א. הנקודה הארכימדית או האבן מעל פי הבאר    🔗

מי שרוצה להתחיל להבין את מקומו ומעמדו המיוחד של נתן זך בקרב משוררים (וקוראים) בני גילו, שנכנסו יחד עמו אל הטריטוריה של השירה, וגם בקרב קשישים או צעירים ממנו בעשר שנים ויותר, טוב יעשה אם יתעלם מציוצי המעריצים והמקנטרים שפלי־הקומה ועתירי־האינטרסים, שהמולתם ממלאה את הדפים הנידפים של העתונות הספרותית החבוטה שלנו, ויעתיק את כלי־ההתבוננות שלו לשעה קלה אל קונסטלציה מסויימת, שהיתה שרירה וקיימת בשירה העברית הארצישראלית בסוף שנות הארבעים ובשנות החמישים. ההערות הבאות אינן מתכוונות לשרטט, ולוא גם בקווים כלליים, מפה שלמה של גלקסיית השירה העברית בעת ההיא, שבה התהלכו עדיין בין החיים אפילו תלמידיהם השקדנים של ביאליק וטשרניחובסקי (פיכמן, שניאור, שמעוני ואחרים), אלא לצמצם את המבט בהיבטים אחדים, ישויות ותהליכים, שהיו הרי־משמעות לגבי העתיד לבוא.

בשעה שבה החלו מנסרים, בקול ענות חלושה, צליליה הראשונים של הקואליציה הפואטית הרופפת, “חבורת ‘לקראת’,” שכונתה ברבות הימים בשם “משוררי שנות החמישים” או “דור המדינה בשירה,” – הקואליציה הפואטית שנתן זך נעשה חיש־קל אחד מעמודי־התווך שלה ודוברה הראשי – שרד בדמוקרטיה הישראלית הצעירה, שזה עתה נולדה, תחום אחד ויחיד, שבו הוסיף להתקיים, ואף התחזק והתקשח זמנית, מישטר מלוכני מובהק. תחום זה, תחום השירה העברית, היה בבחינת ממלכה ותיקה בתוך רפובליקה מתהווה (תופעה לא בלתי־ידועה בתולדות אירופה), ובו הכריעו הלכות מלכות, שלא קמו עליהן עוררים רציניים. אומנם, היתה זו ממלכה חריגה במקצת, שכן שני מלכים (שלונסקי ואלתרמן) שימשו בה בכתר אחד, והיה לה גם מלך גולה (אצ"ג), ואולי אף נסיך מנושל (רטוש). אבל רוב הדברים התנהלו ונחתכו בה כבממלכה מתוקנת, שבה מומיהם ותשישותם של מלכים מוסווים בהצלחה על־ידי צבא חייטים, תכשיטאים, תפאורנים וסרסורים מסורים, ועל־פיהם יִשק דבר, אפילו כאשר נראה כאילו אין הם טורחים לפצות פה.

חלל העולם (כלומר, יריעות העתונים וכתבי־העת והספרים היוצאים לאור) מלא זימרת האפיגונים של שלונסקי ואלתרמן, שהעריצו אותם הערצה פותה, משעבדת ומעקרת, ראו בהם ענקים (ולא ענקי שירה בלבד) ולא חלמו לסור מן הפואטיקות המוכתרות שלהם, אלא אם כן מדובר בתזוזה אבולוציונית זהירה עד בלתי־ניכרת. ואם היו משוררים (אמיר גלבֹע), שכפרו בהגמוניה הטוטאלית הזאת וחיפשו דרכים משלהם, הרי עשו זאת על־פי־רוב בקול ענות חלושה ולחישה, שלא לעורר עליהם את זעמם של חצאי־האלים ועושי דברם. מי שלא ידע לטשטש את אי הליכתו בתלם (אבות ישורון) נחשב לתופעה צדדית, חצי־נסבלת, וחי בשוליים, בעקת מחנק גובר והולך.

התיאור דלעיל, עם כל האמת שבו, הוא כמובן שירטוט קאריקאטורי; אך לא זה חסרונו העיקרי. בעיקרו של דבר, הוא מוסר תמונת־מצב נכונה, אבל טכנית מדי. הוא עלול ליצור רושם מטעה, כאילו לא נגזרה הסיטואציה המתוארת אלא מפעילותם האנוכית של אישים שתלטנים ואנשי־החצר שלהם; כאילו ינקה את כוח־ההתמד שלה רק מתככנות אלימה של טרקלינים ספרותיים; כאילו היתה מעוגנת בראש וראשונה בתחום הסוציו־תרבותי הצר. אבל זה רק פן אחד של המצב לאמיתו. דברים כאלה הם תמיד רק פן אחד של המצב. תמיד מתבקשות כאן שאלות כגון: אם זו הקונסטרוקציה הסוציו־תרבותית הקיימת בתחום השירה, מהם הכוחות הפנימיים, ה“מגנטיים” או ה“כימיים”, המקיימים אותה ומנציחים אותה? מדוע אין עוררים רציניים על הגמוניה של מלכי־שירה בלתי מוכתרים? מדוע אין ניתקים מפואטיקות מאובנות? מדוע “האופוזיציה” היא כה בלתי אפקטיבית? אולי מחוסר כישרון? מדוע דבק קהל הקוראים בסטריאוטיפּ שירי מסויים ואינו מגלה סקרנות לתופעות חריגות ולניצני חידושים? מדוע נתקלים הללו בקוצר־רוח נרגז של עורכים, שמטֶבע עיסוקם הריהם מוּעדים לתור אחר חידושים והפתעות? מדוע מתגלה דור שלם של משוררים כדור אפּיגוני? מה מפריע לו לדבר בקול חדש, לבדוק אפשרויות חדשות? (הלא אין מדובר במדינת משטרה, המשתיקה משוררים מסויימים בכוח הזרוע ומעניקה לאחרים סמכויות ממלכתיות מרחיקות־לכת.)

הניסיון לגעת בתשובות של ממש לשאלות כמו אלה מוליך להרחבה ניכרת של מושא ההתבוננות. אומנם, ניתן להתנזר מהרחבה זו ולנסות לחדד שאלות ולדלות תשובות מתוך הצטמצמות בבדיקה טקסטואלית; זך עצמו, בכתיבתו הביקורתית, עשה חלק מן המלאכה הזאת. אבל אופי התשובות המתקבלות מעמיד את כדאיות הצימצום הזה בסימן שאלה, אם לא בסימן של קאפריזה.

המתבונן באמנות הארצישראלית המובילה של שנות השלושים והארבעים (כולל שלוחותיה וממשיכיה בשנות החמישים)¹ סופו שיגיע למסקנה כי אמנות זו, ברוב גילוייה החשובים, נסוגה והתחמקה מן האנושי, עקפה אותו, הבליעה אותו, דחקה אותו, התכחשה לו, התנכרה לו, מעלה בו, לא חקרה אותו, לא “חפרה” אותו ולא דלתה מתוכו שום גילויים בעלי־ערך ובני־קיימא. באמרי “האמנות הארצישראלית” אין אני מתכוון לכל מה שנוצר כאן בעשורים ההם בשירה, בציור ובפיסול. אני מתעלם בפירוש מכל אותם משוררים ואמנים שהיגרו לכאן בגיל בוגר, בתבנית מוגמרת או בשלה, כשחלק ניכר מיצירתם כבר מאחריהם. אין אני מתכוון אלא לאותם משוררים ואמנים, שכאן היה עיקר גידולם, שכאן הגיעו אל העשה ולא־תעשה שלהם, שכאן קיבלו את ההנחיות הסמויות מקהלם, שישבו בתוך “היישוב”, והוא צרך את תפוקתם.

אמנים אלה העסיקו עצמם בבעיות צורניות ותוכניות, בלשון, בחומרים ובאידאות, בסוגיות היסטוריות, ציבוריות ופוליטיות, באור ובנוף הארצישראליים, בהתלבטות והתחבטות מעניינות מאוד בכל ההיבטים האלה. בכל אלה לא נפלו מקודמיהם וממי שעתידים היו לבוא אחריהם – ומבחינות רבות אף עלו עליהם. אבל הם נתקפו אוזלת־יד משונה וסטריאוטיפּיוּת מרחיקת־לכת – כמעט קלינית, סטריאוטיפּיוּת פּאראליטית – בכל הנוגע להתבוננות באדם, במקרה החיים הפרטי, בדיוקן החד־פעמי, ברגש ובמחשבה הבלתי־אמצעיים הנובעים מתוך הגוף החי במצב חולף או בצירוף של מצבים חולפים, בפקעות של יחסי־אנוש שאינן תיאטרון אלגורי־למחצה של אידאות, אלא התפוצצות מיקרו־קוסמית מתמדת שבה מופעלות, נולדות וגוועות אידאות, בין השאר. בקיצור, הם נתקפו אוזלת־יד כל אימת שקרבו לגעת (להתבונן) באדם ובדבר אנושי שאינו מייצג של אידאה, סטריאוטיפ חברתי מוסכם או כתם בנוף, אלא הוא בעל צורה פרטית וביוגראפיה.

התחום שבו דבר זה מזדקר לעין בצורה הגלויה ביותר, הפחות מוסווית, ה“שקופה” ביותר, הוא הציור הארצישראלי הרציני, שהגיע לגיבושו ולפסגותיו ב“אופקים חדשים” ובחוג השפעתם. איש מן הציירים הרציניים שפעלו כאן לא התעסק ברצינות בדיוקן ובדמות האדם בכלל. דמות האדם, במידה והיא מופיעה ביצירתם, היא סטריאוטיפית, כתם בנוף – היא בלתי מעניינת. התופעה מדהימה בטוטאליות שלה, וכמעט שאין לה מקבילה בשום מקום ובשום זמן (אני מתעלם, כמובן, מדיוקנאוּת פולקלוריסטית שולית, שאינה שייכת לעניין). אין לתופעה זו קשר אמיתי למאבק בין ריאליסם למופשט – היא משותפת כאן גם למופשט הלירי וגם לפסוודו־ריאליסם למינהו. אווילי פי כמה לקשור אותה בציווי העתיק “לא תעשה לך פסל וכל תמונה”, ציווי שלא עמד משום מה למכשול על דרכם של שאגאל, סוטין ומודיליאני.

אבל במה היא קשורה איפוא?

במאמר הראשון, שבו תקף בפומבי את הפואטיקה של נתן אלתרמן – הפואטיקה המגובשת והשתלטנית ביותר שכוננה בארץ־ישראל של שנות השלושים והארבעים – מעמיד נתן זך² שורותיים של ביאליק כנגד שורה של אלתרמן:

כנגד “מה שאלתרמן שוקל לאב”:

זך מעמת את השורות בבואו לטעון כי “הדיבורים על החידוש שבלשונו החיה, היומיומית, המדוברת, של אלתרמן לעומת זו של קודמיו […] הינם, איפוא, לפחות מוגזמים. אנו עלולים להגיע למסקנה שההיפך נכון יותר […]”; אבל סוגיית הלשון “החיה, היומיומית, המדוברת, " היא סוגיה סבוכה בשירה, ואין שום משורר חייב לפרוע את השטר הזה, אין הוא אחראי ל”דיבורים" של הרצנזנטים שלו. בעימות השורות קופצת מן הדף עובדה אחרת: בשורותיו של ביאליק הנושא הוא האם, “אמי”; בשורה של אלתרמן הנושאים הם אחרים – עולם נצחי, טירדה מודעת; האב רק משוייך אליהם. והדבר אינו תולדה של “הנושא הדקדוקי” של השורות המצוטטות, אלא מולידו. אם נקרא את השירים בשלמותם, הרי בסוף שירו של ביאליק נדע הרבה מאוד על אמו, ואילו בסוף שירו של אלתרמן לא נדע על האב שום דבר מסויים – הוא סטריאוטיפ גמור, חסר פרצוף. אולי “רבה טירדתו ומודעת,” אבל אין הוא מואר על־ידי שום מודעות ראויה לשמה. כך גם בשאר שירי האב של אלתרמן.

