ב־ג' כרכי הטרילוגיה הנוסטלגית, סיפר שחר, שהיה בהווה, בזמן הסיפֵּר, סופר בסוף העשור השלישי של חייו (להלן: “המספר”) - את הזיכרונות שלו מירושלים המנדטורית בשנת 1936, באמצעות דמותו הבדויָה של נער בן 10 שנים (שכמו שחר עצמו נולד בשנת 1926), בן להורים ששכרו באותה שנה דירה במרתף הבית של משפחת לוריא. באותה שנה פגש הנער לראשונה את גבריאל לוריא - בנה היחיד של משכירת הדירה למשפחתו - רווק אשר חזר זה מקרוב משנים של שהות בצרפת, שאליה נשלח ללמוד רפואה, אך כלל לא שקד שם על לימודיו, אלא גיבש בה השקפה חברתית־חילונית מגוונת ורב־תרבותית על האזור במזרח התיכון שבו נולד (זו שהיתה מוגדרת כהשקפה לֶבַנְטינית בפי חוקרי התרבות באירופה).

על־ידי התרכזותו בתקופה המנדטורית ב־ג' כרכי הטרילוגיה זו, הראשונה שלו, ביטא דוד שחר את געגועיו הרומנטיים בנעוריו, וגם בשנות בחרותו, להגשמה בעתיד של החזון הכנעני במרחב של המזרח התיכון, אך גם שיקף בהם, בשם “היכל הכלים השבורים”, את השקפתו על העולם הגשמי־חומרי שבו אנו חיים, שאותו הוא מדמה להיכל של כלים שבורים, ולכן אין בכוחו להכיל את שפע השאיפות הרוחניות שהאדם מסוגל לברוא אותן בדמיונו, ואשר אותן הוא נכסף להגשים במציאות. באופן זה שזר דוד שחר בפרקי הטרילוגיה הזו תמהיל של מיסטיקה (הכוללת גם את החזון הכנעני) ושל הומור (על העולם הגשמי) - תמהיל המבליט את ההבדל בין האפשרי בדמיון האנושי לבין הנלעג בממשות של הקיום.

מבקר ספרות המקבל לביקורת, מעורך מוסף ספרותי מרכזי בעיתונות הישראלית, רק כרך ראשון מטרילוגיה, אשר שאר כרכיה טרם נכתבו, לא רק מתלבט אם לשעבד את עצמו למשימה מתמשכת כזו, אלא גם מסתכן בניסוח מסקנות על הצפוי להתפתח מעלילת הכרך הראשון בשני הכרכים הבאים שלה, כרכים שטרם נדפסו, שהסופר הצהיר על כתיבתם בעתיד. לפיכך מוזמן הקורא להתלוות למסעי כמבקר ספרות עם כרכי הטרילוגיה הנוסטלגית, מאמר אחרי מאמר.

הספר “קיץ בדרך הנביאים” הוא חלק ראשון מתוך הטרילוגיה “היכל הכלים השבורים” (הוצ' ספרית פועלים, 1969), אשר נמצאת עדיין בתהליך כתיבה. כבר מחלק זה ניתן להסיק, שטרילוגיה זו עתידה להיות גולת כותרת ביצירתו של דוד שחר.

אף שמבחינת התוכן מוסיף דוד שחר גם בספרו החדש להצטמצם בעיר ירושלים ובגלריה העשירה של טיפוסיה, שעליהם סיפר בסיפוריו הקצרים שרוכזו בשני הכרכים, “מותו של האלוהים הקטן” (1970) ו"שפמו של האפיפיור" (1971), רומז הספר החדש על פתיחתו של מעגל חדש בכתיבתו, שבו הוא מבטא את השקפתו על החיים באמצעות שיחזור פרקים מן הביוגרפיה שלו. מעידה על כך אמירתו הבאה של הגיבור־המספר על כתיבתו: “משמעות של אמת אין אדם יכול להבינה ולהכילה אלא אם כן חווה אותה מבשרו” (עמ' 56).

ואכן, שחר שהתאמץ לממש שאיפה זו גם בספריו הקודמים, שבהם אסף את סיפוריו הקצרים, לא הצליח לתת להם ביטוי מלא עקב מגבלות התבנית הזו של הסיפורת. בעייתו העיקרית של שחר בסיפוריו הקצרים התבטאה בכך, שהוא התקשה ברובם להגשים אמת זו, שהיא פרי הניסיון האישי וההגות האישית, כך שתציף משמעות אנושית כוללת וכללית מהתוכן של עלילות הסיפורים. משום כך חזר שחר לספר בסיפוריו המאוחרים אירועים שכבר סיפר על הדמויות שלו באחד מסיפוריו המוקדמים, מאחר שלא מיצה בהם, לטעמו, בנוסחם הראשון, את מלוא משמעותם.

ומן הסיבה הזו דחו הוצאות הספרים המרכזיות את הרומאן הראשון של שחר, “ירח הדבש והזהב”, שבו ניסה שחר לפרוץ את הדימוי שכבר התגבש על נושאי כתיבתו בקובצי הסיפורים הקצרים. הרומאן יצא לבסוף בהוצאת “הדר” של יעקב עמרני, מייסד הוצאת “הדר”, הוצאה קטנה שהדפיסה את ספריהם של כותבים יוצאי המחתרות שפעלו ב"ישוב" לפני ייסוד המדינה, שזהותם הפוליטית היתה ציונית ולאומית על־פי תורתו של זאב ז’בוטינסקי, ובכללם גם את ספריו של מנחם בגין ואת ספרי השירה של יונתן רטוש.

“היכל הכלים השבורים”, שהוא, כמובטח, הכרך הראשון של טרילוגיה (שכבר במהדורה הבאה זכה לשם משלו: “קיץ בדרך הנביאים”), מעיד על רווחה לפי־שעה מלבטים ממושכים אלה ביצירות שפירסם שחר עד אז, כי בעלילתו בחר גיבור־מספר שמידת קרבתו לבוראו, דוד שחר, היא בלתי ניתנת להכחשה - אם משווים את השקפותיו של גיבור זה על החיים עם אלה שהשמיע שחר בראיונות שונים שנתן לאחרונה, שבהם התייחס אל דמותו של גבריאל לוריא, הגיבור הבדוי בעלילת הספר הזה.

מסקנה זו נתמכת גם על־ידי העובדה שלקורותיהם של גבריאל לוריא ובני משפחתו מיוחסים בכרך החדש חוויות שהתרחשו ל"מספר" ולבני משפחתו בסיפוריו הקצרים, אלה שחזרו ונדפסו עד כה כקבצים במהדורות שונות של הוצאות אחדות עד שנדפסו ביחד בשני כרכים בהוצאת שוקן: “מותו של האלוהים הקטן” (1970) ו"שפמו של האפיפיור" (1971).

מעתה פטור שחר מן הלבטים הצורניים, שהיו מנת חלקו בכתיבת הסיפורים הקצרים (ואשר כל מעייניו יושקעו להבא בכתיבת כרכי הטרילוגיה, כולם בתבנית הרומאן) - יהיו נתונים מכאן ואילך להבלטת השקפתו על החיים ולביסוסה בשלושת כרכי הטרילוגיה הזו. ואמנם כבר הכרך הנוכחי, שהוא הראשון מבין השלושה, מעיד על חרות־הכתיבה הזו, שדוד שחר זכה בה, חֵרות שסוחפת את הקורא בעלילה שאיננה נקטעת עקב המגבלות של תבנית הסיפור הקצר, אלא חותרת לסיכום האירוע ולסגירתו על־פי כללי סוגת הרומאן בסיפורת.

ואכן, אמנות הסיפור המורכבת של דוד שחר זוכה בתבנית הרומאן לרחבוּת שציפה לה - והיא ההזדמנות להוספת סיפור־מעשה לסיפור־מעשה והאפשרות לשילובם זה בזה במתינות המעידה שקיימת יד־מכוונת המצרפת פרשיות חיים בפשטות ובטבעיות, כך שמשמעותה של המציאות הקיומית של הדמויות נחשפת לקורא כמו מאליה, בלי ש"המספר" יהיה מעורב בניסוחה המשכנע ובהגדרת אמיתותה.

במעגל החדש שנפתח כעת ביצירתו של דוד שחר, המותאם יותר למזג הסיפורי שלו, ניתן בהחלט לצפות להופעה מחודשת של כמה וכמה סיפורי־מעשה מסיפוריו הקצרים, שהתרחשו לאוכלוסיה המעורבת של ירושלים בתקופה המנדטורית, שהיא הזירה המשותפת לאותם סיפורים קצרים ולפרקי הרומאן הנוכחי שהינו, כאמור, הכרך הראשון של הטרילוגיה המובטחת. ואלה ודאי ייראו כחדשים אחרי שישתלבו גם בפרקים של שני הכרכים של הטרילוגיה אשר יופיעו בעתיד.

שמה של הטרילוגיה, “היכל הכלים השבורים”, מעיד במידה רבה על הנושא העיקרי שלה. העולם הגשמי־חומרי שבו אנו חיים מדומה להיכל של כלים שבורים, ולכן אין בכוחו להכיל את שפע השאיפות הרוחניות שהאדם נכסף לממש אותן. משום כך אין גבריאל לוריא מאמץ את החששות של אמו (יֶנטֶל־גֶ’נטילה) אשר חרֵדה תמיד, אם מפני התרוקנותו של בור־המים, שעליו בנוי ביתה, בשנה מעוטת גשמים, ואם מפני התפוצצותו של הבור בלחץ שפע המים שייאגרו בו בשנה גשומה ביותר, שהן הוא יודע, כי “הכלים לעולם לא יוכלו להכיל את השפע”. יש בכוחו של כלל זה, שהוא נכון הן לעונות של בצורת דלות בגשמים והן לעונות גשומות מאוד, לשחרר אותו ממוראן של דאגות מדומות, אך גם “לאמת את החשש העמום, לבררו ולהגבירו עד כדי אימה כלל־עולמית”.

משהו מן השפע, שכלי־הגוף אינם יכולים להכילו, גילה “המספר” - שהוא נער ירושלמי בן עשר שנים - באמצעות גבריאל לוריא, שזה מקרוב חזר משהות בת שנים אחדות בצרפת ואשר מתקרב ב־1936 לשנת הארבעים בחייו - כבר בפגישתם הראשונה, שבה הבהיר לו גבריאל שהעולם הוא מרחב חסר־גבולות (באחד מסיפורי הקובץ “מגיד העתידות” משתף אב את בנו בחוויה המרחבית הזו ש"ממדיה הם מעבר למידת אדם", כאשר הוא מראה לו את מראה השמיים בלילה).

חתירתו של דוד שחר לפענח את המשמעות האמיתית של החיים מתבטאת במאמץ שלו לתפוס את הקיום מבלי שכליו השבורים של היכל עולמנו יהיו מתווכים בינינו ובינם. אחת הדמויות בספר מדברת על פריכותו של העולם הזה “העומד על בלימה של חושים”, כי החושים יכולים לתפוס רק את מה שהוא מוגבל בחומר, בזמן ובמקום. משום כך מלאים גיבורי הספר הזה “כיסופים אל העולם המופלא והמיוחד במינו של החיים הגנוזים בו מעבר למעטה המגונן עליו”. “המספר” מכנה עולם מופלא זה בשם “יער החלומות בתוכו אני תועה, על כל שפע העֶרגונות והזיכרונות והתקוות והתשוקות והגעגועים והציורים והמנגינות שהם כַּיָם הגדול”.

