ציור הפרחים היה מאז ומתמיד אתגר המזעזע את האמנות מיסודה, משום שהפרחים הם היפה המובהק של הטבע ושל העולם. הדברים היפים ביותר יוכלו להיות, במיטבם, כמו פרחים. “שפתותיו שושנים” (שיר השירים ה, יג) אך כמו מה יהיו הפרחים? הציור או הפיסול, ששאפו לחשוף את ה"יפה" באדם ובעולם ולגלמו בצורות הרמוניות ועשירות ככל האפשר, התנגשו בפרחים וקרסו למולם. האנשים המצוירים והמפוסלים היו תמיד יפים ואלוהיים יותר מן החיים. לא כן הפרחים. הם נותרו, כמעט תמיד, עשירים ומרתקים יותר, אלוהיים יותר, בצורתם הטבעית, הממשית. רק לעיתים רחוקות, רחוקות מאוד, הצליחה אמנות הציור לחקות ולעצב בצבע את עדנת המרקם, את תנועת הצבעים ואת מורכבות הצורה של הפרחים, ובעיקר – רק מתי מעט יכלו לתפוס במכחולם את יחסי האור, את זרימת הקרינה שבין הפרחים וסביבתם. “ראו את שושני השדה לא יעמלו ולא יטוו, ואני אומר לכם גם שלמה בכל הדרו לא היה לבוש כאחת –מהֵנָה” (מתי ו, 28⁻29).

הפרחים הם היפה של העולם. דומה שמשחר האנושות ראו בפרחים הרבה מעבר להיותם שלב הכרחי וחולף בתהליך החיים וההתרבות של הצמחים. פרחי הלוטוס הם ראשית החיים במיתוס ההודי והמצרי הקדמון. הם מקור ה"שושן" המקראי. הם, על צורתם האוצרת בחובה זיווג בין זכר ונקבה ועל צבעיהם החיים, המופלאים, נראו כסמל מוחשי לתופעת החיים בשיא חיוניותה, ברגע הבקיעה שלה מתוך הלא⁻חי. לכן הם גילומו הצורני, הטהור והמרוכז, של מיתוס האביב, הפריון והאהבה. “אני חבצלת השרון, שושנת העמקים,” אומרת האישה בשיר השירים: זהו רגע הפריון, הבא כש"הסתו עבר, הגשם חלף הלך לו". זוהי הנביטה האנושית, כחוויה שכולה יופי, מיניות שאין בה דבר שיעכיר את הטוב.

המנורה שעמדה לפני הארון במשכן ואחר⁻כך בבית⁻המקדש, מלאכת המחשבת של בצלאל בן⁻אורי, הייתה מעין שיח פורח מפוסל בזהב. “ויעש את המנורה זהב טהור מקשה עשה את המנורה ירכהּ וקנה גביעיה כפתוריה ופרחיה ממנה היו” (שמות לז, יז). הקנים היו עשויים רצף של כפתורים ופרחים היוצאים זה מזה, והפרחים היו “משוּקדים”, כלומר – כדוגמת פרחי השקד, כמפורט בתיאור המפורסם שבספר שמות. המרתק במבנה הסמלי של המנורה הזו הוא שהאור הקדוש, האור הבא להאיר את החוק האלוהי המגולם בארון ובלוחות, יוצא מתוך פרחים, האור מזוהה עם כוח פריחתם.

במעין השלמה לאור האש הבוקע מן הפרחים נבנה אגן המים הגדול של בית⁻המקדש – “ים הנחושת” – כפרח אדיר מידות המונח על שנים⁻עשר בני בקר. “ושפתו כמעשה שפת⁻כוס פרח שושן אלפים בת יכיל” (מלכים א' ז, כו).

האמנות העתיקה שהתגברה, במאמצים ארוכים, על משימות מורכבות ביותר בתחום עיצוב הגוף האנושי, הפנים וההבעה, הותירה את הפרחים בתחום ההסכמה הסמלית. הפרחים נותרו בגילומם המצויר כמושג ורעיון מאות שנים לאחר שבני⁻האדם ובעלי⁻החיים הפכו בציור לנוכחויות חיות. הפרחים דומים בכך לשמש ולכוכבים: סמל רב⁻כוח, אלוהי, שהופיע בציור ובקישוט כאֶמבּלֶמָה, צורה הנדסית המייצגת אלוהות, ולא כדבר חי וקרוב, שותף יומיומי לדרכים, לבתים לשדות, למטעים ולחורשות.

