אני מודה מקרב לב לידידי היקרים
חדוה הרכבי, אגי משעול, יעקב קדוש ותמיר להב־רדלמסר, שקראו את כתב היד ועזרו כה רבות בהערותיהם, ולחמוטל לרנר שהדפיסה את כתב היד.

שישים יום אחר מות אהובתי ישבתי לכתוב את הדפים האלה. אין בי ולא הייתה בי אמונה כאילו היא רואה אותם וקוראת אותם. ובכל זאת הם נכתבו אליה. ידעתי ואני יודע היטב שהיא איננה. ובכל זאת הם נכתבו אליה. הם אינם פונים אליה. הם פונים אל העולם. ובכל זאת הם נכתבו אליה. חלק מן הטיוטות היא הכירה בחייה, אבל רוב הדברים עלו בי אחר מותה, בגלל מותה. ובכל זאת הם נכתבו אליה. בעולם הישן היו מניחים מנחות על קברי אהובים, מאמינים שהמתים רואים ומקשיבים. אנחנו, רחוקים מחומה של האמונה הזו, עומדים ריקם מול קברים שותקים. ובכל זאת, הדפים הללו נכתבו אליה.
בתיה גור, מתה ב־19 במאי 2005 ממחלת הסרטן.

בילדותי חיי שלי לא היו חיים. נשמתי ואכלתי וישנתי ככולם, ובכל זאת חיי לא היו חיים אלא רק דומים לחיים. לא הייתה זו תחושה של רגע או חוויה של דיכאון אלא תחושה מתמדת שהחלה בימי הילדות וכבר בתקופת הנעורים הפכה לידיעה ולא היה ממנה מוצא. ברבות השנים הפכה הידיעה הזאת, המלווה בתחושה של ריחוק ובדידות, להוויה שלמה שהייתי שרוי בה כגרעין בציפה, ולא היה בה עוד מן הנֶכֶר המר שהיה בה פעם, ואני הולך ועובד בה וחי לכאורה ככל אדם, אבל היא לא הפכה דקה יותר או מוחשית פחות.

לא היו לכך סימנים חיצוניים. אני בעל גוף חזק וגבוה ואני עושה מעשים ובוחר להם דרכים ושבילים, ולעיתים מאוד נדירות אני גם מרים את קולי או חושף ציפורניים חדות למדי. ויש לדייק עוד ולומר שיש בהוויה הזאת מובלעת, מעין אי, שבו אני שוכח את קיומה ונדמה לי שאני חי ככולם – זו המובלעת של האהבה. אך המובלעת הזאת לא כיסתה את הים שסביבה שבו חיי לא היו חיים אלא רק דומים לחיים.

אני יודע בדיוק את מקורה. מקורה הוא בהולדתי להורי חמש שנים אחרי מותו־נפילתו של אחי עזרא במלחמת השחרור, והוא בן שמונה־עשרה. תמונת דיוקנו הגדולה הייתה תלויה מעל עריסתי, מול פני. עוד לפני שידעתי דבר על מותו נרשמו בי פניו היפים, המחייכים, יותר מכל הפנים האחרים בעולם. הידיעה על דבר מותו באה אלי רק אחרי כמה שנים, אבל המחשבה, או מוטב חיפוש המחשבה אחר היעדרו, העסיקה אותי מאז שאני זוכר את עצמי, מן הילדות הפעוטה מאוד. דיוקנו הנהדר, המחייך, בצבעי שחור לבן, לא היה קפוא בעיני. כשהייתי תינוק נדמה היה לי שהוא מחייך אלי ושהוא מביט בי. אני זוכר זאת היטב. ואני הייתי מביט בו שעות ארוכות. שעות של תינוק בעריסה הן השעות הארוכות ביותר בחיי האדם. בתוך חלל הווייתי מונח הדיוקן הזה, משום כך, כנתון ראשוני כביר מימדים, וחיוכו זורם אלי גם היום. הקיפאון המצמית שאנשים מבוגרים רואים בתצלומים אינו פועל כך על תינוקות. לגבי הייתה התמונה הזאת, שאינה זזה, נוכחות של מישהו שאינו פוסק מלחייך ומלהביט אלי. צבעיה הבלתי טבעיים לא הפריעו לי עדיין והיעדר הגוף שמתחת לפנים היה לא מוחשי. נדמה לי, או שכך זה חרות בי, שהתמונה הייתה מצויה בדיוק במרכז שדה הראייה שלי כעולל המונח על גבו, וכל מה שהיה רחוק או נמוך יותר נראה פחות ממנה. ראשית העולם היה הוא.

רק משקרבתי לבית הספר, ואולי רק מאוחר יותר, נמזגה באהבתי לתמונה הזו איזו חרדה: היכן הוא אותו אח? מה מקומו בינינו? האם הוא מכיר אותי באמת? ומתוך החרדה הזאת צמחה איזו ידיעה מחרידה בעליל, שהפכה בי למעין סוד פלילי, בערך בגיל עשר, כלומר בכיתה ד', שבה דובר הרבה על ה"נופלים", והמורה דיברה לא פעם על כך שאריאל נולד במשפחה שבה נפל חייל גיבור בעד ארצנו. מתוך שמו, שזה מכבר עורר בי חלחלה ופחד, התגלעה בי אותה ידיעה מחרידה שהתנסחה בי אז, כילד, כשעמדתי פעם במקלחת תחת המים הזורמים: הבנתי שאני לא הייתי נולד אלמלא הוא מת. איש לא אמר לי כדבר הזה. דיברו אמנם, פה ושם, על כך שאני “נחמה גדולה” ושעלי יש לשמור היטב, אבל אמרו זאת רק מכרים וקרובים רחוקים שדבריהם לא נחשבו בעיני. איש גם לא השווה ביני לבין אחי, ובכל הווייתי בילדותי הייתי עטוף אהבה והייתי מטופח כפרח נדיר בידי הורי ואחיותי. אבל הידיעה הזאת קנתה לה שביתה בתוכי וצמחה בתוכי כחלל. אינני יודע אם המילה “אשם” נכונה לגבי – כילד או כנער. יותר ממנה נכון לגבי הצירוף, שלמדתיו רק כסטודנט באוניברסיטה, בזיקה לשירת אלתרמן: מת־חי. באמת, לא אשם היה זה, אלא איזו מכה פנימית עמוקה, שבה התבוננתי בעצם היותי, בהיווצרי, והיה ברור לי שלא הייתי אלמלא היה הוא מת, ולכן עצם היותי איננו בטוח, אלא הוא מונח על מוות, צף על אי־היות. רק מאוחר יותר, כשטעמתי שמחה עזה, עלה בי כאב של אשמה גדולה על כך שאני שמח בחיי והוא, עזרא, מת ומת ומת. אבל האשמה הזו הייתה צורבת ומתוקה בהשוואה לחשכה העמוקה, החזקה והיסודית יותר ממנה, על כך שעצם היותי רעוע, וכל הווייתו תלויה ב"אם", שגם אם התגשם כפי שהתגשם אין הוא מתבטל. העובדה שה"אם" מושלך לאחור כביכול, אינה מחלישה את מה שנמשך ממנו.

הבגרות אינה יכולה לעזור לילדוּת, לא בחוץ ולא בפנים. כל מה שאני יודע היום – על המקריות שבהולדת ילדים ועל כוחה של האהבה ועל כך שכל הילדים נולדים מול המוות, כנגדו, בתוכו ומתוכו, אינו יכול לעוצמתה של הידיעה השחורה שאפפה אותי מאז ילדותי ונקבעה עלי כמין דוֹק. הידיעה הזאת הייתה סודי הכמוס ולא גיליתי אותה לאיש, אבל לעצמי גיליתי אותה וידעתי אותה והבנתי אפילו שהיא המקור לתחושת החיקוי המוזרה שחשתי בכל מה שאני עושה: אני כאילו הולך, אני כאילו לומד, אני כאילו מצייר ומנגן. וגם אם עשיתי את רוב הדברים היטב ידעתי שאני מחקה בכך את האחרים, החיים באמת, שהם קופצים כשהם קופצים, נופלים כשהם נופלים ובוכים כשהם בוכים. ובדברים שבהם הצטיינתי יותר מכולם הרגשתי כאילו אני מחקה את עצמי ואני עושה את מה שאני עושה על־פי מה שאני הייתי עושה אילו הייתי עושה. במרחק שביני לבין עצמי נתחב טריז של חיקוי והתבוננות, והמרחק גדל והלך והפך לפער גדול שהמבטים נערמו בו זה על זה: לכל מעגל היה מעגל חיצוני לו, שהביט בו מבחוץ, כטבעות הבצל זו על זו או כמסילות הכוכבים. חייתי בתוך בחינה מתמדת, כפולה ומכופלת, שהייתה לעיתים נעדרת סליחה עד איבה. מעגלי המבט הללו התרחבו כדי כך עד שראיתי יום אחד שאני מביט על עצמי מעולם המתים. רק בתחום אחד הייתי ככולם: במשחקים. במקום שבו כולם עושים כאילו, הייתי אני כדג במים. זה העולם הנכון לי, והייתי שרוי בו שעות רבות יותר, ימים רבים יותר ושנים רבות יותר מכל ילד אחר סביבי.

מה הייתי אם לא היה מת אחי? אז לא הייתי והיה הוא. חייו היו ממשיכים להיות כדרך הטבע, והוא היה היום בן למעלה משבעים. אבל הוא מת ואני נכנסתי אל תוך אי־היותו. היעדרו היה מלא בו, ואני נכנסתי אל תוכו. לא רק פניו היפים קרנו אלי, גם היגון הגדול הארוך של בני משפחתי בכל פעם ששמו עלה בדיבור. ואני ידעתי שאני בתוכו וכי אני עשוי גם ממנו.

היגון הזה היה כפול פנים. הייתה בו רכות רבה. הוא התגלה ברגעים של דיבור עדין ומדייק ונימתו הייתה פרושה על החיים כולם. אבל היה בו גם תו של זרות; איזו הכרה כאילו אני שרוי מחוץ לו וכי אני אינני יכול להבינו כי אני הרי לא הכרתי אותו. הדיבור על אחי הוציא אותי מן המעגל. מה יכול אני להוסיף על מי שלא הכרתי כלל? איש לא העלה בדעתו שמחשבותי חגות סביבו בדריכות עצומה. יותר מכך: לא היה דבר שהעסיק את מחשבתי בילדותי יותר ממנו. הר שתוק צמח בתוכי. הר שבמחילותיו היו גם איבה לאח הזה שהתקדש במשך השנים והתנשא מעל חיינו וגם פחד מפני האיבה הזאת, ויותר מכך איזו קובלנה שתוקה על כך שלא נולדתי כאחד האדם, סתם כך, בלי מישהו שיישא את מחיר הולדתי.

שנים רבות מאוחר יותר, כשקראתי לראשונה את שירו של חזי לסקלי “יש לי ארבעה אחים”, גיליתי שיש עוד אדם בעולם שחייו עשויים ממותו של אחר, וכי הוא מסוגל לומר זאת כצעקתה:

יֵשׁ לִי אַרְבָּעָה אַחִים שֶׁנּוֹלְדוּ מֵתִים

וְהֵם קוֹרְאִים לִי לָשׁוּב אֲלֵיהֶם.

בָּגַדְתִּי בָּהֶם כְּשֶׁנּוֹלַדְתִּי וְעָרַקְתִּי אֶל תּוֹךְ הָעוֹלָם.

הֵם מִתְגַעְגְעִים אֵלַי וַאֲנִי אֲלֵיהֶם.

רק בקריאה שנייה ושלישית ורק לאחר שיחה עם חזי למדתי להבחין בין חיי לבין החיים הגלומים במשפטים הקשים של חזי: בין אחיו שנולדו ומתו סמוך ללידתם בשנת המסע של הוריו מאירופה לארץ־ישראל לאחר השואה ובשנתיים שבאו אחר־כך, לבין אחי שנולד וגדל ועלה ופרח והיה אדם שלם במותו. הבנתי שאף לא מילה אחת בשיר הזה נכונה לגבי, ובכל זאת משהו חמור ועמוק במילים הללו מדבר אלי ישירות, ובזכות שירו של חזי לסקלי יכולתי לדייק את הדבר שהתרחש בחיי, ויכולתי לראות כמה נכסף הדבר הזה למצוא מוצא אל מילים; כמה הוא קשור במילים וכמה מכריעות המילים בזיקה אליו; כיצד הן קובעות אותו ומרגיעות את כאבו. רק לאחר שקראתי את “יש לי ארבעה אחים” נזכרתי לילה אחד בלילה אחר, בילדותי, שבו שמעתי את בכיו של אבי. יש לי סימנים לכך שהלילה ההוא היה זמן קצר לאחר שמלאו לי שש שנים: אז עברתי אל החדר שהפך לחדרי עד יציאתי מבית הורי – החדר הגדול והיפה בין חדרי הבית. החדר הזה היה רחוק מחדרם של הורי, ובמושגיו של ילד הוא היה רחוק עד מאוד: קירות רבים ופרוזדור ארוך הבדילו בין חדרי לחדרם – פרוזדור שלא פעם בכיתי באפלתו כשהתעוררתי מחלום בלהות. בלילה ההוא שמעתי מבעד לכל הקירות קול יבבה נורא שלא ידעתי מהו, ורק לאחר רגע זיהיתי וידעתי שהוא קולו של אבי וכי הקול הזה הוא בכי. היו בקול הזה מילים שבעברית הן “הו אלוהים, הו אלוהים, הו אלוהים”, ועליהן במקורן אינני יכול לחזור. והמילים הללו חזרו בכל קשת של בכי פעמים רבות מאוד. אני שמעתי את הבכי הזה מרחוק מאוד, וניכר היה שסגרו את כל הדלתות והחלונות מסביבו, ובכל זאת שמעתי אותו מקרוב מאוד כאילו הוא נצעק באוזני ממש. אחרי הלילה ההוא גיליתי דבר מוזר: אבי נהג לומר את הרצף “הו אלוהים, הו אלוהים, הו אלוהים” פעמים רבות בגרמנית גם בזמנים רגילים, בשעות־יום, בזמן אנחה של נחת כשהשתרע על כיסא־נוח ואפילו כשפיהק בקול ושיתף את הסובבים בנחת הפיהוק. והוא לא ידע שאני שומע בכל אנחת נחת שכזאת את הד הבכי של הלילה ההוא. וכך כל חיי, בפועל ממש, היו מעגלים־מעגלים מתפשטים מן הבכי בלילה ההוא כמעגלי המים סביב אבן שנפלה לתוכם.

ואני ידעתי שהבכי הזה הוא בכי על מותו של אחי. והלילה ההוא היה למעלה מעשר שנים אחרי נפילתו. איש לא אמר לי זאת כשם שאיש לא שיער ששמעתי את הבכי. וכששמעתי אותו ידעתי שאני שומע דבר נורא שהוסתר מפני ואסור לי לדעתו, זהו הקול החד, המדויק, המובחן ביותר ששמעתי בחיי. ברגע ההוא לא חיקיתי איש. הקול היה ואני שמעתי ואני הייתי שם.

אחי עזרא הותיר אחריו יומן: פנקס ירוק שחור וארבע מחברות. הוא כתב אותו במשך חמש שנים עד מותו. מאז ילדותי ידעתי עליו וידעתי בדיוק את מקומו בארון ולא פעם פתחתי את דלתותיו רק כדי לראות את היומן, אבל לא פתחתי אותו ולא קראתי בו מילה. היומן הזה היה סגור בעדי מתוכי והוא נותר כך שנים רבות. פעם אחת, אחרי מות אמי, פתחתי אותו וקראתי בו מן הדף הראשון ועד האחרון. קראתי בו וראיתי הכל; ראיתי לנגד עיני את הנער שכתבו, את תבונתו הבלתי רגילה, את לבטיו מול תביעותיו וזעמיו של אבינו, וראיתי היטב את אופני הכתיבה, את צמיחת ה"כישרון) "הוא הספיק לנסות את דרכו כעיתונאי בעל המשמר לפני מותו), ואת השליטה הגדלה והולכת בלשון העברית וההשתחררות מן הגרמנית, את המעורבות הנרגשת והחכמה במאורעות העולם –מלחמת העולם השנייה וסוף המנדט הבריטי בארץ־ישראל — ואת החיקוי הסבוך, המתלבט, של דרכי המחשבה של אבינו, חיקוי שאני עצמי נזהרתי וסלדתי ממנו, ולאחר שנים מצאתי עצמי חוזר אליו באהבה גדולה. ובעיקר ראיתי את הקריקטורות הקטנות שהוא שירבט לצד הדברים הכתובים ברגעי בהייה או מחשבה — קריקטורות הדומות להפליא לאלו שאני משרבט גם כן בצד הכתיבה או על כתמי דיו… ושיברון גדול עבר בי. לפתע הייתי שותף גמור לצער שאל תוכו נולדתי, ושוב לא הייתי מוּדר מתחומו. ידעתי אז שאני אינני אשם בחיי וכי אני יכול לדעת אותו, את אחי, לאהוב אותו אהבה אמיתית והיא חודרת אל מה שהיה טרם היותי. נטלתי אז את מחברות היומן האלה לביתה של אחותי והקראתי מתוכן משהו בקול, ואחר־כך הנחתי אחת מהן פתוחה על המזנון. אז באה אחותי השנייה והעיפה בכתב היד מבט מרפרף ואמרה,

“מה עושות כאן המחברות של אריאל?”

“המחברות של אריאל?” שאלה אחותי הגדולה.

“זה הרי הכתב של אריאל,” אמרה אחותי השנייה.

אז קמתי להביט בכתב היד שראיתיו כל השעות האחרונות ולא ראיתי את הדבר הבולט ביותר שבו — שהוא דומה עד זהות לכתב ידי כפי שהיה כשהייתי אני בן עשרים ושלושים: כתב יד אלכסוני ויפה העשוי נטיות דקות וזהירויות דקות עוד יותר ואהבה חושנית לאותיות העבריות, ורק אני יודע את הסודות הגלומים בו ואת התווים הזעירים שהם חיקוי כתב ידו של אבינו. ראשית הנטייה האלכסונית של הכתב הייתה בכיתה א', כשלמדנו לכתוב בעיפרון והיד הייתה מורחת את הצבע ומלכלכת את הדף. אני, האיסטניס, היטיתי מייד את הדף כדי שהיד תבוא אל השורה מעט מתחתיה, וכך הייתה הכתיבה נקייה ויפה. משהו מן השקדנות ההיא נותר בכתיבתי עד היום והוא נמצא בתנוחת היד והדף גם ברגע הזה ממש. והנה – הסוד הזה היה גם ברוחו של עזרא אחי. מאז ידעתי שכתב ידי הוא המשך כתב ידו של אחי וכי מה שנכתב בו נמשך מחייו. ידי הכותבת אוחזת חוט היוצא מחייו וממשיך בשורה הנכתבת הזאת ממש.

אור ראשון על כל המושבה ניתך אור לבן וחם ואתה הולך יחף, כל הקיץ, עד שצומח על רגליך עור של בדואי ואין עוד חול שיכול להפחיד אותך. בתחילת האביב, אחרי שרוכך קצת עור הבדואי בחודשי החורף, אתה הולך עדיין רק על פני החמרה הקשה, ובכביש — רק על פני אבני השוליים, שאף פעם אינן מתחממות כאמצעיתו השחורה של הכביש. אחר־כך אפשר ללכת על הכל, והצריבה הופכת נעימה, כמו כיווץ, כמו עצימת עיניים ברגליים. גם עיני היו תמיד מצומצמות, עצומות כמעט מעוצם האור, ומאז עיני קטנות וקמטים זעירים שומרים עליהן מסביב כגדר, כעיני הזיקית, ומאז הן חדות ובהירות, רואות הכל היטב מן המסתור. קול הציקדות בקיץ מתוך הקוצים הוא קול האור המסנוור.

כל העולם כמו נסגר בקונכיות מפני השמש. הגגות, העמודים, האורנים, הקרשים — כולם עיוורים ודוממים, מעולפים מרוב אור, כמיליוני השבלולים שטיפסו על הקוצים ועמודי הגדרות, ורק בתוככי השבלולים, בסתרם החשוך, עוד זז הריר לאיטו ושומר על עינם העצומה, ורק אני הולך בחוץ, מהגן, מאחר מאוד לארוחת הצהריים, מתבטל ורואה מבעד לסדקי העין את האור המצרצר. זה האור של ימי הולדתי. נולדתי בקיץ, כמה ימים אחרי תשעה באב (אמא סבלה מאוד, כך סיפרו, בחודשי ההיריון האחרונים). ולי הוא תמיד לבן ומלטף וקולו מתוק — האור של הקוצים, החילפה הדוקרת, שיחי הצבר תחת הברושים המאובקים שליד המאפייה, צוקי החמרה המחוררים ושיחי המתנן האמיצים, השבלולים והלטאות.

השמש עושה אותו. הוא בוקע ממנה, יוצא ויוצא ודבר אינו נכנס במקומו. הוא יוצא וניתך על העולם ואין לו מקור זולתה. ואם אתה מביט בה בשעות שבהן היא חזקה ולבנה, לא תראה אותה, אלא רק מין לובן מהביל הנקרם על עצמו שוב ושוב, כמו עפעפיים של אור; שמש על שמש על שמש הגדלה תדיר אל תוך עצמה, שופעת פנימה. האור הוא כוח שקט. מין רעם נעצר, והוא בא בסדקי העיניים, באף, בפה, באוזניים ובכפות הרגליים. ואם אתה מביט אל השדה ממש, אתה רואה לאט, מתוך האפור המוכה שעל הארץ, באופק המרצד, הנוגע בשמים הלבנים, את האור הנוזל: זהב שאורו קורע, נאנק, לבן ומתקלף, והוא מלבין עוד ועוד בתוך עקת הזז־עומד. ואז מתחיל האופק שמולך להימס. בדיל סגול מותך. יוצא נוזל כדבש לאט על פני הבוהק, תבערה סגולה נוזלת, איטית ועגולה כצב, ומתפשטת וקושרת את הארץ והרקיע למסך אחד.

אור שני

אחר־כך ראיתי אור אחר. זה האור שחתך את ילדותי. אבא מת חודשיים לפני כן ועוד הייתי נער, או רק מין ילד מגודל, והיה לילה ואמא ישנה בחדרה ואני ישבתי בחדר הגדול, “חדר האורחים”, וניגנתי בצ’לו נגינה ארוכה מאוד. ישבתי נוכח החלון הגדול הפונה מערבה. פתאום באה אמא, פתחה את הדלת ופניה פעורים ואמרה בקול־אין־קול “הנגרייה בוערת”. זו הנגרייה הגדולה של אבא שמת לפני החגים, הנגרייה הענקית שמבניה עמדו במורד הגבעה שעליה ניצב ביתנו — המורד הפונה מערבה, וכל מבניה נראו מן החלון הגדול של “חדר האורחים” אם הביטו בעדו. אז הבטתי בעדו וראיתי את האש הגדולה. האש הגדולה והשׂגיאה בעולם: נד של אור אדום ורעם ניצב מולי ומעלי, שולח רסס של גיצים אל השמים. נד האש שעמד מולי כל השעה האחרונה ועיני פקוחות לפניו ואינן רואות דבר, כי ראו רק את שביליה ההולכים רחוק של הנגינה. קמתי מן הצ’לו והזעקתי את מכבי האש ואת יוסקה ואת דודי אוסקר ויצאתי עם אמא אל חצר הנגרייה. אי־אפשר היה להתקרב. הלהט חתך באוויר. האש עצמה, על כל גודלה הנישא, דממה, ועל פניה השתבצו קולות רעם ונפץ של קורות נופלות ובולי עץ נשברים. צמרות החורשה שליד ביתנו סערו באימה מרוח לא נראית, מתבדרות, נמרטות בסערה שחורה, וגשם דומם של כוכבי גיצים נשר מסביבנו. חיבקתי את אמא שרעדה בזרועותי ושתקה. הייתי כבר גבוה ממנה בשני ראשים.

האש הגדולה ניצחה ודרסה את הנגרייה של אבא. היא עקרה אותה מעומקיה, נפנפה בה באוויר ושלחה אותה פורחת לגבהים, אפופה ברסס שובבי, נוצץ. מזרקה של אור חורבן. פרח מהבהב. היפערות פורחת. הקאה למעלה. את ערימות הלוחות הסדורים המוקצעים והישנים, את גבעות הנסורת והשבבים שהייתי מתפלש בהם בילדותי עם חברי, דלתות שחיכו להדבקה, משקופים שעמדו להתחבר לקירות, סירי הדבק והמברשות, שערות המכחולים ואבקת העץ החלקה שנאספה בנטיפים רכים תחת המכונה המלטשת (ה"שלייף"), מרישי הגג הכבדים, הסדוקים, מפרשי התחרה של קורי העכביש שנתלו מהם, קן הינשוף השתקן שהתגורר מעל ה"מכבש", ארונות הכלים המרובבים ושולחנות העבודה הכבדים, עם בורג המלחציים העשוי עץ מגולף והיד הגדולה הדוחפת את הציר, מרתף ה"סליק" שהחביא רובים בימי הבריטים, המדרגות הארוכות שפעם התגלגלתי עליהן וכמעט מתי, מדי־הזוויות והסרגלים העשויים עץ חלק ומחוגת העץ הגדולה שהיו תלויים על קיר ה"סלון" (האולם שבו התרחשה הנגרות העדינה), והמחבואים שלי, תאי הסוד החשוכים מתחת לקרשים, שבהם שיחקנו יחד אורי הקטן ואני — הכל ביערה האש, כאילו ארבה לו בתוכו ועכשיו בקעה ממנו, עלתה מפיו ונשפכה עליו, מחסרת ממנו את כל המילים, “משקופים, מרישים”, “נסורת”, “קורים”. עין לוחשת. והם גידמים ועיוורים בתוך העין הכל־רואה, הלוחשת אותם, מטיחה ושומטת אותם, לשונותיה אוויר צהוב, קרוצות מאין נראה והם מפרפרים ומתפוררים אל האפר.

הכל עלה בסערה.

הכבאים באו נבהלים, ויוסקה ואוסקר ואני ביניהם נושא צינורות, פותח ברזים… כמשתינים אל התהום. זרנוקי המים התאדו ונמוגו בבואם אל הכבשן, קרסו בפני חיוכה הלבן של האש. בראשי רשום הלילה ההוא בשתי שכבות, זו על גבי זו: תמונת החלון שעיני פקוחות לפניו ואני מנגן אליו, שקוע לחלוטין במוזיקה, ואיני רואה בו דבר, ומתחתיה תמונת החלון ובו נד האור, ואני רואה בו הכל.

האש דעכה רק כשלא היה אפשר עוד להציל דבר. ואז עלה השחר. הבית נותר אחרי הלילה הזה על עומדו, פונה אל ההרס שממערב, כמין שאלה. החורשה, הגן, הגג, הגדר שתחמה את הנגרייה, עמדו כמו מטים לנפול אל המערב, נשארים על עומדם רק בחסדה של אי־ידיעה. מין שינה. שאננות עיוורת של צמיחה. גדר, גזעים, שתילים, ברזים, חבל כביסה, סככה, מגרפה, תותים, מרבד לניקוי הנעליים, דלת־רשת, מטבח, כד חוּם של חרסינה, קווים של מרצפות נקיות, ידיות, שרפרף־אמבט ישן, קרש נגד החלקה במקלחת.

בפגישה הראשונה של הסמינר על הנושא “המוות בסיפורי חז”ל" של הפרופסור יונה פרנקל באוניברסיטה העברית פגשתי לראשונה את אהובתי. זה היה לפני עשרים ושבע שנים. התלמידים ישבו בשני מעגלים: מעגל פנימי סביב שולחן המורה ומעגל חיצוני של כיסאות לאורך הקיר. הקרובים למורה היו הדתיים השקדנים שהנהנו וכתבו כל מילה שיוצאת מפי המורה, והרחוקים היינו אנו שהקשבנו לדבריו בלי להנהן ובלי לכתוב מילה, ודבריו החכמים, כמו גם הסיפורים המזוקקים הללו שמתוך התלמוד, נחרתו בזכרוננו עמוק.

בקיר המזרחי של הכיתה ישבה אישה אחת ועישנה. היא לבשה שמלה כתומה־חומה ושערה היה ארוך מאוד, דבשי ונוצץ. שתי מחלפות ממנו היו אסופות אחורנית וכל השאר ירד כאשד על כתפיה. היא הייתה יפה ביותר. התחשק לי לבקש ממנה סיגריה. חיכיתי לשעת כושר, כשהמורה יסיים את טענתו או כשישאל מישהו שאלה, ואז זינקתי בחיפזון אל המושב שלידה. רכנתי אליה מעט ולחשתי, “אפשר סיגריה?”

“אני אעיין בנושא,” היא ענתה בלחש, במבט שובב בעיניה התכולות־שחורות, בקול שנצרב מלא־מעט סיגריות. ואז נגלה לי המחשוף.

כלומר, המחשוף כל הזמן היה שם, ופתאום ראיתיו ממש. מחשוף נדיב מאוד שנפרש מעל שדיים נדיבים מאוד; משולש מתעגל במקצת של בד דק מכווץ. בד קליל וכמעט שקוף, שתחם את המורד המתון הזה, הנהדר ביותר שראיתי מעודי. חלקת עור בהיר ששרתה על הגוף כמשי שנפרש בקלות ונחת בדיוק, ללא קפל אחד, ונשאר חלק וחמים וקריר.

רכנתי עוד פעם, כשהסיגריה בפי, להדליקה מן האש שהציתה היא למעני, והרחתי ריח דק מאוד של נרקיסים שנכלל בטעם המר והטוב של הסיגריה, והבטתי רגע, כהרף עין, מקרוב מאוד אל המחשוף הנהדר, ואל העמק ההופך נקיק הנמלא צל ונמשך מטה אל מתחת לחופת הבד. ומיכוות המראה הזה חרותה בעיני עד היום כנוף הנהדר ביותר שראיתי מעודי.

המחשוף היה נדיב. מאוד. לב מגולה. ובכל זאת הוא לא חדל מלהיות התגלות. יכול מישהו לומר: איך יכול להיות דבר המגולה בלאו הכי להיות התגלות? ואני אומר: יכול.

הרוצה לראות מעין יופיו של המראה הזה ילך לפירנצה, לגלריה של האופיצי, אל הציור המכונה “פלורה” של טיציאן. בציור הזה הוא יראה אמנם אישה יפה שכותנתה שמוטה וחזה נחשף כמעט כולו, וימינה מושיטה פרחים ומחלפות שערה אסופות למחצה ויורדות כאשדים על כתפיה, אבל לא בכך העניין. אם יעמוד מול הציור לרגע ארוך וייכנס אל עיגול האור הבוקע ממנו מתוך האפלה שבמעמקיו, הוא יראה אור אחר הבא מחלקת העור ההיא, הגדולה והרחבה, שלמרות שהיא כהה מעט מלובן הבד של הכותונת, היא זוהרת יותר ממנה. הזוהר הזה, סודו הכמוס של טיציאן בציור הזה, הוא מעין יופיו של המחשוף ההוא של אהובתי.

יכול מישהו לומר: חשקן שכמוך, הלא המשכו של המורד הוא המושך אותך. ואני אומר: החלק אינו נופל מן השלם.

אהובתי הייתה אז אשת איש, ובאותם ימים ממש היא הייתה בחודש הראשון להריונה השני, ועוד שנים רבות אחר־כך היא הייתה אישתו של איש אחר ואני הייתי בא אל ביתם כאורח. שלא כוורתר בשעתו, לא נמקתי בייסורים על שום נישואיה, ולא ביקשתי את מותו של בעלה או לחילופין את מותי שלי על שום “שלא הייתה שלי”. אפילו בין מרכאות מעורר בי המשפט הזה שאט נפש. גם היום, אחרי שאהובתי הייתה “שלי” במונחי הספרות הרומנטית והקולנוע וגם במונחי הדת והמדינה, אינני רוצה לומר את המילה הזאת. היא הייתה אהובתי והיא אהובתי היום, אחרי מותה, אבל לא היה בכך ולא יכול להיות קניין. למה הדבר דומה? למישהו הפושט את ידו וכף ידו פתוחה והוא מקבל מתת ועוד מתת ולעולם אינו סוגר עליה את אצבעותיו כי לעולם אין המתת חדלה להיות מתת. היא מונחת על היד, זוהרת כפלא. מהרגע שבו נגלה לי המחשוף בא אלי ממנו שפע, ומעולם לא נגרע ממנו נטף משום שהיו גם אחרים שהוא שפע עליהם. ועוד יותר מכך: גם מן הרגע שבו נגעתי בו במו ידי, לא נמוגה ההתגלות ממנו. לא מפני שנגיעתי לא הייתה נגיעה ולא מפני שהוא נשגב ומתחמק מכל השגה, אלא מפני שהיופי הנשי, כשהוא מגולם באחת ויחידה המבקיעה אליך מבעד לחומות העולם שבתוכך, כלומר באהובתך, איננו אוזל כשם שאיננו עומד. אתה נוגע במעיין.

יום אחד בין ערביים בירושלים, כשבני הבכור היה בן שנתיים, הושבתי אותו על כתפי ויצאנו לטיול ברחוב. בקצה הרחוב היה גן ציבורי קטן ובו כמה ספסלים, שתי נדנדות וסחרחרת חורקת. הורדתי אותו מכתפי והוא רץ לענייניו, בדק את הפינות המוכרות לו ואחר־כך חזר וביקש להתנדנד איתי יחד. קמתי והושטתי לו את ידי ושנינו פנינו מזרחה ויחד ראינו פתאום את הירח: ירח עצום מימדים, מלא, בהיר ונהדר על רקע השמים המכחילים מאוד. “יה אללה,” קראתי בהתפעלות, ונעמן הקטן קרא בסופראן המצלצל שלו, “אבא, תראה, אתה רואה אבא?” והוא פנה אלי מושיט את זרועותיו, “אבא, תרים אותי אליו.” הרמתי אותו שוב אל כתפי. “עכשיו אני רואה יותר טוב,” הוא אמר, “אני רוצה לנגוע בו, תרים אותי עוד, אבא.”

נשאתי את עיני למעלה אל מעל לראשי וראיתי אותו מושיט את ידו הקטנה אל עבר הירח. תפסתי אותו במותניו והנפתי אותו גבוה ככל האפשר והוא מתח עצמו כלפי מעלה.

“עוד, אבא, אני כבר כמעט נוגע.”

מתחתי עצמי עוד ועמדתי על בהונותי.

“עוד קצת, אבא, אני כבר כמעט-כמעט נוגע.”

* * *

יום אחד בין ערביים בבית בפרדס חנה, כשאמי הייתה זקנה, שלושה ימים לפני מותה, היא אמרה, “בוא, תן לי יד, נעשה את הסיבוב הקטן.” הסיבוב הגדול היה יציאה מן השביל אל הרחוב הקטן, הליכה דרומה עד המאפייה ומשם אל רחוב האורנים צפונה עד הנגרייה שלנו, וממנה, בשביל, בחזרה הביתה. הסיבוב הקטן היה צעידה דרך החורשה שבחצרנו אל הנגרייה וממנה אל הדשא שממערב לבית וממנו בחזרה אל הדלת.

אמא, שבכל חייה היו תנועותיה בתואם גמור עם תכליתן וכל צעדיה היו גמישים ונכונים, צעדה לאט, מניחה את כפות רגליה בחשש, כאילו היא דורכת על פני ביצה טובענית, ומבטה, שלא היה שקט ורואה יותר ממנו, היה תועה מסביב, ורק כשדיברה והביטה בכוונה הוא היה עוצר מתעייתו לרגע ומביט מחדש. חיבקתי את כתפה בשמאלי ונתתי לה את ימיני והיא נשענה עליה בזהירות, חסה עלי. חשתי שהיא אינה יודעת להיות מישהו שאינו אמא.

רק חודשים מעטים הייתה אמא זקנה. הזיקנה קפצה עליה והתירה פתאום את הקו הישר שעבר בין תנועותיה לבין תכליתן. במשך אותם חודשים מעטים היא ראתה ואנחנו ראינו איך ידיה אינן מגיעות בדיוק אל הדבר שאליו כיוונה, איך רווח של ריק נכנס פתאום וגדל בינה לבין הדברים.

ידה הזקנה מונחת על ידי, יד העשויה תבונה טהורה. יד שכולה ידיעה לעשות. לשתול, לרקום, לפרוש, לקלוע צמה, לתקוע מסמר, לעקור זוהמה מתוך ביב, לקפל כבסים, לסרוג, להתפיח כרים וכסתות, ללוש בצק דק דק ולמלאו תפוחים וצימוקים וסוכר וקינמון, לצייר, לחבוש פצעים, לשאת הרבה דברים, לעדור, לתקן קרעים, ליצור כדי חומר, להכין כופתאות, חמיטות, לביבות, ריבות, אטריות, צלי וממולא, לחתוך את הלחם באוויר, לרחוץ, למרק, לארוז, לגזום, והכל מתוך ידיה היטיב לגדול ולצמוח. הכל תפח היטב, נפרש, נקלע, התנקה, קופל, נסרג להפליא, נרקם, תוקן ונבנה היטב. הכל היטב מאוד. נכון מאוד ובדיוק על פי מידתו. בדיוק במועדו, בשעתו, בעונתו. גם גופי שלי עשוי כך, על ידה, היטב מאוד ובדיוק. כשצרחו העגורים בסתיו היא זרעה, כשנרדמו השיחים כליל, באמצע החורף, היא גזמה, וכשהבשילו הפירות קטפה ובררה, עטפה ורקחה. וכל השעות והזמנים הפכו למעשים. ימים ומעשים.

בסתיו אמא אמרה: “אתם שומעים? – האווזים כבר נודדים צפונה.” באביב: “שמעתם? – עכשיו החמסין מגיע.” ובין הערביים היא ישבה לנוח מול העצים. כשהלכנו יחד בפעם האחרונה, באותו יום בין ערביים, היא אמרה “כבר נעשה קריר. כבר נעשה קריר.” ידה הזקנה מונחת על ידי. אינה יכולה עוד לאחוז בסכין או במחט ואינה מגיעה אפילו לידי שלי האוחזת בה.

