“אני דוחף אצבעות בעולם הזה, כתבת ב”רק הגוף זוכר". האם זה ממעשיו של משורר בעולם?
אני מניח שבשנים ההן הייתי עסוק מאוד בתחיבת אצבעות בעולם. הדימוי הזה נכון לגבי מה שעשיתי.
כי העולם נתפס בעיניך כחפץ שאתה נהנה להתעלל בו?
לא כחפץ. כבשר ודם. העולם הרבה יותר חומרי במובן זה שאין מנוס אלא להיות כל הזמן בתוכו. זאת לא שאלה של בחירה. לא יכולתי להעלות בדעתי התנזרות מוחלטת מהעולם כדי לכתוב. אף־על־פי שעברו כבר שנים מכתיבת השורה הזאת, כל הזמן אני שואל את עצמי לָמה בזבזתי את חיי עַל. ואני מבין את השאלה של פֶּר גִינְט, “איפה היית?”, הייתי באהבה, בתקווה, באמונה. לְמה? אין לי הסבר אבל אף פעם לא רק בקריירה הספרותית. ואני מתחיל למנות את כל הדברים שבזבזתי את חיי על, ואז אני אומר רגע, נכון שהיה בזבוז אבל בזבוז הכרחי. הדיגרסיות הפוליטיות הארוכות. הבזבוז הגדול של הזמן בחיַי המחורבנים. אני שונא להתכחש למה שעשיתי. חלק מהחיים הוא ההתבזות הזאת, חלק מהחומרים שחייתי אותם, במובן של האחריות שלך כלפי עצמך.
במחזור שסוגר את כ"אַין" שאלת: “האם הייתי צריך לכתוב שירה אחרת? האם הייתי צריך לכתוב שירה?” וקבעת: “צריך הייתי לכתוב שירים אחרים”. אחרים במה? כמו מה? צריך כמו מה?
המחזור הזה היה בשבילי גבול הלא־שירה. בשלב מסוים לא ידעתי אם ייגמר כשירה או כסִדרת מונולוגים. זה נכתב כמתנת יום־הולדת לחנוך לוין. אני אומר הגבול של השירה, לא בטוח ששירה לירית היתה המסלול הנחוץ או הנכון. אני לא יודע מה האלטרנטיבה. בסוף הספר הזה הייתי מוכן להטיל ספק בכל מה שהיה חשוב לי עד אותו רגע. כי זה מה שצריך לעשות. להטיל ספק, לא להיאחז בשום דבר. אני לא בטוח שהייתי צריך לכתוב שירים אחרים. ברמה התיאורטית היתה בי נכונות לעשות סַלטוֹ מוֹרטָלֶה או קָמיקָזה על עצם השירה. אין דבר אובייקטיבי כזה, ‘שירה’ ו’לא שירה'. אין דגם, אין אידיאה, אין מודל. ‘לכתוב כמו’ אפשר רק כמו שנכתבת שירה דומיננטית. בשוליים אין שירה ‘כמו’. אין ‘לכתוב כמו’, אין לכתוב ‘כמו שצריך’, ‘כמו שרוצים ממך’, ‘כמו שכותבים’, לכן אין שירה כמו של יאיר הורוביץ, כמו של יונה וולך, כמו של אבות ישורון. לא ‘כותבים כמו’. אבל כתבו המון כמו אלתרמן, כמו זך. כאן אני מצליח להסביר לעצמי למה קשה לומר מה זה ‘שירה’ ו’לא שירה'.
מה צריך להיות בשיר?
אני לא יודע, אולי מין עמדה ממצה ביחס לעולם, חד־פעמית, משתנה כמובן. ישבתי פעם בכלא 6 ובערב היתה שקיעת חורף. מהמיטה למעלה (היו שלוש קומות של מיטות, בלי שמשות בחלונות) ראינו את השקיעה. החלון פנה מערבה ואנחנו, ששכבנו בקומה השלישית, הסתכלנו החוצה. היה שם אסיר שקראו לו שלמה שלמה, אני בטוח, שלמה שלמה, הוא הסתכל החוצה ואמר: “אתה מריח?” – אמרתי: “מה?” והוא אמר: "נשרף עוד יום, והצביע על האופק האדום לגמרי. הוא היה מתבודד, לא אהב את ההמולה בתוך התא. “ברכי נפשי את ה'” בתהילים נראה לי המיצוי של השירה העברית. אין הפרדה בין גוף לנפש, אבל יש הפרדה בין קול לנפש, אז בא הישר, הקול הדובר אומר לנפשו: “ברכי נפשי את ה'”.
מקובל על כולנו שבתנ"ך יש הרבה שירה, אבל אז אתה פותח את המשנה ואת המדרשים, ואתה מוצא שם קטעים שלא נכתבו כשירה, או כתפילה, או נבואה. תראי, זה מהמשנה, רק אחר־כך במחזור של יום כיפור: “אלוהַי, עד שלא נוצרתי איני כדאי, ועכשיו שנוצרתי כאילו לא נוצרתי, עפר אני בחיי, קל וחומר במיתתי. הרי אני לפניך ככלי מלא בושה וכלימה, יהי רצון מלפניך ה' אלוהי שלא אחטא עוד, ומה שחטאתי מלפניך מרֵק ברחמיך הרבים אבל לא על־ידי ייסורין וחֹלאים רעים”. פגשתי את זה, ופשוט רטטתי, רעדתי מהתפילה הזאת, הסיום הזה: “אבל לא על־די ייסורין וחֹלאים רעים”.
בכל זאת, מהו בעיניך שיר?
אני לא יודע לענות על עצמי. נסעתי פעם עם ויזלטיר, חזרנו מאיזה בר, וראינו את אבות ישורון הולך מאוחר מאוד בלילה, הולך וככה מסתכל על איזה צמח על־יד היכל התרבות, על־יד הלנה רובינשטיין, מסתכל על עציץ אמרתי למאיר: “תראה, כמו סוס”. מאיר התרגז. חשב שאני מעליב את אבות. קראתי עכשיו מחדש את דֶלֶז וגְוּאַטָרִי. הם כותבים על גדולת הסופר להפוך לחיה. קפקא שהפך לג’וק, או מלוויל במוֹבּי דיק שהופך ללווייתן. אבות הסתכל על העולם כמו סוס שהולך ומחפש קש ומרחרח בעולם. ככה עומד כפוף, מסתכל למשהו, ככה למטה, מאוחר בלילה, בתוך האורות של המוזיאון. עכשיו, כמו מה אני הייתי מסתכל על העולם? אילו יכולתי לסכם ולהגדיר את זה, לא הייתי יכול לכתוב שירה. אני לא מאמין שמישהו יכול להגיד את זה על עצמו. אין לי מבט. יש לי התבוננות, וההתבוננות משתנה, הפועַל הזה, בבניין הזה, התפעל, אומר הכל. אני מניח שהיתה תקופה שההתבוננות שלי בעולם היתה כמו של רקדן ברחוב, כלומר, רק התבוננות, הרבה התקוטטות, עם העולם, עם השפה של העולם, גם עם התחביר, ובשלב מסוים גם עם הסמנטיקה, דברים שאולי היום לא הייתי מסוגל לעשות, עם אוצר מלים וחיבורים שלא הייתי מסוגל לעשות בשירה. אבל אני מודה שככל שעוברות השנים, וההתבוננות שלי מזדקנת – ילדים ברחוב, קטנים, מוציאים ממני כמעט בכי, ואני מדבר אִתם במספרה, או בסופרמרקט – הרבה יותר קל לי לראות איך משוררים אחרים מתבוננים בעולם, וקשה לי מאוד לומר איך אני. אני חושב שאדם לא יודע על עצמו את רוב הדברים, דברים שאחרים יודעים עליו יותר טוב.
איך אתה מגיע אל המקום הלא־יודע, הלא־מושכל? איך אתה מגיע אל המקום העיוור, זה שלא יודע כלום? איך אתה מביא אותו לידי ביטוי?
המלה עוורון טובה, איזה blackout שאני לא יודע מאיפה זה יצא, אין לי מושג, אני לא מדבר עכשיו במונחים של טוב או לא טוב, אני מסתכל על שיר, וזה לא אני. אני יכול לקרוא עמוד ברומן שלי ולא לדעת, בפירוש לא לדעת איך כתבתי אותו, כאילו מישהו אחר כתב ולא אני. אני לא יודע מאיפה זה יצא. רגע מסוים שבו אני מטומטם גמור, מוכן להיות אידיוט גמור. לא רוצה להיות חוכמולוג. לא מרשה לעצמי להיות אירוני. אולי לכן בחרתי בזכרונות הכי אישיים שלי כחומר לשירה. כשאתה משתמש בחומר הזכרונות האישי, אתה לא יכול להיות חכם, אתה אידיוט גמור. כאן המקום היחיד שאני מצליח להיות משורר. זה המקום שבו אני מנסה לקלף עור מעצמי. לגלף את העור, זה אולי הדימוי הכי נכון. וזה לפעמים דוחה אנשים. כמו מצלמה שמתקרבת יותר מדי.
יש מסורת, שונה לגמרי, בשירה העברית, שאסור להתקרב מדי, שלהפך, צריך להישאר מרוּחק. את זה לא אהבתי. אין לי כוח לדאודורנטים. בשביל חוכמולוגיה אני יכול לקרוא שירה מתורגמת. העברית כל־כך חדה, כל־כך חדה ומצומצמת, שלקלף אִתה את העור זה הדבר הכי חשוב שאני יכול לעשות.
ברבים מהשירים אתה רוצה להכות בקורא. האם אתה חושף את המקום שבו אתה עצמך מוכה? אמרת: לקלף את העור. האם הגעת או נגעת במקום שבו אתה עצמך לא מוגן?
קודם כן זה נכון שאני לא מוגן. הייתי רוצה שהקורא, גם הוא לא יהיה מוגן. אני חושב שההגנה לא נחוצה לחוויה ההדדית הזאת של הקריאה והכתיבה, וייתכן שאני לא יכול להגיד את זה על כל שיר. אדם מוגן רוב הזמן, הוא לא יכול להתקיים אחרת. הוא מוגן מזכרונות כואבים מדי, הוא מוגן ממראות עצמיים מכוערים מדי, הוא ניזון מרמה גבוהה של אהבה עצמית, הוא ‘נשאר ביחד’ גם אם זה לבד, אבל זה ביחד עם כמה מהדברים שעושים אותו בטוח. ספרות, אני חושב, הולכת בכיוון ההפוך, לוקחת ממנו את זה. אם זה מה שאת מתכוונת במלה ‘להלום’, אז זה מדויק. אני מתכוון: לשמוט איזה שטיח, ששנינו, אני והקורא, לא נוכל לעמוד עליו.
לערער?
בדיוק. לאו דווקא משמעויות לשוניות, הדבר הרבה יותר עמוק מזה. זה קשור אולי בחוויה עמוקה יותר שאין לי שליטה עליה אבל אני יכול רק להגיד דברים ביוגרפיים מעטים. בגיל מאוד מכריע, חמש־עשרה, הועברתי מהכפר לעיר, על־ידי ההורים, כולם עברו, אז הועברתי. אני אומר הועברתי כי לא רציתי, רציתי להישאר בכפר כל חיי. וזה היה שוֹק ענק, שוק ענק. אני לא יכול עד היום להסביר למה. אמא שלי היתה אומרת לי תמיד בטון מזרח־אירופי: “אתה תודה לי על זה כל יום”, ואני מודה לה על זה כל יום, ואני גם מצטער שכעסתי עליה שנתיים. שנתיים, שנה לפני ושנה אחרי בקושי דיברתי אִתם. המעבר משם לפה היה מאוד קיצוני. בנות מהגרעין הזכירו לי אחר־כך שלא אמרתי מלים גסות על־יד בחורות כשעברתי העירה. אצלנו לא אמרו מלים גסות על־יד בנות. הייתי זר. תמיד. אני לא ממש אדם אורבני עד היום, וגם לא קשה לי להיפרד מתל־אביב ולפעמים יש לי חשק גדול לגור בבית שבו גדלתי, פשוט לגור בו, אבל אין סיכוי, כי אַת צריכה לראות את הפנים של אלינה כשאני מדבר על רעיון כפרי כזה. אני ילד כפרי, והשקט היחיד שיש לי הוא הלילה החשוך של הכפר, כששום מכונית לא נשמעת. ועכשיו אני יכול לחזור לשאלה על ‘האצבעות בעולם’. אריאל הירשפלד ואני גדלנו, נולדנו וגדלנו באותו רחוב, הוא צעיר ממני בשש שנים, אני חושב. בספר שלו, רשימות על מקום, אחת הרשימות נוגעת לרחוב שלנו, ואני, הנשימה נעתקת לי כל פעם שאני קורא את זה, זה הרחוב שלי, אני לעולם לא הייתי מסוגל לתאר את הרחוב ככה, את הפרחים והצמחים והשיחים, בשמותיהם, מנַיִן לו כל השמות? בכלל לא ידעתי שמות של פרחים. כלניות וכרכומיות ונוריות וחמציצים, זה כן, אבל הוא יודע לכנות בשם שלא הייתי יכול בחיים לזכור אפילו כמראה. למשל, הוא מתאר חצר אחת לא רחוקה מהרחוב שלנו שגדלו בה פרחים נפלאים. מסתבר לי עכשיו, מהרשימה שלו, בעל החצר לא השתמש בחומרים כימיים, נתן לפרחים לגדול, סירב לעקור אותם והיתה לו פריחה נפלאה כל שנה בחצר. לא ידעתי. אני הייתי מספר לך שהאיש הזה היה נכה ולא זז מהכסא, זה הזכרון הכי חזק שיש לי, הכסא־גלגלים. אצל אריאל זה לא נזכר. האיש היה תופר עור ופלסטיק, הלכנו אליו לעשות את נרתיק האקדח לפורים. הזכרון שלי ממנו זה הנכות. ומשהו אחר, מול הבית שלי היתה מעברה איומה ונוראה, וזו היתה חוויה חזקה, כולל הפחד, השנאה, המכות. הלכתי עם סבא שלי לבַּדוֹן לוהט אחד של עולים מגליציה שהכירו את המשפחה שלו, או היו משיניֶווה, העיירה שלו לפני שהיגר לגרמניה, נתנו לו הרבה כבוד, לאיש ההרוס הזה, וישבתי שם בתוך הצריפים והבדונים החמים האלה, שגרו בהם אנשים, חיו, עשו ילדים, שנים, היה שם למשל “וטרינר” עם תיש שהביאו אליו עזים להזריע אותן, וכל הילדים רצו לראות המלטה של עיזה, ועוד זכרונות משונים, ילדים מהמעברה עם גַזֶזת, וחיים בחוץ, ומַקלטי רדיו גדולים על בטריות כי לא היה להם חשמל. יכול להיות שהוא נולד כבר כשלא היתה מעברה, ואני לא רוצה לומר, הרי הוא צעיר, אריאל, אבל הזכרון שלי מהרחוב ההוא היה יופי ורקב, השדה, והחורשה, והפרדסים, כן, אבל מעברה, ומושבה עם “זרים”, מכות בין עגלונים ניצולי שואה, אני זוכר עד היום תִגרה שראיתי בגיל שלוש, כאילו סרט שראיתי אתמול, תגרת סכינים, שני עגלונים פולנים, חתכו אחד את השני בפנים, או משטרה מפזרת בכוח הפגנה של פועלים במרכז המושבה, לא דיירי הרחובות שלנו, אנחנו היינו “מעמד הפועלים” המפא"יניקי, והם היו פועלים של ממש במפעל של הקיבוץ השכן, המפא"יניק גם כן, ואני זוכר פליטי שואה עם מזוודות מסתובבים בין מחנה העולים שבְּסוף הרחוב לתחנת האוטובוס קילומטר משם, וזמזום של מיליוני דבורים באביב, בחודש מרץ, כשהפרדסים פורחים. ואני מתגעגע אל הפריחה בשדה מול הבית, ואל מקשת האבטיחים שהיא לא רק מהסיפורים של יזהר, היא היתה ממש שם. גנבנו, לימדתי את אחי הקטן לגנוב, זאת אומרת לסחוב, אבל שמות של פרחים, בקושי, חוץ ממה שכבר אמרתי. אהבתי את החלזונות בחורף, ואת הריר על האדמה, והכלניות, אבל היו שם המוני פרטים של תוהו ובוהו, של חוסר בטחון, של איום על החיים שלנו. ואני זוכר, אולי זה היה בכיתה ד', ראיתי מהבית־ספר, בחצר של תחנת המשטרה הרבה ערבים עומדים במעגל גדול, כפוּתים. זו היתה התחנה הראשית של המשולש, ואני זוכר איך הרשימה אותי המכונית המפוארת של חבר־כנסת מבַּקעה אל ע’רבִּיה, אחד הבוסים שמפא"י מינתה, את זה הבנתי קצת יותר מאוחר.