בהדרגה, לקראת סופו של אותו מאמר מפורסם, מגיע זך לעיסוק בהתנכרותו של אלתרמן לאנושי החד־פעמי. כאן בולטים ניסוחים אחדים, שעשו בשעתם רושם רב, וכדאי להתייחס אליהם:

(א) “אצל רב־מג זה של המלים… פגום דבר־מה יסודי ביותר כמשורר – פגומים כליה של הרגישות הפתוחה אל עולם האנשים והדברים. פגומה אצלו היכולת להיות אדם משתתף בעולם ולתת ביטוי לכך.”

(ב) “רק דלות יסודית של הרגש מסוגלת להסביר את ההפרדה שהריתמוס האלתרמני מפריד בין האדם לבין העולם […]”

(ג) “[…] אלתרמן יודע לנסח יותר משהוא מסוגל להרגיש. עובדה נכבדה עוד יותר: הדברים שהוא יודע לנסח באים כתחליף לדברים שהוא היה צריך לדעת להרגיש.”

(ד) “אין הוא מאפשר לנו לחוש במשקלן של המלים מתוך המלים עצמן […]”

ניסוחים אלה פרוצים להתקפות שונות, שאינן מחייבות שום הזדהות עם הפואטיקה והפראקטיקה של אלתרמן. האם ניתן לתבוע ממשורר בקלילות כזאת “להיות אדם משתתף בעולם ולתת ביטוי לכך”? כלום אין הכותב מכיר שום משורר, שנתן “ביטוי” מרשים לאנושי, ועם זאת יהיה קשה מאוד, בעייתי מאוד, לומר עליו שהיה “אדם משתתף בעולם”? האומנם ניתן לומר על אלתרמן, על־פי שירתו, שלא היה “אדם משתתף בעולם”? איך אפשר לומר למשורר מה “היה צריך לדעת להרגיש”? איזו יומרה משונה היא זו? וחשוב מזה: כלום אין אנו יכולים לומר, כמעט בוודאות, כי גם אלתרמן, כמו כולנו, ידע מן הסתם להרגיש יותר מאשר ידע לנסח? אולי נמנע (או היה מנוּע) מניסוח רגשות מסויימים (והייתי מוסיף, מחשבות מסויימות)? הלא כל פואטיקה חציה (לפחות) הימנעות.

בניסוחים אלה עשה זך מה שהוא עצמו מייחס (באותו עמוד) לדן מירון: “בדברים אלה איבחן […] קו יסודי מאוד בשירת אלתרמן, אלא שאינו מפענחו.” הוא מתקרב הרבה יותר לפיענוח במאמר, שפירסם כעבור שמונה שנים,³ מאמר הנפתח בניתוח מבריק של ארבע שורות אלתרמניות. שם הוא מסכם: “אותו מתח שבין ההגדר המפורש והחד־משמעי של הצורה האדריכלית והמקצבית, לבין אותה הלטת משמעויות, העלמת ממשות, עירפול קונטורים וסוגסטיביות של לשון הסותמת יותר משהיא מצביעה.” שימו לב: לא עוד הסבר פסיכולוגיסטי דחוק הנתלה בהשערות מפוקפקות על “דלות יסודית של הרגש” ופגמים ב“רגישות”, אלא אישום מובלע בפעילות מאוד אקטיבית: “הלטת משמעויות, העלמת ממשות, עירפול קונטורים וסוגסטיביות של לשון הסותמת יותר משהיא מצביעה.” בזיקה לעניין שנגעתי בו קודם (ומייד אשוב אליו) ניתן להעיר: סיכום מבריק זה של זך מאיר בזרקור את הפראקטיקה של אלתרמן, אבל לא אותה בלבד; נקל להחילו על “אופקים חדשים”, למשל. כמו כן, יש דימיון מאיר־עיניים בין דמות האדם הסתמית בציור הארצישראלי לבין גלריית הדמויות הססגוניות – אך הריקות מתוֹך אנושי – שאנו פוגשים בשירי אלתרמן.

החברה שבה הורתה, נולדה והתגבשה הפואטיקה של אלתרמן (ולצידה פואטיקות דומות מן הבחינה המכרעת לענייננו, אבל מבולבלות יותר), ובה התהווה הציור הארצישראלי, וממנה יצא ספר כ’ימי ציקלג' (הפרוזה תמיד מאחרת), לא היתה חברה שהשתוקקה לראות את פניה בראי. היא לא ביקשה אמנות שתחשוף משמעויות בלתי אמצעיות, תבליט ממשות ותלווה קונטורים קיימים; היא גם לא רצתה בלשון בעלת סוגסטיביות מצביעה דווקא. היא לא רצתה לזכור ולא היתה פנויה להתבוננות. זו היתה חברה שרצתה לעשות, לחולל היסטוריה. היו לה אידאלים, היו לה מטרות. היו לה מטרות היסטוריות אליפטיות־משיחיות (לתת "ארץ ללא עם לעם ללא ארץ', “לקבץ את נידחי ישראל”) והיו לה מטרות ארציות יותר (“עוד דונאם ועוד עז”, “אחת ידו עושה במלאכה ואחת אוחזת בשלח”) וחומריות יותר (“להתבסס בארץ”). היו לה גם יומרות רוחניות (“להקים חברה חדשה”, “להיות אור לגויים”). היא רחשה אידאלים מרחפים באויר ומטרות אסטרטגיות וטאקטיות. לא שלא חיפשה לה אמיתות אצל משוררים. היא היתה צמאה לאמיתות פיוטיות. אבל האמיתות שחיפשה (ומצאה באלתרמן) היו אמיתות מן הסוג המקפיץ את זך במאמרו הראשון על אלתרמן:

הדבר האחרון שחברה כזאת חותרת להרשות לעצמה ולאמנותה הוא התבוננות באנושי הממשי, הספציפי. בפרטי. בקלסתר הלא־מחוּק.

עלי לשוב ולהזכיר כי אינני מדבר כאן אלא על האמנים (והכוחות המניעים) שצמחו בתוך החברה הזאת, ובצל תכתיביה הסמויים עמדו על דעתם (היא היתה חברה מכתיבה מאוד), ולא על אחרים, שבאו לכאן בשלים ומוגמרים. קוראים בשנות השלושים והארבעים הלא חיו גם עם כתבי ברנר ושירי ביאליק והציצו גם באצ“ג המוקדם וידעו קצת את שטיינברג ואת ש. שלום המוקדם ואחרים. החברה לא היתה מונוליטית. אבל היא הלכה ונעשתה מונוליטית (מן הבחינה שלנו) ולמדה לקרוא את ביאליק ואחרים בצורה בררנית ו”לאומית" ולדחוק רבים אחרים לקרן־זווית. ואמנים בעלי חושים מחודדים יוצרים את הפואטיקה שלהם עם תחושת הבאות, ולא רק בדיעבד, אחרי ההתפתחויות.

דווקא משום שמשורר כאלתרמן (מייצג בכיר של פליאדה שלמה) רצה בכל מאודו, וגם הצליח, “להיות אדם משתתף בעולם” – בעולם הארצישראלי – לטבול עד שתי אוזניו באפיקי המחשבה ובזרמי הרגש הקיבוצי של זמנו – דווקא משום כך “אין הוא מאפשר לנו לחוש במשקלן של המלים מתוך המלים עצמן […]”, כשם שאין הוא מאפשר לנו לחוש במשקלם של אנשים מתוך האנשים עצמם, כיוון שאצלו – בשיריו – קיימים אנשים בשני אופני קיום, ובהם בלבד: כאטוֹמים מוּנָעי־אידאות־והכללות או כקישוט ססגוני. אם כך ואם כך, כתמים בנוף.

2    🔗

בראשית התהוותה של חבורת ‘לקראת’ לא הכירו מי שעתידים היו להיעשות משורריה הבולטים שום פואטיקה שיכלה לשמש להם אנטי־תיזה פעילה לאלתרמן ושלונסקי. “מי מאתנו – אולי ה. בנימין לבדו – נקי היה מעקבות אלתרמן, או שלונסקי?” מתוודה משה דור.⁴ “[…] נשאנו בצקלוננו התרבותי את ‘כוכבים בחוץ’ ו’שמחת עניים' ו’שירי המפולת והפיוס‘; היו בינינו ש’גילו’ את אורי צבי גרינברג המוקדם, את אברהם בן־יצחק ואת דוד פוגל, או את יונתן רטוש ואבות ישורון […]”. סימפטומאטי הדבר, שאין הוא מזכיר כלל את ביאליק וטשרניחובסקי, שכולם למדו אותם מן הסתם בבית־הספר, ובמנות גדושות, אבל פלאי ההוראה הארצישראלית השניאו אותם עליהם במידה כזאת, שלא פתחו את ספריהם שנים רבות, ובוודאי שלא העלו על דעתם כי ניתן ללמוד מהם משהו. כאשר מעמֵת זך (ובמועד הרבה יותר מאוחר) שורותיים של ביאליק עם שורה של אלתרמן, הריהו טורח להקדים לכך מעין התנצלות, “כן, אפילו ביאליק!” אפילו! כאילו אין הפואטיקה הביאליקאית הקוטב הנגדי המוחלט לזו האלתרמנית.

גילוי־הלב של דור ופליטת־הקולמוס של זך נותנים לנו מושג על שיעור העוצמה והטוטאליות של השׂררה האלתרמנית־שלונסקאית בזמן ההוא. שררה זו כבר הותירה אחריה דור שלם של אדמה כמעט־חרוכה בשדה השירה, ואף כי קפאה על שמריה, לא נראה היה כי היא מרפה מאחיזתה על משוררים ועל קוראים. היא חרגה זה כבר מגדר של פואטיקה אישית, או קבוצתית, ונעשתה מין אבן־בּוהוּ ענקית, שחסמה את מקורות המים החיים של השירה העברית. לא זו בלבד שהיתה מכשול לפתחן של דרכים חדשות – היא חסמה גם את שדה־הראיה לעבר, והישגים רבים של השירה העברית החדשה בעשורים קודמים הלכו ונעשו “שטחים מתים” בלתי נודעים, נודעים־למחצה ומגומדים. לא במקרה אין לנו, עד עצם היום הזה, אף אנתולוגיה אחת ראויה לשמה של השירה העברית בדורות האחרונים.

משוררי ‘לקראת’ אף הם לא חרגו בתחילה מגבולות הפואטיקה המחייבת הקיימת, שהיא בלבד נחשבה מצע ראוי לשירה בעברית. משה דור מעיד על שיריו המוקדמים של זך (שלא נכנסו לספריו) כי “ניכרה בהם דווקא השפעה לא־מבוטלת של נתן אלתרמן.” גם זך עצמו רומז על כך בשלב מאוחר:⁵ “בנסותי כיום להסביר לעצמי את סוד הצלחתה של שירת אלתרמן […] אין אני צריך אלא לחזור לאחור כחמש־עשרה שנה בחיי שלי, שכן אף אני לא הייתי מחוסן באותם ימים מפני קסמיה […]”.⁶ שיריו המוקדמים של עמיחי (מן התקופה שבה “לאחר מות סטאלין פירסם עמיחי שיר קינה על הדיקטטור המת ב’על המשמר'.”⁷) אינם מופיעים בספרים ואינם מוכרים לי. אבל גם באסופתו הראשונה, עכשיו ובימים האחרים' (1955), שעברה סינון מוקפד של עורך (נתן זך), ניכר חותמו של שלונסקי המוקדם. ואבידן? הוא בכלל נברא (או ברא את עצמו) מצלעו של אלתרמן ומתוך מתן גט תימאטי למהפכנות אלכסנדר־פֶּנית. ספרו הראשון (‘ברזים ערופי שפתיים’, 1954) גדוש אלתרמניזמים (ושלונסקאיזמים), וחרף הפריצוֹת התימאטיות שבו (שהסעירו רוחות אחדים), אין הוא חורג למעשה מגבולות הפואטיקה המקובלת דאז. מאלף במיוחד מבחינות אלו הוא השיר “האסיר”, הנקרא ממש כפארודיה בלתי־מכוונת משולבת על שלונסקי־פֶּן־אלתרמן, ובו רואים עין בעין את פסיעתו הראשונה, הגולמנית, של אבידן החוּצה מן המוסכמות האלתרמניות ומן התימאטיוּת החברתית המהפכנית.⁸

בקריאה ראשונה מזמזם בית זה כאלתרמן מובהק, ובחידון־רדיו יימצא בלי ספק הקופץ־בראש שיזהה אותו כך. רק במבט שני ישאל הקורא, היתכן שאלתרמן ייתן משקל כזה ל“חיי הקמוטים” ויעסיק עצמו בקובלנה, “לי חליפה מלוכלכת”? יתר על כן, המופיעה המלה “חיי”, כצורתה זו ובמובן האלמנטארי, בכל שירתו של אלתרמן, ולוא גם פעם אחת?