זה שנים, בכל פעם שנשמע ולו קטע קצרצר של מוצרט, אפילו ברחוב, בסרט, אפילו בפרסומת כלשהי, אני נזקף כליל, ואוזני מפלסת אליו דרך כבזק, מסלקת מפניה כל צליל ורעש. בנעורי, כשהכרתי רק מעט מבין יצירותיו, ידעתי לזהות את המוזיקה שלו מבין כל שאר היצירות המוזיקליות ויכולתי אפילו להבחין מייד בינה לבין המוזיקה של היידן, הדומה לו לכאורה. מרגע שנשמעו כמה צלילים של מוצרט, ירד עלי מצב רוח מיוחד שלא ידעתי לכנותו בשם, והוא קדם לכל מילה או הבנה. באותן שנים מוצרט אפילו לא היה מלחין אהוב עלי במיוחד (רק אחרי גיל עשרים, וליתר דיוק רק אחרי שהכרתי את דון ג’ובני, הזדקר הוא בעולמי מעל ומעבר לכל המלחינים), ובכל זאת, המוזיקה שלו התבדלה מכל מוזיקה אחרת, לא רק באופיה ובסגנונה, אלא במקום שממנו היא באה. היה ברור לי, גם אם לא יכולתי לנסח על כך דבר, שהיא אינה באה מתחום האמנות, ואפילו זו הגדולה והמרגשת ביותר, אלא ממקום מסתורי הקודם לה, ושאני קשור אליה בדרך כלשהי, ואיש מסביבי אינו שותף לקשר הזה (והיו מסביבי אוהבי מוזיקה נרגשים וגם מיומנים מאוד).

כבר לפני שנים רבות למדתי להכיר את כל יצירותיו, מאל"ף ועד ת"ו, ולמדתי על חייו ועל יצירתו הרבה מאוד, יותר משלמדתי כל נושא אחר עלי אדמות. אבל לא בכך העניין, אלא בכך שגם היום, כשאני מכיר את כל יצירותיו – בכל פעם שנשמע ולו קטע קצרצר של מוצרט, אפילו ברחוב, בסרט, אפילו בפרסומת כלשהי, אני נזקף כליל, ואוזני מפלסת אליו דרך כבזק ומסלקת מפניה כל צליל ורעש. רק במקרים נדירים, של חירום אמיתי, אם נשמע מוצרט – אני ניגש אל המקלט ומכבה אותו או מנסה להתעלם ממנו אם אינני יכול לכבות אותו, כי אינני יכול להתעלם ממנו באמת. בשאר המקרים, מרגע שהוא נשמע – קרן ישרה מסתמנת בינו לביני, קרן שקופה ומפולשת, ועובר בה משהו טמיר ועשיר בלי גבול, והוא מעמעם הכל מסביבי, אפילו בני־אדם יקרים מאוד נדחקים לכמה רגעים הצידה.

היו, לכן, לא מעט פעמים שבהן בחרתי שלא להאזין למוזיקה שלו בחברת היקרים לי, כדי לא לפגוע בהם. אבל פעם אחת, כשלא ידעתי עוד את חומרת כוחו של המסך היורד מסביבי כשאני מקשיב לו, קרה שפגעתי באהובתי בגללו: נפלה בחלקנו ההזדמנות לחזות בנישואי פיגרו בבית אופרה מפורסם ובביצוע מעולה. מרגע הפתיחה, שהיא בעיני פרק המוזיקה המפתיע והמבריק ביותר עלי אדמות, נאלמתי כולי ולא זכרתי עוד את אהובתי היושבת לצידי, והיא, שאהבה תמיד לגעת בידי בכל פעם שהקשבנו יחד למוזיקה (כשם שגם אני אהבתי לגעת בה ולחבקה כשהקשבנו יחד למוזיקה) חשה פתאום שאינני מגיב כלל ושאני אדיש לחלוטין לקיומה. במשך האופרה הארוכה הרגשתי, במעומעם, שרע לה ושהיא נטושה לבדה לגמרי, ובכל זאת לא יכולתי ולא רציתי לעשות דבר אחר. ברחוב, אחרי שעה ארוכה של שתיקה, היא אמרה שמעולם בחייה לא הייתה בודדה יותר מאשר בזמן האופרה הזאת בחברתי, ושלעולם לא תקשיב עוד לנישואי פיגרו, כדי לא לזכור את הדבר המעיק הזה. היא שכחה אמנם את השבועה הזאת, ואפילו מצאה אחר־כך למעני ביצוע נפלא ויקר מציאות של נישואי פיגרו, אבל אני לא שכחתי. אני רואה כמעט בעין ממש את פעמון הדממה ההוא היורד עלי וסוגר אותי מן העולם ומחבר אותי, לרצוני־בעל־כורחי, למוזיקה של מוצרט, ואני זוכר את סבלה של אהובתי באותן שעות – לא רק מבדידות אלא גם מכאבים מוזרים ובחילה, שהתגלו אחר־כך כסימניו של היריון שהסתבך והסתיים בהפלה.

לא נעלם ממני, לא אז ולא היום, איזו אירוניה טמונה בדבר הזה – באהבתנו שלנו, שכל־כולה הייתה תשוקה ופריון, ובנישואי פיגרו, שכל־כולה טבולה באהבה ובפריון, במבוכות ובתשוקות, בַּצער ובשיכרון הכרוכים בהם, ובכך שדווקא היא, האופרה הזאת, הייתה הפתח שמבעדו נראה מין חיץ כזה בינינו, ושדווקא לשמע המוזיקה הזאת התרחש הכאב הזה שלה, ברוח ובגוף, הכאב שבו נרשם גם מות העובר הזעיר ההוא. לא שגינו אמנם בתקוות כאילו ייוולד לנו ילד משותף, אבל ההיריון הזה חימם את ליבנו סתם כך – בהיותו מין אישור שמן הטבע לפריוננו, שגם אם הטבע אינו מוכן להמשיכו, אין הוא יכול להתעלם מאיתנו.

ואני יודע, שגם אם הייתה מתגלגלת לידינו שוב ההזדמנות לשמוע יחד איזו אופרה מוצרטית, היו הדברים מתגלגלים שוב בדיוק כך, וכי גם אם האהבה היא הדבר העליון בעיני, ודבר אינו יכול לה, בכל זאת יש במוזיקה של מוצרט משהו שברגעי הישמעה מסיט גם אותה או בוקע גם מבעד לה, ואינני יכול וגם אינני רוצה, אם המוזיקה נשמעת ממש ונעתרתי לקיומה, שלא להתמסר לו. ולכן אני נזהר מן המוזיקה הזאת ומעדיף להקשיב לה לבד, כשאין איתי איש.

כשניסיתי להסביר את הדבר, אחרי הערב ההוא באופרה, ראיתי שאיני מבינו בעצם. משהו קורה בי לשמע המוזיקה הזאת והוא נראה לי נכון לחלוטין, כאילו זו אמת גמורה בעיני ואני מקבלה בענווה שגם עליה אני חייב להגן, אפילו מפני האהובים עלי מכל. אמרתי שאני רואה במוזיקה הזאת את חזותם של דברים שהם גדולים וחשובים מאיתנו; גדולים, חשובים ומכריעים יותר מאיתנו. אני נאלם דום למראם. אינני יודע מהם, אבל הם שם, נוכחים לגמרי, מתגלים כמעט בלי חוצץ. הם גדולים ואיומים ואינני יודע מהם. אני נצמת למראם הניבט מבעד למוזיקה.

היום התגלה הסוד שבזה. היום, שישים יום אחרי מותה של בתיה, ישבתי, לראשונה אחרי מותה, להאזין למוזיקה של מוצרט. חששתי מאוד מפני זה. לפני כשבועיים יצא ששמעתי במקרה, ברדיו שבמכונית, את הפרק האחרון מן הסימפוניה הרביעית של ברהמס, ובמהלכו השתנק גרוני וכאב עז לחץ על חזי עד שחששתי שדבר חמור מתרחש בי. ידעתי שזהו הצער. הצער הגדול והפשוט על מותה של בתיה. על מות אהבתה את המוזיקה הזאת שהייתה כרוכה באהבתה אותי ובאהבתי אותה. היום, שישים יום אחרי מותה של בתיה, באתי להאזין למוצרט. פחדתי מפני הלחץ בחזה ורציתי בו. בחרתי בנישואי פיגרו. את הפתיחה הזאת רציתי לשמוע. את שצף החיים המולחן הזה, המהיר, המזהיר, המכונף ביותר מכל מה שמישהו ביטא אי־פעם. פחדתי מן הכאב ורציתי בו, וזכרתי את הערב ההוא באופרה, ונשמעו אותם תווים ראשונים מהירים, המגלגלים סביבם צחוק כבוש, למיתרים ובסונים, ומיד אחריהם אותה התפוצצות, או התפקעות והתגלות של אור ושקיפות של התזמורת כולה – ומיד ראיתי וחשתי שדבר אחר לחלוטין מתרחש בי – שאין בי כל פחד, וכי הצלילים הללו אינם מעוררים בי כאב נורא כלל וכלל. משהו אחר קרה מתוכם: מעין היפתחות עמוקה ושלווה; שלווה כהה ועצובה עד אינסוף. מעין שופר כהה כמו נראה מאחורי הצלילים הבהירים – שופר הנמשך ובא מתוך החושך הגמור. ואחרי שניות מעטות התנסח הדבר: מותה של בתיה אצור כולו בתוך המוזיקה הזאת. גם מותה נאצר ונאסף במוזיקה הזאת. ואפילו בפתיחה הזאת, השמחה והבהירה מכל המוזיקות עלי אדמות, גלוי ומפולש לגמרי איך זורמים הדברים אל מותם, בכל הרף עין ממש, ואיך הם מכילים בידיעה גמורה את מותם, עד שהם מתכלים בו כליל ובכל זאת שבים אל מקורם ואינם מאבדים מחיותם. סנה של מוזיקה.

המוזיקה הזאת היא מבט עלינו מכיוון מותנו; לא כמקום של אירוניה המגמדת את חיינו אלא ההיפך הגמור: של רצינות שאין גדולה ממנה. רצינות של ילד שקוע במעשיו. זהו משחק גמור שמשום כך כבר איננו משחק כלל. לכן אי־אפשר לומר שזו אמנות העומדת מנגד לחיים כאיזו תמונה מעודנת ונאצלה שלהם. זוהי אמנות המכילה את החיים על כל שללם והמונם, ועל ההרס הצומח מתוכם אל עבר אובדנם.

המוזיקה הזאת, ולא רק בפרקי היגון הגלויים שבה, כמו בקונצ’רטו ה־23 לפסנתר או בקונצ’רטו לקלרינט או באריות של הרוזנת בנישואי פיגרו, מכילה יגון תהומי. היא אינה מתארת אותו אלא אוצרת אותו בתוכה כצל הנמשך מכל צליל ממש, מואר וצוהל ככל שיהיה. הצלילים כמו עוסקים בעצם הבהובם הרגעי והנמוג אל תוך היעלמם, והם משחקים בו משחק שככל שהוא שמח ועליז יותר כך הוא עצוב ונכאב יותר. וזה מוזר: היה צפוי שהמוזיקה המתוחכמת והמעודנת־מכל הזאת לא תעסוק בעניין הפשוט והראשוני־מכל הזה – עצם קיומו של הצליל בתוך הריק וההיעדר. והנה – דווקא בכך היא עוסקת. לא רק בכך, אבל זהו ראש ענייניה. וככל שמשחקי הצלילים של מוצרט יפים יותר, משחקיים ואורים יותר, כך ארג הצללים הנמשך מהם גדל, ומתאבך מאחוריהם לחשרת חושך ענקית.

לא ידעתי בכל השנים עד היום כמה מוות, וכמה מותי שלי שבו ארוגים כל חיי, יש במוזיקה של מוצרט, וכמה ישר וגלוי הוא ניבט בעדה. והיום – אני רואה כמה לא זר, כמה לא חלקי, לא שקרי ולא מזויף הוא הדיבור של מוצרט ליד מותה של בתיה. אני שומע אותו, ומשהו מן הסכר שנתקע לי בגרוני זז מעט ונזל. כאילו מישהו, סוף־סוף, הבין משהו מן היגון שבו אני שרוי, ומישהו יכול היה לשמוע משהו מטיסתו של הגעגוע של החיים אל המתים ושל המתים אל החיים.

וכי מה זה “מישהו, סוף־סוף…” – והרי אני מוקף אוהבים וידידים, ומה מבינים אנשים יותר מיגון? הרי הם מבינים את זה ואין הם צריכים להבין יותר, ויגוני אינו גדול יותר מיגונם באבלם שלהם.

אלא שבמוזיקה של מוצרט, גם בזו השמחה מכל כפתיחה לנישואי פיגרו, יש משהו שאין בכל אדם בכל רגע, אלא במתי מעט ברגעים גדולים של אהבה – יש בה קדושה. לא הוד והדר של מקדשים ולא טקס חמור ונפוח של דתות. רחוק מאוד מכל אלה. קדושה היא אותו ערך גמור, יוקר מוחלט, שאינו עשוי מקניינים וצבירתם. כמו יוקרם של יהלומים ופנינים, רק בלי עולם המחצבים והרכוש. קדושה היא רצינות גמורה. לא כובד ראש ולא קדרות, אלא רצינות הנובעת מן הכנות במצבה הבוטח, הנדיר, החסר כל חשש מפני הגיחוך. בכך קרובה – זהה, למעשה – המוזיקה של מוצרט לאהבה. וכמו שהחושים מזהים את הברק והזוהר באבנים היקרות, כך הנפש מזהה אותו באהבה ובזמן שהיא מלאה אותו. אהבה היא הזדהרות של חיים, חריגתם מתוך גבולי הגוף והזואולוגיה ותמורתם בכוח ההופך לזוהר זורם. זהו כוח רב הקרוץ מתשוקה וחמלה, פגיעות רבה וגעגועים עזים עד מאוד, והם חוברים ליצר עצמו וטסים על טיסתו.

במוזיקה של מוצרט יש מקום שבו בתיה נמצאת עכשיו; בתיה ומה שקרה לה, על הסרטן שהרס את גופה, ועל הרגבים המכסים עכשיו את פניה בחושך. ויש בה מקום שבו נמצא אני ומה שקרה לי, ואפילו הד געייתי בחושך נשמע שם ופוגש אותה. זה לא גן העדן ולא האליזיום ולא משהו שסומן כמקום בגיאוגרפיה של האלים והאלוהים. זהו מקום חי של בני־אדם; המשך ברור של ראייתם העמוקה ושל ליבם המאריך את עצמו פנימה. זהו מקום העשוי כולו מכאב, אלא שהכאב הופך בו למקום; גשר היכול לשאת את משקלנו – כלומר שלנו עם מתינו. האם שמעתי באותם ימים של נעורים שבהם נחשפתי לראשונה למוזיקה של מוצרט, ובאותן שנים שבאו אחריהם שבהן הוא הפך לנוכחות האמנותית המכריעה של חיי, את אפשרות מותי שלי? את קירבתו של מותי? את היותו טבוע בי מעצם היותי? את מותו של אבא בילדותי? את מותה של אמא בבגרותי? את מותו של עזרא אחי לפני לידתי ואת לידתי אחר ומתוך מותו? את מותה של בתיה? כן.

ארבע שנים לפני מותו, בגיל שלושים ושלוש, כתב מוצרט מכתב לאביו השוכב על ערש דווי. אביו מת פחות מחודשיים אחרי תאריכו של המכתב הזה (4 באפריל 1787). זה המכתב המכונה בפי העוסקים במוצרט “מכתב המוות”. הקטע המובא כאן הוא הפיסקה השנייה בו, שנוספה לאחר שנודע למוצרט על מחלת אביו:

אבל עכשיו אני שומע שאתה חולה באמת. אני לא צריך לומר לך כמה אני נכסף לקבל ממך מעט חדשות מעודדות, ואני עדיין מצפה להן, למרות שהרגלתי עצמי עכשיו להיות מוכן, בכל ענייני החיים, לגרוע מכל. אבל בעניין המוות, כשאנו באים להרהר בו מקרוב, הרי הוא תכליתו האמיתית של קיומנו; בשנים האחרונות יצרתי קשר כה עמוק עם הידיד הטוב והאמיתי ביותר הזה של המין האנושי עד שדמותו, לא זו בלבד שאינה מחרידה אותי עוד, אלא שהיא באמת מרגיעה עד מאוד ומנחמת. ואני חושב שאלוהי בחסדו העניק לי את ההזדמנות (אתה יודע למה אני מתכוון) ללמוד ולהבין שהמוות הוא המפתח הפותח את הדלת לאושרנו. לעולם איני שוכב לישון בלי לחשוב, צעיר ככל שאהיה, שאולי לא אראה עוד אור יום. ועם זאת, איש מבין מיודעי לא יאמר שבין הבריות אני אדם קדורני או ממורמר…

הביוגראפים הרומנטיים של מוצרט עטו על המכתב הזה כמוצאי שלל רב. הנה מוצרט “העמוק” שחיפשו בנרות, בין המילים שהותיר, המדבר בגלוי על המוות ועל אובדנו שלו, והם שמחו למצוא כאן איזו תשוקה אל המוות, איזו זיקה טמירה, שהתיישבה בוודאי עם מושגיהם על אודות “הגאון”. הם לא הבחינו בנימת הדיבור החופזת של הכתיבה במקום הזה, ובעיקר – בהיעדר הכנות שבה, בהיעדר הטבעיות הגמור. הפיסקה הזאת היא יוצאת דופן וכמעט בלתי מתקבלת על הדעת בכל כתיבת המכתבים של מוצרט. הדברים על אודות “ידידותו” של המוות עם המין האנושי ועל היותו “תכליתו האמיתית של קיומנו”, שבאו אמנם לנחם את האב בשעותיו הקשות, אינם אלא סיכום מהיר של פיידון – או על אלמותיותה של הנפש מאת משה מנדלסון (ספר שהיה בספרייתו של מוצרט), בתוספת וריאציה על משפטו המפורסם של הוראציוס – “המוות הוא קו המטרה של כל הדברים” (איגרות, ספר ראשון, איגרת 16 שורה 79), ודברים כאלה היו באותם ימים, בחוגם של מוצרט ואביו, התנסחויות שבאופנה.

מדוע איפוא אני מזכיר אותו כאן? משום שהדיבור על מוצרט ועל המוות כמו מאיים לגעת בנושא הגדול של “מוצרט והמוות” שכתבו עליו כבר דפים רבים, ורובם נשענים בדבקות על המכתב הזה, ורציתי להימנע בדברי ממנו ולהדגיש שאינני מתכוון לדברים דומים למה שנאמר בו, כשם שאני חושב שמוצרט עצמו לא התכוון להם, וכי הדברים הללו כצורתם אינם אומרים הרבה מעבר לכוונתם כנחמה שעל ערש דווי, בין בן לאב שיחסיהם שקועים במועקה כבדה של מתח וחשד.

המבט אל המוות המובלע במוזיקה של מוצרט אינו ניתן לסיכום מילולי גם אם הוא הרבה פחות פשטני מזה שבמכתב, ורחוק מאוד מנימתם המפויסת של הדברים על אודות “המפתח לאושרנו”. אבל אפשר לומר עליו כמה דברים פשוטים ויסודיים: במקומות שבהם הלחין מוצרט מילים, יש ועולה עניין המוות ממש ובגלוי, ואז הוא בונה בצלילים את היחס אליו, את הרגש העולה באדם החש את קירבתו של אובדנו, כמו באריה הגדולה של פמינה בחליל הקסם (“הה, אני חשה”) או בשתי האריות של הרוזנת בנישואי פיגרו, או ברגעיו האחרונים של דון ג’ובני מול אורח האבן, וכמובן בפרקי הרקוויאם, תפילת המתים שכתב מוצרט בימיו האחרונים. ובכל היצירות הללו אין זכר לאותו מוות כ"ידיד נאמן". צער עמוק, נוקב, רב כוח, מציף אותן. צער שאין לו אופק וקל וחומר אין אחריו התבהרות כלשהי. אין זה יאוש אלא צער; רגש עז, מלא כאב פעיל והיפתחות גדלה והולכת לקראתו. בדון ג’ובני מצטרפת אל הצער חרדה גדולה, איזו התמוטטות פנימית, הדרגתית ומבעיתה, הבונה במהלכה פיכחון מלא כוח מול האובדן המתרחש – וזוהי דרמה מוזיקלית־נפשית שאין שנייה לה בתולדות האופרה, ואולי בתולדות האמנות בכלל. ואני שומע את קול הצער הזה בכל המוזיקה של מוצרט, גם בזו שאינה מלחינה מילים הנוגעות במוות בגלוי; הוא מובלע בה כמין צבע יסוד בציור, שאינו נראה בפועל ממש אך הוא משפיע מן המסתור. אפילו בצלילים העולצים והחוגגים ביותר, כבפתיחה לנישואי פיגרו ובתווי הסיום שלה ממש, לא נמחק החושך הזה כליל. דוק רחוק שלו נשמע היטב ורומז שהכל, תוך רגע, יכול להתהפך ולהיבלע בו. משהו המזכיר את דבריו של דה־וינצ’י על האור: “האור אינו אלא דרגה נמוכה מאוד של צל.”

אני נולדתי אל תוך הצער הזה. הצער על מותו של עזרא אחי במלחמת השחרור – אחי שלא ראיתיו ורק תמונת פניו היפים הייתה תלויה מעל עריסתי. פעמון גדול של צער אפף את אבי ודבר לא שבר את עיגולו, אפילו לא אני. חיוכו ניצת אמנם עם בואי, אבל ראיתי אותו, מאז ילדותי הקדומה מאוד, מבליח מבעד לעיגול הצער. עכשיו אני יודע שהמוזיקה של מוצרט עולה בי מתוך עיניו של אבי, עם מותו שלו כשהייתי נער.

ומי שרואה את עיניו של מוצרט בדיוקן האחד והיחיד שדומה לו באמת, על־פי עדותה של אישתו – הדיוקן מעשה ידיו של גיסו יוזף לאנגֶה (השמור בבית מוצרט שבזלצבורג), יראה עיניים דומות עד מאוד לאלו של אבי; עיניים בולטות וגדולות, מוקפות שקי צער, נוקבות, מרוכזות ורציניות בלי גבול. וכזה היה מבטה של בתיה ברגעים שבהם נודע לה, מתוכה, שהוא קרובה למות. תמיד היו עיניה טבולות בצער. “תכלת שחורה” זו הייתה, כעיניה של דינה ב"הרופא וגרושתו" של עגנון. אבל זה היה צער שנוצק בה בילדותה והפך מעין מנסרה שקופה שמבעדה היא הביטה בכל. בחודשי חייה האחרונים, בתוך מחלת הסרטן, ברגעים שבהם נודע לה, מתוכה, שהיא קרובה למות, היא הייתה נוגעת בידי, מביטה בי. ואז היה הצער שבתכלת השחורה הזאת ניגר ובא אלי בלי חוצץ. וכך הייתה כמו נפרדת, מספרת לי בלי מילים שלא רחוק היום שבו ייגמרו חיינו יחדיו.

ואני יודע שהצער הזה וצערו של אבי על מות עזרא אחי וצערי על מותם של אבי ואמי וצערו של מוצרט הוא צער אחד ויש בו מצערו של המין האנושי כולו. במקום הזה, כמו בשיאיה של האהבה, נוגע האני הכמוס והתוכי ביותר, הפרטי, היחיד שאין שני לו, בלא־אני הרחוק ביותר, האנושי כולו.

מה שיש במוצרט, ואין ביוצרים האחרים, אפילו הגדולים מאוד ביניהם, שנגעו בצער הזה, בטהובן, באך ושוברט, כעגנון ואצ"ג, הוא ענווה גמורה נוכח המוות. כלומר – ענווה אמיתית. ענווה שיש בה הכרה גמורה באינסוף של הווייתו והיעדר גמור, באמת גמור, של גאווה על כך שהצליחו לומר משהו בתוך צילו המצמית. הגאווה הגדולה, הגאות הגואה במוזיקה הזאת, היא גאווה על החיים, באורם, שאינה נוגעת במוות ואינה סותרת את הענווה בפניו, שהיא כה אמיתית עד שאין בה לא קובלנה כנגדו ולא פחד, אלא צער בלבד של החי הרואה ומכיר את תלותם הדו־כיוונית של החיים במוות.

לא האמנתי בניסים. אף אחד לא מאמין בניסים. גם לא בגיל שלוש וחצי.

הגנון של אסתר היה בניין ארוך בעל גג רעפים, ולפניו חורשת אורנים עקומים, קטנים ורזים יותר מן האורנים שלנו, ברחוב החרובים בפרדס חנה, על יד חנות הירקות של אהובה ואברהם, המכולת של קוֹבּר וחנות הגלנטריה של הגברת ואכטֶל, שהיו לה ציפורניים ארוכות מאוד ומשוחות בלק אדום מבריק, עד שלא יכלה להחזיק כלום מרוב ציפורניים.

לגנון של אסתר יש גדר־רשת עקומה ורפויה שאפשר להתנדנד עליה ולצעוק “אש אש מדורה, יש לציון בחורה”. אף אחד לא יודע מי זה ציון. לכל ילד יש סינור כחול עם כיס באמצע, ועל גזעי האורנים תלויים בחבל גלילים של נייר טואלט קרפ אפור ואסתר תולשת ממנו פיסות לקנח לילדים את האף. אסור להתקרב אליה כי היא תופסת בשמאלה את עורפך, מעקמת את ראשך כלפי מעלה על בטנה, צובטת את האף בנייר המחוספס, מסובבת ושורטת. יש לה קול עבה ונעים ורי"ש רכה ומתגלגלת של רוסים.

חנוכה. יום ענן וערפל. אמא באה וכל האמהות באו למסיבת חנוכה. כל ילד קיבל כתר נייר ועליו, בחזיתו, נר מנייר ושלהבת מנייר־זהב. כולם נדחקים בפרוזדור הארוך אל החדר הגדול של הגנון שבו תהיה מסיבת החנוכה. סביב־סביב כיסאות קטנים לילדים ומאחוריהם ספסלים למבוגרים. שרשרות־שרשרות של נרות וכדים עשויים נייר תלויות ומקשטות את החדר הגדול, ובמרכזו, מן התקרה, תלוי סביבון גדול עשוי נייר בריסטול תכול וכתוב עליו, בכל פאה, “נס, גדול, היה, פה”, והכל משעמם.

אסתר דיברה על המכבים ועל אנטיוכוס הרשע, שכבר ידעתי מה הוא עשה, וסימה העוזרת סיפרה על נס פך השמן, אבל אני ידעתי שמישהו מילא אותו בלילה, ומאוד התפלאתי שהיא מספרת את זה שוב ועוד בפני ההורים.

בית המקדש היה המקום היפה והמופלא ביותר עלי אדמות. זה ברור. אי אפשר לתאר בכלל כמה יפה הוא היה וענק וכביר. מאוד מאוד הצטערתי שאיש לא יראה עוד את המנורה בעלת שבעת הקנים, שאינה דומה לחנוכייה שלה יש תשעה קנים; את מנורת הזהב העשויה זהב טהור, היא המנורה של אלוהים. איך מציירים את אלוהים, שאל אותי רזי אקסנפלד כעבור שנתיים, בגן החובה. “לבן על לבן,” הסברתי מייד בידענות. אני ידעתי לצייר אפילו מרבה רגליים.

אחר כך היינו חנוכייה. אסתר סידרה אותנו בשורה וכל אחד החזיק חצי אשכולית שרוקנה מן הפלחים ומולאה בחול ובו תקוע נר חנוכה. אני הייתי השמש – אז ובכל שנות הגן שבאו אחר־כך, כי הייתי גבוה מכולם. חנניה ניגן באקורדיון היפה והנוצץ שלו את השיר על פך השמן וכולם שרו. אפילו אמא עשתה עצמה כאילו היא שרה. ידעתי שהיא לא שרה באמת, כי היא ידעה רק כמה שורות מתוך “מעוז צור” ואת “סביבון סוב סוב סוב” שאותו היא שרה “סביבון סוף סוף סוף, חנוכה הוא חק טוף”. אחר כך ישבנו סוף־סוף ושרנו “חנוכה, חנוכה, חג יפה כל־כך”, וכבר הייתי עייף מאוד.

ואז אמרה אסתר שעכשיו יהיה נס חנוכה. התעוררתי מבהייתי והבטתי סביבי ולא ראיתי שום דבר מיוחד. הכל היה במקומו: הילדים מסביב, ההורים מאחוריהם. אסתר בפינת הריבוע. גשם בחלונות. שרשרות של נרות וכדים מנייר צבעוני. הייתי כבר רעב. אסתר אמרה ששר החנוכה שמע על הגנון שלנו ובא לבקר אותנו. הצצתי מייד בפתח החשוך של הפרוזדור לראות את שר החנוכה. לא נראה איש. “מירושלים עיר הקודש הוא בא אלינו, לספר לילדים ולהביא להם את נס החנוכה.” כל גופי רחש בסקרנות ובשמץ של פחד, שמא שר החנוכה הוא מלאך שעף בכנפיו הגדולות עד אלינו. אולי הוא כבר נמצא על הגג, בראש הרעפים, מחכה לרגע שבו אסתר תסמן לו והוא ייכנס אלינו? ואז אמרה אסתר בקול מסתורי ולוחש, כמו בדקלום, “שקט שקט שקט שקט… והנה הנס מתרחש.” הכל סביב שקט. איפה הוא? איפה הנס? וכבר חדר הספק שהנה, שוב, הכל סיפור, סתם סיפור. ופתאום, בתוך השקט, שם למעלה במרכז התקרה, אני רואה שסביבון הבריסטול התלוי זע מעט במקומו ומתנדנד ולאט לאט הוא יורד מן התקרה. כל־כולי נמלאתי תדהמה. כלומר: כל־כולי התרוקנתי ונמלאתי רוח. באמת הוא יורד. מאליו הוא יורד. ראיתי אמנם את החוט שהוא תלוי עליו. אבל יותר הוא ירד מאליו מאשר היה תלוי בחוט. דמעות נקוו בעיני, אושר חונק מילא את גרוני. הנה הוא מוריד אלינו את הסביבון הגדול שידעתי שכתוב עליו “נס גדול היה פה”. והוא יורד מאליו. יורד ויורד מאליו. נדמה לי שרעדו אמות הסיפים. אסתר ניגשה והניחה תחתיו מגש גדול. היא נגעה בסביבון התכול ואז התרחש הנס הגדול מכל: הסביבון נפתח וממנו נשפכו אל המגש סופגניות. הר של סופגניות נשפך מתוכו. ופתאום ידעתי כולי: יש ניסים. יש מאליו הוא מתמלא ויש יורד בעצמו מן השמים והוא מלא־מלא סופגניות. ויש לכולם. לכולם זה הספיק. סופגניות נהדרות, מכוסות אבקת סוכר. ואני מאוד אוהב סופגניות. מאוד אני אוהב סופגניות.

נס ירידת הסביבון מן התקרה הפך מופלא יותר ככל שחשבתי עליו וסיפרתי עליו ונזכרתי בו. וזה מוזר: הרי מלכתחילה קינן בי הספק – שלא מלאך הוריד אותו אלא אסתר הגננת היא שתלתה אותו והחביאה את החוט שנמשך עד הפרוזדור והיא עצמה הפעילה את הנס, וככל שעברו השנים הפך הספק לידיעה גמורה. ובכל זאת – רגע הנס עצמו ורגע התדהמה שהרחיבה אותי פתאום למראהו רשומים בי חזק יותר מן הידיעה הזאת ואין לה כוח עליהם. הציפייה לנס הייתה חזקה מכל הספקות שהיו כבר לפניו.

כי מהו הנס? האם הוא באמת עיקום חוקי הטבע וכניסה רועשת של רצון אחר אל עולמנו? לא בכך העניין, לא בקסמים ולא בכוחות נסתרים הסרים למשמעתו של צו שליט כלשהו. יש בו הרבה פחות מזה ולאין שיעור יותר מזה. יש בו מגע רגעי, שביר ומתוזמן כפריטת מיתרים באקורד, בין רצוננו לבין העולם. רצוננו הרחב; מן החסר הפשוט, הצמא והרעב, ועד הכיסופים הארוכים, המתוחים והגבוהים ביותר. רצוננו הנשלח אל העולם קורן אליו, מאיר אליו קרן עזה של תקווה, ומאז הגירוש הגדול מן היניקה והעריסה, ואולי עוד לפניו, אין לקרני הרצון הארוכות הללו מענה היכול להן, היכול להשביע את תשוקתן ברגע הנכון, הרגע הזקוף והמקווה, השוקק, הפעור והנלהב. במרבית המקרים, אם בא מענה בכלל, אין הוא פוגש עוד את קרן התקווה הזקופה אלא את שאריתה האסופה, את רישומה המרוקן של התקווה, את הציפייה שהפכה לתאנייה ולבדידות. ברגע מסוים, מוקדם משניתן לשער, התחלפה התקווה הזאת בידיעה שכלית ובהשלמה. זה הרגע שבו אנחנו הופכים לילדים נבונים. חלקנו – לילדים נבונים עד מאוד. אבל יש ומתחת לבדידותנו נשאר כלוא וחי אותו רצון קדמון, והוא רוחש ורושף כמו ענק נחשי המסתיר את צחוקו הכבוש. נדמה לי אפילו שבאותם ילדים ואנשים שבהם צמחו הבדידות והאכזבה לקליפה עבה במיוחד של יגון והשלמה ואירוניה, עדיין כלוא בליבם, כאותו שד בבקבוק, ענק של רצון גדול במיוחד, שדי באמת. והוא כלוא באמת, ואין לדעת על אודותיו דבר עד שלא יישמע הלחש הנכון מבחוץ, ואז יתגלה שאין הוא מת כלל אלא הוא רדום ודומם כחילזון בשבלול בחודשי הקיץ. הוא רדום וחולם הלאה־הלאה, כלומר – מאמין שגם אם יתמהמה בוא יבוא אותו לחש מבחוץ. ואז, כשנשמע לו, לשד, לפעמים אחרי שנות דור של תרדמה, אותו לחש, הוא מתעורר כהרף עין, מבקיע את קליפתו הקשה וחושף את ראשו השוקק. הלחש הנשמע מבחוץ הוא לו קול מבשר הבא מגבוה, ובשורתו היא קולו של סיכוי שיש מענה לכיסופיו; שיש איזו אם אהובה שתצא אליו מגדרה, או אב שיצא ויבוא מקליפת היעדרו, או חבר אמיתי או אהובה – שיהיה לו מקום.

ויש להבין: לא הדבר הנלחש הוא הנס, כלומר לא הדבר החיצוני הבא מן העולם הוא הנס, אלא אש הרצון הכביר היא העוטפת את הדבר הנלחש באדרת של אור. אותו יאוש העשוי ציפייה שהפכה ליגון שנקרש ואיבד כל טיפה של חיים, עד שהפך קליפת אבן, הוא שלחץ בכאב על ענק הרצון הכלוא והפכו לשד. לא כל רצון נסתר ומודחק נושא בחובו אותה תשוקה, שמרוב עוצמה כבושה הופכת את הבא לקראתה לפלא גמור. לא כל רצון מודחק יכול לזרות על סביביו, בהתגלותו, אותו אבק של פלא. רק רצון קמאי וענק, הנושא עימו דימוי של אושר גמור, רצון הזוכר עדיין במלואו את עוז החיבור ואת טוּבוֹ הגמור, הוא הנושא בראשו אש. ולכן, גם לא כל התגשמות של מאווי נושאת עימה הוד כלשהו. רק הכיסוף הנסתר הדחוי באמת, המנותק כליל מן העולם, מן הסיכוי והעתיד והתקווה, מכיל בתוכו, מקופל, את עיגול ההילה שיאיר מסביבו את הדבר שיבוא מבחוץ, אם יבוא, ויסלק מסביבו מילים כמו “התגשמות” או “סיפוק” ויביא במקומו את הנס. לנס יש זיקה עמוקה לעולם החשאים של הדיכאון. הוא חי בשלום עם עולם התבונה המפותח, החריף, של אנשי הדיכאון.

בקיעתו של ענק הרצון מקליפתו חולפת ביעף בתוך הידיעה והתבונה – משום שהן־הן הקליפה. הנס יהיה לעולם, משום כך, סתירה: דבר שהוא בעת ובעונה אחת לא ייאמן ועובדה שהתרחשה. יש כפל פנים אצל אנשי הדיכאון: תבונתם הגדולה מושתתת על אי־אמון ואמונה, פיכחון גמור והשלמה גמורה עימו. ואילו רצונם הכמוס מכיל סבלנות אין־קץ, גדולה וארוכה מכל פיכחון, שגם אם יתמהמה בוא יבוא. שגם אם יתמהמה מאוד, בוא יבוא. שגם אם יתמהמה לעולם, בוא יבוא.

נס הסביבון של אסתר צבע את חג החנוכה של ילדותי באור יקרות. משהו מן הפלא הכביר שהיה בו התפשט ונמזג במראה הנרות הנוספים יום־יום לחנוכייה ובטעם הסופגניות והלביבות שאמא הכינה, ובמיוחד בשיר שהיה באוזני היפה בין כל שירי העולם, היפה והקדוש מכולם, המסתורי והמוזר, הבלתי מובן למעשה – “מעוז צור ישועתי”. את כל מילותיו ידעתי בעל־פה, אך שרתי אותן הברות־הברות לא מובנות: “מה־עוזצוריֶה־שוע־תי” ואבא שר אותו יפה להפליא ואחותי שרה את הקול השני, וכשמגיעה המילה “יה־שוע” עולה צמרמורת מרוב יופי הבא מצירוף הצלילים. זו המנגינה החגיגית באמת, הגבוהה מכל המנגינות, והיא כמו צועדת על פני ההרים עד שהיא מתרוממת מעט ב"לְכָנָה־אֶלֶה־שֶׁבְּחַ", אבל זו אינה אלא התכוננות אל הרגע המרטיט, שבו כולם כמעט צועקים במקהלה וכל החדר מלא אותם – “לֵעֵתָ־כינמָט־בֵּיאַח”, ואחרי הנסיקה הזאת היא יורדת כציפור נהדרה המסתובבת במעופה סביב עצמה “מי־צר־הָמְנָה־בָּהֶהֶהֶאַח” וכולם מאושרים שהיא נחתה, ושרים יחד את המילים האחרונות, המובנות סוף־סוף, הנכונות כל־כך – “אז אגמור בשיר מזמור”, והחרוז היפה הזה “מור” ו “מור” מתהדהד הלאה הלאה, עוד “מור” ועוד “מור”, ונדמה שמאחוריו יש עמודים רבים החוזרים באמונה על המילים “אגמור” ו"מזמור". כל־כך מובנות ובהירות היו המילים האחרונות אחרי המבוך המפותל של “תיכּונביתֵה־פִילָתי” ו"דָנֶזָהבֵּחַ", והן הוחשו כמו גמול נפלא על שהעפלנו יחד בארצות הלא נודעות של המילים ויצאנו מהן גיבורים בשלום. המילה “אגמור” מילאה אותי אכזבה וצער של הרף עין: למה לגמור? אבל אז באה מיד “בשיר מזמור” וניחמה את כולם על המילה “לגמור”, וכמו עטפה אותה כליל וקראה לה לחזור שוב ושוב. ואני יודע שאינני היחיד בין הדוברים עברית מילדותם, שכשהם באים אל רגע של גמירה, ולא רק בחיי האהבה שלהם, אלא בכל המעשים שהם יותר מטרחה, שיש בהם עמל וצער, עולה בהם החרוז הזה על ההרמוניה הגמורה החגיגית הרשומה בו במוזיקה ובמילים. וגם אחרי שלמדתי, מקץ שנים רבות, על פירושה האמיתי של “אגמור” בשיר הזה (מלשון “גמר את ההלל” ואולי גם מלשון “לגַמֵּר” שהוא שריפת בשמים על גחלים להעלות ריח קטורת) לא נמר ממנה טעמה הראשון שנגע בסוף, בכניסה אל הסוף, בעשיית הסוף, בהרחבת הסוף עד שהיה פרק שלם שיש בו עוד המראה גדולה אחת, יקרה מכל יקר, לפני הנחיתה האחרונה.