יכול באמת להיות, שמהתחלה, המעורבות שלי בעולם היתה ‘גסה’, מערבת מין בשאינו מינו. על חלק מהדברים פסחתי, כנראה, וחלק מהדברים ראיתי וזכרתי עד בכי. עכשיו אני אחזור לשאלה של האצבעות בתוך העולם: יש לי שֵם של איש מדון, והוא מדויק מבחינת ההתעקשות לראות מעוד כיוון, מעוד מקום, דווקא.
שאלתי קודם אם אתה חושף בכתיבה את המקום שבו אתה עצמך מוכה, ולא רק מכה?
אני חוזר קודם כל ל’איש מדון', המדון קשור בעיקר לתפישׂת העולם בתור זירה שבה שום דבר לא שקט. אם יש לי תשוקה אחת, זה למצוא פינה של שקט, אבל אני יודע שאין שום סיכוי, ולכן התחביר הוא כזה. אני לא רוצה נקודה בסוף שורה, ואני לא רוצה פסיק אם אפשר להבין שהשורה נגמרה, ושהשורה תימשך לשורה הבאה. זאת אומרת כל הדברים האלה מאוד חשובים לי, ואין לך מושג כמה מחשבה אני משקיע בשורות, באופן שהמשפטים נגמרים או לא נגמרים. לא לרכך את האי־סדר. כמו כולם, אני אוהב את שירת זך, אבל יום אחד ישבתי וקראתי היטב איזה שיר, ושמתי לב, שכשהוא מגיע לסוף השיר הוא סגר את הפצע, לא נותן לו להיפתח, פוחד מהכאב, ובאמת יותר טוב לא לגמור את השיר מאשר לגמור אותו, אם לגמור פירושו לפייס את המעט שנפתח. והעיסוק של תרבות – עכשיו אני עוד פעם חורג רגע, אני אחזור, אני לא אברח – עיסוק של תרבות במובן ההגמוני או הדומיננטי. דן מירון מייצג את זה בצורה הכי שמרנית, כמו עגלון עם רסן ושוט, רק הסוסים ברחו לו מזמן – תרבות צריכה לרפא, להעניק משמעות, להוביל במושכות, להנהיג. זה לא מעניין אותי. את תגידי: אתה אנרכיסט, אני אגיד: בסדר, אם זה מה שצריך אז כן. לפתוח, לפרק, לפעור, בגלל שיש כל־כך הרבה מקומות אחרים שהלשון עושה את הפונקציה ההפוכה. העיתון סוגר, הטלוויזיה סוגרת, המשפחה סוגרת, הכל נסגר כל הזמן, החברים סוגרים, העבודה סוגרת.
ואין גם הצורך של האדם עצמו לסגור?
יכול להיות, אבל לא במעשה הזה של שירה, או בקריאה של שירה. הדבר היחידי שנראה לי חשוב הוא לפתוח מה שיותר, כי הלשון האנושית סוגרת יותר מאשר פותחת.
הכרזת שלא תכתוב עוד שירה, ואכן עברת, או חזרת בשנים האחרונות לכתיבת פרוזה. האם אפשר לתאר את המהלך שעשית מאז הסיפורים הראשונים של “מאחורי הגדר” (1981) דרך ספרי השירה וחזור אל שני הרומנים הגדולים, ועכשיו השלישי, כשלבים בהתפתחותך כמספר?
לא. זה שני חיים. שני חיים. לפחות שניים.
האם יש הבדל בין משפט שירי למשפט פרוזאי בכתיבה שלך?
בפרוזה יש הרחבה של הרצון לכתוב שירה ביותר מגרון אחד, יותר מקול אחד.
גם בשירה אפשר לעשות את זה. אולי הפרוזה הולמת יותר את הטמפרמנט שלך?
לא אני. יכול להיות שיש משוררים שיכולים, יונה וולך היא דוגמה למי שכתבה עם יותר מקול אחד.
היתה בי תמיד תשוקה לפרוזה. כתבתי סיפורים. יעקב שביט הציע לי להוציא אותנו ב"כתר". אני אסיר תודה לו על זה. בכל אופן הייתי משוכנע שזהו, סיפור הצלחה. אבל זה לא הלך, או שהם היו סרקסטיים מדי, אולי אירוניים מדי, רזים מדי, אני לא יודע. מנחם פרי אומר: “זה הִקדים, זה יצא לפני הזמן”? לא יודע, אין לי הסבר. יש דברים שאסור להתעסק בהם, למה משהו תפס או לא תפס. גם ידעתי שיום אחד אכתוב רומן, אבל הבנתי שזה יקרה רק כשאהיה מבוגר. שיש סוג של דבר שאני עוד לא יכול להבין. היום אני יודע שזה ‘צריך’ לכלול מות הורים. מות הורים הוא מטונימיה למשהו רחב יותר, לאובדן גדול שכבר היה תמיד. זה נשמע נורא מה שאני אומר, אבל אנשים עם שני הורים על הרגליים נראים בדרך־כלל קצת ילדותיים, וטוב להם. עכשיו אפשר לשאול מנַיִן מכת האינפנטיליות בפרוזה אצלנו. אין תשובה אחת.
כי פרוזה דורשת נסיון חיים ושירה לא?
זה ההבדל בין לדעת רק מה אתה רואה, לבין, ברומן, לדעת מה אחרים רואים, או לחשוב שאתה יודע מה גם אחרים רואים. סוג הנסיון של השירה אינו צעיר או אָדוֹלֶסַנטִי בהכרח. אדם רואה את העולם מגיל אפס, ומצליח להתנסח לגבי זה מגיל שלוש. ביום הראשון שבאנו לגור פה בהוד־השרון, בקומה החמישית, הילד עמד במרפסת, ראה את השקיעה ואמר: “כמו ביצה ששוברים לתוך מחבת”. דווקא היַלדי, הילדותי, הוא שמעניק לראייה עוצמה גדולה. כמו הנסיון הקומי. כדי לכתוב קומדיה אתה צריך להסתכל על הדברים, לפחות על חלקם, כמו ילד. רק ילדים או מבוגרים עם ראייה ילדית מבינים כמה הפארסה מצחיקה.
ולכן אולי יש משוררים שמשתתקים בגיל מסוים?
ואולי זה לא קשור לגיל, אולי התעייפו, הפסיקו לגלות מחדש את העולם, אולי הם משתתקים משום שנכלאו בתוך הפרסונה שמתוכה דיברו, ואסור לעשות את זה. אני חושב שזך, למשל, פרץ ועשה את כל מה שעשה בכוח גדול. על המהפכה השירית שלו אין ויכוח. אבל הוא בנה קול שירי מסוים, ולא יכול היה לעזוב את הקול הזה, בגלל שהוא, זך, שִׂרטט מפות, רצח מלך, הזכיר נשכחים, שינה את הקריאה. עמיחי, למשל, בלי להתווכח עכשיו על הגדוּלה, אני לא אוהב את הוויכוחים האלה, עמיחי הרבה שנים לא היה חשוב בעיני עצמו, לא עסק במיפוי, גם כתב בכל מיני סגנונות וצריך היה לנפות מתוך הסגנונות את עמיחי של ספריו הראשונים, אבל הוא שמר על איזו ראייה, לפעמים עד שעמום, של מבט פשוט, תמים־דרך, קצת טיפש, ולכן כתב וכתב. זך עם החשיבות הציבורית העצומה שלו, יכול היה להמשיך באותה דרך שבה התחיל? הרי הוא הפך להיות דמות חשובה שלא יכלה לעמוד במבחן “כשהלכה ממני נערתי”? הפרסונה השירית היא הישׂג גדול של הליריקה, אבל אתה לא יכול להיות פרסונה ציבורית שתחנוק את הפרסונה השירית. אלתרמן, אני בטוח שהיה מנבל את הפה בשיחה, אבי בטוח שהוא תקע גרעפס, כי הוא שתה. אבל בשירה שלו אין גרעפסים.
כל גרעפס מוכרח להיכנס?
חלילה. אבל יש לי ספק גדול אם “הנפש היפה” היא המקום היחיד שממנו צריך לכתוב. תראי, חלק גדול מהמישור שהחיים הספרותיים מתרחשים בו הוא ‘הגון’. הקוראים הם צרכנים של מכובדוּת. מה מטריד בזה? יהושע קנז, למשל, אחד האנשים הכי מצחיקים שהכרתי. הוא יכול להשכיב אותך מצחוק במשך ארוחה שלמה. אתה קורא את הספרות הכי יפה שלו ומעט דברים שם מצחיקים. למה? הנפש היפשה לא יורדת ‘למטה’. מובן שלא חייבים להכניס כל גרעפס. אבל החלוקה ההגונה הזאת, בין הנוד שתוקע סופר בשיחת רעים לבין השפה הנקייה והעולם הנקי מנודות, דוחה אותי, לא בגלל ה"ריאליזם", אלא בגלל צמצום האפשרויות, ההתרוששות, הנסיגה אל משהו ‘יפה’, כלומר מה שכבר מכירים, תרבות, אמנות, שיחה מנומסת, שקיעה מעל לים, את יודעת.
יש ברומנים שלך דחף לפרישׂה אפית רחבה, האם זה משהו שלא ניתן למימוש בשירה?
הסיפור, או הנובלה, או הרומן העשוי היטב, כולל בתוכו סיגוּר (closure) בלתי נסבל. כמו סיוּם של פזמון. יותר גרוע. כאילו פתרת את הבעיות שפתחת, ואתה הרי לא יכול לפתור את הבעיות שפתחת, הלוא הבעיות גדולות ממך, ואם באמת נגעת במשהו עמוק אז בוודאי שאין סיכוי לסיים את זה. כאן נולד הסיום האירוני, שהוא סיום חכם, משאיר אותך בידיעה שזה רק סיום אפשרי אחד ומאחורי הגב שלו ישנם עוד אחרים. זה מה שעניין אותי בסיום של שני הרומנים שלי.
ומה לפני הסיום?
בעם מאכל מלכים ניסיתי להתמודד עם מושג הרומן בכלל, עם אי־האפשרות של כתיבת רומן, ובועם רוחי גווייתי, עם דבר אחר שהוא יותר חצוף, עם עצם מושג הפעולה, האם אפשר לפעול בעולם – לעשות מעשה של ממש, שאחריו העולם משתנה – האם אפשר לעשות מהפכה, או שהכל נשאר כמו שהיה, הכוח נשאר כוח, בידי מי שהיה לו הכוח, ומה שמשתנה הוא רק הלבוש, המסכה. או אולי כל פעולה גוררת אִתה עמדה דו־משמעית, למשל, גם לחסל נער פלסטיני בזמן שהוא כותב סיסמה על קיר במחנה הפליטים, וגם להאמין בדמוקרטיה שלנו. האם יצחק קומר שלי הוא איש שב"כ שערק, או באמצע מעקב, ומה משתי הפעולות שלו ממשי ולא מבטל את הפעולה האחרת? אם הוא איש שב"כ, ובאמת רק חקר את האשה. הוא לא עשה שום פעולה. הוא הצטרף לפעולה ש’היתה כבר', והוא ‘היה שם’ משום שהוא מוּנה להיות שם, ואלמלא עשה הוא את הפעולה, היה מישהו אחר עושה אותה. אבל אם הוא סייע לאיסמעיל, אז עשה פעולה של ממש משום שהוא ניסה לקטוע את רצף הכוח שהוא השתייך אליו. זו רק דוגמה למחשבה על הפעולה. לא על צדק אני מדבר, אלא על היכולת לפעול, והיכולת לפעול היא לא מונח פסיכולוגי, וגם לא מדובר במונח מילוני פשוט: לפעול = לעשות. לא. ז’אן זֶ’נֶה הבין את הפעולה, האקט המשחרר, כרצח, והאמין ביכולת להשתחרר באמצעות רצח. חנוך לוין למד מז’נה. כך אמר לפני שלושים שנה. אבל חשב שאין שחר לנסיון להשתחרר. הוא עשה פרודיה על מושג הפעולה. מי שלא ראה את זה בקומדיות, הבין את זה אחר־כך בסיפורים הקצרים. שוב ושוב חוזרת הפעולה של המחזאי אל אי־היכולת של הגיבורים לפעול, לעשות משהו שאינו חלק מרצף. מהבחינה הזאת חנוך עשה פעולה ממשית בעולם, הוכיח את ההפך ממה שאמר על הדמויות שלו, הפך את המחזאות שלו לשֶסע ברצף של התפישׂה שלנו את האדם. שום דבר בתיאטרון הישראלי, ולדעתי גם בספרות, לא יוכל להימשך בלי להתייחס אל חנוך לוין. שנים יעברו ותראי שהחיתוך שלו ביריעה הגדולה של המלים לא יתאחה. הרומנים הגדולים של המודרניזם עסוקים באי־היכולת לפעול. בֶּקט, זה ברור, במחכים לגודו זה יותר מברור, האדם ללא תכונות של מוזיל, או הכנסת כלה של עגנון, וגם תמול שלשום, וגם הר הקסמים עסוקים באי־היכולת לפעול. להיות חולה, להיות פסיבי, לבדות עולם של פעולה, הוא המאמץ לכתוב רומן, לעשות אמנות. הפעולה היחידה האפשרית היא הפרודיה או האירוניה על עצם הנסיון לפעול. הכנסת כלה הוא בעיני יצירת מופת ענקית, בין היתר בגלל האספקט הזה. אחד הדברים המדכאים ברומנים העבריים שאני קורא הוא צמצום מרחב המִחיה של הגיבורים, ולכן גם ההתמקדות בלא־כלום, בפּיפּי של השכנה שלהם. תגידי: ככה הם בני־האדם. אולי. אבל לא ככה הוא העולם. וגם: לא ככה צריכה להיות הספרות. במקום להרחיב, מצמצמים, ובמקום להעשיר, מרוששים. למה הצמצום הזה? משום שצריך משהו, מעין פעולה, אנלוגית לכתיבה, ומצד שני, בעולם הממשי אנשים נטולי יכולת לפעול. תביטי ותראי את המוני האנשים שחיים רע עם ההכחדה של רבעים שלמים בקאבול, כפרים שלמים באפגניסטן. תביטי ותראי את האופן שבו פשעי המלחמה שצה"ל מבצע עוברים בלי שהמוני פרטים מסוגלים להתארגן לכדי התנגדות, אפילו אם מדובר במיעוט, והרי מדובר במיעוט מרשים בתל־אביב ובירושלים, לפחות. זה העניין המרכזי של הכתיבה. באיזו מידה אני כותב, כלומר פועל בעולם, ובאיזו מידה הפעולה שלי מצליחה – לבדות עולם, או להיות בעולם כמשהו חדש, אחֵר, שובר רצף. השאלות האלו לא נשאלות בפרוזה העברית, לא בתחומי העולם הבדוי, כלומר בְּעולם הגיבורים, ועוד פחות מזה בעולמו של הסופר ביחס לכתיבה שלו. מין אמונה מיתממת ביכולת לספר סיפור. ובעצם הסופר מטשטש את התפקיד שלו כ"בורא" של עולם, הוא משתדל להפוך את השפה שלו לשקופה, כאילו הסיפור שלו, הפעולה המזויפת שלו, לא זקוק למחבר. זאת המשמעות השקרית של ריאליזם בימינו. הרומן כולו הוא התחבטות קשה של איך לכתוב רומן. בקיצור, חלק מן הדברים האלה הטרידו אותי וחשבתי שנפתח לפנַי איזה כר לפעילות לשונית שבשירה לא יכולתי לעשות. ודווקא ברומנים – וברומן הזה שאני עובד עליו עוד הרבה יותר – רציתי לשחרר את הכלבים שירוצו, שינבחו.
