הטרילוגיה היא סוּגה ספרותית מאתגרת לכותב סיפורת לא רק בגלל היקף העלילה שעליו לספר בשלושת הכרכים של הסוגה הזו, אלא גם במבנה שיבטיח את שלמות סיפור־המעשה בכל כרך משלושת הכרכים. כמו־כן מצופה מכותב טרילוגיה, שיְלַכֵּד רעיונית את שלושת הכרכים זה לזה באחת משלוש האפשרויות הבאות: שיספר בשלושתם עלילה תקופתית מוגדרת (כגון: תקופת השואה או מלחמת תש"ח), או עלילה היסטורית רב־דורית ורב־תקופתית (אפשרות זו מומשה ברוב העלילות המשפחתיות), והאפשרות השלישית והקשה מכולן - שיספר בשלושת הכרכים של הטרילוגיה עלילה חיי אדם אחד בשלוש תקופות של חייו (כגון: נעורים, בגרות וזקנה).

בתולדות הספרות העברית החדשה כבר נצברו מספיק טרילוגיות ריאליסטיות כדי להדגים את ניצול אחת מן האפשרויות הללו על־ידי המחברים שלהן, חלקן נכתבו בתקופת העליות (מסוף המאה ה־19 ועד כמחצית מעשורי המאה העשרים) וחלקן בתקופה הישראלית (משנת ייסוד המדינה בתש"ח, באמצע המאה ה־20, ועד מועד כתיבתה של מסה מחקרית זו, אחרי כרבע משנות המאה ה־21).

קוראי טרילוגיות נבדלו מקוראי רומאנים ריאליסטיים רגילים, באחת מן הסוגות הקצרות יותר של הסיפורת: הסיפור, הנובלה והרומאן, בכך שהעדיפו לשהות פרק זמן ממושך יותר בחברת הדמויות המרכזיות בעלילה ולהעמיק את ההיכרות איתן. וגם כותבי הטרילוגיות העדיפו להתמודד עם אתגרי עלילה ממושכת ומורכבת יותר לכישרונם, כזו שהצמידה את כשרון הכתיבה שלהם למשטר כתיבה תובעני יותר מזו שנתבעו בכתיבת כרך סיפורת רגיל (קובץ סיפורים קצרים או רומאן).

את מיעוט מספר הטרילוגיות שנכתבו באופן מתוכנן על־ידי סופרי התקופה הישראלית בסיפורת העברית ניתן להסביר בהאצת קצב החיים ובשינוי הרגלי הקריאה בעשורים המאוחרים של שנות המדינה. שינויים אלה השפיעו על יכולתו של הקורא העברי להתרכז בעלילות משפחתיות או רב־דוריות שנפרשו במאות העמודים של ג' הכרכים של טרילוגיה. ואכן, הרבה קוראים לא המתינו לכרכים המאוחרים של הטרילוגיה, אחרי שהשלימו את קריאת הכרך הראשון שלה.

חלוקת הטרילוגיות לסוגיהן

בסיפורת העברית הושלמו בעת החדשה (מתקופת העליות ועד ימינו) טרילוגיות שתוכננו מראש על־ידי הכותבים להיכתב בתבנית סיפור מאתגרת זו על־ידי כותבים שבשלב מסויים בכתיבתם ואחרי שפירסמו כרכי־סיפורת נפרדים (קובץ סיפורים, נובלה ורומאן), החליטו להקדיש את מיטב שנות הכתיבה שלהם להשלמת טרילוגיה.

אך לעומתן יודגמו להלן עלילות שלא תוכננו מראש על־ידי המחברים להשתרע על שלושה כרכים, אלא הם החליטו על כך רק אחרי שפירסמו כרך או שניים עצמאיים, והסיקו בעצמם, או מתגובת הקוראים, שעליהם להוסיף כרך שלישי שישלים את העלילה, אשר נקטעה בצמד הספרים הראשון. אפשרות כזו מודגמת בספרותנו על־ידי טרילוגיות שהכרך השלישי שלהם נכתב במרחק שנים משני הכרכים המוקדמים. בהרבה מקרים הוערך כרך מתאחר זה, אחרי שהתווסף לצמד הספרים הראשון, ככרך הטוב ביותר מבין כרכי הטרילוגיה.

לצד אפשרויות אלה ישנן גם יצירות שההיקף הכמותי של הטקט בהן מעיד עליהן שהן אמנם תוכננו מראש להיות טרילוגיות, אך מחבריהן החליטו להעלים את האפשרות הזו ופרסמו אותן בכרך עב־כרס או בשני כרכים, ובלבד שהן לא יצטיירו כיצירות שנכתבו כטרילוגיות, אשר עלולה להרתיע קוראים להתחיל בקריאתם בגלל ההיקף החריג של הטקסט בהם.

לתופעת הנטישה של הטרילוגיה על־ידי הקוראים, התגבשה בתולדות הספרות תופעה מנוגדת נוספת: בתי־הוצאה גדולים ומבוססים, ולא כל שכן מו"לים קטנים יותר, היססו וגם נמנעו מהדפסת טרילוגיה מחשש שהדפסת יצירה בת ג' חלקים, כרך אחר כרך, לא תכסה את ההוצאות של הפקתם, אחרי שיתמעט מספר קוראיה של הטרילוגיה במהלך ההמתנה להשלמת הפרסום של התבנית הזו בשלמותה.

עובדה זו מסבירה את התופעה העגומה, שסופרים העדיפו להדפיס טרילוגיות בכרך עב־כרס במקום להפיק אותן בשלושה כרכים. הנודעת מאלה היא יצירתו של ס. יזהר (2006–1916) “יְמֵי צקלג”, שאותה פירסם ב־1958 בשני כרכים ובהיקף של 1156 עמ' הן במהדורה הראשונה והן במהדורה האחרונה משנת 1989. אף שיצירה זו סיפרה באופן כרונולוגי על לחימה של קבוצת חיילים במשך 10 ימים על גבעה בצפון הנגב, שהם זיהו אותה עם צקלג המקראית - רציפות שניתן היה לחלק אותה ל־ג' כרכים ללא קושי - נמנע ס. יזהר מהגדרת “ימי צקלג” כטרילוגיה, אלא הגדיר אותה כ"סיפור" כדי שלא תוגדר גם כ"רומאן".

בעקבות יזהר ומאותן הסיבות שבגללן נמנע יזהר להגדיר את “ימי צקלג” כטרילוגיה, בחרו גם סופרים נוספים אחריו להדפיס יצירות עבות־כרס בכרך אחד ולא ב־ג' כרכים. ואלה הנודעות שבהן: יהושע קנז: “התגנבות יחידים” - 597 עמ' במהדורת 1986 ו- 666 עמ' במהדורת 2006. עמוס עוז - “סיפור על אהבה וחושך” (2002) - 593 עמ'. דן צלקה - “אלף לבבות” (2008) - 668 עמ' + 100 עמודי מסה של אלי הירש. יובל שמעוני: “קו המלח” (2014) - 969 עמ'. כל היצירות האלה מומלצות לקורא המבקש להכיר את הטוב בספריו של כל אחד מהסופרים האלה.

הטרילוגיות שנכתבו על מלחמת השחרור

בנוסף ל"ימי צקלג", אשר ס. יזהר מנימוקיו לא הגדיר אותה כטרילוגיה, אלא כ"סיפור", נדפסו עוד שתי יצירות על מלחמת השחרור, אשר שתיהן תוכננו על־ידי המחברים שלהן להיות טרילוגיות, והן זו של שלמה ניצן וזו של אבא קובנר.

שלמה ניצן (2006–1921). עלה לארץ כנער בן 14 ב־1935 מלַטְבִיָה, השוכנת בין רוסיה לים הבלטי. לכתיבת טרילוגיה פנה ניצן רק אחרי שליקט את סיפוריו הקצרים, שבהם התחיל את דרכו כסופר, בקובץ “חגים בחולות” (1949). מועדי הפרסום של שלושת חלקי הטרילוגיה (“בינו לבינם” - 1953, “צבת בצבת” - 1956 ו"יתד לאוהל" - 1960) מוכיחים ששלמה ניצן שקד כעשר שנים על השלמתם, ורק ב־1990 הם רוכזו בכרך אחד תחת השם “צבת בצבת” יחד עם מסה מקיפה של דן מירון על תוכנה הריאליסטי כטרילוגיה שתיארה “התפתחות היסטורית נרחבת על המעבר מתקופת ה’יישוב 'לתקופת המדינה דרך מלחמת העצמאות”.

ואכן, עלילת הטרילוגיה “צבת בצבת” מספרת על אירועי התקופה כפי שהשתקפו בחיי שאוליק ביקל, ובחיי אחיו הבוגר ממנו - עזרא, באופן הבא: החלק הראשון של הטרילוגיה מתרכז בקורותיהם של האחים בשנות המלחמה בשנים 1947–1946, החלק השני מתרכז באירועי השנים 1949–1948 והחלק השלישי מסכם את המסע הכרונולוגי של עלילת הטרילוגיה בשנת 1950.

אבא קובנר (1987–1918), נולד בחצי־האי קרים באוקראינה, גדל בווילנה, ועלה לארץ ב־1945. החשובה ביצירותיו של קובנר כמספר היא “פנים אל פנים”, שבה סיפר בהרחבה, בשני כרכים שביחד נדפסו על כאלף עמודים, על חלקה של חטיבת גבעתי במלחמת תש"ח. בכרך “שעת האפס” (1953) סיפר קובנר על הלחימה של חטיבת גבעתי מיום הקמתה בשלהי 1947 ועד סיום מלחמת השחרור במאי 1948. ובכרך “הצומת” (1955) סיפר על הקרבות הקשים שלחמה החטיבה כדי לבלום את הטור המצרי המשוריין בימי המצור על קיבוץ נגבה.

בכרך השלישי, זה שהיה צריך להשלים את היצירה כטרילוגיה - כך העיד דן מירון - היה אמור קובנר “להתמקד בחלקה של חטיבת גבעתי בקרבות חוּליקַת, בפריצת המצור על הנגב, במצור על כיס־פַלוּג’ה ובהבסת הצבא המצרי”, אך הכרך הזה לא נכתב, אחרי שקובנר החליט מסיבותיו להימנע מכך, וכנראה גם מהסיבה המשוערת הבאה: שאם היצירה תושלם כטרילוגיה, ירחיק היקפה הרבה קוראים מקריאתה בעתיד.

סופרים שהשלימו 2 טרילוגיות ביצירתם

במחצית הראשונה של המאה ה־20, שהיא תקופת העליות בתולדות הסיפורת העברית, פרסמו שניים מסופרי הדור, והם אהרון ראובני (1971–1886) ואהרון אברהם קבק (1944–1883), 2 טרילוגיות כל אחד.

אהרון ראובני שנולד באוקראינה ועלה לארץ ישראל ב־1910, ובה השלים את כתיבת הטרילוגיה “עד ירושלים”. בטרילוגיה זו הקדיש ראובני כרך נפרד לשלושה גיבורים: בכרך “בראשית המבוכה” (1920) שגיבורו הוא צ’יפרוביץ, סיפר על מהגר אחוז חרדה גלותית שעולה לארץ כמהגר חוקי בימי העלייה השנייה, אך גורש ממנה בעל־כורחו על־ידי התורכים, אז שליטי הארץ, בגלל טעות שלו: אי־הצגת מסמכים נכונים במהלך בדיקה של זכאותו לחיות כאן.

גיבורו של החלק השני, “האניות האחרונות” (1923), הוא הסופר העברי גדליה ברנצ’וק, אשר כמו צ’יפרוביץ היגר לארץ־ישראל לא כציוני, אלא מאימת פריצתה של מלחמת העולם הראשונה, בתקווה להשלים בה רומאן שעסק בכתיבתו, אך בגלל מוּפְנָמוּתוֹ ובדידותו החברתית נכשל להיאחז בארץ וגם לא התקדם בהשלמת הכתיבה של הרומאן שלו.

גיבורו של “שַׁמוֹת” (1925), החלק השלישי של הטרילוגיה, הוא מאיר פּוּנק, אשר הגיע לארץ מרוסיה בתקווה להיקלט בה. עלילת החלק הזה מתרחשת בירושלים, שבאחד מבתיה הוא שוכר חדר קטן עם חלון שפונה אל החצר. בשכֵנות לו מתגוררת משפחת וטשטיין רבת־הנפשות, וכך הוא נחשף לעיסוקים הבלתי־מוסריים של שניים מבניה: הבת הבכורה של המשפחה, חיה, נאלצה לעסוק בסתר בזנות, בעוד שהבן, לייזרקה, התפרנס, אחרי שערק מהשרות בצבא התורכי, כסרסור של זונה, שעסקה בזנות בגלוי. מאיר פונק נשא לאשה את אסתרקה, הבת הצעירה והתמימה של שכניו, אך מיֵאוש בחר להתאבד, אחרי שנלכד על־ידי התורכים כדי לשרת בצבא התורכי.

תוכנם של שלושת הכרכים הצדיק את איחודם בכרך אחד, כדי להבליט את כישלונם של שלושה מבני התקופה להיקלט כמהגרים בא"י, כאשר תורכיה העות’מנית עדיין שלטה בה. ואכן, אף ששלושת הכרכים הופיעו יחד בכרך “עד ירושלים” ב־1954, התיר ראובני בשנת 1969, לפרסם את הכרך “שַׁמוֹת”, המספר על החיים בירושלים בימי מלחמת העולם הראשונה, שהוא הכרך הטוב ביותר של הטרילוגיה הזו, כדי שיודפס ככרך עצמאי במסגרת הספריה לעם של הוצ' “עם עובד”.

כחמש שנים אחרי השלמת הטרילוגיה הזו, פירסם ראובני את הרומאן “עיצבון” (1930) שבו סיפר עלילה על יהדות רוסיה בכרך אחד, בן 256 עמ', ובו ג' חלקים: “גלֵי חום” - תרס"ח, “השַׁער הצָר” - תרע"ב, “עלֵי טָרָף” - תרע"ד. שני החלקים הראשונים מספרים על מצב צעירי היהודים ברוסיה בשנת 1914 והחלק השלישי על עלייתם לארץ־ישראל. ולכן ניתן לשער, שרומאן זה היה ניסיון מוקדם של ראובני לכתוב טרילוגיה, אך הדפסתו נדחתה עד להשלמת פירסומה של הטרילוגיה “עד ירושלים”.

עובדה זו אישר ראובני בקובץ סיפוריו הקצרים, קובץ אשר הופיע ב־1951, שבסופו הדפיס את רשימת יצירותיו בסדר שבו נכתבו. ברשימה זו הציב ראובני את הרומאן “עיצבון” לפני הטרילוגיה “עד ירושלים”. ואכן, אחרי פטירתו של ראובני ב־1971 הודפסו שלושת החלקים של “עיצבון” יחד בכרך אחד במהדורת הקיבוץ המאוחד בתשל"ח - 1978, תחת ההגדרה “רומאן”, אך תוך הקפדה על ייחוד תוכנו של כל חלק בו: “יומן”, “זכרונות”, ו"עלֵי טָרָף" (במהדורה זו זכה חלק ג' לשם חדש: “הֵלֶךְ”).

גם אהרון אברהם קבק (1944–1883) פירסם במקביל לראובני, שתי טרילוגיות במהלך חייו: את “שלמה מולכו” ב־1928, ובהגיעו לעשור האחרון של חייו, פירסם את כרכי הטרילוגיה “תולדות משפחה אחת” בין השנים 1945–1943.

אהרון אברהם קבק נולד באוקראינה ועלה לארץ ב־1911, אך מאחר שיצא ב־1914 ללמוד לימודים אקדמיים באירופה, חזר ועלה לארץ פעם נוספת ב־1921. תחילה כתב בשנות העשרים של המאה הקודמת שלושה רומאנים נפרדים על גיבורים בני דורו, והם “הרומאנים הציוניים” שלו: “לבדה”, “דניאל שפרנוב” ו"ניצחון". ומיד אחרי הופעתם, בשלב המוקדם של כתיבתו, החל קבק לכתוב את הטרילוגיה מתקופת הרנסנס “שלמה מולכו” (שהופיעה ב־1928 ואשר חלקיה הם: האהבה", “האמונה” ו"הקורבן"). בטרילוגיה זו עסק קבק בתופעת האנוסים, שהיתה שכיחה בפורטוגל במאה ה־15 וגם במאה ה־16, באמצעות דיאגו פירס, בן למשפחה של אנוסים שאימץ לעצמו את השם שלמה מולכו, אחרי שהחליט לחזור לזהותו היהודית באופן גלוי. סיפור מרידתו בגלות וחלומו על גאולה ממנה, הקבילה לדרמה של העם היהודי בדורו של קבק בהווה - דור שנקלע בין שתי תקופות: בין סיומה של תקופת הגלות לבין תחילתה של תקופת הגאולה.

בעשור האחרון לחייו פנה קבק לכתיבת טרילוגיה נוספת והיא הטרילוגיה “תולדות משפחה אחת”, ששלושת חלקיה (“בחלל הריק” “בצל התלייה” ו"סיפורים בלי גיבורים") התפרסמו בין השנים 1945–1943. אף שקבק התכוון להוסיף כרך נוסף, שהיה אמור להפוך את הטרילוגיה לטֶטְרָלוגיה (טרילוגיה בת 4 כרכים), הוא לא מימש את כוונתו זו, מאחר שנפטר בטרם שהשלים את כתיבת הכרך הזה. ולכן צדק דן מירון, אשר הגדיר כטרילוגיה את שלושת החלקים של “תולדות משפחה אחת”, כאשר יזם את הדפסתם יחד בשני כרכים מהודרים בהוצ' “דביר” ב־1998, והציב בפתחו של הראשון מביניהם פרק מבוא מקיף של חוקרת הספרות מלכה שקד, שבכותרתו סיכמה היטב את תוכנה של הטרילוגיה: “הרומאן התולְדוֹתי של אהרון אברהם קבק”.

הטרילוגיות שהתפרסמו בשנות המדינה

האבחנה בין טרילוגיות שמחבריהן תכננו מראש את כתיבתן כטרילוגיות לבין טרילוגיות שהתגבשו מאליהן כטרילוגיות מסבירה את שכיחותן השונה במאגריה של הסיפורת בעברית: בשנות המדינה התמעט מספרן של הטרילוגיות הביוגרפיות שמחבריהן תכננו מראש את כתיבתן, לעומת זאת גדל מספרן של הטרילוגיות האידיאולוגיות אשר התגבשו מאליהן בחיי המחברים שלהן.

הטרילוגיות הביוגרפיות

יהושע בר־יוסף (1992–1912). נולד בצפת. הטרילוגיה “עיר קסומה” היתה הטרילוגיה הראשונה שהתפרסמה בשנות המדינה וגם היחידה שפירסם בר־יוסף בכל שנות כתיבתו הרבות והמבורכות אחריה. בטרילוגיה זו שיקף בר־יוסף את הבית החרדי שבו גדל בילדותו ובנעוריו. כלומר: אף שעלילת “עיר קסומה” מספרת בשלושת חלקיה (“עצֵי שיטים עומדים”, “תעלומה ואין קורא לה” ו"כְּציצים ופרחים") על קורותיה של משפחה מן הישוב הישן בצפת מראשית המאה ה־19 ועד מלחמת העולם הראשונה, היא משקפת את בית־הגידול הביוגרפי שלו לפני שהפך לחילוני. ג' הכרכים של הטרילוגיה הופיעו בשלושה מועדים סמוכים, תש"ח (1948), תש"י (1950) ותשי"א (1951). מהדורה אחרונה של הטרילוגיה הזו, שהיא החשובה ביצירתו, כבר נדפסה ב־1979 בכרך אחד.

נעמי פרנקל (2009–1918). נולדה בגרמניה, ואחרי שהתייתמה בעודה ילדה, נשלחה ב־1933 כנערה מגרמניה לארץ להמשך חינוכה. בשלושת חלקיה של הטרילוגיה “שאול ויוהנה” סיפרה את קורותיה של משפחה יהודית בגרמניה בין השנים 1933–1930 כפי שהם משתקפים בחיי שלושה דורות. חלק א' (“בתי אבות” - 1956) מספר על הסבא, שביסס את מעמדה הכלכלי של המשפחה בשנות המהפכה התעשייתית וגילה כיהודי פתיחות כלפי התרבות הכללית, אשר החלה לשגשג בגרמניה ועודדה התבוללות של יהודים בחברה הגרמנית. חלק ב' (“מות האב” - 1962), מתמקד באירועים של אבי המשפחה שלחם במלחמת העולם הראשונה בצבא הגרמני ופעל להשתלבות בני המשפחה המתבוללת שלו בתרבות של המולדת הגרמנית. חלק ג' (“בנים” - 1967) מספר על ימי הדור הצעיר במשפחה, שהיו ימי השלטון של המפלגה הנאצית בגרמניה, ימים שבהם התפכח הדור מאשליות הטמיעה בחברה הגרמנית והחל לגלות אהדה לחזונה הלאומי של הציונות וגם שאיפה לעלות למולדת העם היהודי בארץ־ישראל.

הטרילוגיות האידיאולוגיות

בנימין תמוז (1989–1919). בהיותו בן 5 עלה בשנת 1924 עם הוריו לארץ מחרקוב באוקראינה. בכרכי הטרילוגיה (“חיי אליקום” - 1965, “בסוף מערב” - 1966 ו"ספר ההזיות" - 1969), שאותה כינס בכרך אחד ב- 1988 תחת השם “אליקום”, שיקף את הדרך הארוכה ורבת התהפוכות שעשה בחייו: כנער היה קומוניסט, בבחרותו השתייך לחוג “הכנעני” של יונתן רטוש, הוגה תורת “העברים הצעירים”, ואחרי שנטש חוג זה, פנה אל הצעת הזהות המנוגדת, שמגמתה המפורשת היא “חזרה והתכנסות”, דהיינו: התחברות אל הרצף ההיסטורי של התרבות היהודית ושיבה אל הזהות היהודית - מסע רוחני שאותו תיאר בנימין תמוז בחשוב מבין ספריו, ברומאן “יעקב” (1971).

משה שמיר (2004–1921) כתב את הטרילוגיה “רחוק מפנינים” במרחק של כעשר שנים בין כרך לכרך: “יונה מחצר זרה” - 1973, “הינומת הכלה” - 1984 ו"עד הסוף" - 1991. חשיבותה הרעיונית של טרילוגיה זו היא בזה שהיא הציפה מחדש לדיון בסדר היום הציבורי של החברה הישראלית את הויכוח בין שתי דרכים, הלאומית והקוסמופוליטית, על־ידי ההשוואה בין המהפכה שהצליחה, “המהפכה הקטנה” של הציונית, לבין המהפכה שנכשלה, “המהפכה הגדולה” של הסוציאליזם.

בניגוד למהפכה הלאומית של עם היהודי, הציונית, שהשיבה את פזורי העם היהודי אל מולדתם בציון, התברר עד מהרה שהמהפכה המעמדית, הקוסמופוליטית, היתה יומרנית וכוזבת, כי את המעט שהגשימה הטביעה בנהרות של דם ובאגמים של סבל: להמוני בני־אדם היא העניקה אשליה אוניברסלית בשאיפותיה, אך גזלה מהם את המעט הממשי שהיה ברשותם - את החיים המציאותיים, המבטיחים לכל אדם את זכותו לחיות במולדתו.

טרילוגיה זו של משה שמיר אינה רק מספרת סיפור מופלא ומרתק על אישה מיוחדת במינה, לאה ברמן, אלא היא גם מחדדת את הניגוד בין הדרך הלאומית, הציונית, שמבקשת להשלים את הגאולה לעם היהודי על־ידי הקמתה של מדינה ריבונית בציון מולדתו, ובין הדרך הקוסמופוליטית, שמבקשת לשמוט מידיו את הישגיה של הציונות עד כה על יסוד הבטחה מעורפלת, שיום יבוא והאנושות תביא מזור גם למצוקתו הקיומית של העם היהודי בתוך הגאולה העולמית. את הישגיה המבורכים של הדרך הראשונה אנו רואים במו עינינו. את תוצאות הבטחותיה של הדרך השנייה למדנו יותר מפעם אחת בהיסטוריה, ואנו עדיין זוכרים את המחיר הכבד שחזרנו ושילמנו בעבור תעתועיה בשנות השואה.

אהרון אמיר (2008–1923). בהיותו נער בן 11 עלה לארץ ב־1934 מקוֹבְנה, ליטא. בטרילוגיה “נוּן” שעליה שקד כעשרים שנה, שכרכיה הופיעו ב- 1969, 1985 ו־1989, התמקד בשלוש שנים קובעות בהתפתחות הכרתו הרעיונית של נוּן, גיבור הטרילוגיה, והן השנים 1936, 1948 ו־1967.

בטרילוגיה “הכנענית” הזו שאף אהרון אמיר להראות, כיצד על רקע אותן התרחשויות היסטוריות, שהצמיחו את היהודי־הישראלי, אשר ממשיך את “נטל הירושה” של הגורל היהודי ואת הערכים היהודיים, צמח גם הישראלי־העברי, המבשר את התגבשות האוּמה העברית, אומה חדשה וחילונית שתטמיע בתוכה את כל העמים ששוכנים כיום במרחב שבין נהר פרת לבין הים התיכון.

שאיפתו של אהרון אמיר בטרילוגיה זו לא היתה לצייר תמונה היסטורית מהימנה בתולדות העם היהודי (מלחמת העולם השנייה, מלחמת העצמאות ומלחמת ששת הימים) בעזרת דמות טיפוסית בקורות התקופה, אלא לשקף בה את המענה העל־לאומי של החזון הכנעני לבעיית פילוגו של מרחב המזרח התיכון בין עמים יריבים זה לזה. נוּן איננו “גיבור דורנו” הטיפוסי, אלא אדם שגיבש מאירועי התקופה מסקנה שונה מזו שהסיקו מהם רוב יהודי הארץ שהחזיקו רק בפתרון הציוני.

הטרילוגיות שהתגבשו מאליהן

שולמית הראבן (2003–1930). עלתה לארץ מפולין ב־1940. בשלב מאוחר בכתיבתה השלימה שלוש נובלות מתקופות קדומות ודרמטיות בתולדות עם ישראל, כפי שהן מסופרות במקרא, המתארות את המעבר של עמנו מחברה המתגבשת כעם בימי נדודים במדבר, אך מתפרקת לשבטים בהגיעם לארץ כנען, אחרי שכל שבט התבסס בנחלתו.

עלילת הנובלה “שונא הניסים” (1983) מתרחשת בימי המנהיגות של משה והנדודים של העם במדבר סיני, אך מתרכזת בדמותו החריגה של אֶשְׁחר, שאיננו מאמין בניסים ואיננו נסחף אחרי נבואותיו של משה על השגחה אלוהים על הנודדים במדבר בדרכם אל כנען.

עלילתה של הנובלה השנייה, “נביא” (1988), מתרחשת בתקופת יהושע ומספרת על חיוָאי הגבעוני, שהפך לעבד בימי כיבוש כנען על־ידי יהושע. חיואי, שהכיר מקרוב את מנהגם ואמונתם הדתית של בני המשפחה העברית, הבין את יתרונה המוסרי של אמונת העם העברי, המאמין באלוהים אחד וחסר צלם גשמי, על עבודת אלילים הנבערת שהחזיק בה בעבר כאשר עדיין התגורר בגבעון.

עלילתה של הנובלה השלישית, “אחרי הילדות” (1994), מתרחשת בין סיום מנהיגותם הכריזמאטית של משה ושל יהושע על העם כולו בימי הנדודים במדבר וכיבוש הארץ, שהיתה תקופת הילדות הלאומית, לבין תחילת המנהיגות השבטית של השופטים, שהיו ימי ההתפוררות של הלכידות הלאומית. נובלה זו מספרת על העליות והמורדות בזוגיות של מוֹרן ושל סלוּא, אשר שניהם היו קרבנות של האבות הביולוגיים שלהם בתקופה שהאמונה באלוהים, האב הלאומי, היא זו שהפכה לנפוצה בקרב השבטים.

שולמית הראבן השלימה בשלושה כרכים צנומים אלה טרילוגיה יחידה בסיפורת הישראלית שנכתבו כנובלות.וכצפוי בסוגה זו כתבה את שלוש הנובלות בשפה חסכונית ומסוגננת כדי לשקף את הזמן הקדום שלהן, נובלות אשר מספרות ביחד על צאתו של העם העברי, שהיה עם של עבדים במצרים אל המולדת שנועדה לו, כדי להתגבש בה כעם המעצב את חייו הריבוניים במו־ידיו. בה־בעת הציפה הראבן בשלושתן מחלוקות תרבותיות ופוליטיות בהווה של המדינה.

אף ששולמית הראבן לא הגדירה את שלוש הנובלות כטרילוגיה בימי חייה, וגם לא דאגה להדפיס אותן יחד בכרך אחד, הן הוגדרו בהסכמתה כטרילוגיות כאשר נדפסו בכרך אחד אחרי שתורגמו לאנגלית ולצרפתית.

חנוך ברטוב (2016–1926) גיבש מספריו טרילוגיה אוטוביוגרפית, אף שהספרים לא נדפסו בסדר כרונולוגי של האירועים בחייו: “פצעי בגרות” (1965), “של מי אתה ילד” (1974) ו"רגל אחת בחוץ" (1994). רק אחרי שהציב אותם בסדר הכרונולוגי הנכון (“של מי אתה ילד” - הכרך על ילדותו, “רגל אחת בחוץ” - הכרך על נעוריו ו"פצעי בגרות" - הכרך על בחרותו), טען חנוך ברטוב בצדק שהם טרילוגיה, אף שהוא לא בישר מראש כי בדעתו להשלים טרילוגיה. יתר על כן: ברטוב חיזק הגדרה זו על תכונתם הביוגרפית של שלושת ספריו אלה, אחרי שהוסיף עליהם גם את הכרך “מתום עד תום” (2003) ובכך הפך למעשה את הטרילוגיה שלו לטֶטְרָלוגיה. (ראה אבנר הולצמן במונוגרפיה “מפתח הלב” (2015), שעוסקת באמנות הסיפור של חנוך ברטוב).

יצחק אורפז (2015–1921). נולד באוקראינה ועלה לארץ ב־1938 בהיותו בן 17. באחדים מספריו נהג להצמיד לשם המשפחה “אורפז” את שם המשפחה הקודם שלו - “אַוֶרבּוּך”. בשלב מאוחר בחייו כינס את הרומאנים “בית לאדם אחד” - 1975, “הגבירה” - 1983, ו"העלם" - 1984 בכרך אחד תחת השם אשר מעיד על תוכנם: “לפני הרעש - טרילוגיה תל־אביבית” (1999).

חיים באר (1945־( השלים טרילוגיה אוטוביוגרפית בשלושה כרכים, שאותם פירסם כספרים עצמאיים במשך כארבעים שנה: “נוצות” (1979), שבו סיפר חוויות מילדותו בירושלים, “חבלים” (1998), שבו סיפר על הוריו ועל השפעתם השונה על חייו, ו"צל ידו" (2021), הכרך שבו הוא סיפר על אביו ועל ההתפייסות איתו שנים אחרי שהתייתם ממנו.

א"ב יהושע (2022–1936). באמצעות גיבורי הרומאנים המוקדמים שלו, “המאהב” (1977),

“גירושים מאוחרים” (1982) ו"מולכו" (1987), שבהם סיפר באופן אלגורי על נישואי זוגות מעורבים, אחד מהם מן היהדות הספרדית־מזרחית והשני מן היהדות האשכנזית־מערבית. על־ידי הבלטת המחלוקת הפוליטית והאקטואלית ביניהם על נושא הסכסוך עם הערבים, החל יהושע לטפח בשלושת הכרכים המוקדמים האלה חזון כנעני ומרחבי (מתון במידה ניכרת מחזונו “הכנעני” של אהרון אמיר) שגיבוריו הספרדיים־מזרחיים ינהיגו את מהלכיו עד להגשמתו.

א"ב יהושע עצמו לא הכריז על שלושת הרומאנים המוקדמים האלה כעל טרילוגיה, כי אחריהם המשיך לפרסם ברוחם רומאנים שבעלילותיהם טיפח את החזון הזה בלי לייעד בהם לגיבורים מן היהדות הספרדית־מזרחית תפקידי הנהגה בחברה הישראלית בהבלטה דומה (פרט ליוצא מהכלל אחד: ברומאן “מר מאני” -1990). אך שנים ספורות לפני פטירתו פירסם את הרומאן “המנהרה” (2018), שבו הציג את החזון הכנעני- מרחבי הזה כהבטחה שתוגשם בעתיד באמצעות שיתוף פעולה של הגיבור היהודי־ישראלי עם הגיבור הערבי־פלסטיני (ראה הפרק “בשורתו הפוליטית של א”ב יהושע" שנכלל בספרי הדיגיטלי “מן המסד ועד הטפחות”, אשר הועלה באתר בן־יהודה ב־2023).

רצף הטרילוגיות של דוד שחר

דוד שחר (1997–1927) הוא הסופר שפנה לכתוב את הטרילוגיה הראשונה שלו, רק אחרי שכל סיפוריו הקצרים הופיעו בשני הקבצים “מותו של האלוהים הקטן” (1970) ו"שפמו של האפיפיור" (1971) שהופיעו בהוצאת שוקן.

את כוונתו זו, לפרסם טרילוגיה, יצירה בת ג' כרכים, חיזק שחר בשני השמות שהציב בשערי כרכיה. בעוד שבחר לכרך הראשון, זה שהופיע ב־1969, את השם “קיץ בדרך הנביאים”, הדפיס בפתחה את שני השמות שהועיד גם לשני הכרכים הבאים של הטרילוגיה הזו: “היכל הכלים השבורים” וגם “לוריאן” - כינוי שגזר משֵם־המשפחה של גיבור הכרך הזה: גבריאל לוריא - ואלה אכן נדפסו גם בפתח שני הכרכים האחרים של הטרילוגיה הזו: “המסע לאור כשדים” (1971) ו"יום הרוזנת" (1976).

בכרכי טרילוגיה זו סיפר שחר מנקודת מבט של נער בן 10 על הדמויות שהכיר ועל האירועים שחווה אז, בשנת 1936 בירושלים המנדטורית, אחרי שהתיידד עם גבריאל לוריא - גבר ירושלמי שהינו גם איש העולם הגדול, חילוני ובעל השקפה חברתית מגוונת ורב־תרבותית (זו שהיתה מוגדרת כהשקפה לֶבַנְטינית בפי חוקרי התרבות באירופה). על־ידי התרכזותו בתקופה המנדטורית ביטא דוד שחר את געגועיו הרומנטיים להגשמה בעתיד של החזון הכנעני במרחב של המזרח התיכון.

השם “היכל הכלים השבורים” שהועיד שחר ל־ג' הכרכים של הטרילוגיה, העיד במידה רבה על הנושא העיקרי שלהם: העולם הגשמי־חומרי שבו אנו חיים מדומה להיכל של כלים שבורים, ולכן אין בכוחו להכיל את שפע השאיפות הרוחניות שהאדם מסוגל לברוא אותן בדמיונו ואשר אותן הוא נכסף להגשים במציאות. באופן זה שזר דוד שחר בפרקי הטרילוגיה תמהיל של מיסטיקה ושל הומור, תמהיל כלל־אנושי המבליט את ההבדל בין האפשרי בדמיון לבין הנלעג בממשות של הקיום.

מיד אחרי שכרכי הטרילוגיה ראשונה הופיעו בהוצאת “ספרית פועלים”, כולן בתבנית המקובלת להדפסת ספרי קריאה, השעין עליהם שחר בהמשך את הכרכים של טרילוגיה נוספת, שכרכיה הם: “נינגל” (1983), “יום הרפאים” (1986) ו"חלום ליל תמוז" (1988), אך אלה כבר נדפסו בהוצאת “עם עובד” בתבנית המוקטנת של “ספריה לעם”.

בפועל התכוון דוד שחר לצרף לשתי הטרילוגיות האלו עוד טרילוגיה, השלישית במספר, שממנה הספיק להשלים, עד יום פטירתו בשנת 1997, את הכרך “על הנר ועל הרוח” (1994), כרך שחזר להידפס בתבנית המוגדלת של ספרי קריאה, אך כרך זה כבר הופיע בהוצאת “ידיעות אחרונות, ספרית השעות”. אחרי פטירתו נמצא בעיזבונו של שחר כתב־יד של כרך שלא הספיק להשלים בשם “אל הר הזיתים”, ואשר גם אותו - כך ניתן להניח מתוכנו - הועיד לצרף לטרילוגיה שלישית זו, שהיא הטרילוגיה הבלתי־גמורה שלו.

סיכום אופטימי למסה זו

הטרילוגיות שנכתבו בשנות המדינה מעידות על החיוניות של הסיפורת הישראלית ועל הישגיה הגדולים. מיטב הסופרים בדורות האחרונים תרמו לצמיחתה של סוגה זו כדי לתת מענה למובחרים שבין קוראיה - אלה שעלילת הטרילוגיה מספקת להם היכרות עמוקה יותר עם עולמם של הגיבורים ועם גורל חייהם במועדים שונים של ההיסטוריה הלאומית. חוג קוראים מסור זה ילך ויתרחב כל עוד ימשיכו סופרים לקיים גם בעתיד את המסורת של קודמיהם ויכתבו טרילוגיות בהגיעם לשלב הבָּשֵׁל ביותר שלהם בכתיבת סיפורת.

כחתן ביום חופתו, כך התייצב דוד שחר (1997–1926) לטקס שהתקיים בבית הסופר בת"א ב־1996, השנה שבה בחרו שופטי פרס ברנר (ואני בכללם) להעניק לו את הפרס החשוב הזה, כשהוא אוחז בשתי ידיו מארז מהודר של שבעת “כרכי היכל הכלים השבורים” - סדרת ספרים אשר הורכבה ממספר טרילוגיות שהמחבר הוסיף לה גם את הכינוי “לוריאן”, כינוי שגזר משֵׁם־המשפחה של הדמות המרכזית בסדרה זו: גבריאל לוריא.

המונח “טרילוגיה” מציין במחקר הספרות על קשר מיוחד בין שלושה כרכים הן בתוכנם, הן ברִקְמה העלילתית שלהם והן ביֵעוּדם הרעיוני. ואכן, דוד שחר פנה לכתוב את הטרילוגיה הראשונה שלו, רק אחרי שפירסם את רומאן־הביכורים שלו “ירח הדבש והזהב” (1959) וגם אחרי שריכז את כל סיפוריו הקצרים, מתוך “על החלומות” (1956) ו"מגיד העתידות" (1966), בשני הקבצים “מותו של האלוהים הקטן” (1970) ו"שפמו של האפיפיור" (1971) שהופיעו בהוצאת שוקן.

את כוונתו זו, לפרסם טרילוגיה, יצירה בת ג' כרכים, ביסס שחר בשני השמות “היכל הכלים השבורים” וגם “לוריאן” - שמות שהציב כבר בשערי הכרכים של הטרילוגיה הראשונה, הטרילוגיה הנוסטלגית, והם: “קיץ בדרך הנביאים” (1969), “המסע לאור כשדים” (1971) ו"יום הרוזנת" (1976).

מיד אחרי ש־ג' כרכי טרילוגיה זו הופיעו בהוצאת “ספרית פועלים”, כולן בתבנית המקובלת להדפסת ספרי קריאה, השעין עליהם שחר בהמשך את הכרכים של טרילוגיה נוספת, שכרכיה הם: “נינגל” (1983), “יום הרפאים” (1986) ו"חלום ליל תמוז" (1988), אך אלה כבר נדפסו בתבנית המוקטנת של “ספריה לעם” בהוצאת “עם עובד”. ועל־פי תוכנם וההשקפה הרעיונית ששחר ביטא בהם, הבדלתי אותם מן הטרילוגיה הראשונה בעזרה ההגדרה: הטרילוגיה הביוגרפית.

בפועל התכוון דוד שחר לצרף לשתי הטרילוגיות האלו עוד טרילוגיה, השלישית במספר, שממנה הספיק להשלים, עד יום פטירתו בשנת 1997, את הכרך “על הנר ועל הרוח” (1994), כרך שחזר להידפס בתבנית המוגדלת של ספרי קריאה, אך כרך זה כבר הופיע בהוצאת “ידיעות אחרונות, ספרית השעות”. אחרי פטירתו נמצא בעיזבונו של שחר כתב־יד של כרך שלא הספיק להשלים בשם “אל הר הזיתים”, ואשר גם אותו - כך ניתן להניח מתוכנו - הועיד לצרף לטרילוגיה שלישית זו, שהיא הטרילוגיה הבלתי־גמורה שלו.

ב־ג' כרכי הטרילוגיה הנוסטלגית, סיפר שחר, שהיה בהווה, בזמן הסיפֵּר, סופר בסוף העשור השלישי של חייו (להלן: “המספר”) - את הזיכרונות שלו מירושלים המנדטורית בשנת 1936, באמצעות דמותו הבדויָה של נער בן 10 שנים (שכמו שחר עצמו נולד בשנת 1926), בן להורים ששכרו באותה שנה דירה במרתף הבית של משפחת לוריא. באותה שנה פגש הנער לראשונה את גבריאל לוריא - בנה היחיד של משכירת הדירה למשפחתו - רווק אשר חזר זה מקרוב משנים של שהות בצרפת, שאליה נשלח ללמוד רפואה, אך כלל לא שקד שם על לימודיו, אלא גיבש בה השקפה חברתית־חילונית מגוונת ורב־תרבותית על האזור במזרח התיכון שבו נולד (זו שהיתה מוגדרת כהשקפה לֶבַנְטינית בפי חוקרי התרבות באירופה).

על־ידי התרכזותו בתקופה המנדטורית ב־ג' כרכי הטרילוגיה זו, הראשונה שלו, ביטא דוד שחר את געגועיו הרומנטיים בנעוריו, וגם בשנות בחרותו, להגשמה בעתיד של החזון הכנעני במרחב של המזרח התיכון, אך גם שיקף בהם, בשם “היכל הכלים השבורים”, את השקפתו על העולם הגשמי־חומרי שבו אנו חיים, שאותו הוא מדמה להיכל של כלים שבורים, ולכן אין בכוחו להכיל את שפע השאיפות הרוחניות שהאדם מסוגל לברוא אותן בדמיונו, ואשר אותן הוא נכסף להגשים במציאות. באופן זה שזר דוד שחר בפרקי הטרילוגיה הזו תמהיל של מיסטיקה (הכוללת גם את החזון הכנעני) ושל הומור (על העולם הגשמי) - תמהיל המבליט את ההבדל בין האפשרי בדמיון האנושי לבין הנלעג בממשות של הקיום.

מבקר ספרות המקבל לביקורת, מעורך מוסף ספרותי מרכזי בעיתונות הישראלית, רק כרך ראשון מטרילוגיה, אשר שאר כרכיה טרם נכתבו, לא רק מתלבט אם לשעבד את עצמו למשימה מתמשכת כזו, אלא גם מסתכן בניסוח מסקנות על הצפוי להתפתח מעלילת הכרך הראשון בשני הכרכים הבאים שלה, כרכים שטרם נדפסו, שהסופר הצהיר על כתיבתם בעתיד. לפיכך מוזמן הקורא להתלוות למסעי כמבקר ספרות עם כרכי הטרילוגיה הנוסטלגית, מאמר אחרי מאמר.

הספר “קיץ בדרך הנביאים” הוא חלק ראשון מתוך הטרילוגיה “היכל הכלים השבורים” (הוצ' ספרית פועלים, 1969), אשר נמצאת עדיין בתהליך כתיבה. כבר מחלק זה ניתן להסיק, שטרילוגיה זו עתידה להיות גולת כותרת ביצירתו של דוד שחר.

אף שמבחינת התוכן מוסיף דוד שחר גם בספרו החדש להצטמצם בעיר ירושלים ובגלריה העשירה של טיפוסיה, שעליהם סיפר בסיפוריו הקצרים שרוכזו בשני הכרכים, “מותו של האלוהים הקטן” (1970) ו"שפמו של האפיפיור" (1971), רומז הספר החדש על פתיחתו של מעגל חדש בכתיבתו, שבו הוא מבטא את השקפתו על החיים באמצעות שיחזור פרקים מן הביוגרפיה שלו. מעידה על כך אמירתו הבאה של הגיבור־המספר על כתיבתו: “משמעות של אמת אין אדם יכול להבינה ולהכילה אלא אם כן חווה אותה מבשרו” (עמ' 56).

ואכן, שחר שהתאמץ לממש שאיפה זו גם בספריו הקודמים, שבהם אסף את סיפוריו הקצרים, לא הצליח לתת להם ביטוי מלא עקב מגבלות התבנית הזו של הסיפורת. בעייתו העיקרית של שחר בסיפוריו הקצרים התבטאה בכך, שהוא התקשה ברובם להגשים אמת זו, שהיא פרי הניסיון האישי וההגות האישית, כך שתציף משמעות אנושית כוללת וכללית מהתוכן של עלילות הסיפורים. משום כך חזר שחר לספר בסיפוריו המאוחרים אירועים שכבר סיפר על הדמויות שלו באחד מסיפוריו המוקדמים, מאחר שלא מיצה בהם, לטעמו, בנוסחם הראשון, את מלוא משמעותם.

ומן הסיבה הזו דחו הוצאות הספרים המרכזיות את הרומאן הראשון של שחר, “ירח הדבש והזהב”, שבו ניסה שחר לפרוץ את הדימוי שכבר התגבש על נושאי כתיבתו בקובצי הסיפורים הקצרים. הרומאן יצא לבסוף בהוצאת “הדר” של יעקב עמרני, מייסד הוצאת “הדר”, הוצאה קטנה שהדפיסה את ספריהם של כותבים יוצאי המחתרות שפעלו ב"ישוב" לפני ייסוד המדינה, שזהותם הפוליטית היתה ציונית ולאומית על־פי תורתו של זאב ז’בוטינסקי, ובכללם גם את ספריו של מנחם בגין ואת ספרי השירה של יונתן רטוש.

“היכל הכלים השבורים”, שהוא, כמובטח, הכרך הראשון של טרילוגיה (שכבר במהדורה הבאה זכה לשם משלו: “קיץ בדרך הנביאים”), מעיד על רווחה לפי־שעה מלבטים ממושכים אלה ביצירות שפירסם שחר עד אז, כי בעלילתו בחר גיבור־מספר שמידת קרבתו לבוראו, דוד שחר, היא בלתי ניתנת להכחשה - אם משווים את השקפותיו של גיבור זה על החיים עם אלה שהשמיע שחר בראיונות שונים שנתן לאחרונה, שבהם התייחס אל דמותו של גבריאל לוריא, הגיבור הבדוי בעלילת הספר הזה.

מסקנה זו נתמכת גם על־ידי העובדה שלקורותיהם של גבריאל לוריא ובני משפחתו מיוחסים בכרך החדש חוויות שהתרחשו ל"מספר" ולבני משפחתו בסיפוריו הקצרים, אלה שחזרו ונדפסו עד כה כקבצים במהדורות שונות של הוצאות אחדות עד שנדפסו ביחד בשני כרכים בהוצאת שוקן: “מותו של האלוהים הקטן” (1970) ו"שפמו של האפיפיור" (1971).

מעתה פטור שחר מן הלבטים הצורניים, שהיו מנת חלקו בכתיבת הסיפורים הקצרים (ואשר כל מעייניו יושקעו להבא בכתיבת כרכי הטרילוגיה, כולם בתבנית הרומאן) - יהיו נתונים מכאן ואילך להבלטת השקפתו על החיים ולביסוסה בשלושת כרכי הטרילוגיה הזו. ואמנם כבר הכרך הנוכחי, שהוא הראשון מבין השלושה, מעיד על חרות־הכתיבה הזו, שדוד שחר זכה בה, חֵרות שסוחפת את הקורא בעלילה שאיננה נקטעת עקב המגבלות של תבנית הסיפור הקצר, אלא חותרת לסיכום האירוע ולסגירתו על־פי כללי סוגת הרומאן בסיפורת.

ואכן, אמנות הסיפור המורכבת של דוד שחר זוכה בתבנית הרומאן לרחבוּת שציפה לה - והיא ההזדמנות להוספת סיפור־מעשה לסיפור־מעשה והאפשרות לשילובם זה בזה במתינות המעידה שקיימת יד־מכוונת המצרפת פרשיות חיים בפשטות ובטבעיות, כך שמשמעותה של המציאות הקיומית של הדמויות נחשפת לקורא כמו מאליה, בלי ש"המספר" יהיה מעורב בניסוחה המשכנע ובהגדרת אמיתותה.