בוקר אחד יצאתי עם אבא לראות מה חדש בחורשה. אני קרוב לברכיו של אבא, כף ידו על שערות ראשי הבהירות (“חתיכת זהב” אומר אבא בגרמנית – “גולדשטיק”), ובחורשה עולים אדים מן האדמה אחר הגשם שהיה בלילה, וקווי שמש הבוקר צובעות באלכסוני זהב את שטיח המחטים, והנה שכבה לרגלי ציפור. חשבתי שהיא ישנה, אבל אבא אמר שהיא מתה. ציפורים אף פעם לא ישנות על האדמה. היא שכבה שמוטה על המחטים. על צידה. שכבה ולא זזה. נמלים טיפסו על ראשה ועל עיניה העצומות, וזפקה בקוע, קרוע ושפוך, וזרעונים חומים ורטובים נשפכים מפתחו הנורא. זהו פצע כה גדול. “זה היה שַחרור. זמיר ארץ־ישראל,” אמר אבא. הציפור נפלה מן העץ והתפוצצה, וכל מה שאכלה אתמול נשפך מתוכה.

אבא נטל מעדר וקבר את הציפור בשתיקה באדמה. ולא אכלתי עוד ביום ההוא, וגם בכל הימים שאחריו היה האוכל מר, וכל האוכל הטוב היה רע ומחליא ועלה אל הגרון. “הילד חולה,” אמרה אמא. “הילד מקיא ומקיא.” ואני שוכב ואמא מנגבת את מצחי בזהירות ואני בוכה בלי קול. אמא לא ראתה את הציפור שבטנה נבקעה, ולא ידעה שהציפור מתה. אבא לא אמר לה ואני לא יכולתי להגיד את המילים הללו, אפילו האֶאֶאֶ הארוך של הבכי לא יכול לצאת מפי. גם הציפור וגם הבכי נאצרו בבטני ואני לא יכולתי להגיד את המילים שיגידו איך היא שכבה על המחטים על צידה, שכבה ולא זזה, ואיך נמלים טיפסו על ראשה ועל עיניה העצומות ואיך בטנה הייתה בקועה, קרועה ושפוכה.

אמא עומדת בגינה ואני זוחל לרגליה, מנכש עשבים שוטים. אמא מסבירה: “זה יבלית, זה עשב רע. צריך ללכת אחריו בתוך האדמה, עד שהוא מתחיל.”

– למה הוא רע?

– כי הוא חזק מאוד.

– הוא הכי חזק?

– כי הוא הכי חזק הוא רע?

– כן.

– וזה?

– זה ריג’לֶה.

– הוא גם כן רע?

– כן.

– איך אנחנו יודעים שהוא רע?

– הוא לא באמת רע. רק אנחנו, שאנחנו רוצים שהצנונית והגזר יגדלו יפה, אנחנו עוקרים אותו.

– אז אם אני אגיד שהוא לא רע, אז הוא לא יהיה רע?

– כן.

אני מסתכל במבוכה בשתילי הריג’לה הירוקים, המבריקים, היפים, ואינני רוצה לעוקרם.

– אז אני אומר שהם טובים, אמא.

– טוב.

אמא עוקרת בצל של נרקיס ואומרת: “עכשיו ניקח אותו ונשכיב אותו לישון במחסן עד הסתיו, עם הבצלים של היקינטון.” רגליה יחפות על האדמה הרכה ושלשולים מבריקים וכחלחלים מבצבצים מתוכה, כוורידים הכחלחלים והדקים בקרסוליה של אמא, ואני נוגע ברגליה, מריח בקרסוליה את ריח האדמה התחוחה והקרירה בדיוק כעורה של אמא, על זרועה ועל העור הקמוט, האהוב עלי, במרפקיה.

אמא מלמדת אותי לזרוע, מובילה את אצבעותי בתוך האדמה האדומה התחוחה וחורצת איתי חריץ בתוכה, ושמה בידי זרעי צנונית ומובילה את ידי מעל החריץ לזרוע זרע ועוד זרע ועוד זרע ועוד זרע, ואז מובילה את ידי לסגור באצבעות מרפרפות־מרפרפות את החריץ. “ועכשיו הם ישכבו שם ואנחנו נשקה אותם ואז הם יתעוררו ויציצו אלינו.” וכדי לזרוע את השעועית היא מובילה את אצבעי אל תוך האדמה לעשות בה חור, ועוד חור, ובכל חור לטמון שני זרעים. “למה שניים?” – “כדי שלא יהיו לבד בחושך, ואחר־כך כשיצאו, יוכלו לעזור אחד לשני לטפס, כי שעועית היא מטפס.” אמא עודרת בכוח, אך אינה פוגעת בשורשים. אמא מביאה שתילים מן השוק שבמושבה, מהחנות הקטנה של אדון עזרתי בעל השפם השחור, שיש בה שקי זרעים וריח עז של אמוניאק שהוא דשן לדשאים ולעצים. שתילים תינוקיים של ציפורני חתול, אמנון ותמר ומנתור בסתיו, וציניות ואָסתר וקוסמוס באביב, שמורים בתוך חול רטוב וארוזים בנייר עיתון. אמא מפרידה אותם זה מזה בעדינות, לבל ייקרעו שורשיהם הדקים, ומלמדת את ידי לשתול. לחפור בור קטן, לפזר בתחתיתו מעט זבל עופות יבש ומפורר כדי שיהיה להם מה לאכול (הם רוצים לאכול את מה שמחרבנות התרנגולות של שושנה סלוֹבָטיצקי), ועליו עוד מעט עפר שלא ישרוף אותם, כי עכשיו הם עוד קטנים, ואז – לאחוז את השתיל כך שרק שורשיו ייכנסו אל החור, לכסות אותו היטב־היטב ולעשות לו צלחת־גומה מסביב להשקותו בצלחת שלו, והמים הנקווים בה חומים ובועות לבנות עליהם, והבועות נשארות, כמפית תחרה, גם לאחר שהמים נספגו.

בגן ציפורה. גן חובה. זמן רב עבר מאז ארוחת עשר והפרוסות המרוחות בממרח שוקולד. אולי שעה שלמה. כבר צהריים, והשמש כאן, למרות הצל, חמה יותר מאשר בשביל ובשדה. ציפורה עסוקה כל הזמן ואנחנו יושבים לבדנו בארגז החול תחת האלון הגדול הזקן, דוביק ושאוליק ואני, ובצד השני של העץ – רזי ואורנה שוורץ. בכלל לא נעים לשחק כאן. החול מלוכלך ואין בו טיפת לחלוחית ולכן אי אפשר לבנות בו כלום. ריח רע יש כאן, מן העץ ומן החול. אין חשק לשחק בכלל. אני יושב על שפת הבטון של ארגז החול, מביט בצדפים שגלו מן הים, יבשים, שבורים, ובנייר מסטיק ובעוד לכלוכים שאין להם שם, חומים, רכים־קשים, וחם, העצים משתעממים, בניין המועצה שמעבר לגדר משתעמם, הטרקטורים של פרידמן, שמאחורי בניין המועצה, הרובצים שם, מקולקלים ומחלידים, משתעממים, הגדר, גדר רשת עקומה ומחלידה, משתעממת.

פתאום באים בשביל ילדים מבית הספר; ילדים מכיתה אלף ובית, רועשים, צועקים, צוחקים. הם מתקרבים בשביל החול שליד הגן, מתקרבים אלינו, כל־כך מעניינים ורועשים. כולנו רצים אל הגדר, תוקעים עיניים ואפים בתוך המשבצות שבין חוטי הברזל המחוספסים, והילדים מבית הספר נעצרים אצלנו. איזו שמחה. הם כבר גדולים ממש – יוסי זילברשטיין, יוֹרם הירשברג ואחות של גאולה שמאוד התביישתי ממנה, ועוד ילד מ"כתריאליבקה" שהייתה שכונה של בתים קטנים ועניים מעבר לוואדי. יוסי זילברשטיין שואל: “מי צמא?” וכולנו, מאושרים מן השאלה ומן הסיכוי למים, צועקים “אני”, “אני”, ופוערים את פינו מאוד־מאוד בתוך פתחי משבצות הגדר. יוסי זילברשטיין שולף אקדח מים קטן מפלסטיק אדום ומתקרב כדי להתיז לנו מים אל תוך פינו. הוא בחר בי. אני זכיתי הראשון, לפני דוביק ולפני שאוליק ולפני רזי ולפני אורנה, אני הראשון, והוא מקרב אלי את האקדח ומתיז אל תוך פי.

מה זה? זה לא מים. זה חם. מה זה היה? זה חם, ואחר־כך מלוח, ואחר־כך נורא מלוח, ואחר־כך נורא־נורא מלוח, ואחר־כך צורב ומר ומלוח ומר ומלוח ומר, ואני אינני מבין מה זה, נדהם, אני ניתק מן הגדר, יורק את הדבר הזה, ופורץ בבכי. מה זה? מה זה היה? אוי מה זה היה?

“פיפי,” הם צווחים. “השתינו לך לתוך הפה!” מתפלצים מרוב צחוק ונסוגים ובורחים בשעטות של צחוק והילקוטים שלהם מתנדנדים על גבם ומתרחקים. דוביק רץ לקרוא לציפורה. שקט פתאום. הטעם המאוס גורם לפה להתכווץ כעל סף עיטוש. שאוליק ורזי מתקרבים אלי. אורנה מפחדת, מחבקת את העץ. “מה, הוא השתין לך לתוך הפה?” הם שואלים בלחש, בבהלה, בסקרנות. “איזה טעם יש לזה?” הם באים קרוב קרוב. “כן,” אמרתי, מתייפח עוד קצת, וטעם מר ואפור עומד ועומד בפה.

ציפורה באה ואוספת אותי אל סינורה ושמה את ידה על ראשי, ומעט־מעט, בכל רגע יותר… אני גיבור. אני מכולם, רק אני, הצצתי אל הסוד הכמוס הנורא. וממש אל תוכי, אל תוך ליבי, באה גאווה: אני הוא זה שהשתינו לו לתוך הפה, ורק אני יודע איזה טעם יש לזה.

(דף מתוך יומן. אבו־תור, מוצאי שבת, יוני 1988)

ישבתי מוקדם בבוקר ליד שולחן האוכל כדי לתפוס בשקט קפה וסיגריה של בוקר. הילדים עוד ישנו. הכל היה שקט מאוד ויום נהדר נראה בחוץ, נעים וממוזג. פתאום התעורר אמיתי. כרגיל הוא מתעורר ראשון (הוא היה אז בן שנתיים וחצי). הוא לא ראה אותי כי פינת השינה של הקטנים מוארת מאוד ואילו פינת האוכל אפלולית ולא הדלקתי בה את האור. הוא התעורר והתיישב על מקומו והביט סביב בעיני האיילה שלו. הכל מסביב היה במקומו, שקט מאוד, מואר, כמעט זורח, כי קרני השמש באו בעד החלון ומילאו את החדר. הדממה הייתה כל־כך שלמה והאוויר היה כה נעים עד שנדמה היה שהכל קפא על מקומו. פתאום נרשם על פניו משהו; משהו כעין שאלה ואיזה שמץ קטן מאוד של בהלה. הוא הביט שוב הצידה ושאל אל תוך השקט הגמור: “גם אני בעולם?” בקול הענוג הזה, הגבוה, שיש לו.

מה קרה לו? הכל היה כה מואר ודומם וממוזג ונעים עד שנדמה היה שהכל הוא אחד, והוא בכל זה נעלם. האוויר הוא המשך אחד, והמיטה והצעצועים והאור היו כה מוחשיים ונוכחים, והוא ראה אותם במידה כזאת עד שנדמה היה שהכל הוא מציאות ואין בכלל הוא. דבר לא השמיע קול, דבר לא הציק, דבר לא כאב, לא גירד, לא לחץ, ומסביב היה כל כך הרבה עולם. והוא שאל כך בדיוק: “גם אני בעולם?” ומרגע שקולו נשמע הוא ידע שגם הוא בעולם ופניו חזרו לשלוותם והוא פנה לענייניו, כלומר שלח יד אל מחוץ למיטה והרים צעצוע.

אני לא זזתי על מקומי. אפילו לא שאפתי עשן מן הסיגריה. רציתי להתבונן בו עוד ועוד. רציתי לראותו באמת בלעדי.

כך ראיתי פעם קיפוד, כשהייתי נער. ערב אחד ישבתי על הדשא בפרדס חנה וקיפוד התקרב אלי, ועיניו, חרוזים נוצצים, בחנו היטב את הסביבה. הושטתי אליו את ידי ואמרתי “בוא בוא”, והוא נבהל ופנה לי עורף וברח משם כל עוד נפשו בו. למחרת ישבתי שוב על הדשא והקיפוד הופיע שנית. הפעם נשמרתי היטב ולא זזתי כמלוא הנימה, וכשהוא התקרב נשמתי בדממה גמורה עד שהפכתי דומם. הקיפוד בחן את סביבתו והמשיך ללכת לעברי, וכשקרב אלי ממש חל בי הדומם כולו וידעתי שאני בתוך ההיעלם. כשהוא עבר ממני הלאה הייתי מאושר: הפכתי לדומם גם בעיניו, הוא עבר קרוב מאוד לרגלי וראיתי מקרוב מאוד את פניו, את הבעתו המוזרה, את פיו המזכיר זקנים מטיפוס מסוים, את עיניו החרוזיות נוצצות. הוא הלך ועבר על פני. יכולתי לגעת בו. לא נגעתי. והרגשתי את אחרותו הגמורה.

על סף השחר, בלילה שקדם לבוקר שבו כתבתי את הרשימה הזאת, על הולדת בני הבכור, חלמתי חלום, שכדרכם של רבים מחלומותי נראה כמו סיפור אגדה. היות והרעיון והצורך לכתוב על יום⁻ הולדתו של בני הבכור בבוקר ההוא נבעו מן החלום ההוא, עלי לספר אותו תחילה:

בחלום הייתי שרוי בבית עתיק עשוי אבנים גדולות, ריק מכל רהיט או כלי. פתאום באו שלושה או ארבעה זקנים, מורים חכמים, לבושים אדרות מפוספסות ותרבושים כשל אמגושים, מסתודדים, מתלחשים ביניהם מאחורי עמוד ואומרים – היום עליו לכתוב את השיר היפה וצריך שיחזק את גופו לקראת זה. הם התקרבו ובאו והתקיף ביניהם, המזוקן השחור, אמר אלי: עליך לקחת לחם ומים. פרוס לך שלוש פרוסות, לא ארבע כנגד ארבע רוחות השמים, אלא שלוש, כנגד עצמך, שאתה שלושה. עליך לקחת מפרי האדמה כי אתה זקוק לתמצית הסגול, ולהוסיף לו שן שום, שהיא תמצית השן והיא גם יסוד האש, והבא לכתוב את השיר היפה זקוק לכל אלה, ולשניהם עליך להוסיף חריץ גבינה – זיכרון להבל אחיך, כי רוח הוא. כך בדיוק הוא אמר. זכרתי את הדברים ורשמתי אותם כנוסחם וכנגינתם. ואז הוא המשיך: את כל אלה שרוף ואכול את אפרם. וזכור: עליך לקנח בדבש – זיכרון לדבש. אבל אותו לא תשרוף, אלא תאכל כנתינתו, כי הבא לכתוב את השיר היפה יזכור את הדבש.

זה החלום. בתום הדברים האלה זז משהו בחדר והתעוררתי ועדיין ראיתי את החלום כולו בבהירות. צחקתי לעצמי על הדיוק ועל הרצינות המוזרה, הטקסית, שבה דיברו המורים הזקנים שבחלום, ושאלתי את עצמי – מהו השיר היפה שאני אמור לכתוב? הרי אינני משורר. אזי החלפתי את השאלה: מהו בחיי שהיה השיר היפה מכל, שאותו עלי לכתוב לדעת מורי ורבותי שבחלום? האם עלי לכתוב מאמר על “אשרי הזורעים” של אברהם בן⁻יצחק? ואז באה התשובה: השיר היפה הוא שיר יום לידתו של בני נעמן. כי אז שמעתי שיר שהיה באוזני היפה מכל השירים עלי אדמות.

אבל כדי לספר על השיר הזה עלי להקדים ולומר שהימים, השבועות, החודשים והשנים שקדמו ליום ההוא, יום לידת בני הבכור, היו ימים של מצוקה גדולה עבורי, של חשש שהלך וצמח לחרדה גדולה. כי אני ידעתי על עצמי שאין בי לב. היה לי גוף חזק וראש גדול, אבל לא היה בי לב. איש לא הכיר בי את הדבר הזה, אבל אני ידעתי שמה שראו בו אומץ⁻לב לא היה אלא אדישות ורצון למות, ומה שראו בו רגש לא היה אלא רגשנות שנלמדה מספרים ושירים ומה שנראה כאהבה לא היה אלא תלות ובריחה מפני בדידות. רק אני ידעתי כמה דומם אני בתוכי וכי אין אמת ברגשותי, ולא ידעתי כלל מהי האמת ואיפה היא שרויה, אבל ידעתי, או לפחות קיוויתי עד מאד שהיא נמצאת – מין אמת כזאת שתהיה כתורן להווייתי. יכולתי אולי לחיות עוד שנים רבות באותה הוויה מפורקת, שאין בה מושג של אמת. אבל מן הרגע שבו חובל בני הבכור ברחמה של אמו, מן הרגע ההוא משהו החל לרחוש בי, במעי ממש. מעי חמרמרו, פשוטו כמשמעו.

ראיתי היטב את יופיו של הדבר – את שמחתה של אישתי בהיריון הזה, את נחישותו של הצומח בתוכה – וכל זה, במקום למלא אותי שמחה וגאווה, החריד אותי. ידעתי שסופו של העובר הזה, ההולך וצומח בבריאות מבורכת, להיוולד ולחשוף את קלוני שאין בי לב. אבל לא רק פחד מפני הקלון היה בזה. אלא פחד גדול עוד יותר: הפחד מפני אי⁻יכולתי להיות אב. ידעתי היטב שאת כל המעשים שעשיתי עד אותו יום יכולתי לביים, פחות או יותר, על⁻ פי הספרים והדמיון, אבל איך אביים אבהות? וידעתי, או כך נדמה לי, שתינוקות חשים את האמת בלי חוצץ, כי דווקא הם בתינוקותם הגמורה, נוגעים באמת הגמורה של הוריהם. וגרוע מכך: הרי מעבר לשאלת האמת והשקר נמצאת האבהות עצמה, כלומר הצו הגמור לאהוב ולדאוג בכל המאוד לילד הנולד. ואני? – הרי לכך בדיוק אינני מסוגל. אין המדובר בפרנסה או במעשים החיצוניים, אלא בעיקר הראשון, שעליו עומדים ונופלים הדברים: לאהוב את בנך באמת. האמת הפכה פתאום הכרח גורלי. ידעתי שבלעדיה יגדל בני, לפחות מצד אביו, כצמח בלי קרן שמש – חיוור וחלוש. ופשע הוא להוליד ילד בלי להיות לו אב.

הימים האחרונים של ההיריון היו לגבי אימה חשכה. הסתרתי אותה בתוכי כאת הכלימה הגדולה ביותר שניתן להעלות על הדעת. הנסיעה לבית⁻החולים הייתה לגבי מסע אל עמוד הקלון. אני זוכר את השחר היפה, הקיצי, שאפף את הנסיעה. את שרשרות המנורות הצבעוניות שנתלו לקישוט על שער שכם של העיר העתיקה בירושלים לכבוד סיומו של חודש הרמדאן, ואת אדישותו הגמורה של העולם, כמו גם של הלידה הממשמשת ובאה, לבדידותי הזאת, בתוך הפחד המביש מפני לידה של בן – והוא בני שלי.

ככל שהתקדמו הצירים והתפתחה הפתיחה הלכתי ונאדשתי, כמי שקירבת האסון כבר מחרישה את אוזניו. ראיתי את חרדתה של אישתי ברגעים הללו, את התרגשותה הגדולה, את פחדיה שלה מפני כישלון או אסון, את תקוותה הגדולה, והם נראו בעיני קדושים עוד יותר מאשר קודם לכן, נכונים כל⁻כך, אמיתיים כל⁻כך מול התסבוכות הנפתלות שלי, הסבוכות בנוסף לכל גם במסכת של הסוואות והסתר.

ואז באה הלידה עצמה. וכשהלידה עצמה התרחשה נעלמתי כולי ושכחתי כליל את כל מבוכַי מפני מה שהיה לפני. הכל נעלם ורק ההשתאות נותרה; השתאות ויראה למראה הכאב האדיר האוחז באשתי וזרם הכוח העובר בה פתאום ונוכחותו הפתאומית של כוח העולם בחדר. נוכחות שעם כל נעורי בימים ההם ראיתי אותה בכל הווייתי, ואולי דווקא כל הפחדים הללו עשו אותי פעור ומפולש לקראתו. ואחר⁻כך ידעתי שזהו הדבר שממנו יראתי למעשה – אותו כוח שאין חמור ותקיף ממנו. שהוא תקיף כמו המוות, ובעצם תקיף ממנו. כי עליו לגבור על המוות בכל רגע ממש.

ואז הפציע ראשו של בני מתוך רחמה של אמו, שהעברית העתיקה, בחומרתה האבנית, העוינת כמעט, כינתה אותו קבר. ראשו הפציע – עגול וקיפודי ורטוב. ובאותו הרף עין ממש, עוד לפני כל צעקה נוספת שהולידה אותו מתוך אמו, באחת, נמוגו לכל רוח כל פחדי וחרדותי. באחת היה בי לב. חשתי בו בחזי בכוח כה גדול עד שראיתי אותו בעיני ממש. ובאחת ראיתי, כמעט בפועל ממש, את הזרם הבא מן הלב הזה אל הראש המפציע הקטן הזה, מכמיר הלב, שהוא בני נעמן. ולא היה בי פחד עוד.

אחר⁻כך הושם התינוק במין עריסת פלסטיק דמוית תיבה, ומישהו היטה אותה כדי שהתינוק יפלוט עוד מי שפיר מפיו. אבל התינוק נשמט אל פינת התיבה ונקמט ממנה, והוא היה עירום וחכלילי, ומי השפיר, המכונים “חלאה” באותה עברית חמורת סבר, יבשו על גופו ונקלפו נשלים⁻נשלים והוא נראה כמו מת. ואני – נשבר בי ליבי שרק כרגע נולד, וידעתי: איך לא ימות לי יוצא חלצי? אמו נרדמה ואני – נצח של יאוש אפפני. הנה האמת לפני. נצח חלף ברגע ההוא. ואז – הוא זז. בעצמו הוא זז, זעוּך, אל פינת התיבה, ונטלתיו בידי, והוא חי, כמו נפתח על זרועי, ופיו מצמץ, ורגע הזה – נורה בי השיר. וכנפיים אדירות כמוטת קשת הגשם נפרשו בי בלי קול אל מעבר לקיר, לגדר, אל מעל ההרים. אז הנחתי את גופו ויצאתי בריצה מבית⁻החולים אל ההרים שממזרח. אבל אני יצאתי אל⁻על בכלל, ובאווירים נשמע קולו הגדול של השיר היפה שבא מחיוך הרקיעים: נעימה כמו קשת היורדת מן העננים, של ריבוא כינורות, ואז אחותה – הקשת הגבוהה היורדת כתאומתה, וזוהב חצוצרות רחוק נשמע מן ההרים וכל הנקיקים עונים, ואז נשמע בואה של הקשת הגדולה, הגבוהה מכל גבוה, היורדת מאפסי השמים אל חג האור המתקמר עלי.

ואני זוכר את הדברים האלה כאילו היו מעשים. ואז נשאתי את עיני אל השמים וכל עפעפיהם נפקחו אל הזוהר, והוא עצמו נפקח – יזהר הרקיעים (אני מכנה אותו יזהר על שם ילד זוהר שהיה חברי בילדותי ושמו יזהר). ואז הייתה דממה גמורה, שלמה, ומתוכה, בלי קול, נשמע השיר האינסופי, מארבע רוחות השמים, ארבעה קולות, שניים עולים ומעליהם יורדים שניים וקולם לבן ורב כחול אשר על שפת הים ואין זה ברור אם ההברות הנאמרות בהם אומרות “כחול” או “שלום” או את שתיהן יחד. קרוב לוודאי שאת שתיהן יחד. ומן העמקים ומן החורשות ומן הקברים ומן העיר, הרחובות והשווקים, ומסגול הרי אדום ומאובך ים המוות ומרום הדממה של החופה הנדהמה, ענו קולות השיר כמקהלה של המקום כולו. עונים ועונים. אין שאלה ורק מענים. גם צער נורא היה בשיר הזה – ענות הכובד המקמט, הלוחץ אותם אל הנקיקים, ואנקות ויפחות, טירוף ואבילה, אובות ומכאובים ואפר. והיקף העולם שתק פתאום שתיקה עמוקה. הקולות שתקו פתאום כישימון של היעצמוּת. ואז, בתוך דממה, הדממה החדשה שהיא גדולה מהראשונה, נשמע הקול כולו, קול יכול, כלומר היכול לכל שפעו, היודע את כל חללו, כלומר באמת כולו, ארבע קרנות העולם, ארבעתן כקול אחד בארבעה צלילים צלולים מאוד. וברור היה: האינוּת הפעורה שממעל צללה, ובינה לבין העולם צמח עולם אחר, שלישי, שנולד מתוכם.

נ. ב. רק שנים לאחר מכן, למעלה מעשר, קראתי את שירו הנודע של יהודה הלוי “התרדוף נערות”, המסיים את תיאורה ההזוי של סערה נוראה בים – סערה ששקטה בזכות שירתו של המשורר עצמו לאלוהיו – במלים:

פּנֵי מַיִם וְשָׁמַיִם עֲדָיִים עֲלֵי לַיִל מְטֹהָרִים לְטוּשִׁים,

וְיָם דּוֹמֶה לָרָקִיעַ בְּעֵינוֹ, שְׁנֵיהֶם אָז שְׁנֵי יַמִּים חֱבוּשִׁים –

וּבֵינוֹתָם לְבָבִי יָם שְׁלִישִׁי, בְּשֹוֹא גַּלֵּי שְׁבָחַי הַחֲדָשִׁים!

הים והשמים עומדים זה מול זה כראי מול ראי, שניהם “ימים חבושים” (כלומר – מחוברים זה לזה בקו האופק) וביניהם מתגלה ים נוסף, ים שלם, שהוא ליבו של האדם השר, המשורר יהודה הלוי, ששירתו גם היא ים (“גלי שבחי החדשים”) – ים אנושי העשוי לב. הים השלישי בשירו של הלוי, כמו “העולם השלישי” בזכרון השיר שראיתי ביום לידתו של בני הבכור, איננו דימוי הנמשך מרצף הדיבור הנלהב, כמין המחשה פיוטית שבאה להתריע על גודל השמחה, אלא הוא מימד קיומי ברור. לא רק מריונטות תלויות מראשן, כלפי מעלה, גם בני⁻אדם. הרי ברור שקימתנו מן הכובד עשויה נסיקה. אבל “העולם השלישי”אינו “העולם העליון”, אלא הוא עולם ביניים הנושא עליו תנועה גדולה של חיים, זהו כיוון הטיית החץ שנועד לעוף רחוק ביותר. זהו כיוון צורתו של חרטום הספינות. זוהי תמצית תנועתה של הנפש בזמן, שאליה מכוון הוראציוס בשירו החכם “אל לאוקונואה”, בו הוא אומר לאישתו – “מתני תקוותך לטווח ארוך” (בתרגום יורם ברונובסקי). הרי מן הרגע שבו נולד בני הבכור, לא זו בלבד שנולד בי הלב ומתוכו הידיעה בדבר קיומה של אמת, אלא שכל קיומי עומד על זה – כאילו ממני עצמי יצא ענף ואני עומד עליו. רגע הלידה של בני היה איפוא רגע של התהפכות הכרתית; ההכרה בתנאי הבא אחרי ולא לפני, או בסיכול היחס שבין סיבה ותוצאה. זכור לי היטב מה שאמר לי נוח רוזנטל, אבא של דוביק, הצַבָּע מפרדס חנה, בילדותי. ראיתי אותו עומד על סולם כפול ומסייד את תקרת חדרי, הוא עמד על הסולם, ידו האחת אוחזת בדלי הסיד והשנייה במברשת הצובעת את התקרה. כדי לעבור ממקום למקום הוא היה מנדנד את הסולם עד שהתרחשה בו תנועה של הליכה, כאילו היו רגלי הסולם המשך של רגליו. שאלתי אותו איך הוא עושה זאת בלי להחזיק משהו ובלי ליפול, והוא ענה: אני מסתכל על התקרה, העיניים מחזיקות אותי. הבנתי מה הוא אמר: אם יטה את עיניו כלפי מטה הוא יהיה מוכרח לאחוז בידיו את הסולם, אבל המבט אל המקום שאותו הוא צובע מרַכז אותו כלפי המעשה ומחזיק אותו מגבוה. מקץ שנים עשיתי כך בעצמי כשסיידתי את דירתי. מבטו של נוח ממחיש מבט שאינו רק בגדר הימצאות על רצף של דרך או זמן, אלא הוא מציאת משען על דבר שאין להישען עליו בפועל כאילו הוא קיים ומוכן מתחים (=לפניך), ויש להישען עליו בדרך ערטילאית יותר, שבה ההתרחשות מוקרנת מן האדם ומתהווה מתוך הקרינה הזאת. זהו העולם המוקרן מן האדם, היוצא מן האדם כקרן והוא רואה אותו והולך על גביו; הוא נפרש לפניו ובזכות ההליכה בו, בחלל הקרן הנשלחת, הוא הופך לישות ודאית. מן הרגע שראיתי את לבי, נפרש לפני גם כל מה שמתגלה בקרנו השלוחה אל העולם. הדבר דומה לשטח המואר בפנסו של מי שהולך או נוסע בחשכה, אלא שהקרן הזו ארוכה ומאירה יותר מכל פנס. העתיד בעולם הלב אינו מתרחש אלא נהרה ונולד. אין הכוונה לידיעת⁻עתיד אלא לאותה השתתפות חזקה בין הרצונות, התקווה, האהבה והפחד, לבין כוחותיו של העולם הזה, התחתון, הממשי. פעם אחת כבה בי כמעט אור הלב, ולא ראיתי עוד את דרכי ורק חשכה הקיפה אותי, חשכה גמורה וסמיכה כטחב. ולא ידעתי עוד אם יש כיוון ולא ידעתי אם סתמו את עיני או שקפאה בתוכי הראייה כליל. זה היה ביום שלאחר יום השלושים למותה של בתיה אהובתי. כך היה בי החושך הזה במשך שלושה שבועות, עד שבלילה אחד חלמתי חלום ובו ראיתי את בתיה, ולצידה הילדים והורי ועוד דודים ודודות, ידידים וידידות, סבים וסבתות, יוצאים מקרון גדול של רכבת קודרת: דלתות גדולות נפתחות ומבעד להן נראים כולם, מחייכים על שיבתם אל העולם, והם יורדים לאט בכבש הקרשים הגדול שהונח למענם, ובתיה, זוהרת כפי שהייתה בימים שקדמו למחלתה, ומחשוף נהדר בשמלתה.

* * *

השיר היפה, שנגלה ביום לידתו של בני הבכור, שהזיכרון גיבש אותו עד שנקרא ביני לבין עצמי “השיר היפה”, היה קולו של אושר. אני יודע זאת, כי שמעתי את הדיו עוד כמה פעמים – בחיי ובדברי אחרים וביצירות של שירה ומוזיקה. האושר היה על אותה היוודעות פתאומית: מישהו יקר ורב⁻כוח, בי ומחוץ לי. הסיר את הלוט מעל פניו. יש לכנות אותו לב. מי שיסד את המשמעות הזאת של הלב בעברית הוא יהודה הלוי, בשירתו ובספר הכוזרי שלו. לא כאן המקום להביא את העדויות לכך, אבל יש להסביר רק שבמקום הלב הקדמון, שבתנ"ך, משכן האומץ והפחד, שהוא מושג ערטילאי לגמרי, הפך אותו הלוי לעולם שלם, הדומה לעולם החיצוני, האלוהי והארצי, ומוסיף עליו את כוחות ה"אני". זהו העולם הנצפה מתוך ה"אני". הלב המגלה עצמו תוחב עצמו בכוח כביר אל תוך המציאות, אל בין ה"שמים" וה"ארץ", כמציאות אחרת, שכולה התרחשות ותנועה, ואין בה עצמים וקניינים. הוא בבחינת דרך ולא כלי סגור. על אודות הדרך הזאת מדבר אלתרמן בשירו “בדרך הגדולה” ובסיומו הנודע – “לְהַבִּיט לֹא אֶחְדַל וְלִנְשֹם לֹא אֶחְדַל וְאָמוּת וְאוֹסִיף לָלֶכֶת”. רגע המוות הנזכר כאן איננו המוות המעשי שאחריו יקום כביכול האדם כמין מת⁻חי וילך הלאה, אלא הוא רגע החרדה, רגע כניסתו של המוות אל החיים, רגע ההיחשפות שלו כצידם השני של החיים. רק לאחר ההיחשפות הזו תוחש הזרימה ביניהם; אותה דרך שבמהות, בין המוות והחיים, היש והאין, הנחשפת מן הלב.

המילה “לב” בעולם העכשווי, זה מאות בשנים, נראית כסמל חבוט, בלה מרוב שימוש נלוז ומכות כוזבות על החזה – מידי חושקים נרגשים וחוטאים. ובכל זאת – אין להמירה במילה אחרת. מי שאוהב ומי שאיבד את אהוביו יודע שלא בראש ולא בכליות מתרחש הכאב והשבר.

נספח לשיר היפה

כשבאתי לכתוב את המילה “לב” ברישום “השיר היפה”, נעצרתי פתאום במבוכה וחשש: איך אכתוב את המילה “לב”? עטי עצר ולא יכולתי להמשיך. משהו חנק את גרוני. נטלתי דף אחר ורשמתי עליו את מה שעבר בי. אני מביא את הדבר הזה כאן משום שהוא היה הגשר אל המילה “לב”. הדבר נכתב כשני קטעים, בזה אחר זה, שנכתבו במהירות גדולה כמעין בתים של שיר, אולם אין הם בתים אלא רצף של נשימות⁻תחנות במהלך המחשבה, השומרות ככל הנראה על ריתמוס הכתיבה של מה שקדם להן ובא אחריהן. ובעיקר אני מביא אותו משום שהוא חושף מהו הקיר החוצץ שעמד ביני לבין המילה לב. הקיר הזה היה הבושה. חשבתי שאמות מבושה לפני שאומר את המילה הזאת.

אֵיךְ אֹמַר אֶת זֶה פָּשׁוּט,

בְּלִי לִקְרֹעַ אֶת הַדֹּק שֶׁל אֵגֶל הַפָּשׁוּט?

אֵינִי יָכוֹל לוֹמַר אֶת זֶה.

כָּמוּס בְּתוֹךְ אֲנִי, בְּסֵתֶר⁻רַעַם הַכְּלִמָּה.

אֵיכָה אֹמַר זֹאת

קֹדֶם אֶהֱפֹךְ שִׁבְּלוּל, אָמוּת, אִיבַשׁ, אוֹתִיר קוֹנְכִיָתִי.

מִישֶׁהוּ, אוּלַי, יִמְצָא אוֹתִי.

יִצְמָא לִשְׁמֹעַ מַשֶּׁהוּ, יִקָּחֵנִי אֶל אֹזְנוֹ.

וְאָז יִשְׁמַע מִמְּחִלָּתִי

אֶת סּוֹד חֲלִילָתִי מֵרִיק חַיַי:

כִּי זֶה הָיָה יְצוּר,

שֶֹבִּלְבָבוֹ…. (עֲדַיִן כָּל⁻כֻּלִּי סְמַרְמַר,

כִּי חַי אֲנִי, לוֹמַר אֶת זֶה)

שֶׁבִּלְבָבוֹ, בְּכָל⁻כֻּלּוֹ,

גַּם בֵּין שְׂמֹאלוֹ וִימִינוֹ,

גַּם בֵּין עֵינָיו לְטַבּוּרוֹ

וּבֵין חַדְרֵי לִבּוֹ

הָיָה שָׁלוֹם. שָׁלוֹם.

* * *

דָּבָר יָשָׁר.

מַה שֶׁהָיָה עָקֹם,

שָׁמוּט, בְּסֵתֶר הַכְּלִמָּה,

יָשָׁר עַכְשָׁיו, שָׁלוּחַ.

הוּא פָּשׁוּט: מִלָּה בְּלִי עֲלֵה תְּאֵנָה,

וּפְשָׁטָה הַתְּאֵנִי זוֹרֵם בָּהּ

יָשָׁר

מִשָּׁחֲלַת הַצְּעָקָה.

הוּא הַיָּפֶה. הֶחָלוּל הִנִּשָּׂא –

חֲלִיל דָּם.