בשירה לא שִׁחררת את הכלבים?
תראי, ברומן שאני עובד עליו עכשיו, הנה אדם, יש תיאור של פרופסור קטן, חשוב, אולי רק בעיני עצמו, שהוא כנראה גם ניצול שואה, אבל הוא לא מדבר על זה אף פעם, בניגוד לכל הדברים שהוא כן מספר על עצמו. מה שחשוב לי שהוא ציוני, ואין לי עניין בציונות שלו, הוא אפילו דמות די פתטית. והנה, התאהבתי בו תוך כדי העבודה. ותאמיני לי, כמשורר, לא הייתי יכול לאהוב את האיש הזה. הייתי לועג לו, אבל בעיקר לא הייתי כותב עליו. וברומן הוא התחיל כבדיחה, והמשיך ותפח, ויום אחד ישבתי ועבדתי עליו, ואז, לחיילים שהוא מרצה בפניהם, לחיילים במִמשל הצבאי של עזה, בשנות האינתיפאדה הראשונה, פתאום הוא אומר: בעצם למה שאני לא אקרא לָךְ את הפִּסקונת הזאת: “‘תדעו לכם’, הוא אמר להם, ‘שעם ישראל שלנו, הוא כמו מדורה שכבר כמעט כבתה’. שתק לרגע, משהו הציק לו, והוא המשיך, ‘כמעט כבתה, ואנחנו עסוקים כל הזמן בהפחת אש במדורה הזאת, בגחלים, אתם יודעים’. הוא הראה להם איך מפיחים אש בגחלים. פעם אחת עלתה בו אפילו דמעה, כשדיבר על הֲפָחַת האש ברמץ, לפני החיילים.”
מה התגלה לך בסצינה הזאת?
תראי, הרי גם אני קורבן של הזז כ’סופר גדול'. גם אני פיתחתי עוד בתיכון, לפני ההשְׂמָאלה, בוז ל’פַּרטיקולריוּת היהודית', גם אם לא ידעתי לקרוא לזה כך, גם אני הערצתי תמיד את לימודי ‘היסטוריה כללית’, ומה שקשור ל’היסטוריה יהודית' נראה לי, בחטאי, משהו אידיאולוגי, כאילו פחות חשוב. אולי התעסקתי יותר מדי זמן באופן שהאנשים האלה נראים באמת ביומיום הווכחני, ולא כמו שהם צריכים להיראות, מנקודת מבט אחרת, רחבה יותר. מה גיליתי באותו רגע של השיחה עם החיילים? את ההקשבה של אנשים כאלה, כמו הפרופסור הקטן, לרצף שהם באמת רוצים להחיות, כי כמעט שהרגו את הרצף הזה. האם באמת כמעט הרגו את הרצף? לא משנה כרגע. אין לשאלות כאלו שחר. הנה, אנחנו מדברים כאן בהוד־השרון, ואם מקשיבים טוב אפשר לשמוע צרחות פחד של ילדים בקלקיליה. הקשבה לרצף אחר היא אולי לוקסוס, אבל אותו רציתי להבין, להבין וזהו, את היכולת להקשיב לרצף ההוא. עכשיו, אני מנסה להסביר לך את מה שאני הצטרכתי בשבילו להרבה בדידות, ושיחות שקטות עם אנשים. אני לא הייתי יכול להבין, אני מעיד על עצמי, התעוורתי בשנים שהציונות הפכה לקלגסית. ויכול להיות שמישהו יגיד: “שמוק כזה, בשביל זה הוא היה צריך לכתוב רומן, בשביל להבין את זה? הרי זה ברור”, אבל המעקב אחרי הפרופסור הקטן הזה, שאני כל־כך אוהב אותו, היה לי מאוד חשוב, ולא להניח לרגע גם את ההקשר שבו זה קורה.
אז מה קיבלת מהפרוזה? להבין יותר את האדם?
לאהוב בני־אדם יותר. אני אוהב את הדמויות שלי. אחרת לא הייתי יכול לכתוב אותן, או יותר נכון עליהן. למדתי לא לשנוא. אולי בפסקה הזאת אני שונא אותו, אבל בפסקה הבאה אני אתן לך לראות שההפך הוא גם נכון, שהאיש הזה הוא הדבר הכי אנושי שיש. זה במובן של איך לראות. לא לסמוך על שום דבר זולת הרגע המתפענח.
והשירה עוזרת לך לאהוב את עצמך?
לא. לא את עצמי. אני לא חושב שאני אוהב את עצמי בשירה. אולי היא עוזרת לי לתרגם איזה כאב נורא להבנה של משהו רחב יותר מהכאב, לתת לקורא להבין משהו שאני הבנתי על העולם, על גבר, על בעל, על אב, על עמדות מצומצמות כאלו, אפילו אם הן נראות מרכז העולם, כלומר גבר, בעל, אב.
אצל הרבה מאוד משוררים תמצאי בוז לפרוזה. יאיר הורוביץ היה אומר תמיד שלא צריך פרוזה, אחרי בקט לא צריך, יש בקט, ולא צריך חוץ מבקט. ובאמת רוב הפרוזה לא עושה זיקוק. טקסט מזוקק הוא לא טקסט קצר, אבל הוא טקסט שאין בו מלה בלי סיבה, כמו בשיר טוב. את זה אני מקווה שלמדתי מהשירה. אסור שיהיה משפט סתם, זו אתיקה שעדיין שולטת בשירה העברית, אפילו שזה הולך ונגמר. רק בגלל החרוז אמרתָּ לי את המשפט הזה? אני לא צריך אותו, תמחק. למה אתה צריך את זה? תמחק. אבל יותר מזה: המשמעת של המשפט השירי אומרת שכל משפט צריכה להיות במרכזו סנסציה. סנסציה לא במובן הרע של המלה, אלא במובן של שיא, מוכרח להיות שיא לשורה הזאת או לפסוּק הזה, או לבית הזה.
ואתה זוכר את זה כשאתה כותב?
כל רגע. יש לי במחשב ספרייה של קטעים שהוצאו, הרבה יותר גדולה מהרומן. כי עיקר העבודה זה לשחוט.
אתה כותב הרבה טיוטות?
אני כל הזמן רק מטיַטֵט. כותב משפט, וכותב אותו שוב. הגרסאות הראשונות שלי הן איומות. הטיוט בשני הרומנים הקודמים היה קשור בחשיבות העצומה שנתתי לְמבנה המשפט, ארוך ככל האפשר, דיאלקטי, סותר בסופו את תחילתו, וגם שלא יכניסו לי שֶׁ יותר מפעם אחת במשפט, אני לא יכול לסבול את זה, ותבדקי, אין פעמיים שֶׁ באותו משפט, חוץ מאשר בתחילת עם מאכל מלכים כשבהתחלה התייחסתי לעריכה של פרי באיזו קדוּשה, אחר־כך תפסתי את עצמי, אמרתי: די! אין, לא יהיה יותר משֶׁ אחד במשפט. למה? אין לזה כמובן שום שחר מבחינת התקינות. אני פשוט לא מצליח לסבול את זה.
מהו בעיניך משקלו של המשפט הפותח ברומן?
קודם כל, אתה אומר לקורא: עכשיו תשאיר מאחוריך כל מה שידעת על קריאת רומן, ובוא אראה לך איך קוראים. ביום, בתור אדם בן 53 שלא הצליח להתקיים מהרומנים שלו, אני יודע שהיה בזה הרבה היבריס. כי כשאתה אומר לקורא: אני אראה לך איך לקרוא, תשכח ממה שידעת – אז 95% מקוראי הרומנים אומרים: לא רוצה, רוצה לקרוא את מה שהיה לי קודם. אולי צריך להערים עליו, לעשות את זה בלי להראות לו מאיפה משתין הדג כבר מההתחלה.
עזוב את הקורא. משפט הפתיחה, מה אתה תולה בו?
אבל לכל רגע שאתה כותב יש קורא. לכן הוא אלים, המשפט. הכתיבה היא אלימה במובן שדיברנו קודם על האצבעות, כל הזמן להזיז הצִדה, כל הזמן. תראי, אני, אחרי כל רומן יש לי מקרה גב, כי מה אני עושה כשאני יושבת על המקלדת, אני כל הזמן על אופנוע, וכל הזמן אני או מנסה לדרוס, או שלא ידרסו אותי. שהמקלדת מחזיקה מעמד בכלל, זה גם נס, ואני לא מדפיס עיוור, אז כל הזמן עם הראש למטה למעלה. אבל משפט הפתיחה אמור להיות הזמנה, לא במובן הקנטרני שתיארתי עד עכשיו, אני חוזר בי, בסדר, זה אמור להיות עמוד, או משפט הזמנה לסוג של חוויה מוזיקלית אחרת. כלומר, אם הרומן הוא לא חוויה מוזיקלית כמו שירה, חבל על הזמן. אם לא משקל, משקל משתנה אבל קיים, קצב, אם לא משקל וקצב, אז לא קרה כלום במודרניזם, אז מושג האקספרסיה הכל־כך חשוב, שהספרות העברית היטיבה לרשת מהספרות האירופית, אם המושג הזה מבוזה, אז באמת אין טעם לכתוב רומנים. המשפט הראשון אומר: תקשיב, כבר עכשיו תקשיב. יש כאן משהו שמבקש קול, שתשמע קול חדש, תקשיב לקול המספֵּר, ולעוד קול מספֵּר ואחר־כך לעוד קול מספֵּר. ברומן הראשון שלי, מנחם רשם לי בשולי היריעה, “תחליט אם המספֵּר שלך זכר או נקבה”. כתבתי לו: “למה שאחליט?” והוא הבין וקיבל ואהב. זה היתרון הגדול שלו. שהוא מתכתב עם הסופרים שלו. מהבחינה הזאת הוא באמת משהו.
רומן הוא קודם כל אקספרסיה, לא ייצוג של עולם. כשמתחילים לדבר על ייצוג מתחילים להסתבך, ‘אז מה הדיאלוג?’ ‘מי מדבר ככה בעולם?’ וכבר אתה מצמצם את הרומן לסך כל האפשרויות שהכרת לפני שהתחלת לכתוב, כאילו הלכת עם טייפ בעולם ושפכת את התמליל אל הדף, לא המצאת, לא הקשבת לקולות אחרים שמחוץ לעולם שאתה מכיר, שאתה צריך לגלות, מתחת לכל השכבות של המיידי. אני יושב באיצטדיון כדורגל ומסתכל על אחד הצווחנים מנבּל פה, מבחיל, ואחר־כך, בדרך הביתה, אני מנסה לתאר לי אותו מגיע הביתה, מדבר אחרת לגמרי, ואולי הוא בכלל פרופסור לפילוסופיה, הצווחן הזה? האקספרסיה, לא הייצוג של ‘העולם כמו שכולנו מכירים’, צריכה להכניס אדם לתהליך של התהוות, להכניס את הקורא לא לתהליך של מתבונן אלא לתהליך של מתפתח. כמו שהשירה מכניסה את הקורא לעולם חוויתי מסוים ואולי כופה עליו סוג של חוויה שבה חלק מהקוראים באמת לא נוח להם. ‘אל תכניסו אותי לעולם הזה, לא יכול לשמוע את העולם הזה’, ‘בסדר, אז אל תקרא, אל תקרא אותי’. אקוסטיקה אחרת שאמורה לאפשר לקורא לשוט במים אחרים, לעבור זרם, להיכנס למקום אחר, להגיע לעולם הממשי, נגיד בצורה חצופה כזאת.
אתה מבטל מסורת שלמה של ייצוג מציאות. האם אתה רואה את עצמך גם כממשיך ולא רק כשובר מסורת?
אהבה והשפעה של ימי צקלג יש בכל משפט ברומן שלי. יזהר, ביושר הקיצוני שלו, הוא משהו שקשה למצוא בזירה הישראלית. בעם מאכל מלכים ניסיתי לדבר מהמקום שבו הפרוזה לא כל־כך הצליחה להתמודד עם המלחמה. יזהר באמת יודע כמה היא מתועבת. גילוי אליהו שלו – חַלקי את היושר של הספר הזה לכל הסופרים, והספרות תקפוץ מדרגה.
ב"אנו כותבים אותך מולדת" עמדת בהרחבה על תפקידה של הפרוזה בעיצובו ובהפצתו של הנרטיב הלאומי־הציוני. האם הכתיבה שלך באה לשבש את מהלכו של הנרטיב? לתקוע לו מקלות בגלגלים?