ברור כי ההבדל הזה אינו נעוץ בכך שהפרחים היו בלתי חשובים; הרי הם נוכחים מאוד בשירה העתיקה כסמלי יסוד שופעי כוח. נדמה לי כי ההבדל נעוץ בטיבה של המשימה הציורית. בני⁻אדם ובעלי⁻חיים הם גופים המוגדרים מתוך עצמם והם אינם תלויי מקום והקשר. יכולת התנועה שלהם הופכת אותם ל"נוכחויות מוחלטות" הניתנות לעיון ולתפיסה כמושגים נבדלים, העומדים לעצמם, בתוך מרחב ערטילאי שהם אינם תלויים בו. כך הם מופיעים בתבליטים, בפסלים ובציורי הקיר והכדים. הפרחים, והצומח בכלל, הם חלק בלתי נפרד מתהליך הצמיחה, כלומר – מן הצמח, השורש, האדמה, האוויר והאור. ציור הפרחים היה איפוא מותנה בתפיסת מרחב כוללת, ובעלייתו של ה"נוף", המרחב שאינו אדם, כנושא רלוונטי לעיצוב אמנותי. עד שלא נפרץ התחום שבין ה"מושא" לבין ה"חלל", לא יכלו הפרחים החיים לחדור אל הציור. משום שלצייר פרחים – פירושו לצייר אוויר ואור.

זאת ועוד: הפרחים הציבו, והם מציבים עדיין, אתגר קשה ביותר בתחום הצבע. אין המדובר בצבע טהור, אידיאלי. צבעים כאלה היו, כמובן, גם בעולם הארכאי. המדובר הוא בצבע קונקרטי, חד⁻פעמי, המושפע באורח מכריע על ידי האור השפוך עליו. הפרחים מאלצים את הצייר, דווקא בבואו “לתפוס” את יופיים האידיאלי, לחשוב באופן ריאליסטי. לא הארגמן והאדום המצריים, ולא הכחול הבהיר, הוורוד העז של מיקני, ולא הכחול העמוק של האטרוסקים; כל אלה אינם יכולים לייצג פרחים. ההיפוך שנרמז בראשית הדברים האלה, הוא שפעל בתולדות האמנות: היפה שמקורו בממשות ולא בתודעה מאלץ את הצייר להכיל בציורו מושג פעיל של ממשות; של אור חולף, אוויר נע, עומק ו"סביבה".

הצבע הופך בפרחים מאיכות למהות. הצבעים הללו, שהיו בוודאי בבחינת התגלות מופלאה בעולם שהיו בו מעט מאוד צבעים מלאכותיים, הם אולי תמצית סודם של הפרחים, ועיקר הקושי בעיצובם האמנותי (ואין צריך לומר, עד היום הפרחים הם גילויי הצבע העשירים והמורכבים ביותר, גם אל מול כל צבעי המדיה והחרושת). הצבע כמהות מביע עימו שורה של מושגים שאי⁻אפשר בלעדיהם: אור⁻צל, אור⁻זמן (שעה ועונה), בהירות⁻כהות, סולם גוונים. ומעבר לכך: הקשר. היכן הם הפרחים שבציור?מדוע הם שם באמת?