ובית אחר, בחלקו הראשון של השיר:

המלה “שלי” מודגשת במקור. הפואטיקה עודנה שלונסקאית־פֶּנית גמורה, אבל התימאטיקה היא לאו מפורש לפן ולשלונסקי (של ‘על מלאת’, למשל). המטאפורה הנמשכת בשיר היא מטאפורת האסיר, והפריצה החוצה אינה מתמצה בבריחה מן הסד הסוצ־ריאליסטי וממוסכמות “התרבות המתקדמת” הארצישראלית, אלא מובילה, במובלע אבל בהכרח, למרד בפואטיקה השלטת. ונס־המרד הוא האני הביולוגי־ביוגראפי (העתיד לזכות בכינוי “קיומי”).

האני הביולוגי־ביוגראפי הוא שליט־יחיד אוֹמְנִיווֹרִי, זולל־כל, בספרו הראשון של עמיחי, שיצא סמוך אחרי ספרו של אבידן. השירים שטופים בגוף־ראשון־יחיד ושיוּכיו בתעצומות בולמוס רעבתניות ("שר הפנים בפנים גופי'') שורה אחר שורה. הניפנוף הנרגש ב''אני'' אופייני, כמובן, לספריהם של משוררים מתחילים בתקופות רבות מאז שחר הרומאנטיקה, אבל לא זכור לי שנתקלתי אי־פעם בגודש כזה בספר שאיננו קוריוז גראפומני.

אבל בניגוד לכיוון המסתמן אז אצל אבידן, כיוון של האדרת האגוֹ, נוטה עמיחי לניצול הביוגראפיה ולשימוש חוזר ונשנה ברגש הבוסרי, הבלתי אמצעי, הרחשוש המבולבל של הפרט המגיב על עולם מבלבֵּל מתוך הווייתו החשופה של המקרה הביולוגי־ביוגראפי. הספר נפתח במלים “בהיותי ילד”, ואם נהפוך את הדף, נמצא –

כיוון זה מוליך להתפייטות אוטוביוגראפית נמרצת, מתרפקת על הפרוזאי; אלא שזו מצאה לה עד מהרה, אצל עמיחי (ובעקבותיו, אצל מחקיו הרבים), דפוס טכני חדש (בעברית), שאולתר על־פי שירתו המוקדמת של ו.ה. אודן.

לעומת האני המתגדר של אבידן והאני המתמכר של עמיחי, הרי האני של זך המוקדם הוא זהיר הרבה יותר. ספרו הראשון⁹ היה הרבה יותר מהוסס והרבה יותר אמורפי מספריהם. יש בו הרבה בוסר, אבל השירים המוצלחים שבו הם “צנוּמים” ונשמרים מהתחייבות. הוא לא יכתוב –

וגם לא –

אלא –

בניגוד לאחרים, הרגיש זך כבר בראשית הדרך, אולי בעל כורחו, כי האני הביולוגי־ביוגראפי כשלעצמו אינו יכול לשמש בסיס מספיק לפואטיקה חדשה, שתוריש את זו הקיימת. אומנם, יש ב’שירים ראשונים' שיר בעל שורת־פתיחה ידועה מאוד,

ובה כֶפֶל אני פלוס עצמי. אבל האני הזה, למרות תהודתו המקומית בשיר, אף הוא אני זהיר. מבט שני בשורה יבהיר לנו כי אין זה אני המודיע כי ישיר על עצמו, או את עצמו, או מעצמו, אלא – בסך הכל – לעצמו. כמי שממתיק לעצמו את מרי הימים בשירים. בעוד “רוח גוררת עשב וחול” ו“את כבשת הרש יקח אחר,” יכול אדם לשיר לעצמו. שיר כזה אינו היגרפות עם האגו, אלא מְבַשְׂרָהּ של שורה ידועה אחרת של זך, העתידה לפתוח, כעבור אחת־עשרה שנה, את ספר שיריו השלישי:¹⁰

“הֱוֶה זָהִיר.” כותב זך בפתח אחד השירים בספרו הראשון, והוא מקיים ציווי זה בחיפושיו אחר פואטיקה חדשה. למעשה, הוא היחיד מכל חבריו הנותן דעתו על הצורך הדחוף בהתמודדות של פואטיקות, ואינו מסתפק ב“ביטוי עצמי” גרידא, תוך גיוון חלקי של צורות קיימות בשוק השירה. מקנן בו חשד אינסטינקטיבי, אבל מודע למדי, בהתמסרות בלתי מבוקרת לפיתויי ההתפייטות הביוגראפית:

אמיתות באנאליות למדי; לא נמצא כאן עוצמה אינטלקטואלית או ראיה מוסרית מרשימה. אבל אם נקרא אותן בהקשר של הגילוי־מחדש של האני והפרטי בשירה העברית של ראשית שנות החמישים, נחוש ונבין את הפרובלמטיקה המסתתרת מאחריהן.

מבחינה צורנית גישש זך בזהירות בכיוון של סינתיזה פואטית מודרנית זהירה, ובינתיים נעזר קצת בפוגל ובן־יצחק, נטל סממנים מן השירה הגרמנית של ראשית המאה ולמד מה שלמד אצל ת.ס. אליוט. אבל ההכרה הברורה כי אם יש תקומה לפואטיקה חדשה בשירה העברית, יש להכות את אלתרמן תחילה (את שלונסקי ניתן לעקוף), ולהכותו בשתי החזיתות המשולבות – הצורנית והתימאטית – הלכה והתחזקה; ואם עדיין לא בשלה השעה או לא נמצאה הבמה (או התעוזה) למאמרים פרוגרמאטיים, ניתן להטמין את חומר־הנפץ בין שירי הספר הקטן.

החומר הוטמן ביחוד באחד השירים ה“אליוטיים” שבספר, “לחוף ימים”, שיש בו קריאת־תגר מוסווית על הפוזיציה הרוחנית והפואטית של אלתרמן בכלל וכנגד שירו הידוע “ליל שרב” (מתוך ‘כוכבים בחוץ’) בפרט. כאן נסתפק בבית החותם את שירו של אלתרמן ובשורות הפתיחה לשירו של זך. אלתרמן מסיים בקרֶשֶׁנדוֹ אופייני:

ואילו זך פותח באנדאנטה:

וכעבור שורותיים:

הניסוח גולמי מעט (אליוטי בכוונתו, לא בהישגיו), אבל ברור מאוד. בספריו הבאים לא הרשה לעצמו זך להיות ברור עד כדי כך: הוא הפריד בין הפולמוס האנטי־אלתרמני, שאותו ניהל במאמרים שונים, לבין שיריו שלו, שבהם שאף למורכבוּת ולרב־משמעות. גם במאמריו הגביל את הפולמוס וצימצם אותו לדיון טקסטואלי צמוד. כך התקבלה לפעמים הרגשה כי זך סבור לתומו שאלתרמן המציא לעצמו פואטיקה לא־אנושית סתם כך, בשרירות לבו הרע, ואינו מבין שאלתרמן, כמשורר, היה קורבנה של הפואטיקה שלו בה במידה שהיה ממציאה ומוציאה אל הפועל.

על כל פנים, בשלילתו המוחלטת והעקבית את שירתו של אלתרמן (חרף אי־ההבנה והמשיכה בכתפיים, שנתקל בהן אפילו מצד חבריו לאותה קואליציה פואטית רופפת) ובתפיסתו את השירה החדשה המתהווה כאנטי־תיזה חריפה למורשת האלתרמנית (גם אם היא עצמה אקלֶקטית למדי), מצא זך נקודה־ארכימדית אמיתית, נקודת־משען מוצקה להזזת אותה אבן־בּוהוּ, שחסמה את אופקיה (או אפיקיה) של השירה העברית בנקודה מסויימת בזמן. בכך פרץ דרך לעצמו ולאחרים – גם למי שדרכם היתה שונה משלו.

3    🔗

אין זה מקרה שנתן זך, מי שגלל את האבן הזאת, היה צעיר יליד ברלין, “שאף כי עלה ארצה בגיל חמש, לא יכול להשתחרר משרידי מיבטא ‘יקי’.” כשם שאין זה מקרה שנעזר להרחבת אופקיו בצעיר קשיש ממנו, בנימין הרושובסקי, “שהספיק לעשות בין כותלי אוניברסיטה סובייטית, אולי במוסקבה, בטרם הגיע לגרמניה, למחנות־העקורים. לברית־המועצות בא מליטא, עם פלישת הנאצים, לאחר שלמד בבית ספר עברי של רשת ‘תרבות’.”¹¹ כשם שאין זה מקרה שהפריצה הראשונה (הבעייתית כשלעצמה) של גבולות הפרוזה הארצישראלית נעשתה, בשנות החמישים, על־ידי פנחס שדה, צעיר יליד גאליציה שאף הוא הגיע ארצה בשנות השלושים. בהקשר זה, יש טעם לנקוב גם בשמו של ברוך קורצוייל, יליד ממלכת הקיר"ה, שבא ארצה בגיל מבוגר, ומאמריו הפולמוסיים השפיעו בכיוון דומה, אף כי (מסיבות אישיות?) לא נעשה מעולם בן־ברית של ממש לספרות הצעירה המתהווה.

ארשה לעצמי ספקולציה היסטוריוסופית פרועה ואטען כי אלמלא הסתערות זו “מן החוץ” לא היו מצוּדות הפואטיקה הארצישראלית האטומה נופלות¹² במהרה לפני כוחות אחרים, שהיו באים “מבפנים”. אומנם, בדרך כלל יש להיזהר מן “הטיעון המסבר את האוזן, אך המעגלי, כי מה שהתרחש חייב היה להתרחש, שכן, ככלות הכל, הוא הדבר שהתרחש.”¹³ אבל ההתבוננות בכוחות, שהיו עשויים לקום על הפואטיקה הזאת “מבפנים”, אינה מוצאת מועמדים רציניים לתהליך אלטרנאטיבי. משוררים כאמיר גלבע ואבות ישורון לא היו בבחינת כוח חדש, העתיד להסתער, אלא בבחינת כוח שכבר הגיח ונבלם איכשהו; הם לא קורצו מחומר של מוליכי הפיכות בתרבות, ובעצמם היו זקוקים לפירות התהליך הזה, כדי להשתחרר ממורא הפואטיקה השלטת ולפתח את יכולתם האישית בלי להיבלע בצלהּ.¹⁴ משורר כאבידן, ספק אם היה מגיע בכוחות עצמו למתן גט פיטורין לפואטיקה האלתרמנית. ספריו הראשונים של אבידן מרותקים אל מה שזך מכנה “קסמיה” של הפואטיקה הזאת, ופרידתו ממנה היתה הדרגתית ובלתי מוצהרת – הוא לא הצטרף למלחמתו של זך, אלא הפיק ממנה “תועלת פואטית” בדרכי עקיפין. נוסף על כך, לא נטה מעולם לצאת למלחמת תרבות בעניינים שאינם נוגעים ישירות בד' אמותיו במובן המצומצם ביותר. מועמד ותיק יותר, יונתן רטוש, שש אומנם אלי קרב וחונן במידה רבה של עקשנות וחוסן־עמידה לאורך זמן, אך המשעול הכנעני, שדרך במו רגליו, התברר בטווח הארוך כסימטה ללא מוצא. מה שהביא עמו רטוש יכול לשמש תבלין בשירה החדשה, אבל אין בו משום פריצת־דרך, ודאי לא לזולתו. גם בכתיבתו של “החוג היְלִידִי” בתוך חבורת ‘לקראת’ (משה דור, אריה סיוון) אין מוצאים פוטנציה להתפתחות מהפכנית. הם “נשאו בצקלונם” יותר מדי עכבות, ולמירב היו מגיעים, להרגשתי, למעין סינתיזה מעוגלת של שלונסקי ורטוש.

