“יום הרוזנת” הינו הכרך השלישי של מחזור הספרים “היכל הכלים השבורים”, שעל־פי ההודעה של דוד שחר, הוא החליט להוסיף אליו 2 כרכים, ואלה יהפכו את “לוריאן” בעתיד מטרילוגיה לסדרה בת 5 כרכים (תבנית שאין לה לפי שעה מינוח ספרותי).

במחצית הדרך להשלמת הסדרה “לוריאן” מתברר שכרכי הסדרה אשר הופיעו עד כה אינם מתקשרים זה לזה על־פי עקרון ההתפתחות, אלא בדרכי התקשרות אסוציאטיביות, אשר מפריכות את חשיבותה של הקפדנות הכרונולוגית. בשל כך מהווה כל כרך של “לוריאן” סיפור שלם בפני עצמו, הממוקד בדמות שונה ובאלה אשר נטלו חלק במאורע מכריע בחייה.

תכונת השיתוף בין כרכי הסדרה “לוריאן” מתקיימת, אם כן, לא על פי עקרון הרציפות של סיפור מתפתח במהלך הזמן כי אם על פי עקרון ההדרגתיות של הוכחת החשיבות המיוחדת של אותה שנה בחייו של “המספר”.

הכרך הראשון - “קיץ בדרך הנביאים” (1969) - משקף היטב את חשיבותה של אותה שנה. משום שהפגישה עם גבריאל לוריא ערערה ומוטטה את סתמיות הבנתו ותפישתו ביחס למציאות. לראשונה נתבררה לו אז - בשנה שבה הכיר את גבריאל לוריא כנער בן 10- ב"פריכותו של העולם הזה, העומד על בלימה של חושים". ועם ידיעה זו התעצמו בו “כיסופים אל העולם המופלא והמיוחד במינו של החיים הגנוזים בו מעבר למעטה האטום המגונן עליו”, והוא העולם החומרי־גשמי, שהוא היכל לכלים שבורים, כי אין הוא ואין כליו מסוגלים להכיל את שפע ההוויה הרוחנית, אשר רק נפש האדם - והיא בלבד - מסוגלת להבקיע את הקליפה האטומה הזו ולהרגיש את נהירת השפע, המלֵאוּת והאושר בשעה שכולה חסד ובמעמד חד־פעמי.

הכרך השני - “המסע לאור כשדים” (1971) - קידם אותנו מנקודת הערעור, ביציבותו של העולם הגשמי ובממשותו של העולם החושי, אל סיפורו של סרוליק שושן, המבקש לבתק את כבליו אל עולם ההבל ולגאול את נשמתו מן החיים התפלים בו על־ידי מסע אל מולדתו של אברהם אבינו, אל אור־כשדים. אלא שעוצמת החלום - כך מתברר - עולה על כושר ההגשמה שלו בממשות.

ארבעת הניסיונות של סרולק, לממש את תשוקת מסעו לאור־כשדים, מתנסחים בתבנית סיפורית קבועה. ואלה הם חלקיה של התבנית: התגבשותו של רעיון הנסיעה במוחו של סרוליק והצטיירותו באופן בהיר בדמיונו, הסתייעותו של הרעיון באופן בלתי־צפוי על־ידי עולם המעשה, שאף ממריץ אותו לעשות הכנות הכרחיות וגם ליזום בהתלהבות את כל הפעולות הדרושות לביצוע התוכנית, ולבסוף - הכשלתו של הניסיון על־ידי אותו עולם־מעשה שעודד אותו קודם להוציא את התוכנית מן הכוח אל הפועל. החזרה על אותה תבנית, שתחילתה בציפייה וסיומה בכישלון, מעידה על מצבו המגוחך של האדם בבואו להתמודד עם הוויית־חייו.

גם הכרך החדש, השלישי ל"לוריאן", “יום הרוזנת” (הוצאת ספרית פועלים 1976, 231 עמ'), עדיין מתרכז בכישלון ההתמודדות של האדם עם הכבלים המשעבדים אותו לעולם החומרי. אם חשבנו מסיפורה של שושי רבן, גיבורת הכרך הזה, שעלה בידה להשתחרר מהכבלים הללו, מתברר לנו עד מהרה, שכלאנו רוח באגרופנו הקמוץ, וכי למעשה טיפחה שושי רבן במחשבתה אשליית שיחרור כזו בהשפעתם של שירי אשבעל עשתרות, שהוא הכינוי הספרותי־"כנעני" שאימץ לעצמו ברל רבן.

 

פְּדוּת מאחיזתו של השטן    🔗

עד אותו יום יחיד ומיוחד בחייה, שבו הזדמנו לידיה אותם שירים, חיה שושי במחיצתו של בעלה, ר' יצחוק, ודומה כי חלומות הגדוּלה שלה על “שושי ששורש נשמתה נעקר ממחצבת־המלכים, שושי בת־מלך, שושי הנסיכה, שושי הרוזנת” (עמ' 219), עומדים להיקבר תחת מפולת חיי־השיגרה שאין מהם מוצא. אך מרגע שטורי־השיר “שֶׁפי חֵשֶׁק עֲרָבוֹת” נתגלגלו לידיה, זכו יתמותה וקיפוחה הממשיים והמדומים לפיצוי הראוי - לגאולה מידי השטן, שרק במוחו “יכול להתרקם מין עולם שכזה שעומד על דבר אחד, על העיקרון הנורא הזה שמכונה בשיעורי־הטבע בשם ‘מלחמת הקיום’: כל גוף חי אך ורק אם הוא נלחם” (עמ' 212). שושי מרותקת לפלא שהתגלה לה, “שאותן אותיות ואותן מלים ואותן מכונות־דפוס ואותו כתב וכל אותם סימנים עצמם שמחניקים את העולם בתִפְלוּת של דברים טפלים אין־קץ, מסוגלים היו להזרים לתוכה זירמת־חיים ואור מן הרגע שהועמדו לשירותו של אחד פלאי - אשבעל עשתרות” (עמ' 167).