העיסוק במהות האמיתית של החיים, זו שהיא מעבר למציאות הריאלית, שתפישתה מותנית בחושים המתעתעים, היא הדרך של דוד שחר להבליט את הנהייה אחר קדוּשה שמצויה באדם. קדושה זו אין לה ולא כלום עם הדתות הנורמטיביות. זוהי רֶליגְיוֹזִיוּת השונאת את כל המוסדות והשְׂרָרות למיניהם, ובייחוד את המוסדות הדתיים על פקידיהם, “הממיתים בעצם מהותם את רוח־הקודש תוך כדי שמירה על צורתו החיצונית של דבר האלוהים”. משום כך חייב אדם לשמור על עֵירנותו הרוחנית כדי לא לקפח את קדושת חייו המזומנת לו במֶה שמעבר לחומר הנבזה והכַּלֶה עם הזמן.

גיבוריו של דוד שחר חיים את המתח המתמיד של ההתמודדות לשמירה על קדושת החיים מול דמויות שנידונות לבזבז את זמנן בעיסוקי־הבל, בשל צרות־מוחן ואטימות נפשן, כגון: מריבות עם המִמְסד והתחברות אל בעלי השררה וההון, במקום להתחבר אל דמויות חיוניות שלהן רוחב־נשמה, רוחב־מבט וכוח־רצון להתרחק מן הבינוניות, כדי לעסוק בשפע שכְּלֵי־העולם הגשמיים והשבורים אינם מסוגלים להכילו.

הדמויות הקסומות בספרו זה של דוד שחר מתייחדות בכך שהן מעניקות לקורא את תחושת החֵרות הזו, המאפשרת לו להשתחרר משגרת החיים ומהבליהם. ואכן, גיבוריו של שחר נאבקים במגבלות של הגוף וכליו המגבילים כדי לזכות בשותפות עם הנצח ושלֵמוּיוֹתיו. את החרות הזו מדגים בעלילת הספר הבֶּק הזקן, אביו של גבריאל לוריא, אשר זועק בקולו הניחר כלפי ג’נטילה אשתו את שמו של משה רבנו. בזעקתו זו הוא מבטא את כמיהתו לחרות ולגדלוּת מול הטרוּניות הקטנוניות שלה כלפיו, החונקות אותו לא פחות מהסוודר המשובץ שהיא כורכת סביב צווארו.

שאיפת הבֶּק לחרות מהמחנק שכופה עליו ג’נטילה מבליטה, על דרך ההקבלה, את תחושת החרות שזיהה גבריאל כעבור שנים אצל אשה בְּרֶטוֹנית, עובדת בית־השימוש הציבורי בפריז, המרגישה עצמה חופשית במקום עבודתה זה, כפי שלא הרגישה בהיותה בחוצות העיר הגדולה והיפה הזו.

הקְבלה זו, אחת מהקְבלות נוספות בעלילת הספר, מבליטה שאין אמצעי טוב יותר להילחם בעולם המגוחך הזה, עולם שכֵּליו שבורים, מעצם היותם חומריים וגשמיים, מאשר ללחום בו באמצעות ההומור. הקבלה כזו צפה במחשבתו של גבריאל למראה הנזירים החבשיים, שסורסו בהיותם ילדים כדי להכינם ליֵעוד של חייהם, להיות מוצבים בפתח הקונסוליה של הקיסר היילי־סֵלאסי בירושלים. הנֵכות הזו בגופם מסבירה את סירובו של גבריאל, בתקופת שהותו בצרפת, לסרס את החזירונים של בעלת חווה שאצלה עבד, אשר נהגה לסרס חזירונים כדי להגדיל את משקלם כְּבשר־מאכל אחרי שחיטתם - סירוב שהסתיים בוויכוח תיאולוגי ביניהם. מִצרפת חזר גבריאל בלי שלמד שם רפואה, משימה שהועיד לו אביו הבֶּק הזקן, אך שב משם עם יכולת אבחנה בפגמיו של העולם הגשמי וגם בעיוותיו המגוחכים.

על־פי תוכנם של סיפורי הדמויות השונות המוצגות בכרך זה של הטרילוגיה המובטחת, ניתן לשער, ששני כרכיה הנוספים אשר יופיעו בעתיד, ימשיכו להבליט, באמצעות הקְבלות של פרשיות בחיי הדמויות של דוד שחר, את החיים בכֵפל זרימתם, בנִגלה ובנִסתר, כדי להרגיל את הקורא לראותם נכוחה.

מטרה זו מודגמת בפרק שבו צופה “המספר”, אז נער בן 10, בכניסתו של הקיסר החבשי אל הקונסוליה שלו בירושלים בשנת 1936. בעוד שהקהל מתפעם מפְּאֵר המעמד ומריע להוד רוממותו הלובש מדים, צופה גבריאל באירוע כפי שהוא מצטייר בעיניו - כהצגת תיאטרון מגוחכת שבה ממלאים השחקנים, והקיסר בכללם, את תפקידיהם כצפוי מהם במעמד כזה (עמ' 29–24).

פרקי הכרך הזה כבר רומזים על הדמויות שדוד שחר יעסוק בפרשיות מחייהם בכרכי ההמשך של הטרילוגיה, ועל המבט ההומוריסטי, הסאטירי־ביקורתי והקומי־גרוטֶסקי, שבעזרתו יציג אותן לקורא. מאליו מובן שסיכום ערכה של הטרילוגיה, וגם ההערכה של הכרך הנוכחי בה, יהיה אפשרי רק אחרי שהטרילוגיה תתפרסם כולה.

קטע מעבר א'

כבר מתוכן הפרקים בכרך הראשון של הטרילוגיה הנוסטלגית התבררו לי המסקנות הבאות על הצפוי לנו, הקוראים, בכרכים הבאים שלה:

הראשונה - שלכרך זה הועיד שחר תפקיד של אקספוזיציה לשני הכרכים הבאים, כדי להציג בהם לקוראיו את הדמויות שפועלות במרחב הזמן של הטרילוגיה (כזכור: משנת 1936 ואילך), את זירות הפעילות שלהן ואת המניעים שהשפיעו על הסתירות במעשיהן.

והשנייה - שבדעתו של שחר לספר בטרילוגיה זו על שלוש תקופות בתולדות הישוב העברי בא"י: התקופה התורכית־עות’מנית, התקופה האנגלית־מנדטורית והתקופה הישראלית שהן תקופות המאבק של הישוב העברי להכרה בזכותו לייסד בא"י את מדינתו הריבונית של העם היהודי.

והשלישית - שבני שלוש התקופות יהיו מיוצגים על־ידי 3 דורות של ירושלמים ממשפחות ספרדיות ואשכנזיות שהתגוררו ברחוב הנביאים וברחובות שהסתעפו ממנו - רובע המתייחד בעיר ירושלים כאזור תוסס של הלֶבַנְט - מונח המגדיר את אזרחי המדינות במזרח הים התיכון - מצרים, ישראל, ירדן, עירק, סוריה ולבנון, ואת התרבות המקומית והמשותפת שפרחה בלבנט הארץ־ישראלי בין מאמיני הדתות המקובלות: מוסלמים (סונים ושיעים), נוצרים (קתולים ופְּרוטֶסְטַנְטים), יהודים, קַרָאים ודרוזים - תרבות שהתבטאה בסובלנות חברתית ברשות הרבים.

כלומר: שבטרילוגיה זו החליט דוד שחר לספר על החיים בירושלים במחצית הראשונה של המאה העשרים לא מנקודת־מבט אֶמונית־דתית של היהדות, אלא מנקודת־מבט חילונית מרחבית ולֶבנטינית או בקצרה: “כנענית” - כפי שכינה אותה בלעג גלוי המשורר אברהם שלונסקי. בכך התייצב דוד שחר זה מכבר כשולל את ההגדרה המזלזלת של האירופים כלפי התרבות של תושבי מזרח הים התיכון, וכסופר המייחד את האותֶנטיות הרב־תרבותית שלה, כפי שהגדירה אותה ז’קלין כהנא (1979–1917) במאמריה שרוכזו סמוך לפטירתה בספר “ממזרח שמש” (1978).

ועוד התברר כבר בכרך הראשון של הטרילוגיה, שבניגוד לכותבים, שגם הם כתבו ספרים שעלילתם מתרחשת בירושלים - והנודעים מביניהם היו ש"י עגנון ב"תמול שלשום" וב"שירה", חיים הזז ב"היושבת בגנים" וב"יעיש" וישראל זרחי ב"כפר השילוח" - בחר דוד שחר לספר בטרילוגיה הזו על ירושלים מנקודת מבט של בן־העיר ירושלים, אשר השתתף, אם כצופה ואם כשותף פעיל, באירועים המיסטיים והקומיים, שהתרחשו בעיר הזו.

כמו־כן התברר כבר בכרך זה, שבעוד שרוב סופרי דורו של שחר, סופרי “דור בארץ”, כתבו עלילות ריאליסטיות על בני דורם שבהם השתקפה התקופה של זמנם באופן אַלֶגוֹרי, סיפר שחר סיפורים על ירושלמים ברח' הנביאים בירושלים (הרחוב ששמו הוסב בשנות המדינה לרח' שבטי ישראל), אשר מרדו באורח־החיים של הישוב הישן, סיפורים שעסקו בטבע הרֶליגְיוֹזי שלהם במובן האוניברסאלי והקוסמופוליטי, ואשר היו חפים מהאַלֶגוֹריוּת שהשתמעה מן העלילות הריאליסטיות של סיפורי הכותבים האחרים בדורו.

בכל מקרה שחר אינו מקפיד על סדר כרונולוגי בשילוב הסיפורים על הדמויות בעלילת הכרך, אלא משלֵב נתחים שונים מהם, באופן אסוציאטיבי, כזיכרונות נוסטלגיים על שני הגיבורים: גבריאל לוריא, שהוא גבר בוגר בסוף העשור השלישי של חייו ו"המספר" שהינו אז, בשנת 1936, נער בן עשר שנים, שבעזרתם בחר להבליט את המגוחך בטבע של בני־אנוש או את המניע המיסטי בנפשם - צירוף שמניע אותם לחָלום, לפעול, להיכשל וגם להתחיל שלב התמכרות חדש להגשמת שאיפה שנרקמה בדמיונם.

“המסע לאור כשדים” הינו חלק שני בטרילוגיה “לוריאן” - “היכל הכלים השבורים”, טרילוגיה שכרכיה אינם כתובים על־פי עקרון ההתפתחות, המחייב כל כרך להסתיים במקום שבו נשלמת ההשתנות של עלילתו המרכזית בחלק הקודם. כרכי המתכונת הזו אינם מתרכזים בדמות של גיבור וגם אינם מקדמים אירועים בסדר כרונולוגי כמקובל בסוגת הרומאן הנדפס ככרך עצמאי. במתכונת של “היכל הכלים השבורים” מסתיים כל כרך של הטרילוגיה במקום ש"המספר" בוחר לסיימו, אף שבכל כרכיה מגלגל דוד שחר (להלן “המחבר”) מאורעות השמורים בזיכרונו מקיץ אחד בילדותו בירושלים של אמצע שנות השלושים במאה הקודמת.