אי־המקריות הזאת מצטיירת לי כחלק מהוויה יותר מקיפה. השירה השלונסקאית־אלתרמנית ובנותיה היו למיקשה אחת, מגבילה ואוטמת, בתנאים הסביבתיים המיוחדים במינם שהתהוו ב“יישוב” בשנות השלושים והארבעים: “יישוב” קטן, מפותח ומגובש יחסית, “לאומי” מאוד, בעל תאוצה רבה של הומוגניות (ביחוד בתחום הספרות). זו היתה חממה אידאלית לגידולה של פואטיקה מעין זו של אלתרמן. חממה זו נפרצה על־ידי גלי ההגירה הגדולים, שהציפוה לפני ואחרי מלחמת־העולם וסמוך אחרי קום המדינה. המונים אלה היו מהגרים לכל דבר, אנשים פרטיים מוכים, פליטי מלחמה ומשטמה, והמשך השימוש בתיבה “עולים”, ברוח הלשון היישובית (זו הלשון בעלת הסוגסטיביות הרואה עצמה פטורה מהצבעה על האמת האנושית, הקונקרטית), לא הסתיר מעיניהם את מצבם הקיומי האמיתי. גם כאשר החלו “מיישבים את הארץ” ומחפשים בה את תקנתם האנושית, לא היה עולמם החווייתי עשוי להתמצות בשום פנים במיני ביטוי נוסח, “יְשׁוּעָה עוֹלָה, / וַאֲנַחְנוּ קְרוּאֶיהָ בְּיוֹם גִּילָה.”¹⁵ הם הביאו עמם “ליפְטים” מלאים יותר מדי מצוקה פרטית וקונקרטית, יותר מדי חלומות של אושר אישי, יותר מדי הזיות פרטיות; והשירה העברית של שלושים השנים הבאות עתידה היתה להשתתף בפריקת הליפְטים הללו.

אבל היא היתה חסרה כלים לצורך זה. יותר נכון, היא היתה עמוסה כלים מיושנים, בלתי מתאימים. אין פלא, איפוא, כי מי שהביא את הליפְטים הוא שקם לשדד את מערכות הכלים.

 

ב. העשור הפורה    🔗

ספר שיריו השני של זך, שבעיני רבים מקוראיו הוא ספרו הראשון,¹⁶ נקרא בשם הנשמע סתמי למדי – ‘שירים שונים’. אבל, אם נותנים את הדעת על כך, הריהו שם מדוייק עד מאוד לאסופת השירים שבראשה הוא מתנוסס. בניגוד למה שמקובל כמובן־מאליו בחוגים מסויימים – ואף בניגוד למה שניתן אולי להסיק בטעות מתוך קריאה חפוזה בפרק הקודם של מאמר זה עצמו – לא הניף זך את קרדום השלילה על הפואטיקה של אלתרמן ועל עולמו הרוחני כמי שיש בידו להציע מניה וביה תחליף מגובש מן המוכן. נהפוך הוא; עמיחי המוקדם ואבידן המוקדם, ואף משוררים אחרים בחבורה, הצטיירו, במידה ידועה של צדק, כ“מגובשים” הרבה יותר מזך. היסוד המכריע בשלילתו של זך את אלתרמן היתה השלילה – אמירת לאו והבעת אי־אמון. “לומר דברים אלה ולכתוב כך – פירושו בשביל משורר בן־זמננו הסתכנות באיבוד אמונם של אלה מבינינו שעדיין לא נואשו מלמצוא בשירה דבר־מה בעל ערך בשעה שהם זקוקים לו.”¹⁷ ניתן להניח כי קיננה בזך ההרגשה שסופו לרכוש את אמונם של “אלה מבינינו”, ההרגשה של

אבל דבר ברור עם ציוויי עשֵׂה מוצקים ומחודדים, ולוא גם אינסטינקטיביים, לא היה מוכן עמו.¹⁹ על כן שונים מאוד זה מזה הם שירי ‘שירים שונים’, פירותיה של “תוכנית החומש” הראשונה של זך (1955–1960), ויש ביניהם הבדלים ניכרים, מפליאים לפעמים, לא רק ברמת ההישג אלא גם באופי החתירה והניסיון. על כן גם טעות בלתי משתלמת היא, לדעתי, לדבר על פואטיקה של זך כעל מצע ערוך, שמתוכו נובעים כביכול השירים ומשמשים לו ביטוי מוחשי; יש לדבר עליה כעל שדה ניסויים בפואטיקה. ציווּיה העיקרי של פואטיקה זו הוא הניסוי.

ראיה זו מקבלת חיזוק מעניין מאותם שירים בספר (וגם בספרו הבא של זך) שעניינם (או חלק מעניינם) מלאכת השיר. אחד מהם, שיר מצויין, משיאיו של זך, פותח בשורות הבאות כמוטו בראש הפרק הזה. לא עוד “אני לעצמי אני שר” של ‘שירים ראשונים’, אלא “אינו שר”. אבל אם המשורר אינו שר, מה הוא עושה? תשובה חלקית לשאלה מפוקפקת זו נמצא בשיר זה ובשירים אחרים, וכדאי שנשים לב ליסוד אחד, החוזר כמה וכמה פעמים. בשיר “למען פידיה”, אף הוא ממיטב הישגיו של זך, נקרא:

תפיסת המשורר כמנגן מרבה להופיע ביחוד בספר הבא, ‘כל החלב והדבש’ –

כלי־הנגינה משתנה משיר לשיר (כאן פסנתר, באחרים כינור), אבל יסוד הנגינה כמטאפורה למעשה השיר חוזר ונשנה פעמים רבות ובצורות שונות.²⁰ יסוד חוזר זה מצביע על ריחוק מסויים של העושה מן המעשה הנעשה. המנגן מצוי מחוץ לכלי, שעליו הוא “מנסה” את הפרטיטורה או מאלתר, בניגוד לשר, ששירו בוקע מתוכו, מן הגרון או מן הבטן, מן הגוף, כמעט “מופרש” מתוכו, כמו שנמצא אצל עמיחי –

על כן לא אעסוק כאן בתיאור הפואטיקה (או בתיאור מימושה של הפואטיקה) שהנחתה את זך בעשור הפורה, שבא אחרי ההתחלות הצנועות של ‘שירים ראשונים’ (בעיני, ממילא אינה נושא לתיאור, שכן לא היתה “קיימת”), אלא אנסה לומר דברים אחדים על שדה־הניסויים ועל ניסויים אחדים ועל הישגים ובעיות מסויימים הכרוכים בניסויים אלה.

כבר חיוויתי דיעה כי זך גישש בזהירות בכיוון של סינתיזה פואטית מודרנית זהירה. כאן המקום לומר מלה על העיתוי שבו הגיעה השירה העברית, באמצעות זך ובני דורו, למגע כמעט־ראשון עם הזרמים המודרניים בשירת אירופה המערבית ואמריקה, ואין אני מתכוון למגע של קריאה פאסיבית, אלא למגע פעיל של חיקוי, עירוי־עצמי והתמודדות. העיתוי – סף שנות החמישים – היה בעייתי מאוד. rather late in the day כמאמר האנגלים. כבר בשנת 1948 כותב משורר אמריקאי המצוי בשנות השלושים שלו: “[…] המלה ‘מודרני’ נראית עכשיו פחות חשובה. לא קל לדמיין עכשיו משורר שישתדל להיות מודרני. עובדה, מבקר אחד, רגיש ומנוסה – רנדאל ז’ארל – תיאר את שירתו של לואֶל כ’פוסט־מודרנית'; ובלי ספק מקננת הרגשה כי איזו תקופה קרבה לסיומה.”²² והנה, לוא אך סר בֶּרִימֶן למקומותינו, היה מוצא חבורה הומיה של משוררים, שהמלה ‘מודרני’ נראתה להם חשובה מאוד, והוא היה פטור מן הצורך לדמיין משורר המתאמץ להיות מודרני. אפילו מן הבחינה הבסיסית של שימוש ב־vers libre או Free Verse (חרוזה חופשית) נראה היה כי יש להתחיל הכל מבראשית, עד כדי כך נסתם הגולל על האפשרות הזאת בתקופת שלטונם של שלונסקי ואלתרמן. אומנם, נעשתה בשירה העברית החדשה עבודה מסויימת בכיוון זה על־ידי פוגל ואצ“ג ואברהם בן־יצחק ואחרים, אפילו ביאליק וטשרניחובסקי. אבל מי מן הקוראים היה אמון על קריאת פוגל ובן־יצחק, או אף אצ”ג? גם הישגיהם של ביאליק וטשרניחובסקי חדלו זה כבר להיות איבר מן החי – השירה העברית הפעילה.²³

אבל הבעיה, כפי שעמדה לפני זך ואחרים, לא הסתכמה במעבר או שיבה אל חרוזה חופשית גרידא. תאוצת ההתפתחות והשינוי בלשון העברית המדוברת והכתובה־הלא־ספרותית בעשורים הראשונים לחייהם, ממש משנה לשנה, היתה כה אדירה, שהערימה קשיים עצומים על המשך “טבעי” של מסורת החרוזה החופשית הקיימת (המוגבלת בלאו הכי) בעברית. נתגלה “הכרח” לנסות את האפשרויות של החרוזה החופשית על אוצר המלים, הניבים והטקסטורות של “העברית שלנו”, זו המשמשת את המשורר וקוראיו בשיחה, במחשבה ובניסוח הרגשה בחיי יומיום, ולפיכך רבים סיכוייה לגעת נגיעה אותנטית ברגש ובמחשבה – במלה אחת, בחיים – של המשורר והקורא כאחד.

כאן צצות מאליהן שתי בעיות לא קלות: ראשית, אותה "עברית שלנו'' נכספת לא זו בלבד שלא נוסתה עדיין, ולא צברה שום ניסיון, כמדיום לאפשרויות החרוזה החופשית – היא לא נוסתה, למעשה, כמדיום לשום שירה רצינית, ותהי הפואטיקה שלה אשר תהי, ועמדה בעירום ובדלות יומיומיים גלויים לעין, כשקסמיה השיריים הם בגדר ספקולציה גמורה. שנית, תאוצת השינוי הפרועה, הערבוביה וחוסר־הקבע במצבה של הלשון, עוררו סוגיה אחרת – איזו “עברית שלנו” תורשה להיכנס לשירים; עד היכן ניתן “לרדת”? איזו הכלאה ניתן לעשות?

שתי הבעיות כאחת היו קשות לזך יותר מאשר למשורר כעמיחי, למשל, ולא רק מן הטעמים שנתן אליוט: “שום חרוזה אינה חופשית למי שמבקש לעשות מלאכה טובה.” או “רק משורר גרוע יברך על החרוזה החופשית כעל שיחרור מצורה.”²⁴ משורר כעמיחי ראה עצמו פטור מלתת דעתו על ההנחיה האליוטית המורה כי “החירויות שהוא [המשורר] עשוי ליטול הן למען הסֵדֶר.”²⁵ שירתו מעולם לא שימשה שדה־ניסוי, והוא לא התייגע בחיפושים אחר “ניב דיבורי (colloquial) מודרני נאות.”²⁶ גם כאשר קנה במשיכה תבניות אודניות וכתב סונטות עשה זאת מתוך רישול מסויים, מתוך התאמה חפוזה למדי לפאסטיש של “עברית שלנו” ושיבוצים תנכיים, בלי לטרוח הרבה במיצוי הצורה (והתוכן). הוא הסתפק בלהיות “חם / עז, לוהט ונשפך בין כולם,” בשיכרון קל של התפייטות אוטוביוגראפית שוטפת, מתרפקת על הפרוזאי. הוא מיצה את יתרון האני המתמכר תחת השמש.

אפיק זה היה חסום בפני זך. ‘שירים שונים’ אומנם נפתח בשורות

אבל האני הזכי בספר זה הוא אני חמקמק, נסוג, מתחפש. נוכחותו ותנועתו בין דפי הספר הינן, במידה רבה, היענות והיפתחות להנחיה אליוטית נוספת: “אף כי השירה מנסה להעביר דבר־מה שמעבר למה שניתן להעביר במיקצבי פרוזה, נשארת היא, יחד עם זאת, בגדר של אדם אחד מדבר אל זולתו; וזה נכון בה במידה גם אם תזמר אותה, כי זימרה היא דרך אחרת של דיבור.”²⁷ בין ראשי המדברים של “משוררי שנות החמישים” היה זך המודע ביותר למעשה הנעשה, השאפתן והמתפרס ביותר במטרות שהציב לעצמו, ויחד עם זאת הזהיר ורב־העכבות מכולם.