במעגל החדש שנפתח כעת ביצירתו של דוד שחר, המותאם יותר למזג הסיפורי שלו, ניתן בהחלט לצפות להופעה מחודשת של כמה וכמה סיפורי־מעשה מסיפוריו הקצרים, שהתרחשו לאוכלוסיה המעורבת של ירושלים בתקופה המנדטורית, שהיא הזירה המשותפת לאותם סיפורים קצרים ולפרקי הרומאן הנוכחי שהינו, כאמור, הכרך הראשון של הטרילוגיה המובטחת. ואלה ודאי ייראו כחדשים אחרי שישתלבו גם בפרקים של שני הכרכים של הטרילוגיה אשר יופיעו בעתיד.

שמה של הטרילוגיה, “היכל הכלים השבורים”, מעיד במידה רבה על הנושא העיקרי שלה. העולם הגשמי־חומרי שבו אנו חיים מדומה להיכל של כלים שבורים, ולכן אין בכוחו להכיל את שפע השאיפות הרוחניות שהאדם נכסף לממש אותן. משום כך אין גבריאל לוריא מאמץ את החששות של אמו (יֶנטֶל־גֶ’נטילה) אשר חרֵדה תמיד, אם מפני התרוקנותו של בור־המים, שעליו בנוי ביתה, בשנה מעוטת גשמים, ואם מפני התפוצצותו של הבור בלחץ שפע המים שייאגרו בו בשנה גשומה ביותר, שהן הוא יודע, כי “הכלים לעולם לא יוכלו להכיל את השפע”. יש בכוחו של כלל זה, שהוא נכון הן לעונות של בצורת דלות בגשמים והן לעונות גשומות מאוד, לשחרר אותו ממוראן של דאגות מדומות, אך גם “לאמת את החשש העמום, לבררו ולהגבירו עד כדי אימה כלל־עולמית”.

משהו מן השפע, שכלי־הגוף אינם יכולים להכילו, גילה “המספר” - שהוא נער ירושלמי בן עשר שנים - באמצעות גבריאל לוריא, שזה מקרוב חזר משהות בת שנים אחדות בצרפת ואשר מתקרב ב־1936 לשנת הארבעים בחייו - כבר בפגישתם הראשונה, שבה הבהיר לו גבריאל שהעולם הוא מרחב חסר־גבולות (באחד מסיפורי הקובץ “מגיד העתידות” משתף אב את בנו בחוויה המרחבית הזו ש"ממדיה הם מעבר למידת אדם", כאשר הוא מראה לו את מראה השמיים בלילה).

חתירתו של דוד שחר לפענח את המשמעות האמיתית של החיים מתבטאת במאמץ שלו לתפוס את הקיום מבלי שכליו השבורים של היכל עולמנו יהיו מתווכים בינינו ובינם. אחת הדמויות בספר מדברת על פריכותו של העולם הזה “העומד על בלימה של חושים”, כי החושים יכולים לתפוס רק את מה שהוא מוגבל בחומר, בזמן ובמקום. משום כך מלאים גיבורי הספר הזה “כיסופים אל העולם המופלא והמיוחד במינו של החיים הגנוזים בו מעבר למעטה המגונן עליו”. “המספר” מכנה עולם מופלא זה בשם “יער החלומות בתוכו אני תועה, על כל שפע העֶרגונות והזיכרונות והתקוות והתשוקות והגעגועים והציורים והמנגינות שהם כַּיָם הגדול”.

העיסוק במהות האמיתית של החיים, זו שהיא מעבר למציאות הריאלית, שתפישתה מותנית בחושים המתעתעים, היא הדרך של דוד שחר להבליט את הנהייה אחר קדוּשה שמצויה באדם. קדושה זו אין לה ולא כלום עם הדתות הנורמטיביות. זוהי רֶליגְיוֹזִיוּת השונאת את כל המוסדות והשְׂרָרות למיניהם, ובייחוד את המוסדות הדתיים על פקידיהם, “הממיתים בעצם מהותם את רוח־הקודש תוך כדי שמירה על צורתו החיצונית של דבר האלוהים”. משום כך חייב אדם לשמור על עֵירנותו הרוחנית כדי לא לקפח את קדושת חייו המזומנת לו במֶה שמעבר לחומר הנבזה והכַּלֶה עם הזמן.

גיבוריו של דוד שחר חיים את המתח המתמיד של ההתמודדות לשמירה על קדושת החיים מול דמויות שנידונות לבזבז את זמנן בעיסוקי־הבל, בשל צרות־מוחן ואטימות נפשן, כגון: מריבות עם המִמְסד והתחברות אל בעלי השררה וההון, במקום להתחבר אל דמויות חיוניות שלהן רוחב־נשמה, רוחב־מבט וכוח־רצון להתרחק מן הבינוניות, כדי לעסוק בשפע שכְּלֵי־העולם הגשמיים והשבורים אינם מסוגלים להכילו.

הדמויות הקסומות בספרו זה של דוד שחר מתייחדות בכך שהן מעניקות לקורא את תחושת החֵרות הזו, המאפשרת לו להשתחרר משגרת החיים ומהבליהם. ואכן, גיבוריו של שחר נאבקים במגבלות של הגוף וכליו המגבילים כדי לזכות בשותפות עם הנצח ושלֵמוּיוֹתיו. את החרות הזו מדגים בעלילת הספר הבֶּק הזקן, אביו של גבריאל לוריא, אשר זועק בקולו הניחר כלפי ג’נטילה אשתו את שמו של משה רבנו. בזעקתו זו הוא מבטא את כמיהתו לחרות ולגדלוּת מול הטרוּניות הקטנוניות שלה כלפיו, החונקות אותו לא פחות מהסוודר המשובץ שהיא כורכת סביב צווארו.

שאיפת הבֶּק לחרות מהמחנק שכופה עליו ג’נטילה מבליטה, על דרך ההקבלה, את תחושת החרות שזיהה גבריאל כעבור שנים אצל אשה בְּרֶטוֹנית, עובדת בית־השימוש הציבורי בפריז, המרגישה עצמה חופשית במקום עבודתה זה, כפי שלא הרגישה בהיותה בחוצות העיר הגדולה והיפה הזו.

הקְבלה זו, אחת מהקְבלות נוספות בעלילת הספר, מבליטה שאין אמצעי טוב יותר להילחם בעולם המגוחך הזה, עולם שכֵּליו שבורים, מעצם היותם חומריים וגשמיים, מאשר ללחום בו באמצעות ההומור. הקבלה כזו צפה במחשבתו של גבריאל למראה הנזירים החבשיים, שסורסו בהיותם ילדים כדי להכינם ליֵעוד של חייהם, להיות מוצבים בפתח הקונסוליה של הקיסר היילי־סֵלאסי בירושלים. הנֵכות הזו בגופם מסבירה את סירובו של גבריאל, בתקופת שהותו בצרפת, לסרס את החזירונים של בעלת חווה שאצלה עבד, אשר נהגה לסרס חזירונים כדי להגדיל את משקלם כְּבשר־מאכל אחרי שחיטתם - סירוב שהסתיים בוויכוח תיאולוגי ביניהם. מִצרפת חזר גבריאל בלי שלמד שם רפואה, משימה שהועיד לו אביו הבֶּק הזקן, אך שב משם עם יכולת אבחנה בפגמיו של העולם הגשמי וגם בעיוותיו המגוחכים.

על־פי תוכנם של סיפורי הדמויות השונות המוצגות בכרך זה של הטרילוגיה המובטחת, ניתן לשער, ששני כרכיה הנוספים אשר יופיעו בעתיד, ימשיכו להבליט, באמצעות הקְבלות של פרשיות בחיי הדמויות של דוד שחר, את החיים בכֵפל זרימתם, בנִגלה ובנִסתר, כדי להרגיל את הקורא לראותם נכוחה.

מטרה זו מודגמת בפרק שבו צופה “המספר”, אז נער בן 10, בכניסתו של הקיסר החבשי אל הקונסוליה שלו בירושלים בשנת 1936. בעוד שהקהל מתפעם מפְּאֵר המעמד ומריע להוד רוממותו הלובש מדים, צופה גבריאל באירוע כפי שהוא מצטייר בעיניו - כהצגת תיאטרון מגוחכת שבה ממלאים השחקנים, והקיסר בכללם, את תפקידיהם כצפוי מהם במעמד כזה (עמ' 29–24).

פרקי הכרך הזה כבר רומזים על הדמויות שדוד שחר יעסוק בפרשיות מחייהם בכרכי ההמשך של הטרילוגיה, ועל המבט ההומוריסטי, הסאטירי־ביקורתי והקומי־גרוטֶסקי, שבעזרתו יציג אותן לקורא. מאליו מובן שסיכום ערכה של הטרילוגיה, וגם ההערכה של הכרך הנוכחי בה, יהיה אפשרי רק אחרי שהטרילוגיה תתפרסם כולה.

קטע מעבר א'

כבר מתוכן הפרקים בכרך הראשון של הטרילוגיה הנוסטלגית התבררו לי המסקנות הבאות על הצפוי לנו, הקוראים, בכרכים הבאים שלה:

הראשונה - שלכרך זה הועיד שחר תפקיד של אקספוזיציה לשני הכרכים הבאים, כדי להציג בהם לקוראיו את הדמויות שפועלות במרחב הזמן של הטרילוגיה (כזכור: משנת 1936 ואילך), את זירות הפעילות שלהן ואת המניעים שהשפיעו על הסתירות במעשיהן.

והשנייה - שבדעתו של שחר לספר בטרילוגיה זו על שלוש תקופות בתולדות הישוב העברי בא"י: התקופה התורכית־עות’מנית, התקופה האנגלית־מנדטורית והתקופה הישראלית שהן תקופות המאבק של הישוב העברי להכרה בזכותו לייסד בא"י את מדינתו הריבונית של העם היהודי.

והשלישית - שבני שלוש התקופות יהיו מיוצגים על־ידי 3 דורות של ירושלמים ממשפחות ספרדיות ואשכנזיות שהתגוררו ברחוב הנביאים וברחובות שהסתעפו ממנו - רובע המתייחד בעיר ירושלים כאזור תוסס של הלֶבַנְט - מונח המגדיר את אזרחי המדינות במזרח הים התיכון - מצרים, ישראל, ירדן, עירק, סוריה ולבנון, ואת התרבות המקומית והמשותפת שפרחה בלבנט הארץ־ישראלי בין מאמיני הדתות המקובלות: מוסלמים (סונים ושיעים), נוצרים (קתולים ופְּרוטֶסְטַנְטים), יהודים, קַרָאים ודרוזים - תרבות שהתבטאה בסובלנות חברתית ברשות הרבים.

כלומר: שבטרילוגיה זו החליט דוד שחר לספר על החיים בירושלים במחצית הראשונה של המאה העשרים לא מנקודת־מבט אֶמונית־דתית של היהדות, אלא מנקודת־מבט חילונית מרחבית ולֶבנטינית או בקצרה: “כנענית” - כפי שכינה אותה בלעג גלוי המשורר אברהם שלונסקי. בכך התייצב דוד שחר זה מכבר כשולל את ההגדרה המזלזלת של האירופים כלפי התרבות של תושבי מזרח הים התיכון, וכסופר המייחד את האותֶנטיות הרב־תרבותית שלה, כפי שהגדירה אותה ז’קלין כהנא (1979–1917) במאמריה שרוכזו סמוך לפטירתה בספר “ממזרח שמש” (1978).

ועוד התברר כבר בכרך הראשון של הטרילוגיה, שבניגוד לכותבים, שגם הם כתבו ספרים שעלילתם מתרחשת בירושלים - והנודעים מביניהם היו ש"י עגנון ב"תמול שלשום" וב"שירה", חיים הזז ב"היושבת בגנים" וב"יעיש" וישראל זרחי ב"כפר השילוח" - בחר דוד שחר לספר בטרילוגיה הזו על ירושלים מנקודת מבט של בן־העיר ירושלים, אשר השתתף, אם כצופה ואם כשותף פעיל, באירועים המיסטיים והקומיים, שהתרחשו בעיר הזו.

כמו־כן התברר כבר בכרך זה, שבעוד שרוב סופרי דורו של שחר, סופרי “דור בארץ”, כתבו עלילות ריאליסטיות על בני דורם שבהם השתקפה התקופה של זמנם באופן אַלֶגוֹרי, סיפר שחר סיפורים על ירושלמים ברח' הנביאים בירושלים (הרחוב ששמו הוסב בשנות המדינה לרח' שבטי ישראל), אשר מרדו באורח־החיים של הישוב הישן, סיפורים שעסקו בטבע הרֶליגְיוֹזי שלהם במובן האוניברסאלי והקוסמופוליטי, ואשר היו חפים מהאַלֶגוֹריוּת שהשתמעה מן העלילות הריאליסטיות של סיפורי הכותבים האחרים בדורו.

בכל מקרה שחר אינו מקפיד על סדר כרונולוגי בשילוב הסיפורים על הדמויות בעלילת הכרך, אלא משלֵב נתחים שונים מהם, באופן אסוציאטיבי, כזיכרונות נוסטלגיים על שני הגיבורים: גבריאל לוריא, שהוא גבר בוגר בסוף העשור השלישי של חייו ו"המספר" שהינו אז, בשנת 1936, נער בן עשר שנים, שבעזרתם בחר להבליט את המגוחך בטבע של בני־אנוש או את המניע המיסטי בנפשם - צירוף שמניע אותם לחָלום, לפעול, להיכשל וגם להתחיל שלב התמכרות חדש להגשמת שאיפה שנרקמה בדמיונם.

“המסע לאור כשדים” הינו חלק שני בטרילוגיה “לוריאן” - “היכל הכלים השבורים”, טרילוגיה שכרכיה אינם כתובים על־פי עקרון ההתפתחות, המחייב כל כרך להסתיים במקום שבו נשלמת ההשתנות של עלילתו המרכזית בחלק הקודם. כרכי המתכונת הזו אינם מתרכזים בדמות של גיבור וגם אינם מקדמים אירועים בסדר כרונולוגי כמקובל בסוגת הרומאן הנדפס ככרך עצמאי. במתכונת של “היכל הכלים השבורים” מסתיים כל כרך של הטרילוגיה במקום ש"המספר" בוחר לסיימו, אף שבכל כרכיה מגלגל דוד שחר (להלן “המחבר”) מאורעות השמורים בזיכרונו מקיץ אחד בילדותו בירושלים של אמצע שנות השלושים במאה הקודמת.

לכרך הנוכחי נוסף גם שם חדש, “מגילות ירושלים”, והוא מתרכז בזיכרונותיו של “המספר” כילד בן 10. בכך שונים פרקי הכרך הזה (וגם הקודם) מתוכנם של הסיפורים הקצרים של דוד שחר על אותם זיכרונות. כך, למשל, בסיפור הקצר “שפמו של האפיפיור”, שהוא בהווה הפקיד הראשי בבית המסחר לחומרי בניין של אביו, מתרכז “המספר” באירוע שהתרחש לגבריאל לוריא בעבר, כאשר הוא היה עדיין נער והיה נוכח כצופה באירוע. בהווה הוא מספר לאשתו את האירוע שנשמר בזיכרונו מאז: “משחזרו כל הדברים האלה ועלו וצפו בזיכרוני, סיפרתי לה, לרעייתי בבנות ל”שולמית" (שמה האמיתי של זוגתו של שחר) כפי שאירעו. כלומר: הוא מתנהג בסיפור הקצר כ"מספר־עֵד" מהימן ומדגיש שהוא משתף את רעייתו בתוכן של סיפור־מעשה שלא בדה במוחו.

שונים הדברים ב"לוריאן". בשני כרכיו שהופיעו עד כה, נוכח “המספר” בסיפור־המעשה שהתרחש לגבריאל לוריא כאשר הוא היה מעורב בו וכפי שהבין אותו אז בהיותו נער בן 10. כלומר: הוא אינו מעלים מהקורא את אחריותו לפרשנות שהוא נתן אז לאירוע שהיה נוכח בו, לא כעֵד, אלא כנער מעורב, כדמות בזירת האירוע ביום שבו הוא, נער בן 10, פגש לראשונה את גבריאל לוריא, שחזר מצרפת לבית אמו ברח' הנביאים בירושלים בקיץ 1936.

“המספר” מעלה את הדברים על הכתב כשלושים שנה לאחר אותו קיץ שבו נפגש לראשונה עם גבריאל לוריא. קודם לכתיבת פרקי הלוריאן תירגם “המחבר”, דוד שחר, ספר על חוכמת הזן וקרא בעיון את תולדותיו של ישו בברית החדשה - ספר שהצטייר לו “כממשיך את המסורת העתיקה של כל נביאי האמת שלנו” (א', עמ' 123). מטעם זה גילה עניין בשורה של דמויות שנתקדשו בכתבים של אמונות שונות: "האיש ישוע עניין אותי באשר הוא בן־אדם, כפי שעניין אותי האיש משה והאיש בודהא והאיש בודהידהארמה והאיש מוחמד, מבלי להתייחס אל אמת האמונות שהם הביאו לעולם. לעומת זאת, הוא סולד מהממסד הדתי של האמונות הללו הממית “את רוח הקודש תוך כדי שמירה על צורתו החיצונית של דבר־אדוני”.

בין חלום ליקיצה

סלידתו זו של “המספר” מבעלי־השררה למיניהם, וחיפושיו אחר מהותה של האמונה בטרם התרוקנה מקדושתה, מבליטים את אחת מתכונות הרוח היסודיות שלו בעבר: אי־ההשלמה עם המציאות הסובבת אותו בבגרותו, המתבטאת בחיפוש אחר משמעות קיומו מעבר למציאות זו.

ואמנם מגלה “המספר”, כי בעבר התייסר ב"חבלי־יקיצה", הכרוכים במעבר “ממציאות תודעת האדם בשנתו למציאות התודעה של אדם ביקיצתו”. על־כן יודע הוא להוקיר כיום את פשר “חדוות־היקיצות”,שאותה ידע בילדותו, ואשר כיום, בבגרותו, “אינה קימת עוד אלא בגעגועי הזיכרון ובתקווה הנואלת לשובה, ביום מן הימים”.

ההשתקעות בהעלאת זיכרונות מאותו קיץ ב־1936 אינה אפוא נטולת התכוונות מצד “המספר”. באמצעות פעולת־הסיפור הוא מקווה להשיב לעצמו אבידה שאין לה תחליף: “שנות ילדותו הרחוקות, שאינן קיימות עוד אלא בחלומות הפוקדים אותו מפעם לפעם או בהרהורים המתהרהרים לי” (כרך א', עמ' 118).

ההבדל הברור שבין ילדותו של “המספר” לבין בגרותו מוגדר היטב ע"י צמד הצירופים “חדוות־היקיצות” ו"חבלֵי־היקיצה". בימי הילדות היה מתעורר אל תחושת אושר ביקיצות רבות, ואילו בשנות הבגרות הוא מתעורר בייסורים מרובים אל מציאות אחידה בשיממונה, שאותם הוא מכנה כ"חבלֵי־יקיצה". בילדות היה המרחק שבין חלום למציאות טבעי ולא מכאיב כמו זו של אדם העובר “מחדר אחד למשנהו בארמון קסום בעליצות תוססת חדוות ההפתעות המפליאות” הצפויות לו בכל גילוי של המציאות. אך בבגרות ניכר הניגוד הקוטבי שבין המציאות המטרידה שנכפית עליו בהקיץ לבין החדוות של החלומות שפקדו אותו במציאות בעבר.

“המספר” של שחר מבקש להקטין את הפער בין שתי המציאויות על־ידי פעולת־הסיפור, כי הוא מאמין שבכוח הזיכרון יקים לתחייה את המציאות האבודה של הילדות “כאֶלעזר שקם מן המתים”, ושפעולת הזיכרון הזו היא הערובה וההבטחה היחידה לאפשרות קירובן אליו, באורח פלא, של שנות הילדות החיוניות שלו.

התכוונות ברורה זו של “המספר” להעמיד שפיטה ערכית ביחס לשתי המציאויות, כדי להעדיף את המציאות הקסומה של הילדוּת, המבטיחה אושר ומלאוּת של ההוויה, על המציאות התפֵלה והמייסרת של הבגרות - התכוונות זו מושגת בראש ובראשונה על־ידי ביטול הרגלי־הקריאה של הקורא.

הרגל ראשון שנעקר מן הקורא בכרכי “לוריאן” הוא ההרגל לייחס חשיבות רבה לארגון הכרונולוגי של המאורעות, כאילו מצוי בארגון כזה ביאור מלא למאורעות עצמם. אמנם “המספר” מקיף בסדרה זו קורות־חיים של שלושה דורות במשך חמישים שנה, אך במקום לנוע לאורך הזמן בסדר כרונולוגי, הוא כופה על הקורא אירגון אסוציאטיבי של אירועי השנים הללו בתולדותיו ובתולדותיהם של אנשים אחרים שעליהם בחר לספר.

הרגל־קריאה אחר, אשר מאלץ את הקורא להעדיף אירועים ברובד הנפשי של גיבורי העלילה על פני האירועים הריאליסטיים, מתבטא גם בביטול הסדר של ההתרחשויות הריאליסטיות בחייהם על־ידי קיטוע רציפותן, ועל ידי דילוג על שנות־חיים שלהם, תוך התעכבות בולטת על שנים אחרות בחייהם. יתר על כן: זיכרונו של “המספר” הוא סלקטיבי ביותר - הוא מקצר בתיאור האירועים שאירעו לגיבוריו בממשות הגשמית, אבל מאריך במסירת השפעתם על נפשם ועל מחשבותיהם.

אך יותר מכל שוקד “המספר” על הבלטת הסתירות בין שני הסוגים של האירועים. הסתירות הללו יוצרות הומור, אשר נועד לעודד את הקורא לשפוט את הממשות בלי הזדהות שטחית וסנטימנטלית כלפי מצבו הקיומי בה בעבר. ההומור מבטיח את המרחק הדרוש לביצוע שיפוט מאוזן יותר של הממשות, כי הוא מבליט את יחסיותם של האירועים בחייו, שהצטיירו לו עד כה כגורליים באופן מוגזם.

הואיל וההומור של שחר הגיע לשכלול גדול בחלק זה של “לוריאן” - “המסע לאור כשדים” - כדאי למנות אחדות מאופני השתלבותו ביצירתו. בנוסף לאלה שפורטו קודם, והם הקיטוע של הרציפות הכרונולוגית בין המאורעות וקישורם זה לזה בדרך אסוציאטיבית, המבליטה את האנלוגיות הסותרות ביניהם. כך, למשל מסמיך שחר את פירושו של קלווין לסעודה האחרונה, שהוא נושא הרצאתו של ד"ר שושן בכנס הגדול של הכְּנֵסִיוֹת הפְּרֶסְבִּיטֶרְיָאנִיוֹת, לתיאור סעודת המנחה שעורכות דודותיו באולם הקריאה של ספריית “בני־ברית”, בימים שבהם היה ד"ר שושן עדיין סרוליק שושן, הספרן בספרייה זו (עמ' 17–16).

הגחכת האירוע מושגת כאן על־ידי השוואת ההרצאה האקדמית של ד"ר שושן בחו"ל אל מצב מקביל לו המתרחש בתחום נחות יותר, זו של דודותיו באולם הספרייה בירושלים. כך, למשל, מצטיירים באופן מגוחך מאוד גם חיזוריו של ד"ר תלמי אחרי אוֹריתה היפה, כאשר טרחנותו המגושמת בשעת חיזורו אחריה מדומה למעשיו של מקק: “אותו מקק מתקרב ובא אליה במשושיו המגששים אילך ואילך ובנפנוף כנפיו הגידמות ומתחיל לעשות כנגדה העוויות משונות שנחשבות בעיניו כשופעות חן, חורק ומצרצר באוזניה דברי אהבה” (עמ' 61).

אולם דומה, שעיקר כוחו ההומוריסטי של שחר מושקע בהומור המושג באמצעות הלשון. דוגמא להומור זה תשמש לנו חיבתו למליצות מפורסמות, שעקב משמעותן הרצינית במקור, בטקסטים הקדומים המתארים סיטואציות רציניות, הן מגחיכות את השימוש בהן במצבים “נמוכים” מאלה שבהם נתונים הגיבורים של הסיפור.

עד כמה פריכה היא הרגשת האושר של גיבורי הכרך הזה במציאות הריאליסטית, ניתן להסיק מהתיאור של סרוליק שושן, המאוהב גם הוא באוריתה, כאשר הוא פונה אליה בשיחת־סרק: “ושוב פוקד רעש את הארץ, והפעם גדול הזעזוע מקודמו. ים־המלח ראה ויָנוס, הירדן נסוג לאחור, הרי ירושלים רקדו כאיָלים, וסרוליק הועף ככוכב־שביט אל השמיים בין השמשות המאירות בעיני אוריתה. רם ונישא ואדיר מרחף סרוליק, ומלפניו תחול ארץ” (עמ' 62).

מבט אחד של חֵן מאוריתה מקפיץ את סרוליק קְטן־הגוף אל השמיים והופך אותו בהרף־עין לאדונם של כל כוחות־הטבע, עד כדי כך מטיבות עימו המליצות ממזמור קי"ד בתהילים, ועם זאת כה קצרת־חיים היא הרגשתו האלוהית, עד שסרוליק איננו מסוגל לעמוד בניסוחים הנפיליים של המקור, ועל כן הוא מצמצם את תוקפן של המליצות מהמזמור לנופים המוכרים לו בירושלים.

יחס הביטול שמגלה “המספר” כלפי המציאות הבוגרת, מודגם היטב ומוצדק כדבעי, בסיפור תוכנית מסעו של סרוליק שושן אל אור־כשדים. מסע זה היה צריך לחלץ אותו מתוך הביצה העלובה של קיומו ולהעניק לו את התענוג של המרחבים והרגשת החרות בהם, ולכן סרוליק כבר מדמה לעצמו בהווה כי “מהות החיים כולם אינם אלא הנסיעה”, ושנסיעתו לאור־כשדים, מולדתו של אברהם אבינו, תקרב אותו אל מהותו, זו שלמענה בא אל העולם ולה נועד מראשיתו: לחזור אל אור־כשדים כדי שיתרחש גם לו הנס שהתרחש שם לאברהם, וגם הוא ישמע את דבר אלוהים המצווה עליו “לך לך!”.

נסיעה זו, שסרוליק לעולם לא זוכה להגשימה, מתנסחת בתבנית סיפורית קבועה. חלקיה של התבנית הזו הם: התגבשותו של רעיון הנסיעה במוחו של סרוליק, הסתייעותו של הרעיון באופן בלתי־צפוי על־ידי עולם־המעשה, שממריץ את סרוליק ליזום בהתלהבות את כל הפעולות הדרושות למימוש תוכניתו, ולבסוף - הכשלתו המפתיעה של הניסיון על־ידי אותו עולם־המעשה שעודד אותו קדם להוציא את רעיונו מן הכוח אל הפועל.

תבנית־סיפורית זו, שהתחילה בציפייה נלהבת והסתיימה בכישלון מדכא, חוזרת על עצמה ארבעה פעמים, וסופה שהיא קובעת בנו, הקוראים, יחס ספקני כלפי עולם־המעשה שבו אנחנו מתגאים בשנות בגרותנו. לעומת זאת, היא מעודדת אותנו להתגעגע אל ילדותנו האבודה, שבה הוגשמו כל חלומותינו ללא קושי כלשהו באמצעות הדמיון ושאר הכלים המופלאים של הילדות.

תחילה מדמה סרוליק, כי רק החובה לסיים את לימודיו בסמינר חוצצות בינו ובין אפשרות המימוש של נסיעתו. לכן הוא מייחל לסיומה של שנת־הלימודים, וכשזו מתקרבת במהירות אל סיומה, והוא רואה את ההצלחה כבר מאירה פנים לו ולתוכניתו, מגיעה אותה קריאה של אמו בטלפון, המודיעה לו, כי אביו “יבנה המקדש”, נעלם מן הבית יחד עם תבנית בית־המקדש שעשה. היעלמו של האב מעכב, לפי שעה, את נסיעתו של סרוליק, ובכך מסתיימת התבנית הסיפורית בפעם הראשונה.

העידוד לרקום את התוכנית הנסיעה לאור־כשדים פעם נוספת ניתן לסרוליק קרוב לסיומה של שנת־הלימודים, על־ידי הימצאות פיתרונות לפרנסת המשפחה, שהתערערה לגמרי אחרי היעלמו של האב. הסבתא שִׁפרה נאותה לסייע לבתה שנעזבה על־ידי בעלה, ולא רק משום שהיעלמו אישר את טרוניותיה הנצחיות נגדו, אלא שבנוסף לכך מצא גם סרוליק עצמו די־כלכלתו ממשרתו החדשה כספרן בספריית בני־ברית. אולם בדיוק אז, כאשר שבוע אחד בלבד חצץ בינו ובין יציאתו למסע שתיכנן, הופיעה במרוצה השכנה רוזה בחצר בסמינר להזעיקו אל אמו, שמעדה ונפלה על הרצפה בדירתם.

סרוליק מצליח להתנער גם ממפלתו זו, השנייה, בזכותה של אוריתה, המבטיחה להצטרף אליו לנסיעתו אל אור־כשדים. דומה שכעת עומדת ההצלחה באמת להאיר לו פנים, כי היעלמו של אביו העמיד לרשותו את בית־המלאכה שלו כמקור כספי למימון הוצאות ההשגחה הקבועה על אמו, שמאז נפילתה אי־אפשר להשאירה לבדה, וגם לכסות את הוצאות הנסיעה שלו. סרוליק פותח בחיפושים קדחתניים אחרי “חיים־ארוכים”, שותפו של אביו, המחזיק ברשותו את המפתחות לבית־המלאכה, כדי להסתתר שם מפני רודפיו־נושיו.

השלמתה של התבנית בכישלון היא לכן בלתי נמנעת והיא גם איננה מתאחרת, ממש כמו שתי קודמותיה. מפיו של ברל, אחיו של “חיים־ארוכים”, נודע לסרוליק, כי אוריתה יצאה לטיול עם ד"ר לנדאו, רופא־העיניים שעתיד להיות בעלה. או־אז נזכר סרוליק לפתע, כי בית־המלאכה כבר נתפס בצו בית־המשפט בגלל חובות שהשאיר אביו ערב היעלמו מנושיו.

התשוקה של סרוליק לצאת למסע אל אור־כשדים מתעוררת בו שוב כעבור שלוש שנים, אחרי שהמציאות המתעתעת מזמנת לו מספר מופתים שמבטיחים את הצלחת תוכניתו בפעם הזאת. רינה אחותו מודיעה לו על כוונתה להעביר את האם הנֵכה אל דירתה. הודעת זו של אחותו מעודדת את סרוליק לפעול מהר, והוא מזדרז להטיל על “המספר”, שהינו אז עדיין נער כבן עשר שנים, להביא אליו ספר העוסק באור־כשדים ובחפירות שנעשו בה, וגם מזוודה ממחסן הגרוטאות בביתו של הבֶּק יהודה פרוספר לוריא. וכאן, כאשר הכל מוכן ומזומן לכאורה לקיום הנסיעה הנכספת, מגיח שוב הכישלון מפינתו המובטחת בדמות שכנתן של דודותיו, המבשרת לסרוליק כי דודתו אלקה נפלה גם היא על ריצפת דירתה ולקתה בשיתוק.

סיפור נסיעתו של סרוליק לאור־כשדים, שנכשל שוב ושוב, מדגים את “חבלי־היקיצה” האורבים לנו בהגיענו לשנות הבגרות בחיים. “המספר” אכן מתעכב על שלב זה בחייהם של גיבורי ילדותו האבודה, כי במועד שבו הוא מספר עליהם, קרוב להשלמת העשור הרביעי בחייו, גם הוא מתייסר בחבלי־יקיצה כאלה, שאז, בהיותו נער, הפליאו ושעשעו אותו מאמציהם של המבוגרים שהכיר להגשים את חלומותיהם בעולם המעשה, ואילו כיום, בעודו מספר על כישלונם אז, הוא יודע ש"חבלי היקיצה" הם מנת חלקו בחיים של כל מבוגר וכי “חדוות היקיצות” היא נחלת שנות הילדות בלבד.

הקבלות אלו בין התקופות ילדות ובגרות בחיי גיבורים מדורות שונים לבין ילדותו ובגרותו של “המספר” תורמות אף הן לצורת ארגונו המיוחדת של סיפור־המעשה בספר הזה. הגעגועים אל הילדות כאל המקור להרגשת האושר מצטיירים כתופעה כלל־אנושית. משום כך נוטל לעצמו “המספר” היתר לפנות אל הקוראים בפניות רֶטוריות, שבהן הוא מצרף את ניסיונו האישי בנושא אל אלה של גיבורי העלילה.

בפעולת־הסיפור מקווה “המספר” להחזיר לעצמו את “חדוות היקיצות” שזכה בה בשנות ילדותו. ואמנם, ברגעים מבורכים בסיפורו הוא מצליח ליצור קשר פעם נוספת עם חוויות־ילדות שלו ושל הדמויות שלו.

קשר כזה נוצר, למשל, עם זיכרון־ילדות של “המספר” מגיל שש. באותו אירוע הגיע לבית־המלאכה של סבו (מצד אמא, שגדלה בבתי־אונגרין בשכונת מאה שערים) כדי להראות לו את נעלי־הלַכָּה השחורות שקנו לו הוריו: “סבא מפסיק מעבודתו, מנגב את ידיו בסינורו, מושיב אותו על ברכו, שר לו שיר ומנענע ברכו לקצב השיר”. כעבור מספר שבועות הוא מקבל מהסבא קופסה של עץ־זית בדמות ארון־קודש, שאין עוד בכל העולם כולו אחת כמוה. קופסה שסבא עשה במיוחד בשבילו" (עמ' 184).

להיזכרות משנות ילדותו זוכה גם סרוליק באחד הימים, כאשר שב פעם הביתה וראה מבחוץ דרך זגוגית החלון את עיניה המאירות של אמו, שבאותו ערב אירחה את “חיים ארוכים”. סרוליק מדמה, כי האיש שאליו מדברת אמו במאור־פנים כזה הוא אביו, “ייבנה המקדש”, אשר חזר הביתה במפתיע: “אושר עתיק אשר מת מזה שנים רבות קם לתחייה והציף אותו לפרטי־פרטיו, והוא זיכרון מגיל שש: תנופה שהניף אותו אביו בידיו החזקות לנוכח מבטה החרד של אמו, מעל האבק שעל גבי הארון והמזנון, וסוס־העץ שהוענק לו באותו יום, מעשה ידי אביו” (עמ' 80).

גם זיכרון־אושר של עודד, הבעל של אחותו של סרוליק, מגולם כעניין נטול־ערך בעיניהם של מבוגרים, אך דווקא בהיותו בירח־הדבש עם אשתו הצעירה בבית־המלון מהודר, נזכר עודד בהנאה ב"צלחת הקציצות ברוטב תפוחי־אדמה שהוגשה לו למיטתו באמצע הלילה כשהיה ילד" (עמ' 138).

חשיבותן של חוויות אינן, אם כן, בערכן האובייקטיבי, כי אם בערכן האישי - ערך שאיננו מתבלה עם הזמן. הכיסופים אל אוֹרֵי־עולם אלה מלווה את האדם לאורך מסע קיומו המיוסר של גופו בעולם עד יום מותו.

האסון שפוקד את כולנו הוא זה, שבחלוף השנים אנו שומטים מידינו את היכולת להיות מאושרים כדרך הילדים: פטורים מהתאוות, שכוחנו לממשן מפגר תמיד אחרי צמיחתן המפלצתית, בעוד שבשנות הבגרות שלנו הולכת ההוויה ומצטמצמת עבורנו, כי היא הולכת ומתמקדת בתכליות תפֵלות המתחדשות לִבקרים. רק בשנות ילדותנו אנו זוכים לפגישה עם מלוא ההוויה. והרי זו תחושת־האושר כולה: להתאחד עם מלוא ההוויה בעודנו חופשיים מכל התאוות.

קטע מעבר ב' ²

להלן מכתב מיום 11/1/1972 ששלח הסופר דוד שחר אל זיסי סתוי, העורך של המוסף לספרות בעיתון “ידיעות אחרונות”, והוא זה שהעביר ביוזמתו את המכתב אלי:

לזיסי סתוי שלום רב,

חובה נעִימה היא לִי למסוֹר לך שמכל אשר הוֹפיע עד כה בכל כתבי־העת למיניהם על ספרִי האחרוֹן, הדברים שנדפסו במוספך הם בעלי הערך הספרותי המהוּתי הרב ביוֹתר. יישר כוחך!

מאחר שכתובתו של יוֹסף אוֹרן איננה ידוּעה לי, אוֹדה לך עד מאוֹד אִם תוֹאיל להביא לידיעתוֹ את הערכתי הרבה לדבריו ואת תוֹדָתי עליהם. יש לדבריו טַעַם ויש לדבריו ערך, והם מעִידִים - מֵעֵבר לכוֹח הניתוח - על רגישות אמנותית אמִיתִית ועצמָאִית. חֵן חֵן לו.

וכל טוב לך,

וברכה,

“יום הרוזנת” הינו הכרך השלישי של מחזור הספרים “היכל הכלים השבורים”, שעל־פי ההודעה של דוד שחר, הוא החליט להוסיף אליו 2 כרכים, ואלה יהפכו את “לוריאן” בעתיד מטרילוגיה לסדרה בת 5 כרכים (תבנית שאין לה לפי שעה מינוח ספרותי).

במחצית הדרך להשלמת הסדרה “לוריאן” מתברר שכרכי הסדרה אשר הופיעו עד כה אינם מתקשרים זה לזה על־פי עקרון ההתפתחות, אלא בדרכי התקשרות אסוציאטיביות, אשר מפריכות את חשיבותה של הקפדנות הכרונולוגית. בשל כך מהווה כל כרך של “לוריאן” סיפור שלם בפני עצמו, הממוקד בדמות שונה ובאלה אשר נטלו חלק במאורע מכריע בחייה.

תכונת השיתוף בין כרכי הסדרה “לוריאן” מתקיימת, אם כן, לא על פי עקרון הרציפות של סיפור מתפתח במהלך הזמן כי אם על פי עקרון ההדרגתיות של הוכחת החשיבות המיוחדת של אותה שנה בחייו של “המספר”.

הכרך הראשון - “קיץ בדרך הנביאים” (1969) - משקף היטב את חשיבותה של אותה שנה. משום שהפגישה עם גבריאל לוריא ערערה ומוטטה את סתמיות הבנתו ותפישתו ביחס למציאות. לראשונה נתבררה לו אז - בשנה שבה הכיר את גבריאל לוריא כנער בן 10- ב"פריכותו של העולם הזה, העומד על בלימה של חושים". ועם ידיעה זו התעצמו בו “כיסופים אל העולם המופלא והמיוחד במינו של החיים הגנוזים בו מעבר למעטה האטום המגונן עליו”, והוא העולם החומרי־גשמי, שהוא היכל לכלים שבורים, כי אין הוא ואין כליו מסוגלים להכיל את שפע ההוויה הרוחנית, אשר רק נפש האדם - והיא בלבד - מסוגלת להבקיע את הקליפה האטומה הזו ולהרגיש את נהירת השפע, המלֵאוּת והאושר בשעה שכולה חסד ובמעמד חד־פעמי.

הכרך השני - “המסע לאור כשדים” (1971) - קידם אותנו מנקודת הערעור, ביציבותו של העולם הגשמי ובממשותו של העולם החושי, אל סיפורו של סרוליק שושן, המבקש לבתק את כבליו אל עולם ההבל ולגאול את נשמתו מן החיים התפלים בו על־ידי מסע אל מולדתו של אברהם אבינו, אל אור־כשדים. אלא שעוצמת החלום - כך מתברר - עולה על כושר ההגשמה שלו בממשות.

ארבעת הניסיונות של סרולק, לממש את תשוקת מסעו לאור־כשדים, מתנסחים בתבנית סיפורית קבועה. ואלה הם חלקיה של התבנית: התגבשותו של רעיון הנסיעה במוחו של סרוליק והצטיירותו באופן בהיר בדמיונו, הסתייעותו של הרעיון באופן בלתי־צפוי על־ידי עולם המעשה, שאף ממריץ אותו לעשות הכנות הכרחיות וגם ליזום בהתלהבות את כל הפעולות הדרושות לביצוע התוכנית, ולבסוף - הכשלתו של הניסיון על־ידי אותו עולם־מעשה שעודד אותו קודם להוציא את התוכנית מן הכוח אל הפועל. החזרה על אותה תבנית, שתחילתה בציפייה וסיומה בכישלון, מעידה על מצבו המגוחך של האדם בבואו להתמודד עם הוויית־חייו.

גם הכרך החדש, השלישי ל"לוריאן", “יום הרוזנת” (הוצאת ספרית פועלים 1976, 231 עמ'), עדיין מתרכז בכישלון ההתמודדות של האדם עם הכבלים המשעבדים אותו לעולם החומרי. אם חשבנו מסיפורה של שושי רבן, גיבורת הכרך הזה, שעלה בידה להשתחרר מהכבלים הללו, מתברר לנו עד מהרה, שכלאנו רוח באגרופנו הקמוץ, וכי למעשה טיפחה שושי רבן במחשבתה אשליית שיחרור כזו בהשפעתם של שירי אשבעל עשתרות, שהוא הכינוי הספרותי־"כנעני" שאימץ לעצמו ברל רבן.

פְּדוּת מאחיזתו של השטן

עד אותו יום יחיד ומיוחד בחייה, שבו הזדמנו לידיה אותם שירים, חיה שושי במחיצתו של בעלה, ר' יצחוק, ודומה כי חלומות הגדוּלה שלה על “שושי ששורש נשמתה נעקר ממחצבת־המלכים, שושי בת־מלך, שושי הנסיכה, שושי הרוזנת” (עמ' 219), עומדים להיקבר תחת מפולת חיי־השיגרה שאין מהם מוצא. אך מרגע שטורי־השיר “שֶׁפי חֵשֶׁק עֲרָבוֹת” נתגלגלו לידיה, זכו יתמותה וקיפוחה הממשיים והמדומים לפיצוי הראוי - לגאולה מידי השטן, שרק במוחו “יכול להתרקם מין עולם שכזה שעומד על דבר אחד, על העיקרון הנורא הזה שמכונה בשיעורי־הטבע בשם ‘מלחמת הקיום’: כל גוף חי אך ורק אם הוא נלחם” (עמ' 212). שושי מרותקת לפלא שהתגלה לה, “שאותן אותיות ואותן מלים ואותן מכונות־דפוס ואותו כתב וכל אותם סימנים עצמם שמחניקים את העולם בתִפְלוּת של דברים טפלים אין־קץ, מסוגלים היו להזרים לתוכה זירמת־חיים ואור מן הרגע שהועמדו לשירותו של אחד פלאי - אשבעל עשתרות” (עמ' 167).

אלא שחין־ערכם של שירי ברל רבן, המסתווה כאשבעל עשתרות, אינו קשור כלל לטיבם ולכוחם הפיוטי הממשי. מה שכוח דמיונה של אשה זו מבקש לתלות בהם אינו מתיישב כלל עם דעתם של אחרים. “המספר”, למשל, נרגש ונרעש אף הוא תחילה למראה אותם שירים, כי לבו, לב נער בן 10 שנים הולך שבי אחר הכותרות הכנעניות והנייר דמוי הקלף העתיק שעליו נדפסו. מה עוד שהוא מצא בהם אישור מלא לאמונתו בגלגול־הנשמות ובקיומן של תופעות מסתוריות בחיים.

“הייתי בטוח שאלה הם השירים עצמם אשר שרו כוהנות־הבעל ונביאי־העשתורת - הוא מודה עוד קודם שהספיק להתעמק בהם - כי אלה שירים ששרדו לפליטה, ונמצאו בימינו להיות לנו כמין פתח נפלא להתגשמותו של חלום אשר קברנוהו והתאדשנו לו, כי נשגב מאתנו ונבצר ממנו להשיגו. ומכיוון שנמצא הפתח ונפקחו עינינו לראות שהנה בהישג ידינו הוא, החלום, הריהו מסעירו וסוחף אותנו בנחשולי גֵאוּת־הלב” (עמ' 12).

קריאת השירים, אכן הסבה אז ל"מספר" אכזבה מרה: “לא הבנתי את השירים. קראתי מלים שלא הצטרפו לשום תמונה ברורה. לא קרעו לי חלון להצצה אל תוך עולם נסתר ולא עוררו בי כל ריגוש מופלג. בה במידה שכן הצלחתי לצרף קרעי־תמונות ושברי־מובן, עוררו הללו בי הרגשה בלתי־נעימה. מצאתי שם הן את הבעל והן את העשתורת, אבל לא את האור, לא את השפע ולא את שמחת־החיים ולא את טוב־הלב של שירי טשרניחובסקי האליליים” (עמ' 42). אולם בהיותו בן עשר בלבד, אין הוא ממהר לחרוץ את דינם: “אם כי הציפייה המתוחה נסתיימה בהרגשת אכזבה, לא חרצתי את דינם של שירי תמוז בו במקום. האמנתי אז במילה המודפסת בכלל, ובאלה השירים בפרט, הנחתי תוך כדי קריאה שהחיסרון נעוץ בי ולא בהם, שהצרה היא בקוצר־המשיג ולא במושג הפגום” (עמ' 43).

הערכתו של פרופסור ברנרד קאהן הינה, כמובן, הרבה פחות סלחנית. כמומחה לתורת המוסר, המסוגל לזנוח את רעייתו בעת מחלתה בלי ניד־עפעף, הוא פוסק בהחלטיות, כי שירי תמוז לאשרה אינם “אלא צירופי פיטפוטים עם קישקושים” (עמ' 172).

הערצתה של שושי לשירים אינה מתמעטת בשל דעתם של אחרים, ואין זה משנה כלל אם ברל רבן איננו דווקא דוגמת־מופת של נסיך־המשוררים, נטולת חשיבות היא גם העובדה שבמקום להיגאל על־ידו ולשכון במגדל־מלכות, היא יורדת אל המרתף ששכר, לבושה במיטב בגדיה ובלא לבקש את רשותו לכך.

כרכי “לוריאן” מצטרפים יפה זה אל זה לא רק בזכות הדרגתיות הזו, התימאטית, אלא גם בזכות “המספר”, שהינו גם בהגיעו לבגרות רומנטיקן חסר־תקנה. שלא כבני דורו האחרים אשר הפכו להיות נביאים לכל זעקת־בשורה מתחלפת במציאות החיים הישראלית, נוקעת נפשו של “המספר” מהגדולות והנצורות הללו. וכאיש מזדמן על דרכו פרופ' יהודה שושן, ששדה־ההתגוששות שלו משתרע בין כותלי קמפוס האוניברסיטאי ואשר כל מעייניו נתונים בשמירה על סממניו של מעמד “אלוף הרוחניות” (עמ' 64), שהוא הדימוי העצמי שאחרים עיצבו עבורו, מיד גואה בקרבו של “המספר” לעג שאי־אפשר לכבוש אותו.

הקבלות בין תופעות אנושיות

ההומור מסייע לדמות “המספר” לשמור על שפיות־דעתו ולגונן על זיכרונות ילדותו. “מסתבר - הוא מעיד על עצמו - שאין אני מסוגל ליהנות ממציאות היום, אם העכשיו אשר כאן מנותק מתהודת מה שהיה ומן השאיפה אל מה שיהיה, ואם אין רוחי חופשית להמשיך בטוויית סיפור־המעשה שמיתריו מתוחים בין העבר ולעתיד, ואם אין אפשרות בידי לשוב כרצוני אל שולחן־העבודה לכתוב את הדברים” (עמ' 58).

בעזרת פעולת־הסיפור גואל “המספר” את עצמו - שהוא גבר כבן 40 בהווה, בעת כתיבת הספר - מתפלותם של החיים, באמצעות הבריחה אל העבר, משום שבו קבועה הבטחה כל־שהיא לעתיד שפרצופו נאה יותר וכוזב פחות מדיוקנו של ההווה. משום־כך הוא אומר, בהרהרו על אוריתה לנדאו: “עלי לחפשה בתוכי ולהסתפק בזיכרונותי ובמחשבותי ובדמיוני ובהרהורי ובחלומותי, שכן אין לי סיכוי לפגוש אותה שוב” - בהווה, כמובן.

התייצבותו של “המספר” בפני קוראיו כאיש המעלה זיכרונות, קובעת את דרכי האירגון של הזיכרונות שלו. אלה “נתלים זה בקצה זנבו של זה. אולם אין הם רק גופי־מאורעות בלבד, כדרך שנתרחשו אי־אז. העלאתם על הכתב כעבור כשלושים שנה לערך, מציידת את “המספר” ביכולת רטרוספקטיבית. יכולת זו מוצאת את ביטוייה בעיבוי מאורעות של אותה שנה, שנת תרצ”ו בחייו, ממה שקדם לה וממה שבא אחריה.