לכרך הנוכחי נוסף גם שם חדש, “מגילות ירושלים”, והוא מתרכז בזיכרונותיו של “המספר” כילד בן 10. בכך שונים פרקי הכרך הזה (וגם הקודם) מתוכנם של הסיפורים הקצרים של דוד שחר על אותם זיכרונות. כך, למשל, בסיפור הקצר “שפמו של האפיפיור”, שהוא בהווה הפקיד הראשי בבית המסחר לחומרי בניין של אביו, מתרכז “המספר” באירוע שהתרחש לגבריאל לוריא בעבר, כאשר הוא היה עדיין נער והיה נוכח כצופה באירוע. בהווה הוא מספר לאשתו את האירוע שנשמר בזיכרונו מאז: “משחזרו כל הדברים האלה ועלו וצפו בזיכרוני, סיפרתי לה, לרעייתי בבנות ל”שולמית" (שמה האמיתי של זוגתו של שחר) כפי שאירעו. כלומר: הוא מתנהג בסיפור הקצר כ"מספר־עֵד" מהימן ומדגיש שהוא משתף את רעייתו בתוכן של סיפור־מעשה שלא בדה במוחו.

שונים הדברים ב"לוריאן". בשני כרכיו שהופיעו עד כה, נוכח “המספר” בסיפור־המעשה שהתרחש לגבריאל לוריא כאשר הוא היה מעורב בו וכפי שהבין אותו אז בהיותו נער בן 10. כלומר: הוא אינו מעלים מהקורא את אחריותו לפרשנות שהוא נתן אז לאירוע שהיה נוכח בו, לא כעֵד, אלא כנער מעורב, כדמות בזירת האירוע ביום שבו הוא, נער בן 10, פגש לראשונה את גבריאל לוריא, שחזר מצרפת לבית אמו ברח' הנביאים בירושלים בקיץ 1936.

“המספר” מעלה את הדברים על הכתב כשלושים שנה לאחר אותו קיץ שבו נפגש לראשונה עם גבריאל לוריא. קודם לכתיבת פרקי הלוריאן תירגם “המחבר”, דוד שחר, ספר על חוכמת הזן וקרא בעיון את תולדותיו של ישו בברית החדשה - ספר שהצטייר לו “כממשיך את המסורת העתיקה של כל נביאי האמת שלנו” (א', עמ' 123). מטעם זה גילה עניין בשורה של דמויות שנתקדשו בכתבים של אמונות שונות: "האיש ישוע עניין אותי באשר הוא בן־אדם, כפי שעניין אותי האיש משה והאיש בודהא והאיש בודהידהארמה והאיש מוחמד, מבלי להתייחס אל אמת האמונות שהם הביאו לעולם. לעומת זאת, הוא סולד מהממסד הדתי של האמונות הללו הממית “את רוח הקודש תוך כדי שמירה על צורתו החיצונית של דבר־אדוני”.

בין חלום ליקיצה

סלידתו זו של “המספר” מבעלי־השררה למיניהם, וחיפושיו אחר מהותה של האמונה בטרם התרוקנה מקדושתה, מבליטים את אחת מתכונות הרוח היסודיות שלו בעבר: אי־ההשלמה עם המציאות הסובבת אותו בבגרותו, המתבטאת בחיפוש אחר משמעות קיומו מעבר למציאות זו.

ואמנם מגלה “המספר”, כי בעבר התייסר ב"חבלי־יקיצה", הכרוכים במעבר “ממציאות תודעת האדם בשנתו למציאות התודעה של אדם ביקיצתו”. על־כן יודע הוא להוקיר כיום את פשר “חדוות־היקיצות”,שאותה ידע בילדותו, ואשר כיום, בבגרותו, “אינה קימת עוד אלא בגעגועי הזיכרון ובתקווה הנואלת לשובה, ביום מן הימים”.

ההשתקעות בהעלאת זיכרונות מאותו קיץ ב־1936 אינה אפוא נטולת התכוונות מצד “המספר”. באמצעות פעולת־הסיפור הוא מקווה להשיב לעצמו אבידה שאין לה תחליף: “שנות ילדותו הרחוקות, שאינן קיימות עוד אלא בחלומות הפוקדים אותו מפעם לפעם או בהרהורים המתהרהרים לי” (כרך א', עמ' 118).

ההבדל הברור שבין ילדותו של “המספר” לבין בגרותו מוגדר היטב ע"י צמד הצירופים “חדוות־היקיצות” ו"חבלֵי־היקיצה". בימי הילדות היה מתעורר אל תחושת אושר ביקיצות רבות, ואילו בשנות הבגרות הוא מתעורר בייסורים מרובים אל מציאות אחידה בשיממונה, שאותם הוא מכנה כ"חבלֵי־יקיצה". בילדות היה המרחק שבין חלום למציאות טבעי ולא מכאיב כמו זו של אדם העובר “מחדר אחד למשנהו בארמון קסום בעליצות תוססת חדוות ההפתעות המפליאות” הצפויות לו בכל גילוי של המציאות. אך בבגרות ניכר הניגוד הקוטבי שבין המציאות המטרידה שנכפית עליו בהקיץ לבין החדוות של החלומות שפקדו אותו במציאות בעבר.

“המספר” של שחר מבקש להקטין את הפער בין שתי המציאויות על־ידי פעולת־הסיפור, כי הוא מאמין שבכוח הזיכרון יקים לתחייה את המציאות האבודה של הילדות “כאֶלעזר שקם מן המתים”, ושפעולת הזיכרון הזו היא הערובה וההבטחה היחידה לאפשרות קירובן אליו, באורח פלא, של שנות הילדות החיוניות שלו.

התכוונות ברורה זו של “המספר” להעמיד שפיטה ערכית ביחס לשתי המציאויות, כדי להעדיף את המציאות הקסומה של הילדוּת, המבטיחה אושר ומלאוּת של ההוויה, על המציאות התפֵלה והמייסרת של הבגרות - התכוונות זו מושגת בראש ובראשונה על־ידי ביטול הרגלי־הקריאה של הקורא.

הרגל ראשון שנעקר מן הקורא בכרכי “לוריאן” הוא ההרגל לייחס חשיבות רבה לארגון הכרונולוגי של המאורעות, כאילו מצוי בארגון כזה ביאור מלא למאורעות עצמם. אמנם “המספר” מקיף בסדרה זו קורות־חיים של שלושה דורות במשך חמישים שנה, אך במקום לנוע לאורך הזמן בסדר כרונולוגי, הוא כופה על הקורא אירגון אסוציאטיבי של אירועי השנים הללו בתולדותיו ובתולדותיהם של אנשים אחרים שעליהם בחר לספר.

הרגל־קריאה אחר, אשר מאלץ את הקורא להעדיף אירועים ברובד הנפשי של גיבורי העלילה על פני האירועים הריאליסטיים, מתבטא גם בביטול הסדר של ההתרחשויות הריאליסטיות בחייהם על־ידי קיטוע רציפותן, ועל ידי דילוג על שנות־חיים שלהם, תוך התעכבות בולטת על שנים אחרות בחייהם. יתר על כן: זיכרונו של “המספר” הוא סלקטיבי ביותר - הוא מקצר בתיאור האירועים שאירעו לגיבוריו בממשות הגשמית, אבל מאריך במסירת השפעתם על נפשם ועל מחשבותיהם.

אך יותר מכל שוקד “המספר” על הבלטת הסתירות בין שני הסוגים של האירועים. הסתירות הללו יוצרות הומור, אשר נועד לעודד את הקורא לשפוט את הממשות בלי הזדהות שטחית וסנטימנטלית כלפי מצבו הקיומי בה בעבר. ההומור מבטיח את המרחק הדרוש לביצוע שיפוט מאוזן יותר של הממשות, כי הוא מבליט את יחסיותם של האירועים בחייו, שהצטיירו לו עד כה כגורליים באופן מוגזם.

הואיל וההומור של שחר הגיע לשכלול גדול בחלק זה של “לוריאן” - “המסע לאור כשדים” - כדאי למנות אחדות מאופני השתלבותו ביצירתו. בנוסף לאלה שפורטו קודם, והם הקיטוע של הרציפות הכרונולוגית בין המאורעות וקישורם זה לזה בדרך אסוציאטיבית, המבליטה את האנלוגיות הסותרות ביניהם. כך, למשל מסמיך שחר את פירושו של קלווין לסעודה האחרונה, שהוא נושא הרצאתו של ד"ר שושן בכנס הגדול של הכְּנֵסִיוֹת הפְּרֶסְבִּיטֶרְיָאנִיוֹת, לתיאור סעודת המנחה שעורכות דודותיו באולם הקריאה של ספריית “בני־ברית”, בימים שבהם היה ד"ר שושן עדיין סרוליק שושן, הספרן בספרייה זו (עמ' 17–16).

הגחכת האירוע מושגת כאן על־ידי השוואת ההרצאה האקדמית של ד"ר שושן בחו"ל אל מצב מקביל לו המתרחש בתחום נחות יותר, זו של דודותיו באולם הספרייה בירושלים. כך, למשל, מצטיירים באופן מגוחך מאוד גם חיזוריו של ד"ר תלמי אחרי אוֹריתה היפה, כאשר טרחנותו המגושמת בשעת חיזורו אחריה מדומה למעשיו של מקק: “אותו מקק מתקרב ובא אליה במשושיו המגששים אילך ואילך ובנפנוף כנפיו הגידמות ומתחיל לעשות כנגדה העוויות משונות שנחשבות בעיניו כשופעות חן, חורק ומצרצר באוזניה דברי אהבה” (עמ' 61).

אולם דומה, שעיקר כוחו ההומוריסטי של שחר מושקע בהומור המושג באמצעות הלשון. דוגמא להומור זה תשמש לנו חיבתו למליצות מפורסמות, שעקב משמעותן הרצינית במקור, בטקסטים הקדומים המתארים סיטואציות רציניות, הן מגחיכות את השימוש בהן במצבים “נמוכים” מאלה שבהם נתונים הגיבורים של הסיפור.

עד כמה פריכה היא הרגשת האושר של גיבורי הכרך הזה במציאות הריאליסטית, ניתן להסיק מהתיאור של סרוליק שושן, המאוהב גם הוא באוריתה, כאשר הוא פונה אליה בשיחת־סרק: “ושוב פוקד רעש את הארץ, והפעם גדול הזעזוע מקודמו. ים־המלח ראה ויָנוס, הירדן נסוג לאחור, הרי ירושלים רקדו כאיָלים, וסרוליק הועף ככוכב־שביט אל השמיים בין השמשות המאירות בעיני אוריתה. רם ונישא ואדיר מרחף סרוליק, ומלפניו תחול ארץ” (עמ' 62).

מבט אחד של חֵן מאוריתה מקפיץ את סרוליק קְטן־הגוף אל השמיים והופך אותו בהרף־עין לאדונם של כל כוחות־הטבע, עד כדי כך מטיבות עימו המליצות ממזמור קי"ד בתהילים, ועם זאת כה קצרת־חיים היא הרגשתו האלוהית, עד שסרוליק איננו מסוגל לעמוד בניסוחים הנפיליים של המקור, ועל כן הוא מצמצם את תוקפן של המליצות מהמזמור לנופים המוכרים לו בירושלים.