ציור הפרחים היה מאז ומתמיד אתגר המזעזע את האמנות מיסודה, משום שהפרחים הם היפה המובהק של הטבע ושל העולם. הדברים היפים ביותר יוכלו להיות, במיטבם, כמו פרחים. “שפתותיו שושנים” (שיר השירים ה, יג) אך כמו מה יהיו הפרחים? הציור או הפיסול, ששאפו לחשוף את ה"יפה" באדם ובעולם ולגלמו בצורות הרמוניות ועשירות ככל האפשר, התנגשו בפרחים וקרסו למולם. האנשים המצוירים והמפוסלים היו תמיד יפים ואלוהיים יותר מן החיים. לא כן הפרחים. הם נותרו, כמעט תמיד, עשירים ומרתקים יותר, אלוהיים יותר, בצורתם הטבעית, הממשית. רק לעיתים רחוקות, רחוקות מאוד, הצליחה אמנות הציור לחקות ולעצב בצבע את עדנת המרקם, את תנועת הצבעים ואת מורכבות הצורה של הפרחים, ובעיקר – רק מתי מעט יכלו לתפוס במכחולם את יחסי האור, את זרימת הקרינה שבין הפרחים וסביבתם. “ראו את שושני השדה לא יעמלו ולא יטוו, ואני אומר לכם גם שלמה בכל הדרו לא היה לבוש כאחת –מהֵנָה” (מתי ו, 28⁻29).

הפרחים הם היפה של העולם. דומה שמשחר האנושות ראו בפרחים הרבה מעבר להיותם שלב הכרחי וחולף בתהליך החיים וההתרבות של הצמחים. פרחי הלוטוס הם ראשית החיים במיתוס ההודי והמצרי הקדמון. הם מקור ה"שושן" המקראי. הם, על צורתם האוצרת בחובה זיווג בין זכר ונקבה ועל צבעיהם החיים, המופלאים, נראו כסמל מוחשי לתופעת החיים בשיא חיוניותה, ברגע הבקיעה שלה מתוך הלא⁻חי. לכן הם גילומו הצורני, הטהור והמרוכז, של מיתוס האביב, הפריון והאהבה. “אני חבצלת השרון, שושנת העמקים,” אומרת האישה בשיר השירים: זהו רגע הפריון, הבא כש"הסתו עבר, הגשם חלף הלך לו". זוהי הנביטה האנושית, כחוויה שכולה יופי, מיניות שאין בה דבר שיעכיר את הטוב.

המנורה שעמדה לפני הארון במשכן ואחר⁻כך בבית⁻המקדש, מלאכת המחשבת של בצלאל בן⁻אורי, הייתה מעין שיח פורח מפוסל בזהב. “ויעש את המנורה זהב טהור מקשה עשה את המנורה ירכהּ וקנה גביעיה כפתוריה ופרחיה ממנה היו” (שמות לז, יז). הקנים היו עשויים רצף של כפתורים ופרחים היוצאים זה מזה, והפרחים היו “משוּקדים”, כלומר – כדוגמת פרחי השקד, כמפורט בתיאור המפורסם שבספר שמות. המרתק במבנה הסמלי של המנורה הזו הוא שהאור הקדוש, האור הבא להאיר את החוק האלוהי המגולם בארון ובלוחות, יוצא מתוך פרחים, האור מזוהה עם כוח פריחתם.

במעין השלמה לאור האש הבוקע מן הפרחים נבנה אגן המים הגדול של בית⁻המקדש – “ים הנחושת” – כפרח אדיר מידות המונח על שנים⁻עשר בני בקר. “ושפתו כמעשה שפת⁻כוס פרח שושן אלפים בת יכיל” (מלכים א' ז, כו).

האמנות העתיקה שהתגברה, במאמצים ארוכים, על משימות מורכבות ביותר בתחום עיצוב הגוף האנושי, הפנים וההבעה, הותירה את הפרחים בתחום ההסכמה הסמלית. הפרחים נותרו בגילומם המצויר כמושג ורעיון מאות שנים לאחר שבני⁻האדם ובעלי⁻החיים הפכו בציור לנוכחויות חיות. הפרחים דומים בכך לשמש ולכוכבים: סמל רב⁻כוח, אלוהי, שהופיע בציור ובקישוט כאֶמבּלֶמָה, צורה הנדסית המייצגת אלוהות, ולא כדבר חי וקרוב, שותף יומיומי לדרכים, לבתים לשדות, למטעים ולחורשות.

ברור כי ההבדל הזה אינו נעוץ בכך שהפרחים היו בלתי חשובים; הרי הם נוכחים מאוד בשירה העתיקה כסמלי יסוד שופעי כוח. נדמה לי כי ההבדל נעוץ בטיבה של המשימה הציורית. בני⁻אדם ובעלי⁻חיים הם גופים המוגדרים מתוך עצמם והם אינם תלויי מקום והקשר. יכולת התנועה שלהם הופכת אותם ל"נוכחויות מוחלטות" הניתנות לעיון ולתפיסה כמושגים נבדלים, העומדים לעצמם, בתוך מרחב ערטילאי שהם אינם תלויים בו. כך הם מופיעים בתבליטים, בפסלים ובציורי הקיר והכדים. הפרחים, והצומח בכלל, הם חלק בלתי נפרד מתהליך הצמיחה, כלומר – מן הצמח, השורש, האדמה, האוויר והאור. ציור הפרחים היה איפוא מותנה בתפיסת מרחב כוללת, ובעלייתו של ה"נוף", המרחב שאינו אדם, כנושא רלוונטי לעיצוב אמנותי. עד שלא נפרץ התחום שבין ה"מושא" לבין ה"חלל", לא יכלו הפרחים החיים לחדור אל הציור. משום שלצייר פרחים – פירושו לצייר אוויר ואור.

זאת ועוד: הפרחים הציבו, והם מציבים עדיין, אתגר קשה ביותר בתחום הצבע. אין המדובר בצבע טהור, אידיאלי. צבעים כאלה היו, כמובן, גם בעולם הארכאי. המדובר הוא בצבע קונקרטי, חד⁻פעמי, המושפע באורח מכריע על ידי האור השפוך עליו. הפרחים מאלצים את הצייר, דווקא בבואו “לתפוס” את יופיים האידיאלי, לחשוב באופן ריאליסטי. לא הארגמן והאדום המצריים, ולא הכחול הבהיר, הוורוד העז של מיקני, ולא הכחול העמוק של האטרוסקים; כל אלה אינם יכולים לייצג פרחים. ההיפוך שנרמז בראשית הדברים האלה, הוא שפעל בתולדות האמנות: היפה שמקורו בממשות ולא בתודעה מאלץ את הצייר להכיל בציורו מושג פעיל של ממשות; של אור חולף, אוויר נע, עומק ו"סביבה".

הצבע הופך בפרחים מאיכות למהות. הצבעים הללו, שהיו בוודאי בבחינת התגלות מופלאה בעולם שהיו בו מעט מאוד צבעים מלאכותיים, הם אולי תמצית סודם של הפרחים, ועיקר הקושי בעיצובם האמנותי (ואין צריך לומר, עד היום הפרחים הם גילויי הצבע העשירים והמורכבים ביותר, גם אל מול כל צבעי המדיה והחרושת). הצבע כמהות מביע עימו שורה של מושגים שאי⁻אפשר בלעדיהם: אור⁻צל, אור⁻זמן (שעה ועונה), בהירות⁻כהות, סולם גוונים. ומעבר לכך: הקשר. היכן הם הפרחים שבציור?מדוע הם שם באמת?

* * *

פרח הנורית המונח לפני נסגר במשך הלילה ועכשיו הוא נפתח. אתמול ציירתי אותו, את הפרח בלבד, אפילו בלי עלה. הרי כל עלעל שלו זכאי למבט של יום שלם לפחות. אשב מולו עד שייפתח. כמה אנשים, מאז בריאת העולם, ישבו כך מול פרח והתמלאו השתאות על יופיו? כמעט כולם. ורבים מהם, רבים מאוד, ישבו שעות רבות מול פרח אחד והתבוננו. ומי שהתבונן כך בפרח יודע שאין זה דומה להתבוננויות אחרות, בחיות, בבני⁻אדם, באש או בשמים. משהו משכר יש במראה הזורם אליך מן הפרח. במבט אליו אין אתה יוצא אליו אלא הוא קורן אליך, כמו מקור של שפע. הדבר טמון בצבע ובמרקם היחיד במינו של עלי הכותרת, שגם אם הם מתגוונים להפליא בין המינים השונים, עדיין משותף להם דבר אחד: שלא כבכנפי הציפורים והפרפרים, צבעם אינו נוצץ ואינו מהבהב בזוויות האור. צבעם הוא מוחלט ושלם, עשיר וסגור בתוך עצמו. גם אם פניהם של עלי הכותרת חלקים ומבריקים כבפרחי הצבעוני, וגם אם הם קטיפתיים כבפרחי הכלנית, ברור שהצבע נוכח בהם כיסוד הקיים לעצמו. זוהי נוכחות הצבע העזה ביותר שיש, ורק באמנות הציור ניתן לפגוש כמותה.

הצבע הנפרש על עלי הכותרת לוכד את עיניך ומוביל את מבטך על קווי הוורידים הדקים הרשומים עליהם. כך בוודאי מגיבים הפרפרים והדבורים הרואים את הפרחים ומחפשים את צופם, כי הפרחים מבקשים שאורחיהם הללו יאביקו אותם ויפרו אותם. המתרחש בדבורים ובפרפרים מתרחש גם בנו, הבאים אל הפרח ומבקשים אחר סוד פנימו. אנחנו מחכים שייפתח, שנראה את מרכזו, התוך הכמוס, את העלי, הצלקת והאבקנים, את ערוותו. הזרימה הזאת מן ההיקף פנימה, תנועת המערבולת הקפואה עליו בפאר ארכיטקטוני שאין מושלו, היא היפֶה, יופיה הוא ברמז הפריון המובלע בתנועה הזו, הרומזת לתנועתם של בני⁻האדם אל בני⁻זוגם, אל ערוותם.

לא מקרה הוא, למשל, שמבנה הטאג' מאהאל באגרה, אותו היכל קבר שנבנה מתוך אבל על מותה של אישה אהובה, כל⁻כולו מכוסה בציורי פרחים המשובצים בשיש, וכל מבנהו נפרש כפרח ממקום הקבר אל החלל המקיף אותו, והוא צומח מעלה אל הכיפה הנבדלת בגודלה במעט מן הגליל המתרומם אליה בצורה המזכירה איבר זכרות השרוי בתוך רחם האוחז⁻נאחז בצורתו. כלומר – המעבר מצורת הפרח אל צורת הזיווג האנושית, כפי שהיא מזדקקת לצורה אידיאלית של היכל, מוחש בטאג' מאהאל בשלמותו.

המבט בפרח, אם הוא נשלח מעיניו של גבר, יוצר בו את התנועה המתרחשת בו בבואו ממקומו שלו אל מקומה של אישה אהובה. ראשית תנועתו חזקה, פראית, חסרת כיוון, מסוערת. אין זה ידוע כלל, לפי שעה, שתכלית התנועה הזאת היא זולת בכלל, וכי היא אישה. רק זיהויו הראשון של הפרח, מרחוק, קובע כיוון לתנועתו, וההתקרבות אליו, ככל שהיא מתקדמת, מחוללת בו עידון, ומה שהיה פראי וסוחף הופך להיות רוצה, נכסף, ממוקד, עד שבסוף הוא מדויק לחלוטין. מבחין ביחידה במינה, בחד⁻פעמית. והמגע הקרוב ביותר הוא כזה המתרחש במימד אחר: בהתבוננות בעלי הכותרת המתכנסים, המסתירים ומגלים את תוכם הכמוס. המבט המסוגל להבחין בהווייתם הממשית של עלי כותרת הוא הדק והמדויק ביותר, ואין לבלבלו עם מבט מדעי החמוש בזכוכית מגדלת או במיקרוסקופ. המבט בעלה כותרת של פרח מחולל במבט האנושי התכוונות כה מרוכזת עד שצומחת בו מתוך כך הסתכלות חדשה.

ההתבוננות המרוכזת בפרח שונה מכל התבוננות מרוכזת אחרת משום שהיא חושנית במידה גבוהה ביותר, משכרת כמעט, אלא שבניגוד לפעולתו של היין על החושים – אין היא מערפלת את הקליטה אלא מעצימה אותה. מתרחש בו אותו שיכרון מהופך שיש באהבה – שבה האדם הוא שְכוּר פיכחון. המבט משתחרר מכבלים סמויים והוא כמו מצמח שלוחות ראייה נוצתיות המסוגלות לחלוף ולגעת על פני דקויות של פרטים, שלא זו בלבד שהן אינן נראות במבט רגיל, אלא שאפילו היו נראות לא היו מקבלות משמעות כלשהי. אם ניתן להעביר את השיעור הנלמד ביד הלומדת ללטף למישור הראייה אזי זהו השיעור. כשם שהליטוף נבדל ממגע שנועד לחוש ולדעת, ונבדל גם ממגע שנועד למשש ולזהות, ואין צריך לומר שהוא נבדל ממגעים שנועדו לקחת, להזיז, לשנות, להכות, כך המבט בפרח לומד להיות חולף בגובה נמוך מאוד, נותן ומקבל כאחת, באותה מידה. המבט הופך נוגע, ואתה חש בעיניך את ההבדל המובהק, כזה המתרחש בנגיעה. והנגיעה היא אפילו חזקה. יש לדמות אותה למעוף של אנפה מעל פני מים, כזה הנוחת לפעמים עד שרגליה נוגעות רגע בפני המים וחורצת בהם גל זעיר. מושג הפרט, היחיד, החד⁻פעמי, גדל ומתעצם נגדך, כמו אדם אהוב. היותו יחיד במינו נבקע פתאום מולך והופך לחידה חדשה.

צבעיהם של פרפרים ושל נוצות הציפורים הצבעוניות הם בוודאי מפוארים מאוד. אבל פארם, כזה של בדי משי יקרים, בא אל עיניך בלאו הכי. הוא נוצץ אליך כמקור אור. הפרחים הם אחרים. הם כבויים כמעט בלא מבט. זו טעותם הגדולה של ציירי הפרחים ההולנדים במאה ה⁻17, שדימו את הפרחים שציירו לחומרים יקרים כחרסינה או כמשי, אבל איכות מציאותם של הפרחים התחמקה כליל ממכחולם, וזו גדולתם של הציירים הסינים הקלאסיים שידעו להבחין בהבדל העקרוני בין איכויות מציאותם של הפרחים, הציפורים והחרקים בסוגת הציור שהייתה עליונה בעיניהם – “פרחים וציפורים”. המבט בפרחים אינו בגדר חוויה אסתטית, על כל פנים לא במובן הנפוץ של המילה, הרואה בה מקור של הנאה שולית; נחת כזאת הנשאבת מקישוטים ומאביזרי נוי הבאים לפאר אבל אין בהם ערך קיומי. המבט בפרחים מעורר ריגשה ובתוכה מסתתרת שמחה אמיתית. אין המדובר בזרי פרחים יקרים הערוכים בשפע רב מדי בלאו הכי והמדכאים כל מבט בשפעתם הרטורית, אלא בפרחים בודדים. אחד מספיק. כל פרח יסכון לכך, מן התלתן ועד הסחלב.

* * *

ציור הנורית, גם אם הוא נעשה לאורך שעות רבות, נעשה בעצם במשך הרף עין אחד.לא חשתי כלל בזמן החיצוני שחלף במהלכו. הציור בא לגעת ולעצור משהו. כדי להמחישו עלי להביא זיכרון אחד מילדותי המוקדמת מאוד: בהיותי בן שנה וחצי בא לבית הורי לראשונה יוסקה, הוא שהיה לימים בעלה של אחותי וכך הוא עד היום הזה. אני הייתי פעוט העומד עדיין בלול והוא היה חייל בצנחנים. הוא בא ונטל אותי מן הלול והניף אותי באוויר: הוא הניף אותי גבוה עד שעפתי עד גובה צמרות העצים, וכשנָחַתִּי הוא תפס אותי בזרועותיו החזקות וכך כמה פעמים. אני צחקתי⁻צווחתי בצחוק גדול מרוב שמחה ואולי גם איזו אימה, ואמי הביטה בחשש וקרא “הו, הילד!” אני זוכר זאת היטב: את כל מי שעמד אז בדשא, את קול הצחוק, את התעופה הזאת ואת רגע העמידה באוויר, אותו רגע שבו נעצרת הנסיקה ועוד אין נפילה; אותו רגע שבו אין כל כובד, הכל קל ונוכח מאוד. המראה העומד מגבוה חרות בי מאז ואני רואה אותו צבעוני וחי לגמרי. אותו הרף עין של חוסר משקל הוא רגע דומם וארוך, אם אתה נכנס אל תוכו, והוא רגע של ראייה מפולשת במיוחד. יוסקה, באותן הנפות אמיצות, חרת בי את התעופה הזאת, ופעמים רבות, כשאני חוזר אל מעשי היומיום משוט במחשבה כלשהי או מהתרכזות אחרת, אני מגלה ששוב עפתי ועצרתי רגע באוויר.

ציור הנורית בא לצלם את המראה ממעין מעוף כזה; עפתי כמעט עד אליה וריחפתי רגע קרוב מאוד לפניה, ואז ראיתי כמה להפליא הם יפים. ועוד אני זוכר שבמהלך הציור השתאיתי על הריכוז הגבוה של צבעי האדום הדרושים לציור הנורית. מי שאימן את ידיו בציור בצבעי מים יודע שהמדובר הוא בכמויות צבע זעירות ועדינות ביותר, שלא כמו בצבעי שמן למשל. הצבעים פועלים כסממנים בתרכובות של רוקחים. והנה, לצורך חיקויו של האדום הזה צריך היה להניח עוד ועוד שכבות של וֶרמיליון וכָּרמין בצורה המסכנת את שקיפותו של הצבע. ברגע מסוים חשתי כאב, בגוף ממש, בחזה, וידעתי שהצבע האדום העז הזה מוביל אותי אל אהובתי החולה, הישנה בחדר הסמוך בהשפעת סמי שינה כבדים. מן הרגע ההוא ואילך כל נגיעת מכחול בצבע וממנו אל הנייר קירבה והעצימה את הכאב ואת ראיית מחלתה של בתיה, ופתאום התבאר מדוע קטפתי באותו בוקר מוקדם את פרח הנורית הזה דווקא מכל פרחי הבר היפים שפרחו ליד השביל ומדוע עלה הדחף לצייר ומייד. הנורית, שצבעה הוא האדום הבוער ביותר בין הפרחים, קראה לי, בפועל ממש. מעולם לא ציירתי בצבעי אדום חריפים שכאלה, ומעולם לא העליתי בדעתי שהנוגע בצבע מסוים נוגע באמת בשבילים שבנפש. (אני מכיר את תיאוריות הצבע של גתה וממשיכיו הרומנטיים והמודרניסטיים, הרומנטיים לא פחות, אבל לא ראיתי בהן דבר חשוב.) הנורית הזאת קראה לי כי הייתה המוליך אל הכאב העצור. האדום הזה, שאין כמותו, האוצר חום רוחש, יצר פתאום כניסה אליו. הנגיעות בצבע הביאו בכי.

אינני מתיימר לחשוב שיכולתי לייצג את הצבע הזה מעבר לנגיעתו בי. חוכמת הייצוג של הצבע דורשת חיים שלמים, ומי שאינו מתחייב בנפשו למען הצבע לא יגיע אליו ממש. אפילו ענקי הייצוג של הצבע – טיציאן, ורונזה, ולאסקז, טייפולו – כבשו את סודו רק בקושי ורק לאחר שנות בוסר מוחשיות מאוד. אבל הצבע לא הסתיר ממני את כוחו כאילו הוא שסימן למעני את הבשורה, שבאתי באהבה אל הצבע האדום.

היום, שמונים ושניים ימים אחר מותה של בתיה, אני רואה את גודלו ואת תנופתו של הפטיש שהיו דרושים כדי להביא אדם כמוני מן הכחול אל האדום.

הדברים שהשתיקה יפה להם, כלומר ההתרחשויות המיניות של בני⁻האדם, נותרים תמיד מחוץ להגות ולספרות, למעט זו הפורנוגרפית. יש, כמובן, דיונים מתפלפלים רבים על עצם קיומה של הפעילות המינית, במיוחד בתורות המיגדר השונות, אבל על תוכנה הרוחני, התודעתי, זה המתרחש במהלכה ברוח הממשית של בני⁻אדם חיים, אין דיבור. יש אמנם כמה משוררים שהפרו את הכלל הזה, ואמרו דברים שהשתיקה כלל לא יפה להם – כמו אגי משעול, אבל הם מתי מעט. תינוק יספרם כשהוא סופר: “אחת…” ובוהה אל החלל.

הדברים העוברים בתודעתם של בני⁻אדם בשעת המשגל, לא זו בלבד שהשתיקה אינה יפה להם, אלא שהמשפט הנודע הזה יסודו בשקר. נכון הוא שנדרש לפעמים מאמץ לא קטן של הרוח בבואה לנסח במילים תחושות כה חמקמקות, מהירות, מורכבות ומתחלפות. אבל מציאותו של הקושי אינה מחייבת לומר ש"השתיקה יפה לכך", כאילו כל מילה תכער את הדבר או שהדבר הזה במהותו מתחמק ממילים והוא “מתחיל במקום שבו המילים נגמרות”. המילים נגמרות הרבה יותר רחוק ומסיבות חמורות הרבה יותר. הן נגמרות מול המוות ובכניסה אל המציאות. אין כל סיבה לכך שהדיבור לא ישרת את התודעה במראותיה הנפלאים והמרתקים בשעות הדרוכות, המרוכזות, המזוקקות, השמחות והחגיגיות האלה של המעשים הטובים ביותר שניתן לאדם לעשותם. כי משגלים הם מעשים טובים. הכל בהם טוב. עשייה טובה, מן המניעים ועד התוצאות. אם מוציאים מן החשבון, כמובן, את המקרים שבהם המשגל הוא ביטוי של איבה או ניצול, או עלבון או שנאה, של הזולת או של האני. או שעמום.

מסעות הדמיון שהאדם עובר בשעות המעשים הטובים הללו דומים לחלומות, אלא שהם מתרחשים בהקיץ, בצידה של מציאות ממשית ומוחשית ביותר ובדרך מסתורית – ההבדל והפער בין המציאות והחלום הזה אינו מוחש כלל, למרות שהוא ידוע. החלום הזה נובע ונמשך מן המציאות החושנית המתקדמת גם היא כמין טיול במין עולם, והוא חוזר אליה ומאציל ממראותיו עליה והיא חוזרת ומניעה אותו הלאה. (המשוררים יגלו שהוא שרוי בצד המציאות כמו אלגוריה מלווה, חיה, ההולכת ומשתנה לאורך ההתרחשות הממשית.) וכך למשל יכול מסעה של כף יד על חלקת עורה של אהובתך לצייר ברוחך כרי דשא ענוגים ודיונות חול זהובות טהורות כאלה שהיו ממערב לפרדס חנה, מאחורי מסילת הברזל, טרם בנייתו של אזור התעשייה ההיי⁻טקי שכיסה אותן, שבהן התפלשת בילדותך בכל טיול אל החולות, ותנועה מלטפת הלאה, בכיוון דרום, תביא אותך אל חורש מצל קריר ורצוף עשב שגבעוליו ניתרים חזרה לאחר צעדיך, כי אין שביל בחורש הזה, רק אתה מפלס בו מקום.

אין סוף למסעות האלה, ולמחוזות הפלאיים שהם מראים לך, ונוסף עליהם אינסוף נוסף – זה המתגלה בזולתך, כשאת⁻אתה שואל⁻שואלת אותו⁻אותה, באמצע המסע, לאן הגיעו באותו הרגע. סיפור המסעות הללו, אני בטוח, שימש משוררים רבים בכתיבתם, ואין לי ספק שהז’אנר הפסטורלי כולו, מאז תיאוקריטוס ווירגיליוס, ובמיוחד אצל המשוררים הפסטורליים האיטלקים של הרנסאנס – טאסו, גואריני וסנאזארו, נועד למעשה להעמיד כסיפור וכמחזה את המסעות ההזויים הללו, המתרחשים בין גברים ונשים במעשים הטובים של אהבתם, וגדולתו של ר' משה חיים לוצאטו הייתה בכך שהעז במגדל עוז שלו לכתוב מחזה כזה בתוך העולם היהודי של המאה ה⁻18, ולספר בהדגשה מיוחדת על הזיקה בין הנוף הפסטורלי, על דשאיו, חורשיו ומערותיו, לבין מעשי המין.

המראות הללו אינם ארוגים רק מזכרונות, ישירים או שאולים, ומהמחשה חזותית של חוויות החושים. הם נישאים בכנפי רוחות עמוקות יותר, הגלומות בגוף האנושי ובזיכרונותיו האצורים בו משרשרת הדורות. הרוחות הגדולות הן הדוחפות את הסיפור מן המסתור, כרוחות הנופחות במפרשים, ובני רוחות שונים מתגלים פתאום פה ושם, כמין יצורים, מפלצות, או בני⁻אדם שהפכו דמויות, בפינות שונות של המסע. אל יתפלא אדם אם יפגוש פתאום, בתוך החורש המצל, מין יצור שהוא “רוח המקום” השומר על המערה, והוא נראה כמין כימֶרָה העשויה דרקון שמכתפיו ומעלה הוא ילדה קטנה, או איזו דודה או מישהו אחר או כנופיה שלמה. העולם הזה מונע בידי אלים ואלוהים.

לא אנסה לספר מסע אחד שלם ואפילו לא פרק אחד, אלא רק רגע אחד, גדול, שנגלה בו משהו ששינה את השקפתי כולה – גם זו הנוגעת בשדות אחרים לגמרי של קיום ומחשבה. הרגע הזה לא התרחש בנעורי. רק לאחר למעלה מעשרים שנה של חיים בוגרים, שנים לאחר שנולדו ילדי, נחשף בי ובעולם, לגבי, המגע הזה. מדובר באותו רגע של התאברות, התגברות והזדנקות המכונה שיא או אביונה, ויש לו עוד כמה כינויים ההולמים אותו עוד פחות מזה. ואינני מתכוון כרגע לעניין דימוים או ביטוים של העונג הגבוה וגם לא לצורתם הממשית וההזויה של איברי המין ברגעים הללו, שהיא בוודאי מקורם הראשון של דימויי היופי האנושיים המרוממים ביותר, כיפות ההיכלים וכתרי התורה ורימוניה. מדובר בהיחשפות של מראה פנימי המראה לאדם, לגבר, את שרשרת הכוח הזורמת בו ברגע הזה; את מקורו של הזרם הזה העובר בו בזכרותו ונשלח אל מעבר לו, קרוב מאוד – אל רחמה של אהובתו, ורחוק מאוד⁻מאוד – אל רחמה של אהובתו, כלומר אל האינסוף. המראה הזה נחשף רק בהדרגה, לאורך חודש בערך, חודש המכונה ביני לבין עצמי חודש ההתבגרות שהוא חודש ההתגברות. תחילתו היתה בכך שראיתי שמקור הזרם העובר בי ומקור התנועה החלה בי אינם בחלצי כלל כפי שנדמה היה וכפי שנרמז בפסוק “אזור חלציך כגבר”, וכי אפילו מקורו של הזרע איננו שם למרות כל ידיעותינו האנטומיות בדבר היווצרותו. משהו קודם לכך, הנמצא כביכול מאחורי ומעט גבוה ממני מחולל את כל זה, וברור מאוד, מרגע מסוים של מסע המעשה הטוב, שלא אני ולא כוונותי מנווטים את התנועה, את עוצמתה ואת צביונה, אם הוא קשה ואלים או ענוג ורחב או כל איכות אחרת.

לאחר כמה ימים נחשף הזרם פתאום עד מקורו הקרוב: בכל פעם הוחשה איזו היפתחות נוספת, “אחורנית”, עד שנחשף אותו מקור קרוב שאינו חלצי. זה הלב. כה מפתיע זה היה, פתאום ברור היה, כאילו צריך היה להיות כך מאז הנעורים ממש, שהזכרות מחוברת ללב, והיא, ברגע הזה, ממשיכה אותו ממש, כאילו הלב הפך צינורי, וכל מה שיש בו הורק אל הצינור הזה וממנו הלאה אל מעבר לו. אבל בכך לא הסתיים המראה. מיום ליום הוחש יותר שמשהו גדול, ענק, כביר ממש, בא אלי מאחור, מגבוה. וביום אחד הוא נחשף בבת⁻אחת, כמו הורם המסך, וכל השמים היו מאחורי ומעלי השמים וכל צבאם, ומשהו הלך והסתמן בינם לביני, משהו הלך והתגבש עד שנגלה ונחשף כנחשול ארוך ורועד שנזרם, וחולל בי את ההתאברות ומתוכה את הזירמה, וברגע הזה הוא הבריק והאיר והעביר בליבי להבת חשמל מבהיקה וחשבתי שאסדק כולי מעוצמת הזרם העובר בי, והיו בו מוות וחיים, חושך ואור, פתוכים¹ זה בזה במהירות, ושלווה גדולה וטוב אינסופי הכרוך בהם ואיזו אנחה רחוקה, כמו מעבר לחומות רבות, נשמעה בעולם. והיא לא הייתה אנחתי שלי הגופית.

השמים היו השמים ממש, על צבא כוכביהם ויפעתם האינסופית בלילה, והנחשול הזה שגישר מהם אלי, לא ברור אם בא מהם או ממני, אבל ברור שהוא היה אלוהים חיים והוא נראה לאחר מכן פעמים רבות הוא בא אל ליבי וממנו אל צינורי וממנו הלאה אל אהובתי. מבעד למקום מדויק ומוחשי – אותו פתח בין השכמות והכתף שמבעד לו היה תוקע בי הטוריאדור את חרבו לו הייתי פר. מן היום ההוא ידעתי שאני זכאי להבין את שורותיו של אלתרמן על העבותות הקושרים אב ובן, שהוא מכנה אותן “עַבותות של חֹשֶךְ (…) אֲשֶׁר לֹא פֹּה נִטְווּ וְלֹא בָּזֶה סוֹפָם”. ואין הבדל בין עבותות האבהות לבין העבותות הקושרים בין גבר לאשה, משום שהעבותות הללו אינם תלויים בסוג התשוקה אלא במידתה. רק במקום שבו חובר אליך כל מאודך מתגלים בך העבותות. לכך כיוון הצירוף “בכל מאודך”. אני ראיתי עבותות של חושך ואור וראיתי מאוד, בפועל ממש, שהם כמונו, לא פה נטוו ולא בה (העולם הזה) סופם. מאז ידעתי שאני זכאי לשאת את שם האהבה וכי המילה הזו בפי איננה שווא.

אבא היה נגר ובזרועו קינן עכבר. כך כינינו, הוא ואני, את השריר הגדול של זרועו שהוא הזיז והקפיץ, ואת הווריד הכחול, הגדול, שכמו קשר אותו לבל יברח. תמיד, כשנגעו בו,ניתר העכבר מרוב פחד, ואבא צחק כשהעכבר נבהל. אבא היה חזק באמת ויכול להרים בולי עץ ולשאתם על כתפו יותר מכל שאר הפועלים, וכשבא מן הנגרייה כיסתה נסורת את כתפיו ושבבים נתלו על שערות חזהו המתולתלות. בתמונות שבאלבום, תמונות נעוריו מגרמניה,הוא נראה מתאגרף ומתעמל על טבעות ושריריו מבהיקים מזיעה. בבוקרי⁻שבתות הייתי בא ממיטתי ומתגנב אל מיטתו, נשכב לצידו, משעין את ראשי על העכבר, רגלי מגיעות עד מותניו, מריח את ריחו המריר (אותו ריח הנודף עד היום מספר התמונות של דה⁻וינצ’י שאבא הביא לי מחיפה) ושומע סיפור. הוא קרא ותירגם. ארבעת הכרכים הגדולים של אלף לילה ולילה. סיפורים מותחים עד כאב, ולפעמים משעממים מאוד, אבל בסוף הם פתאום מעירים אותך במשהו מפחיד, כתובים באותיות גותיות נהדרות, ובכל פעם, אחרי הרבה מאוד עמודים, יש ציור. ציורים מסקרנים ומרושעים: וזירים משופמים ושמנים שחרב ענקית על מותניהם ונסיכות מבוהלות מציצות מבין חרכי חלונות, ספינות נשברות בין הררי גלים וקצף, חדרי ארמון מוזהבים רפודי שטיחים, אפופים אדי בשמים העולים מתנורים מוזרים מלאים גחלים לוחשות. באחד מהם מניף וזיר רשע את חרבו וראשו הכרות של העבד מתגלגל על המדרגות.

אבא עומד ומקציע. העץ הבהיר קבוע בכליבה הגדולה עם בורג העץ. אבא סוגר אותו בתנועות חזקות ובטוחות עד שנשמעת חריקה. הנגרייה ריקה בשעת בין ערביים. רק אבא ואני, ואני יושב על השולחן ומטה את המנורה הגדולה להאיר לו את עבודתו. אבא עושה לי כיסא מיוחד. הכל בהיר מאוד, חד ומדויק: אבא, תלתלי השבבים הנושרים אל הרצפה. רגליו של אבא, ידיו הגדולות, הגופייה, החושך השקט הנאסף מסביב וריח הדבק החם. אבא מקציע היטב את כל ארבעה⁻עשר הלוחות שמהם יהיה עשוי הכיסא, ומוסיף להם את שלושת הלוחות הרחבים שמהם עשוי מושב הכיסא. המַקצוע עובר במהירות על הלוח ומקלף ממנו שבב אחד ארוך⁻ארוך. אני אוסף את השבבים בידי, נוצצים וחלקים כמשי ומסתלסלים סביב עצמם כקפיץ חרוטי. אבא מסמן בסרגל⁻זווית את האורך המדויק של הלוחות. ציפורן האגודל של שמאלו עוצרת את להב המסור על גבול הקו בדיוק במידה (ציפורן אגודלו פגועה ומרוסקת ממכת מסור⁻סרט שאירעה לפני שנים רבות). שתי הרגליים הקדמיות זהות באורכן, והוא בודק אותן ליד שוקי רגלי כי אני אמור לשבת על הכיסא. אז אנחנו עוברים אל המכונה המלטשת שרצועת נייר הזכוכית טסה עליה במהירות. אבא מביא לי ארגז ומעמיד אותי עליו ומחזיק איתי יחד את הלוח על גבי נייר הזכוכית הטס. בזהירות אבל בכוח. האבק הפורץ מן הליטוש הוא דק וחלק כקמח. “אנחנו נוסיף אותו לדבק כדי שיהיה חזק יותר. כיסא צריך להיות חזק מאוד,” אומר אבא, “חזק יותר מכל הכלים והרהיטים.” לכן יהיו בכיסא שני חישוקי עץ שיאחזו את רגליו.אחר⁻כך בא תור המפסלת: אבא מסמן בעיפרון את מקום המגרעות. כדי לחפור אותן הוא נוטל פטיש עץ כבד ונותן גם לי להכות במפסלת. “אוֹוֹוֹ” אבא צועק כאילו היכיתי בו ואני נבהל. “לא, זה הקול של המפסלת.” שנינו צוחקים מאוד. ואז, בכל מכה נוספת הוא צועק. אבל המכות שאני מכה חלשות מדי. אבא נוטל את הפטיש ובמכה אחת חודרת המפסלת אל תוך העץ, ובארבע מכות מוכנה המגרעת. ועוד פעם, ועוד פעם – וכך עשרים פעמים. אני כבר עייף ומפהק. עבודה לוקחת הרבה זמן. זאת העבודה. כך היא העבודה. ואז – בא תור השיניים שייכנסו אל תוך המגרעות: אבא מנסר מקצות הלוחות פנימה שני נסרים ואז – שתי מכות מפסלת ועפה משם קובייה קטנה. השיניים נכנסות בדיוק אל תוך המגרעות. הכיסא נראה כמוכן, אבל לא, יש עוד להדביק בדבק. אבא מדליק את הפתילייה הקטנה ומחמם את הדבק החוּם וריח עז של כוהל ושרף מתפשט בחדר. אבא בוחש את הדבק ואני מוסיף לו אבקת עץ חלקה. עכשיו מדביקים: שתי כליבות לוחצות את שתי הרגליים האחוריות, שתיים את הקדמיות ושתיים משני הצדדים. הכיסא נראה כמו סולם. רק מחר נדביק לו את המושב.

יש עוד לנקות את השולחן, ואת מברשת הדבק, לכבות את האור ולנעול את החדר. “גם אותנו צריך לרחוץ,” אני אומר בידענות. “ועוד איך,” הוא מאשר. “עבדנו קשה,” אני אומר. “ועוד איך,” הוא מאשר. “באיזה צבע נצבע את הכיסא,לבן?” הוא שואל. “אולי כחול?” אני אומר. “כן, בוודאי,” הוא אומר. “כחול, בטח כחול, כמו העיניים שלך.”

מתכון לגפילטע פיש, כתווי נגינה, הוא דבר רחוק מביצוע של גפילטע פיש. ואין צריך לומר – מביצוע טוב שלו. הוא יסוד הכרחי כמובן, ויש לעשות בדיוק את האמור בו. צריך שיהיו בו דגי קרפיון, בצלים וגזרים, ביצים וקמח⁻מצות, מלח, סוכר ופלפל שחור ולא דבר זולתם. אך כמו תווי הנגינה – המתכון אינו אלא מוליך בלבד; נקודות בחלל, התובעות מן האדם העושה אותן מסע ארוך, עד שיבין את הנשימות המחברות ביניהן, עד שיידע לגלם את המצטייר באמצעותן בגופו ממש.

העולם מלא במנות של גפילטע פיש, ויש אפילו גפילטע פיש מוכן ומשומר בחנויות, שקציצותיו האפרפרות צפות בציר עכור בצנצנת כמו ממצאים זואולוגיים מתים בצנצנות של מעבדה. בסופרמרקט ירושלמי אחד מסומן הגפילטע פיש (המוצג בדוכן הסלטים) כ"גפיל דה⁻פיש". אבל יש מעט גפילטע פיש טובים. ההישג הקולינרי הטהור אינו מגדיר כלל את מציאותו של המאכל הזה. כי אמנם, גפילטע פיש משובחים הם מאכל מעודן ומרתק בכל קנה⁻מידה של אומנות המטבח, אבל לא בכך העניין. אכילת גפילטע פיש היא אכילה של סמל עמוק ומקיף כפי שמתרחש רק לעיתים רחוקות בתרבות של עם או של קבוצה תרבותית. הגפילטע פיש נבחר, במלוא מובנה של המילה הזאת, להיות המייצג התמציתי, היחיד והעליון, של תרבות האוכל של יהודי מזרח אירופה. הוא אינו דומה לקרעפלך או לצימעס ואפילו לא לצ’ולנט, שהם חלק מריבוי. הגפילטע פיש עומד בפני עצמו, כנבחר וכנציג, שעליו עומד או נופל עולם שלם.