אלא שחין־ערכם של שירי ברל רבן, המסתווה כאשבעל עשתרות, אינו קשור כלל לטיבם ולכוחם הפיוטי הממשי. מה שכוח דמיונה של אשה זו מבקש לתלות בהם אינו מתיישב כלל עם דעתם של אחרים. “המספר”, למשל, נרגש ונרעש אף הוא תחילה למראה אותם שירים, כי לבו, לב נער בן 10 שנים הולך שבי אחר הכותרות הכנעניות והנייר דמוי הקלף העתיק שעליו נדפסו. מה עוד שהוא מצא בהם אישור מלא לאמונתו בגלגול־הנשמות ובקיומן של תופעות מסתוריות בחיים.

“הייתי בטוח שאלה הם השירים עצמם אשר שרו כוהנות־הבעל ונביאי־העשתורת - הוא מודה עוד קודם שהספיק להתעמק בהם - כי אלה שירים ששרדו לפליטה, ונמצאו בימינו להיות לנו כמין פתח נפלא להתגשמותו של חלום אשר קברנוהו והתאדשנו לו, כי נשגב מאתנו ונבצר ממנו להשיגו. ומכיוון שנמצא הפתח ונפקחו עינינו לראות שהנה בהישג ידינו הוא, החלום, הריהו מסעירו וסוחף אותנו בנחשולי גֵאוּת־הלב” (עמ' 12).

קריאת השירים, אכן הסבה אז ל"מספר" אכזבה מרה: “לא הבנתי את השירים. קראתי מלים שלא הצטרפו לשום תמונה ברורה. לא קרעו לי חלון להצצה אל תוך עולם נסתר ולא עוררו בי כל ריגוש מופלג. בה במידה שכן הצלחתי לצרף קרעי־תמונות ושברי־מובן, עוררו הללו בי הרגשה בלתי־נעימה. מצאתי שם הן את הבעל והן את העשתורת, אבל לא את האור, לא את השפע ולא את שמחת־החיים ולא את טוב־הלב של שירי טשרניחובסקי האליליים” (עמ' 42). אולם בהיותו בן עשר בלבד, אין הוא ממהר לחרוץ את דינם: “אם כי הציפייה המתוחה נסתיימה בהרגשת אכזבה, לא חרצתי את דינם של שירי תמוז בו במקום. האמנתי אז במילה המודפסת בכלל, ובאלה השירים בפרט, הנחתי תוך כדי קריאה שהחיסרון נעוץ בי ולא בהם, שהצרה היא בקוצר־המשיג ולא במושג הפגום” (עמ' 43).

הערכתו של פרופסור ברנרד קאהן הינה, כמובן, הרבה פחות סלחנית. כמומחה לתורת המוסר, המסוגל לזנוח את רעייתו בעת מחלתה בלי ניד־עפעף, הוא פוסק בהחלטיות, כי שירי תמוז לאשרה אינם “אלא צירופי פיטפוטים עם קישקושים” (עמ' 172).

הערצתה של שושי לשירים אינה מתמעטת בשל דעתם של אחרים, ואין זה משנה כלל אם ברל רבן איננו דווקא דוגמת־מופת של נסיך־המשוררים, נטולת חשיבות היא גם העובדה שבמקום להיגאל על־ידו ולשכון במגדל־מלכות, היא יורדת אל המרתף ששכר, לבושה במיטב בגדיה ובלא לבקש את רשותו לכך.

כרכי “לוריאן” מצטרפים יפה זה אל זה לא רק בזכות הדרגתיות הזו, התימאטית, אלא גם בזכות “המספר”, שהינו גם בהגיעו לבגרות רומנטיקן חסר־תקנה. שלא כבני דורו האחרים אשר הפכו להיות נביאים לכל זעקת־בשורה מתחלפת במציאות החיים הישראלית, נוקעת נפשו של “המספר” מהגדולות והנצורות הללו. וכאיש מזדמן על דרכו פרופ' יהודה שושן, ששדה־ההתגוששות שלו משתרע בין כותלי קמפוס האוניברסיטאי ואשר כל מעייניו נתונים בשמירה על סממניו של מעמד “אלוף הרוחניות” (עמ' 64), שהוא הדימוי העצמי שאחרים עיצבו עבורו, מיד גואה בקרבו של “המספר” לעג שאי־אפשר לכבוש אותו.

 

הקבלות בין תופעות אנושיות    🔗

ההומור מסייע לדמות “המספר” לשמור על שפיות־דעתו ולגונן על זיכרונות ילדותו. “מסתבר - הוא מעיד על עצמו - שאין אני מסוגל ליהנות ממציאות היום, אם העכשיו אשר כאן מנותק מתהודת מה שהיה ומן השאיפה אל מה שיהיה, ואם אין רוחי חופשית להמשיך בטוויית סיפור־המעשה שמיתריו מתוחים בין העבר ולעתיד, ואם אין אפשרות בידי לשוב כרצוני אל שולחן־העבודה לכתוב את הדברים” (עמ' 58).

בעזרת פעולת־הסיפור גואל “המספר” את עצמו - שהוא גבר כבן 40 בהווה, בעת כתיבת הספר - מתפלותם של החיים, באמצעות הבריחה אל העבר, משום שבו קבועה הבטחה כל־שהיא לעתיד שפרצופו נאה יותר וכוזב פחות מדיוקנו של ההווה. משום־כך הוא אומר, בהרהרו על אוריתה לנדאו: “עלי לחפשה בתוכי ולהסתפק בזיכרונותי ובמחשבותי ובדמיוני ובהרהורי ובחלומותי, שכן אין לי סיכוי לפגוש אותה שוב” - בהווה, כמובן.