יחס הביטול שמגלה “המספר” כלפי המציאות הבוגרת, מודגם היטב ומוצדק כדבעי, בסיפור תוכנית מסעו של סרוליק שושן אל אור־כשדים. מסע זה היה צריך לחלץ אותו מתוך הביצה העלובה של קיומו ולהעניק לו את התענוג של המרחבים והרגשת החרות בהם, ולכן סרוליק כבר מדמה לעצמו בהווה כי “מהות החיים כולם אינם אלא הנסיעה”, ושנסיעתו לאור־כשדים, מולדתו של אברהם אבינו, תקרב אותו אל מהותו, זו שלמענה בא אל העולם ולה נועד מראשיתו: לחזור אל אור־כשדים כדי שיתרחש גם לו הנס שהתרחש שם לאברהם, וגם הוא ישמע את דבר אלוהים המצווה עליו “לך לך!”.

נסיעה זו, שסרוליק לעולם לא זוכה להגשימה, מתנסחת בתבנית סיפורית קבועה. חלקיה של התבנית הזו הם: התגבשותו של רעיון הנסיעה במוחו של סרוליק, הסתייעותו של הרעיון באופן בלתי־צפוי על־ידי עולם־המעשה, שממריץ את סרוליק ליזום בהתלהבות את כל הפעולות הדרושות למימוש תוכניתו, ולבסוף - הכשלתו המפתיעה של הניסיון על־ידי אותו עולם־המעשה שעודד אותו קדם להוציא את רעיונו מן הכוח אל הפועל.

תבנית־סיפורית זו, שהתחילה בציפייה נלהבת והסתיימה בכישלון מדכא, חוזרת על עצמה ארבעה פעמים, וסופה שהיא קובעת בנו, הקוראים, יחס ספקני כלפי עולם־המעשה שבו אנחנו מתגאים בשנות בגרותנו. לעומת זאת, היא מעודדת אותנו להתגעגע אל ילדותנו האבודה, שבה הוגשמו כל חלומותינו ללא קושי כלשהו באמצעות הדמיון ושאר הכלים המופלאים של הילדות.

תחילה מדמה סרוליק, כי רק החובה לסיים את לימודיו בסמינר חוצצות בינו ובין אפשרות המימוש של נסיעתו. לכן הוא מייחל לסיומה של שנת־הלימודים, וכשזו מתקרבת במהירות אל סיומה, והוא רואה את ההצלחה כבר מאירה פנים לו ולתוכניתו, מגיעה אותה קריאה של אמו בטלפון, המודיעה לו, כי אביו “יבנה המקדש”, נעלם מן הבית יחד עם תבנית בית־המקדש שעשה. היעלמו של האב מעכב, לפי שעה, את נסיעתו של סרוליק, ובכך מסתיימת התבנית הסיפורית בפעם הראשונה.

העידוד לרקום את התוכנית הנסיעה לאור־כשדים פעם נוספת ניתן לסרוליק קרוב לסיומה של שנת־הלימודים, על־ידי הימצאות פיתרונות לפרנסת המשפחה, שהתערערה לגמרי אחרי היעלמו של האב. הסבתא שִׁפרה נאותה לסייע לבתה שנעזבה על־ידי בעלה, ולא רק משום שהיעלמו אישר את טרוניותיה הנצחיות נגדו, אלא שבנוסף לכך מצא גם סרוליק עצמו די־כלכלתו ממשרתו החדשה כספרן בספריית בני־ברית. אולם בדיוק אז, כאשר שבוע אחד בלבד חצץ בינו ובין יציאתו למסע שתיכנן, הופיעה במרוצה השכנה רוזה בחצר בסמינר להזעיקו אל אמו, שמעדה ונפלה על הרצפה בדירתם.

סרוליק מצליח להתנער גם ממפלתו זו, השנייה, בזכותה של אוריתה, המבטיחה להצטרף אליו לנסיעתו אל אור־כשדים. דומה שכעת עומדת ההצלחה באמת להאיר לו פנים, כי היעלמו של אביו העמיד לרשותו את בית־המלאכה שלו כמקור כספי למימון הוצאות ההשגחה הקבועה על אמו, שמאז נפילתה אי־אפשר להשאירה לבדה, וגם לכסות את הוצאות הנסיעה שלו. סרוליק פותח בחיפושים קדחתניים אחרי “חיים־ארוכים”, שותפו של אביו, המחזיק ברשותו את המפתחות לבית־המלאכה, כדי להסתתר שם מפני רודפיו־נושיו.

השלמתה של התבנית בכישלון היא לכן בלתי נמנעת והיא גם איננה מתאחרת, ממש כמו שתי קודמותיה. מפיו של ברל, אחיו של “חיים־ארוכים”, נודע לסרוליק, כי אוריתה יצאה לטיול עם ד"ר לנדאו, רופא־העיניים שעתיד להיות בעלה. או־אז נזכר סרוליק לפתע, כי בית־המלאכה כבר נתפס בצו בית־המשפט בגלל חובות שהשאיר אביו ערב היעלמו מנושיו.

התשוקה של סרוליק לצאת למסע אל אור־כשדים מתעוררת בו שוב כעבור שלוש שנים, אחרי שהמציאות המתעתעת מזמנת לו מספר מופתים שמבטיחים את הצלחת תוכניתו בפעם הזאת. רינה אחותו מודיעה לו על כוונתה להעביר את האם הנֵכה אל דירתה. הודעת זו של אחותו מעודדת את סרוליק לפעול מהר, והוא מזדרז להטיל על “המספר”, שהינו אז עדיין נער כבן עשר שנים, להביא אליו ספר העוסק באור־כשדים ובחפירות שנעשו בה, וגם מזוודה ממחסן הגרוטאות בביתו של הבֶּק יהודה פרוספר לוריא. וכאן, כאשר הכל מוכן ומזומן לכאורה לקיום הנסיעה הנכספת, מגיח שוב הכישלון מפינתו המובטחת בדמות שכנתן של דודותיו, המבשרת לסרוליק כי דודתו אלקה נפלה גם היא על ריצפת דירתה ולקתה בשיתוק.

סיפור נסיעתו של סרוליק לאור־כשדים, שנכשל שוב ושוב, מדגים את “חבלי־היקיצה” האורבים לנו בהגיענו לשנות הבגרות בחיים. “המספר” אכן מתעכב על שלב זה בחייהם של גיבורי ילדותו האבודה, כי במועד שבו הוא מספר עליהם, קרוב להשלמת העשור הרביעי בחייו, גם הוא מתייסר בחבלי־יקיצה כאלה, שאז, בהיותו נער, הפליאו ושעשעו אותו מאמציהם של המבוגרים שהכיר להגשים את חלומותיהם בעולם המעשה, ואילו כיום, בעודו מספר על כישלונם אז, הוא יודע ש"חבלי היקיצה" הם מנת חלקו בחיים של כל מבוגר וכי “חדוות היקיצות” היא נחלת שנות הילדות בלבד.

הקבלות אלו בין התקופות ילדות ובגרות בחיי גיבורים מדורות שונים לבין ילדותו ובגרותו של “המספר” תורמות אף הן לצורת ארגונו המיוחדת של סיפור־המעשה בספר הזה. הגעגועים אל הילדות כאל המקור להרגשת האושר מצטיירים כתופעה כלל־אנושית. משום כך נוטל לעצמו “המספר” היתר לפנות אל הקוראים בפניות רֶטוריות, שבהן הוא מצרף את ניסיונו האישי בנושא אל אלה של גיבורי העלילה.

בפעולת־הסיפור מקווה “המספר” להחזיר לעצמו את “חדוות היקיצות” שזכה בה בשנות ילדותו. ואמנם, ברגעים מבורכים בסיפורו הוא מצליח ליצור קשר פעם נוספת עם חוויות־ילדות שלו ושל הדמויות שלו.

קשר כזה נוצר, למשל, עם זיכרון־ילדות של “המספר” מגיל שש. באותו אירוע הגיע לבית־המלאכה של סבו (מצד אמא, שגדלה בבתי־אונגרין בשכונת מאה שערים) כדי להראות לו את נעלי־הלַכָּה השחורות שקנו לו הוריו: “סבא מפסיק מעבודתו, מנגב את ידיו בסינורו, מושיב אותו על ברכו, שר לו שיר ומנענע ברכו לקצב השיר”. כעבור מספר שבועות הוא מקבל מהסבא קופסה של עץ־זית בדמות ארון־קודש, שאין עוד בכל העולם כולו אחת כמוה. קופסה שסבא עשה במיוחד בשבילו" (עמ' 184).

להיזכרות משנות ילדותו זוכה גם סרוליק באחד הימים, כאשר שב פעם הביתה וראה מבחוץ דרך זגוגית החלון את עיניה המאירות של אמו, שבאותו ערב אירחה את “חיים ארוכים”. סרוליק מדמה, כי האיש שאליו מדברת אמו במאור־פנים כזה הוא אביו, “ייבנה המקדש”, אשר חזר הביתה במפתיע: “אושר עתיק אשר מת מזה שנים רבות קם לתחייה והציף אותו לפרטי־פרטיו, והוא זיכרון מגיל שש: תנופה שהניף אותו אביו בידיו החזקות לנוכח מבטה החרד של אמו, מעל האבק שעל גבי הארון והמזנון, וסוס־העץ שהוענק לו באותו יום, מעשה ידי אביו” (עמ' 80).

גם זיכרון־אושר של עודד, הבעל של אחותו של סרוליק, מגולם כעניין נטול־ערך בעיניהם של מבוגרים, אך דווקא בהיותו בירח־הדבש עם אשתו הצעירה בבית־המלון מהודר, נזכר עודד בהנאה ב"צלחת הקציצות ברוטב תפוחי־אדמה שהוגשה לו למיטתו באמצע הלילה כשהיה ילד" (עמ' 138).

חשיבותן של חוויות אינן, אם כן, בערכן האובייקטיבי, כי אם בערכן האישי - ערך שאיננו מתבלה עם הזמן. הכיסופים אל אוֹרֵי־עולם אלה מלווה את האדם לאורך מסע קיומו המיוסר של גופו בעולם עד יום מותו.

האסון שפוקד את כולנו הוא זה, שבחלוף השנים אנו שומטים מידינו את היכולת להיות מאושרים כדרך הילדים: פטורים מהתאוות, שכוחנו לממשן מפגר תמיד אחרי צמיחתן המפלצתית, בעוד שבשנות הבגרות שלנו הולכת ההוויה ומצטמצמת עבורנו, כי היא הולכת ומתמקדת בתכליות תפֵלות המתחדשות לִבקרים. רק בשנות ילדותנו אנו זוכים לפגישה עם מלוא ההוויה. והרי זו תחושת־האושר כולה: להתאחד עם מלוא ההוויה בעודנו חופשיים מכל התאוות.

קטע מעבר ב' ²

להלן מכתב מיום 11/1/1972 ששלח הסופר דוד שחר אל זיסי סתוי, העורך של המוסף לספרות בעיתון “ידיעות אחרונות”, והוא זה שהעביר ביוזמתו את המכתב אלי:

לזיסי סתוי שלום רב,

חובה נעִימה היא לִי למסוֹר לך שמכל אשר הוֹפיע עד כה בכל כתבי־העת למיניהם על ספרִי האחרוֹן, הדברים שנדפסו במוספך הם בעלי הערך הספרותי המהוּתי הרב ביוֹתר. יישר כוחך!

מאחר שכתובתו של יוֹסף אוֹרן איננה ידוּעה לי, אוֹדה לך עד מאוֹד אִם תוֹאיל להביא לידיעתוֹ את הערכתי הרבה לדבריו ואת תוֹדָתי עליהם. יש לדבריו טַעַם ויש לדבריו ערך, והם מעִידִים - מֵעֵבר לכוֹח הניתוח - על רגישות אמנותית אמִיתִית ועצמָאִית. חֵן חֵן לו.