רבים איבחנו בשירתם של ראשי המדברים הללו חשד במלה ובלשון כאמצעי של תקשורת ותלו זאת בהלך־רוח רווח בשירה המודרנית בלשונות אחרות. הם נאחזו בשורות כמו

או –

אבל האבחנה איננה מדוייקת, והיא מבלבלת את היוצרות. עמיחי השתמש, לעניות דעתי, בדי והותר מלים שבמילון – לא פחות ממשורר כחיים גורי, למשל. אבידן רץ בלשון ברוח זחוחה וקוקֶטית. קובלנותיהם בעניין זה אינן אלא אנחות מאנייריסטיות נחמדות על המיגבלות הנכפות פה ושם על האגו המתנועע בלשון. לעומתם, נהג זך זהירות מופלגת בלשון, וסימניה של הזהירות הזאת פזורים בכל רחבי שדה־הניסויים של ‘שירים שונים’, עם תוצאות מעניינות והשלכות מרחיקות־לכת.

2    🔗

בניגוד לחבריו – ומה שמעניין יותר, בניגוד ל־Masters של הזרמים המודרניים בשירה הגרמנית, האנגלית והאמריקאית, אשר להם היה קשוב – נמנע זך באורח כמעט מוחלט מאירגון לשון השיר שלו במיבנים מסורתיים (או מסורתיים־מחודשים) מחורזים ושקולים, ואפילו מחורזים בלבד. כל רבותיו בשירה הגרמנית והאנגלו־אמריקאית עשו זאת מדי פעם, ולוא גם בחלקים מוגבלים או קטנים של שירתם. כל אחד מהם מימש מדי פעם אמביציה טבעית להוליך לשון ותכנים חדשים בתבניות ישנות מוכרות, להפגין “את המיוּמנות והכוח שבהם הוא כופה את התבנית להיעתר לאשר יש לו לומר.”³⁰ אין להסביר הימנעות זו באי־אהבתו של זך לחרוז. שכן הנחה זו היא עורבא פרח. זך אהב מאוד לחרוז והתקין רשת סבוכה של “חרוז פנימי” כדי לדבוק באהבתו זו ברוב השירים, דבר אשר כלל אינו מובן מאליו בחרוזה חופשית. בכלל, אותו “חרוז פנימי” מפורסם, אף שהנחיל לזך הצלחות לא מעטות, הצריך פעמים רבות לוגיסטיקה מגושמת אפילו בשירים לא־ארוכים וגרר (כאחיו הבכור, החרוז הקלאסי) את המשורר ל“מילויים” תפלים והתרחקות מן ההיגד האמין, למקומות של חולשה, כב“שיר לילדה משותקת”:

המיפלץ האלתרמני הקטן “הרבה כאב” הגיע לכאן בלי ספק על כנפי החרוז הפנימי; ועל כנפי אותו מיכאניסם מתרחק המשורר מן האובייקט שלו ומגיע בדרכים המשתקות את הלב ובלי הצלחה רבה מן הצירוף “עלה שית” עד לכיסא הגלגלים. לא כך פועל החרוז הפנימי בהצלחותיו המובהקות, כגון בחלקו הראשון של השיר “מאכס מת”:

אם כך ואם כך, מערכות החרוז הפנימי הן בעיני תוצאה נסיונית של הצורך החזק של זך באבן־החכמים של החרוז כאמצעי רב־תכליתי בשיר, כאשר הוא מנוּע משימוש בצורות חרוזות כמו־מסורתיות. והוא מנוּע מכך, בראש וראשונה, מחמת רתיעה מפני המיפגש המסוכן בין העברית שמנוי וגמור עמו להביא אל השירה ולהפוך לשירה (היא והתכנים הכרוכים בה והמתאפשרים על־ידה) – עברית “חלשה”, שלא נוסתה עדיין כראוי – לבין דרישותיהן המאיימות של אותן צורות.

ההתנזרות מצורות כמו־מסורתיות היתה מלווה בהימנעות עקבית משימוש במישקלים הטוניים. אולי נפשט מעט את גישתו של זך, אך לא נעשה לו עוול, אם נקבע כי למרות כל הסיוגים למיניהם גרס, למעשה, שהזדקקות למישקלים טוניים “מחניקה את החיים האינדיבידואליים הפורצים להתבטא בשירה.”³¹ הוא דוחה גם את “תביעתו” של אליוט “כי 'רוח הרפאים של מישקל פשוט כלשהו תסתתר גם מאחורי קלעיו של המיקצב ה”חופשי" ביותר…'“.³² ביחוד גרס והרגיש כך זך בשעה שכתב שירים. הוא לא ניסה “לפתוח” מישקלים טוניים, אלא זנח אותם. להרגשתי, חשש כי פלירט עם המישקלים הטוניים סופו שידרדר אותו לאפיקים מוכרים של השירה העברית וישים לאל את שאיפתו להיענות לקביעה האליוטית בדבר המוסיקה של השירה ש”איננה דבר־מה המתקיים בנפרד מן המובן."³³ קביעה זו של אליוט נחשבה מאוד בעיני זך, והיא חוזרת בניסוחים שונים בכתיבתו הביקורתית. כן קלט בהקדם והחל מנסה במרץ קביעה אחרת של אליוט: “המוסיקה של השירה חייבת, איפוא, להיות מוסיקה האצורה (latent) בדיבור הרווח של זמנה.”³⁴ וזאת, תוך שימת־לב רבה לקביעה משלימה: “אין היא עניין של שורה אחר שורה, אלא שאלה של השיר כולו.”³⁵

כל הקביעות וההנחיות האליוטיות הללו³⁶ משמשות רקע מפעיל לעשרות שירים בספר ‘שירים שונים’ ומסייעות בידי זך להגיע להישגים מרשימים בניסויים המוצלחים שבו. הישג מרשים כזה הוא השיר “טליתא קומי”:

כל הקורא את השיר חש מייד כי מיקצבו איננו “דבר מה המתקיים בנפרד מן המובן'', אלא דבר־מה היוצא מתוכו ב”טבעיות" שקופה. הרגשה זו היא כל כך בסיסית ובלתי־אמצעית עד כי עצם ניסוחה בכתב מטעים אותנו טעם של בנאליות. טעם זה לא יימחה גם כאשר נוסיף ונאמר כי המנגינה והצלילים שבשיר אכן נדלו מתוך “מוסיקה האצורה בדיבור הרווח”. והמוסיקה הזאת אכן מהדהדת בשיר כולו, שכן מה שלא נלקח מן הדיבור הרווח משובץ בו כמין מובאה מוטעמת, המפורקת מניה וביה בעזרת מלים וצלילים שגורים מאוד.

התנועה השלטת בשיר היא החיריק. ביחוד מתוזמרים על־ידה עד קצה גבול היכולת הבית הראשון ו־3 השורות החותמות את השיר. זו אומנם תנועה רווחת בעברית, אבל לא במידה כזאת. בבית הראשון מופיע החיריק 19 פעמים, כמעט כמו הפתח, הקמץ והחטף־פתח גם יחד (26). ב־3 השורות החותמות את השיר הוא מצוי 12 פעם (הפתח וכו' – 15). אבל ספירה זו אינה ממצה את היחסים. חלק מן הפתחים מרוככים על־ידי י' המשפילה לכיוון החיריק (אולי, ודאי). יתר על כן, אם נמנה רק את העצירות הגסות (נקודה, פסיק, סוף־שורה) נגלה יחסי־כוחות עוד יותר קיצוניים. בבית הראשון 14 עצירות גסות; מתוכן 9 עצירות בחיריק, אחת בפתח "מרוכך'', שלוש בעיצור, ורק אחת בתנועה אחרת (סגול). ב־3 השורות החותמות 9 עצירות גסות; מתוכן 7 בחיריק, אחת בעיצור, שלפניו חיריק, ואחת בחולם.³⁷

רוב תנועות החיריק שבשיר מופקות על־ידי הטיית פעלים בגוף ראשון עבר (טעיתי, ראיתי וכו'), מלים אחרות של גוף ראשון יחיד (אני, לי) וצורת ציווי נקבה (קומי) חוזרת ונשנית. אִיאִיאִי תכוף זה בנטיות הללו, כשאחת מהן (קומי) חוזרת בצורה קבועה, “מפַסֵל” בצורה מוחשית מאוד את נוכחותן של שתי דמויות האדם בשיר ו“מרעיד” את העימות ביניהן. הוא איננו סתם עיטור מוסיקלי לרגשות המתרוצצים בשיר, אלא נובע כמעצמו מן הצער, מקוצר־הרוח, מן החרטה, מן התאניה. הוא מסייע להפקת נימה דוחקת ומרַגשת של הפצרה. הופעותיו התכופות מפסקות וקוטעות את הקריאה, וקיטועים אלה הם היוצרים את המנגינה החזקה של שיר זה, הנשארת מרחפת בחלל בתום הקריאה, לא פחות (אולי יותר) ממנגינה של שיר שקול למהדרין.

מצלול השיר מתעשר גם על־ידי חרוז פנימי פה ושם, בעיקר חרוז פנימי דקדוקי בחיריק (־תי, ־ני) ועל־ידי צלילים חוזרים בעלי איכות ניגונית טובה (טל/לט, –וֹנִי).

כל מרכיבי המצלול שהוזכרו עד כה חזקים ביחוד בבית הראשון ולקראת סוף השיר. בבית השני חודר מצלול אחר, “רחב” יותר, עם חזרות אחדות של הצליל אוּאַ (מדוע, רוח) ועם חולמים ושורוקים על־חשבון החיריק. שינוי זה במצלול מלווה את כניסתה של הוויה טראנסצנדנטית. בראשית הבית השלישי יש מעין אתנח הרפיה פרוזאי יותר בתמליל ובמיקצב גם יחד, ואחר־כך (בשורות האחרונות) שב ופורץ הניגון הראשון בשילוב “הנושא” של הבית השני, תוך פיתוח נמרץ, עם זה של הבית הראשון.

בכך לא מיצינו את פיענוח המצלול של השיר, אבל די במה שהועלה כאן כדי לשרטט בקווים אחדים את חיפושיו של זך בשטח זה, את הישגיו העיקריים מכוח החיפושים האלה ואת הגבולות שבתוכם הושגו. האופי הניסויי, שנשאה עבודתו של זך באותן שנים, הוליך אותו מטבע הדברים גם אל מחוץ לגבולות הללו, אל מקומות שבהם לא נכונו לו הישגים. כך אנו מוצאים, למשל, ניסויים בריתמוס רפוי הרבה יותר, “רחב” ופרוזאי פי כמה, בשיר כמו “המסע הגדול” ובחלקים אחדים של השיר הארוך בספר ‘שירים שונים’, “השיר על הזמיר”. התוצאה היא סתמית ומפליאה בדלותה, והשיר הארוך בספר הוא גם השיר הגרוע שבו. זאת אף כי יש בו לכאורה גיוון מיקצבי עשיר של קטעים מהודקים לצד קטעים רפויים, ברוח הנחייתו של אליוט, הגורס כי “בשיר ארוך חייבים להיות מעברים מקטעים בעלי עוצמה רבה לקטעים בעלי עוצמה פחותה… וביחס לרמה בה פועל השיר בכללו, יהיו הקטעים בעלי העוצמה הפחותה פרוזאיים.”³⁸ כשלונו של “השיר על הזמיר” – נסיונו היומרני ביותר של זך המוקדם להעמיד שיר ארוך – לא נחרץ מן ההיבט המיקצבי דווקא, אבל במָקום זה די אם אצביע על חוסר־התושיה וקוצר־היד המתמיהים בהנחת משפט פרוזאי רחב בתוך שיר, המתגלים בקטעים הפרוזאיים של שיר זה.