התייצבותו של “המספר” בפני קוראיו כאיש המעלה זיכרונות, קובעת את דרכי האירגון של הזיכרונות שלו. אלה “נתלים זה בקצה זנבו של זה. אולם אין הם רק גופי־מאורעות בלבד, כדרך שנתרחשו אי־אז. העלאתם על הכתב כעבור כשלושים שנה לערך, מציידת את “המספר” ביכולת רטרוספקטיבית. יכולת זו מוצאת את ביטוייה בעיבוי מאורעות של אותה שנה, שנת תרצ”ו בחייו, ממה שקדם לה וממה שבא אחריה.

אולם אין ספק, שהביטוי המעניין ביותר של שיחזור חוויותיו משנת 1936 הינו: היווצרותן של הקבלות בין תופעת אנושיות מחייהן של דמויות שונות ומזמנים שונים. סבר־פניו של הנהג דאוד בפנות אוריתה לנדאו אליו, לחולל עימה לקצב המנגינות שגבריאל לוריא הפיק מהכינור בקפה “גת”, אינו שונה, למשל, מהבעת פניו של הקצין המצרי השבוי לאחר מלחמת ששת הימים, לנוכח המגישות משובבות־הלב במכנסיים הקצרצרים וההדוקים בחדר־האוכל של הקיבוץ, ומהבעת פניו של “המספר” בראותו לראשונה את אופנת־המיני על גופן של נשים צעירות בעיר.

וגם פרץ ההערצה של שושי רבן לשירתו של ברל אינה שונה במהותה מאמונתו העיקשת של פרופ' יהודה שושן, כי צילומו הנושן של גורדון, שהיה שוטר בריטי בירושלים של אותם ימים, אינו אלא פוסטר מעשה־ידיו של מאן־ריי, אחד מגדולי אמנות־הצילום בשנות העשרים, שצילם את המעמד בהוואנה האקזוטית, ככל שמוכח מן “הקומפוזיציה של התמונה, זווית־הראייה, משחקי האור והצל ותפישת הפורטרֶט” (עמ' 67). ההקבלות הללו מקנות לדמויותיו של שחר את תכונתן הייצוגית ול"לוריאן" בשלמותו את המשמעות הא־היסטורית שלו.

דרך־הסיפור של שחר הינה מקורית ביותר: גם כאשר סיפור־המעשה נפרש בסדר כרונולוגי קפדני, הוא משמש לו כאדני־ייצוב להסתעפויות סיפוריות נוספות, שבכמותן ובאיכותן הן מקנות לסיפור הכרונולוגי, שהוא דל לעצמו, ערך בלתי־צפוי והשתמעות בלתי־משוערת. באופן כזה ניתן לתמצת את הסיפור הכרונולוגי של פרקי “יום הרוזנת” בלא כל קושי באופן הבא:

פרק א' - מספר על גילוי שירי אשבעל עשתרות על־ידי “המספר”, בהיותו נער בן 10, עד שנתברר לו כי מחברם אינו אלא ברל רבן. פרק ב' - מספר כיצד תרמה פגישה מזדמנת של “המספר” באותו יום עם ברל רבן ליד שער יפו להשתכנותו של ברל במרתף ביתם של גב' לוריא ובנה גבריאל. פרק ג' - מספר כיצד העתיק ברל את כתיבת שיריו אל אותו מרתף, בדיוק ביום שבו מצא הנהג דאוד אבן־מחמוד, שהתייצב בראש הפורעים, את מותו מידיו של גבריאל לוריא. פרק ד' - סיפור המאורעות שגרמו לכך, שר' יצחוק עצמו יֵאות לשלוח את שושי רעייתו לשחֵר את פניו של אחיו, ברל רבן, במרתף ששכר אצל גב' לוריא, כדי שיתלווה אל אביו במסעו לצפת. פרק ה' - סיפור בואה של שושי, הלבושה במיטב בגדיה, לפגוש את ברל רבן במרתפו. אולם, כאמור, דווקא ההסתעפויות הן שמקנות לאירועים שגרתיים בסיפורים אלה את משמעותם המסתורית.

אותו מעשה מועט של הפרק הראשון ב"יום הרוזנת" מתבאר, למשל, באמצעותן של הסתעפויות סיפוריות מרובות ומתקשר אליהן בדרכים מופלאות וחידתיות. הפרק פותח בגילוייה של חוברת שירי אשבעל עשתרות ע"י “המספר” מתחת למאפרה, ואף שהחוברת עיקר, מתבקש לכאן סיפור יצירתה של מאפרת־הטווס ומעשה מכירתה לאביו של גבריאל. הנער בן ה־10 עוד מספיק לתקוע את החוברת בכיס מכנסיו לפני שהוא נאנס ע־ידי אמו של גבריאל לוריא ללוותה אל מרפאתו של ד"ר לנדאו.

ובעוד זו החוברת תקועה בכיס מכנסיו, אנו עדים לפרץ זעמה של בת־לווייתו על חוצפתו של העגלון הערבי. אנו מגיעים עם השניים אל המרפאה בדיוק כאשר קולו של רופא העיניים, ד"ר לנדאו, מרעיד את המוסד, ככל שמסתבר בשל התפטרות עוזרו, ברל רבן, שגברת ינטל־ג’נטילה לוריא אינה יכולה לעמוד במחיצתו ואינה מסוגלת דבְּרוֹ לשלום. יחסה זה אל ברל מצדיק את הקְבלת יכולת החיקוי שלה אל יכולתו של דאוד אבן־מחמוד, נהגו של השופט הזקן, ומבהיר את דעתם הזהה על הידידות המשונה בין אותו פקיד־מרפאה, ברל רבן, ובין בתו הנאה של השופט הזקן, יעלי גוטקין.