* * *

פרח הנורית המונח לפני נסגר במשך הלילה ועכשיו הוא נפתח. אתמול ציירתי אותו, את הפרח בלבד, אפילו בלי עלה. הרי כל עלעל שלו זכאי למבט של יום שלם לפחות. אשב מולו עד שייפתח. כמה אנשים, מאז בריאת העולם, ישבו כך מול פרח והתמלאו השתאות על יופיו? כמעט כולם. ורבים מהם, רבים מאוד, ישבו שעות רבות מול פרח אחד והתבוננו. ומי שהתבונן כך בפרח יודע שאין זה דומה להתבוננויות אחרות, בחיות, בבני⁻אדם, באש או בשמים. משהו משכר יש במראה הזורם אליך מן הפרח. במבט אליו אין אתה יוצא אליו אלא הוא קורן אליך, כמו מקור של שפע. הדבר טמון בצבע ובמרקם היחיד במינו של עלי הכותרת, שגם אם הם מתגוונים להפליא בין המינים השונים, עדיין משותף להם דבר אחד: שלא כבכנפי הציפורים והפרפרים, צבעם אינו נוצץ ואינו מהבהב בזוויות האור. צבעם הוא מוחלט ושלם, עשיר וסגור בתוך עצמו. גם אם פניהם של עלי הכותרת חלקים ומבריקים כבפרחי הצבעוני, וגם אם הם קטיפתיים כבפרחי הכלנית, ברור שהצבע נוכח בהם כיסוד הקיים לעצמו. זוהי נוכחות הצבע העזה ביותר שיש, ורק באמנות הציור ניתן לפגוש כמותה.

הצבע הנפרש על עלי הכותרת לוכד את עיניך ומוביל את מבטך על קווי הוורידים הדקים הרשומים עליהם. כך בוודאי מגיבים הפרפרים והדבורים הרואים את הפרחים ומחפשים את צופם, כי הפרחים מבקשים שאורחיהם הללו יאביקו אותם ויפרו אותם. המתרחש בדבורים ובפרפרים מתרחש גם בנו, הבאים אל הפרח ומבקשים אחר סוד פנימו. אנחנו מחכים שייפתח, שנראה את מרכזו, התוך הכמוס, את העלי, הצלקת והאבקנים, את ערוותו. הזרימה הזאת מן ההיקף פנימה, תנועת המערבולת הקפואה עליו בפאר ארכיטקטוני שאין מושלו, היא היפֶה, יופיה הוא ברמז הפריון המובלע בתנועה הזו, הרומזת לתנועתם של בני⁻האדם אל בני⁻זוגם, אל ערוותם.

לא מקרה הוא, למשל, שמבנה הטאג' מאהאל באגרה, אותו היכל קבר שנבנה מתוך אבל על מותה של אישה אהובה, כל⁻כולו מכוסה בציורי פרחים המשובצים בשיש, וכל מבנהו נפרש כפרח ממקום הקבר אל החלל המקיף אותו, והוא צומח מעלה אל הכיפה הנבדלת בגודלה במעט מן הגליל המתרומם אליה בצורה המזכירה איבר זכרות השרוי בתוך רחם האוחז⁻נאחז בצורתו. כלומר – המעבר מצורת הפרח אל צורת הזיווג האנושית, כפי שהיא מזדקקת לצורה אידיאלית של היכל, מוחש בטאג' מאהאל בשלמותו.

המבט בפרח, אם הוא נשלח מעיניו של גבר, יוצר בו את התנועה המתרחשת בו בבואו ממקומו שלו אל מקומה של אישה אהובה. ראשית תנועתו חזקה, פראית, חסרת כיוון, מסוערת. אין זה ידוע כלל, לפי שעה, שתכלית התנועה הזאת היא זולת בכלל, וכי היא אישה. רק זיהויו הראשון של הפרח, מרחוק, קובע כיוון לתנועתו, וההתקרבות אליו, ככל שהיא מתקדמת, מחוללת בו עידון, ומה שהיה פראי וסוחף הופך להיות רוצה, נכסף, ממוקד, עד שבסוף הוא מדויק לחלוטין. מבחין ביחידה במינה, בחד⁻פעמית. והמגע הקרוב ביותר הוא כזה המתרחש במימד אחר: בהתבוננות בעלי הכותרת המתכנסים, המסתירים ומגלים את תוכם הכמוס. המבט המסוגל להבחין בהווייתם הממשית של עלי כותרת הוא הדק והמדויק ביותר, ואין לבלבלו עם מבט מדעי החמוש בזכוכית מגדלת או במיקרוסקופ. המבט בעלה כותרת של פרח מחולל במבט האנושי התכוונות כה מרוכזת עד שצומחת בו מתוך כך הסתכלות חדשה.