וכל טוב לך,

וברכה,

“יום הרוזנת” הינו הכרך השלישי של מחזור הספרים “היכל הכלים השבורים”, שעל־פי ההודעה של דוד שחר, הוא החליט להוסיף אליו 2 כרכים, ואלה יהפכו את “לוריאן” בעתיד מטרילוגיה לסדרה בת 5 כרכים (תבנית שאין לה לפי שעה מינוח ספרותי).

במחצית הדרך להשלמת הסדרה “לוריאן” מתברר שכרכי הסדרה אשר הופיעו עד כה אינם מתקשרים זה לזה על־פי עקרון ההתפתחות, אלא בדרכי התקשרות אסוציאטיביות, אשר מפריכות את חשיבותה של הקפדנות הכרונולוגית. בשל כך מהווה כל כרך של “לוריאן” סיפור שלם בפני עצמו, הממוקד בדמות שונה ובאלה אשר נטלו חלק במאורע מכריע בחייה.

תכונת השיתוף בין כרכי הסדרה “לוריאן” מתקיימת, אם כן, לא על פי עקרון הרציפות של סיפור מתפתח במהלך הזמן כי אם על פי עקרון ההדרגתיות של הוכחת החשיבות המיוחדת של אותה שנה בחייו של “המספר”.

הכרך הראשון - “קיץ בדרך הנביאים” (1969) - משקף היטב את חשיבותה של אותה שנה. משום שהפגישה עם גבריאל לוריא ערערה ומוטטה את סתמיות הבנתו ותפישתו ביחס למציאות. לראשונה נתבררה לו אז - בשנה שבה הכיר את גבריאל לוריא כנער בן 10- ב"פריכותו של העולם הזה, העומד על בלימה של חושים". ועם ידיעה זו התעצמו בו “כיסופים אל העולם המופלא והמיוחד במינו של החיים הגנוזים בו מעבר למעטה האטום המגונן עליו”, והוא העולם החומרי־גשמי, שהוא היכל לכלים שבורים, כי אין הוא ואין כליו מסוגלים להכיל את שפע ההוויה הרוחנית, אשר רק נפש האדם - והיא בלבד - מסוגלת להבקיע את הקליפה האטומה הזו ולהרגיש את נהירת השפע, המלֵאוּת והאושר בשעה שכולה חסד ובמעמד חד־פעמי.

הכרך השני - “המסע לאור כשדים” (1971) - קידם אותנו מנקודת הערעור, ביציבותו של העולם הגשמי ובממשותו של העולם החושי, אל סיפורו של סרוליק שושן, המבקש לבתק את כבליו אל עולם ההבל ולגאול את נשמתו מן החיים התפלים בו על־ידי מסע אל מולדתו של אברהם אבינו, אל אור־כשדים. אלא שעוצמת החלום - כך מתברר - עולה על כושר ההגשמה שלו בממשות.

ארבעת הניסיונות של סרולק, לממש את תשוקת מסעו לאור־כשדים, מתנסחים בתבנית סיפורית קבועה. ואלה הם חלקיה של התבנית: התגבשותו של רעיון הנסיעה במוחו של סרוליק והצטיירותו באופן בהיר בדמיונו, הסתייעותו של הרעיון באופן בלתי־צפוי על־ידי עולם המעשה, שאף ממריץ אותו לעשות הכנות הכרחיות וגם ליזום בהתלהבות את כל הפעולות הדרושות לביצוע התוכנית, ולבסוף - הכשלתו של הניסיון על־ידי אותו עולם־מעשה שעודד אותו קודם להוציא את התוכנית מן הכוח אל הפועל. החזרה על אותה תבנית, שתחילתה בציפייה וסיומה בכישלון, מעידה על מצבו המגוחך של האדם בבואו להתמודד עם הוויית־חייו.

גם הכרך החדש, השלישי ל"לוריאן", “יום הרוזנת” (הוצאת ספרית פועלים 1976, 231 עמ'), עדיין מתרכז בכישלון ההתמודדות של האדם עם הכבלים המשעבדים אותו לעולם החומרי. אם חשבנו מסיפורה של שושי רבן, גיבורת הכרך הזה, שעלה בידה להשתחרר מהכבלים הללו, מתברר לנו עד מהרה, שכלאנו רוח באגרופנו הקמוץ, וכי למעשה טיפחה שושי רבן במחשבתה אשליית שיחרור כזו בהשפעתם של שירי אשבעל עשתרות, שהוא הכינוי הספרותי־"כנעני" שאימץ לעצמו ברל רבן.

פְּדוּת מאחיזתו של השטן

עד אותו יום יחיד ומיוחד בחייה, שבו הזדמנו לידיה אותם שירים, חיה שושי במחיצתו של בעלה, ר' יצחוק, ודומה כי חלומות הגדוּלה שלה על “שושי ששורש נשמתה נעקר ממחצבת־המלכים, שושי בת־מלך, שושי הנסיכה, שושי הרוזנת” (עמ' 219), עומדים להיקבר תחת מפולת חיי־השיגרה שאין מהם מוצא. אך מרגע שטורי־השיר “שֶׁפי חֵשֶׁק עֲרָבוֹת” נתגלגלו לידיה, זכו יתמותה וקיפוחה הממשיים והמדומים לפיצוי הראוי - לגאולה מידי השטן, שרק במוחו “יכול להתרקם מין עולם שכזה שעומד על דבר אחד, על העיקרון הנורא הזה שמכונה בשיעורי־הטבע בשם ‘מלחמת הקיום’: כל גוף חי אך ורק אם הוא נלחם” (עמ' 212). שושי מרותקת לפלא שהתגלה לה, “שאותן אותיות ואותן מלים ואותן מכונות־דפוס ואותו כתב וכל אותם סימנים עצמם שמחניקים את העולם בתִפְלוּת של דברים טפלים אין־קץ, מסוגלים היו להזרים לתוכה זירמת־חיים ואור מן הרגע שהועמדו לשירותו של אחד פלאי - אשבעל עשתרות” (עמ' 167).

אלא שחין־ערכם של שירי ברל רבן, המסתווה כאשבעל עשתרות, אינו קשור כלל לטיבם ולכוחם הפיוטי הממשי. מה שכוח דמיונה של אשה זו מבקש לתלות בהם אינו מתיישב כלל עם דעתם של אחרים. “המספר”, למשל, נרגש ונרעש אף הוא תחילה למראה אותם שירים, כי לבו, לב נער בן 10 שנים הולך שבי אחר הכותרות הכנעניות והנייר דמוי הקלף העתיק שעליו נדפסו. מה עוד שהוא מצא בהם אישור מלא לאמונתו בגלגול־הנשמות ובקיומן של תופעות מסתוריות בחיים.

“הייתי בטוח שאלה הם השירים עצמם אשר שרו כוהנות־הבעל ונביאי־העשתורת - הוא מודה עוד קודם שהספיק להתעמק בהם - כי אלה שירים ששרדו לפליטה, ונמצאו בימינו להיות לנו כמין פתח נפלא להתגשמותו של חלום אשר קברנוהו והתאדשנו לו, כי נשגב מאתנו ונבצר ממנו להשיגו. ומכיוון שנמצא הפתח ונפקחו עינינו לראות שהנה בהישג ידינו הוא, החלום, הריהו מסעירו וסוחף אותנו בנחשולי גֵאוּת־הלב” (עמ' 12).

קריאת השירים, אכן הסבה אז ל"מספר" אכזבה מרה: “לא הבנתי את השירים. קראתי מלים שלא הצטרפו לשום תמונה ברורה. לא קרעו לי חלון להצצה אל תוך עולם נסתר ולא עוררו בי כל ריגוש מופלג. בה במידה שכן הצלחתי לצרף קרעי־תמונות ושברי־מובן, עוררו הללו בי הרגשה בלתי־נעימה. מצאתי שם הן את הבעל והן את העשתורת, אבל לא את האור, לא את השפע ולא את שמחת־החיים ולא את טוב־הלב של שירי טשרניחובסקי האליליים” (עמ' 42). אולם בהיותו בן עשר בלבד, אין הוא ממהר לחרוץ את דינם: “אם כי הציפייה המתוחה נסתיימה בהרגשת אכזבה, לא חרצתי את דינם של שירי תמוז בו במקום. האמנתי אז במילה המודפסת בכלל, ובאלה השירים בפרט, הנחתי תוך כדי קריאה שהחיסרון נעוץ בי ולא בהם, שהצרה היא בקוצר־המשיג ולא במושג הפגום” (עמ' 43).

הערכתו של פרופסור ברנרד קאהן הינה, כמובן, הרבה פחות סלחנית. כמומחה לתורת המוסר, המסוגל לזנוח את רעייתו בעת מחלתה בלי ניד־עפעף, הוא פוסק בהחלטיות, כי שירי תמוז לאשרה אינם “אלא צירופי פיטפוטים עם קישקושים” (עמ' 172).

הערצתה של שושי לשירים אינה מתמעטת בשל דעתם של אחרים, ואין זה משנה כלל אם ברל רבן איננו דווקא דוגמת־מופת של נסיך־המשוררים, נטולת חשיבות היא גם העובדה שבמקום להיגאל על־ידו ולשכון במגדל־מלכות, היא יורדת אל המרתף ששכר, לבושה במיטב בגדיה ובלא לבקש את רשותו לכך.

כרכי “לוריאן” מצטרפים יפה זה אל זה לא רק בזכות הדרגתיות הזו, התימאטית, אלא גם בזכות “המספר”, שהינו גם בהגיעו לבגרות רומנטיקן חסר־תקנה. שלא כבני דורו האחרים אשר הפכו להיות נביאים לכל זעקת־בשורה מתחלפת במציאות החיים הישראלית, נוקעת נפשו של “המספר” מהגדולות והנצורות הללו. וכאיש מזדמן על דרכו פרופ' יהודה שושן, ששדה־ההתגוששות שלו משתרע בין כותלי קמפוס האוניברסיטאי ואשר כל מעייניו נתונים בשמירה על סממניו של מעמד “אלוף הרוחניות” (עמ' 64), שהוא הדימוי העצמי שאחרים עיצבו עבורו, מיד גואה בקרבו של “המספר” לעג שאי־אפשר לכבוש אותו.

הקבלות בין תופעות אנושיות

ההומור מסייע לדמות “המספר” לשמור על שפיות־דעתו ולגונן על זיכרונות ילדותו. “מסתבר - הוא מעיד על עצמו - שאין אני מסוגל ליהנות ממציאות היום, אם העכשיו אשר כאן מנותק מתהודת מה שהיה ומן השאיפה אל מה שיהיה, ואם אין רוחי חופשית להמשיך בטוויית סיפור־המעשה שמיתריו מתוחים בין העבר ולעתיד, ואם אין אפשרות בידי לשוב כרצוני אל שולחן־העבודה לכתוב את הדברים” (עמ' 58).

בעזרת פעולת־הסיפור גואל “המספר” את עצמו - שהוא גבר כבן 40 בהווה, בעת כתיבת הספר - מתפלותם של החיים, באמצעות הבריחה אל העבר, משום שבו קבועה הבטחה כל־שהיא לעתיד שפרצופו נאה יותר וכוזב פחות מדיוקנו של ההווה. משום־כך הוא אומר, בהרהרו על אוריתה לנדאו: “עלי לחפשה בתוכי ולהסתפק בזיכרונותי ובמחשבותי ובדמיוני ובהרהורי ובחלומותי, שכן אין לי סיכוי לפגוש אותה שוב” - בהווה, כמובן.