ועד שאנו חוזרים אל עיקר ההליכה למרפאת העיניים ונהנים מחיקוייה של גב' לוריא, מהקפדותיה עם ברל ומיתר דרכי התנהגותה המגוחכים, ומושהים כל אותו זמן מידיעת טיבם של השירים התקועים בכיס מכנסיו של הנער, הוא נשלח ע"י גב' לוריא אל קפה “גת”, כדי להזעיק משם את בנה, גבריאל, לצהריים, וכדי לגאול אותו “בטלן ירושלמי” - שהינו בנה - מידיה של אוריתה, שאינה אלא אשתו הצעירה של רופא העיניים ד"ר לנדאו בכבודו ובעצמו.

 

אהבה לדמויות בדרך ההומור    🔗

אגב ציפייה לגבריאל לוריא בפתח קפה “גת”, רואה “המספר”, שהיה אז נער בן 10, את סוחר־העתיקות בולוס אפנדי, קונה את הכינור היקר מידיו של מוכר־הסדקית פרופסור ורטהיימר, המבקש במחירו להציב לרעייתו האתיאיסטית, ברונהילדה, מצבת־קבר כדת וכדין. למותר לומר, שגם סיפורו של בולוס אפנדי וגם סיפורם של פרופסור ורטהיימר ורעייתו ברונהילדה מתבקשים לכאן, כדי למלא את משך ההמתנה לבואו של גבריאל לוריא.

ומי סמוך אל שולחן אחר, אם לא השוטר הבריטי ויליאם ג’יימס גורדון, המנציח במצלמתו את המעמד כולו, וגם את “המספר”, המחזיק בידיו חוברת שירים של אשבעל עשתרות, שטרם היה סיפק בידינו לעמוד על טיבם עד כה. בבואו מחזיק גבריאל לוריא בידו את הכינור, שהחליף זה עתה בעלים, וגורף את כל הנוכחים ביפי נגינתו. במיוחד משתלהבת אוריתה הפורצת במחול ומחריבה בשל כך על דָאוּד אבן־מחמוד את עולמו. ומאחר שהכול נענו לסעוד את ליבם במלון המלך דוד על חשבונו של בּוּלוּס אֶפֶנְדי, חוזר “המספר” אל גב' לוריא וגם אל ההזדמנות לסיים את קריאת חוברת השירים. בשובם ממלון המלך דוד, מגלה לו גבריאל, כי מחברם של השירים הינו אותו ברל רבן, שבאותו יום ממש יצא מעבדותו בקליניקה של ד"ר לנדאו לחֵרות המשוררים.

סיכום זה איננו ממצה, כמובן, את כל ההסתעפויות שבפרק זה ואין הוא מעיד על אופן התקשרותם של חלק מהמאורעות אל המסופר בפרקים האחרים של “יום הרוזנת” ואל מעשים שסופרו בכרכים הקודמים של הטרילוגיה “לוריאן”. אף על פי כן ניתן מרישום קצר זה לעמוד על אחת הדרכם העיקריות ליצירת ההומור בכתיבתו של דוד שחר. הסיפור הכרונולוגי המצומצם, שעיקר תפקידו היה להניח אדָנֵי־ייצוב לערבֶּסקה הסיפורית המסתעפת, מאבד מיציבותו ואף מתגמד בפני כוחות נעלמים המכוונים את המאורעות בדרכם ולרצונם.

מתח הניגוד בין המאורעות הגלויים ובין הסיבות הנסתרות להתהוותם, מבליט היטב את קוצר־השגתו של האדם. עולם־המוחש מתעתע בדמויות המאכלסות את “לוריאן”, מציגן כקריקטורות וגם מאיר את אמונותיהן, רצונותיהן ומעשיהן באור גרוטסקי. ספק אם ישנו כיום כותב בספרות העברית המשתווה אל שחר בתפקיד הרציני שהוא מייעד להומור בסיפוריו.

אלא שבניגוד למסורת של הקריקטורה והגרוטֶסקה בכתביהם של מנדלי ועגנון, ניכרת בכתיבתו של שחר האהבה הגדולה ליצירי־רוחו. קודמיו של שחר עיקמו את גיבוריהם ושמו אותם ללעג בעזרת השוואתם אל השפויים והנורמטיביים בחברה. כך שבאמצעות ההומור הוצב הקורא בספריהם כבוחן מרחוק את ליקוייהם ואת מומיהם של הגיבורים. לעומתם מגלף שחר את גיבוריו כדמויות ייצוגיות לכולנו, למצבנו ולחוסר־השליטה שלנו על מהלך חיינו. הקריקטורה והגרוטֶסקה אינם פרי הקבלה אל הדיוקן המושלם, שהאחד נחון בו והאחר חסר אותו, אלא הם תוצאה של הפער בין ממשותנו ובין האשליה שאנו מטפחים ביחס לעצמנו, וגם של הציפייה המוגזמת שאנו תולים בכוחנו.

בכתיבתו של שחר קיימת ההודאה בקיומו של המופלא מבינתו של בן־אנוש, אלא שבניגוד למסורתה של המיסטיקה, המרחיקה את המופלא מהגשמי ואף מעלימה אותו במתכוון בעזרת שפת־סמלים וצירופים מֶטפוריים, טוען שחר לקיומם של הכוחות הגנוזים בשיטה הפוכה. הוא מציג את כל ההתהוויות בעולם הגשמי כעדויות לפעילותם של אותם כוחות גנוזים. חשיפת העובדות בקשריהם המופלאים והמפתיעים, רוקמת בסיפוריו חידה גלוית־פנים, שבה הקורא ומכיר את כל העובדות, אך עדיין נעלם מעיניו ההסבר להן, ונסתרת ממנו הסיבה העליונה, שקובעת את מהלכם של האירועים. על כן גם ההומור של שחר הינו כה רציני, כי הוא לא נועד לבדר בלבד, אלא גם מבקש לפרוץ אשנב אל רצינותה של המיסטיקה ואל הסודות הנוראים של החיים.