הגפילטע פיש הוא נציג פגיע. הוא איננו שליח מתחנף, נוח לכל חך, כמו הפיצה הנפוליטנית או הנקניקייה הגרמנית⁻אמריקאית. הוא חלק תוֹכי כמוס, מעודן ומסובך של העולם שממנו הוא בא; הוא איבר חגיגי, פרק של טקס, גולת כותרת, של ארוחות חג יהודיות. ולכן – כל הוצאה שלו מן ההקשר הזה היא עקירה וחשיפה אלימה. עיקר הקושי והפגיעות טמונים בטעמו: טעם מוזר, דו⁻משמעי, מתעתע ומתחלף. טעם שכולו מעברים בין שלושת היסודות – המלוח, המתוק והחריף, המופיעים כאן בעירום גמור (עוד אגע בהמשך בעניין הלא⁻פשוט הזה). המטבח היהודי המזרח⁻אירופי המציג עצמו בגפילטע פיש שלח אמנם את נציגו המובהק, המקורי ביותר, המשובח והמתוחכם ביותר, אבל הוא גם נציגו המגושם, העדין מדי, הרציני מדי. סימפוזיון העדות הישראלי הוא שבת אחים קולנית וגסת רוח במקצת. הוא משייף פינות וגוזם עידונים בלי ניד עפעף. הוא מחייך רק אל המסכים להסתחבק. לשלוח אליו גפילטע פיש הוא מעשה של הפקר. בדיחות וקללות עברו מן היידיש אל העברית בקלות וגם שירים נשאבו מן היידיש אל הזמר הישראלי בשקיקה – מן השמחים והבולטים כמו “הבה נגילה” או “רב הלילה” ועד העצובים מאוד כמו “חמש שנים על מיכאל” אבל מוקדי⁻העידון,החושים החשופים, העומק, האצורים בגפילטע פיש, נותרו בו מגוחכים, “גלותיים”. אי⁻אפשר לתרגמו ולהדחיק את מקורו. אפילו אם יתרגמו את שמו ל"דג ממולא" מהותו תישאר “גפילטע פיש”. צבעו החיווריין יתפרש כגילוי של איזו פיזיוגנומיה מבישה וטעמו ייטעם כטעמה של היידיש על הלשון.

כל מאכל מסורתי נובע מאורחות החיים ומן התרבות שיצרה אותו, אבל אין זה אומר שיש להיוולד בתרבות הזאת כדי ללמוד להכינו וכדי להבינו כמאכל וכביטוי של תרבות. ההיפך: האוכל הוא מן הרכיבים הקומוניקטיביים ביותר בתרבות והוא יכול לעבור מהקשר להקשר בקלות, בלי תרגום למעשה, הוא נוחת על תאי הטעם ומצייר בבת⁻אחת בתודעה נופים ואווירות הרשומים ורדומים בה, והוא מצטרף בקלות למילים נוסחאיות כמו “סצ’ואן” או “סיציליה” ומצייר מתחתן תמונות בלתי נוסחאיות כלל. המקרים שבהם נשארת בעינה הפרדה חותכת כל⁻כך כזו שבין אוכלי הגפילטע פיש לבין הסולדים ממנו הם איפוא מקרים של היבדלות מודעת, של קביעת גבול ברור: הגפילטע פיש סומן כמוקד זהות אשכנזי בעל מעמד גנטי כמעט. אכילתו בישראל, יותר מבכל מקום אחר, היא מעשה של זהות והזדהות.

לימוד דרך עשייתו של מאכל מסורתי שלא למדת מאמך או מאביך הוא תמיד לימוד מקיף יותר מאשר איסוף המצרכים ומעקב מדויק אחר הוראות ההכנה. הדבר הקשה בו, הדורש לימוד אמיתי, הוא הבנה של מה “טוב” בו; בתור מה הוא “טוב” ומה בו ייחשב משובח. משום שהבנת ההישג הזה תובעת ממך לצאת מעצמך ולהיות לרגע, ולפעמים הרבה יותר, במקום אחר באמת – בעולמם של עדה או עם אחר, ולפעמים בעידן אחר. מה טוב בחומוס ואיך הוא מגלם את הטוב הזה? זוהי כניסה אל היותו נובע מן השדות של הארצות האלה, שלמזרח הים התיכון, אל היותו קטנית פשוטה, מזון בסיסי, זול ומזין, המצטרף לטחינה, לשמן זית ולפיתות – אבות המזון המקומיים. החומוס המשובח ביותר הוא השומר על הרצף הזה – שמן השדה אל הצלחת. כלומר:הוא טרי מאוד, נעשה רק באותן שעות חיים מעטות של גרעיני החימצה לאחר שהושרו ובושלו במים, ומלאכת הכתישה והצירוף שלו עם הטחינה והתבלינים המעטים לא הסתירה את טעמו האדמתי, החרסי, החי מאוד. שעתו הנכונה היא בבוקר ולפני הצהריים, לאחר שהושרה בלילה ובושל בבוקר. כל שימור, ואפילו צינון, מכבים את חיותו ומפעילים בו בני טעם וריח חמצמצים המעיבים על טעמו הנקי,המתקתק.

החומוס מתאים למקומו, לקולות הדיבור המקומיים – הערביים והעבריים, לאוויר, לאור ולחום, לסוג הרעב המקומי ולאופן ההיענות לו, לרצף הזורם של ארוחה פשוטה, שאין בה שום גינונים מודעים. הוא מתאים כמו מיתר מכוונן היטב למיתרים אחרים. (במאכל הזה, אגב, התרחש שלום ישראלי⁻ערבי כבר לפני שני דורות. הישראלים אוהבים אותו והם לא ניכסו אותו באמת לעצמם, הם מכירים בשייכותו המובהקת למטבח הערבי המקומי ובעליונותם של הטבחים הערביים בתחום הכנתו.)

הכניסה אל משמעותו של הגפילטע פיש מורכבת יותר. זיקתו אל המקום שבו הוא נוצר איננה דומה לזו של החומוס. מרכיביו, למעט קמח המצות שנועד להכשירו לחג הפסח, הם אוניברסאליים למעשה. הדג צריך להיות דג נהרות שמנמן, והקרפיון שנבחר לכהן במאכל הזה במקומות רבים במזרח⁻אירופה ובישראל היה נפוץ לאורך ההיסטוריה באגמי אסיה ואירופה. החיבור, החלקי לפחות, למרכז אירופה ולמזרחה,טמון בצורת הבישול ובהרכב התיבול. במטבחים המסורתיים שבין הדנובה והדנייפר יש מאכל העשוי דג נהרות פרוס המבושל ארוכות בציר חמוץ⁻מתקתק, והוא מוגש קר בלוויית הציר שהפך למקפא. אלא שהציר הזה הוא תחמיץ הדגים הצפוני, וכן גרעיני פלפל, חומץ, מלח וסוכר. השמטת עלי הדפנה והחומץ משנה לחלוטין את תפקידו של הציר – מציר שנועד לשימור, לפחות לטווח קצר, לציר שאינו משמר, ומתיבול עז, גס משהו, המשותף לדגים רבים (וביניהם גם דגי ים) ולמאכלים נוספים המוגשים בתחמיץ, לתיבול ייחודי שהתפתח והתעדן סביב הדג היהודי החגיגי.

יש הטוענים שהדג הממולא הומצא מתוך עוני: הדג היקר תפח כביכול באמצעות המילוי ופירנס סועדים רבים יותר. זו טענה מוזרה מאוד בעיני. פרוסות הדג החלולות אינן ממולאות בלחם או בקמח ושומן אלא בדג עצמו (או בדגים נוספים), הטחון והמלוכד בעזרת ביצים ופירורי לחם (או קמח מצות). הדג אינו גדל כלל משום כך. ההיפך: כל מנה עשויה פרוסה כפולה כמעט וכל דג מתחלק בין פחות אנשים. המאכל הזה נועד לבטא שפע: המנה מציגה בפני הסועד פרוסת⁻חתך של דג שמן ושבע. התמונה היא של דג שאכל דג. הדגים, שהם סמל לשפע ופריון, מופיעים כאן בהתאמה גמורה לסמליותם: הבטן החלולה, המייצגת רעב, מופיעה כאן ברגע המלאות והשובע. האוכל את הדג הממולא אוכל את משמעותה של ההתמלאות.

הפתגם הנודע “דגים גדולים אוכלים דגים קטנים” שמשמעותו מקבילה ל"כל דאלים גבר" מופיע כאן מצידו האלים והחוגג: האוכל את הדג הממולא מזדהה עם הדג הגדול. הוא נמצא, ולו לרגע, בראש סולם הכוח של הטבע. אין צורך בעין דרשנית במיוחד כדי לחוש את העוני, הפחד והחולשה העומדים ביסוד הציור המבושל הזה, אבל יש לראות היטב כי דווקא מתוך תחושת הנחיתות הזאת עולה תחושת החג שבמאכל. המנה היקרה הזאת, שנועדה לפתוח את ארוחות החג המרוממות ביותר, נעדה לצייר תמונה של גאולה מתוך מצב של גלות – תמונת תשליל שופעת של חלל ודיכאון.

עד שלא אכלתי את הגפילטע פיש של רוזה מן לא הבנתי מהו גפילטע פיש. כל אחד צריך מורה לדברים הסודיים. כשטעמתי מן הגפילטע פיש שלה לפני עשרים שנה כמעט, בבת⁻אחת הבנתי על מה הרעש. היא ישבה מולי ואמרתי לה את שבחה בפניה. היא הרימה גבוה את גבותיה וכמעט עצמה את עיניה ועיקמה מעט את פיה באי⁻רצון ואמרה במשיכת כתף, במבטאה הפולני הקל – “טוב, אצלנו בלוּדמיר היו אוכלים גפילטע פיש עם פחות סוכר, אבל בעלי היה ורשאי, ובשבילו למדתי לעשות אותם יותר מתוקים.” (רוזה וצבי מן הם הוריה של בתיה.) לא הבנתי אז, עדיין, כמה בלתי מובן, או בלתי שייך, היה כל דיבור של שבח באוזניה. בפעם אחרת ראיתי אותה יפה מאוד ואמרתי לה בכניסתי – “רוזה, כמה את יפה.” “תודה בעד השקר,” הפטירה בחדות בלי לחכות אפילו הרף עין. דבר באוזניה לא יכול לעבור את קרומי החשד העבים. לא ידעתי אז שקרני החשד הללו היו כבר תחילתו של המתכון לגפילטע פיש.

דבריה הראשונים של רוזה על רמת המתיקות של הגפילטע פיש נוגעים בעובדה היסטורית מרתקת: תרבות האוכל המזרח⁻אירופית מתפרשת על מפה שיש בה מרכזים, או נקודות כובד. מרכז המתיקות של הגפילטע פיש, למשל, הוא ורשה וסביבותיה. ככל שאתה מתרחק מוורשה, גם בתוך פולניה עצמה, יורדת רמת המתיקות. בקרקוב או בלובלין – המתיקות יורדת בחצי לפחות, ובוודאי שבגליציה עצמה או בלודמיר – שהיא כבר ממזרח לנהר הבּוּג, נושקת לווהלין. רחוק יותר, בווילנה או בהמשכה של אוקראינה דרומה, נעלם הסוכר כמעט לגמרי.

מתיקות הגפילטע פיש, הנתפסת אצל אויביו כתכונתו הדוחה ביותר, היא אמנם עקב אכילס שלו; זו הנקודה הפגיעה לקלקול הטעם יותר משאר הטעמים, אבל זוהי גם כותרת ההישג שבו. זו הנקודה “הפולנית⁻יהודית” שבמיטבה היא מגלה עידון של טעם שמעטים כמותו בעולם. הטעם המורכב הזה, השקוף, העשוי מעין הבהוב של טעמים, מזדווג לריח הדק של הבצל והדג, ויוצר משהו שיש לראותו כיסוד מביע, שלא רק נועד ללוות את המזון, אלא לומר משהו לסועדים, לבטא איזו השקפה על טוּב ועל אופן מציאותו בעולם; זה זיקוק חושני של טעם החיים המזוּוג לסמל החיים המגולם בדג. המתוק השרוי בין המלוח והחריף, בתוכם למעשה, בא להנכיח את הטעמים באורח מודע יותר, חווייתי, ספרותי כמעט. יש משהו גופני מאוד במזג הטעם⁻ריח הזה, ומצד שני – איזו אמירה מלאת אהבה על אודות האיכות הגופנית הזו. במשך שנים רבות זכיתי לטעום מן הגפילטע פיש של רוזה מן בכל חג חשוב. “שתי חתיכות לאריאל” היו מגיעות בנוסף למנות שנועדו למשפחתה, ואני ידעתי שזכות גדולה היא ולא התיימרתי כלל להבין איך מכינים אותם. בשנותיה האחרונות, משהזקינה מכדי להכינם בעצמה, העליתי אני את החשש שמא יאבד הידע הזה עם מותה, ואז הציעה היא עצמה שאבוא אליה למטבח ואלמד ממנה צעד⁻צעד את כל התורה כולה. ילדיה ונכדיה הביעו ספק בדבר האפשרות לעמוד שעות כה רבות תחת מרותה הקפדנית, אבל הם הודו באפשרות שאולי אני, מכל העולם, ניחנתי בסבלנות הראויה לכך. אני עצמי חששתי מאוד שמא לא אבין את העיקר, שלא ידעתי מהו, ושהגפילטע פיש שאכין אני לא יקום ולא יהיה; שיהיו בו בוודאי כל המצרכים הדרושים ואולי הוא אפילו “יחזיק”, אבל הוא יהיה חסר אותו דבר שאם הוא לא יש, אין הגפילטע פיש גפילטע פיש.

כשבאתי אליה ביום המיועד היו כבר כל המצרכים מוכנים על השיש ורוזה עצמה לבשה סינר והושיטה גם לי אחד, וניכר היה עוד לפני הכל שהיא עושה את השיעור הזה בכוונה גדולה, וקולה, באותו יום, לכל אורכו, היה מעט רך יותר, כמלוא הנימה, כאילו הגנה עלי מפני עצמה,ונדמה לי שאפילו שמחה בלב ליבה על אפשרות קיומו של השיעור הזה ועל כך שאני הוא התלמיד, כי היה גם היה מקום של שמחה, דחוי אך מהבהב, עמוק בלב ליבה המוקף טבעות⁻טבעות של חשד וכאב. כולנו ידענו, ולו קטעים⁻קטועים ממה שעבר עליה.

“צריך ארבעה בצלים גדולים. כמו הראש שלך” – כך נפתח השיעור. “שתי ביצים קשות ושלוש עד ארבע טריות. כמה גזר? גזר. נגיד חמישה גדולים. או יותר. קמח⁻מצה. אתה תראה כבר מה עושים עם זה. טוב, ומלח וסוכר ופלפל שחור,” וכאן היא מרימה גבוה את גבותיה, סימן לכך שכאן בדיוק מתחיל המסתורין. "ודגים? אני שואל. “נו בטח דגים, עושים גפילטע פיש לא?” “כמה?” אני שואל. כאן עובר הטון למישור מעשי הנשמע כמעט מסחרי: “אני עושה שני קילו. שני דגים של קילו. אני לא רוצה שישמרו את זה יותר מיום⁻יומיים. אחרי יומיים זה מצוין, אבל דגים… אתה יודע,” וכאן באה הרמת גבה גבוהה, אחרת, שמשמעותה “כל הדברים נרקבים, והם עושים את זה מהר יותר מכל דבר אחר…”

“את הדגים אני מבקשת מהמוכר שינקה ושיחתוך לחתיכות של שתי אצבעות שלי – אתה רואה?” אנחנו משווים את עובי אצבעותינו. “טוב, האצבעות שלך גדולות. אתה גבר,” היא אומרת בנחת, “אבל נגיד האצבע הקטנה שלך והרביעית. בכל זאת יש לך אצבעות של בחור ישיבה. ושלא יחתוך את הבטן, שיישאר עיגול של בשר סביב החור – זה למילוי. ושלא יפגע במרה, אתה יודע למה,” וכאן בא מבט מלוכסן, הבא להוסיף דבר שמיותר לאומרו, אבל הוא בבחינת אמת גורפת, משהו בנוסח: אם יש כבר מקום בו אפשר לסלק את המרה – שיסלקו. מיותר גם להוסיף שרוזה עצמה סובלת מאבנים במרה.

“החלקים החלולים – למילוי, השאר –לטחינה, עם העצמות אבל בלי הסנפירים. להשאיר את הראשים לבישול. עכשיו,” וכאן נשימה שלפני תכסיס חשוב: “את החלקים שאני טוחנת אני קודם מקפיאה, אז המכונת⁻בשר טוחנת את זה טוב⁻טוב וזה לא נתקע.” אנחנו חותכים את הבצלים הגדולים. שנים מהם, בלוויית הגזרים, שנחתכו לפרוסות אלכסוניות – עברו לסיר הגדול. אז פנינו לטחינת הדגים במכונת⁻הבשר – מטחנה ידנית ישנה שלהביה הושחזו זה מקרוב ונראה היטב שהיא שירתה את רוזה באמונה שנים על שנים. “הילדים הביאו לי מכונה חשמלית אבל נתתי אותה להם. מה אני צריכה את זה? לחשמל אין כוח. עכשיו גם לי אין כוח. בקושי אני פותחת בקבוק חלב.” אנחנו טוחנים את הדגים. בין חתיכות הדגים – חתיכות מן הבצלים הנותרים ושתי הביצים הקשות. “אצלנו לא טחנו את הדגים במכונה, אלא עשו את זה געהקטע (קצוץ) עם סכין מיוחדת, אתה מכיר את זה? האקמעסר, אתה מבין, לא? אתה יקה, לא?” הכוונה היא לקופיץ כבד בעל להב מרובע שיש להקפיצו על הבשר, הבצלים והביצים, ומהלך הקיצוץ מערבבם יחד לעיסה.

אז מתחילה מלאכת התערובת: נותנים בה מלח (בנקודת הפתיחה – שלושה⁻ארבעה קמצוצים נדיבים), סוכר (שלוש⁻ארבע כפות) וקמצוץ דשן של פלפל שחור טחון. מוסיפים שלוש ביצים טריות (או ארבע אם הן קטנות) ומערבבים היטב בידיים. אז נוסף קמח⁻המצות (בתחילה – כשלושת⁻רבעי כוס) האמור להביא את העיסה עד מרקם של בצק לקניידלך לפני הבישול. יש להישמר מפני סמיכות מוגזמת, שתקריש ותכביד את המילוי יותר מדי. כאן יש לטעום את התערובת. “לטעום את זה חי?: אני שואל. “נו בטח. שמתי לך רעל? בטח לטעום את זה חי. פה אתה עושה את הטעם של הגפילטע פיש. ואותו דבר צריך לעשות אחר⁻כך עם המים בסיר, הציר של הגפילטע פיש. תטעם את זה. מה אתה אומר?” אני נוטל טיפה וטועם ואומר: “חסר מלח.” היא טועמת ואומרת: “לא חסר מלח. הכל חסר. עכשיו תשים גם מלח וגם סוכר וגם פלפל.” אני מוסיף קמצוץ מכל תבלין והיא אומרת, “מלח וסוכר זה לא אותו דבר. מלח הוא חזק. סוכר הוא חלש. אתה צריך לפחות עוד חצי כף סוכר.” אני טועם אחרי הערבוב וגם היא טועמת. “נו?” היא אומרת. “חסר עוד מכולם,” אני אומר. “נכון,” היא אומרת, “אבל סוכר יש כמעט מספיק.” אני שואל בחשש. “בסדר?” היא שואלת, טועמת שוב. “לא. זה צריך להיות מלוח כמו שזה חריף, ולא כמו שזה מתוק.” היא מוסיפה עוד קמצוץ של מלח ועוד פלפל שחור. אני מערבב וטועם. אני חש בהבדל. אני אמנם חש בו. “נו?” מה חסר עכשיו?” “אני חושב שעכשיו בכל זאת חסר קצת סוכר ועוד קצת פלפל.” היא טועמת. בודקת היטב בלשונה. “נכון. הבנת.” ואני אמנם הבנתי. ראיתי בדמיוני את שלושת הטעמים באים זה אל זה ומכוונים שונים. המלח מלמטה, הסוכר הוא המישור והפלפל מלמעלה, מעט אחריהם. הם מתקרבים זה אל זה עד שהם מתלכדים, לא בדיוק לטעם אחד, אלא לגוף תלת⁻מימדי שהפלפל הוא חודו, הסוכר הוא גופו והמלח הוא אימרתו הנמשכת אחריו. “רוזה, אני הבנתי!” אמרתי בשמחה וחיבקתי את כתפיה הזעירות בצחוק. “כן, הבנת,” הפטירה, כמזכירה לי את פרקי אבות: “אם למדת תורה הרבה, אל תחזיק טובה לעצמך, כי לכך נוצרת.”

“נו, עכשיו הגפילטע,” היא אומרת ומראה לי כיצד היא ממלאה את טבעות הדג החלולות בתערובת. היא מרטיבה את ידיה בין טבעת לטבעת. אנחנו ממלאים יחד. אני שואל אותה אם היא עזרה לאמה בלודמיר, לפני השואה, לעשות את הגפילטע פיש. “אני? אני הייתי פישרית וגם הייתי מפונקת. לא נגעתי בזה. אני הבאתי מים מהבאר. אתה יודע מה זה? הייתה לנו באר. אבל ככה אמא הייתה עושה. רק פחות סוכר וקצת יותר מלח.” שארית התערובת הפכה לקציצות, וכל החתיכות מחכות על צלחת גדולה.

לאחר שהמים בסיר הרחב החלו רותחים יש לתבלם תיבול ראשוני –שני קמצוצי מלח, כף סוכר ופלפל שחור, ולהטביע בתוכם את ראשי הדגים ולשים בזהירות את חתיכות הדג. אחרי בישול של כמה דקות יש לדייק את התיבול באותו מהלך כמו בהכנת התערובת – לטעום ולהוסיף כל אחד משלושת התבלינים עד הצטרפם יחד. אחרי כחמש דקות נוספות של רתיחה איטית יש לטעום ולדייק את התיבול פעם נוספת. יש לבשל כשעתיים על להבה קטנה ואחרי צינון להוציא את החתיכות ולסדרן בתבנית. על כל חתיכה שמים מטבע של גזר. “הגזר זה העין של הגפילטע פיש,” היא אומרת. “אצלנו הגישו את הציר לחוד, בצנצנת, על יד החריין (חזרת), בלודג' מגישים את החתיכות בתוך הציר, אחרי שזה קר.” “ואין מקומות שבהם אוכלים גפילטע פיש חם?” אני שואל. “יש,” היא עונה בנעימה יורדת ספוגה אירוניה רעילה שמשמעותה היא בערך: יש כמובן ברברים גם בין היהודים, אבל אלו דברים שהשתיקה יפה להם.

בערבו של אותו יום טעמנו יחד את הגיפלטע פיש, עם חלה, חזרת אדומה ומלפפון חמוץ. “זה נפלא,” אמרתי באושר “כן, זה בסדר,” היא הפטירה. אבל אני ראיתי שהיא שמחה.

היה זה בוודאי אחד השיעורים המאלפים ביותר שלמדתי בחיי. היו בו התום והתמצית של הוראה טובה: רוזה הראתה לי שהיא עושה את השיעור מתוך כוונה אמיתית, במלוא משמעותה העברית של המילה הזאת. היא לא רק פינתה עצמה מכל מטלה אחרת, אלא כיוונה עצמה לקראת תלמידהּ, ואני חשתי היטב כיצד ממוקד בי מבטה הפנימי, שאין דרוך ממנו, והיא יצרה בי מתח עצום, שרק מעטים מחוללים בי. הדבר הזה תלוי בוודאי בנוכחותה המוסרית המיוחדת, התובענית, הפרפקציוניסטית, המעדיפה לוותר על הכל ובלבד שלא לוותר על עיקריה – בכל תחום ממש, אבל גם במצב הרוח העשיר ששרר סביבה: נוכחותו החזקה של פסימיזם גורף, קודר ביותר, המקיף הכל בחומות של חשד, וסימונו הברור של אור קטן בתוכו, אור קטן מאוד, ההופך לרגע קטן לעיקר. חשתי בכך בכל פעם ששוחחתי איתה, ויותר מתמיד – בשיעור הגפילטע פיש הזה. הרגע שבו אנחנו מתרחשים כרגע נראה במחיצתה כאי זעיר שנכבש רק לרגע מן הכיעור והעלבון המקיפים אותנו. אי זעיר שאין לו כמובן כל כוח אמיתי ומשמעותי, אך בכל זאת, למעננו, לרגע, היא מוכנה לתרום את חלקה לבדיונו. ברור שאנו שרויים באיזו בועה בדויה, רופפת, מופרכת למעשה. ובכל זאת היא מקומנו, ורק כך אפשר להיות בו בלי להישרף מעלבון. דיבורה אלי היה משום כך יקר פי שבעה. ובשיעור הזה הצטרף הדיבור הזה לטעם הגפילטע פיש. כלומר ברור היה שמזג הטעמים המורכב של המאכל הזה קשור ב"מצב הרוח" הזה. לאו דווקא זה החד⁻פעמי של רוזה מן אלא זה המקיף אותה, הכרוך באיזו השקפה גורפת בדבר שלטונם של הרוע, האיוולת והתועלת הגסה בעולם (היהודי בכלל זה) ובדבר שבירותו הקיצונית של הטוב בתוכו.

המבחן הגדול היה כמה שבועות לאחר מכן, בערב פסח, כשאני לבדי הכנתי את הגפילטע פיש, בירושלים, ושלחתי מחצית מהכמות אליה לתל⁻אביב. ביקשתי מהשליחה שתשב לצידה ותספר בדיוק מה היא אמרה לאחר הטעימה. היא צלצלה מייד ואמרה, “בסדר, היא אמרה.” קפצתי משמחה, אבל אז נטלה רוזה את השפופרת ואמרה בעצמה: אריאל (אריאל היא אומרת), איך אומרים היום? עשר. עשר אני אומרת." ואני יודע שבאותו יום הוכתרתי בזר דפנים.

פעם ברחתי מהגן. זה היה בגן חובה. זה כמה ימים ידעתי שהגדר בין הגן לבין הגן הציבורי שהיה לגבולו הייתה נפולה. סבך של הרדופים היה מאחוריה. יום אחד בצהריים עמדתי מול מקום הפתח וראיתי את האפשרות לצאת מבעדו וללכת. לא הבנתי מדוע כל שאר הילדים לא יצאו מבעד לפתח. לא הרגשתי פחד וגם לא תשוקה עזה להימלט מהגן. הגן לא היה רע במיוחד אלא, בעיקר, קצת משעמם. צעדתי מעל התיל הרופף ופילסתי דרך בין ענפי ההרדופים ומצאתי עצמי על שביל צדדי בגן הציבורי של המושבה שהיה נטוע סביב “יד לבנים”. אני זוכר היטב את משב החופש הקריר שבא אל פני ואת הידיעה המוזרה והרעננה שהתלוותה אליו – אני לבד. הלכתי בשקט ויצאתי מן הגן הציבורי אל רחוב הדקלים וממנו אל כיכר המושבה. ליד קפה סימון, בשטח החולי שליד בית⁻המרקחת, עמדו קשורים כמה סוסים רתומים לעגלותיהם ובבית⁻הקפה ישב מוכר העיתונים קובאליק שפחדתי ממנו קצת משום שפעם ראיתיו שוכב מתגולל על הכביש בצד התלת⁻אופן השחור שלו וקצף לבן על שפתיו. ואמא, שמשכה אותי הצידה, הסבירה שהוא חולה במחלת הנפילה. "איפה אמא? "שאל קובאליק. “בבית,” עניתי בלחש. “תלך הביתה,” הוא אמר וחזר לעיתונו.

ידעתי שאיש אינו יודע איפה אני והרגשתי מותר. לא שמחה ולא עליצות היו בזה, וגם לא חרדה, אלא שלווה וערות פקוחה. הלכתי לראות היטב כל מיני דברים שמשכו את עיני כמה פעמים כשהלכתי עם אמא או אבא למושבה: לראות את החנות של הפחח ואת חנות הדגים. חנות הפחח הייתה המרתקת מכל חנויות השוק במושבה. מלבד הגיגיות והדליים שהכין הפחח היו בה גם משפכים ומברשות וזר גדול של ליפות, ובעיקר: שורה נהדרה של פתיליות ופרימוסים. הפרימוסים הבריקו בנחושת ממורטת ועמדו כמשפחה שלמה על⁻פי גודלם – מן הקטן ביותר ועד הפרימוס האבא הענקי שכל מה שהיה בו היה עבה; כלומר כל החלקים – הרגליים, הצינורות, הצירים והחישוקים שהיו דקים ועדינים בפרימוסים הקטנים, הלכו וגדלו בהתאמה עד שבפרימוסים הגדולים ביותר הם נראו גסים מאוד אבל גם יפים מאוד ומסוכנים. איזה להבה ענקית ורועשת עתידה לצאת מהם.

אחרי שהתבוננתי כאוות נפשי בכל הכלים הנוצצים הלכתי לחנות הדגים המסריחה שאף פעם לא ניתן לי להישאר בה ליד בריכת הקרפיונים ולראות עוד ועוד את הדגים הנושמים, השוחים ביופי כה רב, החיים כל⁻כך, הרוצים משהו כל⁻כך, המצטופפים כל⁻כך, המתפתלים זה סביב זה במין מחול שלא נגמר. “איפה אמא?” שאל המוכר שבא לדוג דג אחד ברשת שבידו. “בבית,” עניתי בלחש. “תלך הביתה,” הוא אמר, וסיגריה הדבוקה לשפתיו, בצד, רעדה בדברו. הוא דג דג גדול. לא הלכתי. הבטתי מהופנט בדג שניצוד המפרפר בכוח מפחיד ברשת. מעולם לפני⁻כן לא ראיתי כדבר הזה ולא שיערתי שזה מה שנעשה בדגים האלה. המוכר נטל את הדג המפרפר, הנאבק, בידיו והניחו בכוח על לוח העץ המזוהם שעל שולחנו, אחז בו בשמאלו ונטל פטיש גדול ועבה בימינו והיכה בראשו של הדג מכה נוראה. הדג פרפר פרפור נורא שבדרך לא נראית עבר אלי לגופי ברגע ההוא. המוכר היכה בו שנית, וגם המכה הזאת עברה אל ראשי. עמדתי מסומר אל מקומי. אני זוכר את ההשתנקות שבאה אל גרוני ונשארה בו כל היום ההוא ועלתה עוד פעמים רבות אחר⁻כך. המוכר הפך את הדג המת, נטל סכין גדולה וחתך את בטנו. כל תנועה שלו, כל מעשה וכל פרט מפעירת הבטן של הדג ומשיכת המעיים החוצה הגדילו את הפלצות עד רעם. אבל לא יכולתי לזוז ממקומי. רק משגמר את השחיטה וארז את הדג בנייר עיתון הלכתי משם בקושי. כל גופי רעד בחולשה.

רציתי הביתה ובקושי הלכתי. עברתי לאט את שטחו של השוק ומשם אל החורשה שליד הוואדי, דרך ערימה גדולה של נוצות – נוצות שנמרטו מהמון תרנגולות שנשחטו במשחטה קרובה והושלכו כאן בין העצים על שפת הוואדי, ליד חניית החמורים והסוסים, וריח הזוהמה שהייתה בכל המקום ההוא – מקום של פגרים ואשפה וגרוטאות: נעליים, חלקי מכשירים שהחלידו, רגליים וראשים ערופים של עופות. משם אל הוואדי עצמו, התעלה היבשה ההולכת ומעמיקה, מתפתלת בין עצי החורשה עד הגשר. עברתי תחת הגשר בזחילה. אינני יודע מדוע דווקא אז עברתי תחתיו, בתוך הצינור שלו, בזחילה, ובאתי אל השדה שלנו, השדה הרחב שבין רחוב האורנים והבתים שמעבר לוואדי והאקליפטוסים שבמערב. מן הוואדי עליתי בשביל הראשי אל דרך העפר שהייתה הרחוב שלנו ובה חלצתי את סנדלי, כרגיל במקום הזה, והלכתי יחף הביתה. פתאום עצר לצידי הטנדר השחור ואבא יצא ממנו כועס מאוד. “הנה אתה סוף⁻סוף. איפה היית? הגננת הודיעה לי שברחת מהגן. איך אתה עושה דבר כזה?!” הוא כמעט צעק בדברו. ואז, בקול יורד וחמור נאמר הנורא מכל: “אני מתפלא עליך.” ולא הוסיף עוד דבר. עליתי בשתיקה לטנדר ואבא נהג בדרך הקצרה שעוד נותרה הביתה. דמעות עלו בעיני. מעי חמרמרו. “אני כועס עליך” אמר אבא ושתיקתי גדלה וכאבה ועלתה מבטני אל חזי. הסתכלתי אל אבא. רק כעס היה בפניו ורצינות גמורה, והוא לא השיב לי מבט. משהו עמד על סף גרוני, גדול וקשה.

כשעצרנו ליד הבית, לפני שפתחתי את הדלת, אמרתי בלחש: “אתה לא אבא שלי יותר.”

“מה?” הוא שאל בהפתעה.

“אתה לא אבא שלי יותר,” חזרתי על המילים בלחש.

הוא שתק רגע, ופתאום הוא חייך ואמר, “זה אי⁻אפשר, אני תמיד אהיה אבא שלך.”

“לא,” עניתי ברצינות גמורה ולא לקחתי את כף ידו המושטת. “אתה תמיד תהיה אבא, אבל לא שלי. את זה שאתה שלי – את זה אני קובע. ואני קובע שאתה לא אבא שלי. ואני אודיע שאתה לא אבא שלי.”

“ואיך תעשה את זה?”

“אני אלך למועצה ואודיע לראש המועצה שאני מבטל את זה שאתה אבא שלי. זה אני שמחליט על זה.” אמרתי באותו לחש ודמעות עמדו בעיני, דמעות מרות, של דרך שאין ממנה חזרה.

אבא שתק ואני חזרתי על המילים בלחש חנוק: “זה אני שמחליט על זה.”

אבא הסתכל עלי ברצינות ובחיוך גם יחד ואז השתנו פניו והוא אמר בקול אחר, ברצינות גמורה: “זה נכון. אתה זה שמחליט על זה.” והישיר אלי מבט ואחר הושיט אלי שוב את כף⁻ידו הגדולה ואמר: “אולי אתה מוכן עוד לא להודיע את זה במועצה ואולי תיתן לי להיות עוד קצת אבא שלך?”

אני זוכר היטב את כף ידו הגדולה המושטת אלי ואת כף ידי הקטנה הבאה אליה ואת אצבעותיו הגדולות החמות נסגרות ואוחזות את ידי ואת שנינו עולים במעלה הגבעה הקטנה הביתה אל אמא, ולא יכולתי להגיד “כן” כי הבכי חנק את גרוני.

נֶאֱמָנוּתִי וְאֹמֶץ לִבִּי יְגָרְשׁוּ

אֶת הַתְּשׁוּקָה הַמְּבִישָׁה הַזֹּאת,

יְסַלְקוּ אֶת הַזִּכָּרוֹן

הַמְמַלְאֵנִי אֵימָה וְחֶרְפָּה.

לורנצו דה⁻פונטה. כך עושות כולן

השירים שכתבתי עוררו בי בושה גדולה. צרור השירים שלי, המונח על שולחני תמיד במעטפה חומה, התופחת מעט עם הזמן, הוא נקודת הבושה בתוך ארץ המחברות, הרשימות והספרים שעל השולחן. המחשבה על פירסומם ברבים חוללה בי סומק ממש. רק בין הדפים האלה הניחה לי הבושה מעט מלחצה והתירה לכמה מהם לראות אור, ובהזדמנות הזו ניתן היה להציץ לרגע ולראות טפח ממנגנוניה של הבושה הזו. הרי ידעתי: אינני בוש במה שיש בשירים. ההיפך. כשאני קורא בהם לפעמים אני גאה ושמח בהם. משהו בסגנונם המוזר, הנטול מעולמות וזמנים רחוקים שאינם מובנים לי בדיוק, הוא המעורר בי את הבושה הזאת. אבל גם הוא, הסגנון הזה, אינו מביש משום שהוא נראה בעיני מכוער או מזוייף. ההיפך הגמור – הוא יפה בעיני והוא נכון ואני עומד מאחוריו בכל רמ"חַי ושס"הַי. ואז ראיתי: אני בוש בגאוותי. לא עבר הרף עין עד שראיתי את קו הזיכרון בין הבושה הזו לבין תחושותי כנער מתבגר שגופו גדול עליו והמיניות המתגלה בו מכלימה את ילדיותו, ועוד יותר מזה את תחושותיו כגבר צעיר הבוש דווקא ובדיוק במה שהוא גאה בו ביותר. ומיד נעטפתי בושה גדולה עוד יותר – על פשטותה הגמורה, היסודית והגלויה של הבושה הזאת, הבושה של התשוקה. על התשוקה ועל האושר הגלום בה.

כי זאת יש לדעת: הבושה היא ארמון גדול המוסיף על עצמו חומות ומגדלים במהירות, והמבוכה חופרת בו מבוכים סבוכים ויפים כקורי העכביש. הבושה היא מעשה; מעשה ענק וסבוך של הסתר שהגילוי בתוכו הוא דק מן הדק, מרומז ומושהה, כאילו יש בו סכנה של חורבן ואובדן, ויש לרסנו עד מאוד כאילו היה דרקון. הקיר שהסתיר את גופם של פיראמוּס ותִסְבֶּה באגדה היוונית והתיר להם רק סדק דק לדיבור, שמבעד לו הכירו זה את זו ואף התאהבו זה בזו, הוא קיר הבושה. איבת הוריהם שבסיפור, שאסרו עליהם את הדיבור, מסמלת את ריחוק הבתולים שבין המינים בתקופת הילדות. העובדה שמרדו בקיר פתאום והעזו להיפגש בלעדיו בלילה המיתה אותם: אריה טורף, כזכור, עבר במקום הפגישה ותיסבה ברחה על נפשה ורק רדידה נשאר על הדשא, מגואל בדם הטרף שטרף האריה לפני שהלך לו. פיראמוס, העלם, בא, ראה את הרדיד, ראה את הדם והתאבד מייד. תיסבה ששבה ממחבואה ראתה אותו, נטלה את פגיונו ומתה עליו. האריה הוא התשוקה. כוחה הממית בא מעוצמת ההתפשטות הפתאומית; מהמעבר החד מן הדיבור אל המראה. והרי אפילו מראה ממש עוד לא היה כאן, אלא רק סיכויו הקרוב של מראה.