ההתבוננות המרוכזת בפרח שונה מכל התבוננות מרוכזת אחרת משום שהיא חושנית במידה גבוהה ביותר, משכרת כמעט, אלא שבניגוד לפעולתו של היין על החושים – אין היא מערפלת את הקליטה אלא מעצימה אותה. מתרחש בו אותו שיכרון מהופך שיש באהבה – שבה האדם הוא שְכוּר פיכחון. המבט משתחרר מכבלים סמויים והוא כמו מצמח שלוחות ראייה נוצתיות המסוגלות לחלוף ולגעת על פני דקויות של פרטים, שלא זו בלבד שהן אינן נראות במבט רגיל, אלא שאפילו היו נראות לא היו מקבלות משמעות כלשהי. אם ניתן להעביר את השיעור הנלמד ביד הלומדת ללטף למישור הראייה אזי זהו השיעור. כשם שהליטוף נבדל ממגע שנועד לחוש ולדעת, ונבדל גם ממגע שנועד למשש ולזהות, ואין צריך לומר שהוא נבדל ממגעים שנועדו לקחת, להזיז, לשנות, להכות, כך המבט בפרח לומד להיות חולף בגובה נמוך מאוד, נותן ומקבל כאחת, באותה מידה. המבט הופך נוגע, ואתה חש בעיניך את ההבדל המובהק, כזה המתרחש בנגיעה. והנגיעה היא אפילו חזקה. יש לדמות אותה למעוף של אנפה מעל פני מים, כזה הנוחת לפעמים עד שרגליה נוגעות רגע בפני המים וחורצת בהם גל זעיר. מושג הפרט, היחיד, החד⁻פעמי, גדל ומתעצם נגדך, כמו אדם אהוב. היותו יחיד במינו נבקע פתאום מולך והופך לחידה חדשה.

צבעיהם של פרפרים ושל נוצות הציפורים הצבעוניות הם בוודאי מפוארים מאוד. אבל פארם, כזה של בדי משי יקרים, בא אל עיניך בלאו הכי. הוא נוצץ אליך כמקור אור. הפרחים הם אחרים. הם כבויים כמעט בלא מבט. זו טעותם הגדולה של ציירי הפרחים ההולנדים במאה ה⁻17, שדימו את הפרחים שציירו לחומרים יקרים כחרסינה או כמשי, אבל איכות מציאותם של הפרחים התחמקה כליל ממכחולם, וזו גדולתם של הציירים הסינים הקלאסיים שידעו להבחין בהבדל העקרוני בין איכויות מציאותם של הפרחים, הציפורים והחרקים בסוגת הציור שהייתה עליונה בעיניהם – “פרחים וציפורים”. המבט בפרחים אינו בגדר חוויה אסתטית, על כל פנים לא במובן הנפוץ של המילה, הרואה בה מקור של הנאה שולית; נחת כזאת הנשאבת מקישוטים ומאביזרי נוי הבאים לפאר אבל אין בהם ערך קיומי. המבט בפרחים מעורר ריגשה ובתוכה מסתתרת שמחה אמיתית. אין המדובר בזרי פרחים יקרים הערוכים בשפע רב מדי בלאו הכי והמדכאים כל מבט בשפעתם הרטורית, אלא בפרחים בודדים. אחד מספיק. כל פרח יסכון לכך, מן התלתן ועד הסחלב.