אולם אין ספק, שהביטוי המעניין ביותר של שיחזור חוויותיו משנת 1936 הינו: היווצרותן של הקבלות בין תופעת אנושיות מחייהן של דמויות שונות ומזמנים שונים. סבר־פניו של הנהג דאוד בפנות אוריתה לנדאו אליו, לחולל עימה לקצב המנגינות שגבריאל לוריא הפיק מהכינור בקפה “גת”, אינו שונה, למשל, מהבעת פניו של הקצין המצרי השבוי לאחר מלחמת ששת הימים, לנוכח המגישות משובבות־הלב במכנסיים הקצרצרים וההדוקים בחדר־האוכל של הקיבוץ, ומהבעת פניו של “המספר” בראותו לראשונה את אופנת־המיני על גופן של נשים צעירות בעיר.

וגם פרץ ההערצה של שושי רבן לשירתו של ברל אינה שונה במהותה מאמונתו העיקשת של פרופ' יהודה שושן, כי צילומו הנושן של גורדון, שהיה שוטר בריטי בירושלים של אותם ימים, אינו אלא פוסטר מעשה־ידיו של מאן־ריי, אחד מגדולי אמנות־הצילום בשנות העשרים, שצילם את המעמד בהוואנה האקזוטית, ככל שמוכח מן “הקומפוזיציה של התמונה, זווית־הראייה, משחקי האור והצל ותפישת הפורטרֶט” (עמ' 67). ההקבלות הללו מקנות לדמויותיו של שחר את תכונתן הייצוגית ול"לוריאן" בשלמותו את המשמעות הא־היסטורית שלו.

דרך־הסיפור של שחר הינה מקורית ביותר: גם כאשר סיפור־המעשה נפרש בסדר כרונולוגי קפדני, הוא משמש לו כאדני־ייצוב להסתעפויות סיפוריות נוספות, שבכמותן ובאיכותן הן מקנות לסיפור הכרונולוגי, שהוא דל לעצמו, ערך בלתי־צפוי והשתמעות בלתי־משוערת. באופן כזה ניתן לתמצת את הסיפור הכרונולוגי של פרקי “יום הרוזנת” בלא כל קושי באופן הבא:

פרק א' - מספר על גילוי שירי אשבעל עשתרות על־ידי “המספר”, בהיותו נער בן 10, עד שנתברר לו כי מחברם אינו אלא ברל רבן. פרק ב' - מספר כיצד תרמה פגישה מזדמנת של “המספר” באותו יום עם ברל רבן ליד שער יפו להשתכנותו של ברל במרתף ביתם של גב' לוריא ובנה גבריאל. פרק ג' - מספר כיצד העתיק ברל את כתיבת שיריו אל אותו מרתף, בדיוק ביום שבו מצא הנהג דאוד אבן־מחמוד, שהתייצב בראש הפורעים, את מותו מידיו של גבריאל לוריא. פרק ד' - סיפור המאורעות שגרמו לכך, שר' יצחוק עצמו יֵאות לשלוח את שושי רעייתו לשחֵר את פניו של אחיו, ברל רבן, במרתף ששכר אצל גב' לוריא, כדי שיתלווה אל אביו במסעו לצפת. פרק ה' - סיפור בואה של שושי, הלבושה במיטב בגדיה, לפגוש את ברל רבן במרתפו. אולם, כאמור, דווקא ההסתעפויות הן שמקנות לאירועים שגרתיים בסיפורים אלה את משמעותם המסתורית.

אותו מעשה מועט של הפרק הראשון ב"יום הרוזנת" מתבאר, למשל, באמצעותן של הסתעפויות סיפוריות מרובות ומתקשר אליהן בדרכים מופלאות וחידתיות. הפרק פותח בגילוייה של חוברת שירי אשבעל עשתרות ע"י “המספר” מתחת למאפרה, ואף שהחוברת עיקר, מתבקש לכאן סיפור יצירתה של מאפרת־הטווס ומעשה מכירתה לאביו של גבריאל. הנער בן ה־10 עוד מספיק לתקוע את החוברת בכיס מכנסיו לפני שהוא נאנס ע־ידי אמו של גבריאל לוריא ללוותה אל מרפאתו של ד"ר לנדאו.

ובעוד זו החוברת תקועה בכיס מכנסיו, אנו עדים לפרץ זעמה של בת־לווייתו על חוצפתו של העגלון הערבי. אנו מגיעים עם השניים אל המרפאה בדיוק כאשר קולו של רופא העיניים, ד"ר לנדאו, מרעיד את המוסד, ככל שמסתבר בשל התפטרות עוזרו, ברל רבן, שגברת ינטל־ג’נטילה לוריא אינה יכולה לעמוד במחיצתו ואינה מסוגלת דבְּרוֹ לשלום. יחסה זה אל ברל מצדיק את הקְבלת יכולת החיקוי שלה אל יכולתו של דאוד אבן־מחמוד, נהגו של השופט הזקן, ומבהיר את דעתם הזהה על הידידות המשונה בין אותו פקיד־מרפאה, ברל רבן, ובין בתו הנאה של השופט הזקן, יעלי גוטקין.

ועד שאנו חוזרים אל עיקר ההליכה למרפאת העיניים ונהנים מחיקוייה של גב' לוריא, מהקפדותיה עם ברל ומיתר דרכי התנהגותה המגוחכים, ומושהים כל אותו זמן מידיעת טיבם של השירים התקועים בכיס מכנסיו של הנער, הוא נשלח ע"י גב' לוריא אל קפה “גת”, כדי להזעיק משם את בנה, גבריאל, לצהריים, וכדי לגאול אותו “בטלן ירושלמי” - שהינו בנה - מידיה של אוריתה, שאינה אלא אשתו הצעירה של רופא העיניים ד"ר לנדאו בכבודו ובעצמו.

אהבה לדמויות בדרך ההומור

אגב ציפייה לגבריאל לוריא בפתח קפה “גת”, רואה “המספר”, שהיה אז נער בן 10, את סוחר־העתיקות בולוס אפנדי, קונה את הכינור היקר מידיו של מוכר־הסדקית פרופסור ורטהיימר, המבקש במחירו להציב לרעייתו האתיאיסטית, ברונהילדה, מצבת־קבר כדת וכדין. למותר לומר, שגם סיפורו של בולוס אפנדי וגם סיפורם של פרופסור ורטהיימר ורעייתו ברונהילדה מתבקשים לכאן, כדי למלא את משך ההמתנה לבואו של גבריאל לוריא.

ומי סמוך אל שולחן אחר, אם לא השוטר הבריטי ויליאם ג’יימס גורדון, המנציח במצלמתו את המעמד כולו, וגם את “המספר”, המחזיק בידיו חוברת שירים של אשבעל עשתרות, שטרם היה סיפק בידינו לעמוד על טיבם עד כה. בבואו מחזיק גבריאל לוריא בידו את הכינור, שהחליף זה עתה בעלים, וגורף את כל הנוכחים ביפי נגינתו. במיוחד משתלהבת אוריתה הפורצת במחול ומחריבה בשל כך על דָאוּד אבן־מחמוד את עולמו. ומאחר שהכול נענו לסעוד את ליבם במלון המלך דוד על חשבונו של בּוּלוּס אֶפֶנְדי, חוזר “המספר” אל גב' לוריא וגם אל ההזדמנות לסיים את קריאת חוברת השירים. בשובם ממלון המלך דוד, מגלה לו גבריאל, כי מחברם של השירים הינו אותו ברל רבן, שבאותו יום ממש יצא מעבדותו בקליניקה של ד"ר לנדאו לחֵרות המשוררים.

סיכום זה איננו ממצה, כמובן, את כל ההסתעפויות שבפרק זה ואין הוא מעיד על אופן התקשרותם של חלק מהמאורעות אל המסופר בפרקים האחרים של “יום הרוזנת” ואל מעשים שסופרו בכרכים הקודמים של הטרילוגיה “לוריאן”. אף על פי כן ניתן מרישום קצר זה לעמוד על אחת הדרכם העיקריות ליצירת ההומור בכתיבתו של דוד שחר. הסיפור הכרונולוגי המצומצם, שעיקר תפקידו היה להניח אדָנֵי־ייצוב לערבֶּסקה הסיפורית המסתעפת, מאבד מיציבותו ואף מתגמד בפני כוחות נעלמים המכוונים את המאורעות בדרכם ולרצונם.

מתח הניגוד בין המאורעות הגלויים ובין הסיבות הנסתרות להתהוותם, מבליט היטב את קוצר־השגתו של האדם. עולם־המוחש מתעתע בדמויות המאכלסות את “לוריאן”, מציגן כקריקטורות וגם מאיר את אמונותיהן, רצונותיהן ומעשיהן באור גרוטסקי. ספק אם ישנו כיום כותב בספרות העברית המשתווה אל שחר בתפקיד הרציני שהוא מייעד להומור בסיפוריו.

אלא שבניגוד למסורת של הקריקטורה והגרוטֶסקה בכתביהם של מנדלי ועגנון, ניכרת בכתיבתו של שחר האהבה הגדולה ליצירי־רוחו. קודמיו של שחר עיקמו את גיבוריהם ושמו אותם ללעג בעזרת השוואתם אל השפויים והנורמטיביים בחברה. כך שבאמצעות ההומור הוצב הקורא בספריהם כבוחן מרחוק את ליקוייהם ואת מומיהם של הגיבורים. לעומתם מגלף שחר את גיבוריו כדמויות ייצוגיות לכולנו, למצבנו ולחוסר־השליטה שלנו על מהלך חיינו. הקריקטורה והגרוטֶסקה אינם פרי הקבלה אל הדיוקן המושלם, שהאחד נחון בו והאחר חסר אותו, אלא הם תוצאה של הפער בין ממשותנו ובין האשליה שאנו מטפחים ביחס לעצמנו, וגם של הציפייה המוגזמת שאנו תולים בכוחנו.

בכתיבתו של שחר קיימת ההודאה בקיומו של המופלא מבינתו של בן־אנוש, אלא שבניגוד למסורתה של המיסטיקה, המרחיקה את המופלא מהגשמי ואף מעלימה אותו במתכוון בעזרת שפת־סמלים וצירופים מֶטפוריים, טוען שחר לקיומם של הכוחות הגנוזים בשיטה הפוכה. הוא מציג את כל ההתהוויות בעולם הגשמי כעדויות לפעילותם של אותם כוחות גנוזים. חשיפת העובדות בקשריהם המופלאים והמפתיעים, רוקמת בסיפוריו חידה גלוית־פנים, שבה הקורא ומכיר את כל העובדות, אך עדיין נעלם מעיניו ההסבר להן, ונסתרת ממנו הסיבה העליונה, שקובעת את מהלכם של האירועים. על כן גם ההומור של שחר הינו כה רציני, כי הוא לא נועד לבדר בלבד, אלא גם מבקש לפרוץ אשנב אל רצינותה של המיסטיקה ואל הסודות הנוראים של החיים.

ב"יום הרוזנת" חצה שחר את מחצית דרכה של הסדרה “לוריאן”, ודומה שניתן לשער מה שצפוי לנו בשני הכרכים הנותרים שלה, שעליהם הודיע שיוסיף לטרילוגיה שעליה הכריז תחילה. הואיל ונקודת־המוצא של הטרילוגיה “לוריאן” היתה בערעור היהירות שלנו ביחס לקיומנו הגשמי, על־ידי ביסוס העובדה הנחרצת הזו בעזרת כישלונם של סרוליק שושן ושל שושי רבן להגשים את שאיפותיהם, עתידים שני הכרכים הבאים להוליכנו אל ודאות כל־שהיא, בקידום קורותיה של הדמות שטרם מוצתה עד כה ב"לוריאן", דמותו של גבריאל לוריא, אשר עתידה, ככל־הנראה, להנחות אותנו אל מחוץ להיכל הכלים השבורים, אל מקור־השפע שבנפש, אשר איננה זקוקה כלל לכלים.

באמצעות גבריאל לוריא עתיד דוד שחר - כך אני משער - להבקיע אל רגע ההשלמה החד־פעמי של המוגבלות הגופנית ושל ההשתוקקות הרוחנית שלנו כדי להשיג אושר לא־יתואר, כאשר הגוף והנפש מבתקים ביחד להרף־עין את הכבלים הגשמיים למגע־חֶטֶף שלם עם ההוויה, שמכוחה ניתן להוסיף ולהתקיים גם בימים הרעים שיחזרו ויפקדו אותנו ביֶתר הזמנים. השערה זו ביחס להמשך ה"לוריאן" אומרת, כי עיקרי העלילה עודם לפנינו בשני הכרכים האחרונים, שעל צירופם לטרילוגיה זו כבר בישר לנו דוד שחר בעבר, וככל שיתמהמהו - אחכה להם.

קטע מעבר ג'

כידוע, מתרכזים כרכי הטרילוגיה הנוסטלגית בגיבורי הסדרה באופן הבא: כרך א' - מתרכז בגבריאל יונתן לוריא ובהשפעתו החילונית על “המספר” - שהיה אז נער בן 10, בנם של שוכרי הדירה מאמו ינטל־ג’נטילה לוריא. כרך ב' מתרכז בברל רבן, גבר ירושלמי המבקש להגיע אל אור־כשדים, נקודת־המוצא של העם היהודי בימי אברהם - מאחר שלדעתו הסתלפה היהדות במהלך הדורות והפכה לנטל על צאצאיו. כרך ג' - מתרכז בשושי רבן, המבקשת להשתחרר מקנאותו הדתית של בעלה, ר' יצחוק, ע"י קשר עם המשורר “הכנעני” אשבעל עשתרות, שבשמו כלולים השמות של שני האלים הבכירים של כנען הקדומה.

שלושת הגיבורים של הטרילוגיה - גבריאל לוריא, ברל רבן ושושי רבן הם, אם כן, בעלי השקפה “כנענית”, השקפה שהחלה להתגבש בישוב העברי בתקופת השלטון של המנדט הבריטי בא"י, על־ידי עדִיָה חוֹרון (אדולף גורביץ), שהציע לגבש מחדש עֵם עברי מצאצאי העם היהודי וערביי המדינות במזרח התיכון - חזון שאותו טיפח אחר־כך יונתן רטוש (אוריאל הלפרין) בשירתו כפתרון מדיני־חברתי לסכסוך בין יהודים וערבים בארץ־ישראל.

סמוך לפני הופעת הכרך השלישי והאחרון של הטרילוגיה הנוסטלגית, בישר דוד שחר בראיון שהעניק לעיתונות, שבדעתו להוסיף עוד כרך לטרילוגיה זו ובכך היא תהפוך לטֶטְרולוגיה (שהיא טרילוגיה בת 4 כרכים). ועוד בטרם שהגשים הבטחה זו, הודיע שחר בראיון נוסף לעיתונות, שלא יסתפק בהוספת כרך אחד לטרילוגיה הנוסטלגית הזו, אלא שהיא תושלם בשני כרכים, ולכן תשתרע הטרילוגיה “לוריאן” על חמישה כרכים.

כידוע, לא עמד שחר בהבטחותיו אלה: לא הוסיף שני הכרכים שהתכוון לצרף לכרכי הטרילוגיה הנוסטלגית (כרכים א’־ג'), שהיא הטרילוגיה היחידה שתיכנן מראש לכתוב, וגם לא התכוון עדיין לכתוב אחריה את כרכי (כרכים ד’־ו'). על הסתלקותו מהבטחותיו אלה מעיד הרומאן “סוכן הוד מלכותו” שאותו פירסם ב־1979, ואשר עלילתו, המתרחשת בירושלים המנדטורית, הצטיירה תחילה ככרך ראשון מתוך השניים הבטיח דוד שחר להוסיף לטרילוגיה הנוסטלגית כדי להרחיבה.

שתי עובדות ביטלו מסקנה זו. הראשונה - שהרומאן לא נדפס בהוצאה “ספרית פועלים”, שבה הופיעו ג' כרכי הטרילוגיה הנוסטלגית, אלא בהוצאת “הדר”, והעובדה השנייה - שבפתחו של “הסוכן” לא הובלט שהרומאן הזה הינו כרך הממשיך את כרכי הטרילוגיה “היכל הכלים השבורים”, כפי שהובלטה המשכיות כזו ב־ג' הכרכים הקודמים של הטרילוגיה הנוסטלגית.

אף ששחר העלים את סיבת העברתו של “הסוכן” מהוצאת ספרית פועלים אל הוצאת “הדר”, נפוצה עד מהרה הסיבה לכך במחנה הרוחש רכילות של סופרי ישראל: סירובה של ספרית פועלים להוסיף כרך נוסף מעֵבר להתחייבות שלה להדפיס את ג' כרכי הטרילוגיה הנוסטלגית, ולא רק מהסיבה הכלכלית, שכרכי הטרילוגיה שהוציאה לא הניבו תפוצה שהצדיקה השקעה שלהם בהדפסת כרך־המשך להם, אלא גם משום שעזריאל אוכמני, עורך הסדרה, לא מצא צידוק ספרותי להוספת “סוכן הוד מלכותו” לכרכי הטרילוגיה שהם הדפיסו. דחייה זו מהוצאת פועלים היא, כנראה, שאילצה את שחר להעביר את “הסוכן” אל ידידו יעקב עמרני, הבעלים של הוצאת “הדר”, שהדפיסה בעבר, ב־1959, את רומאן הביכורים שלו: “ירח הדבש והזהב”.

ואכן, הופתעתי מאוד כאשר עורך המוסף הספרותי בעיתון “מעריב” העביר אלי לביקורת את “הסוכן”, ולא רק משום שנדפס כפי שנדפס, לא בהוצאה שבה נדפסו כרכי הטרילוגיה הנוסטלגית, ובלי הערה המשייכת אותו לכרכיה, אלא משום שלא מצאתי בעלילת “הסוכן”, המנותקת לחלוטין מעלילה ג' הכרכים של “היכל הכלים השבורים”, את כרך ההרחבה ששחר הבטיח להוסיף להם.

את הפתעתי ביטאתי במאמר הביקורת שפירסמתי על “סוכן הוד מלכותו”, במוסף לספרות של העיתון “מעריב” תחת הכותרת “אזהרה לכל הגברים”, שממנו בחרתי לצטט להלן 2 קטעים שבהם הבלטתי את אי־השתייכותו של הרומאן הזה אל ספרי הסדרה “לוריאן”. הקטע הראשון מבסס קביעה זו על־ידי סיכום תוכנו האֶרוטי־פורנוגרפי, והקטע השני מסביר מדוע לא ניתן היה לצרף את הרומאן “סוכן הוד מלכותו” אל ג' הכרכים של הטרילוגיה הנוסטלגית.

בקטע א' פרטתי את השקפתה של תמרה על הגברים:

עמנואל בולקובסקי, בנה של תמרה, מנסח במשפט הבא את הרעיון העיקרי של “סוכן הוד מלכותו”: “אדם צריך לעמוד על המשמר יומם ולילה כנגד האשה - אחרת הוא אבוד” (עמ' 301), אך לא במקרה נבחר דווקא הוא, הבן שכל מהלכי חייו הוכתבו על־ידי אמו, יהיה משמיע אזהרה זו באוזנינו, על הסכנה האורבת לגבר מן האשה, אף כי אזהרה זו כבר לא היתה מסוגלת לעזור לו עצמו.

תמרה קורן, שלימים תאמץ לעצמה זהות חדשה ותופיע כנסיכה פאולינה בולקובסקי, מדגימה היטב מסקנה רעיונית זו של הרומאן החדש של דוד שחר תולה בה, אחרי שתתגלה כאשה שהצליחה להכניע לציפיותיה לא רק את בנה, כי אם גם מספר גברים נוספים: את בעלה הראשון דניאל קורן, את היינריך יוסף ריינהולד (שהוא הינו סוכן הוד מלכותו), את הטייס לואיס סמיואלסון, ובמידה מסוימת גם את מייג’ור מורגאן. ולמען שלמות העדות כדאי לזכור, ש"המספר" איננו יודע, כנראה, את כל סודותיה של תמרה, ועל כן איננו מסוגל לספר לנו, הקוראים, את כל ההיזק שהזיקה לגברים בחייה, אך גם הידוע לו מספיק כדי לאשש לחלוטין את אזהרתו זו של עמנואל בלקובסקי על הנשים.

אלא שאת התפקיד הייצוגי־אתראתי מפני התמָרוֹת מייעד שחר ברומאן הזה לא רק לעמנואל, בנה של תמרה,כי אם דווקא לריינהולד המאהב שלה. לכאורה מאהב הוא בן־חורין להינצל מפגיעתה של האשה יותר מן הבעל או הבן, אך אם נמצא גם אותו לבסוף לכוד ברישתה, שלא על־פי חוקי נישואין כובלים, תהא ההוכחה כולה חריפה ומשכנעת יותר. למעשה היו למאהב ריינהולד יתרונות ברורים על כל האחרים, שהרי הוא כבר ידע שאין תוכה כברה, ויתרון הידיעה שהיה לו על בעלה, למשל, אמור היה לחייבו למידת זהירות מפני הניצול שמנצלת תמרה את יופיה ואת עורמתה, כדי לדהור על גבם של הגברים שהיא בוחרת להשגת מטרותיה.

יתר על כן: ריינהולד מצטייר בעלילת הרומאן כמי שידע על סכנתה של תמרה בעוד מועד, כי שמע מפיה את אמונתה “שהכול סובב סביבה ונועד להשביע את רצונותיה” (עמ' 106), והוא גם קיבל אישור על אנוכיותה זו מפי דניאל בעלה: “דומה היה שתמרה נטלה לעצמה, מתוך התורשה המשותפת, את כל עשרת־הקבים של זו שקיקת־החיים האנוכית אשר לגביה לא נוצר העולם כולו אלא כדי לחטוף ולגרוף מתוכו את כל מה שהוא יכול להעניק, את כל מה שמתחשק לה” (עמ' 363). ואף שכבר מן ההתחלה ידע ריינהולד, כי “היא תעשה בדיוק מה שתרצה לעשות, ולכל אשר תעשה תמצא הצדקה, וכל הויכוחים לא יועילו אלא להרגיז אותה ולהפוך אותה לצודקת יותר” (עמ' 97), הצליחה תמרה לצרף עד מהרה גם אותו אל אורוות סוסי־הדָהר שלה".

בקטע ב' נימקתי את העדר האפשרות לצרף רומאן זה לכרכי הטרילוגיה הנוסטלגית:

כרכי "לוריאן הבליטו את מתח הניגוד אשר מתקיים בין המצוי למיוחל, שיסודו בדיספרופורציה המגוחכת שבין מאוויי הנפש המדמה ובין כלי־ההכלה המוגבלים של הגוף. במשמעות כוללת יותר הבליטו ג' כרכי “לוריאן” שנדפסו עד כה את הסתירה הנחשפת בין רחבותה ועושרה של המציאות הנפשית לבין הדלות והמוגבלות של המציאות החומרית. סתירה זו היא עלילת־היסוד של הסדרה כולה, וכל כרך של “היכל הכלים השבורים” המחיש עובדה קיומית זו.

בכרך הראשון - “קיץ בדרך הנביאים” - נעשתה האכספוזיציה לכל הכרכים באים של הסדרה בסיפור פגישתו של “המספר” עם גבריאל לוריא (ומכאן הכינוי “לוריאן” לכל הסדרה). בפגישה זו המחיש גבריאל ל"מספר", שהיה אז עדיין נער בן עשר שנים, את דבר “פריכותו של העולם הזה העומד על בלימה של חושים”. העולם החומרי הוא לפיכך עולם של כלים שבורים, שאינם מסוגלים להכיל את השפע הנפשי. הרגלם של בני־אדם, לחשוב, שהעולם החושי אינו פגום, היא סיבת אומללותם. הממשות מתעתעת בהם, נוטעת בהם אשליות, מתישה אותם ובדרך זו מרחיקה אותם מהשגת אושרם. “המספר” מתרכז בקשיי ההבקעה, הצפויים לאדם שמתאווה אל מעבר לקליפת החומר שנפשו שבוייה בה. אך הגילוי של מצב אנושי זה הוליד גם בו “כיסופים אל העולם המופלא במינו של החיים הגנוזים בו מעבר למעטה האטום המגונן עליו”.

הכרך השני - “המסע לאור כשדים” - התרכז בחלום הגאולה של סרוליק שושן. שרוליק יזם ארבע יוזמות זהות בשלביהם כדי להגשים את גאולתו, על־ידי שיבה לנקודת ההתחלה של העם העברי שלתחייתו הוא מייחל. תחילה גיבש סרוליק את רעיון הנסיעה, ודבקותו ברעיון אפילו זכתה אחר כך לסיועו ולעידודו של העולם הגשמי, אך על סף ההגשמה והמימוש של התוכנית נכשל סרוליק בעטיו של אותו עולם גשמי שכל־כך סייע לו קודם לכן. סרוליק שושן מדגים לנו בשלבים אלה את עצמנו: אנשים קטנים בעלי חלומות גדולים, שהכוח המדמה שבנו גדול מכלי הקיבול שלנו אשר נועדו להכיל אותו. הדיספרופורציה הזו היא ההופכת אותנו לכה מגוחכים ולכה טראגיים. ואף שאנחנו מתעקשים אחרי כל כישלון לחלום את חלומנו מחדש, ומתמודדים שוב ושוב עם המגבלות שלנו שהכשילו אותנו, אנו חוזרים ונכשלים גם להבא לממש את השלמות שאליה נכספת נפשנו. הכישלון החוזר וההתאוששות ממנו היא התבנית העלילתית שמעידה על הצד המגוחך שבאדם, שהוא בה־בעת גם גילוי של הנשגב בו.

בכרך השלישי של הטרילוגיה - יום הרוזנת" - הובאה הדגמה נוספת למתח הניגוד בין האפשרי ובין המתאווה לנו. הפעם מלווה סיפור־המעשה את שושי רבן, המבקשת את גאולתה מבעלה ר' יצחוק ומכבלי המציאות הסובבת את חייה על־ידי אהבה משוחררת מכל המגבלות למשורר אשבעל עשתרות. ואף שבעל הפסידונים הוא לא אחר מאשר ברל רבן, והוא ושירתו הינם קריקטורה של משורר ופיוט, היא מפצה את עצמה, על מה שאין בממשות, בעזרת דמיונה המתאווה לראות את המציאות אחרת. ורק בעזרת אשבעל עשתרות, שהוא פרי דמיונה הנלהב, היא הופכת להיות ליום אחד בחייה לרוזנת מזרע מלכים.

ג' הכרכים שכבר נדפסו ממפעל סיפורי נדיר זה של דוד שחר, תיארו את הבסתו של האדם על־ידי היכל הכלים השבורים הגשמי. שני הכרכים המובטחים, שטרם הופיעו של הטרילוגיה יהיו אמורים, ככל הנראה, להחזיר את גבריאל לוריא, שסיפורו טרם הושלם, אל זירת הטרילוגיה הנוסטלגית כגיבור הראשי של “לוריאן” שיכריע סופית את היכל הכלים השבורים. כלומר: אף שבעלילת שני הכרכים שהובטחו להרחבת הטרילוגיה הנוסטלגית היה אמור גבריאל לוריא לגבור על המציאות הגשמית המתעתעת בנו ולהטעים אותו בטעמו של האושר השלם שלא ידענו כמותו אלא בחלום - לא קיים שחר את הבטחתו זו ברומאן “סוכן הוד מלכותו”.

לפיכך הרומאן הזה כה איכזב אותנו, הקוראים, לא רק משום שלעצמו הוא אינו שלם, אלא משום שהוא מעיד על שחר, שבחר לדשדש בהישגי יצירתו עד כה, במקום להוסיף ולהבקיע אל הפסגות שנועדו לו בהשלמת “היכל הכלים השבורים”. חרף קווי־הדמיון בדרכי־הסיפור ולמרות קווי־הרצף הרעיוניים, אשר נמשכים מכרכי “לוריאן” אל הרומאן הנפרד הזה, “סוכן הוד מלכותו” הוא בכללותו תוצאה פחות מעולה מזו שהתחייב לה שחר בשלב שהגיע אליו בכתיבת “היכל הכלים השבורים”. ואף שהרובד הבדיוני ברומאן “סוכן הוד מלכותו” אינו נופל מאיכות כתיבתו של שחר עד כה ואף עולה בקריאוּתו על כל רומאן קודם שלו - הוא מנחיל אכזבה בלתי־מבוטלת לאותם שציפו להשלמת “היכל הכלים השבורים” בסיום סגור, שבו מגשים גבריאל לוריא את חלומנו כבניּ אנוש.

מקור האכזבה הוא בכך, שה"לוריאן" כיוון את דעתנו ואת הרגשותנו לבעיות קיומיות רציניות יותר מאשר לרעיון הפֶליטוניסטי, שלכל ריינהולד אורבת התמרה שלו, כשם שלכל אייבי דרייזל כורה שוחה לילי פילדמן שלו. מנימוקים אלה, של תימאטיקה ושל קריאוּת יהיה ודאי הרומאן “סוכן הוד מלכותו” מועמד מבוקש ביותר לתרגום לשפות זרות, וכשם שלא הייתי רוצה לראותו מייצג את כתיבתו של שחר בארץ, כן לא הייתי מזדרז לעשותו מייצג את הסיפורת העברית ברחבי העולם.

חלפו שנתיים נוספות מאז הסדיר דוד שחר את פרסום “הסוכן” בהוצאת “הדר”, שבמהלכם החליט לבטל את תוכניתו הראשונה, להרחיב את הטרילוגיה הנוסטלגית בשני כרכים נוספים. במקום זאת הועיד לשני הכרכים האלה תפקיד חדש בכתיבתו. לכרך “הסוכן” - שכבר נכתב וכבר הופיע בהוצאת “הדר”, העניק מעמד של כרך חיצוני לכרכי הטרילוגיה הנוסטלגית (כרכים א’־ג' שהתפרסמו ב"ספרית פועלים). ובה־בעת - כך ניתן לשער - בחר לפתוח בכרך “נינגל”, שכנראה נכתב אחרי ש"הסוכן" הופיע וריכז ויכוח על מידת שייכותו לכרכי הטרילוגיה הנוסטלגית, את הטרילוגיה השנייה של “היכל הכלים השבורים”, והיא הטרילוגיה הביוגרפית.

ההבדל בין שתי הטרילוגיות הינו בכך שאת כרכי הטרילוגיה הנוסטלגית תיכנן שחר עוד לפני שהכיר את הספרנית מדלן נז', מתרגמת ספריו לצרפתית, ואילו את כל כרכי הטרילוגיה הביוגרפית כתב בעידודה ובהשפעתה. עובדה זו ניתן להסביר באמצעות העובדות הביוגרפיות הבאות מחייו של דוד שחר:

ב- 1959 נסע שחר אל פריז עם שולמית לבית וינשטוק ועם בנם מאיר שנולד באותה שנה,

כדי שתשלים שם את עבודת הדוקטורט שלה בהיסטוריה ב"סורבון". בעוד שהוא למד שם צרפתית והכיר את מדלן נז' - צרפתייה קתולית, שכדי לקרוא טקסטים עבריים בלשון המקור למדה עברית ושלטה בה היטב. לימים מונתה לראש המדור העברי בספריה הלאומית הצרפתית בפריז.הספרנית מדלן נז', היא זו שפנתה אל שחר ביוזמתה וקיבלה ממנו רשות לפרסם תרגום של שנים מסיפוריו הקצרים.

שחר ומשפחתו חזרו לישראל ב־1966. וכאן נולדה להם הבת דינה־אורית ב־1968. באותה שנה, גם נפל בנה של שולמית מנישואיה הקודמים, בעת ששירת בסיירת מטכ"ל, והיא הפכה לאֵם שכולה.

במקביל לאירועים אלה שהתרחשו למשפחת שחר בישראל, המשיכה מאדלן נז' לתרגם בצרפת עוד מסיפוריו הקצרים ואלה נדפסו בהסכמתו של שחר בקובץ שהופיע שם במאי 1968, שהיא השנה שבה הגיע לשיאו מרד הסטודנטים בהנהגתו של “דני האדום”, צעיר יהודי יליד גרמניה שלמד בסורבון. לימים הפכה מאדלן נז' (שנולדה ב־1925 ונפטרה בגיל 86 ב־2011), למתרגמת של רוב כרכי “לוריאן” לצרפתית ולמרצה מבוקשת על חשיבות יצירתו במיוחד לקוראים במדינות אירופה הנוצריות־קתוליות.

ב־1969 הופיע הכרך “קיץ בדרך הנביאים” בישראל, ומאדלן נז' היתה הראשונה שתרגמה אותו לשפה אירופית. התרגום שלה זכה להצלחה בצרפת, וכנראה שבהשפעתה השתכנע, בסיום הדפסת שאר כרכי הסדרה הנוסטלגית בישראל, להוסיף עליה את כרכי הטרילוגיה הביוגרפית, שאותה לא תיכנן מראש לכתוב. ואכן, אחרי ששחר מצא בית־הוצאה אחר להדפסת הרומאן “סוכן הוד מלכותו”, פרסם את הכרך הראשון של הסדרה הביוגרפית - את הרומאן “נינגל”.

“נינגל”, הוא הכרך הרביעי במתכונת סיפורית מיוחדת במינה, המכונה בשם “לוריאן”. כרכי הסדרה שהופיעו עד כה הם על־פי הסדר: “קיץ בדרך הנביאים” (1969), “המסע לאור כשדים” (1971) ו"יום הרוזנת" (1976). מן המשפט הבא, החותם את הכרך “נינגל” - הניחו הקוראים כי שחר עומד לפרוע את התחייבותו להרחיב את הסדרה מטרילוגיה, כפי שתיכנן תחילה, למתכונת בת 5 כרכים, אשר תישא את השם “היכל הכלים השבורים”, שֵם שאמור לציין את אחדותה הרעיונית של הסדרה כולה: “הרעיון הגדול של מיגבלות החומר כנגד אינסוף הרוח, של מיגבלות הגוף כנגד שפע הנשמה, של מיגבלות המשפחה החברה והמדינה כנגד מעמקי הנפשות הפזורות בכל אתר ואתר ומאותתות זו לזו מעבר לגבולות שבמרחב ומעל להבדלים שבזמן” (”נינגל", עמ' 16).

כמו כן הניחו קוראיו של שחר, שעל־ידי הרחבת מתכונת הסדרה “לוריאן” משלושה כרכים לחמישה, ישלב “המספר” את עצמו בעלילת “היכל הכלים השבורים”, כגיבור בזכות עצמו. כלומר: אם עד כה שילב את עצמו בטרילוגיה “לוריאן” כדמות בעלת נוכחות מוגבלת, המספרת על הדמויות הירושלמיות שהכיר מאז ילדותו ועד שנות בגרותו, במשך כחמישים שנים, יהפוך מעתה לדמות מעורבת יותר בעלילת הסדרה.

ואם עד כה הקפיד שחר על שיתוף שלושה דורות בעלילת סדרה והם: דורו של הבק הזקן, אביו של גבריאל לוריא, וג’נטילה אשתו ב"קיץ בדרך הנביאים", דורו של גבריאל לוריא בשני הכרכים הבאים, “המסע לאור כשדים” ו"יום הרוזנת", ציפו הקוראים ששחר יתרכז מעתה בדור שלו, מאז היה עדיין נער ואילך.

האנלוגיה בין הזמנים ובין הדורות - כך שיערו הקוראים של שחר - תעיד על אחדותה של התופעה האנושית: נפשו של האדם מסוגלת לחרוג מכל הממדים הריאליים (ממדי הזמן, המקום והמרחב), אך גופו כבול לממדים אלה ללא הפרד. ואמנם הפתרון האירגוני־מבני של כל הסדרה, שבעיקרון הינו כרונולוגי, לא נשמר בנוקשות בשלושת כרכי הטרילוגיה הנוסטלגית. להיפך: שחר נטה לשתף את הדמויות מכל הדורות בכל כרכי “לוריאן”, כדי לבסס תופעה זו המייחדת את הקיום האנושי.

יתר על כן:אף שבאחד משלבי הכתיבה של הסידרה התכוון שחר לכנות את כל כרכיה בשם “מגילות ירושלים”, חזר להדפיס אותם מעתה תחת השם “היכל הכלים השבורים”, כדי שכל כרכי “לוריאן”, כולל שני הכרכים שיהפכו את הטרילוגיה לסדרה בת חמישה כרכים, יעידו ביחד על הסתירה בין כלי־הגוף הפגומים לבין הנפש השופעת של האדם.

כל הציפיות וההשערות הללו לא התממשו לקוראים ב"נינגל".

*

נינגל היא נערה יפה וקסומה, אשר נגלית לעיניו של “המספר” באורה של מדורת ל"ג בעומר בילדותו, והוא בילה במחיצתה יום אחד בלבד, יום שכולו עונג בטרם נפטרה. אך אותו מראה בלתי־נשכח של נינגל, כפי שנחקק בזיכרונו אי־אז בירושלים, מתחייה בו כעבור כארבעים שנה בעיר פריז, שעה שהוא טורח בעניינו של ידידו, אהרון דן, ומחזהו “חזון האדם”.

דרכי־הסיפור של דוד שחר נגזרות גם הפעם, כמו בספרי הסדרה הקודמים של “לוריאן” מן המשימה שהציב לעצמו: לסגור על פער השנים שמפרידות בין שתי ההתגלויות של נינגל אליו. אף שנמצאים פתרונות פשוטים יותר לסגירת פער מעין זה, כגון: משיכה ליניארית עקבית של חוטי־העלילה בשיטה כרונולוגית כלשהי, אם מן העבר אל ההווה ואם מן ההווה אל העבר, המותאמת לקידום ליניארי של המאורעות הריאליסטיים החיצוניים - העדיף שחר עליהם את פתרון השזירה של אירועים מזמנים שונים ומרוחקים זה בזה - פתרון המאפשר להבליט גם התרחשויות הנפשיות, כגון פעולות ההיזכרות, ההזייה והחלום.

קורא המבקש לעמוד על כוחה של תחבולת־סיפר זו בכתיבתו של דוד שחר, חייב לקרוא ברציפות, ככל הניתן, את 120 העמודים הראשונים של “נינגל”. בקריאה רצופה יהיה נאלץ ללוות את “המספר” בעלילות השונות הנשזרות זו בזו ומתחברות אחת לרעותה, עד שהוא מגיע אל מעמד ההתגלות של נינגל לעיניו באורה של המדורה. ומכאן, אחרי שהקורא הצטייד בכל הדרוש כדי לקרוא את 100 העמודים הנוספים, יתקבלו על דעתו כאפשרי תוכנם, אשר מתרכז בסיפור אהבתו החד־פעמית לנינגל בעבר, בהיותו עדיין ילד בן עשר שנים, בירושלים של שנות השלושים.

קורא קצר־רוח, התובע ברוח הזמן חסכנות בקידום סיפור, כך שתביא אותו אל העיקר מהר ככל האפשר, יפסיד אם ידלג על 120 העמודים הראשונים של הסיפור על נינגל. פזיזותו אמנם תקצר את דרכו אל סיפור־האהבה, שהוא עיקרו של הרומאן “נינגל”, אך תגזול ממנו את הקשרו הרוחני של סיפור האהבה במועד שנרקם, לפני ארבעים שנה.

אותה “הקדמה” ב־120 העמודים הראשונים של הספר, שבה נשזרו עלילות שונות (זו של אהרון דן ושל שפרה’לה אשתו, זו של אריק ויסוצקי ושל אנסטסיה אמו, זו של לאה הימליך ובעלה ברל רבן, וזו של תומס אשטור, שהוא תמוז עשתרות, בנם של שני האחרונים ואחיה של לינה־נינגל), מדגימה את פריכותו של העולם הגשמי והמוחשי, העולם של “היכל הכלים השבורים”, אשר בו מטפל דוד שחר בכל כרכי הסדרה “לוריאן”.

מלאכת השזירה ב"לוריאן" יוצרת זימונים מפתיעים ומדהימים במישורי זמן שונים בין דמויות שצמחו במרחב גיאוגרפי אחד. התחדשותם של קשרים, אשר כמו־נותקו וגם נבלו, מפריכה את הגיונה של המציאות ומבטלת את יומרנותה להיות מלוא המציאות.

התגלותה של נינגל פעם נוספת לעיני “המספר” בפריז כעבור ארבעים שנה, ממש כפי שראה אותה לראשונה אי־אז בירושלים, מצדיקה מעתה את היתלשותו, במאה העמודים האחרונים של הספר, מתוך נופה הריאלי של פריז, כדי לקיים פגישה מחודשת עם נינגל, מרגע שנתגלתה לעיניו לראשונה באור המדורה בעבר, בהיותו נער בן עשר שנים, עד שנפטרה בטרם עת בהווה, כשהוא כבר גבר בסוף העשור הרביעי לחייו.

העלילה מלפני ארבעים שנה היא כעת מציאות לא פחות ממשית ממציאותה של פריז הסואנת, שבה מתרחש המעתק מזמן אחד למשנהו. לא במקרה נסגר דווקא הסיפור על אהבתו של “המספר” לנינגל, ואילו סיפור שהותו בפריז אינו נשלם, כי אחרי שהשלים להפשיר מן הזיכרון את סיפור אהבתו לנינגל, אין “המספר” מחזיר אותנו, הקוראים, להמשך מעשיו בפריז.

מכאן גם מתבררת תפיסת שליחותו של “המספר” ב"לוריאן". מוטל עליו להמחיש על־ידי מסירת קטע מן ההוויה בצורה רוויה, את מהותה רבת־הרבדים והמורכבת של המציאות. הנוכחי והמוחשי הינם תמיד קצהו הגלוי של הקרחון, של הגוש האטום המכונה בפינו “מציאות”. בעיני־הבשר אין אנחנו רואים כלום מלבד את הנוכחי והמוחשי, אך בעיני־הרוח מסוגל גם העבר להופיע במלוא החיוניות שלו באופן מפתיע. השליחות של “המספר” היא לפיכך להוליך את הקורא בדרכיה הנסתרות של המציאות המתעתעת הזו, כדי לאפשר לנו פגישה מחודשת ושלימה יותר עם טיבה.

*

ההתגוששות הבלתי־פוסקת בין השפע הנפשי ובין הכלים הגופניים הפגומים נבחנת גם ב"נינגל" מנקודת־מבט הומוריסטית. “המספר” של שחר הוא מין פילוסוף של החיים, המבסס את מסקנותיו הרציניות על הקיום על ריכוז משעשע של דוגמאות - ויהיו אלה דמויות או מצבים - על ההפכים שבאדם: המעמתים בו את הרציני עם הנלעג, ואת הנעלה עם המגוחך.

דרכי הסיפור האלה של דוד שחר מבליטות את כישרונו האֶפי, על־פי המסורת העגנונית, המשלבת שליטה בשזירה של חוטי־עלילה רבים בנימות־סיפור שונות של השפה. סגולותיו של שחר כאֶפיקן, הממשיך מסורת שכמעט ואין לה ממשיכים כיום, ראויות להבלטה מיוחדת לנוכח העובדה, שמְספרים מרכזים שלנו, שהתייצבו בסיפורת הישראלית אחרי דורו של שחר, עדיין כה מתקשים עם המתכונת של הרומאן. עמוס עוז אך זה גבר על המתכונת ברומאן “מנוחה נכונה”, מתכונת שאברהם ב. יהושע עוד כל־כך מתלבט בה, כפי שניתן היה להבחין ב"גירושים מאוחרים", ויצחק בן־נר אך זה התחיל להכשיר עצמו לקראת מתכונת זו ברומאן “פרוטוקול”.

*

כרכי “לוריאן” מהווים את החטיבה המרכזית בכתיבתו של דוד שחר, שלא לומר את המובן מאליו שהם גם מהווים את גולת־הכותרת של כתיבתו. אך מעצם התמשכותו של המפעל שלו כשתי עשרות שנים, סביר להניח, שתמורות שונות יחולו במפעל כזה ברבות השנים.

ולדידי, התמורה המעניינת ביותר ב"לוריאן" היא ההעתקה של תשומת־הלב מדמויות הגברים אל דמויות הנשים. את מקומם של הבק הזקן, גבריאל לוריא, ברל רבן, סרוליק שושן וגברים נוספים, תפסו יותר ויותר הדמויות של הנשים. כבר בכרך “יום הרוזנת” הועתקה ההתעניינות מברל רבן אל שושי רבן. וב"נינגל" כבר שולטות הנשים כמעט לחלוטין: שפרה’לה, לאה המליך, אנסטסיה ויסוצצקי, דבורה קלמנסון, ברונהילדה ורטהיימר ואחרות.

לינה־נינגל היא, כמובן, דמות יוצאת דופן בגלריה זו של נשים. בשל גילה הצעיר, טרם התבלטו בה עיוותי הסתירה שבין הגוף הבלה והרוח הנמרצת. לפיכך היא האשה הבתוּלית, המהלכת קסם על “המספר” המתאהב בה בעודו ילד. בזיכרונו היא חקוקה כקסם שאינו מתפוגג גם אחרי ארבעים שנה. אך כל שאר הנשים, אחרי שנישאו והשלימו לידות כבר מדגימות את אותה סתירה נלעגת שבין הגוף לנפש. יש בהן מרץ עצום והוא מתכלה על לא־כלום, כְּשָבְשָבוֹת ברוח הן מתקוממות ומתמוטטות, בהרף־עין הן הופכות מנשים כנועות לנשים שתלטניות, כאן הן נעימות ובסמוך אחר־כך הן ממררות לגבר את החיים. ובכל התהפוכות והתפניות הללו נאלץ לעמוד הגבר.

“המספר”, הלומד את אורח־הנשים מגברים מנוסים ממנו, שמע דברים מְאַלפים על הנשים מפיו של רחמים הנהג, הנתון לתהפוכותיה הרודניים של אנסטסיה ויסוצקי: “ואתה לך תדע מה מסתובב בראשה של האשה הכי אהובה בעולם, ולהיפך - ככל שתאהב אותה יותר, כן תדע פחות” (עמ' 89).

האפשרויות הסיפוריות בעיצוב דמותן של נשים כאלה הן, כמובן, רבות יותר, ודוד שחר מנצל אותן עד תום. הפרקים ברומאן המתארים את הנשים הבשלות וההפכפכות הם משעשעים במידה בלתי־מצויה. ואין זה מקרה, שלעומתן מצטיירת נינגל, על אף היותה דמות־שלֵמות ומהלכת קסם, כדמות מעט חיוורת וחד־ממדית. ממסכת הנשים ברומאן הזה ניתן לשער שבכרך הבא והאחרון של הטרילוגיה “לוריאן”, אחרי שהורחבה, יעמוד במרכז “המספר” עצמו, שיעיד בבגרותו מניסיון־חייו עם נשים, על היות העולם המוחשי “היכל הכלים השבורים”, היכל מרוּבה תעתועים ומרוּבה הפתעות.

קטע מעבר ד':

ההבדלים בין שתי הטרילוגיות:

בעוד שבטרילוגיה הנוסטלגית תיפקד “המספר” כנער בן 10 המעלה זיכרונות שהשתמרו אצלו מאז על גבריאל לוריא, הוא מנכיח אותו בטרילוגיה השנייה, האוטוביוגרפית, כגבר בן 40 המספר על עצמו כנער בירושלים המנדטורית בשנת 1936.

השפעת האירועים בחיי שחר על בכרכי הטרילוגיה הביוגרפית:

אינני בטוח אם תחושת האכזבה מן הרומאן “סוכן הוד מלכותו”, שהוא כרך עצמאי, ואינו חלק מהסדרה “לוריאן”, ואשר גם לא נדפס בהוצאה של “ספריית פועלים”, שהדפיסה את ג' כרכי הטרילוגיה הנוסטלגית (אלה שהופיעו בין 1976–1969), היא זו שגיבשה אצל שחר את התוכנית לכתוב טרילוגיה נוספת והיא הטרילוגיה הביוגרפית שתהיה המשך ל־ג' כרכי הטרילוגיה הנוסטלגית (אלה שהופיעו בין 1976–1969), אך עובדה היא שכעבור שש שנים אחרי שהשלים את ג' כרכי הטרילוגיה הנוסטלגית, התרכז שחר בכתיבת כרכי הטרילוגיה השנייה של “היכל הכלים השבורים” שהדפסתה הועברה ל"ספריה לעם" של הוצאת עם עובד, והיא הטרילוגיה הביוגרפית, שאותה לא תיכנן מראש לכתוב, כדי שתופיע ברווח שבין הדפסת הטרילוגיה הראשונה (הכרכים א’־ג') להדפסת הטרילוגיה השנייה, הביוגרפית (כרכים ד’־ו').

כאמור בסוף קטע המעבר הקודם, הופעת הספר “נינגל” ב־1983 - בהפרש של שש שנים משנת הופעתו של “יום הרוזנת” - סתרה את ההבטחה של שחר בהודעותיו המוקדמות לעיתונות, להוסיף ל- ג' כרכיה של הטרילוגיה הנוסטלגית 2 כרכי הרחבה, וליתר דיוק: תחילה הבטיח להוסיף כרך אחד שיהפוך את הטרילוגיה לטטרולוגיה (שהיא טרילוגיה בת 4 כרכים), ומיד אחר־כך בישר בהודעה נוספת שבדעתו להוסיף כרך נוסף, שיגדיל את הטרילוגיה הנוסטלגית ל־5 כרכים (אלה שהופיעו בין 1976–1969). הודעותיו אלה ביססו בי ספקות אם יממש בפירסום “נינגל” את החלטתו להתחיל ברומאן זה טרילוגיה חדשה, והיא הטרילוגיה הביוגרפית, שבכרכיה בולטת השפעתה של הידידות שלו עם מדלן נז' על תוכנם.