הקיר החוסם, הנותן למשתוקק רק סדק דק לדיבור, איננו אויב. קיר הבושה הגדול, הגדל לארמון, הוא ידיד מסור, כלי גדול של רחמים ונחמה, ויש להבדיל מאוד בינו לבין קיר הדיכאון שאין בו לא סדק ולא דלת והוא צינוק גמור. למרות הדמיון הרב ביניהם – ההבדל הוא תהומי. עם בואו של עידן⁻דיכאון נעלמת גם הבושה. הדיכאון אינו רפיון או הישמטות התשוקה, אלא ויתור על תנועה. התשוקה קיימת בו, רותחת אפילו, אבל אין בה עוד, משום סיבות קודמות כל תנועה החוצה, והיא מאכלת את האגן שהיא שרויה בו. קיר הבושה הוא כפול פנים, הוא חוסם ופותח, ובעיקר: הוא יפה. יותר מכך: משום שהוא כפול פנים הוא יפה. ועוד יותר מכך:

קיר הבושה הוא היפה של העולם האנושי. בכך צדק אלתרמן מאוד: “היפה באמת היא תמיד ביישנית”. ואילו גתה טעה מאד כשכתב:

כִּי מֵעוֹלָם בּוּשָׁה וְיֹפִי לֹא שַׂרְכוּ

דַּרְכָּם יַחְדָּו עַל פְּנֵי נְאוֹת הָאֲדָמָה.

שִׂנְאָה קְדוּמָה כְּבוּשָׁה עָמֹק בְּלֵב שְׁנֵיהֶם,

עַד כִּי בְּכָל מָקוֹם בּוֹ יִפָּגְשׁוּ,

יִפְנֶה כָּל צַד מֵֶהם עָרְפּוֹ אֶל יְרִיבוֹ.

(פאוסט חלק ב' בתרגום כפכפי)

גתה טעה טעות מפתיעה. הדברים הללו נסבים על הלנה היפה לאחר שובה מטרויה, ולמעשה על היופי היווני הקדמון כולו. גתה המביט עליו בעיניים צפוניות מצועפות נלכד פתאום באשליה אוריינטליסטית, כאילו היוונים הקדמונים היו חסרי בושה בעירומם, וכי היופי “החצוף” כלשונו הוא הניבט אלינו מפסלי השיש העתיקים. הוא מפתיע משום שהוא היה בעל עין חדה במיוחד, ודווקא כאן, במוקד ראיון היופי, התפצלה ראייתו פתאום והוא לא ראה כי פסלי העירום היווניים הם מגילומיה העזים ביותר של הבושה, והיא קרושה עליהם בדמות יופיים הרב. העירום האנושי בפסלים הללו נסתר יותר מגופו של אדם לבוש: הוא סדור ומעוצב בסדרים וצורות שפארם הרב חג סביבו ובו ומותיר לו רק סדק צר המזכיר כי מוקדו הוא המיניות. גתה רומז שעלה התאנה התנ"כי הוא רסן יהודי⁻נוצרי על איברי המין, הזר לעולמם החופשי, השלם כביכול, של היוונים הקדמונים, ואינו רואה שרעיון היופי היווני, אותה המצאה איומה ומפוארת, המתעללת במין האנושי מאז ועד היום (או לפחות באותם מבני המין הזה שהתבלבלו בשטח המפורז שבין האמנות והממשות), אסר את העירום האנושי ברצועות של שלמות. השלמות הזאת מסתירה ומגלה את התשוקה לא פחות מאשר כל עלי התאנה שבעולם. הבושה על העירום היא הצומחת להיות ה"יפה", וככל שהתשוקה גדולה יותר כך גדל פארו המסתיר⁻מגלה.

לא מקרה הוא שביטויי התשוקה הגלויים והעזים ביותר נעשו בשירה דווקא. השירה שייכת לתשוקה, ולא מקרה הוא שכמה משירי התשוקה הגלויים והבוערים ביותר במערב נאצרו בצורות הסבוכות והמעודנות ביותר של הסונט דווקא. סיבתו האמיתית של הסונט היא תכליתו: לאצור את העירום בגבישים. זו התמסרות התשוקה: תמיד מבעד, כקולם של פיראמוס ותיסבה מבעד לסדק שבקיר. הסדק הנלחץ באבנים עוצר את התשוקה וחוסם הרבה מתכניה, אבל הוא גם מזרים מתוכה זרם ומגעיש אותו עד סערה כמים הנחלצים מסכר. ולא פעם מוחש מאוד שבשירי התשוקה העזים ביותר לא רק צורות השיר אלא הלשון כולה מתגבשת למבני גביש מפליאים של דבר והיפוכו או של צימודים שלמים או דו⁻משמעות קיצונית החבויה באותו צליל עצמו, כאבנים העמוקות השרויות בלחץ אדיר ולוהט והן מתגבשות לגבישים. אין לשירי התשוקה מאותה שלוות⁻שטח שיש לתיאורים ולסיפורי עלילה; הם, כנפש המחוללת אותם, נלחצים במיצר, בסדק הצר.

באחד השירים כתבתי “אאבד כל בושה”. היה נדמה לי שבלי לאבד אותה לא אוכל לומר את מה שבא אחר⁻כך. זהו הבל כמובן.לא איבדתי בושה, והשיר כולו אדום מן הסומק. עברתי רק את החפיר הראשון, הבושה על הבושה. את הבושה עצמה, על צריחיה ומבואיה, לא אאבד לעולם. היא, ידידתי הנאמנה, חזקה זה מכבר די הצורך, אינה זקוקה עוד לחפיר.

1. שקיעה בהרים

בדידות גמורה במקום מנותק הנמשכת יותר משלושה ימים יכולה להשפיע כחומר משכר. פעם הייתי בצריף בודד בהרים, וביום הרביעי החל להישמע השקט שבין הקולות והצבעים החלו לתפוח. היום הנוטה לערוב הפך לבעירה. הבנתי אז שציורי השקיעות של אלטדורפר או מוּנק לא היו בדיות, וכי הם הנציחו סוג של ראייה הצומח בך אם אתה נפרד, ולו לזמן קצר, מן החוזים האוחזים אותך בחיי היומיום. אין מדובר במידת היופי אלא במיקומם של החיים. בחיי היומיום נדמה לך כי אתה החי ואילו העולם הסובב אותך הוא דומם, ואילו כאן מתהפכות היוצרות: אתה הופך דמום ושותק, כמעט שקוף, ואילו הסובב אותך רוחש חיים עד שגם האבנים שבו זוחלות.

הַכֶּתֶם הַכָּחֹל שֶׁבַּזָּהָב. הַכָּחֹל נֶעֱרֶה מִן הַזַּהָב.

כָּחֹל הוֹמֶה, מְהַבְהֵב וּמִתְאַבֵּךְ.

כָּחֹל מִתְחַמֵּר, וְאָז נִשׁמָט אֶל הָאָפֹר.

וְהַזָּהָב צָחִיחַ נְגוֹהִי, שׁוֹקֵט, נִמְשָׁח אֶל הָרָקִיעַ,

עוֹלֶה אֶל⁻עָל אֶל הַתְּכוֹל הַזְּהוּבִי, אֱלֵי הַשָּׁם, הָעֲרָפֶל.

הָרִיק הַמִּתְקַמֵּר נִשָּׂא נִדְהָם אֶל אֲפָסָיו,

גַּלִים שְׁקוּפִים הַלוֹחֲכִים רֵיקוּת.

וּמֵעֵין הַשָּׁם הַשְּׁאוּבִי נוֹבֵעַ סְגֹל הַדְּמִי.

וְהוּא פּוֹרֵשׁ חֻפָּה, וּבָהּ לְאַט,

מִתּוֹךְ הַדְּמִי,

כִּרְעֹף נוֹצוֹת עַל הַכָּנָף.

נִגְלִים לְאַט, פְּלוּחֵי אֵינוּת,

רִבּוֹא עַפְעַף וְעוֹד עַפְעַף.

(ספטמבר 1998)

2. ילד ישן (דוד)

נְשִׁימָה. כֻּלְּךָ רַק נְשִׁימָה.

שׁוֹאֵף – פּוֹלֵט – שׁוֹאֵף – פּוֹלֵט שָׁלֵם.

הַתּוֹךְ וְהַחוּץ שָׁוִים, כְּמוֹ יָם וְחוֹף וְיָם.

יִשׁ לְהָמְצִיא בִּשְׁבִילְךָ מִלָּה: נוּמִיָה.

וּפִתְאֹום – מִין מִצְמוּץ וּנְהָמָה.

מִלִּים רֵיקוֹת מִכָּאן.

מִלִּים שֶׁל שָׁם,

הָאִם הוּא דִּבֵּר מִן הַחֲלוֹם?

מִין קוֹל עָלָה אֶל פֶּתַח הַנְּקִיק

וּמַשֶּׁהוּ פָּרַח אֶל הָאֲוִיר וּמִסָּבִיב צִיֵּר אִמְרָה שֶׁל קוֹל.

וּפֶתַח הַנְּקִיק מִצְמֵץ, לִקֵּק שְׂפָתָיו.

וְרֻדּוֹת וְרֻדּוֹת,

וְשׁוּב נָשָׁם בְּחִיּוּכוֹ.

(ינואר 1993)

3. ילד ישן (אמיתַי)

קִפּוֹד שֵׂעָר עַל הַכָּרִית,

חוּט שֶׁל זֹהַר –רֹק נִדְבָּשׁ, מִפֶּרַח הַשַּׁלְוָה שֶׁל שְׂפָתַיִם,

נְשִׁימוֹת שׁוֹקְטוֹת עַל לֶחִי נְזוּלָה.

עֵינִַיִם עֲצוּמוֹת מְאֹד, מִכֹּבֶד הַתְּהוֹם שֶׁבָּרִיסִים.

אֲנִי רוֹאֶה אוֹתוֹ וְהוּא אֵינוֹ רוֹאֶה אוֹתִי.

כְּמוּסַת שֵׁנָה, רַכּוּת קְלוּפָה, פְּשׁוֹטָה אֶל הָאֵינְסוֹף.

רִבּוֹא חֻדִּים, כִּידוֹנִים וְסַכִּינִים שְׁלוּפִים מִן הַשְּׁחוֹר

אֶל הָעִגּוּל הָרַךְ, אַךְ הֵם נֶעֱצָרִים,

קְפוּאִים וּנְסוֹגִים מוּל עִגּוּלוֹ,

הַזַּג שֶׁל עֲנָווֹ, אֵגֶל הַפָּשׁוּט.

(ינואר 1993)

4. מלאך נושא פמוט (פסל של לוקָה דלה⁻רֹוֹבִּיה)

אַל תִּרְאוּהוּ שֶׁהוּא פֶּסֶל.

הוּא חַי.

הוּא אֵינוֹ זָז כִּמְלֹא הַנִּימָה –כִּי כָּךְ מְמַלְאִים שְׁלִיחוּת:

הוּא נוֹשֵׂא פָּמוֹט.

צִבְעוֹ הַלָּבָן אֵינוֹ אֶבֶן אֶלָּא עֲנָוָה.

הוּא מַסְתִּיר אֶת צְבָעָיו בִּפְנֵי הָאוֹר שֶׁיַעֲלֶה מִתּוֹךְ יָדָיו.

חִיוּכוֹ הַקּוֹרֵן אֵינוֹ קָפוּא.

הוּא מְחַיֵּיְך וּמְחַיֵּיְך.

זֶהּו מֶשֶׁךְ נוֹבֵעַ,

זַכְרוּת טְהוֹרָה.

(מארס 1999)

5. פרסקו של טיפולו (דיוקן עצמי)

אֲנִי הוּא הַפָּז' הַשָּׁחוֹר, כָּאן מִשְׂמֹאל, בְּפִנַּת הַתִּקְרָה,

הַנּוֹשֵׂא זֶה מֵאוֹת בַּשָּׁנִים אֶת גְּבִיעַ הַפָּז.

עֵינָיו נְשׂוּאוֹת אֶל⁻עָל, אֶל גְּבִרְתּוֹ,

וְהוּא מְחַיֵּךְ לָנֶצַח לְקוֹל רִשְׁרוּשׁ שִׂמְלָתָהּ,

הַסְּדָקִים שֶׁאַתֶּם רוֹאִים עַל פָּנַי

הֵם בָּטּיחַ בִּלְבָד.

(מארס 1999)

6. נער נרדם

נִרְדָּם בִּבְגָדָיו, עַל נַעֲלָיו (נַעֲלֵי כַּדּוּרְסַל כְּבֵדוֹת).

כְּלִיל אֹרֶךְ נִרְדָּם עַל הַסַּפָּה.

תִּפְאֶרֶת הָעֹז הַמִּתְנַמְנֵם עֲדָיִן בִּפְּלוּמָה,

וְרַק תַּלְתַּל זָעִיר תּוֹלֵל בְּבֵית שֶׁחְיוֹ.

(אוגוסט 2000)

7. שברי עדות על שקיעה, ים שקט כראי וגשם על

הים

אֲאַבֵּד כָּל בּוּשָׁה וְאֶכְתּבֹ בְּדִיוּק:

הַיָּם יוֹרַת זָהָב, כָּל טִפָּה – פַּרְפַּר זָהָב בַּמָּיִם,

דּוּמִיַתַ זָהָב מְפֻרְפָּרָה.

מַעְגָּלִים קְלוּעִים כְּלִילִים כְּלִילִים – זְהַב רִמּוֹנִים בַּמַּיִם מַיִם.

כָּל בּוּשָׁה, נִשְׁבַּעְתִּי, אֲאַבֵּד:

הַיָּם הָאַחֲרוֹן.

וְאָז, מִשּׁוֹשַנָּת הַשֶּׁקֶט הַזָהֹב,

אֲנִי עוֹלֶה עַל הַדְּמָמָה הָעֲנָקִית מַעְלָה הָלְאָה אֶל הֹר הָהָר בָּעֲנָנִים,

מִכְּלוֹת הָעֵינַיִם גָּבוֹהָ, הַשֵּׁם, הַמְעוֹפֵף בְּאֵין כָּנָף.

טִיסָה עַל נֶשֶׁב הִפַּלְאוּת.

וְאֵין, הַשָּׁם הַשְּׁאוֹבִי,

פָּרֹכֶת הָעוֹלָם.

(קיסריה, אפריל 1999)

8. שני מראות

(אני שוכב על האדמה, על צידי, עיני נוגעת בגרגרי האדמה ובאניצי העשב).

א

אֶבֶן, חֲזָזִית, חִפּוּשִׁית,

חֹמֶט מְמַהֵר, נֶעֱלָם.

טַחַב יָבֵשׁ, מְחַכֶּה לַיוֹרֶה.

שַׁבְּלוּל שֶׁהִתְרוֹקֵן וְדָמַם,

גַּרְגִּירִים.

שִׁבְרֵי צְדָפִים, זֵכֶר יָם,

קְלִפָּה יְבֵשָׁה שֶׁל אָפוּן,

נְמָלָה מְדַדָּה אֶל בֵּיתָהּ.

ב

עָלֶה, גִּבְעוֹל וּקְנוֹקֶנֶת.

זִיַע עַלְעַל.

תְּאֵנָה רְכוּנָה בַּשַּׁלֶּכֶת.

קוֹנְכִיָּה רֵיקָה אֶל הַחוֹל,

צַמֶּרֶת הַבְּרוֹשׁ מִתַּמֶרֶת אֶל כְּחוֹל הָרָקִיעַ,

וּכְחוֹל הָרָקִיעַ.

הוֹי כְּחוֹל הָרָקִיעַ.

(אוקטובר 1998)

9. מילים לשחר בירושלים

הָרְחוֹבוֹת עוֹדָם בַּעֲרָפֶל.

אַשְׁמֹרֶת הַשְּׁלִישִׁית עוֹד לֹא אָסְפָה אֶת אַדַּרְתָּהּ,

אֲנַחְנוּ בְּשׁוּלֶיהָ, וְהִיא מַזָּה עָלֵינוּ רֶסֶס⁻טַל פַּרְוַיִם

מְעוֹפֵף – אוֹפֵף גְּדֵרוֹת וְעַמּוּדִים.

וְהָאֳרָנִים – מְעֻטָּפִים רַעֲנַנּוּת צְמוּרָה.

וְרַק אֲנִי וּבְנִי דָּוִד וְתַרְמִילוֹ רוֹוִים חִיּוּךְ קְרִירוּת תָּכֹל כְּמַיִם טְהוֹרִים,

הַכֹּל פָּעוּר, מוֹשִׁיט עַצְמוֹ אֶל הָאֲוִיר.

הַתַּחֲנָה רֵיקָה, הַפָּנָסִים אִלְּמִים.

וְהָר⁻צִיּוֹן עוֹמֵד, אֶחָד, עוֹלֶה בּגֵיא⁻הִנּוֹם

שֶׁהִתְמַלֵּא חָלָב שֶׁל עֲרָפֶל צָחוֹר. וּמֵעָלָיו:

רָקִיעַ מִתְחַמֵּר, רוֹעֵד בְּדִמְמָתוֹ,

מוּל סֵפֶר הַבָּהִיר שֶׁלַּמָּזְרָח –בּוֹ אוֹת רִאשׁוֹן שֶׁל יוֹם.

וְהַשַּׁחַק אֲזַי זָהַב, כְּאִלוּ שָׂחַק

עַל בּוֹא יְדִידוֹ – מְכֻסֶּה.

(אוקטובר 2000)

10. מחצית החיים

עשר שנים אחרי מות אמי ראיתי את מות אמי. זאת הייתה נסיעתי הראשונה, כאדם מבוגר, לגרמניה, ופגישה ראשונה עם היער העבות שזכרתי מילדותי – מן הספרים ומן הביקור אצל סבתי, אם אמי, שגרה ליד יערות הרי ההָרץ. קירבתו של היער והכניסה אל תוכו פעלו עלי באורח מזעזע. חל בי משהו הדומה לחלום. הכניסה אל היער הייתה באותו יום יציאה ממושגי ההיגיון וכניסה פתאומית אל עולם הסמלים והזיכרון. זו הייתה אחת הפעמים שבהן היה בכניסה אל עולם הסמלים תו של טירוף. אני מביא אותו כאן בענווה נוכח כוחו וצביונו.

כך ראיתי את מות אמי. ביער ראיתי אותו, בהרי האלפים. ישבתי בראש גבעה בין ההרים המיוערים; עדיין איש רגיל, כולו נאה כולו יאה, אדור מעיל ארוך ושביל בשערותי.

לפתע שקט בא. כמו נץ מן השקיפות. הוא בא ובאיבחת אין⁻קול ירד ומל את ישותי. לא כמו. הפשיל את עורלתי כולה, משכה מעל ראשי, ובאיבחת אין⁻קול, מקו האופקים, ערף מעל ראשי את בשר ההיראות, ובאחת, כולי נִקבה הייתי. חור בדמות אדם גבוה, יהודי. אז קמתי ובאתי אל היער והוא אסף אותי אל מערו, עד בואי אל חשכתו. ושם רחש מעין שיר:

אִוְשָׁה וְרַחַשׁ הַס שֶׁל נֶשֶׁר הֶעָלִים.

שֶׁקֶט אֲשּׁוּחִים. קְרִירוּת וְסוֹד.

הָרוּחַ שֶׁכֻּלּוֹ פָּנִים בְּלִי קוֹל.

אֵין קוֹל מִלְבַד הַטַּל עַל הַשְּׂרָכִים,

מִלְּבַד מַלְמֶלֶת הַצַּמָּרֹות,

קַּוִּם דַּקִּים שֶׁל חֹם טָלוּל וָחוּם עַל זֹהַב הַגְּזָעִים.

עמדתי פתאום, אוסף נשימתי כמו רשת דיג נאספת וצבי.

צבי פתאום

צבי פתאום עמד לו לידי.

צבי פתאום עמד לו, צבי צעיר, קרניים רק הנצו במצחו.

עליתי עוד. עלי שלכת, סיגליות, שרכים, ובאתי אל בהרה ירוקה, ושם ראיתיו, את מות אִמּי

במה סלועה ובה, בראש ראשה, עץ ערוף ניצב. גידם. המת בהתגלמו: נראה כאילו נוצק מתוך צחוק מלגלג, שעשה אותו צָחוּק, צרוע בהקה ישימונית, חשוף קליפה,יבש, סדוק, אבוד, חלל, אימה וענווה. פטריות פשו על הגזע כלשונות של שחוק ספוגי, רעיל, ושערות פָּטֶרֶת עדינות עוטרות את ענפיו האילמים ללא עלים. (מזכיר לי: לאמי היתה בצד לחיה, מעט מתחת לשפתה, שומה קטנה ושערה, עדנדינה, דקה, לא מוחשה כמעט, סימן רחוק, הֵדי, למוות מתקרב, שליח דק שעליו נתליתי בעיני כשהייתי תינוק ואליו עליתי מתוך עריסתי על קו עיני המביטה, ועליה, על זו השערה,על חוט השערה,אני תלוי.) ומאחוריו היה עיגול של אור בתוך חשכת היער. אור עומד, שותק, מלא חיוך. כולו חיוך.כאילו מולי עמד הריק של היעדרי ובו חיוך לקראת בואי. ואז…

באו מילים מהופכות. לא המילים הידידות, הטובות, המושיטות, המלמדות בלחש על הדברים, אלא מילים קליפות, מפרידות, מבדילות, חורצות קווי מיתאר שחורים על הגזעים והעלים. ומאז הכל נפרד. יפה, אבל נושר אל תוך עצמו. ירדתי בשביל. סלעים ובוץ. כניסה אל יציאה. יורד, כמעט מועד, מצוק אל צוק, מטה⁻מטה אל הכובד. ובא הזמן: אחת וחצי. צהריים.

ספטמבר 1998 – אוגוסט 2005

(שלושים ושלוש שנים למות אבי)

ערב אחד, בשעת המקלחת, בתוך ענן ההבל, עלה על דעתי המשפט “אני הוא שיר ההבל”. לא חשבתי שהוא חכם במיוחד, אבל מצאתי בו עניין ורשמתי אותו באצבע על הראי המכוסה בהבל. לאחר שהוא נרשם בתוך מעטה ההבל שעל הראי, הוספתי לו את דבר המראֶה שנגלה לעיני – “מחשוף ראי בתוך טיפות”. ופתאום, בדרך השעשוע, אמרתי לעצמי: הרי הדובר במשפטים הללו אינו אני אלא דמות הבבואה שבראי, ומייד בא המשפט המתבקש מזה שאומר: “אם תיגע אצבעך במצח זַכּוּתִי, תראה את הבל בני, נישא מעפרו”. הכוונה הראשונה הייתה, כמתבקש מן המשפט הראשון – “הבל” במובן נשימה, וההמשך – “נישא מעפרו” לא היה אלא לשון גוזמא שבאה מן השעשוע: אם הדובר הוא הבבואה, אזי יש לומר עליו שהוא הקודם למציאות, שהוא עילת הדברים ולא שיקופם. אם כך יש לומר שהוא המקור, האידיאה השלימה, האב, ואילו אני – השיקוף, הגילום העלוב שלו, העשוי גוף ועפר. אבל לא היה דרוש יותר מהרף עין כדי שאבין שיש דברים בגו, וכי המשפטים הללו מעניינים יותר ממה שאני מבין באותו רגע. רצתי כדי להביא פנקס, לרשום מן הראי את שלוש השורות הללו, וניגשתי אל השולחן והמשכתי לכתוב את מה שהתבקש מן המצב שנוצר כבר. רק לאחר יום הוספתי את התאריך שהיה בחודש שבו מת אבי, שלושים ושלוש שנים אחרי מותו: ספטמבר 2001.

סגנונו המרומם של השיר נבע כולו מן המשפט הראשון –´"אני הוא שיר ההבל", מן הריתמוס האצור בו ומאיזו כניסה שהתרחשה במהלכו אל תוך המילים שבו, ממש אל תוכן. מאז ומתמיד ידעתי שאני יכול לכתוב בסגנון כזה, אבל אף פעם לא הלכתי בו עד הסוף, גם משום שלא היה נושא שהצדיק אותו. משהו באותה שעה רגילה במקלחת היה לא רגיל, והוא התנהל כעין דיבור של אוראקל, והוא מילא אותי ריגשה ומורא, וכל⁻כולו נמשך למעשה מן המודוס הלשוני שנכנסתי אליו. אני יכול לדבר על השיר הזה ארוכות ולהשתמש במיומנותי כמורה לספרות, כפי שעשיתי בהרף עין הראשון, מול הראי, כשפירשתי לעצמי את המתרחש, אבל כפי שאירע באותו הרף עין – נטשתי את האוּנה המפרשת.

אֲנִי הוּא שִׁיר הַהֶבֶל, מַחְשׂוֹף רְאִי בְּתוֹךְ טִפּוֹת.

אִם תִּגַּע אֶצְבָּעֲךָ בְּמֵצַח זַכּוּתִי הַכְּסוּפָה,

תִּרְאֶה אֶת הֶבֶל בְּנִי, נִשָּׂא מֵעֲפָרוֹ.

שָׂא אֶצְבָּעֲךָ אֶל אֶצְבָּעִי. גּוּפְךָ

נִפְלָא מִמֶּנִי. וְשָׁמוּט עֲדַיִן עַל עָפָר.

בּוֹא אֶצְבָּעֲךָ לְהֶבֶל פִּי, שִׂימֶנָּה סַף שְׂפָתַי,

אֲנִי אָבִיךָ, גַּע וְלֹא אֶמּוֹג.

דָּמֶיךָ צוֹעֲקִים אֵלַי. הִנֵּה מִן הַדְּמָמָה

אֲנִי מַשִּׁיר אֶל תּוֹךְ יָדֶיךָ שִׁיר.

עֲשֵׂה אוֹתוֹ דָּמוּם, תְָּאוּם מִתְּאוֹמוֹ

תְּהוֹם מִתְּהוֹמָיו, אָרֹךְ מִתּוֹךְ יָדְךָ,

בְּעֵין הַשְּׂעָרָה, כְּצֵאת סוּפָה מִן הַתּוֹלַעַת.

וּכְתֹב אוֹתוֹ יָשָׁר, מִכְתָּב,

בְּאֶצְבַּע תּוֹךְ הַהֶבֶל, בִּרְבִיבָיו.

כִּי הֶבֶל⁻פֶּה עוֹלָם הוּא. אֶבֶן הַלּוּחוֹת.

אֲנִי הַשָּׁם. אַחֵר מִלְּאַחוֹת. אֶת הַצֶּלֶם

וַאֲנִי מַרְאוֹת. אֲנִי הַמַּיִם וְאַתָּה רְאוֹת.

חַיֶיךָ מַשְׁמַע⁻אוֹת.

נעילה: דבר מאב לבן

הֵרָגַע בְּנִי, שְׁכַךְ. אֲנִי מֵת מֵרְצוֹנִי.

מִכְּבָר, מִיּוֹם נִגְלֵיתָ, הָיְתָה בִּי

כָּל תַּאֲוָתִי.

נְשֹׁב בִּי כָּאן, בָּרְאִי,

נְשֹׁף בְּהֶבֶל פִּיךָ, לֹא הַכֹּל הוּא הֲבָלִים,

וְעַל הַֹּכל לֹא הֶבֶל פִּיךָ. נְשׁוֹם עָלָיו⁻עָלַי,

וּבְהֶבֶל פִּיךָ שֶׁעָלַי, רְשֹׁם אֶת בּוֹא קוֹלִי:

לַכֹּל תְּמוּרָה.

עַל כָּךְ לָבְנוּ שַׂעֲרוֹתֶיךָ – כִּי חֲלוֹף לַכֹּל,

חַלָּף וְחֲלִיפָה, אֲנַחְנוּ נִתְחַלֵּף

רַק לָרְאִי – אֲגַם הַנִּבָּטִים – אֵין לוֹ תְּמוּרָה.

וְאֵין קנּוֹא, נוֹרָא,

יוֹתֵר מִן הָרְאִי.

וְהַמִּלִּים תֵּבוֹת הֵן: סוֹד בְּתוֹךְ קְלִפָּה.

רְאֵה פִּתְחָהּ זָהִיר, כְּמוֹ קוֹשֵׁר כְּתָרִים,

לְבַל יָאִיר מַרְאָהּ כִּמְאֵרָה,

כִּי פֶּסַע רַק, נִימָה דַּקָּה,

בֵּין תֵּבָתוֹ שֶׁל נֹחַ,

לְבֵין תֵּבַת פַּנְדוֹרָה, בְּלִי סְגוֹרָהּ.

כְּמַפּוּחִית הֱיֵה: גָּדֵל, קָטֵן בַּחֲלִיפוֹת,

כְּמַפּוּחִית⁻אָדָם, נוֹגֵן בַּחֲלִילוֹת.

הוֹ מַרְאָה כֹּל⁻יְכוֹלָה,

הוֹ בְּרֵכָה, תְּהוֹמָתִי,

שְׁקוּפָה צְלוּלָה עַד תֹּם

הַתְּהוֹם.

הוֹ שֶֹמֶשׁ יְרֻקָּה, דַּמֶּמֶת

אֲפֵלָה קְרוּנָה, בְּאֵר

בְּאוֹרוֹתִי.

הוּדִי לִי בְּפָנַיִךְ,

פָּנַי הַנְּשׁוּרִים עָפִים אֵלַי

מִנְּקִיקֵךְ,

וּמִבּוֹאָם אֶל תּוֹךְ עֵינַי

אֲנִי נוֹלָד.

הוֹ יֹפִי אֵינְסוֹפִי שֶׁל יֵשׁוּתִי,

אַבְשָׁלוֹם כֻּלּוֹ כְּנָפַיִם,

וְסֹבֶךְ הָאֵלָה תָּלוּי עָלָיו

אַגָּן לִשְׁאֵרוֹ.

הוֹ מַרְאָה כֹּל⁻יְכוֹלָה,

מִי יָכוֹל הָיָה לָדַעַת, לְפָנַיִךְ,

אֶת הֶבְהֵק כְּתֵפַי וְאֶת בֹּעַז⁻יָכִין שׁוֹקַי?

מִי יָכוֹל הָיָה לָדָעָת, לְפָנַי

אֶת בֹּא אָבִי מֵאֲחוֹרַי?

באחד החדרים המוקדשים לציירים מימי הביניים במוזיאון הפראדו במדריד, בסביבת הציור הנהדר המעבר בנהר הסטיקס של פָּטִינִיר, ראיתי את הכפיל שלי. היו שם כמניין אנשים, וכדרכם של מבקרי⁻מוזיאונים חלפתי על פניהם בבהייה סבילה ורק התמונות שעל הקירות ריכזו את מבטי. באחד המבטים הרפויים הללו, הסוקרים את החדר, קלטתי את צדודיתו של אחד שכהרף עין מיקד את תשומת⁻ליבי. התבוננתי בו היטב. ברגע הראשון לא הבנתי בדיוק מה סיקרן אותי כל⁻כך, אבל הסקרנות הזו גדלה במהירות מהרף עין אחד למשנהו. ופתאום הבנתי: האיש הזה דומה לי. הוא דומה לי עד מאוד. הוא הלך באיטיות, כמוני, מתמונה לתמונה, והתקרב למעבר בנהר הסטיקס. עקבתי אחריו במשך כחצי דקה ואז הסטתי את המבט כדי שלא יבחין בי. עלתה בי איזו ריגשה שלא חשתי בה מעולם לפני כן. איזו דריכות קיצונית, ואיזו חלחלה מוזרה. ראיתי היטב את ההבדלים החיצוניים בינו לביני: הוא צעיר ממני בכשבע שנים ושערו לא הכסיף עדיין כשערי, ומצד שני – הוא מתחיל להקריח מעט, שלא כמוני. גם עורו שונה משלי, מעט כהה יותר ואדמומי משהו. הוא נמוך ממני בסנטימטר או שניים וגם קצת שרירי יותר וכבד ממני. אבל כל אלה היו כאין וכאפס לעומת הדמיון. אותה צדודית ואותה יציבה, אותה הליכה ואותה רכינה אל פרטי התמונות; אותה נטייה זעירה של הראש הצידה, אותן אצבעות ואותה כף יד העולה פתאום אל הסנטר. גם בבגדיו היה הבדל משמעותי: הוא גנדרן יותר ממני, ולעולם לא הייתי נועל נעליים כה עדינות ורכות, גבוהות עקב, מעור מחורר. ברור שהוא בן עיר אירופית גדולה, או אורח תכוף בעיר כזאת, אבל האופן שבו הוא לובש את בגדיו, ההקפדות הזעירות המוכרות לי היטב, היציבה שלו בתוכם, השיער המסורק, תיקון הבלורית הארוכה ביד שמאל מדי כל כמה דקות – כל אלה היו מוחשיים להפליא, והם חברו לתווי פניו ולהבעת עיניו שהזכירו לי את עצמי באורח חריף יותר מאשר תצלום שלי. אופיים של תווי פני אינו נפוץ. לא ראיתי כמותו – לא בעולם ולא בסרטים וגם לא ביצירות אמנות. ראיתי פה ושם פרטים שהזכירו לי את עצמי: נסיכה אחת בציור של הולביין דומה לי בגיל עשר או שתים⁻עשרה. עיני המתים המצוירים בפאיוּם העתיקה שבמצרים דומות למבטי לפעמים.

התרגלתי לעובדה שאני יחיד במינו. אין אפילו טיפוס שאני משתייך אליו. רק בחלום מוקדם מאוד, שחלמתי בשנות נעורי, ראיתי כפילים שלי – נער ונערה, לבושים בתלבושת כחולה כשל הנער הכחול של גיינסבורו (כשאצל הנערה הפך הבגד לשמלה כחולה ולסינר לבן), והם היו בחלום שובבים וצחקנים וחגו סביבי בלי להתייחס אלי כלל. והנה בפראדו, ליד ציורו של פטיניר, עומד גבר שלם המתנועע כמותי, וכל מרקם הבעותיו נובע מאיזו עמדה הקרובה מאוד לזו שלי. נדמה היה לי שאני יכול בקלות לקפוץ אל תוך עורו ולגלם אותו במקומו בלי שהוא ירגיש בהבדל.

סקרנותי קפצה עד בהלה כמעט. ידעתי שאין המדובר כאן בקרוב משפחה כלשהו, ובלאו הכי אי⁻אפשר לחקות את נפתולי הגנטיקה. המדובר הוא באדם שמתוך סיבות ותנאים שונים לגמרי מאלו שלי צמח להיות גבר בן ארבעים ושתיים או שלוש, הדומה לי במידה כזאת.

יצאתי מן החדר אל החדר השכן, אבל לא יכולתי לעשות כלום. הדבר הסעיר אותי לגמרי. חזרתי אל החדר הקודם וראיתי שהוא עבר אל הקיר שמנגד. עמדתי באמצע החדר והבטתי בו ופתאום הוא פנה לעברי. בתחילה עבר מבטו מעלי. ראיתי היטב: אותו צבע עיניים בדיוק, אותם קווים שמתחת לעיניים, אותה הבעה שפתאום הפחידה ואתי. הוא הבחין בי. עיניו התמקדו בי להרף עין וברור היה שהוא מבחין באותו דבר בדיוק. מבטו נעצר לשבריר של זמן על מבטי ואז שנינו הסטנוהו מעט מאוד הצידה, די כדי לא להצהיר על מבט אבל די כדי לראות היטב, ובאותו הרף עין הסתמן חיוך זעיר על פניו ובאותו הרף עין הסתמן חיוך על פני ובאותו הרף עין נגעו המבטים זה בזה שנית, ומיד פנינו עורף זה לזה.

עשיתי עצמי מביט בתמונות וליכסנתי מבט אל מקומו. ברגע מסוים הלכתי אל מרכז החדר ועברתי אל הפתח השני בקו החותך את מקומו. לא חשבתי על מעשי. משהו סעור והכרחי היה בתנועה הזאת. אינני יודע אפילו אם קיוויתי שיפנה את ראשו ויראה אותי, הכל היה מהיר מאוד. התקרבתי אליו מאחורי גבו, באלכסון, וככל שהתקרבתי גברה בי ההתרגשות וסערה עוד יותר, כאילו אוכל עוד מעט לפגוש את עצמי. שכחתי ברגע ההוא כמה כוזבת, כמה מוטעית היא תורת הפיזיוגנומיה; עד כמה אין לדעת על⁻פי הצורה מהו אופיו של אדם. נשביתי כליל בחזות הראי של הכפיל. נכנסתי אל דרכו של מי שמתקרב אלי. במרחק של ארבעה או חמישה צעדים ממנו הרגשתי באמת איזו היכרות עמוקה, מין חום, כאילו זהו חומי שלי המוקרן ממנו, כאילו באמת ידוע לי הכל בדרך אל האדם הזה, כאילו לבוא אליו פירושו לחזור בכלל ולא ללכת. אבל נעימות החום הזו לא הייתה אלא טבעת דקה, כי מעבר לה, קרוב יותר אליו, התחלפה הריגשה השוקקת הזו ברגש אחר, שלא חשתי כמותו מעולם; מין בהלה ודחייה ואיזו עייפות ועוד משהו. כי מה שקרה אז היה המוזר והבלתי צפוי ביותר.

כשעברתי את טבעת החום הנעים ראיתי פתאום מראה פנימי, משהו שאינו קשור בגופו של הדומה לי, אלא הוא גילוי של איזו תמונה פנימית של אני, שלי עצמי, אלא שהיא הייתה חיצונית לי, ואני כמו התנסיתי בלבוא אליה מבחוץ, כאילו באמת אני בא לפגוש את עצמי, כשאני מצויד לא רק בצבא המחושים שלי, אלא גם בבקיאות יוצאת מן הכלל, יחידה במינה. באתי כמו אל גבולותיה החיצוניים של ארץ המוכרת לי עד מאוד, אבל זה שנים לא הייתי במחוזות הסְפר הללו, והנה – המחוזות הללו היו עשויים רשתות רשתות סבוכות עד מאוד של חיישנים וחושים מעודנים ביותר. ידעתי שאלו הם חושי שלי, או שהם דומים לחלוטין לחושי שלי, אלא שהם פרושים עכשיו מולי ואני צריך להישפט באמצעותם, להיות מוחש על ידם, להיות מנותח בתוכם, להצטרף באמצעותם לתודעה המורכבת השוכנת מאחוריהם, גדולה וארוכה עד אינסוף. ראיתי פתאום איך נראים חושי שלי כשהם מופנים לזולת, והנה הם רשת מזוֹרה, רוחשת תנועה, רגישה ורוטטת עד גבול הטירוף או האבסורד, מעודנת ואכזרית, שופטת קרה, חששנית כחילזון קרוע קרום – משהו מתנשא, נרדף, מתגונן, עוין, היה במרחשת הקורים הזאת – ובנוסף לכל היא מתרבה ומתפצלת לנגד עיני בצמיחות פרקטאליות המקיפות אותי כסבך המטפסים הדוקר הצומח במהירות סביב שנתה של היפהפייה הנרדמת באגדה. ראיתי לפני ציוויליזציה של חקר וחשד. פקידים ותת⁻פקידים וסגני⁻תת⁻פקידים של תחנות גבול הקשורים זה לזה בתעלות וצינורות חוטים ואלחוטים. אני יודע היטב מדוע אהוב עלי, קרוב עד הזדהות גמורה, הטירה של קפקא.