ב"יום הרוזנת" חצה שחר את מחצית דרכה של הסדרה “לוריאן”, ודומה שניתן לשער מה שצפוי לנו בשני הכרכים הנותרים שלה, שעליהם הודיע שיוסיף לטרילוגיה שעליה הכריז תחילה. הואיל ונקודת־המוצא של הטרילוגיה “לוריאן” היתה בערעור היהירות שלנו ביחס לקיומנו הגשמי, על־ידי ביסוס העובדה הנחרצת הזו בעזרת כישלונם של סרוליק שושן ושל שושי רבן להגשים את שאיפותיהם, עתידים שני הכרכים הבאים להוליכנו אל ודאות כל־שהיא, בקידום קורותיה של הדמות שטרם מוצתה עד כה ב"לוריאן", דמותו של גבריאל לוריא, אשר עתידה, ככל־הנראה, להנחות אותנו אל מחוץ להיכל הכלים השבורים, אל מקור־השפע שבנפש, אשר איננה זקוקה כלל לכלים.

באמצעות גבריאל לוריא עתיד דוד שחר - כך אני משער - להבקיע אל רגע ההשלמה החד־פעמי של המוגבלות הגופנית ושל ההשתוקקות הרוחנית שלנו כדי להשיג אושר לא־יתואר, כאשר הגוף והנפש מבתקים ביחד להרף־עין את הכבלים הגשמיים למגע־חֶטֶף שלם עם ההוויה, שמכוחה ניתן להוסיף ולהתקיים גם בימים הרעים שיחזרו ויפקדו אותנו ביֶתר הזמנים. השערה זו ביחס להמשך ה"לוריאן" אומרת, כי עיקרי העלילה עודם לפנינו בשני הכרכים האחרונים, שעל צירופם לטרילוגיה זו כבר בישר לנו דוד שחר בעבר, וככל שיתמהמהו - אחכה להם.

 

קטע מעבר ג'    🔗

כידוע, מתרכזים כרכי הטרילוגיה הנוסטלגית בגיבורי הסדרה באופן הבא: כרך א' - מתרכז בגבריאל יונתן לוריא ובהשפעתו החילונית על “המספר” - שהיה אז נער בן 10, בנם של שוכרי הדירה מאמו ינטל־ג’נטילה לוריא. כרך ב' מתרכז בברל רבן, גבר ירושלמי המבקש להגיע אל אור־כשדים, נקודת־המוצא של העם היהודי בימי אברהם - מאחר שלדעתו הסתלפה היהדות במהלך הדורות והפכה לנטל על צאצאיו. כרך ג' - מתרכז בשושי רבן, המבקשת להשתחרר מקנאותו הדתית של בעלה, ר' יצחוק, ע"י קשר עם המשורר “הכנעני” אשבעל עשתרות, שבשמו כלולים השמות של שני האלים הבכירים של כנען הקדומה.

שלושת הגיבורים של הטרילוגיה - גבריאל לוריא, ברל רבן ושושי רבן הם, אם כן, בעלי השקפה “כנענית”, השקפה שהחלה להתגבש בישוב העברי בתקופת השלטון של המנדט הבריטי בא"י, על־ידי עדִיָה חוֹרון (אדולף גורביץ), שהציע לגבש מחדש עֵם עברי מצאצאי העם היהודי וערביי המדינות במזרח התיכון - חזון שאותו טיפח אחר־כך יונתן רטוש (אוריאל הלפרין) בשירתו כפתרון מדיני־חברתי לסכסוך בין יהודים וערבים בארץ־ישראל.

סמוך לפני הופעת הכרך השלישי והאחרון של הטרילוגיה הנוסטלגית, בישר דוד שחר בראיון שהעניק לעיתונות, שבדעתו להוסיף עוד כרך לטרילוגיה זו ובכך היא תהפוך לטֶטְרולוגיה (שהיא טרילוגיה בת 4 כרכים). ועוד בטרם שהגשים הבטחה זו, הודיע שחר בראיון נוסף לעיתונות, שלא יסתפק בהוספת כרך אחד לטרילוגיה הנוסטלגית הזו, אלא שהיא תושלם בשני כרכים, ולכן תשתרע הטרילוגיה “לוריאן” על חמישה כרכים.

כידוע, לא עמד שחר בהבטחותיו אלה: לא הוסיף שני הכרכים שהתכוון לצרף לכרכי הטרילוגיה הנוסטלגית (כרכים א’־ג'), שהיא הטרילוגיה היחידה שתיכנן מראש לכתוב, וגם לא התכוון עדיין לכתוב אחריה את כרכי (כרכים ד’־ו'). על הסתלקותו מהבטחותיו אלה מעיד הרומאן “סוכן הוד מלכותו” שאותו פירסם ב־1979, ואשר עלילתו, המתרחשת בירושלים המנדטורית, הצטיירה תחילה ככרך ראשון מתוך השניים הבטיח דוד שחר להוסיף לטרילוגיה הנוסטלגית כדי להרחיבה.

שתי עובדות ביטלו מסקנה זו. הראשונה - שהרומאן לא נדפס בהוצאה “ספרית פועלים”, שבה הופיעו ג' כרכי הטרילוגיה הנוסטלגית, אלא בהוצאת “הדר”, והעובדה השנייה - שבפתחו של “הסוכן” לא הובלט שהרומאן הזה הינו כרך הממשיך את כרכי הטרילוגיה “היכל הכלים השבורים”, כפי שהובלטה המשכיות כזו ב־ג' הכרכים הקודמים של הטרילוגיה הנוסטלגית.