הופעת “נינגל” בהוצאת “עם עובד - ספריה לעם” כטקסט רצוף ללא חלוקה לפרקים הציגה נסיגה של שחר מהמחשבה להרחיב את הטרילוגיה הנוסטלגית בכרכים נוספים. עיכוב ממושך זה בין שתי הטרילוגיות של לוריאן מוסברת באירועים שהתרחשו בחייו של דוד שחר בעשור האמור, ובראשן - הידידות שהתהדקה בין שחר לבין מדלן נז', צרפתיה קתולית שתרגמה את ספריו של דוד שחר לשפה הצרפתית וביססה את מעמדו כסופר המעניין ביותר שספריו תורגמו בצרפת בשנות ה־70 וה־80 של המאה הקודמת.

“יום הרפאים” הוא הכרך החמישי של “היכל הכלים השבורים” - סדרת רומאנים שבפרסומה החל דוד שחר בשנת 1969. המונח “שער” מחליף כעת מונח קודם שניתן לכל חלק בסדרה והוא המונח “מגילה”, שעליו הכריז שחר בכרך “המסע לאור כשדים”. לשחר היתה אז כוונה לקרוא לכל הסדרה “מגילות ירושלים”, אך בצאת החלק השלישי - “יום הרוזנת” - התגבשה אצלו ההחלטה לחזור פעם נוספת לשמה הראשון של הסדרה - “היכל הכלים השבורים”.

חילופי השמות אפשר שאינם עניין מהותי, משמעותי יותר בעיני הוא השינוי שחל בינתיים בהיקפה של הסדרה. התוכנית המקורית של דוד שחר היתה תחילה לכתוב טרילוגיה. לפני השלמתה הכריז שחר שיוסיף עליה כרך שיהפוך את הטרילוגיה לטטרולוגיה. בהכרזה נוספת הודיע שיוסיף כרך נוסף לטטרולוגיה, שיהפוך אותה לסדרה בת 5 כרכים. אך בצאת “יום הרפאים”, כבר ברור שאין “מגילה” זו, או “שער” זה, בחינת סוף פסוק.

הכרך “יום הרפאים”, מבהיר יותר מכל כרכי הסדרה “לוריאן” הקודמים, שהסדרה היא כמו מזרקה מדהימה בעוצמת מימיה ובגיוון צורותיהם, ובדומה לאותן מזרקות מרתקות המופעלות בערי אירופה הגדולות היא מתעתעת לחשוב שהיא צורכת כל הזמן מים רעננים, והנה מגלה הכרך “יום רפאים” שהמתכונת “לוריאן” הורחבה על־ידי מיחזור חומרי־סיפור מהכרכים הקודמים.

הכרך “יום הרפאים” מצורף מארבעה פרקים קצרים הקשורים לברל רבן - הלא הוא המשורר “הכנעני” אשבעל עשתרות, שבסיפורו התמקד הכרך השלישי של הסדרה - “יום הרוזנת” - ומפרק ארוך, העוסק בלאה הימלוך, שהוצבה במרכז עלילת “נינגל”, הכרך הרביעי של הסדרה “לוריאן”.

הקשר בין פרקי ברל רבן ובין הפרק על לאה הימלוך הינו קשר חיצוני. שתי הדמויות כבר מוכרות לקוראי הסדרה, ו"ביום הרפאים" לא נוסף שום קו־אופי חדש לשתיהן. לראשונה נעדרת נקודת־מוקד, אשר תבהיר את מגמת־פניהן של חמש “נקודות־הציון” - המונח שבעזרתו ציין שחר את פרקי הסיפור בכרכים הקודמים.

רק אחד משלושת פרקי ברל רבן, והוא הפרק “עיניים לאשבעל”, מתקשר באופן רופף לפרק על לאה הימלוך. בפרק זה מועד ברל לפני הוד מעלתה הקיסרית של פרס, וכאשר הוא נושא עיניו לראותה, אין הוא מגלה אצלה הדרת־מלכות. היא נראית בעיניו כאחת הנשים הבּוּכַריות בירושלים, ויותר מאוחר, בשנתו, היא מתלכדת עם בת־השכנים בילדותו, עם אסתר.

פער דומה בין הדמיוני לממשי מתגלה גם בפרק המספר על נפילת הנהג דאוד לרגליה של לאה הימלוך. בעקבות התקלה הזו של דאוד מדמה לאה את עצמה לאלת הירח, ואת דאוד - לאהובה של האלה. בדומה לברל יגלה גם דאוד את ההבדל הניכר בין ההבטחה הזו למציאות: לא את אלת הירח פגש, כי אם אשה מיוחמת הנוהגת בפריצות.

אלא שלניגוד הזה בין כוח ההתאוות ליכולת הגשמתן - שהוא הניגוד בין עושרה ועוצמתה של הפעילות הנפשית לבין הדלות והמוגבלות של הקיום הגשמי־פיזי - כבר העמידה הסדרה הרבה דוגמאות קודם לכן, ולמען האמת, הדגמות מוצלחות יותר מן הנוכחיות. וגם בעניין זה, הרעיוני, מתברר עם הופעת “יום הרפאים”, שאפֵס כוחה של הסדרה להוסיף ולחדש.

יתר על כן: עם כל כרך נוסף ניכר, שהסדרה הולכת ומשתחררת מאותו מצע רעיוני, שהודגש בכרכים הראשונים, בכרכים “קיץ בדרך הנביאים” ו"המסע לאור כשדים". כוונתי לאותה הדגשה על חלוֹפיוּת האדם ועל נצחיות ההוויה. מאז חוזר ומופיע הרעיון הקבלי־לוּריאני גם בכרכים המאוחרים - וגם בפרק “לילה בגן השושנים” ב"יום הרפאים" - אך לא עוד כעניינה העיקרי של העלילה, כי אם כאיזו תזכורת (ולרוב בפי “המספר” עצמו ) שהעלילה יכולה גם בלעדיה.

התמסמסות המוקד הרעיוני של “לוריאן” חלה בד בבד עם התרחקותה של הסדרה מגיבורה העיקרי - גבריאל לוריא. בכרכים הראשונים הוצג גבריאל לוריא כאב־רוחני ל"מספר", זה שמעלה בכרכי “לוריאן” זיכרונות מאותם ימים רחוקים בשנות השלושים והארבעים בירושלים, כאשר היה נער המתאבק לרגלי גבריאל לוריא הנערץ עליו.

גבריאל לוריא היה דמות מרתקת, תערובת של בקיא בהוויות העולם עם מי שמבטו מבקיע אל מעבר להם, אל הסודות הגנוזים בהם. לא במקרה נקראה הסדרה על שמו - “לוריאן”. בכרכים האחרונים נחלשת הצמידות אל דמותו, הופעותיו נעשות יותר ויותר נדירות כדמות משנית בעלילות של דמויות אחרות. ב"יום הרפאים", למשל, הוא עושה דברה של לאה הימלוך בהתוועדויות המגוחכות שהיא יוזמת. בכך הפך גבריאל לוריא מדמות מוליכה ב"לוריאן" לאחד השותפים הזניחים בה, ולמרבה הביזיון, לשותף שולי בהמולתה של המציאות הגשמית. כלומר: כאשר פסקו מושגי־הערך המיסטיים של גבריאל לוריא להתמודד עם התיפלות של המציאות - החלו להתרופף גם חישוקיה של הסדרה כולה.

דמויות נלעגות דחקו את גבריאל לוריא. רובן נשים טרחניות וקולניות מסוגה של לאה הימלוך, נשים שככל שגופן קמֵל ומתבלה, כך הן נעשות טרחניות יותר וגועשות כהר־פרצים. על־ידי הצבת נינגל הבתולית והאלוהית־באמת מבליט שחר את כוחן של הנשים הללו לייצג את המציאות הגשמית כפי שהיא - מציאות של פריצות וערווה פעורה, כפי שגילה דאוד במחיצתה של לאה הימלוך.

ואכן, פרקי הסיפור, שהיו בכרכים הראשונים מעולפים במיסטיקה ובפנטזיה - בזכות דמותו של גבריאל לוריא ודמויות דומות לו ברוחן - הפכו לפרקים פֶליטוֹניסטיים יותר ויותר בכרכים האחרונים. הם מצחיקים מאוד ומשעשעים ביותר, בזכות דמויות כמו לאה הימלוך, אנסטסיה ויסוצקי ודבורה קלמנסון, אך אין הם מתיישבים עם רוחם של פרקי הכרכים הראשונים ועם מגמתם הרעיונית כפרקי ביקורת על המציאות הגשמית שהיא מציאות של “כלים שבורים”.

אין ספק, שחר נהנה ממפעל חייו המרכזי. הוא משתכר מן האפשרויות הבלתי־מוגבלות שהמתכוֹנֶת הפתוחה של הסדרה פתחה לפניו. מתכונת פתוחה זו מאפשרת לשזור בכל כרך דמויות חדשות כשם שהיא מאפשרת לפתח חוטי־עלילה נוספים. זו הסיבה, כנראה, מדוע לא נחתמה הסדרה בכרך החמישי, כפי שתיכנן.

אך לא זניחתו של התכנון המקורי מדאיגה - אילו הצליח שחר לקיים את חיוניותה בלי לפגום באחדותה של המתכונת. ולכן כה מצער, שאורכה של היריעה הסיפורית מושג לאחר חמישה כרכים, כפי שרמזתי בפתיחת המאמר הזה, על־ידי מיחזור חומרי־הסיפור.

רמזי המיחזור היו כבר ניכרים בכרכים הקודמים, אך הקילוחים המעטים הלכו והתעצמו, וכעת הפכה תופעת המיחזור לתופעת־קבע מביכה, כאשר קטעים שלמים מן הכרכים הקודמים מצוטטים בשלמותם בכרכים המאוחרים, ואותם אירועים, שכבר סופרו, משולבים מאוחר יותר בהקשר המסביר אותם אחרת. בכרך “יום הרפאים” מספרם של הקטעים הממוחזרים כבר כה ניכר עד ששוב אי־אפשר להתעלם מן התופעה. הדוגמאות שלהלן ידברו בשביל עצמם.

סיפורם של פרופ' ורטהיימר ואשתו ברונהילדה סופר והוזכר מספר פעמים בכרכים השונים של “לוריאן”, זהו סיפור־אהבה בין שני אנשים השייכים לדתות שונות, והוא גם סיפור שינוי מעמדם בארץ. מי שהיה פרופ' בחו"ל הפך בארץ לרוכל מוצרי סדקית בירושלים. ב"יום הרפאים” מסופר סיפורם פעם נוספת (עמ' 94–91), ממש כפי שסופר בכרך השלישי (“יום הרוזנת” עמ' 38–34) על צוואתה המפתיעה של ברונהילדה, המבקשת להיקבר תחת שמה היהודי, ועל החלטתו של ורטהיימר להקים לה מצבה כרצונה על־ידי מכירת הכינור שלו לבּוּלוּס אפנדי.

וכזה הוא גם שינוי המדהים במהלך חייו של הנהג דאוד - שזנח את מישרתו, הפך למוסלמי קנאי, ניצב בראש הפורעים ביהודים ונדקר למוות בידי גבריאל לוריא. אף שסיפורו זה של דאוד כבר סופר בהרחבה ב"יום הרוזנת" (עמ' 139–136), קטע שלם משולב ממנו כלשונו ובהקשר חדש ב"יום הרפאים" (עמ’191–188).

ב"יום הרוזנת" הוסברה שיבתו של דאוד לחיק האיסלם בעלבון שספג מאוריתה שדחתה את אהבתו אליה. ב"יום הרפאים" ניתן הסבר אחר לדבקותו המחודשת של דאוד באיסלם - תוצאה של התיעוב שמעוררת בו לאה הימלוך, המבקשת להיבעל על־ידו: “כן כן, המוּאָזין צדק כשאמר ביום שישי שעבר, שהן כולן זונות, כל אלה היהודיות זונות הן ובלי שום בושה, ובלי שום כבוד לבעל - לבושות כזונות ומדברות כזונות וממלאות הארץ זנונים ומשתלטות עליה בזימתן ובמזימותיהן, שלטון מצח־אשה־הזונה!” (עמ' 186).

כאמור, התופעה לא התחילה ב"יום הרפאים". קטע הלוויתה של נינגל בכרך הקודם, מזכיר ל"מספר" את הפעם הראשונה שבה ראה קבורה של מת (עמ' 213–212). הקטע מצוטט כולו מתוך הכרך הראשון, “קיץ בדרך הנביאים” (עמ' 19–18).

אך מלבד שילובם של קטעים כלשונם בכרכים המאוחרים קיימת גם תופעה נוספת, המלמדת על מיעוט שליטתו של “המספר” בחומרי־הזיכרון ועל אי־יכולתו לארגן את השפע במבנה מתוכנן. כבר לאחר ג' הכרכים הראשונים, החלו להופיע בכרכים המאוחרים איזכורים של פרשיות, שכבר סופרו בכרכים הראשונים, והם מחייבים השלמת־קריאה במקום הקודם שבו הופיעו. מספרן של ההפניות אל ספרי הסדרה הקודמים הוא כבר ניכר ממש ב"יום הרפאים", אם בגוף־הסיפור (בנוסח: “כפי שכבר סיפרתי לכם בספר…”) ואם כמראה־מקום בשולי העמוד.

מכל הדברים האמורים האלה משתמע, ש"לוריאן" איבד כיוון מוגדר וברור. דוד שחר שבוי בתוך ההיכל שלו, חוזר ומרכיב מן השברים הרכֵּבים חדשים, אך במשחק הממַכֵּר הזה הוא מאבד את שליטתו בתבנית הגדולה של הסדרה. ואנחנו, הקוראים, הולכים בעקבותיו בתוך המבוך ותוהים: לאן הוא מוליך אותנו? האם קיים מוצא מן המבוך שפיתח בחמשת הכרכים של “היכל הכלים השבורים”?

קטע מעבר ה':

בשלב הזה, אחרי שפירסם את 2 הכרכים (“נינגל” ו"יום הרפאים"), שתיכנן תחילה להוסיפם לטרילוגיה הראשונה (כרכים א’־ג', שהם כרכי הטרילוגיה הנוסטלגית) כדי להרחיבה, ולסיים בה את “היכל הכלים השבורים”, שינה את דעתו והוסיף לשניהם את הכרך “חלום ליל תמוז”, שבעזרתו הפך את שלושתם לטרילוגיה השנייה שלו (כרכים ד’־ו', שהם כרכי הטרילוגיה הביוגרפית).

כזכור, בין שתי הטרילוגיות פירסם שחר את “סוכן הוד מלכותו”, המקביל בזמן העלילה שלו לתקופת המנדט בשנת 1936, אך אינו משתייך ל"היכל הכלים השבורים". ואחרי שבעטיו נפסק הפרסום של כרכי “לוריאן” במשך 6 שנים, מאז התפרסמו הכרכים של הטרילוגיה הנוסטלגית, שנחתמה ב"יום הרוזנת", החל לפרסם את כרכי הטרילוגיה הביוגרפית, שאותה החליט שחר להתחיל בכרך “נינגל”.

בעוד שבטרילוגיה הנוסטלגית התרכז שחר בשנת 1936 בירושלים המנדטורית ובחייו של “המספר”, שבאותה שנה היה נער בן עשר, הוא הנכיח את עצמו בטרילוגיה השנייה, האוטוביוגרפית, כגבר בן 40 המספר על קורותיו כסופר המחלק את חייו בין ביתו בירושלים לבין צרפת, שבה זוכים ספריו להיתרגם ולהערכה.

בהשלמת ששת כרכי הסדרה “היכל הכלים השבורים” השקיע דוד שחר עשרים שנה והם עיקר מפעלו הספרותי, כי בהם הטמיע את רוב עלילות סיפוריו הקצרים שקיבץ בספריו הקודמים ואשר אותם איחד תחת השקפת עולם אחת. על השקפה זו רומז השם שבחר למתכונת הסיפורית השלמה אשר בה המשיל את העולם החושי להיכל שכליו הגשמיים מתקשים להכיל את אין־הסופיות של הרוח.

ואם מצמצמים את היקפו היקומי של ציור־תשתית זה למידותיו של בן־אנוש יחיד - מתקיים הפער זה בכל אדם בנפרד: כוחותיו הרוחניים של האדם: המחשבה, הדמיון, הרצון, הזיכרון, ההזייה והחלום - פורצים בקלות מתוך כלא־גופו. פער זה בין הגוף לנפש הוא סוד בניינו של האדם, מהותו המיוחדת, ולהדגמתו הקדיש שחר את כרכי הסדרה “לוריאן”.

החישוק שמהדק את כרכי “היכל הכלים השבורים” הוא ללא ספק “המספר”, אשר בכרך הזה, האחרון, כבר ויתר לחלוטין על זהותו הבדויה וחשף את עצמו כדוד שחר עצמו. בתפקיד “המספר” שוזר את עצמו כאחת הדמויות, שיש לה מקום ברור בתוך מערך הדמויות בעלילת “לוריאן” (השם המקוצר של הסדרה).

“המספר” הינו מבני הדור השלישי, מתוך ארבעת הדורות המיוצגים בעלילה. שורשיו של הדור הראשון, דורם של הבֶּק הזקן וג’נטילה אשתו, נעוצים בתקופה העות’מנית. שנותיו העיקריות של הדור השני, דורם של גבריאל לוריא, אוריתא לנדאו, סרולק שושן וברל רבן, הם בימי המנדט הבריטי. בדור השלישי אנו מוצאים, בנוסף ל"מספר" את גם את נינגל (גיבורת הכרך הרביעי בסדרה) ואת תמוז עשתורת (המכנה את עצמו כעת בשם תומס אסטור), שילדותם בתקופת המנדט ושנות בגרותם בשנותיה של המדינה. יעלי לנדאו (אחותה הצעירה יותר של אוריתא) ושאר הצעירים ארוכי־השיער ומעורפלי המבט הינם בני הדור הרביעי, דור שחייו חופפים את שנותיה של המדינה.

מקומו של “המספר” במערך הדורות מגוון את צורות־הסיפר שהוא מפעיל בכרכים השונים של “לוריאן”. לפעמים הוא מספר־גיבור, המציב את עצמו במרכז העלילה, לפעמים הוא מספר־עֵד, המוסר עֵדות על הדמויות האחרות, שבאותה עת הן מוצבות במרכז האירועים. ולרוב הוא פועל כמספר יודע־כל, המספר מידע שהוא מוצנע בחביון לבם של הגיבורים. כל שלוש צורות הסיפֵּר מופעלות בכרך הנוכחי - ב"חלום ליל תמוז" - שבו ניתן להיווכח באיזו קלילות וחֵן מחליף “המספר” את מצנפתו כדי להשיג את תכליתו: להאיר את כפל מרכיביו של האדם, כיצד רוחו לועגת לגופו. “המספר” מפרש תכלית זו הן בקורותיו והן בקורותיהם של שאר הדמויות.

את רציפותה של העלילה משיג “המספר” בכרך הזה של “לוריאן”, באמצעות הפעלת שלוש צורות הסיפֵּר הללו. אילו פעל רק כמספר יודע־כל, יכול היה לגלגל את ההתרחשויות בדרך כרונולוגית, אך מרגע שבחר לספר עלילה מורכבת יותר, היה עליו להוסיף לעצמו סמכויות של מספר־גיבור ומספר-

עֵד, ולבחור בדרך־סיפר אחרת, שהיא טבעית לתודעת ה"אני", ואשר מאפשרת לשזור חלקי־עלילה מזמנים שונים ברצף אחד.

כרכי ה"לוריאן" הם אכן מיפגן מרהיב לקסמי פעולת־הסיפור שבה “המספר” קושר התרחשויות מזמנים שונים ומצדיק את פעולת הקישור הזו באסוציאציות הפועלות בזיכרונו. שיטת סיפר זו מסמיכה פרשיות המאירות זו את זו ומעניקה הצדקה סיבתית להן לא רק מאלה שמופעלות בממשות (כגון: סיבות פסיכולוגיות, סוציולוגיות, ואידיאולוגיות), אלא גם את זו ששחר מעדיף להבליט אותה, והיא הסיבה שביסוד בניינו של בן־אנוש, המצרף בהווייתו גוף ורוח: עבדות נרצעת לגשמיותו עם כמיהת רוחו “אל משהו מעל ומעבר לו” (עמ' 90).

הרצאת דבריו של “המספר” מצטיירת לכאורה כשחרור זיכרונו מנטל הזיכרונות הגודשים את מוחו, אך לאמיתו של דבר הוא מבקש להוריש לקוראיו את חוכמתו המגובשת, פרי הניסיון ופרי ההתבוננות, על הטבע שלנו כבני־אנוש, שבו לפותים הנשגב עם המגוחך. כדי להפריד בין שני אלה, שבפועל אי־אפשר להפרידם זה מזה, וגם כדי להבליט את הניגודים ביניהם, נוהג “המספר” לתאר אותם בנימות שונות.

הנימה ההומוריסטית בצורותיה השונות (מקריצת העין השובבה ועד הסאטירה העוקצת־לועגת) מתארת את מלכותנו הארצית, את מלכות החושים המתעתעת, שבה שולטת הגשמיות שלנו נפוחה מגאווה עצמית. והנימה המיסטית בצורותיה השונות (מפלאי התבונה ועד קסמי השיכרון הסוחף שלה) מתארת את מרחבי רוחנו המשוטטת חופשית מכל תלוּת ופטורה מכל מחסור בעולמותיה. מיסטיקה והומור הם שני התבלינים העיקריים של “המספר”, ובעזרתם אנו מתוודעים אל גיבורי הסדרה “לוריאן” וגם אל עצמנו.

בשלב זה ראוי לסמן את קו־ההפרדה בין מסקנתו ההגותית של “לוריאן” כיצירת סיפורת, לאפשרות הצגתה על־ידי שיטה פילוסופית כל־שהיא, החל מהקבלה וכלה באחת התורות האידיאליסטיות בפילוסופיה, מאפלטון ואילך, בהתפתחות התרבות. אין זה רק ההבדל בין מסירת הדברים דרך העלילה, כמקובל בסיפורת, לבין מסירת המסקנה בהרצאה עיונית, כמקובל בפילוסופיה.

כל פילוסופיה מציבה בהכרח את מסקנתה כמצוות־עשה לאנושות, כפתרון למצוקה הקיומית. “היכל הכלים השבורים” מצלם את המצוקה הקיומית עצמה. הסיפור אינו דורש לשנות את מה שאינו ניתן לשינוי: כפילות היסודות היא בטבע שלנו, ועלינו להשלים עם קיומם הסותר בתוכנו. תורות פילוסופיות יכחידו זו את זו כדרכן מאז ומעולם, והספרות במיטבה תמיד תקלע אל האמת אשר תעמוד במבחן הזמן. כרכי “לוריאן” מדגימים את התביעה היחידה של הספרות: להתבונן בעצמנו בכֵנוּת, כדי שנוכל לדרוש מעצמנו רק את האפשרי.

כראייה ליחס הענווה שעלינו לדרוש מעצמנו, מבליט “המספר” בכל כרכי “לוריאן” את שכיחותו של המקרה בחיי בן־אנוש. המקרה פועל הן בעולם הגשמי והן בעולם הרוח. לכוחו של המקרה בעולם הגשמי מוקדש כמעט בשלמותו השני מבין ספרי הסדרה - “המסע לאור כשדים” - המתאר כיצד משתבשת שוב ושוב תוכניתו של סרוליק שושן, לממש את המסע לאור כשדים, על־יד מקרים מפתיעים המכים בו וחובטים בחלומו ממקומות בלתי־צפויים במציאות חייו בירושלים. ולכוחו של המקרה בחיי הרוח מוקדש עיקרו של הרביעי בכרכי “לוריאן”- “נינגל”, המספר כיצד חוזר ומתחייה בעיני רוחו של “המספר”, רגע מופלא שחווה עם נינגל, ממש כהלכתו, במקומות בלתי־צפויים ובמרחק זמן מאז שאירע בפועל. עריצותו של המקרה הוא אסונו של בן־תמותה, אך היא גם ברכתו המסתורית ומתנתו העלומה של המקרה בחייו.

ההסתמכות רק על התבונה נתפשת ב"לוריאן" כעדות מובהקת לשחצנותם של בני־אנוש, ובפרשיות שונות של כרכי הסדרה היא מובלטת כמופרזת על־ידי תעלוליו של המקרה בחייהם. לאחר שאימצו את מחשבתם, שקלו אפשרויות והחליטו החלטות, צץ המקרה וממוטט את כל בניינם המחשבתי. משום כך הבליט “המספר” ברוב כרכי “לוריאן” את זרותה של התבונה בתחומי הרוח המובהקים, בתחומי היצירה האמנותיים, כאשר תיאוריות בנויות לתלפיות מתאמצות להצדיק “יצירות” חסרות־חן שנעשו על־פיהן בידי חסרי־כישרון. גם ב"חלום ליל תמוז" משולב קטע סאטירי על אמנות גרוטסקית מסוג זה (עמ' 55–52).

סדרת “לוריאן” מציעה לצרף לדרגת הנעלה של התבונה את ביטויי הרוח האחרים, הדמיון, ההזייה והחלום. ב"חלום ליל תמוז" מגיעה העלילה אל שיאה בחלקו האחרון של הרומאן, בחלום שחולם גבריאל לוריא בלילה מלילות תמוז. מופלאותו ומתיקותו של החלום הזה עולים על הנפלאות וההנאות שטעם קודם לכן בחברתה של בֶּלה, אשתו של פסח הבריא, מבעלי “קנקן” בירושלים. אף כי החלום לא היה נחלם כלל אלמלא קדם לו העניין הגשמי של גבריאל עם אותה בלה.

אף שסיפור־המעשה, שהינו פתוח בסיום ועדיין מאפשר המשך טוויה של העלילה, נחתמת סדרת “לוריאן”, להרגשתי, ב"חלום ליל תמוז", כי מבחינה הגותית הושלמה בו המתכונת של “היכל הכלים השבורים”. הן אחרי שבכרכים הקודמים הוארו דמויות שונות במצבים מגוונים, המדגימים עד כמה מביכה ונלעגת היא אי־ההתאמה בין היסוד הגופני ליסוד הרוחני בבנינו של בן־אנוש, מבהיר הכרך האחרון של הסדרה “לוריאן” שיסוד אחד איננו יכול להתקיים בלעדי השני, וכי כל הפרדה בין הדבקים והלפותים לנצח - פשוט לא תצלח.

על כך רומז המוטו בפתח הספר האחרון, שחיבר שני פסוקים: את הפסוק מספר איוב ל"א־26 “אראה אור כי יָהֵל, וירח יְקָר הולך”, המוסב על התחזקות אורם של שני המאורות ומציין לפיכך את החיים, ואת הפסוק מספר קוהלת י"ב־6 “עד אשר לא יֵרָחֵק חֶבֶל הכסף, ותָרוּץ גוּלַת הזהב”, המתאר את דעיכת המאורות ומציין לפיכך את המוות.

קודם שכָּבים המאורות, מהרהר גבריאל לוריא, אין דוחים מָאוֹר זה בפני זולתו: “האם חייבת עבודת השמש ביום למנוע את קידוש הלבנה בלילה?” (עמ' 205), אלא נהנים מטובם של השניים. בחייו של גבריאל מסמלות שתי נשים, בלה ואוריתה, את ירח הכסף ואת שמש הזהב. את הימשכותו אל שתיהן - אל זו הגשמית והעמומה יותר, ואל האחרת, הזוהרת באור עז שרוחו נכספת אליה - הוא רואה כמשלימה את חייו: “המעבר מהווית ליל־הירח אל הווית יום־השמש היא כמעבר מתמונת־רגש אחת לתמונת־רגש אחרת באותה נפש - המעבר מן השמיים הנמוכים, הקודרים, מעל למעילה האפור של איילת־השחר (והיא: בלה), אל השמים הגבוהים, הזוהרים מעל כתפיה החשופות, השזופות של אוריתה” (עמ' 208).

ה"לוריאן" נחתם, לפיכך, ברגע מפוייס זה בין הגופני לבין הרוחני, בין הנמוך לגבוה, השמה קץ למלחמה הממושכת והמיותרת שהתקיימה בגבריאל עד כה. גבריאל בוחר בחיים שלמים, המושתתים על ברית־שלום בין היסודות הסותרים שבו, לפני שהמוות ישבית את חייו.

כעת, אחרי שההיכל וכל אגפיו כבר הושלמו, ניתן למנות בצד תכונותיו המאחדות (“המספר”, הדמויות, דרכי־הסיפר והמסכת ההגותית) גם את בקיעיו השונים. המתכונת הארוכה של הסדרה הציבה בפני דוד שחר קשיי מבנה מיוחדים במינם. הראשי שבהם: הבטחת המעברים מכרך לכרך, מאגף אחד בהיכל למשנהו. קשיי מבנה כאלה בלטו במיוחד בשלושת הכרכים האחרונים - שבהם לא הצליח שחר לקיים קשר הדוק של רציפות עלילתית והגותית זה לזה בחלקים שונים של העלילה.

כמו כן, ניכרת גם בעיית כוח העמידה העצמאי של כל אגף בתוך המתכונת השלמה. וזוהי, למשל, בעייתו של הכרך הנוכחי, האחרון, שמחציתו הראשונה לא תובן לקורא שאיננו בקיא בתוכנם של הכרכים הקודמים (כרכי הטרילוגיה הנוסטלגית). יותר ויותר נאלץ שחר בכרכים המאוחרים (כרכי הטרילוגיה הביוגרפית) להפנות את הקורא אל פרשיות שסופרו בכרכים הקודמים. לפעמים חסרו לשחר גם חומרי־בניין להקמתם של כל־כך הרבה אגפים בהיכלו. ואחת התופעות המביכות ב"לוריאן" היא התופעה של מיחזור החומרים, כאשר שחר סיפר פעמים נוספות, עלילות שכבר סופרו בחלקים קודמים של הסדרה, או ששילב קטעים בניסוח זהה מתוך הכרכים הקודמים בכרכים שבאו אחריהם.

אלא שעל בקיעים אלה מפצָה אותנו פיצוי מלא, טבעיות פעולת־הסיפור של שחר. לא רבים הם המספרים בסיפורת הישראלית שהתברכו ביכולת־סיפֵּר טבעית כזו, שמסוגלת להתמודד עם נופים כה מגוונים, עם דמויות נשים וגברים מתקופות שונות, תרבויות שונות והשקפות־עולם שונות ועם סצינות כה רבות במצבים בלתי־שכיחים כיכולת הסיפר של דוד שחר.

יכולת זו של שחר מסתייעת היטב בדמיון יוצר מיוחד במינו שזכה בו, המסוגל לבדות ללא הגבלה דמויות ומצבים מפתיעים ומעניינים לאין שיעור, ולהמחיש אותם בלשון דשֵנה ועסיסית, המסוגלת לתאר הכל וגם לספר בכל הנימות של המבע, הנחוצות לביצוע פעולת־הסיפור. לפיכך, אין ספק: השלמת “היכל הכלים השבורים” היא לא רק ציון־דרך מרכזי ביצירתו של דוד שחר, כי אם גם אירוע חשוב בתולדותיה של הספרות הישראלית.

קטע מעבר ו'

כפי ששחר חתם את כרכי הטרילוגיה הנוסטלגית ברומאן החיצוני “סוכן הוד מלכותו”, כך בחר לחתום גם את הטרילוגיה הביוגרפית ברומאן החיצוני “לילות לוטציה” (1991), שאותו הגדיר שחר “השער הסתום”, הגדרה שהובנה כחתימת הסדרה הביוגרפית, אך גם כאפשרות להתחיל אחריה בכתיבת טרילוגיה שלישית בעקבותיה, כפי שאכן קרה: שחר התחיל בכתיבת הטרילוגיה השלישית של “היכל הכלים השבורים”, שממנו הספיק לפרסם רק את הכרך “על הנר ועל הרוח” ופרקים מוקדמים של “בדרך אל הר הזיתים”.

עובדה זו קבעה סופית את גורלו של הרומאן “לילות לוטציה” אשר עלילתו העצמאית מתקשרת יותר לעלילת “סוכן הוד מלכותו” מאשר לכרכי הטרילוגיה הביוגרפית. תעיד על כך עלילתו של הרומאן “לילות לוטציה” המספרת על סופר ישראלי שנשאר בפריז בתום שליחות מטעם ההסתדרות הציונית בלי יכולת לממן את שיבתו לארץ. למזל הכיר בשדה התעופה סוכנת ספרות אמריקאית בשם הלן, שקצבה לו את שכרו ואספה אותו אל דירתה וגם אל מיטתה בתנאים משפילים.

המזל שיחק לגיבור העלילה בשנית כאשר הכיר בשדה התעופה סופר צועני שהזמין אותו לביתו וגאל אותו מחרפת מעמדו כמאהב להלן. בבית מארחו פגש את לוטציה, אשה בלבוש צוענים שהיא צרפתייה בת־טובים בשם ז’נבייב שמזדהה בהווה כצועניה, ואשר נישואיה לבעלה הצועני אינם מונעים ממנה, אשה בת ארבעים, להיות מאהבת לעיתונאי צרפתי מצליח בשם תומס אסתור, המתכחש לזהותו היהודית, אך הסופר הישראלי מזהה אותו כתמוז עשתרות, בנו של המשורר הכנעני אשבעל עשתרות שאת חוברת השירים שלו מצא וקרא לפני שנים, כאשר היה נער בן 10 שהתגורר ברחוב הנביאים בירושלים, ואשר אחר־כך נודע לו כי אשבעל עשתרות היה השם הספרותי (פְּסֵידוֹנים) של ברל רבן, שהיה עוזרו של רופא העיניים הקשיש ד"ר לנדאו, בעלה של אוריתא הצעירה והיפה, שהעדיפה על פניו את גבריאל לוריא, ולכן התפטר ממשרתו אצל ד"ר לנדאו ויצא לחֵרות המשוררים.

אף שהאורח הישראלי מקווה שלוטציה תחלוק גם לו מחסדיה, מסתכם הקשר שלו איתה בצפייה איתה, במהלך סיור בכנסיות של פריז, בציור של דלקרואה על המאבק של יעקב במלאך, ובהסבר שלה למשמעותו הסמלית, כי כבר באותו ערב, כאשר הצטרפו מחופשים לקרנבל שהתקיים ברחובות פריז היא נעלמה לו, ומאוכזב מהתקווה שרקם ביחס לכיבושה באותו ערב, הוא מממן למחרת בשארית כספו כרטיס המחזיר אותו בטיסה לארץ.

גורלו של הרומאן “לילות לוטציה” היה דומה לזה שפקד את הרומאן “סוכן הוד מלכותו”. גם הוא לא התקבל ככרך חותם של הטרילוגיה הביוגרפית, אלא נדפס ככרך עצמאי בהוצאת “מעריב”, ולכן לא נכלל במארז של “היכל הכלים השבורים”, שהפיק משרד החינוך כדי לחלק אותם לספריות של בתי הספר התיכוניים. במקומו נכלל במארז הזה הכרך “על הנר ועל הרוח” (1994) שהיה אמור לפתוח את הטרילוגיה השלישית של “היכל הכלים השבורים”, שאותה לא הספיק שחר להשלים, עקב פטירתו הפתאומית בפריז ב־1997, והוא רק בן 70 שנה.

קובץ סיפורים על מכאובי המלחמה בעורף הישראלי

מזה שנים הגדיר צירוף המילים “המצב הישראלי” את מצבה המיוחד של מדינת ישראל במזרח־התיכון כמדינה המכשילה את יוזמותיהם של הקיצוניים מבין עמי־ערב למחוק בכוח הזרוע את המדינה הריבונית של העם היהודי בארץ־ישראל.

בניגוד לסופרים ישראליים רבים שהעדיפו שלא להתמודד עם נושאי “המצב הישראלי”, ופנו לכתוב על נושאים שהמחלוקת עליהם מועטה יותר, והם נושאי “המצב היהודי” ו"המצב האנושי", משתייך בני ברבש לסופרים שלא עקפו את המסלול הנושאי הזה גם בסיפוריו וגם בתסריטים שכתב במקביל לתעשיית הקולנוע המקומית. הוא החל בכתיבת סיפורת רק אחרי שבעצמו נפצע קשה במלחמת 1973, ומסיבה זו צירפתי אותו, במיפוי המשמרות הספרותיים, אל סופרי “הגל המפוכח”, סופרי המשמרת השלישית בתולדות הסיפורת הישראלית, זו שהתגבשה בהשפעת אירועיה ותוצאותיה של מלחמת 1973¹.

בזכות היצמדותו העקבית בספריו לנושאי “מצב הישראלי”, התבלט בני ברבש גם במשמרת זו כסופר שביטא בהם תמיד את השקפתו החילונית־ציונית, המסתייגת מחזונות שהינם משיחיים בעיניו (ראה הסאטירה שלו על המתנחלים בספרו “המפץ הקטן” - 2010). גם כאשר השקפתו זו לא היתה מקובלת על כל קוראיו, היתה ראויה תמיד להישמע בחברה הישראלית. ולכן, היה צפוי שיקדים אחרים גם בפרסום קובץ סיפורים על מלחמת “חרבות ברזל”.

ואכן, בקובץ “הקפות שניות”² שהופיע כאשר מלחמת “חרבות ברזל” היתה עדיין בעיצומה, ניסה ברבש לתאר את המלחמה הזו מתוך הפרספקטיבה שצבר במשך כחמישים שנה על השפעת המלחמות על העורף בחברה הישראלית. היצמדות זו שלו למתרחש בעורף הישראלי, במהלכן של מלחמות או אחרי סיומן, היא שתיתן לסיפורי הקובץ הזה, ובוודאי לטובים מביניהם, קיום גם בעתיד.

מניין ההקפות בסיפורי הקובץ הנוכחי

אילו התמקד בני ברבש בספרו החדש “הקפות שניות”, רק בתיאור החיים בעורף החברה הישראלית במהלך מלחמת “חרבות ברזל” (2025–2023), היה הקובץ מגיע לכרך צנום בן כ־150 עמודים, אך הכרך הגיע למספר העמודים הנוכחי שלו על־ידי הוספת כ־70 עמודי הסיפור “הקפות”, שהוא ספור קצר־ארוך מתוך ספרו הקודם של ברבש, “מצבים בפוטנציה”, שהופיע ב־2022, בנימוק שאת הסיפור הזה, ששמו הקודם היה “גבעה 24 אינה עונה”, הוא שיכתב אחרי 7 באוקטובר 2023.

מתן השם “הקפות” לסיפור הקצר־ארוך מהספר הקודם, סיפור שעלילתו מספרת על החבֵרוּת שהתמידה בין לוחם שנפצע במלחמת יום־כיפור משנת 1973 ובין לוחם אחר מאותה יחידה במשך חמישים שנה, וגם הצבתו של הסיפור הזה תחת השם “הקפות” בסוף הקובץ הנוכחי, שכל פרקיו מתרכזים במלחמת 7 באוקטובר 2023, בוצעה כדי להצדיק את השם “הקפות שניות” שבחר המחבר לספרו החדש.

הצֵרוף “הקפות שניות” מגדיר מזה דורות מנהג המתקיים בבתי־הכנסת בסיום חג סוכות, לקיים מספר סבבים של ריקוד עם ספרי־התורה, כדי לבטא את האמונה בעתיד המסופר בהם על צמיחתו של עם־ישראל מעם של עבדים במצרים לעם חופשי במולדת שיועדה לו בארץ־ישראל. את עוצמת האמונה הזו ביטא המשורר יצחק למדן (1954–1899), בשירת החלוצים של דורו סביב המדורה בפואמה “מסדה” (פואמה שאותה פירסם בתרפ"ז־1927): “לא נותקה עוד השלשלת, / עוד נמשכת השלשלת / מני לילות שמחת־תורה / אלי שמחת־מסדה”.

לפיכך, עצם הוספת הסיפור מהספר הקודם, ולא כל שכן: גם פרסומו תחת השם החדש “הקפות”, נועדו להצדיק את שם הקובץ הנוכחי “הקפות שניות”, על־ידי חיבור מלחמת 1973, שהיתה בהגדרת המחבר “ההקפה הראשונה”, למלחמת 2023, שהיא “ההקפה השנייה”.

ההשוואה בן שתי ההקפות

אף שחמישים שנה מפרידות בין שתי המלחמות, יעידו ציטוטים אחדים מהרומאן הראשון של בני ברבש, “היקיצה הגדולה” משנת 1973, שלא חל שינוי עקרוני ביניהן. בציטוט הבא סיכמה בתיה הנדלסמן, את “המצב הישראלי”, המסוכן והמאכזב, באוזני בעלה, ליד מיטת בנם, אסף, המחלים מפציעתו הקשה בחזית: “הסתכל מסביב וראה מה הקמתם. מחנה ריכוז. משלושה כיוונים גדרות־תיל ואויבים הקמים עלינו להרגנו ומן העבר הרביעי ים ההולך ונעכר - - - ובתווך עם מסוער ומפולג, מחנות המומים, פַנָטיזם לצד אדישוּת”.

במרי־לבה ביטאה אותה אמא כבר ברומאן הראשון של ברבש את דעתו על "המצב הישראלי: “אתה ודאי זוכר - - - את הדיבורים הנאצלים על הדור החדש שיגדל כאן בארץ חֶמְדת אבות. להפוך את הפירמידה החברתית על ראשה צריך, כך קבעתם. להשתחרר מהגלות המנוונת. וּרְאה מה צומח כאן בסְפַּרְטָה שלך”.

קביעותיה אלה של אמא ליד מיטת הבן הפצוע, ברומאן של ברבש שהופיע לפני 50 שנה, מהדהדות בסיפור “המבשר”, שברבש הציב אותו בפתח הקובץ הנוכחי. “המבשר” בסיפור הזה הוא בעצמו “נכֵה צה”ל, שאיבד בתאונת אימונים את רגל ימין מתחת לברך ואת אחת מאשכיו, וכיוון שנגרע מיחידתו הלוחמת, התנדב להמשיך במילואים בכל תפקיד שיוטל עליו" (עמ' 34). ולכן הוא מוזעק כבר 14 שנים ליום מילואים, במקביל לעיסוקו כמנהל בית־ספר תיכון, כדי להודיע למשפחות על האסון שפקד אותם.

משום כך, גם במלחמה הזו סמכו מפעיליו בצבא על הניסיון שצבר כ"מבשר" במלחמות הקודמות, כאשר הטילו עליו להודיע את הבשורה המרה למשפחה של בוגר התיכון שלו. הוריו של הנופל הכירו היטב את סיפור נֵכותו של המחנך המנוסה וגם את תוכן החינוך שהעניק לתלמידיו, ולכן נשאר ללא־מענה להתפרצותה של האמא השכולה כלפיו: “אולי כדאי שתפסיק לספר לילדים על העתיד שמזומן להם כשבאותה נשימה אתה מעודד אותם להתגייס ליחידות קרביות - - - שלוש שנים טחנתָ לנו ולהם את המוח. אתה מוכר להם סיפורים על העתיד המבטיח שמחכה להם, ובסוף אתה פשוט שולח אותם למות”.

זיקה כזו בין שתי המלחמות מובלטת בקובץ הנוכחי גם בין מאמר־הדעה “סטטיסטיקה” לבין הסיפור הקצר־ארוך “הקפות”, שכאמור צורף אליו מהספר הקודם: “על פי נתוני אגף ההנצחה במשרד הביטחון פזורים היום ברחבי הארץ 2.900 אתרי הנצחה ואנדרטאות, המנציחים 23,085 אלף חללי מערכות ישראל. זה יוצא בממוצע אנדרטה לכל 8 נופלים. באירופה, לשם השוואה, היחס עומד על אנדרטה אחת לכל 10,000, על־פני שטח נרחב יותר” (עמ' 191).

אלא שמאמר־הדעה אינו מסתפק בסיכום עובדתי זה, אלא גם מנבא שהמלחמה הנוכחית תארך עד שנת 2028, ובהסתמך על כלי־הניבוי של הסטטיסטיקה משער בו ברבש, שעד אז יתווספו לחישוב של נזקי כל המלחמות הקודמות מספרם של ההרוגים, הפצועים ופגועי־הנפש ממלחמת “חרבות ברזל”.

מסקנות ברוח “סטטיסטיקה” זו משתמעות גם במאמרי־דעה נוספים, כגון: “זוג או פרט” ו"דרושה שפה". שניהם לא הופכים לסיפורים בעזרת האירוניה המאולצת בין תוכנם לבין סיומיהם. לעומת זאת הועיל השימוש באירוניה לסיפור “האישה שגילתה מחדש את הדמעות”, אף שכותרתו דווקא הזיקה לו.

מעשה באלמוני ובאישה בוכה

בעלילתו הקצרה של הספור רואה גבר “אישה שיושבת מול הים ובוכה”, אשר אוחזת בידה עיתון שבעמוד כותרתו מופיע צילום של לוחם צעיר שכבר אמש הודיעו על נפילתו בחזית. הגבר איננו יודע את הפרטים ש"המספר יודע־כל" מסר לקורא על האישה הזו, ש"היא בת שישים וחמש. רווקה. מנהלת חנות ספרים. מסודרת כלכלית" אשר “אחותה הצעירה גרה כבר ארבעים ואחת שנים בעיר קטנה באוקלהומה” וגם אחיה התנתק ממנה, אחרי שהפסיד במשפט שהגישה נגדו במאבק על הירושה - ניתוק שבעטיו "הוא לא יודע שבצוואתה היא מורישה את דירתה ואת חסכונותיה לילדיו”.

הבכי של האישה מתפרש לגבר הזר, כתגובה רגשנית של אישה מבוגרת לתוכן הידיעה בעיתון הפרוש על ברכיה - “בעיתון מתנוססת תמונתו של סרו צעיר, מפקד צוות ביחידה מובחרת. הלווייתו נערכה אתמול בנתניה”, ולכן הוא פונה אליה כדי להרגיע אותה הן בשאלה “הכרת אותו?” וגם במעשה מנחם: הוא מציע לה חצי קרואסון משקית־הנייר שלו. תחילה סירבה, אך אחר־כך נענתה האישה לשידולו: “חייבים להמשיך לחיות - - - בשבילם”, ונגסה בפיסת המאפה שנתן לה.

הגבר האלמוני לא ידע, כמובן, את המידע ש"המספר" חשף לקורא קודם לכן: תמונת הסרן בעיתון הזכירה לאישה הערירית, שבהיותה בת ארבעים וארבע, לא השלימה לפני שני עשורים את ההיריון היחיד שהעיזה להיכנס אליו, ואחרי שאיבדה את העובר בחודש הרביעי “בכתה שבוע, כמעט ללא הפסקה - - - ומאז עד הרגע הזה, במשך עשרים ואחת שנים, לא הזילה דמעה”. ולכן אמור הקורא להסיק מהמידע הזה, אשר נמסר רק לו, שהאישה המבוגרת הזו לא בכתה על האסון האישי שלה שאירע לה לפני שני עשורים ושעליו כבר בכתה בעבר, אלא מתוך הזדהות עם מכאוב אמו של הסרן שאת צילומו ראתה בעיתון, שבניגוד לה השלימה את לידת העובר וזכתה לגדל אותו בשמחה כשני עשורים עד שנפל בקרב במלחמה הנוכחית.

הפעם בכתה האישה המבוגרת והערירית על האסון שפקד אישה שכלל לא הכירה - אמא ששכלה בן במלחמה, לוחם שמנע אסון שאיים על עם שלם. משום כך שגה מחבר הסיפור הזה כאשר הצמיד לו את הכותרת “האישה שגילתה מחדש את הדמעות”, כותרת אשר קישרה את הבכי של האישה הערירית, זו שלפני עשרים שנה לא השלימה הריון, בכי שעליו התגברה זה מכבר, לבכי של אמא ששכלה בן שלחם להבטיח את המשך קיומו של העם היהודי כעם חופשי במולדתו.

סיפור השולל את קישור מלחמות המדינה לשואה

גם הסיפור “שתי שוֹאוֹת” מתחיל בכותרת שנדפסה במוסף השבועי של עיתון נפוץ: “הקיבוצניק ששרד שואה שנייה”. הכותרת כיוונה לכך שאותו קיבוצניק אשר שרד את שואת מלחמת עולם השנייה שרד גם את שואת מלחמת 2025–2023.