* * *

ציור הנורית, גם אם הוא נעשה לאורך שעות רבות, נעשה בעצם במשך הרף עין אחד.לא חשתי כלל בזמן החיצוני שחלף במהלכו. הציור בא לגעת ולעצור משהו. כדי להמחישו עלי להביא זיכרון אחד מילדותי המוקדמת מאוד: בהיותי בן שנה וחצי בא לבית הורי לראשונה יוסקה, הוא שהיה לימים בעלה של אחותי וכך הוא עד היום הזה. אני הייתי פעוט העומד עדיין בלול והוא היה חייל בצנחנים. הוא בא ונטל אותי מן הלול והניף אותי באוויר: הוא הניף אותי גבוה עד שעפתי עד גובה צמרות העצים, וכשנָחַתִּי הוא תפס אותי בזרועותיו החזקות וכך כמה פעמים. אני צחקתי⁻צווחתי בצחוק גדול מרוב שמחה ואולי גם איזו אימה, ואמי הביטה בחשש וקרא “הו, הילד!” אני זוכר זאת היטב: את כל מי שעמד אז בדשא, את קול הצחוק, את התעופה הזאת ואת רגע העמידה באוויר, אותו רגע שבו נעצרת הנסיקה ועוד אין נפילה; אותו רגע שבו אין כל כובד, הכל קל ונוכח מאוד. המראה העומד מגבוה חרות בי מאז ואני רואה אותו צבעוני וחי לגמרי. אותו הרף עין של חוסר משקל הוא רגע דומם וארוך, אם אתה נכנס אל תוכו, והוא רגע של ראייה מפולשת במיוחד. יוסקה, באותן הנפות אמיצות, חרת בי את התעופה הזאת, ופעמים רבות, כשאני חוזר אל מעשי היומיום משוט במחשבה כלשהי או מהתרכזות אחרת, אני מגלה ששוב עפתי ועצרתי רגע באוויר.

ציור הנורית בא לצלם את המראה ממעין מעוף כזה; עפתי כמעט עד אליה וריחפתי רגע קרוב מאוד לפניה, ואז ראיתי כמה להפליא הם יפים. ועוד אני זוכר שבמהלך הציור השתאיתי על הריכוז הגבוה של צבעי האדום הדרושים לציור הנורית. מי שאימן את ידיו בציור בצבעי מים יודע שהמדובר הוא בכמויות צבע זעירות ועדינות ביותר, שלא כמו בצבעי שמן למשל. הצבעים פועלים כסממנים בתרכובות של רוקחים. והנה, לצורך חיקויו של האדום הזה צריך היה להניח עוד ועוד שכבות של וֶרמיליון וכָּרמין בצורה המסכנת את שקיפותו של הצבע. ברגע מסוים חשתי כאב, בגוף ממש, בחזה, וידעתי שהצבע האדום העז הזה מוביל אותי אל אהובתי החולה, הישנה בחדר הסמוך בהשפעת סמי שינה כבדים. מן הרגע ההוא ואילך כל נגיעת מכחול בצבע וממנו אל הנייר קירבה והעצימה את הכאב ואת ראיית מחלתה של בתיה, ופתאום התבאר מדוע קטפתי באותו בוקר מוקדם את פרח הנורית הזה דווקא מכל פרחי הבר היפים שפרחו ליד השביל ומדוע עלה הדחף לצייר ומייד. הנורית, שצבעה הוא האדום הבוער ביותר בין הפרחים, קראה לי, בפועל ממש. מעולם לא ציירתי בצבעי אדום חריפים שכאלה, ומעולם לא העליתי בדעתי שהנוגע בצבע מסוים נוגע באמת בשבילים שבנפש. (אני מכיר את תיאוריות הצבע של גתה וממשיכיו הרומנטיים והמודרניסטיים, הרומנטיים לא פחות, אבל לא ראיתי בהן דבר חשוב.) הנורית הזאת קראה לי כי הייתה המוליך אל הכאב העצור. האדום הזה, שאין כמותו, האוצר חום רוחש, יצר פתאום כניסה אליו. הנגיעות בצבע הביאו בכי.

אינני מתיימר לחשוב שיכולתי לייצג את הצבע הזה מעבר לנגיעתו בי. חוכמת הייצוג של הצבע דורשת חיים שלמים, ומי שאינו מתחייב בנפשו למען הצבע לא יגיע אליו ממש. אפילו ענקי הייצוג של הצבע – טיציאן, ורונזה, ולאסקז, טייפולו – כבשו את סודו רק בקושי ורק לאחר שנות בוסר מוחשיות מאוד. אבל הצבע לא הסתיר ממני את כוחו כאילו הוא שסימן למעני את הבשורה, שבאתי באהבה אל הצבע האדום.

היום, שמונים ושניים ימים אחר מותה של בתיה, אני רואה את גודלו ואת תנופתו של הפטיש שהיו דרושים כדי להביא אדם כמוני מן הכחול אל האדום.