אף ששחר העלים את סיבת העברתו של “הסוכן” מהוצאת ספרית פועלים אל הוצאת “הדר”, נפוצה עד מהרה הסיבה לכך במחנה הרוחש רכילות של סופרי ישראל: סירובה של ספרית פועלים להוסיף כרך נוסף מעֵבר להתחייבות שלה להדפיס את ג' כרכי הטרילוגיה הנוסטלגית, ולא רק מהסיבה הכלכלית, שכרכי הטרילוגיה שהוציאה לא הניבו תפוצה שהצדיקה השקעה שלהם בהדפסת כרך־המשך להם, אלא גם משום שעזריאל אוכמני, עורך הסדרה, לא מצא צידוק ספרותי להוספת “סוכן הוד מלכותו” לכרכי הטרילוגיה שהם הדפיסו. דחייה זו מהוצאת פועלים היא, כנראה, שאילצה את שחר להעביר את “הסוכן” אל ידידו יעקב עמרני, הבעלים של הוצאת “הדר”, שהדפיסה בעבר, ב־1959, את רומאן הביכורים שלו: “ירח הדבש והזהב”.

ואכן, הופתעתי מאוד כאשר עורך המוסף הספרותי בעיתון “מעריב” העביר אלי לביקורת את “הסוכן”, ולא רק משום שנדפס כפי שנדפס, לא בהוצאה שבה נדפסו כרכי הטרילוגיה הנוסטלגית, ובלי הערה המשייכת אותו לכרכיה, אלא משום שלא מצאתי בעלילת “הסוכן”, המנותקת לחלוטין מעלילה ג' הכרכים של “היכל הכלים השבורים”, את כרך ההרחבה ששחר הבטיח להוסיף להם.

את הפתעתי ביטאתי במאמר הביקורת שפירסמתי על “סוכן הוד מלכותו”, במוסף לספרות של העיתון “מעריב” תחת הכותרת “אזהרה לכל הגברים”, שממנו בחרתי לצטט להלן 2 קטעים שבהם הבלטתי את אי־השתייכותו של הרומאן הזה אל ספרי הסדרה “לוריאן”. הקטע הראשון מבסס קביעה זו על־ידי סיכום תוכנו האֶרוטי־פורנוגרפי, והקטע השני מסביר מדוע לא ניתן היה לצרף את הרומאן “סוכן הוד מלכותו” אל ג' הכרכים של הטרילוגיה הנוסטלגית.

בקטע א' פרטתי את השקפתה של תמרה על הגברים:

עמנואל בולקובסקי, בנה של תמרה, מנסח במשפט הבא את הרעיון העיקרי של “סוכן הוד מלכותו”: “אדם צריך לעמוד על המשמר יומם ולילה כנגד האשה - אחרת הוא אבוד” (עמ' 301), אך לא במקרה נבחר דווקא הוא, הבן שכל מהלכי חייו הוכתבו על־ידי אמו, יהיה משמיע אזהרה זו באוזנינו, על הסכנה האורבת לגבר מן האשה, אף כי אזהרה זו כבר לא היתה מסוגלת לעזור לו עצמו.

תמרה קורן, שלימים תאמץ לעצמה זהות חדשה ותופיע כנסיכה פאולינה בולקובסקי, מדגימה היטב מסקנה רעיונית זו של הרומאן החדש של דוד שחר תולה בה, אחרי שתתגלה כאשה שהצליחה להכניע לציפיותיה לא רק את בנה, כי אם גם מספר גברים נוספים: את בעלה הראשון דניאל קורן, את היינריך יוסף ריינהולד (שהוא הינו סוכן הוד מלכותו), את הטייס לואיס סמיואלסון, ובמידה מסוימת גם את מייג’ור מורגאן. ולמען שלמות העדות כדאי לזכור, ש"המספר" איננו יודע, כנראה, את כל סודותיה של תמרה, ועל כן איננו מסוגל לספר לנו, הקוראים, את כל ההיזק שהזיקה לגברים בחייה, אך גם הידוע לו מספיק כדי לאשש לחלוטין את אזהרתו זו של עמנואל בלקובסקי על הנשים.

אלא שאת התפקיד הייצוגי־אתראתי מפני התמָרוֹת מייעד שחר ברומאן הזה לא רק לעמנואל, בנה של תמרה,כי אם דווקא לריינהולד המאהב שלה. לכאורה מאהב הוא בן־חורין להינצל מפגיעתה של האשה יותר מן הבעל או הבן, אך אם נמצא גם אותו לבסוף לכוד ברישתה, שלא על־פי חוקי נישואין כובלים, תהא ההוכחה כולה חריפה ומשכנעת יותר. למעשה היו למאהב ריינהולד יתרונות ברורים על כל האחרים, שהרי הוא כבר ידע שאין תוכה כברה, ויתרון הידיעה שהיה לו על בעלה, למשל, אמור היה לחייבו למידת זהירות מפני הניצול שמנצלת תמרה את יופיה ואת עורמתה, כדי לדהור על גבם של הגברים שהיא בוחרת להשגת מטרותיה.

יתר על כן: ריינהולד מצטייר בעלילת הרומאן כמי שידע על סכנתה של תמרה בעוד מועד, כי שמע מפיה את אמונתה “שהכול סובב סביבה ונועד להשביע את רצונותיה” (עמ' 106), והוא גם קיבל אישור על אנוכיותה זו מפי דניאל בעלה: “דומה היה שתמרה נטלה לעצמה, מתוך התורשה המשותפת, את כל עשרת־הקבים של זו שקיקת־החיים האנוכית אשר לגביה לא נוצר העולם כולו אלא כדי לחטוף ולגרוף מתוכו את כל מה שהוא יכול להעניק, את כל מה שמתחשק לה” (עמ' 363). ואף שכבר מן ההתחלה ידע ריינהולד, כי “היא תעשה בדיוק מה שתרצה לעשות, ולכל אשר תעשה תמצא הצדקה, וכל הויכוחים לא יועילו אלא להרגיז אותה ולהפוך אותה לצודקת יותר” (עמ' 97), הצליחה תמרה לצרף עד מהרה גם אותו אל אורוות סוסי־הדָהר שלה".