אני לא יודע אם זה מה שרציתי, אבל ודאי שבעם מאכל מלכים, וגם בועם רוחי גווייתי, וגם בהנה אדם הבא, התשוקה הנרטיבית היא קודם כל לתפוס את מה שאתה יודע על הנרטיב, ולהגיד לו: סליחה, אתה רק סיפור, והדבר יכול להיות גם אחרת. זה לא מה שכולנו מכירים בתור הסיפור של חיינו, כל רגע זה אחרת.
אם כך, הפנייה שלך לפרוזה אומרת בין השאר: אתם מספרים את זה ככה, אני אספר אחרת?
זה יותר מזה ופחות מזה. בדיעבד, זו אולי הסיבה האינטלקטואלית העמוקה יותר של המעבר משירה לפרוזה. אני חי בחברה שיש בה כל־כך הרבה סתירות, שלא לדבר על פשעים, כל־כך הרבה סתירות, שבשביל לכתוב שירה פוליטית צריך קודם כל לא להתבייש; היתה תקופה שנתנו לי להרגיש לא טוב מזה שאני כותב שירה פוליטית, כאילו עשיתי משהו נחות. אבל גם הכלים שעמדו לרשותי, בסופו של דבר, לא היו יותר מגינוי, ואפילו זה הגינוי החריף ביותר שיש. אז עכשיו, רוצה הגורל, כשאני מסתכל אחורה, נניח ממלחמת לבנון עד היום, אולי בגלל שהמציאות שלנו לא השתנתה, או משום שהראייה שלי היתה חדה יותר, אני רואה שהשירה הפוליטית שלי לא התיישנה בינתיים. הגבר המיני המיוסר שלי התיישן יותר מהשירה הפוליטית. עניין אחר: ב־1983 פרסמתי בחדרים שיר שנקרא “סאלוָה”, ולא כללתי אותו ברק הגוף זוכר שראה אור שנתיים אחרי זה. החזקתי את השיר שנים במגירה. תשאלי אותי: למה? פחדתי מהמשמעויות שפוליטיות שלו. כי אמרתי בו בסוף שסאלווה תשוב ליפו. אז את השיר כתבתי כמשורר, אבל כאדם פוליטי פעיל בעל עמדות, אמרתי, אני לא עומד מאחורי השיר. בינתיים נכתב ועם רוחי גווייתי, שבשיאו יש מסע של ילדים מכל מחנות הפליטים של המזרח התיכון בחזרה לבתים שלהם. אמרתי לעצמי: מה אתה פוחד מן הדמיון שלך? כך שלספר השירים האחרון הכנסתי את השיר המוקדם הזה. תראי מה המרחק בין הספרות לפוליטיקה: כמו ההבדל בין הסובייקטיביות לבין האגו, כמו ההבדל בין החלום לדיבור עליו באוטובוס.
בכתיבתך אתה מערער על תקפותו המלכדת של ‘הסיפור’, בכל רובד אפשרי. מדוע זה רומן?
אין תקפות מלכדת שהיא לא מעשה פרשני, בדיעבד, זאת אומרת, אין שום דבר שהופך את הדברים לדבר אחד, חוץ ממך, שרואה אותם, או ‘המובן מאליו’ שמיוצר בשבילך, ואין הבדל בין השניים. אבל באמת אין דבר בעולם הממשי שלך, שאתה יכול לכרוך אותו עד כדי סיפור שלם עם התחלה, אמצע וסוף.
מה שמפחיד אותי בפרוזה, ולכן הרומנים נאלצים להיות ארוכים או לא לגמרי מובנים, זו העובדה שלכל דבר צריכים להיות התחלה, אמצע וסוף. בסדר הזה, כמו שמלמדים בסדנאות, או בבתי־ספר לתסריטאות. גודאר אמר פעם על עצמו, וזה אחרי הכל המורה הכי גדול שלי, למרות שאני לא עושה קולנוע כי אין לי אומץ, גודאר אמר: “בסרטים שלי יש התחלה, אמצע וסוף, אבל לאו דווקא בסדר הזה”.
באיזו נקודה אתה מתחיל? בפחדים של אמא שלך? בנדודי הסבא? באביך שהזיע כדי שאני אגור בדירה משלי ואפחד כל יום מחדש שאני לא יכול לתת לילד שלי את המעט הזה? הנה, זה המעיין המתוק שממנו שותים את הסכרין. הרצון להתחלה אמצע וסוף. אבל אפילו לדבר המתוק־באמת של הילדות – פּרוּסט, ביאליק – אין התחלה אמצע וסוף. לדברים יש חירות גדולה משל עצמם, הם נמצאים באיזה אימננציה ענקית, והצורך לספר אותם, אם אינו כולל הודאה בגיחוך של הסיפור המאורגן, או בהחטאה הגדולה שלו, הוא צורך אידיוטי.
במלים אחרות, לסֵפּר סיפור פירושו תמיד לעשות חָרָקירי. מצד אחד אתה אומר: אני אספר סיפור שאין לו התחלה, אמצע וסוף, מצד שני אתה כן מספר סיפור עם התחלה אמצע וסוף, יש לו עמוד פתיחה, יש לו עמוד סיום, יש לו איזו הסקה מתוך הסיום הזה, יש קורא שיכול, שחייב לשחזר את הדברים, כמו בכל סיפור בלשי. ולכן בשני הרומנים אני אוהב מאוד את הסיומים, כי אמרתי: זה לא סיום, אבל קחו את זה בתור סיום, והוא רחב וגדול ועמוק, אבל לא יכול לסיפור עצמו.
מה היחס בין מהלכי החיתוך והפירוק החתרניים המתחוללים ברומנים לבין אותה פרישׂה אפית שדיברנו עליה, ומהו היחס ביניהם לבין ההשתאות הכמו־דתית על איזושהי כּוּליוּת הפועמת מאחורי הדברים?
על אלוהים או מטאפיזיקה אני אדבר בסוף. בסדר? בינתיים אני אגיד לך דבר אחד: אין שום דבר קדוש חוץ מדבר אחד, חיים של בן־אדם. זה בנאלי, כמעט טריוויאלי, אבל זה לא בנאלי בחברה שאנחנו חיים בה, שחיי אדם חשובים בה כמו חיי כלב, לא רק ערבים, גם עובדים זרים, גם עניים, גם אנשים שבשוליים. על־ידִי, בזמן שכתבתי את ועם רוחי גווייתי, היה פעוט, שהפך להיות איש קטן, אדם שלמד ללכת, דיבר, נזכר. נולד לי ילד וגדל על־ידי. כשנולד, עשיתי הרי כמה טלפונים. חנוך אמר לי: “פנטסטי, מה? מהאַין יש יש”. והוא אמר את המשפט הזה לא כמו פילוסוף, אלא כמו משתאה, כמו משורר. זה הלם בי יותר מפעם אחת. כל השנה שכתבתי את ועם רוחי היה בי סוג של ידיעה, יִראה, ילד צומח, אדם חי, מרקָמות למשהו מדבּר, צוחק, מתחכם. ובאמת שהצורך והרשות להחריב, הכל נבלם רק במקום אחד: אל תיגע, אל תשלח ידך אל הנער. בסוף הספר יש תיאור של משפחה שהשד יודע מאיפה הגיעה לשם, ובמשפט האחרון נאמר: “באותה שבת ממש, כשהגשם שטף והמִשחקים בוטלו בלא ידיעתם, זכה הילד גדי הרמן לשיר את ‘שיר הכבוד’ ליד ארון־הקודש הפתוח, אחרי שזמן רב מאוד ייחלו לכך הוריו, ובעקבותיהם גם הוא, והוא הסיר את הבּרט השחור שלו, ונשאר עם כיפה לבנה, והיה קולו דק כקול הזמיר, ‘דימו אותך ולא כְּפי יֶשְׁךָ’, מה יפה היה הקול כשרינן מיתָרוֹ ‘אֲדַמְּךָ, אֲכַנְּךָ, ולא יְדַעתיךָ’, ולא רק אמא מחתה דמעה, אלא גם אבא, אולי גם כל בני־משפחתם שאינם, כי אולי מסביב לכל משפחה בת שניים־שלושה בני־אדם יש עוד אנשים שמשׁגיחים עליהם ואוהבים אותם, הרי בין החיים לאַין מפריד קרום דק, ויש לשמור על הגוף הפועם כמו על תינוק רך, כמו על וריד”. קמתי והחלטתי לא לגעת יותר, לפני זה חשבתי שיהיה איזה פרסקו בסוף, עם אירוניה, אבל הפסקתי בתמונה הזאת של בית־הכנסת. עם הילד, המשפחה הקטנה, אין להם אף אחד בעולם, חוץ מהם, והרי אפשר רומן שלם על זה, אבל חבל, חבל, והקדושה הזאת, מעֵבר לפירוק של כל הדברים, כן, מהבחינה הזאת, אם רוצים לקרוא לזה הומניזם אני מוכן, למרות שבאופן תיאורטי יש לי ויכוח עם ההומניזם, אבל אם רוצים לקרוא לזה הומניזם, לומר שמעבר לכל הקדוּשות אין קודש, יש רק קדושה של חיים – וגם זה אפשר להפוך לסיסמה – בשם קדושת החיים הרי הולכים להרוג אחרים, אז אני לא רוצה, רוצה כל הזמן לזכור את זה, ואם את רוצה, אז הנה, הסיום הזה, אני רוצה להסביר למה פה הצלחתי לעשות יותר ממה שהצלחתי לעשות בשירה שלי.
אתה רואה את עצמך כאדם דתי?
כן. דתי. אבל אני אחלק את זה לשניים, למרות שאי־אפשר לחלק את זה. היתה לי אמא מזרח־אירופית שכמו הרבה מאוד יהודים ממזרח־אירופה, שעזבו מתישהו את הבית שלהם, באו ארצה, וכנראה לא סלחו לעצמם, בעניין החיים החילוניים. גם היא היתה כזאת. ככה שכל דבר שהדתיים אמרו – מהכיוון של אמא שלי, החילונית, אבל עם הכשרות המוחלטת, והנרות בשבת, וה’יזכור' בחגים, והצום ביום כיפור, וכולנו אִתה, אבי, אחותי, ואחי, – כל דבר שהדתיים אמרו היה בסדר, כולל כיכר השבת במאה שערים, אם את זוכרת את אמצע שנות השישים. טוב? לא יודע. כן. טוב. כי כל שנאת החרדים שיש לחילונים כבר הרבה שנים ובשנים האחרונות, יש כאן סוג אנטישמיות נחות. אני לא עברתי אותו אף פעם. הרבה אחרי שאמא שלי מתה, והיא מתה בגיל צעיר יחסית, כשהייתי בא לאבא שלי, ואני חושב שהוא הפסיק כבר להפריד בין כלים בשׂריים לחלביים, אני לא הייתי מסוגל לערבב, גם לא לנגב את הבשרי במגבת הכחולה ולהפך, את החלבי במגבת האדומה. זה באשר לרובד של דתיות, ואי־אפשר להפריס אותו מהדיבור על אמונה באלוהים, מבחינתי לפחות. כי אלוהים של היהודים נמצא בדיוק בכל האובססיה הזאת, במיליון הדברים הקטנים שהמאמינים טורחים כל יום לקיים. אני לא בקשר עם אלוהים, אבל הוא מסתכל עלי מדי פעם, למשל כשאני אוכל טרֵפה. גם היום.
וברובד אחר יש גם מחזור ראש השנה ויום כיפור שמכילים שירה עילאית. אני אוהב לקרוא בהם אבל הם קשורים, תביני, לימים הנוראים, וגם כאן, אם מדברים על קדושה, ההפרדה בין ה"טקסטים" ל"אלוהים" ול"מוסד התפילה" היא בלתי אפשרית. אני לא מתפלל כי אני לא בן־אדם ש, כי אני לא דתי, זאת אומרת, לא הולך, לא עושה, לא מקיים טקסים, אני אוכל ביום כיפור, אז ל"כל נדרי", למרות שאני נורא רוצה ללכת, תמיד, כל שנה זה בוער בי, אני כל־כך אוהב את ה"מיום כיפורים זה עד יום הכיפורים הבא", אני מתגעגע אל הערב הקדוש הזה כל הערב, מצד שני זה פשוט נראה לי בלתי נסבל ללכת ל"כל נדרי" ואחרי זה להמשיך לאכול ולשתות. הרי אנחנו מדברים על סוג של געגועים, הקדושה מצויה בסוף הגעגוע, לא “סופֵי הדרכים”, אלא חלל גדול שמעבר ליכולת ההשגה שלנו. ועוד דבר בעניין הדתיות: אני מגדל בן, ואני מצטער שאני מדבר מעכשיו בתור אבא, וגם את זה כבר לעולם לא אוכל להפריד, מהרגע שהאין הזה הפך ליש, והילד חוזר מהגן החילוני, עם חבילה נוראית, כל מיני סמלים מתועבים, כמו כותל מערבי מקרטון, וכל ילד צריך לבקש בקשה מאלוהים בפתק ולכל זה נלווים הטקסטים הדתיים־לאומיים, כי זה פשר היהדות במדינת ישראל, מַפד"ליזציה של הכל. אז זה לא היהדות? והיהדות האמיתית מהי? וככה, החבילה הלאומנית הזאת גוזרת עלי להפריד אותו מדברים שלא הייתי רוצה שייפרד מהם, לא בגלל הקולקטיב, הקולקטיב לא מעניין אותי, מעניינת אותי הקדושה, קדושה שכל קשורה לטקס, לדת, למוסד הדת.
את מבינה את הקושי? אני לא יכול להפריד. למשל החדשות בערב חג: “עם ישראל לובש חג; סֶגר מלא הוטל על השטחים”. אני נאלץ לחשוב שהמדינה בוחרת לה את יום הכיפורים כדי להחריב עוד בתים ברפיח, ואין לי מה לדבר אִתה. כל דבר אחֵר משותק ביום הכיפורים, אבל לצבא מותר להחריב ביום הקדוש הזה בתים וחושות, ולא שמעתי רב אחד מדבר על החרפה. ומצד שני, תמיד יש מצד שני, יש לי ילד. שלא יראה תקיעת שופר? שלא יתמלא בהוד של תקיעת השופר בבית־כנסת אורתודוקסי, כן, עם כל הרעש בזמן הקריאה בתורה, עם המוזיקליות הצורמת כמעט בכוונה? הילד שלי לא ישמע ברכת כוהנים? לא יפחד להביט בהם כשהם שרים את הדבר המצמית הזה, “יברכך ויחונך”? איך אני אצליח למסור לו משהו שאני קיבלתי מאמא שלי, למשל, את הקדושה האלוהית של ברכת הכוהנים?
מוזר שאתה קושר קדושה בדת.