התייצבותו של “המספר” בפני קוראיו כאיש המעלה זיכרונות, קובעת את דרכי האירגון של הזיכרונות שלו. אלה “נתלים זה בקצה זנבו של זה. אולם אין הם רק גופי־מאורעות בלבד, כדרך שנתרחשו אי־אז. העלאתם על הכתב כעבור כשלושים שנה לערך, מציידת את “המספר” ביכולת רטרוספקטיבית. יכולת זו מוצאת את ביטוייה בעיבוי מאורעות של אותה שנה, שנת תרצ”ו בחייו, ממה שקדם לה וממה שבא אחריה.

אולם אין ספק, שהביטוי המעניין ביותר של שיחזור חוויותיו משנת 1936 הינו: היווצרותן של הקבלות בין תופעת אנושיות מחייהן של דמויות שונות ומזמנים שונים. סבר־פניו של הנהג דאוד בפנות אוריתה לנדאו אליו, לחולל עימה לקצב המנגינות שגבריאל לוריא הפיק מהכינור בקפה “גת”, אינו שונה, למשל, מהבעת פניו של הקצין המצרי השבוי לאחר מלחמת ששת הימים, לנוכח המגישות משובבות־הלב במכנסיים הקצרצרים וההדוקים בחדר־האוכל של הקיבוץ, ומהבעת פניו של “המספר” בראותו לראשונה את אופנת־המיני על גופן של נשים צעירות בעיר.

וגם פרץ ההערצה של שושי רבן לשירתו של ברל אינה שונה במהותה מאמונתו העיקשת של פרופ' יהודה שושן, כי צילומו הנושן של גורדון, שהיה שוטר בריטי בירושלים של אותם ימים, אינו אלא פוסטר מעשה־ידיו של מאן־ריי, אחד מגדולי אמנות־הצילום בשנות העשרים, שצילם את המעמד בהוואנה האקזוטית, ככל שמוכח מן “הקומפוזיציה של התמונה, זווית־הראייה, משחקי האור והצל ותפישת הפורטרֶט” (עמ' 67). ההקבלות הללו מקנות לדמויותיו של שחר את תכונתן הייצוגית ול"לוריאן" בשלמותו את המשמעות הא־היסטורית שלו.

דרך־הסיפור של שחר הינה מקורית ביותר: גם כאשר סיפור־המעשה נפרש בסדר כרונולוגי קפדני, הוא משמש לו כאדני־ייצוב להסתעפויות סיפוריות נוספות, שבכמותן ובאיכותן הן מקנות לסיפור הכרונולוגי, שהוא דל לעצמו, ערך בלתי־צפוי והשתמעות בלתי־משוערת. באופן כזה ניתן לתמצת את הסיפור הכרונולוגי של פרקי “יום הרוזנת” בלא כל קושי באופן הבא:

פרק א' - מספר על גילוי שירי אשבעל עשתרות על־ידי “המספר”, בהיותו נער בן 10, עד שנתברר לו כי מחברם אינו אלא ברל רבן. פרק ב' - מספר כיצד תרמה פגישה מזדמנת של “המספר” באותו יום עם ברל רבן ליד שער יפו להשתכנותו של ברל במרתף ביתם של גב' לוריא ובנה גבריאל. פרק ג' - מספר כיצד העתיק ברל את כתיבת שיריו אל אותו מרתף, בדיוק ביום שבו מצא הנהג דאוד אבן־מחמוד, שהתייצב בראש הפורעים, את מותו מידיו של גבריאל לוריא. פרק ד' - סיפור המאורעות שגרמו לכך, שר' יצחוק עצמו יֵאות לשלוח את שושי רעייתו לשחֵר את פניו של אחיו, ברל רבן, במרתף ששכר אצל גב' לוריא, כדי שיתלווה אל אביו במסעו לצפת. פרק ה' - סיפור בואה של שושי, הלבושה במיטב בגדיה, לפגוש את ברל רבן במרתפו. אולם, כאמור, דווקא ההסתעפויות הן שמקנות לאירועים שגרתיים בסיפורים אלה את משמעותם המסתורית.

אותו מעשה מועט של הפרק הראשון ב"יום הרוזנת" מתבאר, למשל, באמצעותן של הסתעפויות סיפוריות מרובות ומתקשר אליהן בדרכים מופלאות וחידתיות. הפרק פותח בגילוייה של חוברת שירי אשבעל עשתרות ע"י “המספר” מתחת למאפרה, ואף שהחוברת עיקר, מתבקש לכאן סיפור יצירתה של מאפרת־הטווס ומעשה מכירתה לאביו של גבריאל. הנער בן ה־10 עוד מספיק לתקוע את החוברת בכיס מכנסיו לפני שהוא נאנס ע־ידי אמו של גבריאל לוריא ללוותה אל מרפאתו של ד"ר לנדאו.

ובעוד זו החוברת תקועה בכיס מכנסיו, אנו עדים לפרץ זעמה של בת־לווייתו על חוצפתו של העגלון הערבי. אנו מגיעים עם השניים אל המרפאה בדיוק כאשר קולו של רופא העיניים, ד"ר לנדאו, מרעיד את המוסד, ככל שמסתבר בשל התפטרות עוזרו, ברל רבן, שגברת ינטל־ג’נטילה לוריא אינה יכולה לעמוד במחיצתו ואינה מסוגלת דבְּרוֹ לשלום. יחסה זה אל ברל מצדיק את הקְבלת יכולת החיקוי שלה אל יכולתו של דאוד אבן־מחמוד, נהגו של השופט הזקן, ומבהיר את דעתם הזהה על הידידות המשונה בין אותו פקיד־מרפאה, ברל רבן, ובין בתו הנאה של השופט הזקן, יעלי גוטקין.

ועד שאנו חוזרים אל עיקר ההליכה למרפאת העיניים ונהנים מחיקוייה של גב' לוריא, מהקפדותיה עם ברל ומיתר דרכי התנהגותה המגוחכים, ומושהים כל אותו זמן מידיעת טיבם של השירים התקועים בכיס מכנסיו של הנער, הוא נשלח ע"י גב' לוריא אל קפה “גת”, כדי להזעיק משם את בנה, גבריאל, לצהריים, וכדי לגאול אותו “בטלן ירושלמי” - שהינו בנה - מידיה של אוריתה, שאינה אלא אשתו הצעירה של רופא העיניים ד"ר לנדאו בכבודו ובעצמו.

אהבה לדמויות בדרך ההומור

אגב ציפייה לגבריאל לוריא בפתח קפה “גת”, רואה “המספר”, שהיה אז נער בן 10, את סוחר־העתיקות בולוס אפנדי, קונה את הכינור היקר מידיו של מוכר־הסדקית פרופסור ורטהיימר, המבקש במחירו להציב לרעייתו האתיאיסטית, ברונהילדה, מצבת־קבר כדת וכדין. למותר לומר, שגם סיפורו של בולוס אפנדי וגם סיפורם של פרופסור ורטהיימר ורעייתו ברונהילדה מתבקשים לכאן, כדי למלא את משך ההמתנה לבואו של גבריאל לוריא.

ומי סמוך אל שולחן אחר, אם לא השוטר הבריטי ויליאם ג’יימס גורדון, המנציח במצלמתו את המעמד כולו, וגם את “המספר”, המחזיק בידיו חוברת שירים של אשבעל עשתרות, שטרם היה סיפק בידינו לעמוד על טיבם עד כה. בבואו מחזיק גבריאל לוריא בידו את הכינור, שהחליף זה עתה בעלים, וגורף את כל הנוכחים ביפי נגינתו. במיוחד משתלהבת אוריתה הפורצת במחול ומחריבה בשל כך על דָאוּד אבן־מחמוד את עולמו. ומאחר שהכול נענו לסעוד את ליבם במלון המלך דוד על חשבונו של בּוּלוּס אֶפֶנְדי, חוזר “המספר” אל גב' לוריא וגם אל ההזדמנות לסיים את קריאת חוברת השירים. בשובם ממלון המלך דוד, מגלה לו גבריאל, כי מחברם של השירים הינו אותו ברל רבן, שבאותו יום ממש יצא מעבדותו בקליניקה של ד"ר לנדאו לחֵרות המשוררים.

סיכום זה איננו ממצה, כמובן, את כל ההסתעפויות שבפרק זה ואין הוא מעיד על אופן התקשרותם של חלק מהמאורעות אל המסופר בפרקים האחרים של “יום הרוזנת” ואל מעשים שסופרו בכרכים הקודמים של הטרילוגיה “לוריאן”. אף על פי כן ניתן מרישום קצר זה לעמוד על אחת הדרכם העיקריות ליצירת ההומור בכתיבתו של דוד שחר. הסיפור הכרונולוגי המצומצם, שעיקר תפקידו היה להניח אדָנֵי־ייצוב לערבֶּסקה הסיפורית המסתעפת, מאבד מיציבותו ואף מתגמד בפני כוחות נעלמים המכוונים את המאורעות בדרכם ולרצונם.

מתח הניגוד בין המאורעות הגלויים ובין הסיבות הנסתרות להתהוותם, מבליט היטב את קוצר־השגתו של האדם. עולם־המוחש מתעתע בדמויות המאכלסות את “לוריאן”, מציגן כקריקטורות וגם מאיר את אמונותיהן, רצונותיהן ומעשיהן באור גרוטסקי. ספק אם ישנו כיום כותב בספרות העברית המשתווה אל שחר בתפקיד הרציני שהוא מייעד להומור בסיפוריו.

אלא שבניגוד למסורת של הקריקטורה והגרוטֶסקה בכתביהם של מנדלי ועגנון, ניכרת בכתיבתו של שחר האהבה הגדולה ליצירי־רוחו. קודמיו של שחר עיקמו את גיבוריהם ושמו אותם ללעג בעזרת השוואתם אל השפויים והנורמטיביים בחברה. כך שבאמצעות ההומור הוצב הקורא בספריהם כבוחן מרחוק את ליקוייהם ואת מומיהם של הגיבורים. לעומתם מגלף שחר את גיבוריו כדמויות ייצוגיות לכולנו, למצבנו ולחוסר־השליטה שלנו על מהלך חיינו. הקריקטורה והגרוטֶסקה אינם פרי הקבלה אל הדיוקן המושלם, שהאחד נחון בו והאחר חסר אותו, אלא הם תוצאה של הפער בין ממשותנו ובין האשליה שאנו מטפחים ביחס לעצמנו, וגם של הציפייה המוגזמת שאנו תולים בכוחנו.

בכתיבתו של שחר קיימת ההודאה בקיומו של המופלא מבינתו של בן־אנוש, אלא שבניגוד למסורתה של המיסטיקה, המרחיקה את המופלא מהגשמי ואף מעלימה אותו במתכוון בעזרת שפת־סמלים וצירופים מֶטפוריים, טוען שחר לקיומם של הכוחות הגנוזים בשיטה הפוכה. הוא מציג את כל ההתהוויות בעולם הגשמי כעדויות לפעילותם של אותם כוחות גנוזים. חשיפת העובדות בקשריהם המופלאים והמפתיעים, רוקמת בסיפוריו חידה גלוית־פנים, שבה הקורא ומכיר את כל העובדות, אך עדיין נעלם מעיניו ההסבר להן, ונסתרת ממנו הסיבה העליונה, שקובעת את מהלכם של האירועים. על כן גם ההומור של שחר הינו כה רציני, כי הוא לא נועד לבדר בלבד, אלא גם מבקש לפרוץ אשנב אל רצינותה של המיסטיקה ואל הסודות הנוראים של החיים.