בקטע ב' נימקתי את העדר האפשרות לצרף רומאן זה לכרכי הטרילוגיה הנוסטלגית:

כרכי "לוריאן הבליטו את מתח הניגוד אשר מתקיים בין המצוי למיוחל, שיסודו בדיספרופורציה המגוחכת שבין מאוויי הנפש המדמה ובין כלי־ההכלה המוגבלים של הגוף. במשמעות כוללת יותר הבליטו ג' כרכי “לוריאן” שנדפסו עד כה את הסתירה הנחשפת בין רחבותה ועושרה של המציאות הנפשית לבין הדלות והמוגבלות של המציאות החומרית. סתירה זו היא עלילת־היסוד של הסדרה כולה, וכל כרך של “היכל הכלים השבורים” המחיש עובדה קיומית זו.

בכרך הראשון - “קיץ בדרך הנביאים” - נעשתה האכספוזיציה לכל הכרכים באים של הסדרה בסיפור פגישתו של “המספר” עם גבריאל לוריא (ומכאן הכינוי “לוריאן” לכל הסדרה). בפגישה זו המחיש גבריאל ל"מספר", שהיה אז עדיין נער בן עשר שנים, את דבר “פריכותו של העולם הזה העומד על בלימה של חושים”. העולם החומרי הוא לפיכך עולם של כלים שבורים, שאינם מסוגלים להכיל את השפע הנפשי. הרגלם של בני־אדם, לחשוב, שהעולם החושי אינו פגום, היא סיבת אומללותם. הממשות מתעתעת בהם, נוטעת בהם אשליות, מתישה אותם ובדרך זו מרחיקה אותם מהשגת אושרם. “המספר” מתרכז בקשיי ההבקעה, הצפויים לאדם שמתאווה אל מעבר לקליפת החומר שנפשו שבוייה בה. אך הגילוי של מצב אנושי זה הוליד גם בו “כיסופים אל העולם המופלא במינו של החיים הגנוזים בו מעבר למעטה האטום המגונן עליו”.

הכרך השני - “המסע לאור כשדים” - התרכז בחלום הגאולה של סרוליק שושן. שרוליק יזם ארבע יוזמות זהות בשלביהם כדי להגשים את גאולתו, על־ידי שיבה לנקודת ההתחלה של העם העברי שלתחייתו הוא מייחל. תחילה גיבש סרוליק את רעיון הנסיעה, ודבקותו ברעיון אפילו זכתה אחר כך לסיועו ולעידודו של העולם הגשמי, אך על סף ההגשמה והמימוש של התוכנית נכשל סרוליק בעטיו של אותו עולם גשמי שכל־כך סייע לו קודם לכן. סרוליק שושן מדגים לנו בשלבים אלה את עצמנו: אנשים קטנים בעלי חלומות גדולים, שהכוח המדמה שבנו גדול מכלי הקיבול שלנו אשר נועדו להכיל אותו. הדיספרופורציה הזו היא ההופכת אותנו לכה מגוחכים ולכה טראגיים. ואף שאנחנו מתעקשים אחרי כל כישלון לחלום את חלומנו מחדש, ומתמודדים שוב ושוב עם המגבלות שלנו שהכשילו אותנו, אנו חוזרים ונכשלים גם להבא לממש את השלמות שאליה נכספת נפשנו. הכישלון החוזר וההתאוששות ממנו היא התבנית העלילתית שמעידה על הצד המגוחך שבאדם, שהוא בה־בעת גם גילוי של הנשגב בו.

בכרך השלישי של הטרילוגיה - יום הרוזנת" - הובאה הדגמה נוספת למתח הניגוד בין האפשרי ובין המתאווה לנו. הפעם מלווה סיפור־המעשה את שושי רבן, המבקשת את גאולתה מבעלה ר' יצחוק ומכבלי המציאות הסובבת את חייה על־ידי אהבה משוחררת מכל המגבלות למשורר אשבעל עשתרות. ואף שבעל הפסידונים הוא לא אחר מאשר ברל רבן, והוא ושירתו הינם קריקטורה של משורר ופיוט, היא מפצה את עצמה, על מה שאין בממשות, בעזרת דמיונה המתאווה לראות את המציאות אחרת. ורק בעזרת אשבעל עשתרות, שהוא פרי דמיונה הנלהב, היא הופכת להיות ליום אחד בחייה לרוזנת מזרע מלכים.

ג' הכרכים שכבר נדפסו ממפעל סיפורי נדיר זה של דוד שחר, תיארו את הבסתו של האדם על־ידי היכל הכלים השבורים הגשמי. שני הכרכים המובטחים, שטרם הופיעו של הטרילוגיה יהיו אמורים, ככל הנראה, להחזיר את גבריאל לוריא, שסיפורו טרם הושלם, אל זירת הטרילוגיה הנוסטלגית כגיבור הראשי של “לוריאן” שיכריע סופית את היכל הכלים השבורים. כלומר: אף שבעלילת שני הכרכים שהובטחו להרחבת הטרילוגיה הנוסטלגית היה אמור גבריאל לוריא לגבור על המציאות הגשמית המתעתעת בנו ולהטעים אותו בטעמו של האושר השלם שלא ידענו כמותו אלא בחלום - לא קיים שחר את הבטחתו זו ברומאן “סוכן הוד מלכותו”.