הקדושה, כמו השפה שנולַדתָּ אליה, היא קדושה של מוסד, של תפילה מסוג מסוים ואין מפלט ממנה, במובן של ככה ננסה להתגדל ולהתקדש. בערב ראש השנה האחרון היה לי חשוב מאוד לפַנות רגע, לפַנות לרגע את הרעש מסביב, כל הזעיר־בורגנות החגיגית הזאת, של הארוחה, ורגע אחד לשבת אִתו ליד המיטה שלו לפני שהוא נרדם ולדבר אִתו על “הרת עולם”, על יום הדין, על מה שהיהודים הדתיים מאמינים שהוא יום המשפט של אלוהים, ככה הסברתי לו את זה, בתור אמונה של אנשים אחרים, בני העם שלנו, והוא, בן השש, שגדל בתוך העברית הישראלית, פירש את הדברים שלי ושאל: “זאת אומרת מי יחיה ומי יהיה הרוג?”, כך הוא תרגם את “מי יחיה ומי ימות”. ואני רוצה שהיום הנורא הזה, נורא־ההוד הזה, שהוא לא רק רגש, אלא מוסד, יתקיים, כי הרי אנחנו לא באמת מתקדשים ב־31 בדצמבר, ומצד שני, המוסד הזה אינו נפרד מהמדינה, הצבא, הרדיו, בית־הכנסת. מסביב הורגים לאט עם, והדת שאני מרשה להתגעגע אליה כאילו היתה קרעפלעך במרק, הופכת להיות חלק ממעשה מרכבה של עם חדש, עם יהודי מחודש. עכשיו את רואה מה פירוש אצבעות לתוך העולם? אני לרגע לא יכול להפריד, אי־אפשר להפריד שום דבר משום דבר, אסור להפריד, הכל מעורב. ניסיתי לעשות שקט לרגע, זה השקט שדיברתי עליו קודם, של הקדושה, כאילו שהקדושה צריכה איזה רגע שקט, והיא נמצאת אצלי באמת, ביוגרפית, במקום הדתי. ואני לא יכול לגשת אליה, כי הורחקתי ממנה או שהיא הורחקה ממני, וזהו.
מה עם אלוהים? כששאלתי אותך אם אתה אדם דתי לא התכוונתי ליהדות דווקא.
אני מניח שההתנהגות שלי בעולם, תמיד, כל הזמן, היא כזאת שניסח אותה אחינו הגדול, עקביה בן מהללאל, על הידיעה של שלושה דברים, והחשוב שבהם מנוסח בצורה הכי פשוטה, לפני מי תיתן דין וחשבון. על זה בדיוק העם הפשוט מדבר דווקא במונח מטאפיזי, “אין לו אלוהים”. זה לא משפט סתמי שאומרים אנשים: “אין לו אלוהים, לזה”. אני מניח שחלק גדול מההתנהגות שלי, כולל מה שנתפשׂ כ"קיצוניות" – לא מגוחך? מי שדורש זכויות שוות לַכֹּל נחשב קיצוני – קשור בהנחה שיש משהו שבפניו אתה חייב דין וחשבון. שפיטה של עצמך, לא אל מול בני־אדם, אלא אל מול משהו גדול, רחב, דומם, רואה.
מה המעמד של התפילה בתוך הטקסטים שלך? האם זה כלי לשוני או סוג של געגוע שדיברת עליו קודם?
ודאי שחלק מזה הוא מעשה מודע, ותוסיפי לזה את הרכיבה על האופנוע, כלומר שממני לא מצפים לשימוש בלשון תפילה, וחלק גדול כבר לא מכירים, לא יודעים להבדיל בין לשון ימי־ביניים ולשון חז"ל, אבל זהו מעשה האמנות, שהוא גם מעשה של ידע, לעבור מלשון ללשון, כל מיני לשונות בתוך הלשון שלנו. הרבה דוברי עברית מעדיפים את לשון התנ"ך, או לשונות התנ"ך, אבל למה להסתפק באחת? שפה, על כל בנותיה, היא כמו נביעה של משהו שלא נגמר. אף אדם לא עושה שימוש מספיק בכל הלשונות שיש לו. מה מפחיד אנשים בשימוש בעברית לא קאנונית? הרי כשאומרים על מישהו שיש לו “לשון היברידית”, הוא לא טוען ש"ככה צריך לכתוב", אלא שהוא רוצה לכתוב ככה. מה מפחיד כל־כך? אני יודע מה מפחיד את אדריכלי התרבות. התרבות נראית להם כמו ארמון, לא כמו שדה. ואז הארכיטקטים האלה, שהם יותר מהנדסים מארכיטקטים, מהנדסים חושבים על איך לבנות שלא ייהרס אף פעם, ארכיטקטים אחרי הכל היו יכולים לבנות כל דבר, אילו הִרשו להם. קחי את האיבה של יורם ברונובסקי לשירה של אבות ישורון. מה זה היה אם לא האיבה של הפיקוח העירוני לרוכל בלי רשיון. אבל זאת לא הדוגמה היחידה לרגישות מטעם הפיקוח העירוני. קחי את הבריחה הגדולה מן העברית ממוצא ערבי, בעברית מתורגמת מערבית. בשירים המוקדמים של פרץ בנאי זה היה חזק כל־כך. אני לא בטוח שהוא נהנה מזה שגבריאל מוקד הכתיר אותו בתור “מזרחי אותנטי”. העברית שלו כללה הרבה מנפלאות הערבית־שבעברית, כי את זה יעשו רק סופרים שיִחְיו את העברית המתורגמת מערבית. מה אני יכול לעשות עם זה? מעט. אני מנסה לדבר על געגוע אל מה שאין לו סיכוי להיות. אל מה שלא היה ממשי יותר מהדלקת הנרות של אמא שלי. האם כתבתי שירה כל עוד האמנתי בגעגוע, ועברתי אל הרומן מן הרגע שבו הפסקתי להאמין בגעגוע? כנראה.
האם בהזדקקות שלך למקורות יהודיים גלומה גם עמדה כלפי הישראליות? האם היא משקל שכנגד לרדיקליות הפוליטית שלך?
יכול להיות. צריך להיזהר, כי מהר מאוד גולשים לדבר הריאקציוני הזה שנקרא “פוליטיקה של זהות”. מושג הזהות הזה הוא אידיוטי, כי ביחסים בין בני־אדם, ואולי גם בין קולקטיבים, אנחנו לא מדברים על הומוגניזציה, אלא בזרות ליד זרות ליד זרות. והכוח המחבר אינו דווקא אהבה, הכוח המחבר הוא סולידריות, כן, זה הרגש היחיד שהייתי יכול לדבר עליו שעות, משום שאני לא מבין שום הקשבה או דיבור בלי הרגש הזה.
אז באשר ל’היות יהודי' מול ‘היות ישראלי’, הנה שוב האצבעות בעולם בלי יכולת להוציא: להיות יהודי מתוך דחייה של הישראליות אי־אפשר. ובראייה רחבה יותר, עד רגע היסטורי מסוים האופציה הציונית היתה רק אופציה יהודית באחת בעולם, כולל הבונד, והיו עוד אופציות, מהפכניות, כמו ואלטר בנימין, או איסק באבל, ותרבות היידיש בפולין. אבל היטלר השמיד את האופציות הללו באירופה ביחד עם הכל, ועד שנות השישים המאוחרות היה נדמה שבארצות־הברית האופציה הזאת היתה אפשרית. אבל מאז ישראל היא האופציה המרכזית וסביבה יש לווינים. אין דבר כזה בעולם ‘להיות יהודי’ ולא לקבל את מדינת ישראל כמרכז, כלומר בלי להיות חלק ממה שמתרחש כאן.
מה משמעות הבּהייה של החיילים, ב"עם מאכל מלכים"? לאן הם נסוגים בחסות הבהייה הזאת?
המקום שבו מתחילה האופטימיות שלי, והוא מאוד צר, זו העובדה שאם באמת האידיאולוגיה הדומיננטית היא כל־יכולה, אם באמת כתבו אותנו, בנו אותנו – והרי עוד ב־56’–57' הדבקנו בולי תרומות על לוחות בית־הספר, כדי לייער את חבל עדולם, והתפארנו בייעור, לא ידענו מה זה היה, מי ידע שחבל עדולם רק שמונה שנים לפני זה היה אזור מאוכלס – אם הכל הוּנדס, מה נשאר? אם אתה תוצר מובהק של אידיאולוגיה, ובעידן הטלוויזיה עוד יותר, מה נשאר לך? אולי רק היכולת להסתכן להם בפנים, ולהחזיק מעמד, כמו בחקירה, שאומרים לך, “תסתכל לי לעיניים”, ואתה מסתכל להם בעיניים אבל לא רואה כלום, לא עונה ולא נענה, החוקר אומר לך: “סתכל אלי”, או “סתכל בטלוויזיה ותראה את ‘תקומה’”, ואתה מסתכל, לא מפנה את הראש, ובוהה, רואה שקוף. אתה מסתכל על החדשות בטלוויזיה, לא מתרגז, לא מבין, לא מוכן לחבר דבר לדבר, מהנהן, כאילו מחכים ממך להנהן, ואתה אומר לעצמך: אולי יש עוד אנשים שלא מהונדסים על־ידה? אולי יש אנשים שמביטים ומביטים, לא אינטלקטואלים, לא קוראים אפילו את עמוד המאמרים של הארץ, והבהייה הזאת מצילה אותם. זאת הפנטזיה שלי. זה הפופוליזם שלי, סוג מסוים של הומניות.
אני אספר לָךְ סיפור קטן, שסיפר לי חיים הנגבי: אחת ממנהיגות הנשים של השמאל הפלסטיני בשטחים, “החזית העממית”, אלה שהקפידו תמיד ללמוד עברית, למען המאבק, עמדה במכונית שלה באחד מהמחסומים הבלתי נגמרים, וחַייליקו אחד כזה אמר לה: “לאן את נוסעת?” – אמרה לו: “לירושלים”. “תעשי טובה, קחי את המספר של אמא שלי, צלצלי, תגידי לה אני בא שבת, לא הייתי שבועיים בבית”. ככה אמר החייליקו במחסום. היא הגיעה לירושלים וצלצלה, ואמא של החייל אומרת לה: “תודה לך. רגע, רגע, ומאיפה את, זאת אומרת, מי אתה?” אז היא אומרת: “אני פלסטינית, הוא היה במחסום”? ואז האמא מגיבה: “אין לו בושה, מה?”. הסיפור הזה מצמרר. ודאי שהמנהיגה הזאת, פעילת נשים, היא גיבורה של ממש, נדיבה, בתוך הגיהינום, בתוך הסאדיזם, אבל גם החייל, שבטח היה אנושי כשביקש, ואולי גם כשטיפל באחרים, וגם האמא, עם התגובה שלה, וכל אחד מהם איכשהו חמק ממשהו, משהו בכל אחד מהם ניצל מערימת הזבל האידיאולוגית. משהו בבהייה הזאת של שני היהודים במשולש הזה, מעניין אותי. היכולת לחמוק מזיון־המוח הטוטלי של המדינה. והאמת על עצמי? אני לא בוהה, אני לא שייך לבוהים, הלוואי שיכולתי לבהות, זה סוג של התנגדות פסיבית שלא היתה בי, פסיבית ואירונית, שיש בוודאי אצל העם הפשוט. “אתם תדברו, אנחנו נעבור אתכם”. מכאן האופטימיות היחידה שלי. בני־אדם באמת לא ניתנים לשליטה.
ב"עם מאכל מלכים"אתה כותב: “כי הצמרמורת בנויה מסירוגין והזכרון הלאומי בנוי מרצף, והכל עומד על צמרמורת נגד רצף”. הניגוד בין ה"קו" – הסיפור הלאומי – ל"צמרמורת", שם אתה במקומות מקוטעים ומרוסקים של זכרון, של גמגום. איך אתה חי את הניגוד הזה?*
האתגר הגדול שיש לי בתוך עבודת הפרוזה הזאת היה קודם כל לא להיגרר אחרי נרטיב שליט. אבל לנרטיב דומיננטי אתה נופל אפילו כשאתה מתאר יחסים בין בני זוג, קל וחומר כשאתה מדבר על נרטיב לאומי. אני אסבך לך את החיים עוד יותר: ברגע שאתה מספר סיפור, אתה מתחייב לקו, ואז אתה מסתכן בזה שלא תצליח להצטמרר ולצמרר, או לגמגם, כי הסיפור לא בנוי על גמגום, אלא על התחלה אמצע וסוף, כלומר על שרשור ולא על נביעה, או שהגמגום יהיה מזויף, אפקט. לכן הרומן הוא מסוג הסתירות שמעניינות אותי, איך אפשר לספר מה שלא ניתן לסיפור, איך לזכור מה שאי־אפשר לזכור, איך לחשוב מה שאי־אפשר לחשוב, איך מצליחים להתבונן במחשבה מהצד הלא־נחשב שלה. הבעיה הגדולה מול הנרטיב השליט זו העובדה שכל נרטיב אחר הוא בלתי אפשרי, כלומר מה שאתה צריך לעשות זה לבנות אותו רק מִשבָרים. אסור לך לבנות אותו מחדש. כי אחרת אתה תיפול בפח שלהם ותהפוך לחלק מהדומיננטי.
ואיך הוא יעמוד כשווה־כוח מול הנרטיב?
זה בדיוק העניין. אתה לא יכול לנצח במהפכה בלי להפוך לסטלין. אתה חייב להישאר כל הזמן בעמדה של אופוזציה. הנרטיב שלך לא יכול לעמוד כשווה כוח. אני חושב שסופר צריך לקחת על עצמו, באומץ, את התפקיד של להיות שולי. יש איזה ציווי, או חוּמרה עם עצמך, להיות בשוליים, משום שהעולם המילולי השַליט כולל נרטיב דכאני, הוא חסר בושה.
נגיד ששוליוּת נגזרת על אמנות טובה בגלל התקופה שאנחנו חיים בה. מצד שני, אני לא בטוח שזה קשור לתקופה כלשהי. בהמלים סארטר אומר שרק אחרי שהפסיק לכתוב למען הנצח, עלה בידו לכתוב ספרות. הבנתי את זה מאוחר. כל מה שהייתי צריך היה שיחה אחת עם חנוך, כי בעיקר דיברנו על ספרות, ככל שזה נראה מוזר, והוא אמר לי על סופר מסוים: “והוא עוד הטוב שבהם – אבל גם הוא mainstream”. אמרתי לו: “רק רגע, עכשיו אני צריך פעם אחת ולתמיד לברר אִתך, אתה mainstream או לא?” כי אני הבנתי את זה במונחים של “מכובד, מרכזי, מוערך, נמכר”. וחנוך ישב מולי ב’שיח קפה', חייך חיוך מר של כמעט־נעלב ואמר: “אני מאוד מקווה שלא”. ברצינות הוא אמר את זה, פחות משנה לפני שמת. אמרתי לו: “רגע, אני רוצה להבין…” – הוא אף פעם לא השתמש באנגלית, אפילו לא bye, בחיים לא אמר bye, אבל mainstream הוא אמר, פתאום, ככה, במין בוז כזה של דוברי יידיש. עכשיו אם תבדקי, תראי שמחזה של חנוך לוין הביא מקסימום עשרים אלף צופים, וזה היה המון אם לא ניקר בחשבון את אשכבה. היחס בין הצגה מאוד מצליחה של חנוך לוין לבין שש־מאות אלף של הצגות זבל, זה פחות או יותר היחס בין רב־ מכר לרומן, או בין שירה לפרוזה. ותמיד אני חוזר לגודאר, המוקדם והמאוחר, השובב והמטאפיזי, אף פעם לא הרבה, אף פעם לא רצון להרבה צופים, אבל זה הקולנוע הכי יפה שיש.