ב"יום הרוזנת" חצה שחר את מחצית דרכה של הסדרה “לוריאן”, ודומה שניתן לשער מה שצפוי לנו בשני הכרכים הנותרים שלה, שעליהם הודיע שיוסיף לטרילוגיה שעליה הכריז תחילה. הואיל ונקודת־המוצא של הטרילוגיה “לוריאן” היתה בערעור היהירות שלנו ביחס לקיומנו הגשמי, על־ידי ביסוס העובדה הנחרצת הזו בעזרת כישלונם של סרוליק שושן ושל שושי רבן להגשים את שאיפותיהם, עתידים שני הכרכים הבאים להוליכנו אל ודאות כל־שהיא, בקידום קורותיה של הדמות שטרם מוצתה עד כה ב"לוריאן", דמותו של גבריאל לוריא, אשר עתידה, ככל־הנראה, להנחות אותנו אל מחוץ להיכל הכלים השבורים, אל מקור־השפע שבנפש, אשר איננה זקוקה כלל לכלים.

באמצעות גבריאל לוריא עתיד דוד שחר - כך אני משער - להבקיע אל רגע ההשלמה החד־פעמי של המוגבלות הגופנית ושל ההשתוקקות הרוחנית שלנו כדי להשיג אושר לא־יתואר, כאשר הגוף והנפש מבתקים ביחד להרף־עין את הכבלים הגשמיים למגע־חֶטֶף שלם עם ההוויה, שמכוחה ניתן להוסיף ולהתקיים גם בימים הרעים שיחזרו ויפקדו אותנו ביֶתר הזמנים. השערה זו ביחס להמשך ה"לוריאן" אומרת, כי עיקרי העלילה עודם לפנינו בשני הכרכים האחרונים, שעל צירופם לטרילוגיה זו כבר בישר לנו דוד שחר בעבר, וככל שיתמהמהו - אחכה להם.

קטע מעבר ג'

כידוע, מתרכזים כרכי הטרילוגיה הנוסטלגית בגיבורי הסדרה באופן הבא: כרך א' - מתרכז בגבריאל יונתן לוריא ובהשפעתו החילונית על “המספר” - שהיה אז נער בן 10, בנם של שוכרי הדירה מאמו ינטל־ג’נטילה לוריא. כרך ב' מתרכז בברל רבן, גבר ירושלמי המבקש להגיע אל אור־כשדים, נקודת־המוצא של העם היהודי בימי אברהם - מאחר שלדעתו הסתלפה היהדות במהלך הדורות והפכה לנטל על צאצאיו. כרך ג' - מתרכז בשושי רבן, המבקשת להשתחרר מקנאותו הדתית של בעלה, ר' יצחוק, ע"י קשר עם המשורר “הכנעני” אשבעל עשתרות, שבשמו כלולים השמות של שני האלים הבכירים של כנען הקדומה.

שלושת הגיבורים של הטרילוגיה - גבריאל לוריא, ברל רבן ושושי רבן הם, אם כן, בעלי השקפה “כנענית”, השקפה שהחלה להתגבש בישוב העברי בתקופת השלטון של המנדט הבריטי בא"י, על־ידי עדִיָה חוֹרון (אדולף גורביץ), שהציע לגבש מחדש עֵם עברי מצאצאי העם היהודי וערביי המדינות במזרח התיכון - חזון שאותו טיפח אחר־כך יונתן רטוש (אוריאל הלפרין) בשירתו כפתרון מדיני־חברתי לסכסוך בין יהודים וערבים בארץ־ישראל.

סמוך לפני הופעת הכרך השלישי והאחרון של הטרילוגיה הנוסטלגית, בישר דוד שחר בראיון שהעניק לעיתונות, שבדעתו להוסיף עוד כרך לטרילוגיה זו ובכך היא תהפוך לטֶטְרולוגיה (שהיא טרילוגיה בת 4 כרכים). ועוד בטרם שהגשים הבטחה זו, הודיע שחר בראיון נוסף לעיתונות, שלא יסתפק בהוספת כרך אחד לטרילוגיה הנוסטלגית הזו, אלא שהיא תושלם בשני כרכים, ולכן תשתרע הטרילוגיה “לוריאן” על חמישה כרכים.

כידוע, לא עמד שחר בהבטחותיו אלה: לא הוסיף שני הכרכים שהתכוון לצרף לכרכי הטרילוגיה הנוסטלגית (כרכים א’־ג'), שהיא הטרילוגיה היחידה שתיכנן מראש לכתוב, וגם לא התכוון עדיין לכתוב אחריה את כרכי (כרכים ד’־ו'). על הסתלקותו מהבטחותיו אלה מעיד הרומאן “סוכן הוד מלכותו” שאותו פירסם ב־1979, ואשר עלילתו, המתרחשת בירושלים המנדטורית, הצטיירה תחילה ככרך ראשון מתוך השניים הבטיח דוד שחר להוסיף לטרילוגיה הנוסטלגית כדי להרחיבה.

שתי עובדות ביטלו מסקנה זו. הראשונה - שהרומאן לא נדפס בהוצאה “ספרית פועלים”, שבה הופיעו ג' כרכי הטרילוגיה הנוסטלגית, אלא בהוצאת “הדר”, והעובדה השנייה - שבפתחו של “הסוכן” לא הובלט שהרומאן הזה הינו כרך הממשיך את כרכי הטרילוגיה “היכל הכלים השבורים”, כפי שהובלטה המשכיות כזו ב־ג' הכרכים הקודמים של הטרילוגיה הנוסטלגית.

אף ששחר העלים את סיבת העברתו של “הסוכן” מהוצאת ספרית פועלים אל הוצאת “הדר”, נפוצה עד מהרה הסיבה לכך במחנה הרוחש רכילות של סופרי ישראל: סירובה של ספרית פועלים להוסיף כרך נוסף מעֵבר להתחייבות שלה להדפיס את ג' כרכי הטרילוגיה הנוסטלגית, ולא רק מהסיבה הכלכלית, שכרכי הטרילוגיה שהוציאה לא הניבו תפוצה שהצדיקה השקעה שלהם בהדפסת כרך־המשך להם, אלא גם משום שעזריאל אוכמני, עורך הסדרה, לא מצא צידוק ספרותי להוספת “סוכן הוד מלכותו” לכרכי הטרילוגיה שהם הדפיסו. דחייה זו מהוצאת פועלים היא, כנראה, שאילצה את שחר להעביר את “הסוכן” אל ידידו יעקב עמרני, הבעלים של הוצאת “הדר”, שהדפיסה בעבר, ב־1959, את רומאן הביכורים שלו: “ירח הדבש והזהב”.

ואכן, הופתעתי מאוד כאשר עורך המוסף הספרותי בעיתון “מעריב” העביר אלי לביקורת את “הסוכן”, ולא רק משום שנדפס כפי שנדפס, לא בהוצאה שבה נדפסו כרכי הטרילוגיה הנוסטלגית, ובלי הערה המשייכת אותו לכרכיה, אלא משום שלא מצאתי בעלילת “הסוכן”, המנותקת לחלוטין מעלילה ג' הכרכים של “היכל הכלים השבורים”, את כרך ההרחבה ששחר הבטיח להוסיף להם.

את הפתעתי ביטאתי במאמר הביקורת שפירסמתי על “סוכן הוד מלכותו”, במוסף לספרות של העיתון “מעריב” תחת הכותרת “אזהרה לכל הגברים”, שממנו בחרתי לצטט להלן 2 קטעים שבהם הבלטתי את אי־השתייכותו של הרומאן הזה אל ספרי הסדרה “לוריאן”. הקטע הראשון מבסס קביעה זו על־ידי סיכום תוכנו האֶרוטי־פורנוגרפי, והקטע השני מסביר מדוע לא ניתן היה לצרף את הרומאן “סוכן הוד מלכותו” אל ג' הכרכים של הטרילוגיה הנוסטלגית.

בקטע א' פרטתי את השקפתה של תמרה על הגברים:

עמנואל בולקובסקי, בנה של תמרה, מנסח במשפט הבא את הרעיון העיקרי של “סוכן הוד מלכותו”: “אדם צריך לעמוד על המשמר יומם ולילה כנגד האשה - אחרת הוא אבוד” (עמ' 301), אך לא במקרה נבחר דווקא הוא, הבן שכל מהלכי חייו הוכתבו על־ידי אמו, יהיה משמיע אזהרה זו באוזנינו, על הסכנה האורבת לגבר מן האשה, אף כי אזהרה זו כבר לא היתה מסוגלת לעזור לו עצמו.

תמרה קורן, שלימים תאמץ לעצמה זהות חדשה ותופיע כנסיכה פאולינה בולקובסקי, מדגימה היטב מסקנה רעיונית זו של הרומאן החדש של דוד שחר תולה בה, אחרי שתתגלה כאשה שהצליחה להכניע לציפיותיה לא רק את בנה, כי אם גם מספר גברים נוספים: את בעלה הראשון דניאל קורן, את היינריך יוסף ריינהולד (שהוא הינו סוכן הוד מלכותו), את הטייס לואיס סמיואלסון, ובמידה מסוימת גם את מייג’ור מורגאן. ולמען שלמות העדות כדאי לזכור, ש"המספר" איננו יודע, כנראה, את כל סודותיה של תמרה, ועל כן איננו מסוגל לספר לנו, הקוראים, את כל ההיזק שהזיקה לגברים בחייה, אך גם הידוע לו מספיק כדי לאשש לחלוטין את אזהרתו זו של עמנואל בלקובסקי על הנשים.

אלא שאת התפקיד הייצוגי־אתראתי מפני התמָרוֹת מייעד שחר ברומאן הזה לא רק לעמנואל, בנה של תמרה,כי אם דווקא לריינהולד המאהב שלה. לכאורה מאהב הוא בן־חורין להינצל מפגיעתה של האשה יותר מן הבעל או הבן, אך אם נמצא גם אותו לבסוף לכוד ברישתה, שלא על־פי חוקי נישואין כובלים, תהא ההוכחה כולה חריפה ומשכנעת יותר. למעשה היו למאהב ריינהולד יתרונות ברורים על כל האחרים, שהרי הוא כבר ידע שאין תוכה כברה, ויתרון הידיעה שהיה לו על בעלה, למשל, אמור היה לחייבו למידת זהירות מפני הניצול שמנצלת תמרה את יופיה ואת עורמתה, כדי לדהור על גבם של הגברים שהיא בוחרת להשגת מטרותיה.

יתר על כן: ריינהולד מצטייר בעלילת הרומאן כמי שידע על סכנתה של תמרה בעוד מועד, כי שמע מפיה את אמונתה “שהכול סובב סביבה ונועד להשביע את רצונותיה” (עמ' 106), והוא גם קיבל אישור על אנוכיותה זו מפי דניאל בעלה: “דומה היה שתמרה נטלה לעצמה, מתוך התורשה המשותפת, את כל עשרת־הקבים של זו שקיקת־החיים האנוכית אשר לגביה לא נוצר העולם כולו אלא כדי לחטוף ולגרוף מתוכו את כל מה שהוא יכול להעניק, את כל מה שמתחשק לה” (עמ' 363). ואף שכבר מן ההתחלה ידע ריינהולד, כי “היא תעשה בדיוק מה שתרצה לעשות, ולכל אשר תעשה תמצא הצדקה, וכל הויכוחים לא יועילו אלא להרגיז אותה ולהפוך אותה לצודקת יותר” (עמ' 97), הצליחה תמרה לצרף עד מהרה גם אותו אל אורוות סוסי־הדָהר שלה".