הצלחותיו המוסיקליות המובהקות של זך גזורות ברובן על־פי המתכונת המסתמנת ב“טליתא קומי”: משחק ריתמי דרוּך במספר לא גדול של צלילים, צליליהן של מלים נבחרות – בדרך כלל, מלים וניבים פשוטים, אף נדושים, פלוס שיבוצים שונים מרבדים אחרים – עם נטיה לחזרות מעובָּדות בקפידה על מלה, או מלים אחדות, בתוך המארג המוסיקלי של השיר, תוך שימוש מרובה, אבל זהיר ונבון – לפעמים מבריק – בחרוז רגיל ובחרוז פנימי, אם שלם אם מרומז. המיקצב מורגש בעת הקריאה כצומח “באופן טבעי” מן החומרים האחרים שבשיר, מנושאיו, מתוכנו, מהתפתחותו. הוא רגיש מאוד לתנודות הרגש והעֶמדה ומבטא אותן כראוי. צזורות שרירותיות מהדקות את המתח המיקצבי או משמשות להתנעה (לזך נודעת חיבה מיוחדת לצזורה אחרי מלה ראשונה במשפט או במשפט הטפל). עיבוד מוסיקלי זה גם הוא מעלה על הדעת את מטאפורת המשורר כמנגן, הנפוצה כל כך בשירי זך, אשר לעיל ניסיתי לממש אותה מנקודת מבט אחרת.

אבל יש כאן היבט חשוב מזה. אין להתעלם מן העובדה כי עיבוד מוסיקלי זה, שבגבול אפשרויותיו עושה רגישותו של זך המשורר במיטבו כבתוך שלה, מעמיד למעשה מיטת־סדום בתוך המרחבים הפתוחים של החרוזה החופשית. אומנם, אי אפשר שלא להסכים עם אליוט באומרו כי “רק משורר גרוע יברך על החרוזה החופשית כעל שיחרור מצורה.” אהבת שירה – ועבודת שירה – בלי אהבה (ואף תאווה) לצורה היא אהבה מטומטמת ומייגעת, אהבה זולֵלה. אך כלום אין העיבוד המוסיקלי ה“סגור” וה“רקום” של זך, שאליו הוא חוזר שוב ושוב, ניסוי רודף ניסוי, ואל ציווייו המובלעים הוא הולך ומרגיל את עצמו, ובגבולותיו הוא מפעיל את חירותו כמשורר – כלום אין העיבוד הזה סוגר משהו (או מעיד על סגירות כלשהי, על חוסר כלשהו) החורג מכותלי המעבדה הריתמית? האם אין הצורה הטובה צריכה לפתוח יותר דלתות משהיא סוגרת? האם אין זך הולך ודוחק עצמו למצב של משורר אשר (חרף המרד הגדול שלו בצורה האלתרמנית המעקרת) לרשותו עומדת, בפועל ולמעשה, צורה אחת – צורה המושלת בו לא פחות משהוא שולט בה? והצורה האחת הזאת כלום אין היא צורה מוגבלת ומגבילה – כלל וכלל לא מנוף הומרי או דאנטסקי? במחיצת שאלות אלו, מקבלת חתירתו הזהירה של זך לפואטיקה מודרנית זהירה משמעות קצת אחרת, שקוממה נגדו משוררים אחדים (ובהם כותב השורות האלה) באמצע שנות השישים.

אבל בל נקדים את המאוחר; הבה נפנה ראש ונשוב אל “טליתא קומי”.

אם נתבונן באוצר־המלים של שיר זה (כמו באוצר־המלים של שירים רבים אחרים ב’שירים שונים'³⁹) נמצא כי הקביעה, שהוא שאוב מלשון הדיבור הרווח בזמנו של המשורר, היא קביעה כללית מדי, שאינה אומרת את העיקר. המלים והצירופים בשיר זה (ואני מתעלם מן השיבוץ מתוך הברית־החדשה) אינם לקוחים מלשון הדיבור סתם. רובם, לא זו בלבד שהם לקוחים מלשון הדיבור – הם צירופים מדוברים שכיחים ושחוקים, צירופי חיווי נדושים המהלכים ברחוב ובמשרד, רסיסי מליצה פרוזאית: אני מבקש; את אדם אינטליגנטי; אולי טעיתי; לא ראיתי; זמן רב עבר מאז; לא לכך נתכוונתי; כן, אולי; אני מודה; התכוונתי אך לטוב; חשבתי ש…; תוסיף לחשבונה; מוסיפה לחשבוני; לא ידעתי; הטרדתי אותך בדברים בטלים. יש שהם עוברים שיפוץ קל (“נתכוונתי” במקום “התכוונתי”) משיקולים מוסיקליים, אבל אין זה מוחק את אותות מוצאם. רסיסים נדושים כאלה חביבים מאוד על זך, ובמיטב שיריו הוא יודע לדובב אותם, החבוטים והפחוסים, ולהפיק מתוכם קולות ותכנים מורכבים ומפתיעים. הרתיעה מפני “עושר השמור לבעליו לרעתו” – סוג של עושר שהעיק על גבירים גדולים בשירה העברית שקדמה לו – הביאה אותו לריאקציה מחושבת ולמינימאליסם קיצוני בברירת אוצר־המלים. הוא באמת השתמש “רק בחלק קטן מן המלים שבמילון”. זהירותו מפני תכונותיה הטורפות של העברית, המאולפת מדי או הפראית מדי, בהיותה משולחת אל תוך השיר, נסכה בו לפעמים כוחות להוציא מים מן הסלע.

3    🔗

אין ספק שזך של העשור הפורה הוא המשורר העברי בעל אוצר־המלים הקטן ביותר (אם נתעלם ממשוררים שפשוט מיעטו לכתוב). הוא גם בעל אוצר־המלים ההומוגני ביותר. המאפיין הבולט ביותר של הומוגניות זו (הרסיס הנדוש) עורר תחושה של אינטימיות ושל קירבה רגשית אצל קוראיו והשרה עליהם הרגשה כי משורר זה עוסק במה שהווה וקורה בריקמת החיים. מאפיין בולט זה טישטש בהצלחה רבה את העובדה כי, לאמיתו של דבר, זך איננו בשום פנים משורר של וידוי רגשי או של חשיפה אינטימית.

הרסיס הנדוש, המבצבץ ועולה בכל היריעות של ‘שירים שונים’, העלים והבליע בהצלחה מפתיעה מאפיין מכריע אחר בלשון המשמשת את זך בשירים, מאפיין התורם רבות להומוגניות שלה. גילוי מציאותו של מאפיין מכריע זה בשדה־הניסוי של זך עשוי לעורר תמיהה לא קטנה, שכן יש לנו עסק עם גידול, שהועבר לכאן מגנו של אלתרמן. אני נתקל בקושי מסויים בבואי להעניק למאפיין זה כותרת מתארת, והקושי אינו נובע מהיותו קשה לזיהוי או לאיתור, אלא דווקא מהיותו בעל השפעה והשלכות מופלגות על תכונותיה ואפשרויותיה של שירת זך.

בטרם אגש לתהות על טיבו ועל השלכותיו של המאפיין המעניין הזה, רצוני לסייג אותו מבחינת המוצא. הוא מעלה אומנם על הדעת תופעה דומה, ומפורסמת יותר, אצל אלתרמן, ויתכן כי הורתו ה“ביולוגית” בשירי ‘כוכבים בחוץ’ ו’שמחת עניים'; אבל עולם המניעים המפעיל אותו כאן אינו זהה לזה של אלתרמן, ולהרגשתי יש לחפש את שורשיו באותה זהירות מופלגת, הגובלת בפוֹבּיה, שנהג זך ברכיבי הלשון שהתיר את כניסתם לניסוייו. אולם, יש להודות כי אנו מתעסקים באיזור עדין, שבו קשה להבחין בין סיבות לבין תולדות ולקבוע בוודאות מה קדם למה.

מי שינסה להקדיש תשומת־לב לשמות־העצם הרווחים ב’שירים שונים' ויתעלם לצורך זה מעלילות הרסיס הנדוש ומן השימוש בַּפועל, יגלה עד מהרה כי מחבר הספר הוא חסיד גדול של שם־העצם הכללי, וביחוד קרוב ללבו שם־העצם הכללי המיודע. אנו מוצאים כאן הרבה ציפור וציפורים, אבל כמעט שאין נתקלים ולוא בשם פרטי אחד של ציפור מצויה. גם “הזמיר” המצוי כאן אינו אלא ציפור ספרותית. בודדים הם שמות הצמחים, חלקם ספרותיים (“האטד”), אבל “העץ” המיודע מרבה להופיע ביחיד וברבים, ויש שהוא מצמיח את “הפרי”. בים שטים “הדגים”, ובכלל מעטים כאן מאוד שמות בעלי־חיים, אלא אם כן הובאו – בכלובי האסוציאציות הספרותיות שלהם – מביבר המשלים, האמָרות והאגדות. בנופים (בדרך כלל בלתי מסויימים, חסרי ספציפיקציה), אנו רואים את “ההר” או “ההרים”. פה ושם רואים את “הצבעים”, אבל צבעים מפורשים נדירים למדי; פה ושם כתם אדום (צבע חביב על זך), קצת שחור, אפור ולבן, וקמצוץ צהוב נדיר. כל איזכורי הצבעים גם יחד אפילו אינם מתקרבים למספר העצום של איזכורי “הרוח”, אותה מלה שקופה, הנושבת בעשרות משירי הספר.

אם נתור אחר בני־אדם, נמצא את “האב”, “האם”, “הנער”, “הנערה”, “הנערים”, “הנערות”, “הצעיר”, “הצעירים”, “הידיד”, “המשורר”, וכמובן “האוהבים”. לא תמיד הם מיודעים בהא הידיעה המפורשת; לפעמים יזדמנו לנו “נער” או “נערה” או “משוררים”; אבל תמיד הם לא־מסויימים, תמיד ערטילאיים. והעצמים, שהם מתייחסים אליהם, אף הם אינם מסויימים; המשורר מעיין ב“הספר” או “הספרים”; אין הוא מניח לקורא להציץ מאחורי גבו.⁴⁰

מצויים ב’שירים שונים' שמות פרטיים של בני־אדם (מאכס, סרז’נט וייס ועוד), אבל אלה – כולל חאג’י באבא וכמעט כל הדמויות התנכיות – כולם שמות של גברים. נשים מופיעות בשירים כ“האשה”, “האם”, "הנערה‘, ובמקרים הבודדים שבהם ניתן להן שם, הרי זה שם בעייתי, רחוק ודו־משמעי: אנטוניטה, טליתא, פידיה. אפילו אותן נשים, שהמשורר מעיד עליהן שהן הנשים של ד’ אמותיו, ידידותיו, אהובותיו, ממוסגרות בציון־שם ספרותי־כלשהו, תלוש, קר ומרחיק – “נערתי”.

ציון־שם זה, “נערתי”, מצריך בירור לעצמו. אי אפשר לפטור אותו בהשערה שאינו אלא הרכבה של my girl האנגלי על “בתי” האלתרמני. אפשר שזה ייחוסו האטימולוגי, אבל אין הוא פותר את החידה. ויש כאן חידה. ציון השם “נערתי” איננו לקוח “מן החיים”. איש – גם לא זך, אני מניח – לא דיבר ולא חשב בכינוי זה על הבחורות שלו בתל־אביב של שנות החמישים והשישים. כינוי זה מופיע רק בתרגומי רומאנים ופזמונים משפות לועזיות (ואולי בחיקוייהם המקומיים הקלוקלים). השירים, שבהם מספר זך על “נערתי', כתובים בלשון פשוטה, לא מקושטת, רצופים תיאורים ופרטים פעוטים, אלמנטאריים, מנוערים מרצון ל”המרָאָה" ספרותית, חותרים לדיבוריות:

מדוע, איפוא, הוא מוצא לנכון, בטקסט כזה, להזדקק לגזיר־נייר ריק מתוכן חי כ“נערתי”? אמת נכון, העברית המדוברת מציבה כאן בעיה מסויימת. “אהובתי” מחייב ו/או צעקני מדי; “הבחורה שלי” גס ו/או מגושם מדי; “חברתי” אדולסצנטי מדי. אבל זך פתר בעיות קשות מזו. ויש גם פתרונות מן המוכן – היא, אַתְּ, שם פרטי (אמיתי או בדוי) – כולם בעלי חיוּת ותוכן רגשי יותר מאותו “נערתי” חוזר ונשנה. אין מנוס מן ההנחה, כי מה שקוסם לזך ב“נערתי” הוא דווקא הסתמיות, הריקות, ה“שקיפות”: האופציה לאי־התחייבות – הרתיעה מפני ההתחייבות שכופה הספציפי.