שאלתי על הניגוד בין בהייה להבטה, בין גמגום לדַבֶּרת.
הכל מונח על הרציונלי מול הלא־רציונלי, ואני יודע שמתרוצצים אצלי שני הפכים גמורים. מצד אחד אני לא מסוגל להוציא מתחת ידי מאמר שלא יהיה ברור לגמרי, לא מסוגל להיות סתום, אבל זה ההגיון ההפוך מכתיבה אמנותית. כשאני כותב מאמר או מסה, הצורך להתווכח מעמדה של מיעוט, רק אם אהיה הגיוני יבינו אותי. הצורך להיות בהיר לגמרי, אנליטי, בלי אף סתירה, משכנע, רטורי, הוא חלק מההתנהגות שלי. מצד שני, שירה, וגם פרוזה, פרוזה טובה, דוחה את הרציונליות הזו, של “סדר הדברים”. לא שאתה סותם בכוונה, אלא שאתה בכלל לא נותן לרַציוֹ להיכנס, הרציו הוא מתנחל זר, ויש משהו עמוק יותר שאתה מנסה לתפוס, משהו חמקמק שהלשון האנושית לא יכולה להגיד אותו. הנה, המשורר הראשון שנתן לי בוקס, אחרי התיכון, בזמן הצבא, היה יאיר הורוביץ. כל חופשה מסיני הלכתי לחנות סטימצקי בדיזנגוף כדי לקנות ספר שירה. פעם אחת קניתי את בעיר שרקיעים לה אין ומרגועהּ מחסה. אני זוכר את עצמי קורא אותו בפעם הראשונה בדרך לערבה, באמצע מכתש רמון, ואני זוכר שיר אחד. הייתי המום מהתוהו ובוהו התחבירי. זה הילך עלי כזה קסם. השיר הראשון שלי התפרסם בעכשיו ונראה כמו אפיגון נורא של יאיר הורוביץ, ויאיר הוא דוגמה טובה לעניין הרציונליות המורחקה מהשיר לטובת הבנה עמוקה יותר. אנחנו חוזרים לפרוזה. היא כוללת בתוכה מתח בלתי פוסק בין הצורך להביא דבר לבין הצורך להיות דָבוּר, והמתח הזה מושך אותי בגלל האמונה באיוּן, בביטול, במטאמורפוזה. גרשון שקד אמר לי פעם: “אתה המשורר היחידי שאני מבין אותו”. אני זוכר כמה זה פגע בי. פגיעה זוכרים יותר ממחמאה.
יצחק של העקידה ויצחק במלעיל יוצאים ונכנסים בשירים וברומן.
כשהייתי סטודנט וצעיר החלטתי שאני לא אגע בעניין העקידה אף פעם. כל אחד עוקד ועוקד. אחר־כך יצא לי שיר אחד על העקידה, “המטומטם הזה יצחק”. יש דברים שאני לא יכול לנתח. העקידה הוא סיפור אדיפוס, עוד סיפור אדיפלי אחד גדול. בפעם הראשונה שכתבתי על זה, כתבתי שנמאס לי לראות את הבן נעקד, שיכניס את אביו לבית־משוגעים. אחר־כך, כשאבא שלי מת, חזרתי בי מחלק מה’תביעה' הזאת, הבנתי שהוא ואני היינו עקודים ביחד על אותו מזבח, כלומר האיל שמדברים בו כחלק מהאמונה של אברהם באמת לא רלוונטי, כי אבא שלי, למשל, לא היה מחכה אף פעם לאיל, אבא שלי היה האיל שלי, האיל היחיד שלי.
אחר־כך, בועם רוחי גווייתי, יש לי הגיבור הזה, יצחק, יצחק קומר, אבל פה עגנון כבר הכתיב את העניין, ומובן שאיסמעיל נרדָפוֹ־חבֵרו איננו מעגנון. ואני, תזכרי, קוראים לי יצחק ולסבא שלי קראו יצחק, אז ודאי שהכל נכנס יחד, מי אני שאפרש או אפרד מזה.
אפשר לומר שהאבהות מסמנת מפנה בך ובעקבות זה בשירתך.
אני כמו בן־אדם אחר. זו אהבה שלא תלויה בשום דבר, הוא הרי עצמי ובשרי, ומילוי התפקיד של ‘להיות אבא’, שהילד יגדל לא רק מאושר אלא גם אדם טוב, ותחושת הקדושה של החיים היקרים־יקרים הללו, כל זה יחד לא עוזב אותי לרגע, והפחד ממחסור הפך לפחד גדול עוד יותר, והצורך למהר ולהשלים עם חלקים בעולם שלא הצטרכתי להשלים אִתם, כי אני מגן על מישהו, לא רק על עצמי, על עצמי אני יכול להגן בבריחה, אבל לברוח עם ילד על הצוואר מסוכן יותר. אבל יותר מכל, אהבה של הורה, ואני לא מאמין שאפשר להבין את זה אם לא עברת את החוויה הזאת, זו אהבה שונה מכל אהבה קודמת שהיתה לך, אין שום אהבה בעולם שהיא כזאת. אבל בעיקר יש כאן אהבה שלא מחכה לשום תמורה. מה עוד? אני, לפני שהייתי אב, לא דיברתי אף פעם כאָב, אל אף אחד. הרי זה פלוֹץ גמור לדבר כאָב, אם אתה לא אב, כלומר לדבר כאָב אל משוררים אחרים, או אל סופרים אחרים, או אל הילדים של השכן. אבל מאז נולד יוסף ‘אידיאל האני’ שלי הוא ‘היות אב’, כלומר איך הייתי רוצה להיראות בעיני הילד שלי, לא ‘איך אני עכשיו רואה את עצמי מדבר עם הילד שלי’, זה פחות חשוב, אלא ‘איך הייתי רוצה שהוא יראה אותי’. התפקיד הזה שאני ממלא בתור אב הוא לא דבר חולף, כמו סוג של תפקיד שאתה ממלא ברחוב, כשאתה רב עם מישהו, או בוויכוח עם סטודנט, שאתה משתדל להיות משהו אחר לגמרי. כאן, באבהות, יש לי תפקיד לכל חיי, כל רגע, עד סוף חיי, אין הרף ממנו. ואיך, כשאתה כותב, איך אתה יכול לא לכתוב כאָב?
יכול מאוד להיות שיש יוצרים שצריכים לשים מחסום, כי זה מפריע להם, כי העולם שלהם לא כולל את זה, או שזה רגש אינטנסיבי מדי, שלא מרפה, כמו זרם בגרון. להיות אבא זה זרם.
באיזו מידה יחסיך עם בנם הם שיקוף או הכפלה של יחסיך עם אביך? כשאתה תופשׂ את עצמך כאָב, איך אתה רואה לאחור את יחסיך עם אביך?
צריך להגיד ככה, אני אבא מבוגר, ואמא שלי בנבואותיה, כשכל הזמן הפצירה בי שאתחתן כבר, אמרה: “יצחקל’ה, יצחקל’ה, יום אחד תבוא לקחת את הילד שלך מהגן ויגידו לילד שלך, הנה סבא שלך בא, זה מה שיקרה לך, אם…” והיא צדקה, זה כמעט ככה, יום אחד הוא קרא לי “סבא” – שם חיבה מרושע קצת. אני גם לא בטוח אם המדומֶה של האב, כמו שאני חי אותו, הולך יד ביד עם המדומה של אבי, אף־על־פי שבוודאי יש השפעה. יכול להיות שגם הרוך שלי בתור אבא בא משם, עוד לא הצלחתי להעניש את הילד שלי אפילו פעם אחת. מצד שני, נענשתי הרבה כשהייתי ילד, אז זה יותר מסובך מאשר להכפיל את הדברים.
למה אתה מתכוון במדומֶה? מהו המדומה ביחס למציאות?
נאמר את זה בצורה קלה: המציאות כמו שאנחנו מכירים באופן ספונטני היא המדומֶה, כלומר האופן שבו אנחנו תופשׂים את העולם, הרבה מעבר לעובדות הפיזיות המרכיבות אותו, מעבר לכללים השולטים בו ואשר בדרך־כלל אינם נראים כמו כללים אלא כמו מעשה בריאה.
כלומר המדומה מורכב מדימויים, ולא חשוב עכשיו אם הם כוזבים או לא. בחיק המדומה הזה אנחנו צומחים. אהבה אם, בטחון באב, אנשים משלנו, אנשים לא משלנו, קול סמכותי, קול היסטרי, פחד, מיליוני מראות המרכיבים את ‘הציור הריאליסטי הגדול’ של המדומה. הוא לא היה יכול להיבנות אלמלא נבנה באמצעות כוח מדומה, קליטת מציאות באמצעות הדימוי, וקודם כל הדימוי העצמי. הממד הזה של הנרקיסיזם, שבחברה שלנו הופך להיות המרכיב הכי חשוב של החוויה היומיומית. תחשבי על ערוץ 2, ועכשיו תחשבי על חברוֹת דתיות מאוד, שלא חיות את התרבות הזאת שלנו, ותראי כמה מעט מקום תופס הממד הנרקיסיסטי של תרבות הדימויים.
השירה שלך עסקה הרבה בגופניות, במין ובאלימות, עד לספרך אוהב ימים. היה בה מעין נרקיסיזם מצ’ואיסטי. “לְהִכָּנֵס וְלָצֵאת כְּשֶעוֹד זָקוּף אָדֹם וָחַם / וְלָלֶכֶת תַּכָף שֶׁלֹא לְדַבֵּר עַל אַהֲבָה אוֹ חֹם” על גבול הפורנוגרפיה. היחס לאשה משתנה כשהיא הופכת לאם.
תראי, בענין של הנרקיסיזם המצ’ואיסטי, אני רק יכול להתנצל אם ככה זה התפרש. מצד אחד, נכון שאשה יכולה להיראות כאן כאובייקט, בתוך יחסים של סובייקט־אובייקט. מצד שני, אני צריך לומר להגנתי: יש כאן בעיקר חשיפה, לא במובן של מטרת השיר, אלא ביושר של השיר, כמו בשורה המקוממת הזאת: תראו, כולה זה אני, לא נתתי כלום, לא אהבה, לא חום. ואני מודה שזה מעסיק אותי. ערכתי עכשיו את כרך השירים שלי עד כאין, שייצא בקיבוץ המאוחד. ההגהות נתקעו בבית, כבר חודשיים, לא במקרה. קראתי את השירים, ומעשה שטן, ניסיתי לקרוא אותם מהזווית של הביקורת הפמיניסטית, שלא עלתה אפילו על דעתי כשכתבתי אותם בשנות השמונים. עכשיו אמרתי: הרי ישחטו אותי. כתבתי על גבר כמו שראיתי גבר, ואם ביקורת פמיניסטית לא יכולה להבין שלגבר מותר לדבר על נפילתו או על היותו שביר דווקא ביותו גבר, אז היא מפספסת משהו. אם זיון בשיר נראה לקוראת הפמיניסטית כהתהדרות, אני חושב שהיא הזניחה את הממד הטראומטי. לא אירוניה, אלא קינה על משהו. זה מה שהייתי. זה לא שיר־עם שמח, זה שיר שעושה חשבון עם הגבריות.
לאן נעלם הסקס?
אולי משהו זעיר־בורגני, הרי אני נשוי למישהי שהולכת מחר לעבודה, באה בין בני־אדם. וגם זה רק חלק מהאמת. לילה במלון זר מבוֹסֵס בתוך החיים עם אלינה. עמוק בתוך החיים ביחד. גיהנום ואהבה, גיהנום האהבה. כשאתה לא משורר, אתה פטור מדין וחשבון. כשאתה משורר, אינך פטור. יש בינינו ברית. נניח שלא היו שום קשיים בחיים שלנו, וזה לא מה שהיה, אני לא רוצה לדבר על כל הייסורים, אבל את יודעת שכשפסלו לי את אפרים חוזר לצבא, הוצאנו אלינה ואני את המחזה וניסינו למכור אותו לבדנו? היא למדה בלילה אחד סְדָר ועימוד, ויוסי קריים, עליו השלום, איש יקר, העמיד לרשותנו את הציוד שלו. אחר־כך עברנו את הצד הכי מכוער של מה שנקרא שמאל רדיקלי ישראלי, כשניסינו למכור את המחזה בהפגנות שלהם, כי אצלם “אנחנו מה שנקרא שמאל, אז כבר שילמנו את הכרטיס”. בקיצור, החיים של שנינו היו מלאי קשיים, פעם אחת גם פוטרתי ולא היתה לי פרנסה, ואלינה עשתה MA ואחר־כך דוקטורט, ובאמצע היתה הלידה הקשה, ואני עזרתי לה, שלא לדבר על העזרה שלה לקריירה שלי, ובקיצור הרבה יותר עמוק מכל דבר אחר בחיים שלי, נכרתה בינינו ברית. נולד ילד, נכרתה ברית גדולה הרבה יותר. אתה עושה כברת דרך בלי יכולת להפריד, אי־אפשר להפריד, ועכשיו אתה צריך לתת על זה דין וחשבון, למצות הכל בשיר על סקס נראה לי פתאום שעשוע פשוט מדי, אפילו שיר אירוני על סקס, כמו פיליפ לארקין, נראה לי קטן על הדבר הזה הקרוי משפחה. ואולי זאת ההזדקנות, שמיציתי את העניין, שגמרתי להתלהב, שאני שואל, בסרקזם, כמה שנים אפשר להתלהב מסקס?
“כִּי אֵין אֲנִי חוּץ מֵהַתְּנוּעָה הַזֹּאת”, אתה יכול להסביר?
התשוקה הזאת להפוך גם את האני לתנועה, תבטל גם את הסובסטנס הזה. התשוקה הכי גדולה לנוע כל הזמן, זה ההבדל המרכזי בין חי למת.
“אֵין לִי בְּרֵרָה אֶלָּא לְהִתְנַגֵּד”, כתבת ב"לילה במלון זר". האם ההתנגדות היא נאמנות לעצמך או מניירה שסיגלת לך? חלק ממאבק על אמת או רפלקס מותנה כלפי העולם?
שילמתי מחיר יקר מדי בשביל שזאת תהיה רק מניירה. תאמיני לי, יקר מדי. מניירה זה לא. יש משהו אחר שלא מרפה ממני: האם התנגדות לא מסתכנת מדי פעם כאקט של היבריס, וההיבריס הזה, האם הוא לא קשור בהחשבת יתר של העצמי, של ‘מה אני חושב’? כלומר את האמת הפרוטסטנטית של לותר, או מה שאני מעריץ כל־כך, את מיכאל קולהאס, אי־אפשר להפריד מהשאלה של הסובייקטיביות. אי־אפשר להתנגד לרֶשע בלי לנסח את עצמך כעומד מולו. אבל מצד שניף כלום אין כאן החמצה של היכולת להיאבק יחד, עם עוד המוני בני־אדם שונים זה מזה? את השאלה הזאת אני שואל את עצמי בלי סוף. חוץ מזה, תאמיני לי שמדי פעם אני אומר לעצמי: חלק מהדברים סביבי הייתי כן רוצה לקבל.