מין מזג יחיד במינו של גועל ועייפות עלה בי. סלידה ממשהו שמעולם לא ידעתי כמה הוא מעיק, מבוכי, מוגזם. לא ידעתי בעצם כמה גדול, מורכב ועסוק הוא אותו חלק שבי, כמה גדול וכמה עצמאי הוא – כאילו הוא פועל זה מכבר בלעדי, עושה את שלו לפני ומצדדי. הבנתי אותו, כמובן. אוי כמה הבנתי אותו. חשתי אותו בכל הווייתי. קשה לומר ששנאתי אותו. אהבה, אפילו חמלה, היו בי לחזית הזהירה, החששנית, הלמדנית והאנינה הזו. אבל לא היה בי כוח לעמוד בה ולו עוד שבריר שנייה. ראיתי אותה לשבריר שנייה, כהבזק הברק, וכמין חוד רעיל מאוד ננעץ בי. אין זה דומה בדיוק, אבל היה בזה בוודאי משהו מסוג הבהלה שאחזה בדוריאן גריי בעליית הגג, כששלף את הסכין. ראיתי מה שאיש אינו מבין: את המניעים הסמויים להתנהגותי, בלי רשת ההסוואה המסתירה אותם. לא יכולתי לעמוד בכאב. בכי גואה, פתאומי, עלה בי. בכי ענק, כזה של ילד פעוט שהבהילוהו או שעלבו בו מאוד, והוא רץ לאמו וכובש את פניו בסינורה. התרחקתי צעד אחד אחורנית, והמראה נמוג ושוב ראיתי את חולצתו המפוספסת של כפילי. פניתי לו עורף והלכתי משם.

מיהרתי לצאת מן האזור ההוא, מזועזע ממה שנגלה לי. מיהרתי ובאתי אל אולם ולאסקז שבו חיכתה לי אהובתי. כל⁻כך שמחתי למראה. כל⁻כך שלו ושפוי היה הכל מסביב. היא תפסה אותי בזרועי ואמרה, “בוא ואראה לך את מה שאני הכי אוהבת באולם הזה.” היא הוליכה אותי אל בקכוּס בין האיכרים: האל, עטור בעלי גפן, בדמות עלם בהיר ועב שפתיים, לבן עור וגופו מפונק, ויש בו יותר מכזית שומן, יושב בקרב שמונה איכרים קשי יום שליבם טוב ביין. בקכוס, פלג גופו העליון עירום מבגד, זוהר בלובנו בין האיכרים השזופים, הסמוקים, הלבושים בגסות. “אותו אני הכי אוהבת.” “את מי?” שאלתי. "אותו, את בקכוס. אבל לא אותו בעצם, אלא את הבטן שלו. ואתה יודע למה? כי כזאת בדיוק הבטן שלך, היא אמרה בחיוך החמוד ביותר. “טוב, בסדר,” אמרתי, “אם זה של בקכוס אני מוכן.” “אל תדאג,” היא אמרה, “זה לא אתה שמחליט.”

המוות אינו בן⁻זוג. אין הוא זולת. אין הוא חלק משלם. אין לומר “החיים והמוות”, כי החיים מתרחשים בתוכו. הוא מקיף אותם והם אינם מקיפים אותו. הוא מצוי סביבנו ובנו. הוא אינו אורב כי אינו מסתתר. הוא איננו מכה כי איננו אכזר. הוא כאן.

החיים מתרחשים בתוכו. נוצרים, צומחים לפעמים עד פריחה, קמלים ונמוגים אליו. כל תא שנכפל, כל עלה שמנץ, כל רגע של גדילה, מילה שנאמרת, ניד עפעף, אוויר נשאף, קמט של חיוך, אנחה, כובשים בתוכו ארץ של יש, והם יודעים שכל זמנם הוא שאוּל וכל היותם הוא עלוּל.

ולחיים אין מבוא והמשך. רק תמורות: הזרעים הנולדים. וכל מה שיש בהם הוא בהם ובתוכם. וכל מעשה אינו אלא קו. כל הוויית החי אינה אלא קו בתוך ההיעדר. בהצטרף החיים לימים ושנים, לקבוצות ותרבויות – מצטרפים הקווים לציורים עתירי נפח ופרטים, אבל ההיעדר פורמם ומוחקם. רק מתוך תודעת החי מצטייר העולם הפוך: לא ההיעדר בולע אותו, אלא הוא בולע את ההיעדר: הוא רואה את קו חייו שלוח אל תוך ההיעדר. הוא רואה את הלא⁻רואֶה. התודעה הרואָה משיגה אפילו את ביטולה.

המוות נדיב. הוא מניח לחיים להתרחש בתוכו. אך כנדיבותו של כל⁻יכול אין בה טוּב. הוא יודע שאין בחיים כל סכנה לשלטונו. והוא יודע שהוא נעוץ בחיים, בעצם מהותם, כמחוללו האמיץ של להטם. “עזה כמוות אהבה” נאמר בסוף שיר השירים. היא עזה כמוות כי הוא מחוללה, ואליו היא שועטת בלהטה. “המוות הוא קו המטרה האחרון של הדברים” כתב הוראציוס. כיאה לדבריו של רומאי, הדימוי העומד ביסוד משפטו הוא של היפודרום המירוצים. החיים שועטים אל עבר מותם. כך השיג הוראציוס ביטוי לא רק למהירותם או לשעתם הקצרה של החיים, אלא לתשוקה. “קו המטרה”, שניסוחו המקורי אינו אלא “קו” בלבד (linea), הוא דימוי טעון: קו מופשט, ישר, זעיר וכמעט בלתי נראה, שאינו שייך לצורתו הגדולה של ההיפודרום ולעלילתו השוצפת של המירוץ, אינו רק עוצר את המירוץ אלא הוא יוצר אותו. הוראציוס חושף במוות איכות מיתית שנהוג לשכוח אותה: אותה שייכות של הלידה למוות, של התשוקה אל החלוף הגלום בה, המחולל אותה והפורק ומפזר אותה. הזיקה בין קו הסיום של הוראציוס לבין קו בכלל – במשמעותו המקורית, המקראית, כ"מידה" בכל וכאמת⁻מידה המהווה תבנית לכל היש – היא ברורה, כבפסוקים הראשונים של מענה האלוהים באיוב, הנסבים על בריאת העולם: “איפה היית ביָסדי⁻ארץ – הגד אם⁻ידעת בינה; מי שם ממדיה כי תדע או מי⁻נטה עליה קו” (לח, ד⁻ה). ברורה גם הזיקה בין קו המוות לבין הקו באמנות הציור. הקו הרישומי, אותו זיקוק דו⁻מימדי ובדיוני של מיתארי הדברים, גבול פניהם ומגעם עם החלל הסובב אותם.

כך כותב דן פגיס בשירו “הפורטרט”:

הַיֶּלֶד

אֵינֶנּוּ יוֹשֵׁב בִּמְנוּחָה,

קָשֶׁה לִי לִתְפֹּס אֶת קַו לְחָיָיו,

אֲנִי רוּשֵׁם קַו אֶחָד

וְקִמְטֵי פָּנָיו מִתְרַבִּים,

אֲנִי טוֹבֵל מִכְחוֹל

וּשְׂפָתָיו מִתְעַקְּמוֹת, שְׂעָרוֹ מַלְבִּין,

עוֹרוֹ הַמַּכְחִיל מִתְקַלֵּף מֵעַל עֲצְמוֹתָיו. אֵינֶנוּ.

הַזָּקֵן אֵינֶנּוּ וַאֲנִי

אָנָה אֲנִי בָּא.

רק הדובר עברית יזכור שראובן האומר בבראשית “ואני אנה אני בא” ראה לפניו בור ריק ובגד מגואל בדם.

קברים הם איפוא קו מובהק. ניסיון להקנות לגבול החיים ולרגע מגעם עם החלל הסובב אותם,הבור, איזו איכות נתפסת.

הקבר, הקו, יכול להצטרף למבנה, לבית, לשולחן, אבל אי⁻אפשר לנתקו ממחוללו הנסתר, הקובע את צורתו מן המסתור: הבור. כך כותב חזי לסקלי במחזור השירית “דת – מחזה תיאולוגי לשישה גברים ומוזה”, באחד המונולוגים של “אלוהים האמיתי”:

הַמִשְּׁפָּחָה יוֹשֶׁבֶת סָבִיב לַשֻּׁלְחָן

וְאוֹכֶלֶת.

הַשֻּׁלְחָן נִצָּב בַּמֶּרְכָּז,

מַדְגִּים אֶת אֲטימוּתוֹ.

אִלְמָלֵא הַשֻּׁלחָן,

הַמִּשְּׁפָּחה היְתָה יוֹשֶׁבֶת לְפִתחֹו שֶׁל בּוֹר

וְַהבּוֹר הָיָה מְדוֹבֵב

אֶת הָעוֹמֵד לְהִתְרָחֵשׁ.

למה אני כותב את זה? הרי הדברים האלה הפשוטים וברורים ואין איש שאינו יודע אותם, ואין בי צורך לומר כאן חידוש כלשהו. ההיפך. נכון בעיני לחזור ולומר את הדברים שאמרו ריבואות של אנשים לפני, ואני מצטרף למקהלה הגדולה, האומרת את הדברים הללו כבכל רגע של אבלות. ואני רוצה להצטרף ולומר אותם דברים עצמם. אולי בכך אומר שגם אני חי, והם יכירו בי בקהלם.

*

המקום: מכון שרת בבית⁻החולים הדסה עין כרם בירושלים. אגף הסרטן של בית⁻החולים, המחלקה לטיפולי יום. חולי הסרטן באים, רובם בלוויית בן⁻זוג או חבר, הורה, בן או בת, לקבל מנת תרופה מדי שבוע או יותר, לפעמים לאורך חודשים רבים.

בתיה, אישתי, ישנה. החומר המלווה את התרופה – תרופה ביולוגית נסיונית – הרדים אותה מייד. במיטה שלידה –ערבייה פלסטינית זקנה מחלחול, ולצידה – אחותה הצעירה יותר. שתיהן מכרסמות עלי חסה ברשרוש מצחיק. זה הדבר היחיד שאינו מעורר בה בחילה, היא מסבירה בחיוך מתנצל על הרעש.

התאריך: 11 במאי. היום, בזמן עריכת הרישום הזה, 14 באוגוסט, אני מוסיף: זה היה שמונה ימים לפני מותה של בתיה. את השורות הבאות רשמתי בזמן ההוא, על דפים של בית⁻החולים:

גם אם אנחנו יודעים היטב שלא רחוק היום, ואין הרבה מחר בינינו, היש אינו קצר משום כך. יש לנו עדיין כל הזמן שבעולם וכך יהיה עד בוא הרגע האחרון ממש. לא “חיים קצרים” ייקח המוות מאיתנו, אלא יגזור עולם.

בתיה ישנה. אני יושב מול העירוי התלוי בתוך מונה⁻טיפות ורואה את טיפות התרופה מטפטפות בערך בקצב הלב. מין שעון קדמוני שאין לו נגיעה בזמן שלנו. והתקווה. היא נראית עכשיו ככלי ישן. כאביזר תיאטרון נוצץ, שאין לו נגיעה בממש של גידול סרטני בכבד, בקצב ההשתכפלות שלו, בכאב החובק שהוא יורה. גם הייאוש אינו שייך לנו. גם הוא אינו אלא צל קודר של התקווה. שניהם עשויים מחומרי ההזיה של האמנות ושל הרצון. ואילו אנחנו עשויים עכשיו מאי⁻ידיעה גמורה. איננו יודעים מתי הוא יבוא, קירבתו ממחישה מאוד את היותו בלתי נראה.

הוראציוס כותב: “אל תשאלי, חטא הוא לדעת, איזה קץ לי, איזה לך, מנו האלים…” (“אל לאוקונואה”. תרגום ברונובסקי). עכשיו אנחנו מסוגלים להיות כמצוותו: לא לשאול דבר על הקץ, ולדעת רק מה שניתן לנו לדעתו. את היש. וכל עוד ישנו הוא אינו אוזל, מבטינו, כתמיד, מוּטים לטווח ארוך.

אנחנו מוקפים דממה. אנחנו בודדים מאוד וזעירים. וכשאנחנו מתחבקים אנחנו רואים בעינינו את דקותו של החום העובר בנו ובינינו ואת גודלו הכביר. ואנחנו יודעים שעוד מעט קט הוא יילקח מאיתנו. ואין יקום שהיקפו גדול דיו להכיל את יגוננו.

אנחנו בודדים וזעירים. אין להוסיף על זה.

*

בתיה התעוררה. הזכרתי לה את תרגומו הנפלא של ברונובסקי לשיר הזה, והיא אמרה – “אוי יורם, אתה זוכר איך הוא מת?” ושוב הכריע אותה החומר המרדים. היא ישנה. ואני יודע שאלו ימיה האחרונים. אלו ימינו האחרונים יחד. ועוד מעט ניפרד, ולא נראה זה את זו יותר, לעולם.

אני שומע מתוך ראשי את צעקתו הגוערת של האלוהים לאיוב: “איפה היית ביסדי⁻ארץ – הגד אם⁻ידעת בינה; מי⁻שׂם ממדיה כי תדע או מי⁻נטה עליה קו”. ואני מבקש להזכיר לו, לאלוהים, שגם את הדבר הזה שם בפיו אדם. משורר. וכי אדם הוא זה שהקיף ברוחו את המקום שהוא לא היה בו – כשנוסדה הארץ וכשנטו עליה קו. וכי אדם הוא זה שכתב לבסוף, שבור ורצוץ – “על כן אמאס וניחמתי על עפר ואפר”. והוא, האלוהים, מעולם לא ישב ליד מיטתה של אהובתו וידע שלא רחוק היום שבו לא יראנה עוד לעולם. ומעולם לא היה עפר ואפר.

אין זה מאבק כשם שאין כאן דיאלוג. ברור שהוא יבלע אותנו ולא ייוודע כי באנו אל קרבו. אין מקום לדיבור על ניצחון. גם לא על נצחון הרוח. הרי כל⁻כולה היא הכרה בתבוסה. ולא ניצחנו אותו בענוותנו, והבל הוא הדיבור אל עצמנו על דבר נצחון הרוח. הדבר שיש בו אמת הוא ראיית קוטננו. זעירותנו. בדידותנו הגמורה. ואין יקום גדול דיו להכיל את יגוננו ואין מי שיכיל את יגוננו זולתנו, אנחנו לבדנו. וגם אם יגוננו גדול מאיתנו, גדול מנשוא, אין זה אומר שחרגנו מעצמנו.

נ.ב. אין מקום לניצחון לא רק משום שהמילה הזו נטולה מתחום הקרבות, אלא משום שהיא נטולה מתחום שיש בו זולת – ומשום כך, יש בו מילים. ואילו הכרתה של הרוח נוכח המוות מסרבת להעטות על עצמה כלי חיצוני. היא יודעת משהו גדול מנצחון ואחר מכל מושגיו; משהו שאין ולא יכולה להיות לו עדות. היא רואה את אמת כליונה. את כָּכוּתָה הפשוטה והישרה של המציאות הזאת. והיא רואה את בדידותה הגמורה שלה עצמה, את הליכתה לבד בתוך זה, את עירומה הגמור. אפילו ממילים.

ואין כאן יאוש. שעותינו האלה, כחודשים וכשנים שבהם ראינו זה את זו פנים אל פנים, הן זמן גבוה של אור זהוב, של זרע ושל צער. ולא הייתה בהן שעה דלילה או דלוחה. כך עכשיו. והידיעה שכל זה יילקח בקרוב מאוד איננה מעיבה על שעותינו, משום שהיא ברורה וגמורה. אין בה קבלת דין כי אין בה משפט ואיש לא שאל את פינו. וכך, כמו בשעות השמחה הגדולה ביותר, הכאב והצער של הימים האחרונים היו קרוצים מן החומר שממנו עשוי האושר. הכאב לא תפס את מקומו אלא גילם אותו, והייתה בו, עד הרגע האחרון של חייה ממש, גם שמחה גמורה. השמחה איננה צריכה לדעת שנתון ומובטח לה עוד רגע של עתיד. היש הוא אחד לגביה. הווה שאין בלתו.

*

כשחזרנו הביתה ביום ההוא, כשעלינו במדרגות ביתנו ובתיה עלתה בקושי רב, היא אמרה פתאום: “עוד אָבוֹא אל סִפֵּךְ…” זוהי, כידוע, פתיחתו של שיר מתוך כוכבים בחוץ של אלתרמן: “עוֹד אָבוֹא אֶל סִפֵּךְ בִּשְׂפָתַיִם כָּבוֹת. עוֹד אַצְנִיחַ אֵלַיִךְ יָדַיִם…” היו בקולה צער נוקב ונמיכות הרוח, כאילו נגלתה פתאום איזו תחתית⁻מדרגה שבה היה מקומו של השיר הזה מאז ומתמיד ופתאום הוא נגלה, מחכה לה שם. כך היא אמרה אותו, לא כציטטה אלא כאילו הוא עצמו כתוב לפניה.

אינני יודע למה היא התכוונה בכך, ואם היה בכלל מקום לכוונה במובן שבו אנחנו רגילים לה. גם לא שאלתי. היא ידעה שאני שומע היטב ומבין דבר מתוך דבר. כלומר, אני מבין את עירומן הגמור, הטהור, של מילות השיר לגביה: “עוד אבוא אל סיפך” – סיפך שלך בתיה, שלי עצמי, עוד פעם אחת. “בִּשְׂפַתִיִם כָּבוֹת. עוֹד אַצְנִיחַ אֵלַיִךְ יָדַיִם…” והרי כך ממש היא חשה את הווייתה ברגע ההוא, וראתה שיש עוד “עוד” אחד בלבד. שלא כבשיעורים הרבים והנפלאים שבתיה העבירה על השיר הזה בחייה, השיר עזב את השטח הערטילאי של העתיד, התקרב ובא אל הרגע הבא, עמד על הסף ממש.

השיר הזה עמד לנו בצרתנו; שהוא היה שם והיה מסוגל לה. בתיה הניחה על מילותיו, ובעקבות קולה גם אני, משקל עצום, ובשמונת ימיה האחרונים הוא חזר ועלה בכל שעה. הוא היה התיאור ההולם ביותר של הדרך שהיא ראתה לפניה, והוא היה מוליך מדויק ונאמן שהוביל את מה שהיא ראתה אלי. המשכו של הבית, שאותו היא לא אמרה, הוא “עוֹד אֹמַר לָךְ אֶת כָּל הַמִּלִים הַטּוֹבוֹת, שֶׁיֶּשְׁנָן, שֶׁיֶּשְׁנָן עֲדַיִן”. אני מזכיר אותו כאן משום הצירוף “המילים הטובות”. השיר הזה היה בעצמו “מילים טובות”; מילים ידידות, רחמניות ואמיצות. הוא הצליח לגשר על תהום. שירים, כשהם אמיתיים, הם “מילים טובות”. לא מילים יפות, אלא טובות. מילים המסוגלות להושיט יד, להפר ולו לרגע את בדידותה העירומה של הרוח.

*

האם אנחנו חיים? מה יעיד על כך זולת ההד הבא מן הקיר? לא כך יש לומר. אני אוהב משמע אני חי.

לזכר חזי לסקלי

הלימוד בעל⁻פה הוא הצורה המעמיקה ביותר ללימוד שירה. הוא, בעצם, הגשמתה. הוא הביצוע המתמודד עם תביעתה של השירה לעל⁻זמן. הוא סוג של חריתה. אלא שהאבן שלו היא התודעה החיה. מה יכול להיות מורכב יותר מן הצירוף הזה? בדרך הזאת הופך השיר בתודעה לצורה, להוויה חללית, והוא נצפה בעיני הרוח מתוכו ומסביבו כאחד, כאילו היה גוף תלת⁻מימדי.

זה שנים, כשאני מלמד תלמידים לקרוא שיר, אני רואה שהידיעה החודרת והמקיפה ביותר עליו, זו שתשיג מעל ומעבר לכל מה שאוכל ללמד – היא לדרוש שילמדוהו בעל⁻פה. כך יפעל השיר בלעדי וייחשף עם הזמן למבטה המשתנה של תודעת האנשים הלומדים במחיצתי ויהפוך לקניינם. ראיתי היטב שכשאני דורש שילמדוהו בעל⁻פה, הופך הדיבור שלי כמורה צנוע יותר, ומתמלא דרך ארץ בפני השיר ותודעת הקוראים החדשים שלו – אני יודע שעלי להיזהר מפני התובנות שיעלו בהם בכל השנים הבאות, העלולות לגחך מאוד על הכללות פרשניות גורפות מדי מצידי. יש כאן היפוך יוצרות ברור: מה שנראה כאילו הוא כפייה חזקה במיוחד של עמדת המורה על תלמידיו – התביעה לשנן וללמוד בעל⁻פה, הוא פתח ללימוד עצמאי יותר מכל לימוד אחר. אפילו שיר שייבחר מתוך מניעים שתלטניים ממש, כמו שיר המבטא עמדה רעיונית חזקה כלשהי, אם יילמד בעל⁻פה ישתחרר בקלות מפרשנות המורה וכוונותיו, כי שיר הוא תמיד מורכב יותר מכוונה אחת. והמעניין מכל: שיר שנלמד בעל⁻פה הוא הדבר הטוב ביותר למרוד בו, אם הוא מקומם. כי הוא נוכחות אמיתית.

אבל עיקר הערך בלימוד בעל⁻פה הוא עומקה של חוויית ההבנה הזורמת החוברת לתחושת היופי העולה מן ההתבוננות הפנימית בשיר. רק כשהשיר נחרת בתודעה הוא ניתק כליל מגבולות הדף הכתוב, הרותם אותו לרצף הקווי, החד⁻כיווני, הבלתי הפיך של הכתיבה והדפוס, ומה שהיה קו דו⁻מימדי הופך גוף מעופף העשוי צורות ובני צורות, אלה בתוך אלה, הקורמות מרקמים וצבעים אינסופיים מתוך מגע הצורות במשמעות המילים.

כל הדברים המייגעים שיש לומר בשיעור על שיר, על הזיקות הצליליות בין מילים, על יחסי הגומלין בין סמלים שונים, מתבארים בדרך הזאת מעצמם, הם מובנים מאליהם באמת. אמנם – לפעמים אחרי זמנים רבים ולאו דווקא בזיקה לבית⁻הספר, אבל רק כך הם הופכים ליפה, לרגע של מגע בין מילים וצורות ותנועות לחיים. ההוראה ללמוד בעל⁻פה, למרות חזותה המחמירה, היא ההוראה הנותנת ביותר, המוותרת למעשה על קניין הכוח שבנתינה.

חלל התודעה הוא עולם והלימוד בעל⁻פה, ככל התנסות של ממש, מביא אל תוכו ייצור חדש, תושב, שיש לחיות איתו, והחיים במחיצת שיר לאורך השנים הם חוויה עתירת תוכן. היא ידידות אמיתית, או יחס אחר שיכולים להיות בו גם כעס וסלידה, ולפעמים – מין יחס כפול, של אהבה עזה לשתי שורות ואכזבה וכעס על ארבע השורות הנותרות. פתיחתו של “סליחות” מאת לאה גולדברג, למשל, היא מן הדברים היקרים ביותר באוצר השירים שלי, אבל ככל שהשיר מתקדם, אל הבית הבא ואל חלקו השני – הוא הולך ודוהה, כמעט מתייבש לעיני, ואני סולד ממש מסופו, כאילו היה חבר יקר שאני רואה אותו בקלקלתו, באיזו כפייתיות עוויתית המזיקה לו. השירים שלמדתי בעל⁻פה בחיי, פרקי התנ"ך, סיפורים קצרים שאני זוכר בעל⁻פה, אינם בגדר השכלה, אלא הם חומרים לרוח להתגלם בהם, הם ממחישים אותה כפי שהמוזיקה ממחישה את הזמן. הם מעקה לרוח להישען עליו במחוזות הערפל, הם גזע להתלפף עליו, מסיכה להיכנס אל תוכה במקום של רדיפות, וגם, לפעמים, נוצת טווס נוצצת במקום שיש צורך בנוצת טווס. וחשוב עוד יותר: שירים הם ידידים אמיצים, כי שירים הם ריכוזי החוכמה האנושית.

פילוסופיה היא אהבת החוכמה, אבל השירה היא החוכמה עצמה בריכוזה הגבוה, המזוקק והעשיר ביותר. הדיבור על אודותיה הוא פילוסופי, אם הוא במיטבו הנדיר, אך היא עצמה – דברה של סופיה. ידידותם של השירים היא עשירה באמת והם מיטיבים להתבגר ולהתפתח לצידך, בתוכך, ברגעים רבים ובלתי צפויים הם צצים מנבכי הזיכרון לקריאתה של הרוח ומחווים דעה על המתרחש, וכשמתרוקן הלב פתאום ומתחלל מאוד, הם מגיחים לפעמים כמו ביוזמתם ככלב נאמן ומזכירים את ידידותם. אתה יכול להיעלב לאורך שעות על ספסל ההמתנה במשרדי הביטוח הלאומי, ופתאום צץ נגד עיניך “ייפוי כוח” של אבידן; ומייד, כאילו הטבילוך לרגע בנחל בהיר והרוח מצננת את שערותיך.

ואם בא אליך תלמיד שלימדת אותו שיר, לפני שנים רבות, ואומר לך שורה מתוכו, נוספות לך שנים רבות. כאותה פעם שבה עמדתי בתחנת רכבת ניו⁻יורקית מזוהמת ורועשת, מחכה לרכבת, ופתאום נגע בכתפי גבר צעיר ואמר לי בלחש, בחיוך – “הוּא הָלַךְ וְעָבַר עַל פָֹנַי יָכֹלְתִּי לָגַעַת בְּשׁוּלֵי אַדַּרְתוֹ…” הוא צחק עלי קצת, והרבה – לא צחק כלל. הוא הניח לפני מתת יקרה שנדמה לו שאני נתתי לו פעם.

ואם אתה שומע קורא דגול אומר שיר בעל⁻פה, אתה רואה איך אדם מתגלם במילים בפועל ממש – כמו לשמוע את חיים גורי אומר שירים. כשהוא אומר מן הזיכרון את “חיוך ראשון” של אלתרמן, על כל אורכו הכביר, אתה רואה אותו מטפס עליו, עובר מגג אל גג, מחליק על פני מעקים, מתגנב בין זוויותיו, מציץ בתריסים, וקופץ, לבסוף, בין שתי המילים האחרונות, קפיצה שיש בה התחייבות בנפש.

אחד היקרים לי ביותר בין השירים שאני זוכר בעל⁻פה, הוא “חלון ביתי” של חזי לסקלי. לסקלי היה ידיד קרוב, ובזמן מלחמת המפרץ הוא בא לירושלים למצוא בה מקלט. הוא התגורר ברחוב כספי אבל הוא בא אלינו מדי יום, ובעיקר – הוא הפקיד אצלי למשמרת את כתב⁻היד של העכברים ולאה גולדברג, ספרו השלישי, הגדול, החשוב ביותר בעיניו באותם ימים. את מרבית השירים הכרתי מייד לאחר שנכתבו, אבל ארבעה מתוכם היו חדשים לי, אלה המכונים בספר “שירה הולנדית”. השירים הללו מציגים עצמם כאילו הם תרגומים מן השפה ההולנדית, ומעמידים מייד ברקע המילים איזו זרות, עולם אחר ורחוק הניבט מבעד למילים העבריות. האחרון ביניהם, “חלון ביתי”, הוא כביכול פרי עטו של אחד חרדיאן נֶטֶה, ותחתיו יש הערה: “השיר מתאר את נופה של פריזלנד ונכתב במקור בשפה הפריזית.” פריזלנד היא כידוע ארץ הפולדר השטוחה לחלוטין, והנוף והשפה כרוכים כביכול בשיר הזה.

חלון ביתי

לֹא אֶחְדָּל לָשִׁיר אֶת שִׁבְחֵי הַמִּישׁוֹר,

הַמִּישֹׁור הַנּוֹשֵׂא אוֹתִי מִבְּלִי לִהִתְלוֹנֵןֵ.

אֵינֶּנִי זָקּוק לְיוֹתֵר מֵאֲשַׁר שֶׁלֶג וְחַלּוֹן

כְּדֵי לִשְׁכֹּחַ אֶת עֻבְדַּת קִיּוּמִי.

שׁוּרַת הָעֵצִים הָעַרֻמִּים לְיַד הָאֹפֶק

אֵינָהּ שַׁעַר לְמָקוֹם כָּלְשֶׁהוּ, וַאֲפִלוּ לֹא

שׁוּרַת עֵצִים לְיַד הָאֹפֶק – הִיא רִשּׁוּם מָהִיר שֶׁעָשָׂה מַלְאָךְ,

בְּלִי מֵשִׂים, כְּשֶׁהִתעוֹרֵר לְרֶגַע מִשְּׁנָתוֹ, מָתַח אֶת אֵיבָרָיו

הָמְחֻבָּרִים לְעֶפְרוֹנוֹת, וְנִרְדַּם שׁוּב מִבְּלִי לְהַבְחִין כְּלָל בַּשִּׁנוּי

שֶׁחוֹלְלו תְּנוּעוֹתָיו הַסְּפוּרוֹת.

אני זוכר היטב את ההתפעמות למקרא השיר הזה בראשונה. “ידעתי שתאהב את זה,” אמר חזי כשדיברנו אחר⁻כך. “ידעתי שתשמח כשתגלה את המלאך.” ואמנם, מאז ועד היום, כשאני עובר בשיר הזה שוב ושוב, מן השתיקה וההיאלמות הנוצרת בפתיחה ועד התגלות המלאך הישן, המתעורר לרגע, אני חוזר על הפגישה, התדהמה הזאת, למראה המלאך הזה, שאיבריו מחוברים לעפרונות. ומפעם לפעם חוזר אלי הספק: האמנם יש שם מלאך? איך זה שחזי לסקלי הרשה לעצמו לכתוב מילה כזאת? ואני מתבונן היטב בעולם של השיר, מתוכו ממש, ואני רואה: אמנם יש שם מלאך. יש.

כי יש לדעת: חזי לסקלי הוא משורר חמור ומחמיר. הוא אינו דברן, ובעולמו לא נזרקו חפצים לקישוט. אפילו מקורות היופי הטבעיים נעדרים בשירתו. יותר נכון: דווקא הם נעדרים ממנה. אין עצים, אין פרחים, אין פרפרים בשירתו. לא כעצמים ולא כדימויים. אין גם אהבה גלויה למשהו, ולמעשה – אין בשירתו סיכוי לאהבה. וכשלסקלי אמר מילה (בשיר) ידעת שהיא נשקלה שבע פעמים. למילים בשיריו יש משקל סגולי של עופרת. הכל בעולמו הלך אל כליונו והתמזג עימו, והוא היה נאמן לחזות עולמו נאמנות גמורה. שנינו אהבנו את השורות הגאוניות של דוד אבידן: “הנוף הוא פשוט וחסר ערפילים, מלאכים בַּסולם לא יורדים, לא עולים” (אם כי היה מקום לוויכוח על פירוש שורותיו האחרונות של השיר “ייפוי כוח”). ואני – אני אוהב את סיפורו של דן צלקה על ליאונרדו דה⁻וינצ’י (“הסירוב”), שכפר במציאותם של מלאכים משום שהשרירים הדרושים להנעת כנפיים כה גדולות שישיאו בני⁻אדם באוויר הם כה גדולים, עד שיצור שניחן בהם יהיה מפלץ משונה וגס החסר כל זיקה לצלם האדם. מיכלאנג’לו סירב, כידוע, לצייר אנשים מכונפים. לדעתו – אם מלאך הוא יצור שמימי, מדוע הוא צריך כלים כה ארציים, כאלה הדרושים לציפורים, כדי לרומם את גופו? גופי המלאכים הם שמימיים – ולכן הם טסים בשחקים בלא כנפיים.

ובכל זאת – מלאכים, בני⁻אדם מכונפים, הם נוכחות חשובה שאי⁻אפשר לסלקה כליל. גם ב"ייפוי כוח" של אבידן אין הם מסולקים אלא רק נעלמים מסולם יעקב ונסוגים אל השמים. מלאכים הם ישות שנסוגה אל העבר, אך שם הם קיימים. זו הוויה של מחשבה שקיומה אינו קיום של תנאי, אלא קיום של אבידה.

עולמם של הספרים, הסיפורים והשירים, הוא עולם. הוא העולם השלישי, אחרי השמים והארץ, והוא עולם האמת של האדם. הוא חייב לעולם הנגלה כמה מפיגומיו העיקריים, אבל לא את הכל. וגם “האפשרי והמסתבר” העתיקים אינם סגורים בחוק אחד של סיבות ותוצאות. בריאת המלאכים, כבריאתם של החד⁻קרן, בנות הים בעלות זנב הדג, מדוזה, לוציפר, בלק, היא פרי בריאתם של המשוררים. והעולם הזה שנברא בידי המשוררים נברא באחריות כבדה ודרוכה כמי שבא לייצג את העולם החלופי שנברא עם בריאת האדם – התודעה. מושג האמת שלו הוא חמור ביותר. אין זה עולם שנועד לבדר אלא להעיד על גורלו של האדם בעולמו של אלוהים. העולם הזה, עולם השירה, הממלא כרכים כה רבים, הוא המקום שבו כאב ההיבראות נאצר – נאסף ונערם וקורם צורות של יופי שאינן אלא סדרים של כאב. הכאב הוא אַמַת הָאֶמֶת של השירה, לא ה"היסטוריה".

שיפוטה של השירה נעשה בראש ובראשונה מתוך הכרת האדם בדבר אנושיותו של השיר; בדבר אמינותו כמביע את מצבו של האדם על מלואו. פרטי הצורה מקבלים את תוקפם ונחיצותם רק מכוחם של הכאב והשמחה העולה בו, עליו ומעליו לפעמים. יש והצורה היא גיאומטרית וסדורה כגבישים, ודווקא אז היא אוצרת ומאירה את הכאב באורח היעיל ביותר, ויש שהיא אחרת, קפואה, זוויתית, מתעגלת, מעורפלת – כאינסוף הצורות של פרוטיאוס, אבל רק נחיצותה המוחלטת תהפוך אותה לגוף האוצר נשמה. יש להעיר כי נחיצותה היא כה מתוחכמת, עד כי לפעמים עליה לאחוז גם כמה חלקים בלתי נחוצים כדי לבטא את נחיצותה המיוחדת, אבל זהו פלפול נדיר שרק ענקים כטולסטוי ועגנון פונים אליו.

הצורה אצל חז"ל היא קנקן ולא מה שיש בו. אבל אצל אריסטו היא הרוח, בניגוד לחומר, דווקא. ובשירה יש לגזור על⁻פי היוונים. הצורה בשירה היא שלוחתה המוחשית של הרוח; של המשמעות. לכן יש ללמוד את השירים בעל⁻פה.

ומכאן מוחש היטב כמה חמור, עקרוני ומפתיע כאחד הוא רגע התגלותו של המלאך בשיר של חזי לסקלי. הצורה בשיר הזה היא רצף הדיבור המדוד העצור ומותר חליפות באמצעות סידור המשפטים וקיטועם.לימוד בעל⁻פה של שיר כזה הוא מאלף אף יותר מידיעתו בעל⁻פה של סונט, שבו החרוז והמשקל מאיצים בך ומהנהנים מולך כגננת, משום שאתה חש מאוד שאתה הולך בו לבדך. אתה הולך בעולם הזה בעקבות פיו של לסקלי הבורא אליך את התופעות; מעלים אותן וחושפן.

והנה: בעולם הזה שהוא עולמו הניתן לנו, “חלון ביתי”, אין אחיזה ואין מוצא; אין שער לאף מקום ואין אפילו עצים, אבל פתאום ברור שהדבר הזעיר המטריד את העין באופק האחיד והלבן קיים שם הלאה למרות ביטולו. אין לדעת אמנם אם יש שם דבר ממשי או שזהו צל – כתם העין הנרשם על שדה הראייה. אבל ברור שאי⁻אפשר לזוז בלי להתייחס אל הכתם הזה, ה"דבר" שאין לו שם ואין לו צורה ניתנת לתיאור ואין לו הוויה מובנת ואין לו מילה. הדבר הזה הוא “רישום”. אין זה ברור באיזה מובן באה המילה הזו כאן: מיתווה? מיתאר? קווים? קשקוש? אות? ברור שהרישום נעשה בלי כוונה. בלי רצון ובלי ידיעה. אין הוא בגדר אמירה כלל. אבל הוא נעשה מטעמו של מלאך. לא בידיו. אין זה רישום של יד האוחזת בעיפרון אלא רישום של גוף עיוור שאיבריו מחוברים לעפרונות בלא ידיעתו. ובכל זאת מלאך. מישהו שנולד בעולם האלוהי. היצור המכונף הזה, בן⁻מינם של המלאכים שבאו אל אברהם ואל מרים, בן⁻מינם של המלאך המנגן בכינור בהמנוחה בדרך למצרים של קרוואג’ו, ושל מקהלת המלאכים באלגיות של רילקה.

ואת זאת אמר לי לסקלי בראשי, בשיר שאמינותו קשה ויהלומית ואין לחרוץ עליה אפילו שרטת דקה; שיר שאמינותו מושתתת על מכה אדירה שנאצרה בתוכו – זו שיצרה את “שיר שבחי המישור” שיוביל לשיכחת הקיום. אין זו “התאיינות” מיסטית המגובה בכל ענני הקטורת של הפייטנות העברית והארמית של הזוהר, אלא רצון למות מרוב כאב. ואז, כשמת הכל, במחיר הכל, נברא מלאך. הוא עוד לא היה שם בתחילת השיר. שנתו האינסופית נחשפה רק לאחר יאוש. ואמנם – המלאך ישן. אין בו עוד מכוח הבשורה הגדולה והנגינה היפה, ואין הוא מלאך אחד מני אלף. הוא ישן תמיד. חלפו ללא שוב הימים שבהם היה עולה ויורד בסולם. הוא הוויה של עבר. אבל אין הוא מת ואין הוא מחשב למות. הוא אטום וחסר משמעות, אבל הוא נמצא, אין לראות אותו, אמנם, בכלי העין הרגילים, אבל חזי לסקלי ראה אותו. ואם הוא נמצא בתוך שיר של אמת, הוא אמת.