הבחירה בסתמיות אפילו בנושא כל כך “קרוב” אינה אלא סימפטום בולט למאפיין הרבה יותר מקיף: אסטראטגיה עקבית של עקיפת הספציפי, שאינה בוחלת במנוסה מפניו באין אופציה אחרת.

אומנם, פה ושם מבצע זך מהלכים נסיוניים הנראים כחורגים מציוויי האסטראטגיה הזאת. אבל אלה הם ניסויים מהוססים, שאינם מוליכים אותו לשום פתרונות מַפרים, הפותחים פתח לחריגה אמיתית ולפיתוח נוסף. כך, למשל, הנופים המשורטטים בספר הינם מופשטים מאוד, כמעט אלגוריים (“ההר”, “ההרים”, וכל אותן תמונות המצטיירות מייחסי “הרוח” ו“העץ”), ואפילו הנופים העירוניים רחוקים מכל ספציפיות מאיימת (חיפה, ירושלים ותל־אביב, ערי מגוריו של זך הצעיר, אינן נזכרות כלל, גם לא שום אתר בהן, בניגוד בולט לנעשה בשירי עמיחי, למשל), אבל מצויים שני שירים “לוקאליים” חריגים: “כניסת המשחיתה לנמל בלילה” ו“עכו לחוף ים”. “כניסת המשחיתה” הוא שיר עם נוף־רקע חיפאי מובהק. הוא גם שיר מוצלח. כאשר אנו קוראים בסיומו –

חדל ההר להיות הר אלגורי־למחצה. אבל הפיתרון שמוצא השיר לצורך התקרבות אל הספציפי הוא פיתרון מוגבל, שאינו פורץ אפשרויות מגוונות בכיוון זה. בשיר עצמו אין עובדה זו מפריעה יותר מדי: הכוח המניע העיקרי לכתיבתו ודאי שאינו הצורך להתקרב אל הספציפי במובן מחייב – זה אינו מהווה כאן אלא מוצר־לוואי שולי בהחלט, והמשורר “מסתדר” אתו על הצד הטוב ביותר. הניסוי האמיתי הנערך כאן איננו ניסוי בהנעה שירית של הספציפי, אלא ניסוי ברישום שירי “מנוכר” ו“אובייקטיבי” של אירוע מוגבל בנוף, במבט מרחוק.

השיר על עכו הוא עניין אחר; עכו שלו אינה מקום של חיים אלא אתר אקזוטי גרידא. השיר אינו אלא פלירט שטחי עם אקזוטיקה. כאן אין זך ממשיך או יוצא מתוך הפואטיקה שהוא מפתח לו, אלא קופץ מתוכה קפיצה בהחלט לא מרהיבה. אין כאן ניסיון להתגרות בספציפי, אלא גיחה ראשונה ומיותרת למהלך עתידי, שכולו מיותר: עיסוק תפל בתיירות שירית ריקנית. השיר על עכו הוא מבַשׂרם של “ששה שירים ממטולה” ב’כל החלב והדבש' ושל שירי המסע המביכים בספר המביך ‘במקום חלום’. אין הוא פריצה אל הספציפי, אלא סימפטום להיכשלות בו.

יש ב’שירים שונים' מהלך אחר של ניסויים בחומרים ספציפיים מן הרגיל, שניתן לכנותו בשם “ניסויים בחומרים קלים”. למהלך זה ניתן לשייך שירים כ“מתה אשתו של המורה למתימטיקה שלי”, “לישון ישנה חתולה דומיה”, “שיר בוקרים”, והשיר היומרני שבהם – “המוות בא אל סוס העץ מיכאל”. הסובייקט העיקרי של כל אחד מהם הוא ספציפי מן הרגיל: לא “האשה” אלא “אשתו של המורה שלי”; לא בעל חיים אגדי אלא חתולה דרוסה על הכביש; לא “הנער” אלא הרי הג; וכמובן, סוס העץ הפאתטי מיכאל. כולם שירי מוות – נושא המעורר ציפיות של רצינות.

אני מכנה אותם בשם “ניסויים בחומרים קלים” בגלל אופיים המיוחד של החומרים המשמשים סובייקטים עיקריים בכל השירים האלה. עם כל היותם ספציפיים מן הרגיל, הרי הספציפיות שלהם היא מסוג מיוחד. כולם סובייקטים רחוקים ומורחקים מן הסובייקט־המדבֵּר בשיר, מורחקים עד כדי כך שפגישתם עם המוות אינה כופה עליו עימות מחייב ו“כבד” עם הנושא הזה. הוא ברר לו סובייקטים שאינם לפוּתים בו ואינם מקיפים אותו, ואין קושי רב ביצירת דיסטאנס ממותם ובהתבוננות בו מנגד.

הסובייקטים האלה מורחקים ממנו בכל מיני מנגנונים של הרחקה. “אשתו של המורה למתימטיקה שלי” מורחקת ומנוטרלת מעצם הספציפיקציה שלה עצמה; אין לנו קירבה מיוחדת לאותן בריות אלמוניות משוערות, נשות המורים שלנו. אם לא די בכך, הריהי מנוטרלת ביתר שאת במהלך השיר על־ידי שינוי סדר־המלים במשפט החוזר. על כן “אבוי לאשתו” ו“אבוי למורה שלי למתימטיקה / עצמו”; כלל איננו מעלים על הדעת שיתכן כאן “אבוי” גם לסובייקט המדבר. “לישון ישנה חתולה דומיה” הוא שיר אלגי קטן ויפה מאוד, אפילו אלגי נעים; יש גבול למידת הקירבה וההזדהות הספונטאנית שאנו רוחשים לחתולה דרוסה. השיר גם אינו מנסה להגביר ולחדד הזדהות אפשרית זו, להיפך – הוא עסוק בטיהור תמונת החתולה הדרוסה מן היסוד הדוחה שבה. השיר על מותו של הַרִי הַג (אף הוא שיר יפה, חגיגי מאוד) נקרא “שיר בוקרים”, ומייד מועף הסובייקט העיקרי שלו אל מעבר לאוקיינוס, אם לא אל מסך הקולנוע. כך נוצרת דו־ממדיות המאפשרת את הנימה הנעימה, “המזמרת” של השיר, ויוצרת חומר ספציפי “קל” וציורי. נוסף על כך, מתברר לנו במחצית־השיר כי שיר זה מדבר בלשון אנחנו – דבר נדיר בשירי זך. לא הסובייקט המדבר מעלה את זכר המנוח אלא קבוצת “ידידים של הרי הג”; הרי לכם מנגנון הרחקה נוסף. “סוס העץ מיכאל” הוא סוס צעצוע, ואין בשיר כולו אף רמז לשיוך הצעצוע הזה. השיר הוא בעל מיבנה מומחז, ו’המשורר'' מופיע בו כאחת הפיגורות המדברות. שאר הפיגורות כולן כמו לקוחות מתוך חיזיון אלגורי: סוס העץ, המוות, המקהלה המזמרת, המלאכים, הנשים הידעוניות. סוס העץ ספציפי מכולם כיוון שניתן לו שם פרטי וכיוון שהוא הקורבן המיועד, העומד למות; הוא פאתטי; הקורא מפתח כלפיו רחשוש קל של קירבה; אף על פי כן, אין הוא יוצא מגדר של סוס עץ בלתי משוייך. מותו אלגורי.

שירים אלה, שבהם מופגש “חומר ספציפי קל” עם מוות כהוויה אלגורית או ציורית מרוככת, מזמינה במידת מה, a painted death, מצביעים גם על מקור נביעה עיקרי של האירוניה בשירי זך, אותה אירוניה מפורסמת, העוברת לסוחר בשוק הרצנזנטים, כתווית נוחה להדבקה בהתעורר הצורך להסתיר סדקים בהבנה ובתפיסה. כשלעצמי, חשתי מאז ומתמיד אי־נוחות מסויימת כלפי גילויים שונים של אירוניה זו. פעמים רבות מדי היא נוטה להיות עבה ובנאלית –

היא נגררת לפיטפוט –

היא מתפרצת בדלתות אינטלקטואליות פתוחות –

היא מספקת פתרונות לא־פותרים כסימפטום לירידה מקומית ב“כושר הריכוז של המשורר”: כמעט בכל מקום בשירי זך, שבו שב ומופיע החרוז האירוני החביב עליו כל כך סֵפֶר/אֵפֶר, ניתן לאתר היעצרות לפני דבר בלתי פתור בשיר והיתפסות לפתרון־דֶמה.⁴¹

במיטבה, האירוניה בשירי זך היא אירוניה של עקיפה. של הפגשת חומרים תוך עמידה מן הצד. של סירוב למצות. של השארת אפשרויות פתוחות:

‘שירים שונים’ הוא אחד מאותם ספרים נדירים, שנכון לומר עליהם כי היו “גדולים מעצמם”. במלים אחרות, כי העניקו לקורא, לשירה, למשוררים, למשוררים־לעתיד, לזמן, למחזור־הדם של הספרות, לאקולוגיה של הלשון, דבר־מה שלא כולו מצוי בין דפיהם בפועל, שחלקו מצוי ביניהם רק במרומז, רק בפוטנציה – אפשרויות חדשות ופינוי־דרך לאפשרויות חדשות מהן. מבחינה זו, היה ‘שירים שונים’ ספר השירה העברי החשוב ביותר שיצא מאז קום המדינה. בנסיבות מסויימות, עשוי למלא תפקיד מעין זה אפילו ספר אשר הוא, כשלעצמו, מומיו מאפילים על הישגיו – בקיצור, ספר לא כל כך טוב. אבל ‘שירים שונים’ מילא תפקיד זה בנוסף על מה שהיה בו (ויש בו) ולא חרף מה שהיה בו.

4    🔗

‘כל החלב והדבש’ יצא שש שנים אחרי ‘שירים שונים’, והוא שונה מאוד מקודמו. מי שחשב למצוא בו המשך לניסויים המעניינים של ‘שירים שונים’, מתוך ציפיה לכיבושים חדשים והעמקה באותם כיוונים שבהם התקדם המשורר של שלהי שנות החמישים, נוכח לדעת כי זך עייף מניסויים. במידה ומצויים ניסויים חדשים בספר זה, והללו אינם רבים, הם עשויים ב“אש קרה, זרה ומחושבת”, והתוצאות מיכניות ומאכזבות –

הניסויים המפוקפקים הללו נוטים בדרך כלל לכיוון פזמוני, והכוונה בלתי מרשימה כמו התוצאה.

לעומת זאת, מי שציפה למצוא בספר לא את המשך הניסויים שבקודמו, אלא את פירותיהם – יצירות יומרניות יותר, שתעשינה שימוש בכלים שהותקנו ונבדקו בעשרות שירים – אף הוא נחל הפתעה. אין בספר שירים “יומרניים”, וגם סתם שירים טובים, שבהם נעשה שימוש טוב בהישגיו הקודמים של זך, אין בו אלא כתריסר. אין זה מספר קטן. קורא עברי הפותח ספר חדש ומוצא בו תריסר שירים טובים באמת, חייב לברך עליו. אבל לא בזה העניין.

הדבר המפתיע בספר זה הוא שהמחבר מושך ידו מפיתוח האפשרויות הפתוחות, שהוא עצמו פתח אותן, עד כדי זניחת האפשרויות הללו. ואין זו זניחה של משורר שמניח צורות ואופני עשיה כיוון שמיצה אותם, או שנמאסו עליו, ויש בידו להציע דבר חדש. יש רושם של רפיון, של התפרקות ממאמץ, של התפנקות משוררית.

כל מה שנאמר על ‘שירים שונים’ כמעט שאינו תופס כאן. אפילו הלשון השתנתה באורח קיצוני ובכיוון תמוה. ברבים משירי הספר אנו מוצאים שפה “עשירה”, שלא הורגלנו בשכמותה אצל זך. לא עוד “הרסיס הנדוש” ואוצר לא גדול של מלים בסיסיות החוזרות בצירופים מגוונים. אלה לא נעלמו כליל, אבל הועמסו עליהם מטמוני לשון בלתי מעובדים כראוי, בלתי מחודדים לשימושו של המשורר, שנדלו ביד רפה מרבדים ספרותיים שונים. יש שהוא מגיע להתמלצצוּת של ממש:

השורות חדלות לשמש מעביר־זרם טוב לרגש ולמחשבה; הן נסתמות במלים.