לפיכך הרומאן הזה כה איכזב אותנו, הקוראים, לא רק משום שלעצמו הוא אינו שלם, אלא משום שהוא מעיד על שחר, שבחר לדשדש בהישגי יצירתו עד כה, במקום להוסיף ולהבקיע אל הפסגות שנועדו לו בהשלמת “היכל הכלים השבורים”. חרף קווי־הדמיון בדרכי־הסיפור ולמרות קווי־הרצף הרעיוניים, אשר נמשכים מכרכי “לוריאן” אל הרומאן הנפרד הזה, “סוכן הוד מלכותו” הוא בכללותו תוצאה פחות מעולה מזו שהתחייב לה שחר בשלב שהגיע אליו בכתיבת “היכל הכלים השבורים”. ואף שהרובד הבדיוני ברומאן “סוכן הוד מלכותו” אינו נופל מאיכות כתיבתו של שחר עד כה ואף עולה בקריאוּתו על כל רומאן קודם שלו - הוא מנחיל אכזבה בלתי־מבוטלת לאותם שציפו להשלמת “היכל הכלים השבורים” בסיום סגור, שבו מגשים גבריאל לוריא את חלומנו כבניּ אנוש.

מקור האכזבה הוא בכך, שה"לוריאן" כיוון את דעתנו ואת הרגשותנו לבעיות קיומיות רציניות יותר מאשר לרעיון הפֶליטוניסטי, שלכל ריינהולד אורבת התמרה שלו, כשם שלכל אייבי דרייזל כורה שוחה לילי פילדמן שלו. מנימוקים אלה, של תימאטיקה ושל קריאוּת יהיה ודאי הרומאן “סוכן הוד מלכותו” מועמד מבוקש ביותר לתרגום לשפות זרות, וכשם שלא הייתי רוצה לראותו מייצג את כתיבתו של שחר בארץ, כן לא הייתי מזדרז לעשותו מייצג את הסיפורת העברית ברחבי העולם.

חלפו שנתיים נוספות מאז הסדיר דוד שחר את פרסום “הסוכן” בהוצאת “הדר”, שבמהלכם החליט לבטל את תוכניתו הראשונה, להרחיב את הטרילוגיה הנוסטלגית בשני כרכים נוספים. במקום זאת הועיד לשני הכרכים האלה תפקיד חדש בכתיבתו. לכרך “הסוכן” - שכבר נכתב וכבר הופיע בהוצאת “הדר”, העניק מעמד של כרך חיצוני לכרכי הטרילוגיה הנוסטלגית (כרכים א’־ג' שהתפרסמו ב"ספרית פועלים). ובה־בעת - כך ניתן לשער - בחר לפתוח בכרך “נינגל”, שכנראה נכתב אחרי ש"הסוכן" הופיע וריכז ויכוח על מידת שייכותו לכרכי הטרילוגיה הנוסטלגית, את הטרילוגיה השנייה של “היכל הכלים השבורים”, והיא הטרילוגיה הביוגרפית.

ההבדל בין שתי הטרילוגיות הינו בכך שאת כרכי הטרילוגיה הנוסטלגית תיכנן שחר עוד לפני שהכיר את הספרנית מדלן נז', מתרגמת ספריו לצרפתית, ואילו את כל כרכי הטרילוגיה הביוגרפית כתב בעידודה ובהשפעתה. עובדה זו ניתן להסביר באמצעות העובדות הביוגרפיות הבאות מחייו של דוד שחר:

ב- 1959 נסע שחר אל פריז עם שולמית לבית וינשטוק ועם בנם מאיר שנולד באותה שנה,

כדי שתשלים שם את עבודת הדוקטורט שלה בהיסטוריה ב"סורבון". בעוד שהוא למד שם צרפתית והכיר את מדלן נז' - צרפתייה קתולית, שכדי לקרוא טקסטים עבריים בלשון המקור למדה עברית ושלטה בה היטב. לימים מונתה לראש המדור העברי בספריה הלאומית הצרפתית בפריז.הספרנית מדלן נז', היא זו שפנתה אל שחר ביוזמתה וקיבלה ממנו רשות לפרסם תרגום של שנים מסיפוריו הקצרים.

שחר ומשפחתו חזרו לישראל ב־1966. וכאן נולדה להם הבת דינה־אורית ב־1968. באותה שנה, גם נפל בנה של שולמית מנישואיה הקודמים, בעת ששירת בסיירת מטכ"ל, והיא הפכה לאֵם שכולה.

במקביל לאירועים אלה שהתרחשו למשפחת שחר בישראל, המשיכה מאדלן נז' לתרגם בצרפת עוד מסיפוריו הקצרים ואלה נדפסו בהסכמתו של שחר בקובץ שהופיע שם במאי 1968, שהיא השנה שבה הגיע לשיאו מרד הסטודנטים בהנהגתו של “דני האדום”, צעיר יהודי יליד גרמניה שלמד בסורבון. לימים הפכה מאדלן נז' (שנולדה ב־1925 ונפטרה בגיל 86 ב־2011), למתרגמת של רוב כרכי “לוריאן” לצרפתית ולמרצה מבוקשת על חשיבות יצירתו במיוחד לקוראים במדינות אירופה הנוצריות־קתוליות.

ב־1969 הופיע הכרך “קיץ בדרך הנביאים” בישראל, ומאדלן נז' היתה הראשונה שתרגמה אותו לשפה אירופית. התרגום שלה זכה להצלחה בצרפת, וכנראה שבהשפעתה השתכנע, בסיום הדפסת שאר כרכי הסדרה הנוסטלגית בישראל, להוסיף עליה את כרכי הטרילוגיה הביוגרפית, שאותה לא תיכנן מראש לכתוב. ואכן, אחרי ששחר מצא בית־הוצאה אחר להדפסת הרומאן “סוכן הוד מלכותו”, פרסם את הכרך הראשון של הסדרה הביוגרפית - את הרומאן “נינגל”.