מנסחי הכותרת הזו בעיתון שלחו עיתונאית וגם צלם כדי ששניהם ימחישו לקוראים את גבורתו של הקיבוצניק, “איש זקן מאוד”, שהוא ואשתו ניצלו כשהמחבלים נכנסו לביתם, משום שהחזיק במשך שעות את ידית דלת הממ"ד בדירתם. וגם אחר־כך סירב להתפנות מהקיבוץ, כמו רוב החברים, רובם צעירים ממנו, בנימוק “כי לא נוטשים בית ואסור להפקיר את הפרות”.

אך כאשר הכתבת של העיתון שאלה אותו, אם השהייה בממ"ד לא הזכירה לו “את התקופה באירופה שבה הסתתר מהנאצים”, ענה לשאלתה: “לא הייתי משווה בין שני האירועים, - - - בשואה לא היה לנו צבא, לא היו לנו ממ”דים, לא היתה לנו מדינה. ולא הסתתרנו שבע־עשרה שעות מכמה חוּליגָנים. תקשיבי טוב ותביני את ההבדלים: המשפחה שלי הסתתרה שנתיים וחצי בבור מתחת לדיר־חזירים אצל גויים טובים, - - - את יודעת מה זה שנתיים וחצי בחורפים של מינוס עשרים מעלות בבור מסריח כשבחוץ הנאצים רוצחים מיליוני יהודים? - - - קבר של אנשים חיים באמצע הממלכה של מוות, ובסוף מכל המשפחה רק אני נשארתי. ואני יחסית לאחרים, עוד עברתי קל את השואה, אפילו קל מאוד. - - - אתם לא יודעים כלום על השואה, השואה היתה שואה. לא היה מסביב אף אחד שהיה יכול לעזור לנו ולחוש לעזרתנו".

ריכוז חלקי התשובה המצוטטת הזו, תשובתו של הקיבוצניק “ששרד שתי שואות”, המבהירה את הבדל בין שתי השוֹאוֹת, חוטא, כמובן, לסיפור המעניין הזה של בני ברבש, כי הוא מבליט רק את תוכנו הדידקטי. אף־על־פי־כן מוצדק שילובו של הסיפור הזה בקובץ הנוכחי, שהיה אמור להתרכז במלחמת “חרבות ברזל”, יותר מאשר הוספת סיפור על מלחמת 1973, הסיפור “הקפות” מספרו הקודם, לספרו הנוכחי, “הקפות שניות”, כדי להגדיל את היקפו ב־70 עמודים.

הסיפור “נישואים פיקטיביים”

הסיפור “נישואים פיקטיביים” הינו סיפור מגובש התורם לקובץ זה היבט אחר על השפעת מלחמת “חרבות ברזל” על החיים בעורף, מאלה שהומחשו לקורא בסיפורים הקודמים.

לפני שהמלחמה פרצה עמדו הוריו של לוחם לפתוח בהליכי גירושים זה מזה. יתר על כן: הפרידה ביניהם עמדה להתבצע מתוך הסכמה, וסביר להניח שגם בנם ידע על כך, מאחר שההורים היו כבר בתהליכי היפרדות זה מזה. האב כבר שכר לעצמו דירה קטנה עוד לפני שבנם התגייס, אך עבר להתגורר בה רק בימים שבנם החייל היה ביחידתו, כדי להעלים ממנו בהגיעו מחופשות שהוריו מתכוונים לפרק את הזוגיות ביניהם (עמ' 67). רק פציעתו הקשה של בנם במלחמה עצרה את השלמת ההיפרדות ביניהם, והיא זו שהפכה את נישואיהם בבת־אחת לנישואים פיקטיביים.

בשלב הזה מתאחדים ההורים בדאגה לבן הפצוע: הם מגיעים לבית־החולים וכהוריו של לוחם הפצוע באופן אנוש, בנם היחיד, הם ממתינים למידע על סיכוייו לשרוד בחיים. את חששם המשותף לחייו של בנם הפצוע הפיג במקצת הדיווח של הרופא: “הוא סיפר להם שהבן במצב קריטי. איבד את שתי רגליו, יד ועין. היד מתחת למרפק, רגל אחת מתחת לברך. - - - יש לנו יסוד טוב להעריך שהוא יצא מזה בשלום” (עמ' 57).

בשורת המנתח הסבה שמחה להורים, אך הרופא לא ידע, כמובן, שבשורתו תציב בפניהם דילמה כפולה: האם לשקם את איחודם כזוג נשוי כדי להשגיח ביחד על הבן לא רק בחודשי שיקומו מפציעתו האנושה, אלא גם אחר־כך, עד שיסתגל לנֵכותו המורכבת, או לדבוק בהחלטתם הקודמת ולהתקדם בהליך היפרדותם זה מזה. הסיום הפתוח בסיפור “נישואים פיקטיביים” משאיר לקורא לשער, באיזו משתי האפשרויות יבחרו ההורים לחייהם בעתיד.

סיכום והמלצה

חבל שהטובים מבין סיפורי הקובץ הנוכחי נאלצו להיכלל בו עם מאמרי־הדעה של המחבר ועם סיפור מספרו הקודם, שנוסף לקובץ הנוכחי תחת השם החדש “הקפות”, כדי שהקובץ יהיה בהיקף הדרוש לקובץ סיפורים אקטואלי עוד בימי קיומה של מלחמת “חרבות ברזל”.

זריזות הפקת הקובץ הנוכחי היתה במקרה זה בעוכריו. בני ברבש היה צריך לדחות את פירסום הקובץ הזה עד שישלים את היקפו על־ידי כתיבת סיפורים חדשים על המלחמה הנוכחית. אך על טעותו זו הוא יכול לכפר על־ידי מיצוי יכולתו הטובה בכתיבת סיפורת, כפי שהפגין בסיפורי “הקפות שניות”, אם יתפנה בסיום המלחמה הנוכחית לכתיבת רומאן מגובש על הנושאים שבהם עסק בטובים מבין סיפורי הקובץ הנוכחי.

מפתחות ליצירתו של יובל שמעוני

ספרו החדש של יובל שמעוני הוא ספר מסות העוסק בשני מישורים שמשלימים זה את זה - הספרותי והרעיוני. וכדי להדגיש עובדה זו העניק המחבר לספרו החדש שתי כותרת. הראשונה היא הכותרת “הסופרים והקיסרים” שהובלטה באות מוגדלת, והיא הכותרת הרעיונית, והשנייה היא הכותרת “ארבע מסות על צמדים”, שהיא הכותרת הספרותית, אשר מונה את מספרן המדויק של המסות הנפרדות זו מזו, אף שכולן עוסקות בצמדים. סיפורי כל הצמדים במסות הספר הזה עוסקות בזיקה של גיבורי המסות להיסטוריה של העת החדשה, משלהי המאה ה־19 ועד ימינו, ש"פני אבן לה - - - והכל כבר נחקק בהם, מטוב ועד רע, וכל תו נחקק בדם" (עמ' 308), כטענת המחבר בחשוב מבין כרכי הסיפורת שלו “קו המלח” (2014).

הבטחות מרגיעות אלה מופרות כבר בעמ' הראשון של הספר, שהוא עמ' “תוכן העניינים”, אשר מבהיר לקורא, שהספר אינו לקט של מסות עצמאיות ומופרדות זו מזו, אלא הן ממוקמות בספר בשני “שערים”, שהראשונה מביניהן היא “דפים ובדים”, והשנייה היא “ארץ”.

שערים אלה מבדילים בין שלוש המסות העוסקות באמנות, באנשי העֵט והמכחול, לבין המסה הרביעית, “ארץ”, שהיא מסה, המבטאת בכותרות של שני חלקיה, “הקיר” ו"הקוּרים", השקפה אקטואלית־פוליטית, העוסקת בסכסוך הערבי־ישראלי.

“הקיר”, מבטא נתון יציב ובלתי משתנה בתולדות המדינה, המתבטא במאמצי הקיצוניות מבין מדינות ערב למחוק את “מדינת היהודים” הציונית ממפת המזרח התיכון באמצעות רצף של מלחמות נגד קיומה, ו"הקוּרים" מייצגים את פעולתם הנמרצת של ערביי המדינות במזרח התיכון, הם העכבישים, לפרושׂ במרווחי השנים בין המלחמות, רשת לאומנית של יוזמות אשר תחליש את מדינת ישראל, הן פנים־חברתית והן חיצונית־מדינית' כדי ללכוד בה בעתיד את הטרף שהם חושקים בו - השמדתה של “מדינת היהודים” החזונית. זוהי בתמצית תמונת מצבה של מדינת ישראל במזרח־התיכון, שאני כחוקר ספרות נוהג מזה שישים שנה להגדירו בצמד המילים “המצב הישראלי”,

עובדה זו מעידה ש"העכבישים", עמי־ערב, אינם מלוכדים בהשקפתם על “המצב הישראלי”, אלא מתפלגים בהצעות שהם מעלים כדי למוטט את “הקיר” הציוני, בהגדרתו הציורית של זאב ז’בוטינסקי, כדי להשיג בעלות מלאה על המרחב שבין הנהר לבין הים. הלכידות במחנה הציוני, שמתחזקת במהלך כל מלחמה את “הקיר”, נחלשת במרווח השנים שבין המלחמות.

כאשר הידוק השורות של המגוננים על “הקיר” מתרופף בחברה הישראלית, מתגבר המאבק הפנימי בה בין הוגי הפתרונות הסותרים להשגת השלום. זוהי מלאכתם של “הקיסרים” (המושלים), והם הפוליטיקאים המיומנים במלאכה זו, שרוב אמצעי התקשורת (העיתונים וערוצי הטלוויזיה) נמצאים באחיזתם, והיא פחות שכיחה בין “הסופרים” (הנתינים), אנשי העֵט והמִכְּחוֹל, שמיומנותם לוקה יותר בתחום זה ושהשפעת אמצעיהם היא דלה ביותר.

הבדלה זו בין “הקיסרים” לבין “הסופרים” אינה חלה על יובל שמעוני שבכל השנים לא טווה קורים, אלא ביסס את העלילות בסיפוריו על קרקע מוצקה של עובדות שהתרחשו לשלושת “השמעונים” במשפחתו: לסבו, המשורר דוד שמעוני, בשנות המהפכה המעמדית בעשורים המוקדמים של המאה הקודמת ברוסיה, לאביו, המחנך שמואל שמעוני, בתקופת היותו לוחם בבריגדה ובמלחמת השחרור באמצע אותה מאה, ולו עצמו, הסופר יובל שמעוני, ברצף המלחמות של דורו החל מ"מלחמת יום כיפור" (1973) ו"מלחמת לבנון הראשונה" (1982), שבאופן אירוני הדביקו לה את הכינוי “מלחמת שלום הגליל”, ועד זו שטרם הסתיימה, שעדיין מכנים אותה “מלחמת חרבות ברזל” (2025), עד שיוחלט על שם אחר עבורה.

כלומר, ספר המסות הזה מבוסס כולו על הביוגרפיות של שלושת “השמעונים”, שהיו מעורבים, כל אחד בדורו, במלחמות ההגנה על “הקיר” המגלם את “המצב הישראלי”. ואשר למסות עצמן - הן נכתבו במיטב יכולתו של יובל שמעוני כסופר עברי. גם קורא שלא יסכים עם מסקנותיו בנושא הצלת “הקיר” מקריסה - מובטחת לו הנאה מקריאת המסות, שנכתבו במשך 500 הימים הראשונים של המלחמה הנוכחית, כדי לשכנע בצדקת השקפתו הפוליטית־פציפיסטית.

סדר הפרקים בספר המסות

בספר נכללו שני מִקְבָּצים של מסות: או בהגדרתו של יובל שמעוני: שני “שערים”. בשער הראשון כלל, תחת הכותרת “דפים ובדים” שלוש מסות על שלושה צמדים: מסה על צמד הסופרים נודעים בספרות העולם בשלהי המאה ה־19: גוסטב פְּלוֹבֶר הצרפתי ופרנץ קפקא הצ’כי, מסה על הציירים וינסנט ואן־גוך ואחיו תיאו ואן־גוך, ומסה בשם “עשרה אביבים ולילה אחד” העוסקת בסיפור החיזור הרומנטי בין המשורר דוד שמעוני ובין העלמה דינה לבית פפירמייסטר, שהתמשך כעשור, בין השנים 1920–1910, אשר בו הוא ביסס את מעמדו כמשורר במרכזיה של הספרות העברית באירופה, בעוד שדינה ביססה את מעמדה כגננת במושבה ראשון לציון בארץ ישראל.

ובשער השני כלל יובל שמעוני את המסה “ארץ”, בת שני החלקים: “הקיר” ו"הקורים", שבה סקר את תולדות הסכסוך הערבי־יהודי מתקופת העליות ועד ימינו. מסה זו מציגה את העובדות על “הסכסוך” בסדר היסטורי כרונולוגי, אך במיבחר מְנוּפֶּה שמטרתו שקופה: לשקף בעזרתו את מסקנתו שהסכסוך בין שני העמים הוא, לדעתו, חסר־מוצא וחסר־פתרון.

תכסיסיו של יובל שמעוני

כדי לבסס עליו את מסקנתו הקודרת והנואשת הזו מפני הבאות, שילב יובל שמעוני בחלק “קורים” שישה קטעים מראיון של עיתונאית עם אחת החטופות, דניאל אלוני, ששהתה עם אמיליה, ילדתה בת ה־6, במשך 42 ימים במנהרה של חמאס במהלך המלחמה הנוכחית, מלחמת “חרבות ברזל”. קטעים אלה נדפסו בין חלקי המסה “קורים” באות דפוס שונה מאות הדפוס השמרנית שבהן נדפסה המסה בעמ' 143, 157, 169, 176, 193 ו־209.

את שיטתו זו, לתת נפח לטקסט המרכזי והרצוף של העלילה הפעיל יובל שמעוני גם בספריו הקודמים, כולם ספרי סיפורת שעלילותיהם ריאליסטיות: זוג תיירים מאמריקה שהגיעו לבסוף לרחבת הכנסייה נוטר־דאם בפריז שממנה התאבדה בקפיצה אהובתו הצרפתייה של הישראלי בספר “מעוף היונה” (1990), קטעי הביוגרפיה מן העבר של חיילי המילואים שגויסו לצלם סרט הסברה של חיל האוויר בספר “חדר” (1999), ובהוספת השורה של שיחות יושבים אלמונים בבית־הקפה מעל הטקסט המתרכז ביושבים שמעורבים בעלילת הסיפור המתרחש בבית־הקפה הזה ברומאן “גופת גבר לא מזוהה” (2023). בעזרת תחבולות אלה מילט יובל שמעוני את עלילות ספריו מן האופן הנדוש שבו נכתב הסיפור הריאליסטי לפניו בסיפורת הישראלית.

בעזרת כל התכסיסים הללו פרש יובל שמעוני בשני שעריו של ספר המסות הזה, את הביוגרפיה הכפולה שלו הן כסופר המבסס את עלילות סיפוריו על הביוגרפיה שלו ושל קודמיו במשפחת “השמעונים” וגם כאזרח בעל השקפה אישית כלפי “המצב הישראלי”, המשייכת אותו לשמאל הפוליטי בחברה הישראלית, זה המייחד לעצמו את הכינוי “מחנה השלום”, כאילו כל האחרים הם “מחנה המלחמה”.

ואכן, בשני חלקי המשנה של השער “ארץ”, והם: “הקיר” ו"הקורים", ממשיך יובל שמעוני את מסקנתו הפסימית של עמוס עוז, במאמרו “ההר והחומה”, בקובץ הפוליטי של מאמריו “כל התקוות” (1988), שבו הקדים עמוס עוז בשלושים שנה את יובל שמעוני, כאשר ביטא את המסקנה הפסימית שלו ביחס לסיכויים להשכין שלום בין שתי האוכלוסיות הטוענות לבעלות בלעדית על אדמת א"י: “שום הר ושום חומה לא יוכלו להגן על ירושלים מפני ירושלים. צריך להסתגל סוף־סוף לעובדה שאנחנו לא לבדנו בארץ־ישראל” (שם, עמ' 128).

אך בניגוד לעמוס עוז שניסח עובדה פסימית זו בניסוח יובשני, מגיש אותה יובל שמעוני לקורא בדרכו של מספר־סיפורים: רק אחרי שהוא סוקר את צמיחתה של מסקנה זו בשלושה מבני משפחתו - והם “השמעונים” (סבו, אביו והוא עצמו) - ורק אחרי שהוא מציב שתי השאלות לסיפורם: “מה היה מקומם של הערבים בחייהם?” (עמ' 153), והאם ניתן בהווה לגבש פיתרון לסכסוך על אדמות א"י בין הערבים ליהודים?

הקשר בין המסות משני השערים

בשער א', “דפים ובדים”, שהוא השער הספרותי, ריכז יובל שמעוני שלוש מסות על מסירותם עד כלות־הנפש של אוֹמני העט והמכחול לעיסוקם האמנותי. בשער ב', “ארץ”, שהינו השער הפוליטי, הוא כלל מסה בת שני פרקים, “הקיר” ו"הקורים". בפרק הראשון סיפר את התהפוכות בהשקפת “השמעונים” על “הסכסוך”, בעוד שבפרק השני סקר את תולדות הסכסוך הערבי־יהודי וביסס בו את מסקנתו על מצבו הנוכחי והעתידי שהוא, לדעתו, חסר־מוצא וחסר־פתרון.

אף שבכל מסה בחלק “דפים ובדים” עוסק יובל שמעוני בביוגרפיות של ידוענים מהתרבות הכללית, ניתן לשער שבעצם עסק באמצעותם בעצמו. במסה הראשונה הקביל את מסירותם לכתיבת סיפורת של הסופר הצרפתי גוסטב פְּלוֹבֶר (1880–1823) ושל הסופר היהודי־צ’כי פרנץ קפקא (1924–1883). הראשון היא סופר הדוניסט שהשתמש בגאונותו כסופר קל־כתיבה כדי להשיג פופולאריות והערכה לעצמו כסופר. קפקא לעומתו היה גאון נזירי ומתלבט שהרחיק את העדות מעצמו ככל האפשר בסיפוריו.

מיזוג משני הסופרים, המוערכים האלה גם כיום, קיים גם ביובל שמעוני - כותב נזירי כמו קפקא וגם מעוניין בשימת־לב ליצירתו בחוגים רחבים של החברה כמו פלובר. יובל שמעוני בחר בהם וכתב עליהם בהערכה כי שניהם “קידשו את מעשה הכתיבה” (עמ' 14) ו"התמסרו לו באופן מוחלט" (עמ' 19). מהם למד - וכך כתב גם הוא את סיפוריו.

את מוֹפְתם של צמד גיבורי המסה הראשונה, אשר התבטא במסירותם המוחלטת ל"מעשה הכתיבה", חיזק יובל שמעוני במסה הבאה בשער זה, שבה הבליט את ההבדל ביחסם אל האמנות של צמד האחים וינסנט ואן־גוך ואחיו הצעיר ממנו תיאו ואן־גוך. הבכור היה צייר גאון, שעינה את עצמו במסירותו המוחלטת לאמנות שלו, הציור, שבה עסק “בקדחנות” (עמ' 63). והצעיר ממנו פתח גלריה, אגר את הציורים של אחיו הבכור והתפרנס ממכירתם. בתמורה העניק תיאו לאחיו וינסנט בדים וצבעים ושיכן אותו בדירתו בפרק הזמן שהיה דרוש לו כדי להשיג שליטה מוחלטת על ציוריו של אחיו הגאון, אך בהזדמנות ראשונה עודד אותו להדרים אל אַרל ולהנציח שם על הבדים את הטבע הכפרי של המקום - ציורים שהיה להם ביקוש גובר אצל העירונים בפריז.

במסה זו מוסבת כל אהדתו של יובל שמעוני אל האמן האמיתי, שעסק באַרל במימוש גאונותו עד כלות־הנפש, על־ידי הבדלתו מאחיו תיאו ואן גוך שנהנה באותן שנים בכל מנעמי החיים בפריז. כדי לבטא זאת חזר יובל שמעוני לתכסיס אהוב עליו: השוואת הצלחתו ופרסומו הזמניים של תיאו ואן גוך לאלה של איש הקרקס באפֶלו ביל (עמ' 70), שהיה מפורסם בחייו, ואשר זכה גם במותו לקבורה מפוארת (עמ' 105), אך אלה מיצו את כל תרומתו לתרבות הבידור.

המסה השלישית בשער זה של הספר עוסקת בקשר בין סבו של יובל שמעוני, המשורר דוד שמעוני, והסבתא שלו, דינה פפירמייסטר - קשר המבוסס על מכתביה הארוכים והווידויים של דינה ועל מכתביו הלקוניים והחמקמקים של דוד, עד שהתאחדו כעבור עשר שנים ומן הקשר שלהם נולד בנם היחיד, שמואל שמעוני, אביו של יובל. והיא המסה אשר מעבירה בהמשך את הקורא אל המסה הפוליטית בשער “ארץ” - מסה שחלקיה הם, כזכור, “הקיר” ו"הקורים".

דינה, הסבתא של יובל נולדה ברוסיה ב־1891 והיתה תינוקת בת שנה, כאשר אביה, הסבא רבא של יובל, ברוך פפירמייסטר עלה עם משפחתו לארץ ישראל ב־1892, והצטרף למייסדי המושבה ראשון לציון, שעשור קודם לכן ייסדו אותה קומץ מבני העלייה הראשונה. דינה הכירה את דוד שמעוני בברלין ב־1910, שאליה נסעה ללמוד גננות, ובמשך עשר שנים התאמצה במכתביה לקיים את קשר האהבה שנרקם שם ביניהם.

דוד שמעוני עלה לארץ בפעם הראשונה ב־1909, וכמו רוב חלוצי הדור השני של העולים התפרנס מעבודה שהיתה אז זמינה לבחורים בגילו במושבות, בחקלאות ובשמירה על פרדסים. משום כך חזר אל ברלין כעבור שנה כדי ללמוד באוניברסיטה וכדי לבסס את מעמדו בשירה העברית. לארץ עלה שנית ב־1920, והפעם כדי להשתקע בה וכדי לקשור את חייו לנערה האביבית מארץ ישראל שהכיר בברלין לפני כעשור שנים. יובל שמעוני סיפר את סיפור קשר החיזור הממושך ביניהם בין השנים 1920–1910 בפרק “עשרה אביבים ולילה אחד”, שהוא אחד מפרקי הצְמדים בשער הראשון של הספר.

השקפת “השמעונים” על “הסכסוך”

בשנות בחרותו השתייך דוד שמעוני, לקבוצת מהפכנים ברוסיה שפעלה נגד הצאר, אך הוא נטש אותה אחרי שהתפכח מחלום המהפכה המעמדית ברוסיה - שהבטיחה לו “התמזגות מופלאה של הדופק החלש, הפרטי, עם הדופק העז של ההיסטוריה - היסטוריה רוסית ואולי גם עולמית, אם יתאחדו פועלי העולם”.

יובל שמעוני סיכם את התקופה המהפכנית הקצרה הזו של סבו במשפטים הבאים: “סבי הסתפק בלילה אחד שהיה שותף בו להדפסת כרוזים מהפכנים וכמעט נעצר בידי שוטר חשדן כשבכיסו אקדח בראונינג שמעולם לא ירה בו. מעט הלהט המהפכני שהיה בו התפוגג, כאשר עלה לארץ” (עמ' 154). פרק חריג זה בחייו של המשורר דוד שמעוני, משתמע משיר מוקדם שלו, “ולא אדע” משנת 1917, והוא אז כבן 30. פירוש לשיר זה כללתי בספרי “מוקדים חדשים בשירה העברית” (2015).

על תקופה זו בחיי סבו ביסס יובל שמעוני ברומאן “קו המלח” (2014), פרטים מסיפור־חייו של גיבור הרומאן הזה, איליה פוליאקוב. אחרי שאיליה צפה מבין החרכים של עליית־הגג של הוריו, בפוגרום שביצעו השכנים ביהודי העיירה ב־1904, חזר לפטרבורג והפך לפעיל בקבוצה של מהפכנים שפעלה נגד הצאר, ופעם, כאשר חילק כרוזים וכמעט נאסר כשבאחיזתו אקדח, ברח מרוסיה אל מורדות ההימלאיה של הודו.

על העיוורון של סבו, דוד שמעוני, בנושא הערבים מעיד יובל שמעוני: “עד סוף המאה העשרים - - - עוד התעקש לראות בעיקר את מה שייצגו [הערבים] בתמונת הארץ כפי שהצטיירה ברוחו - דמויות תנ”כיות ולא בשר ודם" (עמ' 156). ובהתאם לראייה זו כתב, והוא כבר תושב ותיק בפלסטינה־א"י, את האידיליות הציוניות שלו על החלוצים (“מצבה” ו"יובל העגלונים") ועל נופי ארץ־ישראל, שאותם כלל בנפוץ מבין ספריו - “ספר האידיליות” משנת 1945.

יתר על כן: בניגוד למפוכחים ממנו בדורו, כגון: אחד־העם ב"אמת מא"י", זלמן אפשטיין ב"שאלה נעלמה" וז’בוטינסקי ב"קיר הברזל", החזיק דוד שמעוני באמונת איכרי העלייה הראשונה, שלערבים בכפרים הדלים שלהם אין שאיפות לאומיות, כפי שהניחו ד"ר חיים חיסין ממייסדי ת"א, דוד לֶבונטין ממייסדי ראשל"צ וגם משה סמילנסקי ממייסדי רחובות. אהוד בן־עזר מונה סופרים מפוכחים מהם בפרק המבוא “הערבי בסיפורת העברית”, בספרו “במולדת הגעגועים המנוגדים” (1992).

לעומת זאת ביסס אביו של יובל, שמואל שמעוני (נולד ב־1921, השנה שבה נרצח ברנר) מענה אחר לשאלת הערבים - זו של ז’בוטינסקי במאמר “על קיר הברזל - אנחנו והערבים” (1933), מאמר שעיצב את השקפתו (163–161), כמו גם מאורעות תרצ"ו־תרצ"ט, 1939–1936 שחווה כנער (עמ' 168–167).

בהשפעתם נענה שמואל שמעוני בבחרותו לקריאת המוסדות הלאומיים והצטרף לצבא הבריטי ללחום בגרמנים ונשלח למצריים, ואחרי שהוקמה הבריגדה היהודית לחם בשורותיה בצפון איטליה ואח"כ גם בבלגיה ובהולנד. בשובו לארץ הצטרף להגנה ובה פיקד על עליית השיירות לירושלים הנצורה. ושם הכיר מלווה באחת השיירות, נערה עם צמה וחובבת שירה שעלתה מפולין - אמו של יובל (עמ' 173). אחרי מלחמת ששת הימים, כאשר אביו כבר היה בן 46, וכבר היה מחנך בתיכון חדש בת"א, הוא הצטרף לתנועת א"י השלמה, שבין האידיאולוגים שלה בלטו בכירי הסופרים: א"צ גרינברג, חיים הזז, ישראל אלדד, נתן אלתרמן ומשה שמיר (עמ' 190).

יובל שמעוני מספר על עצמו בעמודי הפרק “הקיר” (מעמ' 203 ואילך) שבהם הוא משתף את הקורא בתחנות אחדות מחייו: כנער היה חניך בשומר הצעיר, לצבא התגייס סמוך למלחמת יום כיפור וכחייל לחם גם במלחמת לבנון - “שלום הגליל” (עמ' 204). בסיומה כבר היה בעל הכרה פציפיסטית מגובשת, אחרי שראה מלחמה ותוצאותיה בטיילת של צידון (שעליה ועל טביעתו ילד עזוב בים שלה סיפר ב"קו המלח"). כדי להתרחק מהארץ המסובכת במלחמות עם שכנותיה נסע אל צרפת. על הרומנס עם הצרפתייה בפריז, עיר האורות, סיפר ב"מעוף היונה" (1990. בשובו עשה סרט שנכשל, ועל כך סיפר בספרו “חדר” (1999).

כלומר: ספר המסות הזה עוסק כולו במרדנות של כל “שמעוני” בהשקפה של קודמיו. הסבא, דוד שמעוני, לא אחז בדעה נחרצת כלפי הערבים שכתבו בני דורו במאמריהם. בנו, שמעון, התמרד נגד השקפתו הבלתי־מגובשת של אביו בנושא הסכסוך עם הערבים, והפך לפעיל בתנועת א"י שלמה. והנכד, יובל, מרד ב"ימניות" של אביו, שמואל, וכפציפיסט ביטא את השקפת השמאל בנושא “הסכסוך” - תחילה בספריו הקודמים - בכרכי הסיפורת מ"מעוף היונה" ועד “קו המלח”, ואחר־כך גם ברומאנים המאוחרים: “מבעד לקרקעית השקופה”, משנת 2021 (המספר על נישול האינדיאנים מאדמתם על־ידי הספרדים), ו"גופת גבר לא מזוהה", משנת 2023 (המספר על האומללות של עובדי המטבח מהשטחים בבית־הקפה בת"א), וגם במסה “אל העפר”, ספר עיוני שהופיע ב־2007 - וכעת הבליט את השקפתו זו גם בספר המסות הנוכחי.

אין סופר עברי כיום בולט ממנו במשמרת השלישית - משמרת “הגל המפוכח” - שמבסס כמוהו את תחושת הפיכחון מהחזון הציוני על החיים של בני משפחתו, וגם אין סופר המבטא כמוהו באופן גלוי ומפורש את דעתו הביקורתית על המגמות החברתיות־רעיוניות של הספרות הישראלית ועל חובת הסופר להטות את המהלך הסטיכי של הספרות מהשלמה עם מהלך ההיסטוריה של האנושות, ש"פני אבן לה", הצופה באדישות במלחמות הפורצות בין עמים על פיסות קרקע בשליחות דתות ואידיאולוגיות באזורים שונים של העולם.

משפטי סיום קודרים

הקובץ מסתיים בחלק בשם “הקוּרים”, הכולל לקט דוקומנטרי מגמתי של קטעי עיתונות וסרטונים על אומללותם של תושבי עזה ועל החרבת בתיהם במלחמת “חרבות ברזל” הנוכחית. זהו לקט לא מאוזן, כי פגיעת חמאס בתושבי קיבוצים הגובלים ברצועת עזה, כמו נשכחה על־ידי יובל שמעוני בלקט זה.

מאחר שלקט זה איננו מסה וכלל איננו מתלכד עם תוכן המסה “הקיר” בשער “ארץ”, לא היתה שום הצדקה ספרותית לכלול אותו בספר זה, אפילו לא תחת הכינוי הזהיר “קוּרים”, המנבא את העתיד - את הימשכות “הסכסוך” שעודנו מצפה לנו, הישראלים, ולהם, הפלסטינים, בימים יבואו.

ביוגרפיה והיסטוריה בספריו של יובל שמעוני

א' - עיון בספריו הקודמים של יובל שמעוני

כבר בשני ספריו המוקדמים - “מעוף היונה” (1990) ו"חדר" (1999), שבהם כינס עדיין סיפורים שכתב באחת מתבניות הסיפור הקצרות יותר (הסיפור הקצר והסיפור הארוך) - הטמיע יובל שמעוני פרטים ביוגרפיים על עצמו כישראלי שאירועי מלחמת לבנון הראשונה (1985–1982) מוטטו בו את תקוותו התמימה שמלחמה זו, אשר עד מהרה הסתבכה והתארכה מאוד, תביא לתקופת רגיעה ממושכת למדינת ישראל במזרח־התיכון, ולא כל שכן תמנע ממדינת ישראל הצעירה את האסונות של המלחמות שהתרחשו כאן ובארצות האחרות של העולם במהלך ההיסטוריה.

בהשפעת המראות הקשים, שיובל שמעוני עצמו נחשף אליהם כלוחם מן השורה במלחמה ההיא, בחר בספריו המוקדמים האלה פתרון זמני למצוקת נפשו של “המספר” (הגיבור הבדוי שעליו הטיל לספר על מכאוביו של לוחם במלחמה), בכך שאיפשר לו, אחרי שחרורו מן הצבא, לצאת אל ארצות אירופה, שאך זה השתקמו משתי מלחמות עולם, כדי להתרחק מזירת המלחמה הקטלנית במזרח־התיכון וכדי להשיב לעצמו כטייל במדינותיהן, את האמון בחיים שהועיד לעצמו קודם לכן בימי נעוריו ובשנות בחרותו.

אך גם משהותו במדינות אירופה (תקופה קצרה באיטליה ותקופה ארוכה יותר בצרפת), חזר “המספר” מאוכזב מהתקוות שתלה בביקוריו בהן, שאם יתרחק מרצף המלחמות שפורצות במזרח־התיכון, יצליח להתאהב באישה שיכיר באחת משתי הארצות הללו (את האישה הכיר באיטליה והתגורר איתה אחר־כך בדירה שכורה בצרפת, עד שבת־דמותה בספר התאבדה בקפיצה ממגדל הפעמונים של הקתדרלה נוטרה־דאם - כמסופר ב"מעוף היונה") ולעסוק באחת משתי האמנויות שקיווה לשקם בעזרתן את נפשו הפגועה מן המלחמות שלחם בלבנון: ציור (בסיפור “המגֵרה”) ועשיית סרטים (בסיפור “המנורה”). שני הסיפורים הארוכים האלה נכללו בספר “חדר”.

“קו המלח” (2014)

המסקנה הפסימית הכוללת, שהסיק “המספר” הבדוי, בשני הספרים המוקדמים “מעוף היונה” ו"חדר", הן מהתנסותו העצמית של יובל שמעוני במלחמת לבנון והן מתקופת שהותו במשך מספר שנים בשתיים ממדינות אירופה הקתוליות, המתהדרות בקתדרלות המפוארות שבנו במרכזי הבירות שלהן, התייחסה לשמרנותה של ההיסטוריה, זו האוספת את העובדות על תולדות האדם בעולם, אשר ממשיכה לנוע במסלולה מבלי לתת את דעתה לתקווה של הדורות, שתעניק לאנושות בעתיד תוצאות טובות מאלו שסיפקה לה בעבר.

מסקנה זו השתמעה באופן ברור יותר מספרו הבא של יובל שמעוני, רומאן המופת “קו המלח” (2014), שבעלילתו הרחיב יובל שמעוני את העיסוק המצומצם שלו בספריו המוקדמים בכישלונותיה של ההיסטוריה למנוע מלחמות בזירות שונות של העולם בעשורים האחרונים של המאה ה־20, אל מלוא המאה הזו.

הרחבה זו התבטאה בהצמדת העלילה של “קו המלח” לקורותיהם של בני משפחה אחת, משפחת פּוֹליאָקוֹב, שבניה (איליה, נחמן ואמנון) פעלו ברוב שנותיה של המאה ה־20 לא רק במזרח התיכון ובשתיים מארצות מערב אירופה (כמו גיבורי שני ספריו המוקדמים של יובל שמעוני), אלא גם ביבשות שונות של העולם.

אף ששלושת פּוֹליאָקוֹבים פעלו בזמנים שונים של המאה ה־20 וגם בחלקים שונים של העולם, נטלו שלושתם חלק בזוועות של ההיסטוריה במאה הארורה הזו, לפעמים מרצונם ולרוב משום שאחרים כפו עליהם ליטול חלק בעשייתן.

איליָה רצח אדם בשליחות המהפכה הסוציאליסטית בתחילת המאה ברוסיה הצארית, כי האמין בתמימותו הנלהבת שעל־ידי כך יהיה לו חלק במעשים גדולים שישנו את פני ההיסטוריה לכלל האנושות. נחמן לחם בבריגדה במלחמת העולם השנייה ובמלחמת השחרור בא"י כי האמין שעל־ידי כך הוא תורם לשינוי מהלכה של ההיסטוריה עבור העם היהודי שכמעט נכחד בשואה. ואמנון נלחם בארצו (במלחמת לבנון הראשונה), ולא רק שנכשל (כפי שסיפר ב"מעוף היונה" וגם ב"חדר"), אלא גם הכיר בעובדה שהמלחמה לא הרחיקה שום סכנה ממדינתו.

האכזבה של שלושת הפּוֹליאָקוֹבים מכישלון השינוי שקיוו לו על־ידי השתתפותם במלחמות של דורם, הניעה אותם למצוא מרפא לנפשם הפגועה במנוסה מהארצות שבהן פעלו. אילייה ברח מן המהפכה ברוסיה אל לֶה, עיירה נידחת במורדות הרי ההימלאיה ההודית. נחמן שקע עד מותו בחקירת תכלית מסלול חייו הבלתי־שיגרתי של אביו, שפנה עורף למהפכה הסוציאליסטית והצטרף בהודו ליוזמת נקמה של גבר אנגלי בגבר איטלקי שגנב ממנו את אשתו. ואמנון נמלט מהארץ, אחרי מלחמת לבנון, ונסע אל מקומות אחרים בעולם, עד שלבסוף הגיע גם הוא אל הכוך הנזירי בהודו, שבו התאבד סבו אילייה בירייה מאקדחו, כדי למות שם, אחרי שנוכח לדעת שההיסטוריה באדישותה לציפיות האנושות ממנה תמשיך לנוע גם בעתיד במסלול שקבעה לעצמה, ותמשיך לסכם בשקדנות את זוועת המלחמות בכל הדורות ובכל המקומות בעולם.

ואכן, כמו בספרי החטיבה המוקדמת ביצירתו (“מעוף היונה” ו"חדר"), שבהם הטמיע עובדות מהביוגרפיה של עצמו בסיפורו הבדוי של “המספר”, הטמיע יובל שמעוני גם בסיפורי־החיים של גיבורי הרומאן “קו המלח” פרטים אמיתיים מחייהם של בני משפחתו, משפחת שמעוני, כדי לבטא בעזרתם את מסקנתו הפסימית והדטרמיניסטית על ההיסטוריה הצפויה לאנושות גם בעתיד.

לאילייה פוליאקוב ייחס עובדות מחיי סבו (המשורר דוד שמעוני), שנטל חלק במהפכה הסוציאליסטית וחווה את זוועת מלחמת העולם הראשונה בתחילת המאה הזו. לנחמן פוליאקוב שייך עובדות מחיי אביו שמואל שמעוני (ששנים אחרי שלחם במסגרת הבריגדה באיטליה ובמלחמת העצמאות בפלסטינה־א"י, לחם גם בכל המלחמות המוקדמות של המדינה עד מלחמת ששת הימים. ולאמנון פוליאקוב שייך עובדות מחיי עצמו כבן הדור אשר לחם בעשורים האחרונים של המאה הזו במלחמת לבנון הראשונה (1985–1982).

ואמנם, בפרסום הרומאן הפציפיסטי “קו המלח” (2014), חתם יובל שמעוני את החטיבה הראשונה בספריו, החטיבה שבה הטמיע עובדות ביוגרפיות מחייו ומחיי שני השמעונים הקודמים (אביו וסבו), אם במפורש ואם באופן עקיף. אך בניגוד לכותבי סיפורת אחרים, שבהגיעם למיצוי מלא של התשתית הביוגרפית של עצמם ושל קודמיהם במשפחה, כבר לא כתבו אחר־כך ספרים בעלי־ערך נוספים, המשיך יובל שמעוני לבטא את השקפתו הפציפיסטית גם בספרו הבא: הרומאן ההיסטורי “מבעד לקרקעית השקופה” (2021), שבעלילתו סיפר על תקופה שבה לא היו לשִמְעונים (כך אפשר להניח) שורשים משפחתיים כלשהם.

“מבעד לקרקעית השקופה” (2021)

ברומאן “מבעד לקרקעית השקופה” (2021) הפתיע יובל שמעוני בכך שנסוג בו מזמנם של ספריו הקודמים, שעלילות כולם התרחשו במאה ה־20, אל העשורים האחרונים של המאה ה־15, שהיא המאה שבה גילה קולומבוס לבני דורו יבשת שהיתה בלתי־נודעת עד אז - יבשת אמריקה - אחרי שמלכי ספרד מימנו לו את העלות של שלוש ספינות כדי שיפליג בהן מערבה באוקיינוס האטלנטי בתקווה שיגלה למענם דרך קצרה יותר אל מדינות המזרח־הרחוק המסתוריות והעשירות (סין, יפן והודו) במקום הארוכה שעקפה את יבשת אפריקה.

בחירתו המפתיעה הזו של יובל שמעוני, לכתוב, אחרי שלושת ספריו הקודמים (“מעוף היונה”, “חדר” ו"קו המלח") שעלילתם התרחשה במאה ה־20, רומאן היסטורי (שהיא הסוגה המוזנחת ביותר בסיפורת הישראלית כיום) שעלילתו התרחשה בעשורים האחרונים של המאה ה־15, לא קטעה את עיסוקו בנושאי שעסק בו בספריו הקודמים: כישלונה של האנושות למנוע את התפרצותן התכופה של מלחמות מקיזות דם וזורעות מוות בתולדות ההיסטוריה.

זה מכבר הבין יובל שמעוני מהתעמקותו בהיסטוריה, שכל פתרון הומניסטי־פציפיסטי שהגו בני־אנוש במהלך הדורות - כפתרון חַלוּפי (אלטרנטיבי) למלחמות, כדי לקטוע את רציפות התפרצותן של המלחמות ואת האסונות שהסבו לאנושות בכל אחת מהן - סולף וגם נכשל על־ידי רודנים פנאטיים אשר לשאיפתם האנוכית להתעשר ולהאדיר את תהילת עצמם לא היה שובע.

לכן בחר להציג עובדה זו בעלילתו של הרומאן הזה על־ידי הבלטת ההבדלים בין שניים שהשתתפו בהפלגה הנועזת שבסיומה התגלתה יבשת אמריקה. והשניים הם האדמירל כריסטופר קולומבוס ונער הסיפון טוביאס קאסארס, שהיה משרתו האישי של האדמירל (דמות בדויה שוודאי היתה בספינתו).

כלומר: לשתי הדמויות ניתנה הזדמנות זהה למצות מן הגילוי של העולם החדש תועלת מבורכת עבור בני דורם ובני הדורות הבאים. אם כן, מדוע לא הצליחו השניים להתאחד סביב המטרה הנעלה הזו, כפי שמשתמע מסיפור־המעשה של הרומאן המעניין הזה, ומדוע מצאו את עצמם עד מהרה ניצבים זה מול זה כשני יריבים שאי־אפשר לגשר בין ערכיהם ובין מעשיהם?

התשובה לניגוד בין כריסטופר קולומבוס וטוביאס קאסארס מגולמת באמונתם הדתית השונה. בעוד שהנצרות התפשטה במדינות אירופה ואף גרמה למלחמות־דת לא רק עם מאמיניהן של דתות אחרות, אלא גם בין כנסיות שונות שלה במדינות שונות, נחשבה היהדות בשנות הגלות, בגלל המעמד החברתי הירוד של מאמיניה, ל"דת בזוייה", כהגדרת מלך כּוּזָר בפתח הדיאלוג עם בן־שיחו היהודי (“החבר”) ב"הכוזרי", חיבורו הפילוסופי הנודע של יהודה הלוי.

מפחד הנוצרים מיעטו היהודים לצאת מתחומי הגטו וגם אסרו לחלוטין יציאה כזו על ילדיהם. טוביאס, היה כבר נער בן 15 כאשר הפר את האיסור הזה, התגנב אל כיכר העיר וראה שם לראשונה טקס אוֹטוֹ־דָה־פֶה שקיימו נזירי הכנסייה הקתולית, טקס שבשיאו שרפו נזירי האינקוויזיציה על המוקד יהודים ומומרים שנחשדו בשמירת יהדותם בסתר.

מותם בעינויים של בני־אדם באש של מדורה הפכה מאז לסיוט קבוע בשנתו של טוביאס והשפיע עליו להפסיק להאמין באלוהים. באותו מעמד הפך מאדם דתי להומניסט חילוני, והחל לחפש הזדמנות לצאת מספרד, אחד ממעוזיה של הנצרות הקתולית באירופה. משום כך לא הצטרף ליהודים בעת שגורשו מספרד בפקודת מלך, אלא התגנב לספינתו של קולומבוס, שבאותו מועד גייס מלחים להפלגה ממושכת ומסוכנת באוקיינוס האטלנטי. ואכן רוב המלחים של קולומבוס היו אסירים לכל החיים שבחרו לשרת בספינותיו כבני אדם חופשיים במקום להירקב כאסירים בכלא עד מותם.

עד מהרה התבלט טוביאס בחריגותו בין המלחים, ומרגע שקולומבוס הבחין בכך, הוא הורה לו לעבור לאגף מגוריו ולעבוד כמשרתו. בתפקידו זה הכיר טוביאס את מניעיו האמיתיים של קולומבוס לצאת להפלגה המסוכנת הזו באוקיינוס: תקוותו להגשים בהפלגה הזו את שאיפותיו לעושר ולתהילה וגם לממן למלכי ספרד מסע צלב נוסף אל ארץ־ישראל, כדי לשחרר את קברו של ישו מידי המוסלמים.

כמו כן גילה טוביאס צד נסתר בהתנהגותו של קולומבוס. האדמירל מטיל האימה היה אדם נפחד שקיים בתאו טקסי פולחן נוצריים כדי לשכך את פחדיו מהחלומות הסיוטיים שפקדו אותו בלילותיו על גלי־ענק המטלטלים את ספינותיו לגבהים ומנחיתים אותם עד לקרקעית הים ועל חיות־ים מיתולוגיות שנוגסות בו ומאיימות להורידו למצולות.

הניגוד בגיל, בערכים ובסוג הסיוט שלהם (קולומבוס היה מסוייט מגלי המים שמסוגלים להמית אדם בטביעה, בעוד שהסיוט של טוביאס היה מן האש המסוגלת להמית אדם בעינויי תופת), הוא שמסביר את תגובתם השונה למראה האלימות שהפעילו המלחים כלפי האינדיאנים, ילידי אמריקה שחיו עד אז בקהילות שלֵוות ומאושרות בכפרים קטנים.

עד מהרה לא הסתפקו המלחים בדורונות שהילידים העניקו להם והחלו לפעול באלימות רצחנית כדי לספק את חמדנותם לזהב. בכך הפכו לכובשים. הם עינו את הגברים כדי שיגלו להם את המקומות שבהם הסתירו את הזהב או שבהם כרו אותו מן האדמה, המיתו את אלה שלא גילו מספיק מהר את המידע הזה או שהמידע הזה לא היה ברשותם, ואנסו את הנשים האינדיאניות אחרי שתלשו תכשיטי־זהב מאוזניהן ומאפן ואצעדות מקרסולי רגליהן.

בצאתם מכפר של אינדיאנים, הותירו בהם מלחיו של קולומבוס פגרי מתים ובקתות שרופות, וכלאו את אלה ששרדו מן הטבח שביצעו בכפר בספינתם כדי למכור אותם כעבדים בשובם לספרד.

כל המעשים האכזריים האלה נעשו לעיניו של קולומבוס ותחת פיקודו בחסות אמונתו בדת הנוצרית, והוא לא פעל כדי לרסן את מלחיו ולא כל שכן למנוע את ביצועם. גם את טוביאס הכריח פעם לקרב גחל דולק אל פניו של נער אינדיאני צעיר, כדי שיסגיר את אביו.

תוכניתו של קולומבוס נחשפה מהר לטוביאס: הוא לא התכוון לסחור בשם מלך ספרד עם האינדיאנים ואף לא להציע להם את אמונתו הנוצרית, אלא פעל מיד לנשל אותם מאדמתם כדי לבסס את אחיזתו בשטח הכבוש. צאצאיו של קולומבוס, בנו דייגו ונכדו לואיס, המשיכו להגשים את מורשתו הסותרת מעיר הבירה היספניולה, שבה התבצרו עם צבאם מאחרי חומות לצד קתדרלה גדולה שבנו עם מגדל פעמונים גבוה.

אחרי שתי ההפלגות הראשונות והמוצלחות שלו, שבהן סיפק את ציפיותיהם של שולחיו מכיבוש אמריקה, ספג קולומבוס כישלונות קשים בשתי הפלגות נוספות. בשובו לאירופה מן ההפלגה הרביעית והכושלת מכולן כבר סרבו מלכי ספרד לממן לו את ההפלגה החמישית, והוא, אדם זקן וחולה, סיים את חייו בביתו כאדם בודד וכמעט אלמוני.

לא כך הסתיימו חייו של טוביאס. בסיום ההפלגה השנייה, ואחרי שהבין משנות היותו האיש הקרוב ביותר לקולומבוס “שאין גבול לכוחו של האדם להרע” (עמ' 98), החליט לא לחזור אל פורטוגל בספינתו של האדמירל, וגם לא להישאר בעיר הבירה היספניולה כעובד של הממשל של מייסדיה. הוא נשא לאישה את פילאר, אינדיאנית מהשבט האינדיאני טאינו, האשה היחידה ששרדה בחיים אחרי שעברה אינוס קבוצתי על־ידי מלחי ספינתו של קולומבוס. בחברתה של פילאר סיים טוביאס את חייו בפעולת הנקם שיזמה כעבור שנים נגד כובשי מולדתה ומחריבי הכפר שלה, פעולה שכמובן נכשלה.