“ידעתי שתשמח כשתגלה את המלאך.” נכון. ואני שמח בו עד מאוד כבר ארבע⁻עשרה שנה; אחת⁻עשרה מהן אחרי מותו של לסקלי. והוא ממשיך ואומר לי,

"הוֹא רִשּׁוּם מָהִיר שֶׂעָשָׂה מַלְאָךְ, / בְּלִי מֵשִׂים, כְּשֶׁהִתְעוֹרֵר לְרֶגַע מִשְּׁנָתוֹ, מָתַח אֶת אֵיבָרָיו/

הַמְחֻבָּרִים לְעֶפְרוֹנוֹת, וְנִרְדַּם שׁוּב מִבְּלִי לְהַבְחִין כְּלָל

בַֹשִֹׁנוּי / שֶׁחוֹלְלוּ תְּנוּעוֹתָיו הַסְּפוּרוֹת."

כי אמנם – התחולל שינוי. משהו קרה. הרבה יותר ממה שאל או מלאך כלשהו עשויים להבין או לחלום.

חזי לסקלי הוא בן דורי בדיוק. הוא היה מבוגר ממני בשנה אחת. הוא מן הבודדים בין היוצרים הישראלים שנולדו בשנות החמישים של המאה ה⁻20 בארץ הזאת. שהצליח לבטא את המשתמע מהיותו יליד אותן שנים כצעקתו. הוא הצליח להפוך את היותו בן לניצולי שואה, שנולד שנים ספורות בלבד לאחר השואה ומלחמת השחרור, לשפה. העברית הברורה הזאת, הקודרת להחריד והשקופה לחלוטין, על נגיעתה המפוכחת והצוננת באלוהי, מול נגיעותיה העזות, הקשורות והמסתכנות בחוויות של שבר ובעתה, היא שפתו. זו השפה שספגה, בתום גיל ההתבגרות שלה, את מלחמת יום הכיפורים. זו השפה שמלחמת יום הכיפורים חוצה אותה.

*

הנה, כתבתי שוב מין שיעור בספרות. אני מתנחם בכך שזהו שיעור שנאמר מתוך אהבה גדולה לחזי לסקלי היקר, ובכך שמילותיו של שיעור על שיר דומות למי אגם שטיפותיהם נושרות ונמוגות כשברבור השיר ממריא מהם.

הַלַּיְלָה רְאִיתִיהָ וְיָדַעְתִּי

שֶׁזֹאת הִיא הַנְּשָׁמָה.

הַלַּיְלָה רְאִיתִיהָ וְהִיא קוּר

דַּק מִקּוּרֵי עַכָּבִישׁ.

קוּר⁻אוֹר⁻גָּבִישׁ.

אֵין שָׁבִיר מִמֶּנוּ.

קוֹל⁻נְשִׁימָה, הֵד⁻הֶבֶל

אוֹ נִיעַ⁻כָּנָף שֶׁל רַפְרַף

יָכוֹל לְהַפִּילָהּ,

וְהִיא אֵינָה נוֹפֶלֶת.

אֲפִלּוּ אֵשׁ,

אֲפִלּוּ שֶׁבֶר⁻יוֹם⁻הַכִּפּוּרִים,

לֹא יְכוֹלִים לָהּ.

כְּשֶׁרוֹאִים אוֹתָהּ מֵנֵץ הַקּוּר,

מַצְמִיחַ נִצָּנִים, פְּטוּרֵי⁻צִיצִים,

כְּעֵץ הַכְּפוֹר הָעֲדִינִי

עַל הֶעָלִים בַּבֹּקֶר.

וְאָז הִיא עֵץ קוּרִים אוֹרִי,

הַדַּק בְּהִתְגַּלְּמוֹ:

קוּררים שֶׁל אוֹר שֶׁכְּמוֹ נִמְצוּ

מֵעַכְּבִישׁ הַחֹשֶׁךְ.

הִיא עֵץ וּפֶרַח בְּרֹאשָׁהּ,

דַּקִּיק, רוֹחֵף,

הִיא עֵץ עָלוּל, אֲפִלּוּ נְשִׁימָה

יְכוֹלָה לְהַפִּילוֹ.

א.

(הזמן – 1959)

אחותי: בזמן שאתה מתפנק כאן עם כוס החלב הזאת עצרו אנשים רעבים בהודו רכבת כדי לשתות את המים שבקטר.

אני: איזה מים יש בקטר?

אחותי: בקטר קיטור יש מים, אתה לא יודע?

אני (נבהל ונכנע): אז צריך לבקש מאבא שישלח מהר את כל בקבוק החלב להודו, לאנשים הרעבים.

מעבר לקיר, מעבר לרחוב, מעבר לגבעות ומצידו השני של העולם, התגלו הרעבים. זרועותיהם מושטות וזבובים על עיניהם. ומאז אני אוכל וחי מתוך שיכחה ובושה. בושה ושיכחה.

* * *

אני כותב, הולך, ישן וחי, ובו בזמן נרשמת על חיי מגילת עלבון ארוכה – עלבון חיי במדינתי שלי שהפכה רעת אגרוף ועבת עורף. מדינתי שלי, אהובת חיי, בת העברית, הפכה עלי לחטוטרת של חרפה ואני נושא את חרפתי.

אנחנו חיים כאן, ובו בזמן חוצה גדר בטון אפורה את מדרגות המכולת בכפר ראס אל-עמוד הניבט מן השביל שבו אני הולך מדי יום, בין ערביים, ליד הר ציון, ואי-אפשר עוד לקנות לחם במכולת הזאת.

אני נושא את עקת החרפה. וגדולה החרפה שעלי כאהבה אשר אני אוהב אותה.

ב.

רומא, מרחצאות קרקאלה, קיץ 1967, הצגת האופרה אאידה מאת ורדי, המנצח – זובין מהטה. מערה אחרונה, תמונה אחרונה. אאידה, הנסיכה הכושית היפה, הקריבה את חייה למען אהובה, והיא שרויה בקבר ענק שבו היא קבורה חיים עם אהובה – רָדָמֶס, המצביא המצרי שמעל למענה בתפקידו ובגד במולדתו. הם קבורים וגוועים יחד. הבמה חצויה בין עליונים ותחתונים: אנו רואים את האבן הסוגרת על הגיבורים, ומעליה מקדש ובו עומדת הנסיכה המצרית אַמְנֶרִיס ומקוננת על אהובה הקבור – אהובה שלא השיב לה אהבה. מקהלת כוהנים נשמעת מרחוק ומצדיקה את הדין. מקדש גדול ורע. מן החורבות הכבירות של רומא העתיקה שבהן מוצגת האופרה נשלחות אלומות אור היוצרות בועת זוהר סביב הזוג הגווע. רדמס, הטנור, שר את שיר הפרידה המופלא ביותר ששׂם מלחין כלשהו בפי אדם – שיר פרידה מן החיים: “שלום לך אדמה, שלום לעמק הבכא”, ואאידה, זמרת הסופראן, חבוקה בזרועותיו, עונה לו בקולה הגבוה המטפס עוד לגבהים, עד לצלילים המרחפים, הגבוהים, של המילים “והשמים נפתחים…” ואז, בו בזמן – בו בזמן מתגנב חתול קטן. אני רואה אותו מייד, מן המוטות האוחזים את מסגרת הבימה אל סף הבימה ומסף הבימה אליה ממש. הוא כה ענוג וזעיר על רקע הבימה הענקית. כמעט אי-אפשר לראותו. זנבו זקור כדרכם של זנבות החתולים ברגעי סקרנות וזהירות. כדרך הילדים – ראיתיו ראשון, וחרדתי מאוד לבל יתקרב עוד אל המתרחש על הבימה. אני יכולתי לעמוד בכך. החתול לא פגע ביופיה הכביר של המוזיקה ולא בחגיגיותו של המוות המתרחש לעינינו, והם לא פגעו בו, הקטן השובב הסקרן. אבל ידעתי שהגדולים לא יעמדו בכך – אם אאידה תראה אותו ואם המנצח והקהל ואבא ואמא, הם לא יחזיקו מעמד. ואז הוא התקרב אל בועת האור של הזוג הגווע ואז –

אז רואה אותו זמרת הסופראן ואז רואה אותו גם המנצח. קולה נקטע באחת, ובאחת הופכת הבימה לקרשים ושרביט הניצוח נופל מידיו של המנצח. קולות גיחוך עולים מן הקהל ופועל במה רץ ומנסה לתפוס את החתלתול המתחמק במהירות בין קלעי התפאורה.

מותם של אאידה ורדמס שנסק לעינינו קרס באחת אל הקרשים. המערכה הרביעית כולה קרסה. האופרה כולה קרסה. האמנות קרסה. וזה היה גם תחילתו של סוף העולם.

ג.

שַׁחְרוּר מְחַטֵּט בְּמַקּוֺרוֺ בֵּין עֲלֵי הַשַּׁלֶּכֶת

וַאֲהוּבָתִי גּוֺוַעַת.

הַנַּעַר מוֺסִיף מֶלַח לַמָּרָק. לֹא מַסְפִּיק מָלוּחַ, הוּא אוֺמֵר.

וַאֲהוּבָתִי גּוֺוַעַת.

הַדֶּלֶת חוֺרֶקֶת. אַמְבּוּלַנְס סוֺאֵן בָּרְחוֹב. בָּחוּר פּוֺגֵשׁ בַּחוּרָה לְיַד תַּחֲנַת הָאוֺטוֺבּוּס מֵעֵבֶר לַכְּבִישׁ, פּוֺרֵשׂ אֶת זְרוֺעוֺתָיו מֵרָחוֺק וְהִיא רָצָה אֵלָיו בִּזְרוֺעוֺת פְּרוּשׂוֺת. מַעֲקֵה הַמַּדְרֵגוֺת עַל עָמְדוֺ, קָבוּעַ בַּקִּיר. קֻפְסַת טִישׁוּ = קֻפְסַת טִישׁוּ.

וַאֲהוּבָתִי גּוֺוַעַת.

הַשָּׁמַיִם כְּחֻלִּים כְּמִקֹּדֶם

וַאֲהוּבָתִי מֵתָה.

הַשָּׁמַיִם כְּחֻלִּים כְּמִקֹּדֶם

וּכְמִקֹּדֶם הֵם כְּחֻלִּים.

שְׁמוֺנָה חֳדָשִׁים עָמַדְנוּ מוּל פִּתְחוֺ שֶׁל הַשְּׁאוֺל

אַתְּ וַאֲנִי וְהַתִּקְוָה שֶׁעָמְדָה כְּיוֺנָה עַל כְּתֵפִי

וְלִפְעָמִים עַל כְּתֵפֵךְ.

דָּבָר לֹא זָז כְּשֶׁנִּפְתַּח הַפֶּתַח.

רַק הַתִּקְוָה הִתְעוֺפְפָה לָהּ,

פָּנַיִךְ הֶאֱפִירוּ לְפֶתַע

וּמַבָּטֵךְ קָפָא בְּכִוּוּן

שֶׁלֹּא עִנְיֵן אוֺתָךְ מֵעוֺלָם.

אָז רָאִיתִי שֶׁכָּל הַדְּבָרִים: הַקִּיר, הַמְּנוֺרָה, הַשִּׁדָּה

וְהָעִפָּרוֺן, הָעֵצִים, הַגְּדֵרוֺת, הַבָּתִּים, וְהָעֲנָנִים –

כֻּלָּם הִנָּם פִּתְחוֺ שֶׁל הַשְּׁאוֺל.

מִי יָכוֺל הָיָה לָדַעַת

שֶׁכָּל הַדְּבָרִים מִסְּבִיבֵנוּ

אֵינָם אֶלָּא וִילוֺן לְפִתְחוֺ שֶׁל בּוֺר

שֶׁהוּשַׁטְתְּ אֶל תּוֺכוֺ, עֲטוּפָה

וְכָל הָעֲשָׂבִים קִבְּלוּךְ בִּדְמָמָה.

יָדַעְתְּ שֶׁאָבוֺא אִתָּךְ, שֶׁאֶשָּׁאֵר קָרוֺב,

שֶׁאֲפַלֵּס לָךְ מָקוֺם בֵּין הַשָּׁרָשִׁים

שֶׁלֹּא אֶעֶזְבֵךְ גַּם בַּחֹשֶׁךְ שֶׁמִּתַּחַת לָאֶבֶן

בָּעוֺלָם הֶהָפוּךְ, הַיוֺרֵד.

וְלָכֵן שָׁכַבְתְּ כֹּה בְּשַׁלְוָה, מִתְמַסֶּרֶת לַקַּבְּרָנִים.

יָדַעְתּ שֶׁהָיִיתִי בְּמָקוֺם רָחוֺק

יוֺתֵר מֵעוֺלַם הַמֵּתִים –

לְיָדֵךְ הָיִיתִי; קָרוֺב.

"הִיא תָּשׁוּב אֶל הָאוֺר

רַק אִם תַּהֲפֹךְ פָּנֶיךָ מַעְלָה.

הִיא תָּבוֺא בְּעִקְּבוֺתֶיךָ רַק אִם

לֹא תַּבִּיט בָּהּ".

כָּךְ צִוּוּ אֵלֵי הַבּוֺר בְּקוֺל כָּפוּל.

הָלַכְתִּי אֶל הָאוֺר וְאַתְּ מֵאֲחוֺרַי

מְפַלְּסִים דַּרְכֵּנוּ בַּהֲמוֺן הַחֹשֶׁךְ הַדּוֺמֵם.

וְהָאוֺר מִתְרַחֵק, נִשָּׂא וְעוֺלֶה.

וְיָדַעְתִּי שֶׁגַּם אִם אַבִּיט לְאָחוֺר

לֹא אֶרְאֶה אֶת פָּנַיִךְ

כִּי אַתְּ תִּהְיִי מֵאֲחוֺרַי.

וְיָדַעְתִּי שֶׁגַּם אִם אַבִּיט לְאָחוֺר

לֹא אֶרְאֶה אֶת פָּנַיִךְ

וְקוֺל צְעָדַיִךְ

הוּא הֵד צְעָדַי.

הָאוֺר הִתְרַחֵק וְהָפַךְ כּוֺכָב.

לֵךְ, אָמַרְתְּ בַּחֹשֶׁךְ,

לֵךְ, אֲנִי מֵאֲחוֺרֶיךָ.

אֶת פָּנַי לֹא תִּרְאֶה עוֺד לְעוֺלָם

כִּי אֲנִי הַהֲלִיכָה שֶׁלְּךָ.

כִּי אֲנִי הֲלִיכָתְךָ מִמֶּנִּי.

אֵינֶנִּי יָכוֺל שֶׁלֹּא לְהַבִּיט בָּךְ,

מַבָּטִי הוּא רְאִיָּה.

אֶלְחַשׁ לָךְ מָה אָצוּר בּוֺ

בְּמַבָּטִי הַנּוֺרָא.

הַחַיִּים הֵם הַמָּוֶת.

כֹּחִי הַגּוֺאֶה הוּא הַגּוֺזֵר אֶת מוֺתֵךְ.

כִּי אֵין הֶרֶף לָעַיִן, הַכֹּל בַּזּוֺרֵם

וְאֵין עֲצִירָה.

הַסֶּדֶק שׁוֺעֵט אֶל הַשֶּׁבֶר וְגַם

נִצָּנֵי הַוְּרָדִים מוֺצִיאִים כְּבָר חֹד סָמוּק.

כִּי אֲנִי הָרוֺאֶה גּוֺזֵר אֶת מוֺתֵךְ.

בִּהְיוֺתִי אֲנִי נִבְתָּר מִמֵּךְ.

בְּעוֺרְקַי זוֺרֵם רַעַם.

רַעַם זוֺרֵם בְּעוֺרְקַי.

* * *

אֲנִי מַמְשִׁיךְ.

אֵין אֳפָקִים לַצְּעָקָה.

אֲנִי מַמְשִׁיךְ לָלֶכֶת.

התגלות איננה דווקא כניסה רועשת של אל או אלוהים אל שדה הראייה. גם ילד או שבלול, רוע, פרח, גוף, יאוש ואהבה, המונחים מסביבנו ומובנים מאליהם עשויים להתגלות, ומן הרגע הזה הם אינם עוד מובנים מאליהם ואינם מובנים עוד כלל. התגלות היא ראייה החודרת מבעד למחסומי הראייה, והיא מחוללת ויתור על הבנה. אין צורך להוסיף שלא תמיד המדובר הוא בראייה ממש, בעין, אם כי מעשה הראייה הוא המישור הרוחני שבו מתרחשת התגלות.

התגלות היא היחשפות של משהו שהיה מכוסה מאיתנו – אם בכיסויי ירוקת ההרגל, שהם מן הכיסויים העבים והעיקשים ביותר, ואם בכיסויי הפחד מפני אחרותם המתנכרת של הדברים או כוחם הנורא, המאיין, של איתני העולם הגלומים בהם. אך לא כל היחשפות מחוללת את המובלע במילה התגלות. חשיפתו של חטא או פשע או פושע או גילויו של חפץ נסתר או גופה משנים את ידיעתנו על המציאות אבל לא את הבנתנו. התגלות היא הרחבה פתאומית של שדה הראייה ושל נתוני הרוח; הרחבה עקרונית, הנוגעת בחוקי העולם ולא רק במצאי המושגים והידיעות. האדם החווה התגלות מוותר על מערך שיטותיו והרגליו הרוחניים, הקטגוריות שלו, שהתגבשו עד הרגע הזה. לעיתים אין זו יותר מהתרחבות קטנה, כמעט בלתי מורגשת, כזו המוסיפה טבעת לגזע העץ, ולעיתים היא אדירה, כבקיעת הביצה סביב האפרוח, הפותחת את עולמו ומרחיבה אותו באחת, כאילו נוספה עוד טבעת לשבתאי. מן הרגע שבו מתרחשת התגלות, אין עוד דרך חזרה ואי-אפשר עוד להיסוג את הרגע ואל השנים הקודמים לה.

בכל התגלות יש רגע אחד, פתאומי ומהיר, שבו מתרחש ההיפוך, שבו מוסר הלוט מעל מה שהיה סוד, והתגלותו הופכת אותו לסוד גדול עוד יותר. כי זאת יש להדגיש: הגילוי שבהתגלות אינו מגדיל את כלי ההבנה אלא מסבכה ומקפלה במידה כזאת עד שהיא נחלשת ונמוגה, ובמקומה הולכת וצומחת התבוננות שאינה מתגדרת עוד במילה הבנה. הדברים המתגלים מסרבים להיסתר שנית בכיסויי ההבנה, והם קוראים להתבוננות נמשכת אל מהותם. התגלויות מקטינות את ההבנה ומגדילות את הידיעה. ידיעה, כמשמעותה הראשונה בעברית, היא נגיעה חודרת בלא-אני, היא חריגה מן השגור והבטוח, היפתחות וזרימה החוצה. היפתחות והזרימה יוצרות זיקה של אמת במושגיה של הרוח.

רגע הגילוי הוא כהרף עין, אך מעשה הגילוי, לעיתים, הוא ארוך ואורך מחצית החיים או חיים שלמים. גם לימוד יכול להוביל להתגלות – אותו רגע שבו כלי החקירה מתרבים ומתגמשים במידה כזאת עד שהדבר הנלמד נעתר להם פתאום ומסגיר עצמו, והלומד מוותר באחת על כלי החקירה ורואה את הבשורה שבמציאותו. נדמה לי שיש לראות בהתגלות חלק בתוך לימוד – אותו לימוד הנבדל מחקירה יזומה, זו הפעילות הרצופה שאנו שרויים בה תמיד לאורך כל חיינו: לימוד החיים את עצמם.

ההתגלות, מרגע מוקדם מאוד בהתפתחות האדם, נשענת על מילים ועל הלשון. יש לומר בעצם שהמקום שבו מתרחשות התגלויות הוא בחלל המילים, כלומר – באותו מימד אדיר הנוצר בידי התודעה בדרכה לקראת מגע עם העולם. המילים המתנסחות, גם בלי להיאמר בפועל, שולחות מעין שופר של התכוונות אל עולם המשמעויות, ובתוך השופר הזה אנו שולחים את עיני הרוח לשוטט. לרוח עיניים רבות, לכל מילה ולכל צירוף שנאמר ושעוד לא נאמר; ריבואי ריבואות של עיניים, יותר מלכל מלאך-מוות שבעולם.

זו הסיבה להיכרותם העמוקה של המוות ושל הרוח האנושית הרואה; זוהי ידידות הרואים.

אינסוף לראייה ואינסוף להסתר. ככל שתראה עוד – ייסתר יותר, גם באותו מקום עצמו שבו ממוקדת ראייתך בבהירות גמורה. משום שהראייה, בבואה אל הרוח, איננה עוד פעילות אופטית המגיעה את סופה ותכליתה במיקוד העין ובהתאמה מירבית של זוויות הקרן לקימורי העדשה. הראייה נבדלת מן הצילום בכך שבתוך קרן הראייה הרואה מתרחשת תנועת הראייה – אותה שלוחה של הרוח הנוסעת בתוך הקרן אל הדברים – וזו אינה נעצרת במקום שבו נעצרת הקרן, וכשהיא מגיעה אל פני הדברים היא מתרפקת עליהם או דופקת ומחפשת פתח אל השרוי מתחת לפני השטח שלהם, ואם היא אינה נבהלת מן החושך היא חודרת מעט או הרבה. זה הרגע שבו אובד שמו של הדבר והרוח הרואה תוהה עליו מהו בלי שמו, וכאן מותרת תנועתה כליל והיא רואה בלי להבין דבר, רואה בלבד, עד אינסוף. לכך, כך נראה לי, מתכוון ביאליק בתארו את המבט המזנק אל השמים בשירו הגדול “עם פתיחת החלון”:

וְעִם-כְּלוֺת מְלֹא-הָעַיִן בְּעֶצֶם הָרוֺם

כפל הפנים של המילה “כְּלוֺת”, שביאליק מפעיל באורח כה מפעים בשורה הזאת – העובדה שהמילה הזאת נוגעת בכליה, באזילה ובהיגמרות, ומצד שני בתנועת הנפש, בתשוקה, יוצרת מצב מורכב ולא צפוי. במבט ראשון נדמה שהמבט כמו נשפך מן העין ואובד במרחב, אך במבט שני מתהפך הכוח: הראייה הטסה אל השמים מגיעה אל שיא כוחה ברגע שבו “מלֹא העין” שרוי ב"כְּלוֺת", כלומר ברגע שבו מלוא התנועה הגלומה בעין יוצאת מן הכוח אל הפועל. ברגע הזה נחשפת משמעותה האחרת של “עין”: מקור ומעיין. הראייה עצמה טסה “בעצם הרוֺם”, כלומר במה שהוא הגבוה עצמו, האחר העליון, השׁם הגמוּר.

העולם שבו מתרחשות התגלויות איננו העולם הממשי. העולם הזה אינו יודע עלינו דבר. אנחנו הולכים בו, חותכים אותו, אוכלים אותו ומתים אל תוכו", אבל הוא אינו יודע עלינו דבר. ההתגלויות מתרחשות בעולם התוכי, שיש המכנים אותו תודעה ויש המכנים אותו רוח. יהודה הלוי כינה אותו “לב”, וביאליק הלך בעקבותיו כשכתב: “לִי אֵין עוֺלָם אֶלָּא אֶחָד, הוּא הָעוֺלָם שֶׁבִּלְבָבִי” (“ים הדממה פולט סודות”). אין זה דווקא “עולם הרגש” כפי שנהוג לפרש בדורנו את המילה “לב”, גם אם ברור שהוא טעון רגשות, משום שהוא העולם של ה"אני". ה"לב" הוא עולם חלופי שלם, המכיל אדמה ושמים, יקום ויקומים, זמן וזמנים, דמויות וזכרונות שכולם הפכו קניין של ה"אני". בעולם התוכי הזה משוטטת עינינו, ואליו חודרות קרניים מן העולם החיצוני לנו, העולם הממשי – בדרך ההתנסות. על העולם הזה, הכמוס, כותב יהודה הלוי, שבו התגלה לו האלוהים כאילו הוא עצמו עמד בהר סיני:

וְלִבִּי רָאֲךָ וַיַּאֲמֵן בָּךְ – כְּאִלּוּ מָעֳמָד הָיָה בְסִינַי.

דְּרַשְׁתִּיךָ בְּחֶזְיוֺנַי – וְעָבַר כְּבוֺדְךָ בִּי וְיָרַד בַּעֲנָנַי.

(“יעירוני בשמך רעיונַי”)

הלב הרואה בשיר הזה מגלה את האל והאל עובר בו בתוכו: “ועבר כבודך בי וירד בענני”, וברור שיש בַּתוך הזה שמים ועננים כפי שיש גם הרים וימים. המציאות הממשית נאספת באמצעות החושים אל עולם הלב הזה, אך משלב מוקדם מאוד של חיי האדם היא גם ניבטת מבעד לו.

עולם הלב עשוי ממילים. לא ממילים ריקות, כאלה שעליהן אומר המלט “מילים, מילים, מילים”, אלא ממילים מלאות; מילים האוצרות בחובן מגעים בעולם, זכרונות ותחושות, כלומר – משמעות. אלו המילים היוצרות משמעות, הבוראות את העולם בעצם היאמרן. עם זאת, עולם הלב רחב מן המילים והוא מחזיק מרחבים ומהויות החורגים ממה שהמילים מסוגלות לסמן ולהביא. המילים הן גשר אל היש וגם אל האין, והרוח מסוגלת גם לנטוש אותן במקום שבו אוזלת דרכן ולרחף בלי כנף הלאה אל הבלתי ניתן להיאמר. בשובה מן המחוזות האלה היא מנסה לספר על הדברים הללו שאין להם מילים, והמילים מתכופפות ומתהפכות ומנסות לאחוז משהו מן הסיפורים הללו. גדולי המשוררים בכל הדורות הצליחו להרחיב את עולם המילים וליצור חוד נוסף, ספֵירה שלמה של לשון, של מילים על דברים שאין להם מילים. זהו חוג המילים שבו צלילי המילים מזדווגים אל המשמעות בעוצמה ראשונית ומקנים להן כוח בורא. אין זו תורת סוד ואין כאן תכסיסים רטוריים נדירים, אלא שימוש מועצם בכלי הצליל של הלשון בזיקה למבני המשמעות המקובלים שלה, כמו התארים השונים המתרחבים אל הדימוי והמטאפורה. כשיהודה הלוי כותב ב"יועץ ומקים":

הָמוּ גַּלִּים כְּרוּץ גַּלְגַּלִּים

וְעָבִים וְקַלִּים עַל פְּנֵי הַיָּם.

אין זו אונומטופיאה (חיקוים של קולות) מרהיבה אלא תמונה מסתורית שבה נחשף פתאום העולם העליון כמחולל התנועות והרעש שבעולם התחתון; הדימוי “כרוץ גלגלים” מדבר על גלגלי המרכבה האלוהית השועטים בשחקים הנסתרים. אבל הדימוי לכשעצמו אינו מעניין במיוחד והוא פונה להבנה בלבד. הפלא צומח במצלול, באותה תגלית פתאומית שבה יוצאת המילה “גלים” מתוך המילה “גלגלים” ומתגלגלת הלאה ב"עבים וקלים" (הנסבות על “גלים”). כלומר, המקשיב למילים העבריות הללו רואה בעיני רוחו מרחב אדיר וגבוה, שבו “גלים” ו"גלגלים" מתהדרים אלה באלה וברור כי הצלילים נושאים איתם תמונה שלמה שבה ה"מקור" וה"הד" מחליפים מקומות במהירות, והעולם העליון והעולם התחתון הופכים בה לתיבת תהודה אחת של עוגב אדיר. אי-אפשר לתרגם שירה חזיונית אמיתית. רק בעברית מתהדהדים “גלים” וגלגלים" באורח כה חווייתי וסוחף ורק בה הן מילים כה פשוטות וראשוניות ורק בה מובן מן המילה “גלגלים” כי המדובר הוא במרכבה האלוהית עצמה ורק בה נבנה המרחב התודעתי, ה"לב" הזה, כמבנה שכל-כולו נאצל מגבוה. ברור, כמובן, שגם בלשונות אחרות נוצרות שירות כאלה אבל גם אותן אי-אפשר לתרגם ללשונות אחרות. אותו חוג של מילים לדברים שאין להם מילים איננו נחלת השירה העתיקה בלבד. גם השירה העכשווית מסוגלת לו ובאותם כלים עצמם. דליה רביקוביץ', למשל, בפתיחת “הקרפודים”, יוצרת מהלך דומה מאוד לזה של יהודה הלוי, בהבדל בולט אחד, שבו תמונת היראה והחרדה הנפערת אל מול השמים היא דוממת לחלוטין:

הַשָּׁמַיִם הֵם שׁוּב מְצוּלַת כּוֺכָבִים

וְהַלַּיְלָה הַזֶּה נָקֵל לְזַהוֺת

כַּמָּה גָּדוֺל הוּא יְגוֺן הַדּוֺרוֺת.

הכל נולד כאן מן המצלול הנוצר ב"השמים הם שוב…“. המצלול העדין הזה אינו אונומטופיאה. הוא נוצר במעשה הדיבור האנושי, האישי ביותר, השתוּק למעשה, והוא מקשר באחת, לפני כל מחשבה או פירוש, בין הדבר הרחוק והגבוה ביותר לבין תנועות הנפש, הזיכרון וההתנסות. בזכות המילה “שוּב” נתפסים השמים באיזו מכמורת לא נראית של מבט וזיכרון ונאצרים בתוך ריתמוס שבו הם היו כבר, לפעמים, “מצולות כוכבים”. וכאן, במטאפורה עוצרת הנשימה הזו, המזווגת את מעמקי הים לגובהי השחקים הרחוקים ביותר, נפרש פתאום מרחב ה”אני" על היקום כולו, והוא ניתק מעוגני העכשיו ו"מזהה" את מימדיו הגדולים של “יגון הדורות”. הצירוף הזה, “יגון הדורות”, הוא המזניק את התמונה אל הספירה של חוג האין מילים, שהיקפו שורטט כבר במצלול שב"השמים הם שוב" ובתנועת הנפש הנובעת ממנו. יהיה בוודאי מישהו שלא יתעכב כלל על הצירוף הזה, הנראה כמובן מאליו. רק מי שיזכור כמה אישי, ייחודי וכמוס הוא “יגון”, יראה כיצד פרישתו על מרחבים של “דורות” עלולה לסתור אותו, אך אם היא אינה סותרת אותו נוצר מן הצירוף הזה ביטוי מפעים ומעורר תימהון, שבו הרגש העז, המרוכז והתוכי הזה נצפה מבחוץ, במרחבי הזמן האנושיים הארוכים ביותר. היגון האנושי הפך למראֶה. מצד מעשה הצירוף – אין זו אלא האנשה, ואף היא מתונה למדי, אבל נביעתו של הצירוף הזה מן החלל הלשוני שנוצר בפתיחה – החלל שבו נפרש ה"אני" אל מעבר לשמים והארץ, הקנתה לו נוכחות של ישות. זוהי ישות שאין לה מילים במילון והיא חיצונית לשפה במובנה המקובל, השימושי בתחומי המעשה. זוהי ישות שהמילים בראו אותה ומאז היא קיימת כחלק מאותו עולם של שירה, אותו “לב”; אותו עולם שלישי שיצר האדם אחרי הבריאה – בין השמים והארץ. על העולם השלישי הזה נאמר עוד דבר ברישום המכונה “השיר היפה”.

התגלות היא דבר אישי ביותר, כמוס וסודי, אבל אי-אפשר היה לכנותה התגלות אלמלא היה בה גם היפוכו הגמור של האישי והכמוס. בהתגלות מתרחש חיבור ישר בין האישי ביותר לרחוק ביותר, העל-אישי, העולמי, ואולי בה מתרחש החיבור הישר ביותר ביניהם. הדברים הגדולים הללו, איתני העולם, הנחשפים ברישומי ההתגלות, המוות, האהבה וההולדה, נושאים בחובם, בהיאמרם בלשון העברית, הדהוד דתי. אי-אפשר להיות חירש לכך. אין זו דתיות מקובלת, כזו המתנהלת באחד מערוצי היהדות שהתקבעו והתאבנו כבר בדורות האחרונים, אלא היא דתיות יהודית שיש בה חירות. זו הדתיות היהודית שנוצרה בתרבות העברית החדשה, שיש המכנים אותה חילוניות.

לפני כמה שנים ראיתי את הסופרת אורלי קסטל-בלום בראיון טלוויזיוני עם גבי גזית. המראיין שאל אותה באורח פרובוקטיבי “תגידי, את מאמינה באלוהים?!” “כן,” ענתה קסטל-בלום במבוכה מסוימת אך ללא היסוס והישירה אל המראיין את מבטה. “באיזה אלוהים?!” הוסיף גבי גזית בקול רם ובאיזו אירוניה מתרוננת, וקסטל-בלום ענתה מיד, בקול עדין, רווי כנות ובאותו מבט ישר ונטול אירוניה: “הרגיל, אני חושבת.” גבי גזית פנה אליה מתוך עולמה השסוע, המקוטב והמקובע של ההוויה הפוליטית הישראלית. הוא ידע שסופרת מוכשרת זו, המעזה להציג את המדינה היהודית בדרך כה ביקורתית ואכזרית, יכולה להיות רק אדם “חילוני”. קסטל-בלום ענתה לו מתוך עולם אחר לחלוטין: עולם שאינו מקבל על עצמו את הקיטוב השטחי בין “דתיים” ו"חילוניים" ואינו מבין את מושגי האמונה בזיקה לפרוטוקול הפורמלי של הכיתות הדתיות השונות. האמונה באל בעולמה של קסטל-בלום היא עובדה עמוקה ומובנת מאליה, והיא נגזרת למעשה מן הלשון שבפיה. וכשהיא אמרה שאלוהיה הוא “אלוהים הרגיל”, היא דיברה על אלוהים של העברית, של בני-האדם המדברים בה, הגבוה מכל תפילה, פולחן או פלפול תיאולוגי, ההווה בתוך הזהות היהודית הנוצרת בשפה הנשענת על המתחים הקיומיים האופייניים לה – בין העולם הזה והעולם העליון, בין הקודש והחול ובין ה"אני" והאלוהים. הכינוי “רגיל” שבפיה החזיר לו, לאלוהים, את ההיכרות האישית, הילדותית, המשפחתית, היומיומית והחיה, העושה אותו אמת של זהות ושל חיים.

מקורות לציטוטים

ברשימה זו נכללו המקורות לציטוטים שונים המופיעים בספר. כל הזכויות שמורות להוצאות הספרים, למחברים ולאקו"ם כמפורט להלן. המחבר והמו"ל מבקשים להודות לבעלי הזכויות השונים על אדיבותם ועזרתם. לא נכללו ברשימה זו ציטוטים מכתבי משוררים וסופרים שהזכויות עליהם הן נחלת הכלל.

אקו"ם ועיזבון חזי לסקלי

מתוך “דת – מחזה תיאולוגי לשישה גברים ומוזה”, “חלון ביתי” ו"יש לי ארבעה אחים" לחזי לסקלי:

לסקלי, חזי, העכברים ולאה גולדברג: שירים 1989–1987, ביתן, תל-אביב תשנ"ב/1992, עמ' 58,51,35.

עליזה גרינברג

מתוך “ממעמקים” ו"הזדהרות" לאורי צבי גרינברג:

גרינברג, אורי צבי, אורי צבי גרינברג – כל כתביו, מירון דן (עורך), מוסד ביאליק, ירושלים 1990,כרך א', עמ' 85,81.

הוצאת הקיבוץ המאוחד

מתוך “אל לאוקונואה” להוראציוס:

ברונובסקי, יורם, שורה של אודיסאות: אנתולוגיה קלאסית קטנה, הקיבוץ המאוחד, תל-אביב תשל"ט/1979, עמ' 60.

מתוך כוכבים בחוץ ושירי מכות מצרים לנתן אלתרמן:

אלתרמן, נתן, שירים משכבר, הקיבוץ המאוחד, תל-אביב תשל"א, עמ' 56, 250–249.

מתוך “הקרפודים” לדליה רביקוביץ:

רביקוביץ, דליה, כל השירים עד כה, הקיבוץ המאוחד, תל- אביב, תשנ"ה/1995, עמ' 124.

מתוך “הפורטרט” לדן פגיס:

פגיס, דן, כל השירים, הקיבוץ המאוחד ומוסד ביאליק, ירושלים תשנ"ב/1991, עמ' 158.

הוצאת כנרת-זב"מ-דביר

מתוך פאוסט לגתה:

יוהן וולפגנג גתה, פאוסט, תירגם יצחק כפכפי, דביר, תל-אביב תשל"ה/1975, עמ' 465.

הוצאת עם עובד

מתוך רומן רוסי למאיר שלו:

שלו, מאיר, רומן רוסי, עם עובד, תל-אביב תשס"ג/2002, עמ' 387

הוצאת שוקן

מתוך “ירושלים” ליהודה עמיחי:

עמיחי, יהודה, שירים 1962–1948, שוקן, ירושלים תשס"ב/2002, עמ' 230.

מתוך תמול שלשום לש"י עגנון:

עגנון, יוסף שמואל, תמול שלשום, שוקן, ירושלים תשי"ז, עמ' 190.

ספרית פועלים

מתוך “על גבול האור” ו"בהרי ירושלים" ללאה גולדברג:

גולדברג, לאה, שירים, ספרית פועלים, תל-אביב 1986, כרך ב', עמ' 106, 113.

מתוך “יפוי כוח” לדוד אבידן:

אבידן, דוד, משהו בשביל מישהו: מבחר שירים 1952–1964, ספרית פועלים תל-אביב 1987, עמ' 50.

כל הציטוטים הבאים הנכללים בספר הם בתרגומו של אריאל הירשפלד: המכתב של מוצרט; השורה של הוראציוס מאיגרות; דבריו של דה וינצ’י; השיר של מלאגרוס; הקטע מתוך כך עושות כולן (קוזי פן טוטה) לדה פונטה; הקטע מאאידה.