הבעיה אינה “עקרונית”. תיאורטית, אין כל רע במעבר מלשון “אלמנטארית” ללשון “עמוסה”. אין רע גם במזיגה או בעירבוב של השתיים. משורר יכול לנסוע הלוך ושוב ברבדים של לשון. אין כאן ציוויים מוחלטים, ועצות הלחשן לא יועילו לאיש. אבל נסיעה כזאת כרוכה בבעיות לוגיסטיות מסויימות, שבהן יש להכיר ואותן יש לפתור (אינסטינקטיבית, אם תרצו) בטרם תתאפשר. נוסף על כך, מוטב שתהיינה לה סיבות יותר טובות מן הרצון הבטלני להפיג את השיעמום. אפילו יותר טובות מאיזו השקפה דיכוטומית רומאנטית מהופכת על “השירה” לעומת “החיים”. כאשר כותב זך בשיר חריג ב’שירים שונים' –

הדברים נשמעים אומנם כשגג ישן ומוכר, מאניירה משוררית בלתי מכובדת, אבל אין הם חייבים להדאיג את הקורא שלו. עשרות שירים באותו ספר מעידים על העניין הער והפורה שיש לו במלים, וכן על תפיסה הרבה יותר מורכבת בשאלת היחס בין המלים לבין גורלם של אבות ובנים. אבל הקורא ב’כל החלב והדבש' נתקל ביותר מדי שירים המעלים את השירה ואת מלאכת השיר קורבן־חינם על מזבחה של אשליית הממשות האנושית “הגדולה מן השירה”. לפעמים באמירה מפורשת וחצי־מפורשת, המקצה לשירה פינה פחות־מצנועה על כוננית־הלילה של חיים זעיר־בורגניים ממותקים,⁴² לפעמים (וזה מטריד הרבה יותר) בהקרבה בפועל של רצינות העבודה השירית – במלים אחרות, זניחת כל הסגולות הטובות שיש בזך במיטבו – בשמה של רצינות “חשובה” יותר, רצינות החיים והאסון. מהלך זה מגיע לשיאו הבלתי נעים בשיר “נגד פרידה” –

קידה כזאת של השירה לרצינות החיים מעלה סומק על לחייו של מי שלא נואש ממציאת רצינות של חיים בשירה. ואולי לא קידה יש כאן, אלא הפשלת חצאית.

בספר זה גם משתחרר זך כבמטה־קסם מן הזהירות המופלגת שנהג בתחילה בספציפי. כאן לא תחסרו שמות של מקומות גיאוגראפיים, בעלי־חיים, אישים, ספרים, אפילו משוררים. לא תתפסו את המשורר מתלבט במתן שמות לנשים ובוחר בזרויות כמו אנטוניטה. אפילו גילויים אוטוביוגראפיים ספציפיים ובוטים אינם נעדרים כאן, דבר שהיה בבחינת בל ייראה ובל יימצא ב’שירים שונים'.

אלא שזך השתחרר בלא הכשרה מוקדמת, וברוב השירים ה“משוחררים” הוא מסיע את החומרים הספציפיים בצורה גסה וסרת־טעם להדהים או גולש לדברנות הגובלת בפטפטנות. דוגמא אופיינית היא פתיחת השיר “אלדוראדו”:

השורה הראשונה יכולה לשמש מוטו למנהגו החדש של זך בספציפי: כמה קסם בשם עצמו.

בשירים כאלה הוא נעשה פתאום מה שמכנים האנגלים a shameless name-dropper. הוא מגלגל שמות “סוגסטיביים” לתוך המיבנים המוכרים של שירו המאופק, בלוויית קריאות־עידוד פרוזאיות נלהבות, ומקווה, כך נדמה, שהכל יסתדר על הצד הטוב ביותר. אבל שום דבר אינו מסתדר. המיבנים המוגבלים אינם עשויים לקלוט את השפע הבלתי מבורר ובלתי מבוקר הזה, והתכנים הדלים נקברים תחת ערימות של מלים מצלצלות. דומה כי זך מתנער מכלל־הזהב האליוטי האומר כי רק משורר גרוע יקדם בברכה את החרוזה החופשית כשיחרור מצורה.

בשירים אחרים, כגון “ששה שירים ממטולה”, שכבר הזכרתי לעיל, אין המשורר מגלגל מלים מצלצלות מן האנציקלופדיה, אלא מלות המחשה ספציפיות צנועות יותר, מלים מן ההווי, שנועדו לצייר ציור ספציפי עם אווירה ספציפית: תיירת, כיסא־נוח, אנגלית, הלבנון, כלב שחור, עצי פלפל, בית ההבראה, מטולה, גבול, סוריה, פונגו (שם הכלב), חולצה הרקומה שחלב אדום, הגברת, טלביזיה מלבנון, הקייטנית, פנסיון ארזים ועוד. אבל המלים אינן מופעלות, אינן “מנוצלות”, ושום יחסים מעניינים אינם מתהווים ביניהן. האווירה המבוקשת אכן נוצרת בדי־עמל, אבל לשם מה כל העמל הזה? אין כל יחס בין סוללת האמצעים הכבדה המופעלת כאן לבין התוצאה. התוצאה היא קצת אקזוטיקה תפלה תוצרת בית.

בשירים אחדים מופיעים היגדים אוטוביוגראפיים ספציפיים וגילוי־לב בוטה יחסית (למנהגו של זך בעבר). כל זמן שאלה מאופקים, דו־משמעיים במקצת וקלועים היטב במיקלעת הצורה האחת, ששיכלל זך בספרו הקודם, הריהם מסמנים מידה מסויימת של היפתחות אמיתית לספציפיות ופיתוח אמיתי של אותה צורה:

אבל בשעה שמתפתה המשורר לחמוד “העזה” יתרה, ניכר מייד עד כמה לא הורגל בכגון אלה, ומרוב תנופת ההעזה הוא מיטלטל לתוך עניין מגוחך ומקושקש, וביחוד מיותר:

זה פזמון־חוזר המופיע שלוש פעמים, בסוף כל בית, בשיר הקרוי בשם הצנוע “שיר”. אבל מעשה השיר איננו צנוע כלל וכלל. המחבר מגלגל שמות מהדהדים, אנקריאון, ספפו, קטולוס, ויוֹן, לי טי פו, רוברט פרוסט – משוררים אשר, להוציא אחד או שניים, ודאי לא קרא במקור – כדי לתקוע בסוף כל בית את הוידוי הנ"ל. המשורר הזה פשוט לא נתן דעתו על בניית צורה מתאימה, שתאפשר שיבוצו של רחשוש גלוי־לב מעין זה בצורה סבירה. הוא שם יהבו על תקווה חסרת יסוד, ומאוד בלתי אופיינית לזך האחר: שהשיר יעשה את עצמו. (נוסף על כך, אני מודה שיש לי אלרגיה מיוחדת לציפיות ששירה תעשה לך מה שעושות נערות, כמו גם לציפיה ההפוכה – שנערות תעשינה לך מה שעושה לך השירה.)

אבל הטיראדות הללו אינן עושות צדק אמיתי עם זך של ‘כל החלב והדבש’. יש בספר כתריסר שירים טובים וטובים מאוד, אשר בהם נלמד ונוצל הניסיון שנצבר ב’שירים שונים'. בטובים שבהם ניתן בהחלט לראות פירות בשלים של עשרות הניסויים שקדמו להם, ולהבחין ב“התקדמות” – הפקת לקחים והכנסת חידושים מאופקים. כזה הוא השיר “לאן”:

שיר זה דומה ואינו דומה למקבילות ב’שירים שונים‘. כבר בשורה הראשונה אנו פוגשים את “אהבתי”, המחליפה את “נערתי” של הספר הקודם. זו מלה מחייבת יותר, והיא מובאת כאן במובן דו־משמעי, כמו באנגלית (גם האהובה, גם רגש האהבה). הסובייקט־המדבר עושה מעשים ספציפיים מאוד, פעוטים כשלעצמם: פותר תשבץ, מגלגל עיניים אחרי נערות טפשיות, רושם ציפורים ולטאות על פיסת נייר. אפילו פיסת־הנייר ספציפית – היא הוצאה מבלוק שלקח ב“דביר” – אנו נמצאים בתל־אביב, קרוב לוודאי. וברחוב ראשי, שבו חולפות הנערות בסך. אפשר להתמקם בדיזנגוף: ספציפיקציות מפורטות כאלה לא מצאנו ב’שירים שונים’. ולא רק במובן של הלוקאל, הדמויות והחפצים: החרוז הידוע ספר/אפר נגאל כאן מסתמיותו וכלליותו; האפר הוא על המכנסיים, הספר הוא חלק מן הצירוף “מחשבת ספר”, וזו ממוקמת בראשו של הסובייקט־המדבר.

יש כאן שימוש נקי ואלגנטי בַּפועל: ב־12 השורות הראשונות כמעט כל הפעלים הם פעלי תנועה (3 פעמים הלכה, פעמיים עובר, מקפץ, זע, נע, נעלמה, מגלגל) ומאמץ (פותר, מנגן); יוצא מן הכלל רק הפועל הבודד “יושב”, ואף הוא נייחותו מסוייגת על־ידי המלים “בינתיים אני” הבאות לפניו ומחרידות אותו מרבצו. השורה ה־12 היא שורת מעבר; המלה “לאן” מופיעה בה פעמיים, אבל שלא בלוויית הפועל “הלכה”, שהיה צמוד אליה בשלוש הפעמים הקודמות. הוא נמחק, והדבר מצויין במפורש: “הכל נמחק”. ב־7 השורות הבאות אין אף “פועל תנועה”, ובמקומם מופיעים פעלים המבליטים את כף היד: לגעת, רושמת, לקחתי. ה־manoeuvre של הפעלים מלווה את ה־manoeuvre הכללי מן התנועה, המבוטאת גם בהמולת הרחוב וגם בתנופת הציפיה וההתרסה שבשאלה "לאן'', אל ההתכנסות באֲני, שמימושו הספציפי היד הרושמת.

“הרסיס הנדוש”, המצאתו של זך בספרו הקודם, איננו מפוזר בשפע אלא מנוצל מתוך איפוק: הקייץ עובר; לאן, לאן; בינתיים אני יושב; בינתיים אני כאן; מצאתי במקרה. הוא אינו מופקע מפשוטו על מנת שישמש אבן־בניין במיבנה מילולי, אלא מובא “בסביבתו הטבעית”.

החרוז הפנימי מופעל אף הוא בחסכנות, ב“טבעיות”, כמו מאליו; הוא מתעמעם ונמוג לקראת סוף השיר, והשורות האחרונות משולחות בתנופה פרוזאית נעימה, במשפט ארוך אחד,

כשנקודת־החיבור בינו לבין חלקו המהודק יותר של השיר כמעט ואיננה מורגשת. סיומו של המשפט הארוך הזה “מבולבל” מעט מבחינה תחבירית, והוא מוציא אותנו מן השיר ומחזיר אותנו בלי משים אל “החיים”. יתר על כן, הספציפיות אמינה מאוד, ויחד עם זאת היא משרתת – בהצלחה וללא מאמץ ניכר – מימד אחר.

כמו מאליה עולה וצפה ומתנסחת כאן שאלה נוקבת: אם כך, אם ידע זך להפיק לקחים טובים ונכוחים מניסוייו ב’שירים שונים‘, מן ההמצאות שהמציא ומן ההישגים שהשיג בהם, ואף ידע לנצלם לצורך הרחבה מסויימת של מיקלעת הצורה האחת שצר לעצמו והעשרתה – מדוע מוצא הדבר ביטוי של ממש רק בשירים מעטים יחסית ב’כל החלב והדבש’, ומניין כל הכשלונות המוזרים וגידולי־הסרק הנפוצים בו?

אבל בשאלה זו אעסוק באחד הפרקים הבאים.

שני הפרקים שנדפסו כאן, הם ראשונים בסידרה בת חמישה או ששה פרקים, שיהוו ביחד “חתך־אורך בשירתו של נתן זך”. הפרקים הבאים יעסקו בבחינה תימאטית של צדדים אחדים בשירה זו, בניסיון לאתר את המשבר שפקד אותה בשלב מסויים, ופרק מיוחד יעסוק בספרו החדש של זך, ‘צפונית מזרחית’.

מ.ו.