בעזרת שתי הדמויות המנוגדות האלה בחר יובל שמעוני לשקף באופן הצלול ביותר את חומרת האשמה של האנושות בעשיית רוע בתולדותיה. האדמירל הנודע ועטור התהילה קולומבוס מדגים במעמדו הרם ובפרסומו את הרודנים ועושי הרוע בהיסטוריה, בעוד שנער הסיפון טוביאס קאסארס מדגים בחולשתו ובאלמוניותו את המוני הנשלטים והמעונים שהם הקורבנות של כל רודן בהיסטוריה.

משום כך אין אירוע גילוי יבשת אמריקה, בסוף המאה החמש־עשרה, יכול להיחשב - כך משתמע מעלילת הרומאן הדיאָכרוני הזה - כהישג הומאניסטי שהגשים את חזון הקידמה והנאורות. גילוי היבשת הזו אמנם העשיר את המידע הגיאוגרפי על כדור הארץ וגם קידם אפשרויות כלכליות חדשות למדינות חצי־האי האיברי, פורטוגל וספרד, אך בה־בעת הביא איתו מוות והרס.

מאחר שההיסטוריה מתעדת בעיקר את המלחמות ואת האסונות שבני־אנוש אחראים להם, היא מצטיירת במלוא חרפתה מן העדויות שאגרה על תולדות האנושות: “פני אבן יש להיסטוריה והכול כבר נחקק בהם, מטוב ועד רע, וכל תו נחקק בדם” (“קו המלח” עמ' 308).

המסקנה הפסימית והדטרמיניסטית הזו של יובל שמעוני על ההיסטוריה של האנושות, אשר השתמעה מכל הספרים שהשלים עד כה, כולם ספרים טוטאליים בתוכנם ואוניברסאליים בבשורתם, משתמעת גם מעלילת הרומאן החדש שלו, “גופת גבר לא מזוהה”, שהתפרסם לאחרונה, שלדעתי יבסס עוד יותר את מעמדו בסיפורת הישראלית כסופר המעניין ביותר שפועל בה כיום.

ב' - עיון ברומאן החדש של יובל שמעוני “גופת גבר לא מזוהה”

כפי שיובל שמעוני הפתיע ברומאן “קו המלח” בכך שהרחיב בו את העלילה מן ההיקף המצומצם של התנסותו הביוגרפית במלחמת לבנון הראשונה בשני ספריו המוקדמים (“מעוף היונה” ו"חדר") אל ההיקף המלא של המאה ה־20. ואחר־כך הפתיע שוב, ברומאן “מבעד לקרקעית השקופה”, שבו סיפר עלילה מורחבת נוספת אך ממאה מוקדמת יותר, משלהי המאה ה־15, הוסיף והפתיע פעם נוספת כאשר דילג פתאום קדימה מזמנו של הרומאן “מבעד לקרקעית השקופה” אל תחילת העשור השלישי של המאה ה־21 ברומאן החדש, “גופת גבר לא מזוהה”.

השינויים באתרי ההתרחשות ובזמנן של עלילות בכל ספריו האמורים, לא ערערו את הרציפות וההמשכיות הרעיונית של יובל שמעוני בספרים שהשלים בזה אחר זה, בהפרש של כמעט עשר שנים בין ספר לספר. בכולם מיקד את קוראי ספריו בכישלונה של האנושות, בארץ ובעולם, לרסן את הרוע המוצפן גנטית בטבעו של כל אדם, כישלון שבעטיו: “פני אבן יש להיסטוריה [של האנושות] והכול כבר נחקק בהם [בפני האבן של ההיסטוריה], מטוב ועד רע, וכל תו נחקק בדם” (המשפט מצוטט מתוך “קו המלח”, עמ' 308).

המסקנה הפֶּסימית והדֶטֶרְמיניסטית הזו על תולדות האדם היא המבדילה את ספריו של יובל שמעוני מספריהם של רבים מהסופרים הישראליים. בעוד רובם משתמשים בשפה למטרה אֶסְקַפיסטית־בידורית כדי להספיק להפיק ספרים חדשים וקלים לקריאה בתדירות גבוהה, משתמש יובל שמעוני בשפה למטרה מאתגרת יותר, כזו שנועדה לכתיבה של ספרות תובענית יותר מן הקורא - ספרות שמטרתה היא גם תֶרַפּוֹיְטית: לעורר בקורא את מצפונו האנושי ולחזק בו את השיפוט המוסרי כלפי העוולות שבני־אדם מבצעים זה כלפי זה הן כיחידים והן כעמים.

את המסקנה הזו על כתיבתו של יובל שמעוני ניתן להוכיח לא רק ממועדם של אירועים היסטוריים גדולים וקטלניים שהתרחשו באתרים שונים של העולם, שבהם התמקד בספריו הקודמים, אלא אפילו מאירועים שהתרחשו לישראלים אלמונים ערב אחד בהווה בפאב שכונתי בקצה רח' ירמיהו בצפון הישן של ת"א, פאב שניצבים בו רק 7 שולחנות ללקוחות המגיעים אליו כדי להשכיח בו את בדידותם ולפרוק מעצמם את נטל המצוקות של חייהם באוזני מי שיהיה מוכן להאזין למכאובם.

אף שיום ראשון הוא יום חלש בעסק שלו, זכה גיל, הבעלים של הפאב, בערב שהרומאן מתרכז באירועיו, לכך שכל השולחנות נתפסו על־ידי לקוחות. משום כך ניתן ממש לפרט מי הם אלה שישבו ליד כל שולחן ועל מה התנהלה שיחתם: בשולחן מס' 1 סיפרה רווקה בת 35 שבלטה בקוקו המתנשא על ראשה, לעופרה, אשה מבוגרת ממנה, על קשייה הרומנטיים עם גברים. בשולחן מס' 2 ישב בחור ששוחח בנייד שלו עם מישהו תוך המְתנה לבואה של בחורה שאיתה קבע דייט. סביב שולחן מס' 3 התכנסו בחורה מלאת־גוף, בחורה רזה ואשה בלונדינית בשם נורית, ושלושתן ריכלו על הבוס שלהן במשרד. בשולחן מס' 5 סיפר הרב"ט עופר לסמל אמיר על סירובה של ענבל לחיזוריו. בשולחן מס' 7 שוחח גבר מבוגר בשם שלמה עם נערה בת שש־עשרה בשם מלי. משיחתם מתברר שהוא הדוד שלה שמסבך את עצמו ואותה באהבה אסורה.

שיחותיהם של כל המתארחים בפאב באותו ערב, אלה שנמנו עד כה, שעסקו במצוקות הבנאליות של חייהם, מעצימות אצל הקורא את התמיהה על החלטתו של יובל שמעוני לכתוב בספרו החמישי עלילה קאמרית על ערב בפאב שכונתי בת"א בהווה, אחרי שסיפר בספריו הקודמים עלילות דרמטיות על אירועים מכריעים בהיסטוריה שהתרחשו במשך הרבה שנים ובזירות חובקות עולם.

התמיהה הזו מופגת במקצת על־ידי הפעולה הבלתי־שגרתית, בטקסט שביסודו הינו טקסט ריאליסטי, שביצע יובל שמעוני ברומאן הזה, כאשר העלה לראש עמודי הספר ציטוטים משיחתן של הדמויות הללו, שכאמור עסקו במצוקות בנאליות של החיים, והריץ אותם בשורה העליונה של הדף באות זעירה יותר מגודל הגוּפן (אות הדפוס) שבו נדפסו סיפורי־החיים של דמויות נוספות שהיו באותו ערב בפאב, דמויות שנטלו חלק בדרמה שהתרחשה באותו ערב בפאב ובסביבתו.

אלה הן הדמויות שהובלטו באופן זה: ליד שולחן 4 יושבת ליאת שממלצרת בפאב 4 ערבים של כל שבוע והפעם היא מתארחת בפאב יחד עם בן־הזוג שלה, שחר, פגוע־נפש מתקופת שירותו בשטחים, אחרי שהיה מעורב בעל־כורחו בפעולה אחת שבה התעללה הפלוגה שלו במשפחה ערבית בשטחים, פעולה אשר בסיומה נפצע נער פלסטיני בן ה־14 באופן אנוש. מאחר שהנער פארס לא הבליג על הפגיעה בכבוד סבתו והוריו, דחף קוביכץ, חמום־המוח מבין לוחמי הפלוגה, את פלג גופו העליון לתוך התוף של מכונת הכביסה של המשפחה, שאותה העמיסו על הרכב שלהם. וכלל לא ברור מתי הושלכה מכונת הכביסה מן הרכב הצבאי במהלך הנסיעה ונגררה מאחור, ואם גם פארס קם אחר־כך על רגליו (עמ' 216–196).

ליד שולחן 6 יושב הלקוח הקבוע של הפאב, נדב, שהיה פעם קצין מבצעים בצבא ובהווה הוא גמלאי כמעט בן 50 העובד במשרד אזרחי בעיר, גבר שכבר איש אינו מתעניין בו, כולל אשתו, שעד לאחרונה התמסרה לתפקידה כאם והשגיחה על חינוכם של שני ילדיהם, ודווקא כעת “גילתה את עצמה מחדש באוניברסיטה” אחרי שהתקבלה לסדנת הכתיבה הנחשקת של רן־רן, וכבר אחרי שבועיים בחברת צעירים ממנה בעשר שנים לפחות “התחילה לדבר בשפה שלהם, להתלבש כמוהם” (עמ' 48–47). ומשום כך “בכל יום ראשון הוא [נדב] בא לפה, כן, דווקא בתחילת השבוע, כשכל הנאחס של המשרד נופל עליו בבת־אחת ואין לו יותר כוח לכלום” (עמ' 42).

אך מעבר לחלון ההגשה של ההזמנות, כלומר: במטבח, נמצאים שני עובדים שכלל אינם מוכרים לבאי הפאב. שניהם ערבים מוסלמים, שמפעילים ביחד את המטבח אף שהגיעו לכאן משני מקומות רחוקים, אחד מדארְפּוּר שבסודן, ואחד מעיסאווייה שבמזרח־ירושלים.

הראשון, מרוואן, הוא מהגר בלתי־חוקי שנמלט מסודן והגיע לכאן דרך מצרים וחצי־האי סיני, ביחד עם מנאל, בת דודתו, שהיתה רק בת 10 כאשר נאנסה על־ידי בדואים בדרכם אל הגבול של ישראל. מאז מציג מרוואן את מנאל כאחותו, ואף שהפכה בינתיים לנערה יפה, שעבדה בחַמארה שהקים למהגרים כמוהו בשכונת שפירא בדרום ת"א, כולם ראו “שהיא כמו פרח שצומח מפצע, הפרח הכי יפה מהפצע הכי עמוק” (עמ' 59). רק אחרי שהרסו למרוואן את מקור פרנסתו, את החַמארה שהקים כדי שדארְפּוּרים כמוהו “יוכלו לשכוח אצלו בערב מהצרות לפחות קצת”, מצא את העבודה כשוטף כלים בפאב של גיל בקצה רחוב ירמיהו, בעוד שמנאל החלה לנקות דירות בבתים של ישראלים.

סיפורו של עובד המטבח השני, רפיק, הוא שונה לחלוטין. הוא לא חצה מדינות ומדבריות כדי להגיע אל ת"א ולמצוא בה עבודה. רק אחרי שהסתיים הקשר הקצר שלו עם בחורה יהודית מ"בצלאל", שבחרה בו, הבחור היפה והצעיר ממנה, לדגמן בפניה בעירום ו"גם השוויצה ככה שהיא מעיזה מה שאחרות לא" (עמ' 65), העז לראשונה לנסוע באוטובוס מעיסאווייה במזרח־ירושלים אל ת"א. מאחר שדיבר גם בעברית, מצא רפיק בקלות בהגיעו אל ת"א את העבודה כטבח במטבח הפאב של גיל. תחילה התנשא רפיק על הדארְפּוּרי ששטף את הכלים, אך הפסיק בכך אחרי ששמע מפי מרוואן מה עוללו מוסלמים לו ולמנאל בדרכם הממושכת מסודן עד שהגיעו אל ישראל, ושמע מפיו את האמת הבאה: “כל מה שהיהודים עושים לכם בשטחים זה כלום לעומתם” (עמ' 73).

סיפורו של רמי ההומלס

על ריבוי הדמויות (וטרם מנינו את כולם) השתלט יובל שמעוני על ידי קיטוע סיפור־החיים של כל אחת מן הדמויות המרכזיות במספר פרקים, שאותם שילב במבנה המיוחד שקבע לספר הזה: מבנה הסבבים. כל סבב (מבין השישה שקיימים ברומאן הזה) נפתח בפרק של רמי, שסיפור־חייו יסוכם בהמשך, ואחריו הוצבו בכל סבב ובסדר קבוע הפרקים של הדמויות המרכזיות האחרות: ליאת, נדב, מרוואן, רפיק.

קיטוע זה של סיפורי־החיים של כל הדמויות המרכזיות מכביד על הקורא, שכמובן אינו קורא ספר בן כחמש מאות עמודים ברצף אחד, מאחר שהוא נדרש לשמור בזיכרונו את המידע על כל דמות מכל הפרקים שכבר קרא בסבבים הקודמים. לפיכך מומלץ לקורא לבצע קריאה שנייה של הספר, בסיום הקריאה הראשונה, כדי לרכז בזיכרונו את סיפור־החיים הרצוף של כל דמות.

סיפור־החיים של רמי נבחר להדגים את התועלת מריכוז המידע על כל דמות בנפרד מכל הפרקים המספרים עליה בסבבים הללו. אף שרמי איננו נמנה עם המתארחים בפאב של גיל, ורק הציץ פעם מבחוץ לתוכו במהלך חיפושיו אחרי אשה שתאהב אותו, הוא ללא־ספק הגיבור האמיתי של עלילת הרומאן המעניין הזה. קביעה זו נסמכת על עובדה שרמי עצמו מספר את קורותיו בשפתו המשובשת והמיוחדת בכל הפרקים שלו, בעוד שכל פרקי הדמויות האחרות מסופרים בשפה תקנית מפי מספר יודע־כל.

כאשר רמי היה בן שמונה, וכבר התבלט לרעה בין בני גילו כילד חריג בהתפתחותו השכלית, עזב אביו את הבית, והשאיר לאשתו, עליזה, את עול הגידול של בנם. משום כך נאלצה אמו של רמי, אשה במיטב שנותיה, להאריך את שעות עבודתה כספרית במספרה כדי להתפרנס. כך שרמי, ילד שגדל ללא השגחה של מבוגר ברוב שעות היום, היה טרף קל לחיימון, מנהיג הכנופיה שעסקה בפריצה לעסקים ובסחיטת בעליהם בקריות של חיפה. מאחר שחיימון הטיל על רמי בתחילה משימות המותאמות לגילו, כגון: השתחלות דרך חלון צר ופתיחת הדלת של מחסן גדוש במוצרי חשמל (עמ' 414), לא הבין רמי עדיין בעודו ילד את חומרת הפעולות שביצע עבור מפעילו.

גם אחרי שהתבגר יותר, עדיין לא קלט רמי בהבנתו המוגבלת את משמעות המשימה המשודרגת שהטילו עליו חיימון וסגנו איציק ביום שבו דרשו שניהם ממנו לרוקן מיכל מים לניקוי השמשות שהחזיקו בטנדר שלהם, ולמלא אותו בדלק בתחנת הבנזין. אחר־כך הורו לו לשפוך את הדלק סביב הקיוסק של עזרא (עמ' 32), אשר סירב לדרישתם, לתת להם כל חודש קרטון של סיגריות כדמי־חסות.

בתמימותו ביצע רמי את ההוראות של השניים באותו יום בלי שהבין את תכליתם, ואף שלא הוא הצית את הגפרור, אלא ישב בטנדר וצפה מבועת ממרחק בלהבות שכילו את תכולת הקיוסק וגם אחזו בעזרא, שכבר החל לישון בלילות בקיוסק כדי לגונן על מקור פרנסתו (עמ' 139), חזר רמי ונזכר מאז - גם אחרי שנמלט מדירת אמו בחיפה ונסע בהוראת חיימון אל ת"א - בזעקותיו של עזרא: “ואיך שחשבתי את זה, בא לי לראש עוד פעם חיימון והקיוסק ועזרא והאש איך שהתחילה לצאת מִבְּתוכו עם הצעקות ביחד” (עמ' 184).

בת"א החל רמי תקופה חדשה בחייו, שבה שרד כהומלס שהחל להאמין ב"בּוֹרוֹלָם" (כך הגה רמי את תוארו של בורא העולם), שאליו דיבר וממנו ביקש הסבר לכל האירועים הבלתי־צפויים והבלתי־הגיוניים, הן הטובים והן הרעים, שהתרחשו לו, בחור בשנות העשרים לחייו, וגם לאחרים.

כגון: שפעם התעורר מנמנום על ספסל על גדת הירקון משום ששני פרחחים בני 16 עמדו מהר על טיבו וראו בו טרף קל לביצוע שוד. הם לא רק שדדו ממנו שטר של כסף שניתן לו מהעבודה אשר ממנה התפרנס, ביצוע משלוחים מחנות מכולת, אלא כמעט שהצליחו גם להטביעו בירקון. רמי ניצל מטביעה רק משום שבמקרה עברו אז במקום עדן ומוטי, בעלי השאווארמייה שפעלה בפחות הצלחה ליד הפאב המשגשג יותר של גיל, והם שהצילו אותו מהפרחחים וגם הזמינו אותו להגיע אל הדוכן שלהם לאכול “ארוחה און־דה־האוז” (עמ' 395).

איסוף דומה של עובדות ממרחב הרומאן מסביר את האירוע שבו מסתיימת עלילתו ושגם בו היה רמי מעורב. יום אחד גילתה ליאת, שכזכור המועסקת בפאב כמלצרית, מכונית נטושה ליד השאווארמייה של עדן ומוטי: “מכונית אופל סטיישן ישנה מאוד, חבוטה ומאובקת” המלאה קרטונים וציוד של שיפוצניקים - "לוֹם ארוך ולוֹם קצר, מפתח שוודי גדול ומוטות ברזל של פיגומים (עמ' 438) - ציוד שגם גנבים נעזרים בו כדי לפרוץ אל מחסנים המלאים במוצרים חשמל קטנים כמו אלה שחיימון העניק לעליזה כהן, אמו של רמי, כדי לכבוש את לבה.

בפשיטה של שוטרים ופקחים על העובדים הזרים בפאב נעצרו באותו ערב שני עובדי המטבח, ואחד מהם, שהצליח להימלט, מצא כנראה מחסה במכונית הנטושה. רמי לא היה נוכח בסביבה כאשר אירוע זה התרחש, אך מאוחר יותר כאשר נזדמן למקום, הציף מראה המכונית הנטושה הגדושה בקרטונים אצל רמי את הזיכרון המטריד על חלקו באירוע מותו של עזרא בשליחותו של חיימון: “האש, אף פעם לא תדע אם באה מעצמה, שחיפשה משהו להדליק אותו, או שהזמינו אותה”.

ומאחר שבאותו לילה נכזבה שוב ציפייתו של רמי לפגוש את אשת חלומותיו, והבין שאין עוד טעם לחכות לה או לאיזושהי נחמה אחרת בחייו, חשב, הן ישנה קופסת גפרורים בכיסו, ועכשיו, כשאינו מחכה עוד לכלום, הוא שכבר מכיר את כוחה של האש יכול לכפר על חטאו מאז: “מספיק תפתח עכשיו את המכסה של המכל דלק ותזרוק פנימה גפרור - - - תוציא לך את זה רמי תיכף ומיד מהראש, תשכח מזה רמי. - - - כולם ישנים עכשיו בבתים שלהם בחושך - - - יתעוררו רק כי יראו פתאום אור גדול כמו של מגדלור ויחשבו בוקר” (עמ' 496–495).

ספק אם רמי ההומלס פגש אי־פעם קודם לכן, בשיטוטיו באזור הפאב, את הגבר שגופתו הלא־מזוהה נמצאה אחר־כך במכונית האופל סטיישין שהצית.

ערכם הייחודי של ספרי יובל שמעוני

על אף השוני בין זמנו, תוכנו, מבנהו וגיבוריו של הרומאן הזה, אין להפרידו מספריו הקודמים של יובל שמעוני. להפך: גם ברומאן הזה רקם שמעוני עֵדות נוספת על ההיסטוריה המכוערת והמבעיתה של האנושות, המתייחדת בכך שהיא מדגימה במעוּנֶיה ובנִרצחֶיה - והפעם במדינה שאיננה הגרועה במדינות בפשעים שנעשים בה (כפי שאמר מרוואן לרפיק במטבח הפאב) - את מצבה הנוכחי של האנושות גם בעשורים הראשונים של המאה ה־21, אנושות שמנהיגיה עדיין מגייסים את כל הגילויים המדעיים והשכלולים הטכנולוגיים לצבירת כוח ולמימוש יוזמות השתלטות של מדינותיהם החזקות והעשירות על המדינות החלשות והעניות יותר בחברה האנושית. יוזמות כאלה מולידות מלחמות וזורעות מוות בכל היבשות של העולם, בדיוק כפי שאירע לאורך כל ההיסטוריה.

ההוכחה לזיקתו הרעיונית של הרומאן הנוכחי אל ספריו הקודמים של יובל שמעוני מוצפנת במוטו הזהה שהציב בפתח שני ספריו האחרונים, בפתח “מבעד לקרקעית השקופה” (2021) ובפתח “גופת גבר לא מזוהה” הנוכחי (2023). הציטוט נלקח מספר הבשורה של לוקס ב"ברית החדשה", מתוך אחד המשלים שנשתמרו בספר זה מתקופת חייו המוקדמת של ישו, והוא המשל המספר כי כאשר נשלח שליח כדי להעניש את החוטאים גילה להפתעתו שכבר איחר את המועד: “ואני באתי להבעיר אש בארץ, ומה חפצי אם כבר [הארץ] בוערת”.

האש שזיהה לוקס בוערת בארצותיהם של בני־אנוש היא אש הרוע המוטבע באדם מאז נברא, והיא האש שכבר זיהה מחבר סיפור המבול במקרא הרבה שנים לפני מחבר ספר הבשורה של לוקס.

לפיכך הרומאן “גופת גבר לא מזוהה” איננו רק רומאן ישראלי המתאר את ההווי בפאב מאלה שצצו כפטריות בת"א ובמקומות רבים אחרים בארץ, אלא הינו רומאן המפרט את הרוע הממשיך להיעשות גם בעת הזאת בכל ארצות העולם.

הפאב בת"א הישראלית רק מדגים בזירתו המצומצמת את הבולטים מחטאי הרוע של תקופתנו בכל העולם: מעשי אונס אכזריים (כמו האונס הקבוצתי שעברה מנאל בת ה־10 בדרכה מאריתריאה למדינת ישראל). פשעי שוד וסחיטה (כגון אלה שביצעו חיימון וסגנו בכנופיית הפשע שייסדו בחיפה, שבאחת מהן הוצת עזרא יחד עם הקיוסק שלו, ובאחרת הצית רמי את המכונית שלהם, שבה נמצאה אחר־כך גופתו הלא־מזוהה של גבר). מעשי פשע ואלימות מדיניים (כמו הפעולה שביצעה הפלוגה של שחר, בהיותו עדיין חייל בשרות סדיר, שהתפרצה באלימות לבית של משפחה פלסטינית חסרת מגן בשטחים, פעולה שבמהלכה התעללו בבני המשפחה ובסיומה כמעט הרגו את הנער פארס בן ה־14). ומעשי פשע אזרחיים הנפוצים בכל חברה (מהסוג שביצעו שני נערים בני שש־עשרה כאשר גזלו מרמי את שטר הכסף שהרוויח ביושר מעבודתו בשליחויות וגם כמעט הטביעו אותו בנהר הירקון).

מרשימה זו, שפסחה על עוד מעשי זדון ורשע שנעשים בכל העולם בין עמים ובין מדינות, ניתן לקבוע שגם ברומאן החדש “גופת גבר לא מזוהה” המשיך יובל שמעוני לבסס את המסקנה הרעיונית הפסימית והדטרמיניסטית שהשתמעה גם מספריו הקודמים על ההיסטוריה של האנושות.

ולכן, בזכות נחרצותו לטוות עלילות נועזות במורכבותן ובתעוזת הדמיון שלהן המבססות את המסקנה הזו, על מעשי הרוע שבהם מזהמים בני־אנוש את החיים של כולנו מזה דורות, כדי להזהיר מפני רעתם - יובל שמעוני הוא בעיני הכותב היותר מעניין שפועל כיום בסיפורת הישראלית.

נקמת המוּבסים באדמירל המגלומן

עיון ברומאן החדש של יובל שמעוני “מבעד לקרקעית השקופה”

הרומאן “מבעד לקרקעית השקופה” (הוצ' עם עובד / ספריה לעם 2021, 430 עמ') הוא רומאן היסטורי, המספר על ארבע ההפלגות של כריסטופר קולוּמבוס באוקיינוס האטלנטי - שלוש הראשונות בסוף המאה ה־15 והרביעית בתחילת המאה ה־16 - שבמהלכן גילה את יבשת אמריקה. בצאתו להפלגה המסוכנת והנועזת הראשונה הניח קולומבוס, שאין יבשה כלשהי במרחב המים האדיר שמשתרע בין מערבה של יבשת אירופה (ספרד ופורטוגל) לבין מזרחה של יבשת אסיה (סין,יפן והודו), ולכן קיווה, שאם יסיים את ההפלגה בהצלחה, יגלה נתיב קצר וריווחי יותר אל אותן ארצות עשירות מהנתיב הארוך אליהן סביב יבשת אפריקה שאז היה כבר ידוע ליורדי־הים.

אירועי ההפלגה ההיא, וגם של שלוש ההפלגות הנוספות, מסופרים מפי שני מספרים שונים. בחלק הראשון מופעל מספר יודע־כל, מהימן ואובייקטיבי, המספר על שתי הפלגות הראשונות (זו משנת 1492 וזו משנת 1493) מנקודת מבטו של נער יהודי בן חמש־עשרה, טוביאס קאסארס. בנוסף לכך מורחב הסיפור לקורות־חייו של הגיבור הזה בטרם התגנב לספינתו של קולומבוס, ולאירועי חייו ביבשת החדשה אחרי שעזב את ספינתו של קולומבוס בסיום ההפלגה השנייה, ולעשרות השנים שבהן המשיך להתגורר באי היספניולה עם אשה אינדיאנית שבה התאהב ובחברתה הזדקן.

בחלק השני מופעל כריסטופר קולומבוס עצמו כמספר־גיבור, המספר מנקודת מבטו, בשנת חייו האחרונה, ב־1506, את סיפורן של כל ארבע ההפלגות שביצע. וגם הוא מוסיף בפרקי הזיכרונות שלו הסברים על מניעיו הגלויים והנסתרים לצאת אליהן, ועל הקשיים שהיו לו עם הצוות הבלתי־מיומן והבלתי־ממושמע בכל אחת מהן. בפרקי זיכרונות אלה, שאותם הוא מנסח כמכתבים שהוא מייעד אותם להישלח אל המלך פרדיננד בויאַדוֹליד כדי לשכנעו לממן עבורו הפלגה חמישית, הוא מזכיר מדי־פעם את נער־הסיפון טוביאס שהיה משרתו בשתי ההפלגות הראשונות.

גיוון זה בנקודות המבט, שמהן מסופר הגילוי של יבשת אמריקה בסוף המאה החמש־עשרה, איננו הישגו היחיד של יובל שמעוני ברומאן ההיסטורי הזה. חשובה ממנו היא גם הצלחתו ברומאן הזה לגלף שתי דמויות ראשיות כה מעניינות מאותה תקופה, כדמויות ארכיטיפיות המבליטות את הכוחות המנוגדים שפועלים בהיסטוריה בכל התקופות שלה: תמיד יהיו בה רוֹדנים ושליטים מפורסמים שיגשימו את שאיפותיהם במעשי אלימות ובמלחמות (כזו היתה שושלת הקוֹלוּמְבּוּסִים, כריסטופר, דייגו ולואיס, בעלילת הרומאן החדש, עלילה המתרחשת בהיסטוריה בתקופת המעבר מימי הביניים לעת החדשה), ותמיד יהיו בה המוני הקורבנות התמימים שישלמו בדמם ובחייהם על שיגעון הגדלות של הרודנים (כמו שושלת הפוֹליאָקוֹבים, איליה, נחמן ואמנון, שהיו הקורבנות של ההיסטוריה בעלילת “קו המלח”, עלילה שהתרחשה במאה השנים של המאה הקודמת).

בכפל תפקידם של שני הגיבורים ברומאן “מבעד לקרקעית השקופה” הן כדמויות בנות תקופתן והן כדמויות ארכיטיפיות המעידות בטבען ובמעשיהן על כל התקופות, הצליח יובל שמעוני לבטא את השקפתו הביקורתית הנחרצת על כך שכל הישג של ההיסטוריה, באחת מהתקופות במניינה, היה מוכתם בדמם של בני־אנוש במלחמות מקומיות, אזורית ועולמיות בלתי־פוסקות מסיבות אֶתניות, דתיות, אידיאולוגיות וכלכליות.

הקשר בין שני הרומאנים ההיסטוריים

את המסקנה הזו על הנושא שמעסיק את יובל שמעוני בכל ספריו ביטאתי בפסקת הסיכום הבאה, שבה סיימתי את מסת הביקורת שלי על “קו המלח”, ספרו הקודם משנת 2014: “אחרי שני הספרים של החטיבה הראשונה, “מְעוּף היונה” ו”חדר", פתח יובל שמעוני “ברומאן “קו המלח” חטיבה חדשה ביצירתו, שבה פרץ אל היקף נושאי חדש, ההיקף העל־דורי, ואל עומק רעיוני נועז יותר, עומק ההתבוננות בהשפעת אירועי ההיסטוריה בכל תקופה על האדם ועל ערכיו. ספריו הבאים של יובל שמעוני ודאי יבססו את הקביעה הזו על התפתחות יצירתו בעתיד” (הציטוט הוא ממסת מבוא על יצירתו של יובל שמעוני, שכללתי בספרי החדש, “מן המסד ועד הטפחות”, שהועלה השנה בשלמותו לאתר “פרויקט בן־יהודה”).

כלומר: אחרי ששירטט ב"קו המלח" את הדיוקן של ההיסטוריה של המאה העשרים, היה צפוי שיובל שמעוני יבחר תקופה מדגימה נוספת, מאחת המאות הקודמות, כדי לבסס על אירועיה את מסקנתו על היסטוריה, כפי שהשתמעה מפי שלושת גיבורי הרומאן “קו המלח” (איליה פוליאקוב, בנו נחמן פוליאקוב ונכדו אמנון פולג): “פני אבן יש להיסטוריה והכל כבר נחקק בהם, מטוב ועד רע, וכל תו נחקק בדם” (שם, עמ' 308). מסקנה זו אומרת, שאם בוחנים באמות־מידה מוסריות וערכיות כל אירוע גדול ומהפכני שהתרחש בעבר לאנושות, באחת מהתקופות הקודמות בתולדותיה, וגילוי יבשת אמריקה הוא ללא־ספק אירוע מסדר גודל כזה, אפשר להיווכח שהישגיו נחקקו בדמם של בני־אדם נגזלים, מְעוּנים ונרצחים.

משום כך, כדי לבסס את השקפתו הפסימית והעל־תקופתית על ההיסטוריה, בחר יובל שמעוני להתרכז ברומאן “מבעד לקרקעית השקופה” בתקופה מוקדמת בארבע מאות שנה מהתקופה שבה התרכז ברומאן “קו המלח”, ומשום כך גם גילף בו שתי דמויות ארכיטיפיות ומנוגדות בטבען ובפעולתן. ואכן, מעלילת הרומאן הזה משתמעת המסקנה הבאה על הישגו של קולומבוס: מאחר שגילוי יבשת אמריקה, בסוף המאה החמש־עשרה, המיט כליה פיזית ורוחנית על אוכלוסיית הילידים המקומית, האינדיאנים, הוא איננו אירוע שיכול להיחשב ברצף הדורות כהישג הומניסטי שהגשים את חזון הקידמה והנאורות. גילוי היבשת הזו אמנם העשיר את המידע הגיאוגרפי על כדור הארץ וגם קידם לספרד אפשרויות כלכליות חדשות, אך בה־בעת גם צמצם את הסיכוי להגשים את חזונם של נביאי עם ישראל על שלום עולמי. בכך אישר הרומאן הזה פעם נוספת את המסקנה שהשתמעה מ"קו המלח": “פני אבן יש להיסטוריה והכל כבר נחקק בהם, מטוב ועד רע, וכל תו נחקק בדם”.

שתי דמויות ארכיטיפיות

דמותו של קולומבוס מבוססת, כמובן, רק בקוויה הכלליים על המידע שהשתמר בהיסטוריה עליו, ואילו יובל שמעוני העניק לו ברומאן קווי־אופי רבים ומובהקים יותר וגם הוסיף מדמיונו אירועים שניתן להסיק מהם על מורכבותו של האדמירל כאדם, בנוסף לתפקיד שהועיד לו כדמות ארכיטיפית שנועדה לייצג את כל העריצים שפעלו לפניו ויפעלו אחריו בהיסטוריה. לעומת זאת הדמות של נער־הסיפון טוביאס קאסארס היא דמות ששמעוני בדה אותה ואת סיפור־חייה מדמיונו, אם כי אין ספק שהיה ודאי נער־סיפון דומה לו בספינה של קולומבוס.

ואשר למכתבים של קולומבוס בחלק השני של הספר - הם כולם פרי דמיונו של יובל שמעוני, כי מעולם לא נכתבו ולא נשלחו אל הנמענים שלהם, אל מלכי ספרד, אם כי באחד ממכתביו האמיתיים ששרדו כתב קולומבוס, שבמהלך מסעותיו תיעד את האירועים הדרמטיים שהתרחשו לו בהם, וגם אטם את הדפים והטמינם בחבית שהצמיד לירכתי ספינתו בקשירה רופפת, כדי שהחבית תגיע באופן כלשהו אל ספרד, אם לא ישלים את שובו לספרד בהצלחה (עמ' 271), אלא שחבית זו לא הגיעה מעולם אל יעדה.

משום שרצה להבליט באמצעות גיבורי הרומאן הזה, כריסטופר קולומבוס וטוביאס קאסארס, את הניגוד העל־תקופתי בין מדכאים למדוכאים, לא הסתפק יובל שמעוני בגילופן כשתי דמויות ארכיטיפיות, דמויות שבנוסף לייחודן העצמי הוטמעה בהן גם היכולת לייצג באופן סמלי את הרודנים המדכאים ואת המדוכאים החלשים בכל התקופות של ההיסטוריה, אלא גם צירף מוטיב בולט ושונה להסברת הביוגרפיה של כל אחד מהם - לאחד הצמיד את מוטיב המים, ולשני הצמיד את מוטיב האש.

סיפור חייו של האדמירל

משני חלקיו של הרומאן “מבעד לקרקעית השקופה” מתברר שאופיו של קולומבוס כרוֹדן התגבש באירוע מכונן שהתרחש לו באחת מהפלגותיו הראשונות בספינה, כאשר היה עדיין ספן פשוט. באותו אירוע ניצל מטביעה על־ידי היאחזות במשוט, אחרי שהספינה שבה הפליג הוטבעה בקרב עם ספינה מוונציה. בן חסותו, טוביאס, “כבר כמה וכמה פעמים שמע את הסיפור, ובכל פעם השתנו כמה מפרטיו. וכשהיה אדמירל מתעורר מבועת בלילות לא נראה שבקלות כזאת צף המשוט ההוא אל ידיו, כנראה היה צריך להיאבק עליו. ‘זה הייתי אני או הוא’, מלמל לילה אחד” (עמ' 113).

למלחים בספינתו, רובם פושעים שהעדיפו לצאת להפלגה המסוכנת במקום להיות כלואים עד מותם בבתי הכלא, סיפר קולומבוס, שניסה להציל מלח נוסף שנאחז במשוט, אך “כעבור שעות אחדות כבר לא עמדו לו לאומלל כוחותיו והוא הירפה מן המשוט” (עמ' 261). לעומת זאת חשף באחד מפרקי הזיכרונות, שכתב בשנת חייו האחרונה, ב־1506, גירסה שונה הרומזת, שכנראה הטביע ימאי מבוגר ממנו שנאחז גם הוא באותו משוט (עמ' 398–387), כדי שיוקל עליו לחתור אל החוף ולהינצל. מאז אותו אירוע, הפך האדמירל לאדם אכזר ואנוכי - אדם שכל חייו נאבק בסערות ובגלים ובאלה שהימרו את פיו. גם בשנת חייו האחרונה עדיין התענה בשנתו מחלומות סיוטיים על גלים ענקיים המטלטלים אותו לגבהים ומנחיתים אותו עד לקרקעית הים ועל חיות־ים מיתולוגיות שנוגסות בו ומאיימות להורידו למצולות.

מן המקרה המבעית שחווה אז, גזר קולומבוס את השקפתו על החיים, שאותה השמיע באוזני נער־הסיפון שלו, טוביאס, בהזדמנויות שונות: “כל אדם צריך שיהיה לו בחיים יעד לחתור אליו בכל כוחו עד שישיג אותו” (עמ' 34), כשם שמפרשת הצלתו בעזרת המשוט גזר גם את הכרעתו בדילמה המוסרית שפשעיו הציבו אותו מולה: “לא אהין לומר כי נקי אני מכל פגם, אבל טובה היתה תכליתי, ובטרם חורצים עלי משפט מוטב לשאול מה נעלה על מה: מעשה שלם [כלומר: מוסרי] שתכליתו [תוצאתו] רעה, או מעשה פגום [כלומר: בלתי־מוסרי] שתכליתו [תוצאתו] טובה” (עמ' 286). רק אדם יהיר מסוגל להצדיק בתוצאה המגשימה את שאפתנותו לעושר ולתהילה את ההכרעה שהחזיק בה מבין שתי האפשרויות הללו.

דבקותו של האדמירל במטרותיו אלה מסבירה את המעשים האכזריים והבלתי מוסריים שנעשו תחת פיקודו. המלחים שרפו את הבקתות של האינדיאנים, ואחרי שתלשו עגילי־זהב מאוזני הנשים, נזמים מאפן ואצעדות מזרועותיהן ומקרסולי רגליהן, אנסו אותן ורצחו את הגברים, או שכבלו את האומללים ומכרו אותם כעבדים. תאור הכחדה של הכפר של פילאר מפיו של האחיין שלה, קָנימָאוֹ (עמ' 151–145), ממחיש את האכזריות שהפעילו הספרדים כלפי הילידים מחמדנות לזהב (“קָאוֹנָה” בלשון השבט טָהינוֹ של פילאר).

הפנאטיות הדתית של האדמירל

את כל מעשיו, ובכללם גם את התעלמותו ממעשי האלימות הקשים שביצעו מלחיו כדי להשיג זהב מן הילידים, הצדיק האדמירל קולומבוס בדבקותו בדת הנוצרית, שבה החזיק בצורתה החזונית: “מהשמים רצו שאשלים את השליחות שלי. - - ומה הן כל רטינות המלחים לעומת שליחותו, קורי עכביש שמנסים לעכב נשר כביר במעופו, כנפיו העצומות כבר פרושות באוויר, עיניו חדות עד קצה האופק” (עמ' 112). ועל כן הקפיד כל ערב לכרוע ברך ולהתפלל אל ישו ואל מריה "שיעזרו לו למלא את שליחותו הקדושה - - - מרכין את ראשו בכריעתו עד רצפת התא וחובט את מצחו בקרשים גם כשכבר החל מצחו לדמם” (עמ' 110).

מי שהמשיל את עצמו לנשר והביא את דתיותו להקצנה פנאטית כזו, הוא אדם שאינו נרתע משפיכת דמם של בני־אדם אחרים, הנחשבים בעיניו לפראים שלא צריך לכבד את ערכיהם ואת תרבותם. עוד במהלך הפלגתו הראשונה שמע טוביאס, התמים והנפחד, מפי האדמירל אמירות שאז עדיין לא הבין ממש את משמעותם החמורה, כגון: “זו אולי התגלית הגדולה מכולן: לא נופי ארצות רחוקות בקצה האוקיינוס, אלא חשכת התהומות המתגלות בקרובים אליך ובך עצמך. - - - כל המסע הזה, ילד, עם כל היעדים שלו, זה כנראה גם כדי להבין כמה מנוולים הבני־אדם יכולים להיות” (עמ' 24).

ואם בתחילה, כאשר היה זקוק לחסותו של האדמירל כדי לשרוד בספינה, עדיין הוקסם טוביאס מחזונו: שבבוא היום “ייראה האי הזה בשגשוגו: עוד ועוד ערים שייבנו בו ובהן בתי אבן ולא עץ, עוד ועוד מבצרים, וגם קתדרלה תיבנה סוף־סוף עם מגדל פעמונים נישא לשמיים, והמכרות והנחלים יפיקו די זהב למלא בו את קופת הממלכה לקראת היעד החשוב מכולם - - - שהפלגותיו מערבה יממנו את המסע הכביר ביותר - - - אל העיר הקדושה במזרח” (עמ' 66) - הבין עד מהרה את המשמעות האכזרית של ההמלצה שהשמיע האדמירל באוזניו בתחילת ההיכרות ביניהם: “הידיים נועדו לתפוס ולא להרפות, הכי פשוט זה להרפות! אלא שאם אני הייתי מוותר, איפה היינו?” (עמ' 35), ואף למעלה מזה הבין: שקולומבוס הוא מֶגָלומן מסוכן ביותר.

ואכן, באחד מפרקי הזיכרון בחלק השני של הרומאן, גילה קולומבוס שבסיוטיו בלילות הוא עדיין שומע את הקולות הסותרים ששמע אז, כאשר נאחז במשוט: “אומר האחד: הֶרֶף!, והאחֵר: אל תרפה! - - - פעמים זה אֶדֶן־חלון שאני נאחז בו מבחוץ ומתחתי כל גובהו של מגדל כנסייה אשר כל הנופל ממנו ירוצץ את ראשו באבני המרצפת. ופעמים שום סכנה כזאת אין, לא אדן הוא כי אם משוט, וקלה הנפילה מאוד, כמו אל תוך מים. מי־ים הם אלה, ואינני נופל בין יונים בדרכן ללקט פירורי לחם מאבני המרצפת, כי אם בין דגים, ואין הם נחרדים מנפילתי, להפך, מברכים הם עליה ואת רעבונם ישביעו בבשרי” (עמ' 292).

הסיוט הזה מבהיר, מדוע הוריש האדמירל לבנו, דייגו, את ההוראה לבנות “קתדרלה עם מגדל פעמונים נישא לשמיים” בהיספניולה, עיר השלטון הספרדי באי, והיא הקתדרלה שבנייתה הושלמה לבסוף על־ידי לואיס, נכדו של קולומבוס, שעלה על סבו ברשעותו. אך הפרטים בתמונה סיוטית זו של קולומבוס מעלה בזיכרון גם את סיפורה של הצרפתייה, בספרו הראשון של יובל שמעוני, “מעוף היונה” (1990), שברוב ייאושה מהאיסורים הדתיים שהוטלו עליה בבית הוריה בכפר, התאבדה בקפיצה ממרומי הקתדרלה נוטְרֶה־דם בפריז. איש מהצופים שנקלעו למקום וראו את התרסקותה על המרצפות של הכיכר לא ייחס למעשה שלה את האפשרות שבכך ביטאה המתאבדת מחאה נגד חלקן של הקתדרלות (של כל הדתות) באסונות שפוקדים את האנושות בהיסטוריה.

ההמשכיות הזו בין ספריו מבטאת, לדעתי, את האזהרה של יובל שמעוני מפני הפנאטיזם הדתי המעניק לרודנים את ההצדקה לבצע את מעשיהם הרצחניים בהיסטוריה, ואת תקוותו לתיקון העולם באמצעות פציפיזם חילוני והומניסטי. באגדה “הכֵּס”, שכלל בכרך “חֶדֶר” (1999), סימן את ההתרחקות מן הקתדרלות כצעד ראשון להצלת האנושות מן ההתבהמות הממתינה לה בקצה דרכה עד כה.

רק בתחנת חייו האחרונה, כאשר השלים את כתיבת זיכרונותיו ב־1506, הבין האדמירל איזו מפלצת מרושעת טיפח בחובו: “רהב יש בי, וכאשר יגאה ישקיעני תחתיו, אך אחרי־כן שבה תקוותי ועולה, ויכול אני להיאחז בה שוב” (עמ' 274). וגם: “גבה לבי כל־כך עד שנדרשה משקולת להורידו ארצה” (עמ' 326), “שבתי והזכרתי לעצמי פעם אחר פעם: בוטח אתה יותר מדי בכוחך להשיג כל מאווייך, איים וארצות, חופים ורכסי־הרים, זהב ופנינים, ואילו אדוננו די היה לו בקוציו. ואולם מאוחר מדי הזכרתי כל זאת לעצמי, ועתיד הייתי ליתן דין על כך” (עמ' 341). ואכן, מאוחר מדי הבין, כי רק בעת נפילתו של אדם “מן הפסגה לתהום”, בדומה לאדם הנופל “מראש מגדל פעמונים לרחבה אשר תחתיו”, הוא מלמד את עצמו מהי ענווה (עמ' 428).

סיפור חייו של טוביאס קאסארס

כפי שמֵי־הים הוצמדו לאדמירל קולומבוס כמוטיב שילווה אותו בכל המבחנים של חייו, כך הוצמדה האֵש לנער היהודי טוביאס כמוטיב שילווה אותו בכל המבחנים של חייו כמבוגר. בהיותו בן 15 ראה לראשונה במו־עיניו טקס אוטו־דָה־פֶה שקיימה האינקוויזיציה בכיכר עיר־הנמל פאלוּס. בשיא הטקס שרפו נזירי הכנסייה באש יהודים ומומרים שנחשדו בשמירת יהדותם בסתר, בעוד ההמונים צופים במחזה המצמרר, חלקם באכסטזה דתית וחלקם בעליזות של שוטים (עמ' 64–53). אחד מהאומללים הללו הכיר טוביאס היטב, היה זה מוכר־הבדים אלפונסו, השכן שהמיר את דתו אך נחשד בצביעוּת אחרי שהמעקב של האינקוויזיציה העלה שמארובת ביתו אין עולה עשן ביום השביעי של השבוע. המראה הזה הפך מאז לסיוט קבוע בשנתו של טוביאס והשפיע עליו להפסיק להאמין באלוהים (עמ' 126).

אפילו האדמירל הבחין ברגישותו הנפשית של טוביאס מול מעשי הזוועה שנעשו בילידי האי. ועל כך כתב באחד מפרקי הזיכרון: “לא ידעתי מה עובר בראשו, רק זאת ראיתי, איך הסב את עיניו מן הגופות המפוחמות ופנה הצידה והקיא את בני מעיו. - - - ונזכרתי כמה התיירא בספינה מן האש שהיה הטבח מבעיר תחת סיריו, שמא תקטוף הרוח את להבותיה ותטיחָן בקרשי הספינה ונתלקח כולנו” (284). ובפרק אחר כתב האדמירל את מסקנתו הבאה על טוביאס: שכתוצאה מהמראה שראה "כיצד מעלים על מוקד בכיכר העיר את אחד משכניו (עמ' 353), היה “שפל רוח ככל בני עמו ובוגדני כמוהם” (עמ' 345). לדעתו, בגד בו טוביאס אחרי שתי הפלגות רק אחרי שהורה לו לא להרפות ואילץ אותו לקרֵב גחלת לעיניו של נער אינדיאני, כדי שהנער יחשוף את מקום המיסתור של אביו. ומאחר שטוביאס היסס, איים עליו בחרבו, ותחת האיום הזה הידק טוביאס את הגחלת אל הנער האינדיאני וזעק עימו “כמו נכווה אז גם הוא” (עמ' 367).

אחרי האירוע הזה החליט טוביאס " שלא יפליג שוב לעולם - - - לא עם האדמירל לא עם אף אחד אחר; כבר, למד מה יכולים בני אדם לעולל זה לזה" (עמ' 24), כי בכל יום שעבר בספינה, ועוד במחיצת האדמירל, התברר גם לו “שאין גבול לכוחו של אדם להרע” (עמ' 98) - אמת מרה שכזכור האדמירל כבר ידע הרבה שנים לפניו: כמה מנוולים הבני־אדם יכולים להיות" (עמ' 24). ואכן, טוביאס מימש את החלטתו זו: הוא ירד מהספינה של האדמירל, ובחר להישאר באי ולקיים בו חיים צנועים והגונים. תחילה פדה את פילאר מהאיש שקנה אותה כשפחה, אחרי שעברה אונס קבוצתי שגם הוא נאלץ להשתתף בו (עמ' 73), שלאחריה עיקרה את עצמה כדי שלא תוכל ללדת (עמ' 74). אחר־כך למד ממנה את שפת השבט שלה ואת מנהגיו, עד שזכה בסליחתה על השתתפותו באינוס הקבוצתי שלה, ועד שזכה גם באהבתה (עמ' 75–73).