בקטע ב' נימקתי את העדר האפשרות לצרף רומאן זה לכרכי הטרילוגיה הנוסטלגית:

כרכי "לוריאן הבליטו את מתח הניגוד אשר מתקיים בין המצוי למיוחל, שיסודו בדיספרופורציה המגוחכת שבין מאוויי הנפש המדמה ובין כלי־ההכלה המוגבלים של הגוף. במשמעות כוללת יותר הבליטו ג' כרכי “לוריאן” שנדפסו עד כה את הסתירה הנחשפת בין רחבותה ועושרה של המציאות הנפשית לבין הדלות והמוגבלות של המציאות החומרית. סתירה זו היא עלילת־היסוד של הסדרה כולה, וכל כרך של “היכל הכלים השבורים” המחיש עובדה קיומית זו.

בכרך הראשון - “קיץ בדרך הנביאים” - נעשתה האכספוזיציה לכל הכרכים באים של הסדרה בסיפור פגישתו של “המספר” עם גבריאל לוריא (ומכאן הכינוי “לוריאן” לכל הסדרה). בפגישה זו המחיש גבריאל ל"מספר", שהיה אז עדיין נער בן עשר שנים, את דבר “פריכותו של העולם הזה העומד על בלימה של חושים”. העולם החומרי הוא לפיכך עולם של כלים שבורים, שאינם מסוגלים להכיל את השפע הנפשי. הרגלם של בני־אדם, לחשוב, שהעולם החושי אינו פגום, היא סיבת אומללותם. הממשות מתעתעת בהם, נוטעת בהם אשליות, מתישה אותם ובדרך זו מרחיקה אותם מהשגת אושרם. “המספר” מתרכז בקשיי ההבקעה, הצפויים לאדם שמתאווה אל מעבר לקליפת החומר שנפשו שבוייה בה. אך הגילוי של מצב אנושי זה הוליד גם בו “כיסופים אל העולם המופלא במינו של החיים הגנוזים בו מעבר למעטה האטום המגונן עליו”.

הכרך השני - “המסע לאור כשדים” - התרכז בחלום הגאולה של סרוליק שושן. שרוליק יזם ארבע יוזמות זהות בשלביהם כדי להגשים את גאולתו, על־ידי שיבה לנקודת ההתחלה של העם העברי שלתחייתו הוא מייחל. תחילה גיבש סרוליק את רעיון הנסיעה, ודבקותו ברעיון אפילו זכתה אחר כך לסיועו ולעידודו של העולם הגשמי, אך על סף ההגשמה והמימוש של התוכנית נכשל סרוליק בעטיו של אותו עולם גשמי שכל־כך סייע לו קודם לכן. סרוליק שושן מדגים לנו בשלבים אלה את עצמנו: אנשים קטנים בעלי חלומות גדולים, שהכוח המדמה שבנו גדול מכלי הקיבול שלנו אשר נועדו להכיל אותו. הדיספרופורציה הזו היא ההופכת אותנו לכה מגוחכים ולכה טראגיים. ואף שאנחנו מתעקשים אחרי כל כישלון לחלום את חלומנו מחדש, ומתמודדים שוב ושוב עם המגבלות שלנו שהכשילו אותנו, אנו חוזרים ונכשלים גם להבא לממש את השלמות שאליה נכספת נפשנו. הכישלון החוזר וההתאוששות ממנו היא התבנית העלילתית שמעידה על הצד המגוחך שבאדם, שהוא בה־בעת גם גילוי של הנשגב בו.

בכרך השלישי של הטרילוגיה - יום הרוזנת" - הובאה הדגמה נוספת למתח הניגוד בין האפשרי ובין המתאווה לנו. הפעם מלווה סיפור־המעשה את שושי רבן, המבקשת את גאולתה מבעלה ר' יצחוק ומכבלי המציאות הסובבת את חייה על־ידי אהבה משוחררת מכל המגבלות למשורר אשבעל עשתרות. ואף שבעל הפסידונים הוא לא אחר מאשר ברל רבן, והוא ושירתו הינם קריקטורה של משורר ופיוט, היא מפצה את עצמה, על מה שאין בממשות, בעזרת דמיונה המתאווה לראות את המציאות אחרת. ורק בעזרת אשבעל עשתרות, שהוא פרי דמיונה הנלהב, היא הופכת להיות ליום אחד בחייה לרוזנת מזרע מלכים.

ג' הכרכים שכבר נדפסו ממפעל סיפורי נדיר זה של דוד שחר, תיארו את הבסתו של האדם על־ידי היכל הכלים השבורים הגשמי. שני הכרכים המובטחים, שטרם הופיעו של הטרילוגיה יהיו אמורים, ככל הנראה, להחזיר את גבריאל לוריא, שסיפורו טרם הושלם, אל זירת הטרילוגיה הנוסטלגית כגיבור הראשי של “לוריאן” שיכריע סופית את היכל הכלים השבורים. כלומר: אף שבעלילת שני הכרכים שהובטחו להרחבת הטרילוגיה הנוסטלגית היה אמור גבריאל לוריא לגבור על המציאות הגשמית המתעתעת בנו ולהטעים אותו בטעמו של האושר השלם שלא ידענו כמותו אלא בחלום - לא קיים שחר את הבטחתו זו ברומאן “סוכן הוד מלכותו”.

לפיכך הרומאן הזה כה איכזב אותנו, הקוראים, לא רק משום שלעצמו הוא אינו שלם, אלא משום שהוא מעיד על שחר, שבחר לדשדש בהישגי יצירתו עד כה, במקום להוסיף ולהבקיע אל הפסגות שנועדו לו בהשלמת “היכל הכלים השבורים”. חרף קווי־הדמיון בדרכי־הסיפור ולמרות קווי־הרצף הרעיוניים, אשר נמשכים מכרכי “לוריאן” אל הרומאן הנפרד הזה, “סוכן הוד מלכותו” הוא בכללותו תוצאה פחות מעולה מזו שהתחייב לה שחר בשלב שהגיע אליו בכתיבת “היכל הכלים השבורים”. ואף שהרובד הבדיוני ברומאן “סוכן הוד מלכותו” אינו נופל מאיכות כתיבתו של שחר עד כה ואף עולה בקריאוּתו על כל רומאן קודם שלו - הוא מנחיל אכזבה בלתי־מבוטלת לאותם שציפו להשלמת “היכל הכלים השבורים” בסיום סגור, שבו מגשים גבריאל לוריא את חלומנו כבניּ אנוש.

מקור האכזבה הוא בכך, שה"לוריאן" כיוון את דעתנו ואת הרגשותנו לבעיות קיומיות רציניות יותר מאשר לרעיון הפֶליטוניסטי, שלכל ריינהולד אורבת התמרה שלו, כשם שלכל אייבי דרייזל כורה שוחה לילי פילדמן שלו. מנימוקים אלה, של תימאטיקה ושל קריאוּת יהיה ודאי הרומאן “סוכן הוד מלכותו” מועמד מבוקש ביותר לתרגום לשפות זרות, וכשם שלא הייתי רוצה לראותו מייצג את כתיבתו של שחר בארץ, כן לא הייתי מזדרז לעשותו מייצג את הסיפורת העברית ברחבי העולם.

חלפו שנתיים נוספות מאז הסדיר דוד שחר את פרסום “הסוכן” בהוצאת “הדר”, שבמהלכם החליט לבטל את תוכניתו הראשונה, להרחיב את הטרילוגיה הנוסטלגית בשני כרכים נוספים. במקום זאת הועיד לשני הכרכים האלה תפקיד חדש בכתיבתו. לכרך “הסוכן” - שכבר נכתב וכבר הופיע בהוצאת “הדר”, העניק מעמד של כרך חיצוני לכרכי הטרילוגיה הנוסטלגית (כרכים א’־ג' שהתפרסמו ב"ספרית פועלים). ובה־בעת - כך ניתן לשער - בחר לפתוח בכרך “נינגל”, שכנראה נכתב אחרי ש"הסוכן" הופיע וריכז ויכוח על מידת שייכותו לכרכי הטרילוגיה הנוסטלגית, את הטרילוגיה השנייה של “היכל הכלים השבורים”, והיא הטרילוגיה הביוגרפית.

ההבדל בין שתי הטרילוגיות הינו בכך שאת כרכי הטרילוגיה הנוסטלגית תיכנן שחר עוד לפני שהכיר את הספרנית מדלן נז', מתרגמת ספריו לצרפתית, ואילו את כל כרכי הטרילוגיה הביוגרפית כתב בעידודה ובהשפעתה. עובדה זו ניתן להסביר באמצעות העובדות הביוגרפיות הבאות מחייו של דוד שחר:

ב- 1959 נסע שחר אל פריז עם שולמית לבית וינשטוק ועם בנם מאיר שנולד באותה שנה,

כדי שתשלים שם את עבודת הדוקטורט שלה בהיסטוריה ב"סורבון". בעוד שהוא למד שם צרפתית והכיר את מדלן נז' - צרפתייה קתולית, שכדי לקרוא טקסטים עבריים בלשון המקור למדה עברית ושלטה בה היטב. לימים מונתה לראש המדור העברי בספריה הלאומית הצרפתית בפריז.הספרנית מדלן נז', היא זו שפנתה אל שחר ביוזמתה וקיבלה ממנו רשות לפרסם תרגום של שנים מסיפוריו הקצרים.

שחר ומשפחתו חזרו לישראל ב־1966. וכאן נולדה להם הבת דינה־אורית ב־1968. באותה שנה, גם נפל בנה של שולמית מנישואיה הקודמים, בעת ששירת בסיירת מטכ"ל, והיא הפכה לאֵם שכולה.

במקביל לאירועים אלה שהתרחשו למשפחת שחר בישראל, המשיכה מאדלן נז' לתרגם בצרפת עוד מסיפוריו הקצרים ואלה נדפסו בהסכמתו של שחר בקובץ שהופיע שם במאי 1968, שהיא השנה שבה הגיע לשיאו מרד הסטודנטים בהנהגתו של “דני האדום”, צעיר יהודי יליד גרמניה שלמד בסורבון. לימים הפכה מאדלן נז' (שנולדה ב־1925 ונפטרה בגיל 86 ב־2011), למתרגמת של רוב כרכי “לוריאן” לצרפתית ולמרצה מבוקשת על חשיבות יצירתו במיוחד לקוראים במדינות אירופה הנוצריות־קתוליות.

ב־1969 הופיע הכרך “קיץ בדרך הנביאים” בישראל, ומאדלן נז' היתה הראשונה שתרגמה אותו לשפה אירופית. התרגום שלה זכה להצלחה בצרפת, וכנראה שבהשפעתה השתכנע, בסיום הדפסת שאר כרכי הסדרה הנוסטלגית בישראל, להוסיף עליה את כרכי הטרילוגיה הביוגרפית, שאותה לא תיכנן מראש לכתוב. ואכן, אחרי ששחר מצא בית־הוצאה אחר להדפסת הרומאן “סוכן הוד מלכותו”, פרסם את הכרך הראשון של הסדרה הביוגרפית - את הרומאן “נינגל”.