למשל?
שירי שרה’לה שרון, הגבעטרון.
ראיתי אותך הולך לערב שירה בציבור במטולה.
אל תגלי, זו סטיה.
נסעתי עם הילד לטייל. עצרנו ליד שדה שטרקטור חרש, הכין לזריעה. הטרקטוריסט עצר והזמין את שנינו לעלות. התלמים, האנפות מאחורי הטרקטור, ההסברים החקלאיים, היו חלק גדול מהגעגוע שלי לקיבוץ, לחלוציות. ואת חושבת שלא הסברתי לילד את היופי הזה ביחד עם הסימנים מסביב של כפר פלסטיני חרב? הסברתי. אבל יש בי תשוקה עזה לקבל חלק ממה שסביבי. בזמנו אפילו אהבתי את הסרט לאן נעלם דניאל וקס?, בגלל נח"ל סיני. השייכוּת לארץ ישראל העובדת. יותר מזה, ‘ההתנכרות לציונות’ עושה לי מיני דברים משונים. עכשיו, כשהייתי באיטליה, טיילתי רק בין פרסקות של המאה החמש־עשרה, רק ציורים של הרנסנס המוקדם, היה לי חלום משונה: שמעתי בחדר הסמוך את סבא שלי מצד אמי, יצחק פרידמן, שמעולם לא ראיתי אותו. הוא נראה כמו בתמונה באלבום, משופם, יפה, סוציאליסט, דתי, מריגה, ובחלום הוא דיבר עברית במבטא רוסי, סיפר למראיינת בחדר השני איך עלה לארץ, איך היה פעיל עלייה ציוני, וישב בבית־סוהר, ואחר־כך, עדיין בחלום, באו אלי שתי מרצות בחוג לתולדות הציונות, ושאלו אותי אם אני לא רוצה לפגוש אותו. אמרתי שאני מאוד רוצה לפגוש אותו אבל לא דרכן. אולי אפגש אִתו לבד. והחלום נגמר. לא טוב לי שאני מנותק מכל דבר שמקודש לאנשים סביבי, במובן הלאומי אני מדבר עכשיו. אבל הצורך להתנגד הוא קודם כל, לפני כל דבר אחר, ציווי מוסרי, משהו שנחקק בי בבית, בית ציוני, אבא יֶקה, איש פשוט מנהל חשבונות, שחזר ואמר לי תמיד על גרמניה: “מעם של 60 מיליון, לא היו 6,000 שאמרו ‘לא’”. וגם אם טעה במספרים, הדבר הזה נחרת בי עמוק. כל חיי אני חייב לו את היושר הזה. איש פשוט, בן להורים מגליציה, דיבר גרמנית נפלאה, אבל יותר מכל היה אדם ישר באופן שאני לא יכול לתאר לך. פעם דנו אותי ביחד עם עוד ארבעה חברים בשי"ח למאסר בן חצי שנה או לקנס אסטרונומי, בגלל הפגנה בשטחים, 1973. החלטנו לא לשלם וללכת למאסר. זה היה כבר אחרי שהייתי בכלא 6 ואמא שלי דרשה, מה זה דרשה, בדמעות, שאשלם את הקנס ולא אעשה לה עוד פעם חיים כאלה. כדי שהדיון יהיה שקט, אבא שלי נפגש אִתי בבית־קפה. הוא אמר לי: “אני אשלם את הקנס”. הוא לא היה עשיר. אמרתי לו: "וכל הארבעה האחרים יילכו לבית־סוהר בגלל שאבא שלהם לא משלם? הוא חזר הביתה ואמר לאמא שלי: “מינה, תקשיבי לי, הוא צריך ללכת”. אז זה מה שהבאתי מהבית, לא לפחד, לסמוך על הסדר שבסופו של דבר יהיה צדק. לכן לא מדובר במניירה, אלא במאמץ גדול להתגבר על הפחד, כמו בהפגנה. אני לא מדבר על ההפגנות הנוחות האלו, אני מדבר על הפגנות מיעוט, אתה פוחד פחד מוות ממכות.
המקום היחיד שבו השורה “אין לי ברירה אלא להתנגד” משיקה לסוג של היבריס היא: “אני נגד, מה אכפת לי?” – אבל אני לא כזה. אני נשבע לך שאני לא כזה. אני לא ניהיליסט, למרות שגם הניהליזם הוא לא עבודה קלה, לא פשוט להגיד: אני לא שׂם חצי קצוץ על מה שקורה. אבל זה לא המקרה שלי. אין לי ספק שחלק מההתנהגות המזיקה שלי לעצמי נבעה מזה שהאמנתי שאני חי בחברה דמוקרטית, כי גדלתי בבית מפא"יניקי. רק אמא שלי, בעלת העבר הרוויזיוניסטי, היתה אומרת: “לא ייתנו לך לאכול, אתה לא מכיר אותם”. וגם כאן היא צדקה.
באיזו מידה ההתנגדות מתחוללת גם בתוך הלשון? באיזו מידה השאיפה של לשון השירה היא להתנגד, אם לייחס לה שאיפה?
אפשר להגיד גם את ההפך, שהתכונה מִספר אחת של הדובר האנושי היא מַשתַ"פּיוּת. כי מנַיִן הלשון? מנין היכולת לדבר אם לא מהחיקוי, מתוך המאגר המילוני העצום? יש ליצור המדבר נתונים הרבה יותר טובים להיות תוצר, ולא יצור. מצד שני, יכול מאוד להיות שיש קרבה גדולה בין הרצון לכתוב שירה לבין הצורך, או הרצון, או החובה, להתנגד. זה לא אומר שכל שירה חייבת להיות פוליטית, אבל זה אומר שיש הקבלה גדולה מאוד בין שירה לחוסר הנכונות לקבל תכתיב לשוני. זה לדעתי היה סולם הערכים של המודרניזם, בין אם שירה פוליטית ובין אם לא, ובלבד שהדין־וחשבון שלה הוא על לא־לדבר כמו שמדברים, לא־לכתוב כמו שכותבים.
מה המהפכה הכי גדולה שהתבצעה בשנה האחרונה? לחזור אל צורות ששלטו בשירה האירופית מאות שנים, מסוף ימי־הביניים, מדנטה. והצעירים שכותבים כיום שירה, יש בהם משהו קנטרני? מדוני? לא מסתדר עם העולם?
אצל ברנר הגמגום הוא אתוס ופואטיקה. עד כמה הגמגום של גידי ב"עם רוחי גווייתי"הוא סמל, ועד כמה הוא מבטא עמדה קיומית אסתטית כלפי העולם וכלפי הלשון?*
היה לי חשוב לכתוב את הגיבור הזה מגמגם, כאשר אני עצמי הרי מאוד לא מגמגם. זה חלק ממה שאמרתי לך קודם על השניוּת של הצמרמורת והזכרון, והרציונליות וחוסר הרציונליות, הפוליטי והאמנותי. אני מאוד לא מגמגם, אני כל־כך רהוט כשאני כותב על פוליטיקה, שלפעמים בא לי להקיא כשאני חושב על עצמי בתור משורר, ולכן היה לי חשוב לבנות דמות, וכמובן להפריד את עצמי ממנה, למרות שזו הדמות המספרת, או הדמות שסביבהּ הסיפור נע, לבנות דמות שכל המהלך שלה בעולם הוא אחר. רק כשהסתכלתי על זה בדיעבד, ראיתי שבניתי חוקר שב"כ, שהוא גם ההפך הגמור מחוקר שב"כ.
הגמגום כמו הבהייה. כל הדרכים האפשריות כדי לרסק את הדיבור הרהוט של המרכז, שקודח לנו במוח, משייף, עובד עם פצירה.
האם השתיקה היא ערך בעיניך?
לשתיקה יש הרבה הקשרים. יש קונטקסט אסתטי של שתיקה כהיפוך של דיבור. אבל יש גם שתיקה כהיפוך של אמירה. לאבא שלי היה תמיד המשפט הזה, החווייה הנוראה הזאת מגרמניה: “רואים מה קורה ולא אומרים מלה”. זה קוטקסט אחר של שתיקה, פחות מטפיזי, יותר פוליטי או מוסרי. כי הרבה פעמים לשתוק זה פשוט לשתף פעולה. וגם ‘איך אפשר במציאות כזאת שיר?’
“בית”, “זהות” ו"כלא" נתפשׂים בכתיבה שלך כשמות נרדפים. יש הדבר הזה של הנוודות, של מעבר ממקום למקום, של ‘אל תסכם’, ‘אל תזדהה’.
התקופה הקצרה שהייתי בכלא, על סירוב לשרת בשטחים, נתנה לי חומר לשלושה רומנים. גדר יש בעולם, בתי־כלא יש בעולם, אבל כמה אנשים מתוך המילייה הספרותי בילו שם, בצד ההוא? הזכרון של הכלא ישאר אִתי עד סוף החיים.
אין דבר שׂנוא עלי יותר מתורות האגו, או הזהות, למיניהן. מצד שני, כמה ‘צד שני’ שיש לך אִתי, אם מישהי אומרת לי שהתפקיד של האשה הוא לבנות זהות נשית, כי יותר מדי שנים לא היתה לאשה זהות משלה, אני לא יכול לקחת לה את זה. אם מזרחי בא ואומר: הגיע הזמן לבנות זהות מזרחית כי היא נמחקה – אני אין לי זכות לומר דבר. אם מישהו יגיד לי: הייתי רוצה לבנות זהות פלסטינית כי אין לנו – לא אקח לו את זה. אני מאמין שאני יכול לנדוד מזה הלאה והלאה והלאה, ואל תקַבּעו אותי, לכן אני גם שונא ראיונות. מהבחינה הזאת, הנדודים: עשיתי דרך ארוכה מבחינה פנימית, באתי ממושבה, העירה, הייתי בנוער העובד, הייתי בגרעין נח"ל וזהו. עד פה. עד המקום שאני נמצא בו היום. זה המון.
הזהות, היא משתנה בכל רגע. כשאני לוקח את הילד לבית־הספר, יד ביד, בבוקר, וכשאני חוזר ורואה את פועלות הנקיון הפלסטיניות מחכות בישיבה ליד השער של אחד הבתים, וכשפועל הרוסי מתקן משהו בחדר מדרגות, וכשאני מטלפן לרמאללה לשמוע על הזוועה, בכל המקומות האלה אני שייך לעלית, אבל בדרכים אחרות, הרי אני לא יודע מה יהיה מחר עם הילד שלי, ופֶּנסיה אין לי, ולא קביעוּת, והמשכורת העלובה שלי בעיתון והעבודה באוניברסיטה בלי עתיד נראה לעין, וכל המקומות שבהם אני לא שייך לשום עלית, אלא למיעוט/ים, ואני יכול להמשיך את ריבוי הסתירות הללו, אבל זה מסביר כמעט הכל. לא?
אתה עצמך כותב מסות ומאמרי ביקורת, והעובדה שאתה בעמדה של כוח, כמבקר שכותב קבוע, האם זה לא עומד בסתירה להיותך משורר?
לא חשבתי על זה ככה. וכמה כוח יש לכתיבה של אדם המוגדר ‘מתחילה’ כבעל עמדה מוצקה? ותדעי לך שהמעבר שלי לכתיבה על ספרות היה אסון גדול מבחינתי. לעולם לא אקום מהנזק הזה. תארי לעצמך שבמשך שנים ערכתי חדשות בליל, כדי לכתוב בבוקר. לא ביקשתי את הג’וב הזה. הוא הוצע לי. המאמץ להיות מעניין, ביקורתי, חד, הוא מאמץ מתיש. עמדת הכוח היא הפחות מעניינת. בכלל, אני משתדל מה שפחות לכתוב על ספרות יפה, לא בגלל האינטגריטי. אני רוצה לכתוב ספרות יפה בעצמי. עכשיו אני נמצא באמצע כתיבה על הרומן החדש של א. ב. יהושע. זה בטח יעלה לי ביוקר מצד הקהילה החנפנית. אבל כאן מדובר באמת בספר גזעני, שחובה לכתוב עליו.
מה שקשור לעמדת כוח, לא, אני אף פעם לא חשבתי על זה, אני מודה שלא חשבתי. איזה כוח? רק קלקול יחסים עם משגיחי הכשרות הציונים. את חושבת שז’דאנוב מת? הוא מסתתר בכל מיני ועדות.
כסופר אתה לא רואה בעיה אתית־עקרונית בהתקפה על עבודתו של סופר אחר?
להפך לכתוב ספרות זה למתוח ביקורת על ספרות אחרת. כשאני כותב אני מתווכח – לא מתכתב – עם כתיבה אחרת.
כאינטלקטואל אתה ‘מצוּוה’ להטיל ספק בכל. איך קורה שהעמדה הפוליטית שלך אינה מכירה בספקות ואולי גם לא בעצם הלגיטימיות שלהם?
היה לי פעם מורה באוניברסיטה, מנחם ברינקר. הוא היה מאוד טוב בספקנות, תמיד בכיוון הלא־נכון. הוא אהב להגיד “אני לא יודע”. אבל על מה הוא אמר “אני לא יודע”, על דברים שהיה קל מאוד לדעת, ועל דברים שהיה קשה לדעת הוא ידע, משום מה, יותר מדי. בטח שאני מלא ספקות, ביחס לעצמי, לְמה שעשיתי עם החיים, ביחס למה יהיה מחר, ואני מלא ספקות ביחס לאימפוטנציה שלי בעניין הפלסטיני. איפה אין לי ספקות? בעניין המאבק האנטי־קולוניאלי. אין לי בעיה, זה לא עניין כל־כך גדול מהבחינה האינטלקטואלית. הם שם, ואני פה אִתם. נקודה.
אילו היה ברור לך שעשיית צדק עם הפלסטינים היתה מביאה לסופה של מדינת ישראל, מה היתה אז עמדתך הפוליטית־מוסרית?
השאלות ההיפותטיות האלו הן שאלות מעבדה. אין להן משמעות, כיוון שזה בכלל לא עומד על הפרק. על הפרק עומדת שאלה הפוכה.
מה לא עומד על הפרק?
חיסולה של מדינת ישראל. אין סכנה למדינת ישראל. הסכנה היחידה היא לקיום הפיזי של הפלסטינים, השמדת הרִקמה החברתית שלהם, הרעב בכפרים הקטנים, שם, מעבר לחלון, סכנת מוות בערים, הנסיון לגרום לגירוש המוני. “עוד אחד ודי”. השאלה השנייה: האם אני בעד מדינה יהודית? התשובה קשה אבל ברורה: מדינה דמוקרטית חשובה לי יותר ממדינה יהודית. כלומר, אם הקיום של מדינת ישראל קשור בדיקטטורה, אז מדינת ישראל לא מעניינת אותי.