למחייתם הקים טוביאס מפעל להפקת זפת בשולי העיר היספניולה, שבה העסיק שני ניצולים מהכפר של פילאר בתנאים של בני־חורין: “מי שהתעסקוׁבזהב הרי העבידו את בני שבטה עד מוות, ואילו הוא, את פועליו מעולם לא העביד ככה” (עמ' 128). הקמת המפעל הזה לייצור זפת היא הוכחה נוספת לכך, שבַּעַת־האש רדף את טוביאס עד יומו האחרון. להפקת הזפת שרפו שני פועליו גזעים של עצי אורן, אך טוביאס עצמו לא התקרב לאֵש. לעומת זאת הצטרף אחרי שנים לתוכנית הנקמה בספרדים שרקמה פילאר ותרם זפת להטבלת ראשי החיצים, שעמד קָנימָאוֹ, האחיין בן השבע־עשרה שלה, להצית בעזרתם את ארמונו של המושל הספרדי בעיר היספניולה. כישלון ביצוע הפיגוע על־ידי קנימאו הביא למאסרם של טוביאס ופילאר, אך שניהם הקדימו להתאבד בכלא לפני שלוכדיהם עמדו לעלותם על המוקד בבוקר שלמחרת.

סוד הקרקעית השקופה

בכותרת “מבעד לקרקעית השקופה” שבחר לרומאן הזה, חיבר יובל שמעוני באופן אוֹכְּסִימוֹרוֹנִי “קרקע” עם “שקיפות”, אלא אם כן מפרשים את “קרקע” כדימוי לרובד העמוק ביותר בבירור נושא כלשהו. בירור המגיע עד לקרקעית ומניב הבנה צלולה של הנושא. ואכן, הנושא שלמצולותיו חתר יובל שמעוני להגיע הן ב"קו המלח" והן בתאומו, ברומאן “מבעד לקרקעית הצלולה”, שיקף באופן הצלול ביותר את חומרת האשמה של האנושות בעשיית רוע בתולדותיה. לייצוגה של אשמה זו בחר להתמקד בשתי דמויות־קצה, באדמירל הנודע כריסטופר קולומבוס ובאיש האלמוני טוביאס קאסארס. הראשון מדגים במעמדו הרם ובפרסומו את עושי הרוע, והשני מדגים בחולשתו ובאלמוניותו את המוני הנשלטים וחסרי־האונים שהם הקורבנות של שיגעון הגדלות של כל רוֹדן בהיסטוריה.

בפועל מסתיימים שני חלקי הרומאן בהיפוך מצבן של שתי דמויות־הקצה הללו בהגיען לזיקנה. קולומבוס, הרודן שרכש את תהילתו בתועפות של רוע, מסיים את חייו כשבר־כלי, כאדם בודד וחולה הקרוב מאוד לאובדן צלילות דעתו, אשר נאחז באשליה שעוד נכונה לו הצלחה בשארית ימיו. במכתביו אל בית המלוכה הספרדי, שלעולם לא יישלחו, הוא מתאמץ לשכנע את המלך פרדיננד לממן לו הפלגה חמישית וקצרה מקודמותיה, הפעם במימי הים התיכון, הפלגה שתאדיר את כבודה של ספרד בעולם הנוצרי ואשר בה יגשים את חלומו האישי להגיע אל הארץ הקדושה ולעלות כצליין אל ירושלים.

ואילו טוביאס קאסארס היהודי ופילאר בת השבט האינדיאני שהוכחד, טָאִינוֹ, מייצגים את האלמונים בכל עת בהיסטוריה, שהיו קורבנות תמימים של מעשי הרודנים ואנשי־שם, גברו על כל הקשיים ושרדו את כל העינויים שזימנו להם החיים בעטיים של רודנים יהירים ומגלומניים מסוגו של קולומבוס. בהגיעם לזיקנה נאסרו שניהם - אחרי שעזרו לקָנִימָאוֹ בן השבע־עשרה (הצאצא אחרון מהשבט טָאִינוֹ) לנקום את נקמת המובסים והנואשים במעוזם השלטוני של המושלים מספרד בעיר היספניולה, המתהדרת בקתדרלה חדשה ומפוארת במרכזה - ובבית־הכלא בחרו למות ביחד כבני־חורין.

העלילה המוצפנת ב"מְעוּף היונה" וב"חֶדֶר"

(מבט שונה על יצירתו של יובל שמעוני, אמן הכתיבה האלטרנטיבית)

יובל שמעוני היה בן 35 כאשר הופיע ספרו הראשון, “מעוף היונה”, ב־1990 במסגרת הסדרה “פרוזה אחרת” של הוצאת עם עובד, סדרה שנועדה ליצירות פרוזה בלתי־שגרתיות, שונות מאלה שההוצאה הועידה אותן לסדרת הפרוזה הוותיקה והפופולארית יותר שלה, “ספריה לעם”. במועד החיבור של מסה זו על יצירתו, יובל שמעוני הוא סופר בן 65 שמאחוריו שלושים שנות כתיבה שבהן העמיד על המדף של הסיפורת העברית בדור הנוכחי, דור ייסוד המדינה, את יבולו הכולל שלושה כרכי סיפורת (“מְעוּף היונה”, “חדר” ו"קו המלח") ואת ספר המסות “אל העפר”. מספר צנוע זה של הכרכים איננו משקף את מספר העלילות שכלל שמעוני בספרי הפרוזה שלו, וגם לא את היקפן.

תחת כותר הספר “מעוף היונה” נדפסו שתי עלילות קצרות בהיקף הסיפור הקצר־ארוך. הראשונה היא עלילה קומית המתארת את קורותיו של זוג שהגיע מאמריקה לחגוג בפריז את שנת השלושים לנישואיו (להלן: עלילת התיירים), והשנייה היא עלילה טראגית המתארת את התאבדותה של צעירה בקפיצה ממגדל הקתדרלה נוטרֶה־דאם בפריז (להלן: עלילת ההתאבדות). שתי העלילות לא נדפסו זו אחר זו, אלא עמודיהן שולבו במקביל עמוד מול עמוד, באותיות־דפוס שונות וגם בסיפרור שונה (עמודי עלילת המתאבדת נדפסו באות־דפוס מוּטה ולמספרי עמודיה הוצמדה האות א'), ורק כותר הספר חיבר את שתי העלילות זו לזו.

כעבור כתשע שנים הופיע “חדר”, ספרו השני של יובל שמעוני, וגם בו היו שתי עלילות, אך הפעם כל אחת בהיקף של רומאן עם כותרת משלה ועם מס' עמודים שונה. עלילת “המנורה” משתרעת על 320 עמ', והעלילה של “המגרה” מסתפקת ב־170 עמ'. עשרת העמודים של האגדה “הכס” משלימים את המספר המרשים של עמודי הכרך הזה (מאחר שנדפס באות־דפוס מוקטנת, שקולים 506 עמודיו של “חדר” לפחות לכרך בן 600 עמ' בגודל האות הרגילה של ספרי הסדרה “ספריה לעם”). עלילת “המנורה” מתארת ניסיון גרוטסקי של חבורת חיילים, רובם מילואימניקים ומקצתם עדיין בשרות סדיר, לצלם סרט הסברה לאחת היחידות של צה"ל, שהיא עלילה פארודית, ועלילה “המגֵרה”, המתארת ניסיון יומרני של סטודנט לאמנות לצייר את מראה נשים המבכות את ישו אחר הורדתו מהצלב על־פי ציורו של אמן נודע ומוערך דורות לפניו, שהיא עלילה אירונית.

ייחודן של ארבע העלילות הגלויות

בדיקת העלילות בשני ספריו המוקדמים של יובל שמעוני בעזרת האבחנה הסוּגתית, הז’אנרית, מלמדת על כישרון נרטיבי מגוון שהתברך בו. אף שארבע העלילות הגלויות שכלל בשני ספריו הראשונים הן ריאליסטיות, הן כתובות בסגנונות שונים: שתיים כתובות כעלילות הומוריסטיות (עלילת התיירים הקומית ב"מעוף היונה" ועלילת “המנורה” הפארודית ב"חדר") ושתיים כעלילות דרמטיות (עלילת ההתאבדות הטראגית ב"מְעוּף היונה" ועלילת “המגֵרה” האירונית ב"חדר"). כישרון מגוון זה הוא גם מסודות קסמו של הספר “קו המֶלח”, שב־970 עמודיו תיזמן יובל שמעוני את הסגנונות הללו בעלילה אחת, עלילה תלת־דורית המשתרעת על רוב שנותיה של המאה הקודמת, ולפיכך יש להבדילו משני ספריו הקודמים (“מעוף היונה ו”חדר") שבכל אחד מהם כלל שתי עלילות המספרות על אירועים שהתרחשו בפרקי־זמן קצרים ביותר.

לא רק היקף הטקסט החריג של “קו המלח” והשימוש הווירטואוזי בסגנונות שונים בעלילתו מצדיקים להבדיל יצירה זו מארבע העלילות בשני ספריו הראשונים (“מעוף היונה” ו"חדר"), אלא גם סיבה מהותית יותר: בארבע העלילות שנכללו בשני ספריו המוקדמים (להלן: העלילות הגלויות) הסתיר “המספר” שלהן עלילה נוספת, החמישית במספר (להלן: העלילה המוצפנת – ובה תתרכז המסה מכאן ואילך), המספרת על קשר אהבה שרקם “המספר” הישראלי בבחרותו עם צעירה בת גילו מצרפת ומאלו סיבות נפרדו אחרי שהתגוררו כזוג בדירתה במשך כשנה.

מאחר שפרטי העלילה המוצפנת הזו היו מועטים ב"מעוף היונה" וגם משום ששולבו רק בעלילת התיירים (כהבזקי־תוכן אסוציאטיביים של “המספר” בתוך סוגריים), עדיין אי־אפשר היה לקבוע אז את מידת חשיבותה, ורק אחרי ש"חדר" הופיע כעבור תשע שנים והרחיב את המידע על פרשה זו בחייו של “המספר” בשתי עלילות מקבילות (“המנורה” ו"המגרה"), התברר שהיא זו המקשרת את שני הספרים זה לזה ומבדילה אותם כחטיבה ראשונה ונפרדת ביצירתו של יובל שמעוני, ובה־בעת גם מצדיקה לסמן את “קו המלח” כספר ראשון בחטיבה השנייה, תוך ציפייה שבהמשך פעילותו הספרותית יצרף אליו יובל שמעוני את ספריו הבאים.

פרטי העלילה המוצפנת ב"מְעוּף היונה"

כאמור, הבזקי־התוכן ששולבו בעלילת התיירים חשפו ב"מעוף היונה" רק פרטים בסיסיים מהעלילה המוצפנת. מהם לא ברור באיזו ארץ באירופה נחת “המספר” הישראלי בצאתו מהארץ אחרי שסיים את שירות החובה שלו בצבא. וכיצד הניבה ההיכרות שלו עם צעירה מצרפת, על רציף הרכבת אל פריז (עמ' 61), את הזמנתה להצטרף אליה לדירת חדר זעירה וזולה ששכרה בפריז בקומה הרביעית של בית ישן (עמ' 59). בהבזק אחד קיים תאור של כפר ומוזכר כלב בשם הוסאר, ולכן סביר להניח שמדובר בכפר שבו גדלה הצרפתייה ושממנו עברה להתגורר בפריז (עמ' 63). תיאורה בעירום מעיד שבדירת החדר הזה התפתחה אינטימיות ביניהם (עמ' 62), ולכן לא ברור מה הביא להיפרדותם זה מזה, ורק מן העובדה שהישראלי השליך לפח־האשפה ברחוב את שני העמודים בכתב־ידה, שמסרה לו בעוזבו את דירתה, ואת הצילום היחיד שלהם ביחד, ניתן להסיק שלא נפרדו כידידים אחרי כשנה (עמ' 66–65).

עלילת ההתאבדות, שהיא השנייה ב"מעוף היונה", משלימה עובדות נוספות. נרמזה בה התנהגות כפייתית של הצרפתייה (עמ' 15 א'), כתוצאה מחינוך קתולי נוקשה שקיבלה בכפר בשנות הילדות (עמ' 36 א' ב"מעוף היונה" ועמ' 418 ב"חדר"), חינוך שהגביל באיסורים שונים את החופש הרוחני שלה כילדה (למשל: 49א' ו־86א' ב"מעוף היונה"), ואשר הניע אותה לשים קץ לחייה בבגרותה.

נתחי העלילה המוצפנת הממשיכים להימסר כהבזקים בעלילות הגלויות ב"חדר" (בסוגרים ב"המנורה" ובין קווי־הפרדה ב"המגירה"), מבססים את הרמזים הללו לסיבת היפרדותם אחרי שהתגוררו כזוג במשך שנה. הצרפתייה יזמה את הפרידה ממנו משום שחששה לנפשה המעורערת מהשפעת חלום היֵעוּד שלו, שחזר ותיאר אותו באוזניה, על עתידו כצייר. בעזרת הפרידה ממנו גוננה על עצמה מפני “תהיותיה הישנות, ונזהרה בכל כוחה שלא להיקלע לנסיבות שיערערו אותה שוב” (עמ' 452) ויקרבו אותה לביצוע ההתאבדות ממגדל הקתדרלה.

מאחר שהעלילה המוצפנת מסופרת ב"מעוף היונה" מהסוף, מתיאור מפורט של התאבדות הצרפתייה כעבור חמש שנים מיום פרידתם, הכרחי לצרף כעת מ"חדר" את המידע על קורותיהם אחרי שהזוגיות שלהם התפרקה כעבור שנה.

אחרי פרידתם לא חזרה הצרפתייה אל בית־הוריה, אלא המשיכה להתגורר בפריז עד שתסיים את הכשרתה לעבוד כאחות בבית־החולים בכפר שלה. ואילו הוא, “המספר”, שלא מצא עוד עניין להישאר בצרפת, חזר לישראל. אך כעבור חמש שנים, שבהן התפכח מחלום היעוד שרקם בטיסתו הראשונה לחו"ל, טס פעם נוספת אל פריז, כדי לחדש את הקשר איתה, אך לפני שהצליח לממש את רצונו זה, הזדמן אל הרחבה שלפני כנסיית נוטרֶה־דאם וצפה שם בהתאבדותה כאחד התיירים.

גם אחרי שהקורא ליקט מההבזקים את נתחי סיפור־המעשה של העלילה המוצפנת מתוך שתי העלילות הגלויות ב"מעוף היונה", לא מצא בהם מספיק מידע על “המספר” כדי לבסס תשובות לשאלות שונות אודותיו, ובמיוחד על שתי השאלות הבאות: האם ייחס לעצמו אשמה כלשהי בסוף הנורא שבחרה הצרפתייה לחייה, ואיך התמודד עם האירוע הטרגי של התאבדותה בהמשך חייו. ולכן הופעת הכרך “חדר”, תשע שנים אחרי הופעת “מעוף היונה”, הציתה התעניינות מחודשת לא רק בפערים שהותירה העלילה המוצפנת אצל הקורא בסיום “מעוף היונה”, אלא גם בחידתיות שלה, כי פתאום גילה ב"חדר" שתי עלילות ארוכות המספרות שתי גרסאות שונות על “המספר” האנונימי, חלקן משלימות וחלקן סותרות.

פרטי העלילה המוצפנת ב"חֶדר"

כאמור, גם ב"חדר" מובלעת העלילה המוצפנת בהבזקי־תוכן המפוזרים בשתי העלילות הגלויות שנדפסו בו. אך מאחר שזהותו של “המספר” היא שונה בשתיהן, באחת הוא מופיע כקולנוען ובשנייה הוא מוצג כצייר, חייב הקורא להחליט תחילה, איזו משתי הגרסאות המספרות עליו מוקדמת מזולתה.

שתי סיבות תומכות בהשערה, שבניגוד לסדר הדפסתן של שתי הגרסאות בכרך “חדר” כתב יובל שמעוני תחילה את הגירסה של “המגֵרה”, ורק אחריה את הגרסה של “המנורה”. הסיבה הראשונה – גרסת “המגרה” האירונית־דרמטית מתקשרת טוב יותר אל עלילת ההתאבדות הטראגית ב"מעוף היונה", כי בה הורחב המידע המבליט את המשקל הרב שהיה לחינוך הדתי והעתיר באיסורים שקיבלה הצרפתייה בשנות ילדותה בכפר על החלטתה בהגיעה לבגרות לשים קץ לחייה. והסיבה השנייה – גרסת “המגרה” גם מתקשרת, על־ידי הנושא מהמיתוס הנוצרי שהצייר בחר לסיום לימודיו, המתאר את ישו אחרי הורדתו מהצלב בהמחשה חילונית מובלטת, אל מסקנתו החילונית של יובל שמעוני על החיים הן באגדה “הכס” (המוצבת בסוף הכרך “חדר”, 1999) והן במסה “אל העפר” (שהופיעה כספר ב־2007) – שתי היצירות העיוניות שכתב במקביל לכתיבת העלילות של “חדר”.

ואשר לגירסת “המנורה” – היא נכתבה, כנראה, אחרי גירסת “המגרה” כדי להשלים בה את קורותיו של “המספר” (המזוהה בה לראשונה בשמו: “נועם שכטר”) מאז התאבדותה של הצרפתייה ועד הגיעו לגיל 37. המשך כזה אי־אפשר היה לטוות מסיומה של גרסת “המגרה”.

ולפיכך אני חוזר ומציע את ההצעה שפרסמתי בפרק נפרד על “חדר” בספרי “הקול הגברי בסיפורת הישראלית” (2002), לקרוא בסדר הבא את ארבע העלילות הגלויות בשני ספריו הראשונים של יובל שמעוני, כדי להפיק מהן את העלילה המוצפנת כעלילה רצופה: תחילה את העלילה של “המגרה” אחר כך את שתי העלילות שנדפסו ב"מעוף היונה" (עלילת התיירים ועלילת ההתאבדות) ולבסוף את עלילת “המנורה”. רק בסדר זה של העלילות הגלויות ניתן להצדיק בנימוק נוסף את הכללת שתי הגרסאות של העלילה המוצפנת בכרך “חדר”: על־ידי ההבדלים ביניהן הרחיק יובל שמעוני את העדוּת מעצמו, כדי שלא נייחס את סיפור האהבה לצרפתייה לפרשה ביוגרפית בחייו.

תשובה חיובית על ההשערה הזו, על זיקה אפשרית בין הסיפור הבדוי על האהבה של צעיר ישראלי לצרפתייה שהתאבדה לבין תקופה מכרעת בחייו של יובל שמעוני, אפשר לבסס יותר בעזרת התיאֲרוּך של אירועי העלילה המוצפנת בשתי הגרסאות המפותחות (ועם זאת – השונות בפרטים רבים) ב"חדר". התקופה המתוארכת בשתי העלילות של “חדר” מתלכדת באופן מושלם עם תקופה מכריעה בהתגבשות השקפת עולמו החילונית והפוליטית של הסופר שמציין השנה את חלוף 30 שנה מפרסום ספרו הראשון, “מְעוּף היונה”.

הרקע התקופתי של העלילה המוצפנת

כמו יובל שמעוני כך גם “נועם שכטר” בעלילת “המנורה” נולד ב־1955, ולפיכך התגייס לצבא ב- 1973 (מלחמת יום כיפור). בגמר השרות הסדיר ב־1976 והוא כבר בן 21, ביצע את הנסיעה הראשונה לאירופה וחי כשנה בפריז עם הצרפתייה שפגש באיטליה. אחרי פרידתם, עזב את דירתה ועבר להתגורר במלון תקופה קצרה, ועם ההרגשה שמיצה את פריז, חזר לארץ ב־1977 (שנת המהפך הפוליטי שהתבטא בהקמה של ממשלת הימין בראשות מנחם בגין, ושבהמשכה הגיע הנשיא המצרי סאדאת לביקור בישראל, ביקור שהניב כעבור שנה את הסכם השלום עם מצרים).

בשובו מפריז ב־1977, התגורר “נועם שכטר” בכפר אז"ר ולמד באוניברסיטת ת"א בחוג לקולנוע את השנים הדרושות להשגת תואר במסלול בימוי סרטים. כישלון הסרט שצילם לסיום התואר בחוג זה בהקרנתו היחידה (עמ' 187) ניפץ לו את חלום היֵעוּד שהציב לעצמו בתחום בימוי הסרטים.

ב־1982 לחם “נועם שכטר” במלחמת לבנון הראשונה (“מלחמת שלום הגליל”). מיד אחרי שחרורו משרות המילואים בלבנון החליט לחזור לפריז, ואף שחלפו חמש שנים מאז פרידתו מהצרפתייה קיווה לחדש בנסיעה זו את הקשר איתה. בהגיעו לפריז גילה שאיננה בדירתה בפריז, אלא חזרה אל משפחתה בכפר, תחילה ניאותה להפצרותיו להיפגש איתו, אך אחר כך ביטלה את הפגישה. אחרי שהזדמן לאירוע ההתאבדות של הצרפתייה, הוא נשאר בפריז עוד זמן־מה ומימן את שהותו בעיר כעובד במלון, ואז חזר לארץ והוא כבר בן 27.

ב"המנורה" מתברר שבשובו לארץ ב־1982 (צה"ל עדיין שוהה בלבנון, המחלוקת בין “גוש אמונים” ל"שלום עכשיו" מציפה בהתמדה את נושאי “הכיבוש” ו"השטחים" שמעמיקים את היריבות האידיאולוגית בין המחנות הפוליטיים מימין ומשמאל) עבד “נועם שכטר” בעבודות שונות, תקופה קצרה כבמאי בטלוויזיה, ואחריה כבמאי לסרטי פרסומת של חברות מסחריות. בהווה, אחרי מלחמת המפרץ, שהתחוללה ב־1991, הוזעק למילואים כדי לביים את סרט ההסברה עבור חיל האוויר. כעת, אחרי 15 שנים שחלפו מאז הכיר את הצרפתייה והתגורר איתה כשנה בפריז, הוא בן 37 ועדיין רווק ללא ילדים, אך עודנו משחזר שוב ושוב את קשר האהבה שנרקם בינו ובינה, בוחן את המחלוקת ביניהם על החיים ועל תכליתם, ומהרהר בסיבות להתאבדותה ובמוות שמצפה לו אי־שם בהמשך חייו.

מאחר ששנות העלילה המוצפנת, שארכה 15 שנים (מ־1976 ועד 1991), היו שנים מכריעות בחייו של “נועם שכטר” וגם בחייו של יובל שמעוני, ניתן לקבוע במידה רבה של ביטחה שיובל שמעוני ביסס את העלילה המוצפנת בשני ספריו הראשונים (“מעוף היונה” ו"חדר"), במידה כזו או אחרת, על תקופה זו בחייו.

הרובד הרעיוני בעלילה המוצפנת

בשני ספריו הראשונים ביטא יובל שמעוני השקפה חילונית על החיים על־ידי נגיעה עקבית במוטיבים נוצריים הן בעלילה המוצפנת (המתרכזת בצרפתייה) והן בעלילות הגלויות (שבכל אחת מהן משתתפות דמויות־משנה המוסיפות סיפורי־חיים התומכים בעקיפין בהשקפה החילונית על החיים). להלן ההדגמות לקביעה זו:

העלילה המוצפנת מתרכזת בקתדרלה, המעוז של הקתוליות בצרפת. מגדל פעמוניה של הקתדרלה נשקף מחלון דירתה של הצרפתייה, ועל פרט זה התעכבה כבר במהלך נסיעתה עם הישראלי ברכבת אל פריז (עמ' 384), כאשר שאלה אותו: “אם אין כאלה בארץ שלך, מגדלי־פעמונים; וקתדרלות, קתדרלות יש שם? אז אף פעם לא טיפסת על אחת? ולא ראית את העיר כולה מלמעלה? ולרגע, רק לרגע, התחשק לך לעוף או לקפוץ?” (עמ' 383–382).

את חלום היֵעוּד שחלמה בילדותה גיבשה הצרפתייה בצעירותה בכפר, שבו לא היתה קתדרלה, אלא רק כנסיה: “במקום מוזיאונים רצתה אז להגיע לאפריקה ולהודו ולכל המקומות הנידחים האחרים מתוכניות הטבע בטלוויזיה, ולהציל את חלכאי־העולם” (עמ' 464). אך היא לא עמדה בפיתויי פריז, שבין דוכני הקרֶפּ וחנויות היין היא מחטיאה נשים צעירות המגיעות אליה מהכפרים, ואכן עד מהרה ידעה שכבר לא תגשים את חלום היעוד שלה: “מול תוכניות־הטבע בטלוויזיה כבר ידעה שלעולם לא תיסע למקומות המצולמים שם להציל את חלכאי־העולם” (עמ' 483). הכישלון הזה, לשמור אמונים לדת, ערער את נפשה והוליד בה את מחשבת ההתאבדות. ואף שהיתה יכולה להתאבד בדרכים שונות בחדרה (עמ' 464), בחרה לבצע התאבדות מחאתית נגד הדת בפומבי, דווקא בקפיצה מעל המפוארת והמפורסמת מבין הקתדרָלות של פריז ודווקא לעיני קהל גדול של תיירים הנוהגים לגדוש את הרחבה שלפניה.

המחאה החילונית נגד תלישותה של הדת מהחיים הממשיים נשמעת מפי הצרפתייה גם במהלך המחלוקת בינה ובין “המספר”. שוב ושוב היא מכריזה באוזניו את השקפתה כי “החיים הם כאן” (בעמ' 408, 411, 419, 444, 452). כלומר: לא בחסות השוכן במרומים, בשמים, כפי חוזרות ומספרות הדתות על אלוהים באגדותיהם, אלא בחברת בני־אנוש המתהלכים על האדמה, בעולם הגשמי, מיום לידתם ועד מותם.

מחאה חילונית נגד אחד המיתוסים היותר משפיעים של הנצרות היא גם בחירתו של הצייר ב"המגרה", לסיים את לימודיו באקדמיה לציור בשיחזור נושא כנסייתי, על־ידי בִּיוּם אירוני של המעמד, המראה נשים האבֵלוֹת על ישו משיחם אחרי הורדתו מהצלב, דווקא עם דוגמנים משולי החברה של פריז (קְלוֹשר שיכור, קְלוֹשרית נֵכה וזונת רחוב).

יובל שמעוני מבטא בשני ספריו הראשונים את הסתייגותו החילונית מההנחה המיסטית של הדתות המקובלות, שקיים אלוהים, המוחלט הנצחי, ושהן דוברות בשמו בפנייתן אל האדם שהוא בן־חלוף ואורח זמני ביְקוּם. כל דת לא רק מפיצה את האמונה בקיומו של אלוהים ובהשגחתו על העולם שברא, אלא גם מטפחת אצל המאמינים שלה את האשליה שיזכו להישארות הנפש בעולם הבא, אחרי היטמנם בעפרו של העולם הגשמי. או במילים אחרות: מנקודת ראות רציונלית וחילונית מבטא יובל שמעוני בעלילות שני ספריו המוקדמים את רעיון הפרידה מהקתדרלות של כל הדתות.

הגיבוי העיוני ב"הכס" וב"אל העפר"

אמנם פעולת החילוּן (שהיא הפוכה לפעולת ההדתה) מוסווית בארבע העלילות הגלויות הללו, אך היא מובלטת בעלילה המוצפנת וגם מְגוּבה בשתי היצירות העיוניות של יובל שמעוני (האגדה “הכס” והמסה “אל העפר”).

מהאגדה “הכס” משתמעת המסקנה, שהדת העצימה והשגיבה באגדותיה את אלוהים עד מידה שהתבונה האנושית איננה מסוגלת להדגים את גדולתו ובוודאי שלא להוכיח את קיומו בצורה כלשהי. אחרי שהמלך הטיל על הכוהן לגלף מסלע ההר הגדול פסל של האֵל הוּאַן, ביטל הכהן בעצמו את כל רישומיו לביצוע הפסל עד שנואש מהמשימה הבלתי־אפשרית שהציב לעצמו. אחרים אחריו המשיכו את תוכניתו האחרונה, ללטש כדור מושלם מן הסלע “שראשו בשמים וכמוהו כגרגר־חול בכפו של הוּאַן”. ליטוש במשך דורות הלך וצמצם את קוטרו של הכדור, עד שנינוֹ של הכוהן, אשר מאס כנראה בנטל הירושה, גילף ממנו לבסוף כֵּס (כיסא) – רהיט שימושי המצוי בכל בית – שניתן לקרבו אל אדן החלון כדי לצאת מן החדר (או מוטב: מן הקתדרלה) ולרחף במרחב החופשי מהאל האגדי הוּאַן.

אך במסה “אל העפר” כבר ביטא יובל שמעוני את ההשקפה החילונית בניסוח ממש מפורש. במסה נועזת זו, אירגן מובאות מספרי התנ"ך בסדר המתאר את התפתחות האמונה של העם היהודי, האמונה של העבריוּת, מתפיסה לאומית המייעדת כל יהודי בדורו לתרום בחייו באמצעות זרעו, עד שהוא נאסף אל העפר, להמשכיותה של השושלת של עם ישראל כעם הנבחר, לתפיסה המבטיחה “נצח גם ליחידים” בתחיית המתים, שתתרחש באחרית הימים בביאת המשיח, במועד שבו כל יחיד מעם ישראל יקום מן העפר “אל תוך מלכות העם הנבחר”. התפתחות זו מוגדרת בעמודי הפתיחה של “אל העפר” כ"תמונת העולם הקוטבית העולה מסיפור תולדותיו של עם", תמונה אשר “מיטלטלת בין חד־פעמיותם של חיי אדם ובין הנצח המובטח לו ברציפותו של העם”.

ההשקפה החילונית, הסָקוּלָרית, היא בשורה לא חדשה בתולדות הפילוסופיה – מה אם כן חידש פה יובל שמעוני? התשובה על שאלה זו מוצגת באופן מפורש בעמודי הסיום של “אל העפר”, שבהם יישם את לקחי הדיון בהתפתחות האגדית של האמונה העברית (ברוח קביעתה של הצרפתייה בעלילה המוצפנת – “החיים הם כאן”) על החלום שהעבירו המאמינים מדור לדור בקולקטיב העברי “כמו במרוץ שליחים” ביחס למקום המובטח שבו התחילה עלילתו של עם ישראל: “כיבוש ארץ שליושביה אמונות אחרות ורצונות אחרים. ספקות אין למאמינים האלה, שהרי כבר לפני עידנים הבטיח הסיפור לעמו ערים שלא בנה, בתים מלאים כל טוב שלא הוא מילא, בורות חצובים שלא הוא חצב, כרמים ועצי־זית שלא הוא נטע, ארץ שלמה שצצה בחלום. - - - כיוון שהדברים האלה נכתבים בשעה שבה מאמיני הסיפור העברי נאבקים במאמיני הסיפור המוסלמי ששאל מקודמו לא מעט, והם הורגים אלה את אלה בנחישות קנאית על־פי צווי סיפוריהם – אלה כְּאלה מתנחמים ברצף עמם או אומתם או בשערי גן עדן – מאליו נוטה הלב אל עלילות פשוטות מאלה, או אף אל מה שאינו סיפור אלא הוא הממשות עצמה, ככל שישיגה אדם במגבלותיו. אדמה שאינה מקודשת בבתרי חיות שלפיד מרחף ביניהם, ואף לא ברכיבה על גב בהמה שזנבה זנב טווס; ושמים שלא יהיו כֵּס שבתו של אֵל או משכן מלאכיו, אלא כאלה שדי במרחביהם ובענניהם המתחלפים בחלון - - - ואותה שמש האירה אותם, את כולם, ואולי תאיר אותם גם מחר”.

שושלת הכותבים האלטרנטיביים

יובל שמעוני איננו כותב אלטרנטיבי בזכות השקפתו החילונית ש"החיים הם כאן" וגם לא בזכות עמדתו הפוליטית בנושא הפתרון הרצוי של “הסכסוך” הערבי־יהודי במזרח התיכון, אלא בזכות חדשנותו ככותב פרוזה אחרת מזו המחליקה בקלות אל כרסו של כל קורא. בשונה מרוב הסופרים המצליחים והמוכרים לרבים בדור יסוד המדינה בין תש"ח לבין תשע"ח, שהסתפקו בדרכי הכתיבה המסורתיות (הסתפקות שלעצמה איננה גורעת דבר מערך כתיבתם), בחר לכתוב כתיבה שהיא אלטרנטיבית, כתיבה בלי אלגוריוּת פוליטית ובלי אירוניוּת צינית, אלא עם מפוּכחוּת ריאליסטית.

אף שכאמור כתיבתו היא ביסודה ריאליסטית ומנדבת הרבה פרטים הממחישים את המציאות (מחוצות פריז ועד החפצים בדירה השכורה של הצרפתייה), הטקסט של יובל שמעוני הוא וירטואוזי ודינמי: מפתח רבדים בעלילה, יוצר בה פערים במקומות שונים, מטפח זיקות אנלוגיות בין סצינות המפוזרות במרחב הטקסט שלה ומשנה בה בטבעיות אסטרטגיות של סיפֵּר. בעלילות ספריו הוא חוסך בהסברת מניעיהן של הדמויות ועל־ידי כך הוא מפעיל את הקורא כמשתתף דינמי המוזמן במהלך הקריאה לארגן את הרציפות של העלילה באופן ליניארי, ולגייס את תבונתו ואת דמיונו להמחשת המציאות המורכבת המתוארת בה כדי להבין את משמעותה ההומאנית כבשורה וכחזון.

לפיכך ממשיך יובל שמעוני, לדעתי, ביצירות שפירסם עד כה, כתיבה אלטרנטיבית של חדשנים גדולים שתרמו להתפתחות הסיפורת העברית מכוחם הלשוני ומדמיונם היוצר. לשושלת כותבים זו משתייכים הסופרים הבאים בשנות המדינה (בתחילת עידן חידוש הריבונות בתולדות הספרות העברית): ס. יזהר (“ימי צקלג”), יהושע קנז (“התגנבות יחידים”), יעקב שבתאי (“זכרון דברים”) וא"ב יהושע (“מסע אל תום האלף”). יובל שמעוני הוא לכן החמישי בשושלת הכותבים האלטרנטיביים בדור הנוכחי.

מסקנה פסימית של יובל שמעוני ברומאן “קַו המֶלַח”

(התפתחות נוספת ביצירתו של אמן הכתיבה האלטרנטיבית)

בהופעה נדירה בפני קהל, באירוע שהתקיים באוניברסיטת בר־אילן ב־2019 לרגל הופעת “נער האופניים”, הרומאן האוטוביוגרפי של אלי עמיר, הקדיש יובל שמעוני את דבריו לסופרים ששילבו בעלילות ספריהם דמות שלקתה בעיוורון. בין סופרים אלה מנה גם את “העיוורון” הבא של סבו, המשורר דוד שמעוני: “מעיניו נסתרו תופעות שצופן העתיד”. קביעה זו נתמכת היטב בפרקי הספר שכתב סבו בשלהי חייו, “פרקי זכרונות” (הוצאת אגודת הסופרים העברים במסגרת הוצאת “דביר”, 1953), שבהם דימה ל"עיוורון" את אי־הוודאות שהיא מנת חלקו של האדם במרחב השנים של חייו, השנים שבין הלידה למוות.

באחד מפרקי ספרו זה סיפר דוד שמעוני כי ב־1906, והוא אז צעיר בן עשרים, היה פעיל ברוסיה במחתרת והחזיק מטעמה אקדח ברשותו. בתקופה המהפכנית הזו בחייו ניסח כרוזים בלתי־חוקיים נגד המשטר של הצאר, ובאחד הלילות גם השתלט עם חבריו על בית־דפוס של יהודי והדפיס כמות גדולה של עותקים מאחד הכרוזים שחיבר, וגם העביר בעצמו חלק מהכמות שהדפיסו באותו לילה אל דירה בקצה האחר של העיר. בפעולה הזו כמעט ונלכד, אך ניצל מגירוש לסיביר רק בזכות קור־רוחו, כאשר התעלם מקריאתו של שוטר, שהורה לו לעצור לבדיקה, והלה בחר שלא לרדוף אחריו (עמ' 128).

מה למד סבא שמעוני מסערות חייו?

הפרק המהפכני בחיי דוד שמעוני לא היה ממושך, אך גם אחריו, אחרי שהתפרסם כמשורר בולט בשירת הדור, עבר טלטלות רבות בחייו: עלה לארץ ב־1909, ואחרי שנה עזב ונסע לגרמניה כדי ללמוד באוניברסיטאות של ברלין, ובפרוץ מלחמת העולם הראשונה חזר לרוסיה, ורק אחרי שהצליח להיחלץ משם עלה ב־1921 שוב לארץ ונשאר בה לצמיתות. וכאן כתב את האידיליות שלו על החלוצים מהעלייה השנייה (המפורסמות מביניהן היו: “יובל העגלונים” ו"מצבה"), שלימים כונסו ב"ספר האידיליות" שאותו הקדיש לזכרו של יוסף חיים ברנר.

עוד לפני שעלה לארץ ספג דוד שמעוני ביקורת ברוח הזמן, אחרי שפירסם במהלך מלחמת העולם הראשונה (1917–1916) את האידיליה הראשונה שלו “כרמית”, שבה ביטא “לא להטים ולא ספקות מרים ולא הרהורים מטריפים, כי אם רק שלווה שבאור ואור שבשלווה”. אחדים ממבקרי הספרות של התקופה גינו אותו אז על כך “שבזמן זעזועים חברתיים עצומים תקע את עצמו לתוך הרהורים מופשטים על היחסים ההדדיים של הדמיון והרצון - - - שבימי מלחמה איומה כתב על רוחות, עבים וצללים”.

רק אחרי הרבה שנים השיב שמעוני למבקריו בספר זכרונותיו את הדברים הבאים: “כמה וכמה הופעות בהוויה האינסופית הנראות לנו כניגודיות כגון אור וצל, סער ודממה, עונג וצער, ואולי גם חיים ומוות אינן, אולי, אלא משלימות זו את זו: אינן, אולי, אלא שני צדדים של מטבע אחד, של ההוויה האינסופית” (עמ' 162).

המילים המודגשות בציטוט זה מופיעות כך במקור, ולפיכך חשוב לבאר את התוכן המשתמע מהן. צירוף המילים “הוויה אינסופית” מגדיר את המציאות כפשוטה, את ממשות החיים שזרימתם היא דינמית, נצחית ואין־סופית (בדומה לזרימת הרוח, עמ' 57–56, והחול, עמ' 72–70, ב"מעוף היונה"). ורק בני־אנוש, שהם בני־חלוף ואשר חוו מלידתם ועד מותם רק קטע מאינסופיותם של החיים – כגון: פילוסופים, היסטוריונים, סופרים וכותבי זכרונות – מציעים בעצם רק גירסאות להסבר ההפָכים המתרחשים בממשות החיים בה־בעת, כפי שתכנים שונים ומנוגדים מוטבעים בשני צדדיו של מטבע.

ואכן, מנה דוד שמעוני, בפרק נוסף בספר זכרונותיו, הפכים שנתגלו בה־בעת בתגובת יהודים כלפי אירועי המהפכה הבולשביקית ברוסיה, אחרי מהפכת קאֶראֶנסקי משנת 1917 בפטרוגרד ואחרי מהפכת השבעה־עשר באוקטובר (מהפכת לנין) באותה שנה במוסקבה: “אלה היו סימפוניות עצומות בהן צלצלו בכוח ענקים כל צלילי הנשמה הרוסית, של הפרט ושל הכלל, של העבר ושל העתיד, של העבד המתפרץ מפני אדוניו ושל האידיאַליסטן שוחר החופש, של שכרון הנקמה ושל להט הצדק, של השנאה העמוקה מתהום ושל האהבה העזה ממוות”. או בלשון הדימוי בציטוט הקודם: כל הצדדים המנוגדים של מטבעות התקופה (עמ' 167).

מסקנה חילונית מול עולם כמרקחה

בשיר “בין השמשות”, שהתפרסם בתרס"ד (1904), אם כי נכתב כשנתיים קודם לכן (והוא אז רק בן שש־עשרה), תיאר דוד שמעוני חלום שחלם בשעת השקיעה של יום חורף. השיר מסתיים בשתי השורות הבאות:

“וְצָפוּן בַּדְּמִי: שָׁוְא הַסָּאוֹן וְנִצְחִי הוּא רַק דְּמִי הַמָּוֶת / אֵשׁ חַיִּים חִישׁ תִּכְבֶּה, אֵשׁ מָוֶת אִלֶּמֶת לָנֶצַח תַּגִּיהַּ”.

החיים והמוות הם צמד שאין להפריד ביניהם, וחוק הקיום הוא שלחייו הסואנים של האדם צפוי מועד סיום, המועד שבו אש החיים הסואנים שלו תכבה, בעוד שאש המוות תמשיך לבעור לנצח בדממה.

השיר מעיד שכבר בשלב מוקדם בחייו, בתחילת המאה העשרים הסוערת ובטרם השלים את שנות העֵשְׂרה שלו, היה סבו של יובל שמעוני צעיר מפוכח וחף מאשליות, עלם שהבין באופן עמוק יותר מאחרים בגילו, כי “שָׁוְא הַסָּאוֹן וְנִצְחִי הוּא רַק דְּמִי הַמָּוֶת”. זהו שיר חילוני לחלוטין במסקנתו על הדואליות הקיימת בממשות: בעוד נשמעים הרעשים הזמניים של החולף, של האדם, נמשכת בדממה גם הוודאות הנצחית של “ההוויה האינסופית”. אלה הם שני צדדיו של המטבע. גם יובל שמעוני, הנכד, הגיע אל המסקנה החילונית הזו של סבו בספרים שפירסם עד כה.

אך לפני שייאמר משהו על ההשקפה החילונית של יובל שמעוני, כדאי לעיין בעוד שיר של סבו, שבו בחרתי להדגים את חדירתה של המוֹדֶרנה לשירה העברית בתחילת המאה העשרים, בספרי “מוֹקְדים חדשים בשירה העברית” (2015). בשיר “וְלֹא אֵדַע”, שנכתב ב- 1917 (אחרי האידיליה “כרמית”, ואולי כמענה סמוי לתגובה המסתייגת של מבקרי התקופה מתוכנה), הוא מתאר “אני” המקיץ מתוך שינה ממושכת ובעודו לָפוּת בין שינה ובין עֵרוּת, הוא מתקשה לקבוע את טיבה של הממשות, האם היא לפני זריחה או לפני שקיעה:

“וְלֹא אֵדַע מִי עוֹמֵד עַל יָדִי: הַמָּוֶת אוֹ אוּלַי הַחַיִּים?”.

הניגודים בהגותו של הסבא

רמז לפרק המהפכני בחיי סבו של “נועם שכטר” כלל יובל שמעוני ב"המנורה", הראשון מבין שתי העלילות בספר “חדר”. במהלך בימוי סרט הסברה לטירוני אחת מיחידות חיל־האוויר, נזכר המילואימניק “נועם שכטר” בן ה־37 באירועים שונים משנות ילדותו וביניהם את שקידת אביו לספר לו על התקופה בחייו של סבו כמהפכן בתחילת המאה העשרים ברוסיה, כאשר עדיין “חשב שיהיה לו חלק במעשים גדולים שישנו את פני ההיסטוריה” (“קו המלח” עמ' 308), ולפני שנואש מהמהפכה ונמלט מרוסיה.

ובמיוחד הבליט אביו של “נועם שכטר”, בסיפוריו על אותה תקופה סוערת ברוסיה ובחיי סבו, את אומץ־לבו של פנחס רוטנברג, שבינואר 1905, הציל בפטרבורג את מנהיגו, כומר שהנהיג הפגנה נגד הצאר ניקולאי השני, הפגנה שנכשלה, ע"י שגזז לכומר את זקנו, הלביש אותו בבגדי אישה וחילץ אותו מידי החיילים של הצאר. “קסם גדול קסם רוטנברג לאביו בשל המעשה הנועז הזה וגם בשל המעשה שעשה לאותו כומר באחריתו, כשנתגלה שבגד באנשיו” (“חדר” עמ' 88 וגם ב"קו המלח" עמ' 226). ואשר לסבו של שכטר, הוא אכן הגיע לארץ שנה לפני רוטנברג, אך נואש גם מהנעשה בארץ ועזב עוד לפני שרוטנברג הקים את תחנת־החשמל בנהריים (“חדר” עמ' 100), כדי לחזור אליה פעם נוספת ב־1921, והפעם לצמיתות.

אין ספק שעל־פי קורותיו של סבו, דוד שמעוני, שהגדיר את החיים כ"הוויה אינסופית" ונצחית, שכל הגילויים הסותרים מתרחשים בה בה־בעת, ושהיא תמיד הוויה של אי־ודאות לבן־אנוש שזמן חייו בה קצוב, גילף יובל שמעוני את דמות המהפכן הראשון המתואר ברומאן “קו המלח”, איליה פוליאקוב.

בתולדותיו של איליה פוליאקוב אכן כלולה פעולה בנסיבות דומות לפעולת הנקם שביצע רוטנברג נגד הכומר שבגד בחבריו מהמחתרת נגד הצאר: אף שהמשימה לרצוח חבר מחתרת שנחשד בבגידה בחבריו לא הוטלה עליו, גרם איליה למותו של הבוגד מפליטת כדור מאקדחו. מאחר שידע כי מנהיגי המחתרת לא יסלחו לו על המעשה שיזם על דעת עצמו ועל תוצאותיו, נמלט איליה לא אל אחת מבירות מערב אירופה, אלא עלה על רכבת שנסעה למזרח היבשת, הרחק מהישג ידם של מפקדיו, ובה הגיע עד לרגלי ההימלָאיה בהודו, ושם הסתפח למשימה הפוכה לחלוטין מאותן שביצע כחבר במחתרת ברוסיה – סייע לווטרינר מאנגליה לנקום את נקמתו מאיטלקי שגנב ממנו את אשתו. אלה הם משיגיונותיה של כל תקופה בהיסטוריה: “להט הצדק” לכלל בצד אחד של המטבע ו"שכרון הנקמה" הפרטית בצידו האחר, כך בחייה של חברה וכך גם ביחסי יחיד מול יריבו.

המקורות לעלילת “קו המלח”

כאשר נמלט איליה מרוסיה ועלה על רכבת במסלול הפוך לזה שהיה מצופה שיבחר לנוס בו, רכבת שדהרה לעומק מזרחה של היבשת, לא ידע שזו שלא הספיק להיפרד ממנה, צעירה נאת־מראה, הרתה מליל האהבה היחיד שלהם, ושמרחמה יגיח כעבור תשעה חודשים בן מזרעו. ושכעבור שנים אחדות היא תעלה עם בנה לפלסטינה־א"י, ארץ שהוא לא שקל מעולם להימנות עם חלוציה, ושבמשך כל חייו ינבור הבן הזה בעיתונות העברית של תחילת המאה וינסה לדלות מהם מידע על אביו המהפכן, כדי לבסס את ההערצה לדמותו.

העיוורון של איליה היה כפול. עד יום מותו לא שיער כלל שבן נולד לו מליל האהבה הנשכח ההוא, וכמובן שלא העלה כלל על דעתו שגם נכד ייוולד לו בארצם של החלוצים, שבניגוד לאביו לא נבר בעיתונים עבריים נושנים כדי למצוא בהם מידע על סבו המהפכן, אלא יצא למסע במסלול המשוער של סבו, איליה פוליאקוב, וגם סיים את חיים במקום שבו סיים סבו זה את חייו, בכוך התבודדות של מנזר בשיפולי ההימלָאיה ההודיים, שבו גאל סבו את עצמו מייסורי מצפונו.

בפואמה “ממדבר למדבר” שהשלים בתרפ"א (1921), בשנת עלייתו השנייה לארץ (שירי מסע ביוגרפיים המתארים את אירועי חייו בין שנותיו במדבר אירופה עד הגיעו ל"מדבר יהודה" בא"י), שילב דוד שמעוני שיר לירי המספר על נטישת עלמה אחרי ליל אהבה יחיד – אירוע הממשיך לצער אותו גם אחרי שנים:

בּוּזוּ לִי! נַעֲרָה גְדוֹלַת־עֵינַיִם וּגְדוֹלַת־חֲלוֹמוֹת עָזַבְתִי שָׁם - - - וַאֲנִי עֲזַבְתִּיהָ גַּם מִבְלִי קַחַת בְּרָכָה מִמֶּנָה - - - לִפְנֵי הִפָּרְדִי מִמֶּנָּה לָנֶצַח".