אתה בעד זכות השיבה?
כן. זכות השיבה זה דבר קונספטואלי על נייר. זה עומד על הפרק? על הפרק עומד הנסיון של שרון־את־ברק להקטין להם אפילו את הנתח של הגדה והרצועה, תחת השם “שינויי גבול זעירים”? יש קו מלטרון עד טול־כרם, ובעצם עד ג’נין, ומרמאללה עד חברון, שהרצועה הצרה שלהם כבר ננגסה, ועל זה אמרו ידידינו מהשמאל הציוני שברק הציע להם “המון”? כמו שמדברים על כלבים. זרק להם עצם. אגב, בקשר עם הרצון הפלסטיני לשוב. אני מכיר אשה פשוטה וחכמה מאוד, שהוריה גורשו מכפר לא רחוק מפרדס־חנה, בה נולדתי, כלומר, כשנולדתי, הוריה עוד היו שכנים של הורי, אבל כל האזור ההוא חרב ב־48', ואני אומר לה: “נו, את לא רוצה לחזור?”. “איסיק”, היא אומרת לי, “איזה לחזור? שיהיה שלום, שיִתנו לחיות, לאכול”. היא גרה במחנה פליטים על־יד טול־כרם. עכשיו, את באמת חושבת שמי שטעם את נחת זרועם של הישראלים רוצה לחיות עם ישראלים?
ולא על הנייר, במציאות?
את לא מתכוונת במציאות. את מתכוונת באופן תיאורטי. זה בדיוק האונס של השיח. אבל באופן תיאורטי מה יהיה? יגיעו מיליוני אנשים לגור כאן? איפה? בערים שמהן גורשו?
אם אתה בעד, את צריך להתמודד עם זה לא קונספטואלית, אלא מעשית.
מעשית אין לי שלטון על כוח, יש לי רק שלטון על דעות. ומבחינת הדעות: אני לא נגד זכות השיבה.
לא, אין פה התחמקות. כי אם את שואלת אותי קודם כל ברמת הזכויות, אני בעד. אם את שואלת ברמה המעשית, אני אומר: מה הבעיה? את פוחדת שתאבדי את הרוב הלאומי? אז אענה לך עכשיו על השאלה הזאת: כל מי שאומר שהוא נגד זכות השיבה, מדבר בעצם בשם נכדיו שלו ונכדיו של כהנא. כהנא אמר: צריך רוב יהודי בארץ בעזרת גירוש. אז את נגד זכות שיבה, ולא תהיה זכות שיבה, בגלל הרוב היהודי שאת משתדלת לשמור. כלומר: את נגד זכות השיבה, כי את רוצה להבטיח את העליונות המספרית של היהודים, וזכות השיבה תהרוס את העליונות הזאת. איזו מין מורשת לאומית את מבטיחה לנכדים שלך עם תפישׂת עולם עמוקה כזאת של “רוב יהודי בכל מחיר”? מה תעשי בעוד שני דורות? תבטלי טיפת חלב לערבים? קופת חולים? ביטוח לאומי? כבר ביטלת. חינוך חינם? כל היהודים, על־פי תפישׂה כזאת, נחלקים רק באופן שבו יש לשמור עכשיו על רוב יהודי. אשר ל’אחר־כך', כולם מסכימים שפירוש הדבר סכנה לקיום.
עכשיו אני חוזר אל המדומה שלי: ודאי שמדינת ישראל היא מדינה שרוב האנשים בה יהודים, אבל אני הרי אומר: המדומה לא מספיק, אמרתי את זה גם ברמה הספרותית, אני מוכרח לומר את זה ברמה האינטלקטואלית. יותר מזה, בכל מה שמדברים על זהות תרבותית, קרוב לי יותר מחמוד דרוויש מאשר השכן מהקומה מתחתי, בלי לפגוע בו. לכפרים החרבים, לעשרות ומאות כפרים שהאדמות עומדות שוממות, מה אכפת לך אם יחזרו? למה שהקיבוצים לא יוותרו על חלק מהאדמות שהם לא מעבדים? ואם צריך להציג עמדה מוסרית בקול, אז ‘כן’.
אתה מדבר על קיום לאומי ואני עדיין מדברת על סכנה קיומית, שאותה אתה מבטל.
דיברתי אִתך על סכנה קיומית שלהם ודיברת אתי על קיום לאומי, אני מדבר אתך על קיום לאומי שהוא בלאו הכי פסיפס, ואת מדבר אתי על סכנה קיומית. איזו סכנה קיומית? את פוחדת מנקמה? את פוחדת להודות במקצת? את לא מבינה שככל שדוחים את זה, המורסה גדֵלה? אבל לדבר על “סכנה קיומית”? כשאנחנו מדברים כאן ישראל מרעיבה מאות אלפי בני־אדם, חברון בעוצר לטובת חלאות לווינגר. אלפי אנשים הפכו לנכים מירי צלפים. על איזה קיום לאומי את מדברת? השאלה הזאת היא השאלה הכי אידיאולוגית שיש בוויכוחים הללו על האינתיפאדה השנייה. הם בסכנת קיום פיזית ואתה הופך את עצמך לקורבן? איזו סכנה פיזית? הרי אף אדם רציני לא חושב שמדינת ישראל נמצאת בסכנת קיום. מתי צצה השאלה? בדיוק כאשר עומד על הפרק עניין הרוב הדמוגרפי. ואני חוזר על השאלה שלי: אם הקיום הפיזי שווה קיום לאומי, ואם הקיום הלאומי שווה קיום אתני, כלומר לא זכויות לכל תושבי הארץ, אלא זכויות לכל חברי האתנוס, כי אז מה השגת בקיום הלאומי? ניאו־נאציוּת? רחבעם זאבי? בשביל מה הקיום הזה? ככל שהסכסוך מתמשך, ההוויה הלאומית הופכת להיות דבר אתני, לא שכנות טובה של אנשים מכל מיני צבעים שמדברים אותה שפה, או כמה שפות, או חיים אותם חיים. ככל שהסכסוך נמשך, הוא הופך להיות אתני וזה מסוכן מאוד, סכסוך בין שבט לשבט, והשבט הישראלי מומצא כל יום מחדש. פתאום היהודים הם שבט, אתנוס, שנושא על עצמו מלחמה נגד כל הסביבה.
לך לא משנה אם הבן שלך יהיה כאן מיעוט?
לא, הוא לא יהיה מיעוט, הוא יהיה רוב. את רוצה שאני אפעיל את הדמיון שלי כדי לראות את העתיד הרע.
אולי זה לא רע בעיניך.
למה שאני לא אפעיל את הדמיון שלי בשיל לראות את העתיד הטוב. שהוא ילמד בבית־ספר שבו ילמדו שתי שפות, נניח.
והיית רוצה שהתרבות השלטת תהיה ישראלית או ערבית?
אני לא יודע מה זה התרבות הישראלית. כאן בא עניין החשיבה במונָדות. מול המונדה הערבית, זאת אומרת הסכנה הערבית, את אומרת שיש מונדה ישראלית, איזה ישראלית? העולים מרוסיה? ש"ס? החרדים? היאפים הנובו־רישים עם הג’יפ וטיול בחולות או בטוסקנה? העולם הוא פסיפס, והוא לא פסיפס רק ברמה הספרותית, זה לא אסתטיקה. לא שלא צריך פתרונות פוליטיים, אני חוזר ואומר: אני בעד שתי מדינות לשני עמים. ואני לא רוצה לדבר על שליטה. זה בדיוק מה שניסיתי כל הראיון הזה לדבר אִתך על שוליים. לא להיות בשליטה. לא רוצה להיות בעל־הבית.
ומה כשהערבים יהיו בעלי־הבית?
לא, אף אחד לא יהיה בעל־בית.
נראה שיש להם זהות לאומית הרבה יותר חזקה משלנו כיום.
ככה זה נראה דרך עיני הכובש. מהי הזהות הלאומית שלהם? הגירוש. הכיבוש. מחנות הפליטים. הזהות הלאומית שלהם היא רק על דרך השלילה מצִדנו, זו הזהות הלאומית של הנרדף על־ידי ישראל. אבל העניין הוא אחר. אני אומר: למה לא להפעיל את האני המדמה שלי ולהפעיל היפותזה אחרת? את רומזת, הילד שלי יישלט, ואני אומר: למה שלא יחיה בשלום?
כי אתה עצמך, באותה חוברת חדרים 3, שבה פורסם השיר “סאלוה”, כתבת: “בלקסיקון יהיה כתוב: ישראל. מדינה. התקיימה עד סוף המאה. עַם עתיק של רועים. בנדודיו עבר את פלסטין. הוליד בנים ונאסף אל אבותיו. הבנים נסעו משם באוניות ובמטוסים אחרי הילולת דמים”.
כן, זה מה שאיחלתי לה, בתוך הזוועה של מלחמת לבנון. לא ניבאתי את זה כאילו זה יהיה סוף המלחמה. שאלתי את מחמוד דרוויש באחד מימי האינתיפאדה אם תהיה מלחמה, והוא אמר לי באירוניה המצוינת שלו: “איציק, אין פרטנר למלחמה”.
אתה מתעלם מהגורם הדתי החריף שרוחש מעל ומתחת לפני השטח.
עכשיו את מתווכחת עם עצמך ולא אִתי. כי השאלות שלך הן סך כל הסתירות שהציוני הממוצע מוצא את עצמו בהן. דיברת אִתי על סכנה קיומית ועניתי לך על סכנה קיומית שלהם, ודיברת אִתי על קיום לאומי שלנו, ועניתי לך על קיום אנושי שלנו, ועכשיו את שולפת לי את הנימוק הדתי כדי להילחם בנימוק הלאומי. ובכל פעם שתיקלעי למצור תמצאי סכנות חדשות, כי הכיבוש לא יחסל אותם, והדרכים שלהם להתנגד ימצאו לעצמם כל פעם נתיבים שלא חשבת עליהם קודם, ומתחת לכל זה שולט הפחד הקולוניאלי להיות מיעוט בתוך רוב ערבי. מה חשבת כשייסדת את המדינה הזאת? מה חשבת כשהאמנת להסכם אוסלו? אז עכשיו יש לך בעיה חדשה. החמאס, אויבי השמאל הפלסטיני. ואיפה השמאל הפלסטיני? נטבח בידי צה"ל. ואיפה עומד השמאל הישראלי? הוא צריך למצוא לו בסיס לא־לאומי למאבק. כי אין לנו בכלל על מה לדבר אם אנחנו מדברים על פתרון לאומי. את רוצה שאני אגיד לך מה יהיה בסוף המאבק. הסוף נראה כל רגע רחוק יותר. משום שלא פתרת שום דבר בדרך. ומה שעושים שואלי השאלות הללו, שלך למשל, זה לומר לעצמם “בסדר, בתנאים הקיימים, אני עם השלטון”. כלומר עם הצבא. עם הירי. עם מחסומי ההתעללות. עם השתיקה למראה הפשעים, החטיפות, החיסולים. אני אומר את זה במשפט אחד: נניח לעבר. 67' היתה בוודאי האסון הכי גדול בתולדות ישראל. אבל ‘גן־העדן’ ההוא הלך. עכשיו את צריכה להגיד לי מי אִתך ומי נגדך. האם גוש אמונים קרובים לך יותר מאנשי השמאל האינטקלטואלים של רמאללה? תדברי אִתם, בלי להתנגח, בלי גזענות, ותראי. הם לא לאומנים. הם לא מאמינים בלאומיות כערך. החיים הם מאבק. אין לנו בכלל דרך לחמוק ממנו, אם אנחנו לא רוצים להסביר לעצמנו יום אחד איך ראינו ג’נוסייד ושתקנו. ואשר לדת, מול הפונדמנטליזם הדתי יעמדו, כשיהיה פתרון צודק לבעיה הפלסטינית, השותפים למאבק על השחרור.
כשדיברנו על שירה מול פרוזה אמרת: “כמשורר לא הייתי יכול לסלוח, למשל, על כל מיני דברים ברמה הפוליטית, שבתוך הרומן אני מסוגל לתפושׂ אותם ברמה העמוקה יותר שלהם”. האם זה יכול לחוּל גם על אלה שחשים סכנה קיומית למול מיליוני המוסלמים? האם זה חל גם על מי שמתנגד לך פוליטית?
ודאי. ככל שהסכסוך מחריף הפחד גובר. אני מסוגל להבין במישור האנושי. ההבדל בין פוליטיקה להבנה, שהבנה יכולה להיות מצב בלתי סגור. אפשר תמיד להוסיף עוד אספקטים. בניסוח של עמדות פוליטיות צריך לנסח עמדה שתהיה לא רק מוסרית, אלא תביא בחשבון סידור או סיגור.
איזה משקל אתה נותן ליצרים ולדחפים בקביעת העמדות המוסריות ו/או הפוליטיות שלך?
כשאני צריך לקבוע עמדה מוסרית פוליטית, זה פשוט המקום היחידי שבו היצרים שלי הולכים הביתה. אני אפילו את נִסים קלדרון מוכן לחבק בשביל עמדה פוליטית משותפת, מה את רוצה יותר מזה?
מנַיִן נובע הצורך שלך לפגוע באנשים על־ידי זה שאתה קורא בשמם לגיבורי הרומנים שלך?
תראי, אני כותב, אני מפַנה. אמרתי לך שאני נוסע כמו על אופנוע. אני לא יכול לעמוד בפיתוי, אין לי הסבר, נו. זה כוח שאיננו בר־כיבוש, אני ממש מודה, וזה לא תמיד עזר לי, משום שהקהילה הקוראת היא קהילה מאוד הגונה, היא לא אוהבת רִשעוּת, למה צריך לריב? למה בכלל החשבונות? אז על יוסי שרון אני מתחרט, מאוד מתחרט. כבר ביקשתי סליחה יותר מפעם אחת. אם יש משהו שאני מצטער עליו זאת ההתבדחות השטותית על יוסי שרון. הוא משורר טוב. לא היתה לכך סיבה.
היית קורא לעצמך אוהב אדם?
לא, בכלל לא, אני מיזנתרופּ. גדול. אני מודה שהכתיבה היא חוויה מזככת לגבי, אבל גם זה רק עד גבול מסוים.
חביבה פדיה אמרה עליך שאתה אדם אציל. נו?
שתגיד את זה למרעיבַי. ואולי בגלל זה אני בודד? קשה לך לתאר את הבדידות שבה אני חי.
ראיינה: הלית ישורון.
מהו פרויקט בן־יהודה?
פרויקט בן־יהודה הוא מיזם התנדבותי היוצר מהדורות אלקטרוניות של נכסי הספרות העברית. הפרויקט, שהוקם ב־1999, מנגיש לציבור – חינם וללא פרסומות – יצירות שעליהן פקעו הזכויות זה כבר, או שעבורן ניתנה רשות פרסום, ובונה ספרייה דיגיטלית של יצירה עברית לסוגיה: פרוזה, שירה, מאמרים ומסות, מְשלים, זכרונות ומכתבים, עיון, תרגום, ומילונים.
אין עדיין קישוריות מאושרות