עדות זו משירתו הלירית של דוד שמעוני, סבו של יובל שמעוני, מחזקת גם היא את ההנחה שסיפורי החיים של שלושת הגברים ברומאן “קו המלח” – הפרק המהפכני בחייו של איליה ברוסיה, הפרק הארץ־ישראלי של בנו נחמן ששילב בחייו חרב וחרט, והמסע בהודו של נכדו הישראלי אמנון במסלול של סבו המיתולוגי – מבוססים במידה כזו או אחרת על אירועים שהתרחשו בממשות לגברים משלושה דורות במשפחת שמעוני.

נחמן ב"קו המלח"

מיום שעמד על דעתו אסף נחמן מידע על אביו איליה פוליאקוב. ומאחר שאמו מאשה סירבה לגלות לו פרטים על אביו, כי לא סלחה לו על כך שנטש אותה במינסק ולא חזר מפטרבורג להינשא לה, "היה יכול לצייר לו את דמותו כרצונו, להגדיל ולהאדיר אותו כמין יֵשוּת נאצלת (עמ' 225), כאדם שביצע מעשי גבורה (עמ' 295–294). במשך כל שנותיו המשיך בכך: “בילדותו ובנעוריו קשר אותו (את אביו) למופלאות בעלילות ששמע, ובבגרותו, בשנים שהיה איש אקדמיה והתמתן, נמצאו לו תחומי עניין אחרים, אבל בזקנותו שבה ועלתה כמיהתו הישנה לעלילות מופלאות, והפעם בלי כל סייג. - - - בבת־אחת התחדשה בכל תוקפה משאלתו הישנה: אם לא שיחזור, לפחות שיהיה (אביו) דמות מופתית, משכמו ומעלה” (295–294).

מאחר שלא קיבל עד הגיעו לבגרות מענה על השאלה שהטרידה אותו, “מדוע נסע אביו לאן שנסע ומדוע נטש את אמו ואותו” (עמ' 317), בחר נחמן ללמוד באוניברסיטה העברית בחוג להיסטוריה והתכוון להתרכז באירועים ברוסיה בתקופת שלטונם של שני הצארים שמהפכנים רצחו אותם – אלכסנדר השלישי (1894–1881) וניקולאי השני (1917–1894) – ושבתקופתם השתייך גם אביו למחתרת מהפכנים כלשהי.

בשנת 1943 התגייס נחמן לבריגדה. תחילה לחם באפריקה (עמ' 276) ואח"כ באירופה (עמ' 295). אחרי שהשתחרר מהצבא הבריטי התחיל ללמוד באוניברסיטה העברית בירושלים, אך הפסיקם אחרי שהצטרף להגנה (עמ' 500). אחר־כך לחם במלחמת השחרור ואחרי סיומה חידש את לימודיו באוניברסיטה (עמ' 392). אף שהצטיין בלימודיו, הבין שעקב תככים בחוג להיסטוריה לא יקודם בו למעמד מרצה, ולכן עזב, שרף את מחקרו הגמור על יחס הדתות לזמן ולמוות (עמ' 397–392), ועבר לעבוד בעיתון “דבר” (עמ' 460) כמגיה קפדן שהיה אימת כל הכתבים ונושא קבוע לבדיחותיהם. ואחרי פרישתו לגמלאות ישב בספרייה וחקר את עברו של אביו איליה.

פרטים אלה על נחמן, בנו של איליה פוליאקוב, מושתתים במידה זו או אחרת על דמות אביו של יובל, שמואל שמעוני, כפי שאפשר להיווכח ממסכת חייו: שמואל שמעוני נולד ברחובות ב־1921 (השנה שבה עלה דוד שמעוני בשנית לא"י) ולימים נודע במשך 20 שנה כמנהל המיתולוגי וחמור־הסבר של תיכון חדש בת"א. בסיום לימודיו בגימנסיה הרצליה בת"א (יסודי ותיכון), יצא להכשרה בקיבוצים גבע ורמת יוחנן, במלחמת העולם השנייה התנדב לשרת בבריגדה היהודית, אחרי שהשתחרר מהצבא הבריטי התחיל ללמוד באוניברסיטה העברית היסטוריה ומקרא. לימודיו באוניברסיטה נקטעו בפרוץ מלחמת השחרור, שבה היה לוחם בגדוד מכמש ובגדוד בית־חורון, אך הוא השלים אותם אחרי שהמלחמה הסתיימה.

שמואל שמעוני אכן היה איש החרב והחרט, כרבים מבני דורו, וכמו נחמן פוליאקוב ב"קו המלח", שהפך את איסוף המידע על אביו איליה למפעל חייו, גם שמואל שמעוני שקד לדלות חומרים מהעיזבון של אביו, המשורר דוד שמעוני, ופירסם מהם ב־2002 את מכתבי הוריו מהשנים 1920–1910 בספרו “עשר שנים, אהבת דינה ודוד”.

דינה, סבתו של יובל, היתה בתו של ברוך פפירמייסטר – המוזכר ב"קו המלח" כצעיר שבניגוד לבני גילו שנסעו למערב אירופה, הוא התייחד בכך “שנסע מעיירתו ברוסיה למזרח וחי שם שנים לפני שעלה לא”י" (עמ' 457). כאשר עלתה משפחת פפירמייסטר ב־1892 לא"י היתה דינה תינוקת בת שנה. תחילה התגוררה משפחת פפירמייסטר בראשון לציון ומ־1920 עברה לרחובות, שהיתה תחנתו הראשונה של דוד שמעוני בארץ בעלייתו השנייה אליה ב־1921.

אמנון ב"קו המלח"

גם הפרטים על אמנון (שכבר מזמן שינה את שם־המשפחה שלו מפוליאקוב לפּוֹלֵג), שרוכזו ב"קו המלח" (בעמ' 831–818) ופוזרו בו במקומות נוספים, חופפים בחלקם לאלה שניתן היה ללקט מהעלילה המוצפנת בשתי העלילות הגלויות ב"חדר". התקופה המשפיעה ביותר בחייו של “נועם שכטר”, תקופת שירותו במלחמת לבנון, היא גם התקופה שהשפיעה על אמנון לעזוב את העיסוק בעיתונות ואת נעמי, זוגתו במשך ארבע שנים, כדי להתפנות למסע בעקבות איליה פוליאקוב סבו. לפיכך “המספר” ו"נועם שכטר", גיבורי העלילה המוצפנת בשני הרומאנים הקודמים של יובל שמעוני (ב"מעוף היונה" וב"חדר"), מתלכדים באופן מושלם עם אמנון “ב”קו המלח", ושלושתם מבוססים במידה זו או אחרת על חייו של יובל שמעוני בתקופה זו.

על השפעתה של תקופת השרות במלחמת לבנון על אמנון ניתן ללמוד מהקטע הבא ב"קו המלח": “יצא בזמנו למלחמת לבנון, ומין אובססיה תקפה אותו אחריה, ומבעד לכל מאורע ומאורע חיפש תככים נסתרים שחיי אדם משקלם שם כקליפת השום. אלה היו האשמות נוראות, תיאוריות קונספירציה שרק מוח מעוות יכול להגות אותן - - - שהשלטונות שיטו בנו ושעוד ישטו, שאנחנו נוטים להאמין להם כמו פתיים, ושנעדיף להיאחז בהמון בדותות מרגיעות ולא להתמודד עם אמת אחת מערערת” (513).

אחרי שהשתחרר משירותו בלבנון עזב אמנון את הארץ וטס אל אנגליה לפגוש את בנו של הרופא מיקנזי בתקווה לדלות ממנו פרטים על איליה פוליאקוב. אחרי שלא הפיק ממנו שום מידע בעל ערך על סבו, לא חזר אמנון מאנגליה אל נעמי ואל ילדיה אלא טס אל הודו “כי מאס במשפחתו הקטנה, בשגרת חייו, בארצו, שפעמיים לחם למענה ובשתי הפעמים נכשל, ושני הכישלונות האלה עדיין נגררים אחריו. טיפש גדול הוא היה אז, כמו סבו בתקופה שחשב שיהיה לו חלק במעשים גדולים שיְשנו את פני ההיסטוריה – פני אבן יש להיסטוריה והכל כבר נחקק בהם, מטוב ועד רע, וכל תו נחקק בדם” (עמ' 308).

אמנון ביסס במידה רבה את קביעתו זו על ההיסטוריה על תיאור מפורט של תקופת המילואים שלו במלחמת לבנון הראשונה (בעמ' 865–832) ובמוקדה האירוע ששבר את לבו: כישלונו להציל את עַלי מטביעה בים, ילד רך בשנים שאך זה התייתם בהפגזה מהוריו.

סיכום עצוב של המאה העשרים

הרומאן “קו המלח” הוא סיכום עצוב של המאה העשרים מנקודת מבט יהודית־ישראלית וכלל אנושית. וכדי להקיף את מֵאת שנותיה היה יובל שמעוני זקוק לשלוש דמויות שיְיצגו ביחד את רצחנותה ואת האסונות שהמיטה על האנשים שכל־כך ציפו שתשנה את פני ההיסטוריה מכפי שהיתה במאות הקודמות. את האכזבה הזו מהמאה העשרים ביטא יובל שמעוני ברומאן הזה בכל העוצמה שפציפיסט כמוהו, שוחר שלום שגם לחם להשלטתה על “ההוויה הנמשכת” כבר בדורו, יכול היה לבטא אותה באמצעות משפטם הקשה על ההיסטוריה של שלושה מגיבורי עלילת “קו המלח”.

איליה פוליאקוב פעל כיהודי סוציאליסט בתחילת המאה כדי למוטט את עריצות הצאר ונכשל כי גילה שהמהפכה מחליפה רודנות אלימה אחת, זו של הצאר, ברודנות אלימה ממנה שנייה, של מנהיגים כוחניים מן העם הרוסי שאילצו אותו לבחור שוב ושוב בין שתי אפשרויות בלתי־אנושיות: להרוג או להיהרג. כאשר עזב את מינסק בלי שנפרד ממאשה (מרים) הרהר איליה שאולי השאיר את מאשה בהריון, אך דחה מחשבה זו בו־במקום: “כי מה לו ולילדים, ולשם מה יגדלו בעולם הזה שכאלה מעשים נעשים בו, וכמה מהם בידיו שלו. - - - ולמה יצא (התינוק מרחם אמו) אם יום אחד אולי יישלח כמוהו להרוג” (עמ' 177). ומאחר שמצפונו ייסר אותו על המעשים שביצע בפטרבורג בשליחות המחתרת, ביטא בקול את אכזבתו מההיסטוריה: “הייתי מספיק רע - - - אנשים נהרגו בגללי” (עמ' 662–661).

נחמן פוליאקוב, בנו של איליה, פעל באמצע המאה וכלוחם מן השורה של הציונות לחם בבריגדה, לחם במלחמת השחרור והיה בין קולטיה בארץ של שארית הפליטה משואת אירופה וגם של המוני הפליטים מקהילות יהודיות במדינות ערב. ועד מהרה נוכח שהצלחתה של הציונות להגשים את מטרתה המרכזית, ההקמה של “מדינת היהודים” בא"י, יצרה סכסוך מתמשך עם עמֵי ערב – סכסוך שבו נאלצים בני־אנוש שוב לבחור בין שתי אפשרויות בלתי־אנושיות: להרוג או להיהרג. במועדו, בהגיעו לזקנה מופלגת ואחרי שחקר במשך שנים רבות את מה שאירע לאביו בשנות המהפכה, ניסח נחמן מסקנה כוללת ואוניברסאלית יותר מזו של אביו על ההיסטוריה: “עיוורת היא ההיסטוריה, פזיזה כנערה ותשושת דעה כקשישה סֵעוּדית, רק העולם קשיש ממנה” (עמ' 513–512 ברומאן).

אמנון פּוֹלֵג, נכדו של איליה, פעל בשלהי המאה, וגם הוא לחם הן בסדיר והן במילואים במלחמות הממוחזרות שיזמו מדינות ערב נגד קיומה של מדינת העם היהודי בארץ־ישראל – לחם והתאכזב, ולכן יצא למסע בעקבות סבו לסיים את חייו בכוך המתבודדים בצפונה של הודו שגם סבו בחר לשים שם קץ לחייו אחרי שנואש מתיקון העולם במהפכה. ואת משפטו על ההיסטוריה כבר ציטטנו קודם: “פני אבן יש להיסטוריה והכל כבר נחקק בהם, מטוב ועד רע, וכל תו נחקק בדם” (עמ' 308).

סיכום אופטימי על יצירתו של יובל שמעוני

כאמור, ב"קו מלח", שהוא רומאן פציפיסטי המגיש סיכום עצוב של המאה העשרים מנקודת מבט יהודית־ישראלית וכלל אנושית, סקר יובל שמעני את המאה העשרים באמצעות קורות־חייהם של שלושה גברים (איליה, נחמן ואמנון), שאמנם היה ביניהם קשר גנטי, אך כל אחד מהם היה בן תקופתו וגם חי באינטנסיביות את אירועי תקופתו, ולכן סיכם כל אחד מהם בדרכו את משפטה של ההיסטוריה. באמצעות אכזבתם המשותפת מן האיוולת של האנושות במשך דורות ביטא יובל שמעוני את הרעיון העמוק על אותה “הווייה אינסופית” ורבת הסתירות שעליה דיבר סבו, דוד שמעוני.

אך כישרונו המיוחד של יובל שמעוני כמספר איננו מתבטא רק בהבלטת השקפתם זו של השִמְעונים לדורותיהם בעלילות ספריו על כישלונות התנהלותה של ההיסטוריה, אלא ב"פיקשין" (FICTION), בבידוי המפתיע שהעניק לגיבוריו, בידוי המעיד על דמיונו העשיר כיוצר ועל יכולת הסיפור הנדירה שלו, שהיא כתיבה אלטרנטיבית לזו המקובלת שהורגלנו אליה גם ביצירותיהם של הטובים מבין סופרי הדור.

יתר על כן: בעוד שבשני הספרים של החטיבה הראשונה, ב"מְעוּף היונה" וב"חדר", עסק יובל שמעוני בעיקר בנושא מצומצם וכמעט פרטי של “ההווייה האינסופית” (באהבת צעיר ישראלי לצרפתייה בת־גילו, שניהם גיבורי העלילה המוצפנת, ובסיפורי־חיים של דמויות־המשנה בעלילות הגלויות), הוא פתח ב"קו המלח" חטיבה חדשה ביצירתו, שבה פרץ אל היקף נושאי חדש, ההיקף העל־דורי, ואל עומק רעיוני נועז יותר, עומק ההתבוננות בהשפעת אירועי ההיסטוריה בכל תקופה על נפשו של הפרט ועל ערכיו. ספריו הבאים של יובל שמעוני ודאי יבססו את הקביעה הזו על התפתחות יצירתו בעתיד.

ביבליוגרפיה: הפרק על “מעוף היונה” כלול בספרי “הצדעה לספרות הישראלית”, 1991, הפרק על “חדר” (ביחד עם פירוש לאגדה “הכס”) כלול בספרי “הקול הגברי בסיפורת הישראלית”, 2002, והפרק על הרומאן “קו המלח” כלול בספרי “חילופי דורות בסיפורת הישראלית”, 2018.

א

שתי רגליו של איצ’ה שוות היו במידתן, אך נדמה היה שצלע בהליכתו. מכנס אחד היה שמוט דרך קבע ממשקלו של צרור מפתחות בכיסו, והוא שנטע במסתכל הרגשה מוטעית זו.

צרור מפתחות זה של איצ’ה שימש להלצות השכנים, שהרי היה ידוע לכולם, כי לא נברא גנב, אפילו הפחות שבפחותים, אשר יסכים, ולוא אף תמורת שכר מובטח מראש, לפרוץ אל ביתו, שהן איצ’ה נועל את דלת הדירה בשני מנעולים כבדים ומקפיד לנעול דלתותיהם של כל הארונות. אחד הליצנים שבשכונה עמד וחישב, שאת מיטב זמנו בזבז איצ’ה על מציאתם של מפתחות ועל פתיחתן וסגירתן של דלתות. ואחר פסק, שאם יאבד לאיצ’ה יום אחד צרור המפתחות, עשויים כל המסגרים שבמושבה למצוא פרנסה בביתו במשך שבוע שלם.

רבו ההשערות סביב הצרור. אחת השכנות טענה, תוך הסתמכות על פלוני גדול ומפורסם בתורת הנפש, שחוסר ביטחון המקבל את פיצויו בביטחון שמקנים המנעולים, הוא שהוליד את צרור המפתחות. שכן אחר סבר, שיש לתלות את הצרור בילדות מקופחת. עניותו של בן למשפחה דלת־אמצעים מוצאת סיפוק והנאה בנשיאת צרור מפתחות כאחד הגבירים.

זקני השכונה קשרו את הצרור למותה של רחל, ונימוקם עימם: קודם למותה של רחל היתה הדירה פתוחה בפני השכנים ואיצ’ה לא נשא עמו צרור שכזה. הללו הוסיפו מתוך יראת כבוד: “שלושים שנה הוא נשוי לאשתו. חמש שנים בעודה בחיים ועשרים וחמש לאחר מותה. אהבה שכזאת!…”. והיו גם אחרים בשכונה שקשרו את הצרור לעיסוקיו השונים של איצ’ה, אלא שחולשתה של דעה זו היתה בכך, שבעבודות הרבה עסק איצ’ה ואיש לא זכר בוודאות מאיזו מהן החל איצ’ה לצבור מפתחות.

אבל אנו, ילדי השכונה, לא מצאנו עניין בהשערות ובהסברים הללו של המבוגרים, כי לנו היה צרורו של איצ’ה נושא להערצה. בסתר ליקטנו מפתחות אבודים וחסרי־שימוש ואף עסקנו בהחלפתם בינינו לבין עצמנו. אחדים הגיעו לאוסף שאין להתבייש בו, ואף על פי כן לא פסקה הערצתנו לצרורו של איצ’ה, שהרי למפתחותיו מצויים מנעולים, ואנו מפתחות לנו, שאין בכוחם לפתוח אפילו מנעול אחד.

המבינים שבנו, אלה שעתידים היו לעלות לכיתה ו' בסיום החופש הגדול, הסבירו זה לזה בלחש, שלא לשווא סובב לו איצ’ה שנים כה רבות עם מפתחותיו המרובים. אוצר יש לו בדירתו, סגור ומסוגר במנעולים כה רבים, שאפילו המנוסים מבין הגנבים, שכבר פרצו כמעט לכל הדירות בשכונה, פוסחים על דירה זו. אפילו מוסקטו, נער בן גילנו מן השכונה הסמוכה, שנודע כגדול המומחים לענייני גניבות, הודיע מפורשות, שכל המעלה בדעתו לגנוב את אוצרו של איצ’ה דומה למי שמכין לעצמו במו־ידיו את הישיבה בבית־הסוהר, כי עד שהוא פותח את כל המנעולים, הרי הוא נתפש בקלקלתו, אם על־ידי איצ’ה ואם על־ידי מישהו מהשכנים.

היה מעשה – הוסיף בֶּני בעוד אצבעו בוחשת מעגלים בחול – ואנשים בחליפות ובעניבות כהות, מן הבנק הגדול שברחוב הראשי של המושבה, באו ללמוד מאיצ’ה הלכות השמירה של אוצרות. ואף על פי שהתפעלו מדרך שמירת אוצרו, טענו, שכל פתיחה של אוצרם תדרוש עבודת יום, וספק אם יעמוד לו, לקופאי הזקן, כוחו לפתוח ולנעול מנעולים כה רבים בעבודת יום אחד.

דומה, שהיחידי שכל עניין הצרור לא הטרידו היה איצ’ה עצמו. ולא אחת קרה שהיה מבאר לאחד מאתנו, שהעז לשאול אותו על המפתחות בצרורו, את שימושו של כל מפתח, וכל כך היה מפרט בנחיצותו של כל מנעול ובסגולותיו במיוחדות, שהשואל לא יכול היה שלא לחוש לבסוף שאיצ’ה מהתל בו.

ב

דברן נלהב היה איצ’ה. ואף שלא שש להכניס אורחים אל תוך דירתו – שמח היה לפגוש שכנים וילדים מן השכונה ולגלגל עימם שיחה. מרבית דבריו נסבו על רחל. חוזר ושונה היה את סיפור פגישתם הראשונה, שפגישה מקרית היתה.

למעשה אירע הדבר לפני שנים, הרבה לפני שנולדנו, בשבוע רע בחייו, סיפר איצ’ה. באותו שבוע הסתובב באפס מעשה במושבה ואינו יודע במה יפרנס את עצמו. תוך כדי שכיבה בטלה בחדרו, שאז חלק אותו עם שני בחורים נוספים, החליט לקיים חובת ביקור קרובים, והלך לבקר את קרובתו בקצה האחר של המושבה. אף שקשה היתה עליו פגישתם של מכרים וקרובים, שהרי זיכרונות שעלו בשיחה היו מעכירים את רוחו ומעוררים את געגועיו אל משפחתו שמעבר לים, החליט לקיים חובה זו ולהיפטר ממנה מכאן ולהבא.

כאשר נכנס אל דירת קרובתו לא פגש אותה, אלא את רחל – זו שעתידה היתה להיות אשתו כעבור שנה – שמצאהּ יושבת על המיטה ותיבת־עץ קטנה מונחת על ברכיה. מעיינת היתה בצרור מכתבים, ונתקפה בהלה בשעה שראתה אותו נכנס דרך הפתח. בהיכנסו סגרה בחופזה את מכסה התיבה. הזמינה אותו לשבת ולהמתין לשובה של קרובתו. ובאומרה זאת, קמה והניחה את התיבה מתחת למיטה ונעלמה מעבר לווילון, שהפריד בין החדר ובין המטבח, להתקין לו כוס תה.

ישב איצ’ה והמתין. ובעודו יושב ומאזין לקולות הבוקעים מן העיסוק בכלים מעבר לווילון היו עיניו מושפלות ונעוצות במפתח המתנדנד, שהיה תלוי בחוט שחור על אחת מידיותיה של התיבה. ועד שרחל שבה מהמטבח חלף הרהור בראשו, שנאה לו לאדם שיש לו מן תיבה שכזאת, שברצונו הוא פותחה וברצונו הוא סוגרה ושום אדם אחר אינו יודע מה מצוי בה. ועוד חשב, אילו נשמט המפתח מן החוט השחור תוך נדנודו ואבד. כיצד היתה זו פותחת את תיבתה?

כאן היה איצ’ה קוטע את המשך סיפורו, מעלה חיוך רחב על פניו ואומר לשומעיו: “ומאז באה לי החיבה הזו למפתחות שלי”. ובטרם נפרד והמשיך בהליכתו־צליעתו, נהג איצ’ה להכניס את ידו לכיס המכנס, השמוט תמיד מכובד המטען שבו, ומנערו לכאן ולכאן כדי שיישמע משם צלצולו העמום של הצרור.

יום אחד העזה אחת השכנות לפקפק באמיתות סיפורו. העמיד איצ’ה פני נעלב, אחז בזרועה של השכנה והוליכה אל דירתו. ואחרי שהושיב אותה על כסא, פנה אל ארון הבגדים כפול־הדלתות, פתח דלת אחת ורכן אל חפץ שהיה מונח מתחת לשמלות היו תלויות שם על קולבים. כאשר חזר והזדקף, החזיק בשתי ידיו תיבת־עץ קטנה בגוון כהה, שמפתח היה קשור בחוט שחור על אחת מידיותיו, והציגו לה. שכנה זו היתה מוכנה להישבע אחר כך באוזני נשות השכנות האחרות, שידיו של איצ’ה רעדו בשעה שהוציא את התיבה להראותו לה.

אין קץ למעשי היתוליו של איצ’ה בשכנות הסקרניות! אף על פי כן רחשו לו הללו חיבה מיוחדת בשל אהבתו המסורה לזכרה של רחל לאחר מותה. וכי היכן אפשר עוד בימינו למצוא אלמן בגילו של איצ’ה, אמרו השכנות זו לזו, שישמור אמונים לאשתו המנוחה שלושים שנה, שלא יחליף את רהיטיו וכלי ביתו האחרים ושעיקר דיבורו יהיה באשתו המנוחה? ראשונות שבהן, אלה שעדיין זכרו את יופייה של רחל ואת עדינותה, לחלוחית היתה חונקת אותן בגרונן כל אימת שאיצ’ה היה חוזר ומספר אודותיה, וחיבתן אליו היתה גדלה והולכת.

ג

זוכר אני שנקלעתי יום אחד לשיחתם של מבוגרים שהתכנסו בסופו של יום שרב על הספסל בחצר הדירות המושכרות של אברמסקי הזקן. אותה שעה סיפר כל אחד על העיירה שלו ועל אנשיה המשונים והמופלאים. דברים כה רבים יש לספר עליהם, שבערב אחד אין מספיקים למצותם. ובאמת משופעות היו העיירות בדמויות ובמעשים מוזרים, שאפשר לחזור ולספר עליהם שוב ושוב.

מלמד היה בעירנו, מוישה־חיים שמו – סיפרה אחת השכנות – שאלמן היה כל ימיו וקידש עצמו למלאכת המלמדוּת. יום אחד עלה על עגלה רתומה לסוסים ונסע אל קרוביו בעיירה מרוחקת. ציפו לו תלמידיו והוריהם כשבוע. עד שבא אדם משם והודיע שאין טעם בהמתנה, שהרי אין בדעתו לשוב לכאן. לימים נודע, שמלמדנו נשא שם אישה אלמנה וברבות הימים נולדו לו אף בנים ובנות. סוד לבו של אדם מי יודע, וסגור לבו מי יפתחנו?

הזדרז מיד שכן נוסף וסיפר: מעשה מוזר מן המעשה במלמד הוא המעשה שהתרחש לשמש בית הכנסת שלנו. אף שזקן היה, עמד בו כוחו לגעור בבעלי הבתים ולהטיל פחדו על הנערים. יום אחד נעל את דלתות בית הכנסת ולבוקר לא מצא את המפתח. לשווא ניסה להיזכר. אלמלא ידיו של שלוימה הגברתן, שפרצו את המנעול, אפשר שכל הקהל היה עומד לפני הדלתות בלא תפילת שחרית. לימים נודע שאותו שמש נעשה מומר, ויש אומרים שידה של גוֹיה היתה בדבר.

משתמו סיפורי המעשים משם, נטל גם איצ’ה את חלקו בשיחה וסיפר את המעשה שהתרחש לו כאן, במושבה, לפני שנים. מעשה שהלך לבקר את קרובתו ופגש את חברתה לחדר, ואף שלא היה שמח קודם לבואו, חזר ובא לחדרן של הבחורות, עד שרחל הסכימה להינשא לו.

מאחר שהערב החשיך וחום היום התפוגג, וכולם קמו כדי לשוב לדירותיהם, סיים גם איצ’ה את סיפורו, ובקומו מהספסל משך במכנס השמוט שלו ונשמע צלצולם העמום של המפתחות בצרורו.

ד

סמוך לאותה התכנסות של השכנים, שגם אני הזדמנתי אליה, הגיע לגבורות אברמסקי הזקן, שאת הדירות של שלושה הבתים שבחצרו השכיר לאותם שכנים. שלא כמקובל בין דיירים ובעל הבית, שברבות הימים מתקצרת אמירת השלום ביניהם ותמיד באים בטענות זה על זה, נודעה חיבה יתרה מצד השכנים לבעל הבית שלהם. משהוחלט לחגוג את יום הגיעו לגבורות, נענו כולם לקנות לו מתנה וערכו לכבודו שולחן במרכז החצר. הוותיקים מבין שוכרי הדירות העלו זיכרונות על יום כניסתם לדירתם, באותם הימים שבעל הבית היה עדיין גבר במיטב שנותיו, וכיצד נהג בהם באורך־רוח גם בזמנים שהפרוטה היתה חסרה בכיס ונתאחרו לשלם לו שכר דירתם.

איצ’ה, שנמנה עם הוותיקים הללו ושחיבה יתרה היתה נודעת ממנו לבעל הבית הזקן ושהיה גם מסייע לו הרבה פעמים בתיקוני־בית קטנים, פתח וסיפר אף הוא על דרך כניסתו לדירתו: מיום שדרך מקרה נזדמן לו להכיר את רחל אצל קרובתו, אף שלא שמח בהליכתו הראשונה לשם, חזר לבקרן אחר־כך בשמחה. עד מהרה גמלה ההחלטה בלבו, שאם תיאות רחל להינשא לו, יעקור מחדרו, חדר הרווקים שחלק עם שני בחורים נוספים, ויעבור לגור בשכונה זו ואצל בעל הבית הזה.

זוכר הוא כיצד פגשו, הוא ורחל, את אברמסקי לראשונה. מאחר שאברמסקי הבחין במבוכתו ובהיסוסיה של רחל, לא האריך בדברים ולא דחק בהם, אלא הוליך אותם אל הדירה הפנויה, הושיט להם את המפתח והניח להם להחליט את החלטתם שלא בנוכחותו. ואכן, בו־ביום שכרו את הדירה, ואף שהיתה חדשה ונקייה, שטפו את הרצפה וניקו את החלונות. תחילה העביר הוא את מטלטליו אליה, ואחר־כך אספו מהדירה של קרובתו את חפציה של רחל. אחזה רחל בשתי ידיה את תיבת־העץ הקטנה שלה, ואיצ’ה אחז בחבילת בגדיה וכליה.

כאשר הגיעו עם מטענה אל הדירה ששכרו, והנה אין המפתח פותח את הדלת. “אפשר שהמנעול החליד וצריך להחליפו”, אמרה רחל בעוד ידיה אוחזות בידיות התיבה שלה ובעוד הוא בוחן את המפתח שקיבלו. “אין לחשוד בבעל הבית, שמנעולים חלודים קבועים בדלתות בתיו החדשים” – השיב לה – “אלא שנתחלף לי מפתח דירת הרווקים הקודמת שלי במפתח דירה זו, וכלל ידוע הוא שאין כל מפתח פותח מנעולה של כל דלת”. נכנסו לדירה והניחו חפציהם היכן שהניחם, ומאותו יום נשארו במקומם זה גם לאחר מותה.

“ומאז אותו יום מקפיד אנוכי לדעת שימושו של כל מפתח וסימנים יש לי שלא אטעה ביניהם”, סיים איצ’ה בצחוק את חלקו בשיחת השכנים, וגם גלגל בידו את מפתחות הצרור בכיס המכנס השמוט שלו.

ה

דומני, שהמעשה הבא נתרחש סמוך לסיום שנת הלימודים האחרונה שלי בבית־הספר. יום חם היה אותו יום ודומה היה שחומה של גיהינום באה לכאן לעשות שפטים באנשים. לעת ערב החלה רוח קלה וצוננת מנשבת בין בתי החצר ומביאה הקלה לדייריה. השקט בחצר של אברמסקי הופר לפתע ברעש כלים נשברים וזכוכית מתנפצת, שבקע מדירתו של איצ’ה.

שכנים שנאספו בפתח דירתו, מצאו את איצ’ה יושב על מיטתו ותיבת־עץ קטנה על ברכיו. בגדי נשים היו פזורים לרגליו ועל המיטה. ידיו אחזו בדפי נייר כתובים פנים ואחור, אך סביבו היו מפוזרים על רצפת החדר דפים רבים קרועים ומקומטים. צרור מפתחותיו היה זרוק לרגלי תמונה, שמבעד לזכוכית השבורה שלה נשקפה דמותה של רחל ביום כלולותיה. ברעד בכיו של איצ’ה נשר אט־אט החוט השחור מעל ידית התיבה ונח לרגליו כנחש מפותל.

מי יוכל לשער גודל השנאה ששנאתי את איצ’ה בלבבי באותו יום. כל השנים האמנתי, בעודי ילד, שבתיבת העץ הקטנה והנעולה של אשתו המנוחה היה מוטמן אוצר, והנה כל מה שהיה זרוק על המיטה ומפוזר על הרצפה סביב איצ’ה היה חסר־ערך: צילומים ישנים, חפצי־מזכרת זולים וצרור מכתבים שאת דפי רבים מהם כבר קימט וקרע.

רק בֶּני, תוך שהוא עוקב אחר אצבעו המעגלת עיגולים בחול, הפר בפגישתנו אחר־כך את השתיקה ואמר: “בכול מה שקרה אשמה האהבה. אחרי שעברו להתגורר בדירה ששכרו מאברמסקי, סיפרה רחל לאיצ’ה שבתיבת־העץ הקטנה היא שומרת תכשיטים יקרים שקיבלה מהוריה לפני שנפרדה מהם ועלתה לארץ. והיא השביעה אותו שלא יפתח את התיבה. ונתכוונה אשתו, שיעבוד כל חייו ויחיה רק מעמל כפיו. איצ’ה עמד בדיבורו, עבד בכל מלאכה שהזדמנה לו ולא פתח את התיבה של אשתו, לא בחייה וגם לא במשך השנים הרבות שחלפו מאז שנפטרה. ולכן בערה חמתו של איצ’ה כשהתברר לו, ביום שבו פתח את התיבה, שלא תכשיטים מזהב היו בה, אלא רק מזכרות וצילומים ישנים משנות ילדותה וצרור מכתבים משנות נעוריה בפולין”.

“ובמיוחד”, הוסיף בני והסביר, “חבל שבכעסו לא הסתפק איצ’ה בקימוט ובקריעת המכתבים, אלא השחית גם את תמונת אשתו מיום כלולותיה. ספק אם ימצא ניחומים לאחר מעשה זה”. אלא שהשערתו זו של בני לא התגשמה, כי מאותו יום רע ונמהר גזר איצ’ה על עצמו שתיקה. ולא רק שלא נראה יושב עם השכנים על הספסל בחצר, אלאגם בהליכתו חל שינוי ושוב לא נראה כצולע באחת מרגליו.

עוד כשנה המשיך איצ’ה להתגורר בדירתו, אך שנינו, בֶּני ואנוכי, כבר היינו עסוקים בעניינים אחרים ולא עקבנו אחרי מעשיו. ואחרי אותה שנה כמעט נשכח מאיתנו, עד שאחת הנשים הפיצה בחצרו של אברמסקי הזקן את הידיעה שהתגלגלה אליה, לפיה נשא איצ’ה אשה שקרובתו הכירה לו ועבר להתגורר במושבה אחרת.

א

מכת־עכברים פקדה את שכונתנו. אנחנו, ילדי השכונה, גילינו זאת הרבה ימים לפני שהדוור החל לשלשל הוראות ואתראות מן העירייה לתיבות־הדואר הפרוצות שלנו. חוץ מזה ידענו מניסיון שנים קודמות, שמכה זו או האחרת, מכת הג’וקים, תנחת עלינו אחרי ל"ג בעומר באשמתנו, או ליתר דיוק באשמת המכסים, שלפני ל"ג בעומר היינו נאלצים להסירם מפחי־האשפה לצורך המאבקים עם ילדי השכונה הסמוכה. ובוודאות שיערנו שגם גורל המכסים החדשים, שניקנו בכסף מלא בלחץ אתראותיה של העירייה, לא יהיה שונה מגורל קודמיהם. הן לנו, היושבים תחת האיקליפטוס בחצר ביתו של יוֹני, היה ברור, שהתנכלותם של ילדי השכונה הסמוכה לערימות העצים שאספנו למדורת ל"ג בעומר עושה את המלחמה איתם לבלתי־נמנעת, וללא הגנת המכסים אין מנצחים במלחמה זו.

“אני דווקא אוהב חתולות”, אמר יוני לפתע, בלא שום קשר אל תוכניות הנקם שבהן עסקנו. תקענו בו מבט. איש לא זכר, שיוני, או כל אחד אחר מאיתנו, גילה אי־פעם חיבה מרובה לחתולי השכונה. מלבד אבנים, המזדמנות ליד בשעת הצורך, גם גידלנו פרק־זמן ידוע שני כלבים, לאחר שהתבררה לנו שנאתם של אלה לחתולים.

“קראתי שהן נקיות”, השלים יוני את דבריו, ולאחר שהות־מה, בה העמיק בעקב רגלו גומה בחול החם, הוסיף: “וטורפות עכברים”.

בֶּני לא היה, כמדומה, היחיד שניסה להתנגד, אך הוא היה היחיד שהספיק לטעון, שחתולים זה עניין מובהק לבנות, כי הוויכוח שהתעורר על יחסן של בנות לחתולים גווע כבר בתחילתו למראהו של אברוּם, שנראה בקצה הרחוב של השכונה הולך ומתקרב עם אשה ועם כל צעד מניף בידו, קדימה ואחורה, מזוודה חדשה.

נעליו המסומרות של אברום נקשו על אספלט הכביש ונקישתן בלעה את הקול הקלוש של נעליה של האשה אשר נגררה צעד או שניים אחריו, גופה ופניה מוסתרים על־ידי כתפיו הרחבות. משקרבו, נגלו פניה, אך גופה נשאר חבוי מאחורי תיק לבן שידיה הצמידוהו בכוח אל לוח־ליבה. בזריזות פתח אברום את הדלת, והיא נבלעה בדירתו בעקבותיו. כאשר נטרקה הדלת בדירתו של אברום, נסגרו בנקישה גם חריצי התריס בדירתה של האלמנה כהן.

אמנם שמועות שקלטנו מפי מבוגרי השכונה על עסקיו של אברום עם נשים פרנסו את דמיוננו הפרוע כבר קודם לכן, אך המראה שראינו במו־עינינו אישרו את אמיתותן מעבר לכל ספק.

ב

עניינו של אברום העסיק אותנו הרבה באותה שנה. ממקומנו תחת עץ האיקליפטוס צפינו מדי ערב באלמנתו של כהן, שהיתה יוצאת אל המרפסת בחלוק פרחוני קליל להשקות את הקקטוסים, בדיוק כאשר אברום היה מתייצב בחלון חדרו, שערותיו עדיין לחות וסיגריה דולקת בפיו. באיטיות היתה האלמנה בוחנת כל עציץ, שערה השחור והארוך אסוף בסרט אדום, וגלאי החלוק נפער לו קמעה עם כל כפיפה וכפיפה.

אך באחרונה הפסיק אברום להתייצב בחלון, כמנהגו שעה קלה לאחר שובו מן המסגרייה שלו, אלא החל חומק לעבר תחנת־האוטובוס בפינת הרחוב שלנו. שערו הצהבהב מקוצץ וסמור על פדחתו, ושכבה עבה של אבקה לבנה מפוזרת על עורפו, האדום תמיד. מבטה של האלמנה היה מלווה אותו עד הפינה מבעד לחריצים שבתריס, שהיו נסגרים מיד עם היעלמו.

כשבוע לפני הערב שבו ראינו את אברום צועד מפינת הרחוב עם האשה הזו אל דירתו בחצר של אברמסקי הזקן, עקבנו מתחת לעץ שלנו אחרי המעשה שבישר את בואה של האשה הזו. אחרי שהתייצב בחלון דירתו וסיים לעשן את הסיגריה שלו, יצא אברום מהדירה, עקר בעזרת מברג את השלט “אברהם גליקסמן”, שהיה קבוע במשך שנים על הדלת, והצמיד אליה במסמרים שלט חדש.

כל מכה של פטיש השירה מעל הדלת ענן של פתיתי־צבע מתקלפים. עד שהמרצפות השבורות שלפני הכניסה לדירתו של אברום כוסו בתכריך לבן. על ציבָּלֶה הוטלה המשימה לעבור לתומו על פני השלט. ובשובו סיפר, שעל השלט היה כתוב באותיות לבנות על רקע שחור ומבריק: “משפחת גליקסמן”.

עוד באותו יום הביא יוני – שהיה, כזכור, בעל ההצעה – גורת חתולים מנומרת משכונת יריבינו בל"ג בעומר בעבור עשרים גולות בלי שריטות וחמישים גלעיני־מישמש גדולים וחדשים. בימים הראשונים כמעט שלא זזנו מאצל החתולה. הלעטנו אותה בכל מיני מאכלים, ואם נותרה בחיים, אות הוא שקיבתם של חתולים חזקה מזו של בני־אדם. אך במה שנכשל המזון כמעט והצליח בידי החבל. כדי להכשיר את החתולה למלחמה בעכברים, העלה מי שהעלה את הרעיון לקשור את החתולה אל גזע העץ עד שתתרגל למקום. כך לא תברח, טען הוגה הרעיון, וכמו אצל הכלבים, שחבל כרוך על צווארם הופך אותם לעזי־נפש, תהפוך גם היא לטורפת עכברים נועזת אחרי שתשוחרר.

ג

תולדותיו של החבל הם סיפור בפני עצמו. פעם קשר חבל זה את חמורו של אברמסקי הזקן אל עמוד בפרדסו. השבועה שנשבענו אז מונעת ממני כיום לגלות מידיו של מי זכה החמור לחירותו. בכל אופן, העזרה שהגשנו אז לאברמסקי בלכידת חמורו, סייעה בידינו לקבל מידיו את החבל. מכאן ואילך היה החבל מקופל יפה במחסן ביתו של בֶּנְצי, והוצא משם למשחקי עצים בחופשת הקיץ.

למזלה של החתולה הקדים יוֹני להתיר אותה קודם שעלה בידי הכריכה של החבל סביב צווארה לבטל את כל התקוות שתלינו בה. אין מקום לסברה שהעלה ציבָּלֶה, בוויכוח שהתעורר לאחר מעשה, שלא מהסתבכות בחבל כמעט התפגרה, אלא מריחו של החמור של אברמסקי שדבק בחבל, ריח שאין חתול יכול לעמוד במחיצתו.

מאחר שסמוך לאותה פרשה עם החבל נתעלמה החתולה מעינינו, הבהיל אותנו יוֹני בשריקה המוסכמת שלנו להתכנס אל מתחת לאיקליפטוס. משם התפזרנו לחפש את המנומרת שלנו בכל החצרות וליד כל פחי־האשפה, ולבסוף נאספנו מיוזעים ומיואשים ליד העץ, וידינו ריקות.

כבר עמדנו להטיל את האשם זה על זה, כאשר לפתע נפרצה בכוח דלת ביתו של אברום, וכעין חבילה מצווחת נתגלגלה מבעיטת־רגלו, לכל אורך המרפסת ועל־פני המדרגות, נתקלה בגדר, ומשם זינקה דרך הפירצה בגדר אל מעבר לכביש. נכון הייתי להישבע, שמלבד צווחת החתולה, שמעתי גם קול בכי דק, כקול נפש מעונה, שנקטע ברגע שהדלת נטרקה ואברום נעלם מאחוריה.

בו־במקום רקמנו נקם. מצאנו זיקית והנחנו אותה על הגדר קרוב לדירה של אברום, אך זו, במקום לקלל, החליפה את צבעה ונעלמה עוד קודם שאברום התייצב בחלון הפתוח, שיער חזהו נוטף וסיגריה דולקת בזווית פיו. וגם אלמנת כהן יצאה כהרגלה אל המרפסת, החלוק הפרחוני חושף את בשרה. באוויר עמד ריחם החונק של הברושים.

ד

אל מכת העכברים של אותה שנה, נוספה צרת הביוב של הברקוביצים. הביוב גאה וזרם לו בקילוחים דלוחים ומצחינים מן החצר לאורכו של מורד הרחוב, עד לפינה. אלמלא המחלוקת על מקור התקלה בין הברקוביצים ובין אברמסקי הזקן, שאחדים מבתי השכונה היו שייכים לו, היה ודאי הביוב מתוקן מהר יותר ומונע מאיתנו את מראה האנשים המקפצים על־פני זרמי־הביוב המצחינים, שגם החתולה המנומרת שלנו נזהרה מלחצות אותם.

היחיד שהתעלם מקילוחי־הביוב היה אברום. בשובו מן המסגרייה, חולצתו דבוקה אל בשרו, היה חוצה בנעליו המסומרות אל נחיל הזרם העכור ומותיר על המרצפות השבורות בכניסה לדירתו טביעות לחות של סוליות נעליו הענקיות. לאחר שהות־מה יצאה מהדירה האשה של אברום, שהצמיחה בינתיים בטן מתעגלת, עם סמרטוט ודלי בידיה. טביעות החול הלח נעלמו אחת לאחת. הגניחות של האשה, שהיו חלשות וקטועות, נבלעו בצליליו של שיר, אשר התנגן בקול מן המקלט בביתה של האלמנה.

השליש הראשון של שנת הלימודים החדשה התקרב לסיומו. בגלל השינוי במזג האוויר דחינו מדי יום את הקומזיץ בפרדסו של אברמסקי הזקן. הערבים התמשכו באפס־מעשה. ענף אחד של האיקליפטוס רוצץ את עליו היבשים על קיר הדירה של האלמנה. אנקורים הצטופפו בדממה על כרכוב הקיר הזה מתחת לגג, כמו האזינו יחד איתנו לקול חלש של שירה, מנגינה עצובה בלשון זרה, שבקע דרך תריסי דירתו של אברום. אי־שם מעל שורת הברושים המקיפה את הפרדס האדימה פיסת שמים קטנה.

החתולה גדלה והתחילה ככל המשוער למלא בנאמנות את התפקיד שהועדנו לה, אך האתראות מהעירייה המשיכו להגיע. בעטיים של הלימודים היו ימים שבהם לא ראינו את החתולה וגם את אשתו של אברום שנהגה להאכיל אותה ראינו רק לעיתים רחוקות.

ציבָּלֶה הבחין ראשון שתנועותיה של החתולה נעשו מתונות. היא טפחה והלכה כמשפט החתולות. והוא גם זה שהיה בחצר כאשר הועברה האשה של אברום במונית לבית החולים בשעה שאברום היה במסגרייה. אברמסקי הזקן הוא שהזמין את המונית. למחרת כבר ידעה כל השכונה שהוולד יצא אל אוויר העולם בלא רוח־חיים.

ה

כעבור יומיים נוספים הוחזרה האשה של אברום מבית־החולים. בסיום הלימודים נתכנסנו תחת האיקליפטוס שלנו. שתקנו. אחותו של יוֹני יצאה אל המרפסת שלהם וגם המבט שלה היה נעוץ בדלת דירתו של אברום. יוֹני הרחיב באצבעו את הקרע בחולצתו. אלמנת כהן לא יצאה כמנהגה אל המרפסת.

כעבור שבוע נדרסה החתולה המנומרת שלנו. כאשר חזרנו מבית־הספר, מצאנו את גופה המעוך בשולי הכביש ליד הכניסה לחצר בתיו של אברמסקי הזקן ומול פתח דירתו של אברום. העברנו על קרש את הגוויה והנחנו אותה סמוך לגזע איקליפטוס שלנו. ואחרי שכיסינו אותה בשק ישבנו מולה ושתקנו.

בעודנו יושבים, שמענו את קול שירתה של האשה של אברום בוקע מבעד לתריסים המוגפים. לא הבנו את המילים כי היא שרה בלשון זרה. אברמסקי הזקן נראה מהלך הלוך ושוב לפני התריסים כבודק את שלמות הגדר, ובעודו פוסע ומתעכב הניע מדי פעם את ראשו מצד לצד.

לפנות ערב התאספנו לקבור את החתולה בפינת החצר של יוני, לא רחוק מן האיקליפטוס. השירה בביתו של אברום לא פסקה. עתה נשמעה צרודה וקצובה. הנחנו את החתולה בתוך הבור. תלולית העפר לא היתה גדולה. קינחתי את אפי בחולצת הטריקו. “ככה”, פלט מישהו וכולנו הסכמנו בנענוע ראש.

ישבנו מסביב לתלולית בדומייה. השירה בשפה הזרה נפסקה לפעמים. לפתע נפתח החלון בדירתו של אברום. ולרגע ניצבה בו האשה של אברום וידיה מאומצות אל לוח־ליבה. סדקים נפערו להרף־עין בתריס של האלמנה. אברום הגיף מיד בכוח את התריס. לאחר מכן התחדשה השירה והגיע לאוזנינו עמומה כמתוך מעמקי מרתף או בור. פוררתי עלים יבשים מענף שנשר מהעץ.

השירה של האשה נמשכה ברציפות יומיים. ביום השלישי נעצרה מכונית אפורה ליד ביתו של אברום. המכונית היתה אטומה מכל צדדיה, ורק שני חלונות מרושתים לה מאחור. נהג גבוה ורזה יצא מתוכה בזריזות.

אברום פתח לנהג את הדלת של דירתו. דרך הפתח בקע קול שירה חלש ומחרחר. כעבור מספר דקות הוציאו את האשה. הנהג ואברום אחזו במרפקי ידיה, שנצמדו בכוח אל לוח־ליבה, ותמכו בה מכל צד. רזה ונמוכה נגררה בין השניים ופניה לא נראו. יבבתה נבלעה בטריקת הדלת של המכונית. אינני יודע איך התגלגלה כף ידי אל תוך כף היד של ציבָּלֶה, אך הוא לחץ אותה עד כאב וריפה רק אחרי שהמכונית בעלת החלונות המרושתות נעלמה בפינת הרחוב.

לא זכורה לי עוד שנה בה סבלה השכונה כל־כך ממכת־העכברים כבאותה שנה.