יש בעיות בספרות, שחוזרים אליהן מזמן לזמן לא בכוונה להכריע בהן, כי אם “לפשפש בהלכות” – מתוך שהטיפול בהן מאלף כשהוא לעצמו.

אחת הבעיות האלה היא: סגנון הקיצור וסגנון האריכות – מה משניהם עדיף?

לכאורה, אין זאת שאלה כל־עיקר. מאז ומעולם דיברו בשבח הסגנון הלאקוֹני, והוא צוין תמיד כסימן לטעם, לכוח, לתרבות. אף־על־פי־כן, יש ואנשים שכל אלה להם, טוענים כנגד פולחן־הקיצור. זאת אומרת: נגד החתירה התמידית לעייל עולם “בקופא דמחטא”.

טענה זו השמיע לא מזמן שטיינמן באחת מרשימותיו ב"דבר". כוונתו, כמובן, למי שיש לו מה להגיד, והוא עושה את מלאכתו למקוטעין מתוך עצלות או מתוך הסתפקות־במוּעט. הווה אומר: מקצר במקום שראוּי להאריך.

אעיר, שאין זו טענתו של שטיינמן בלבד. בשיחות שבעל־פה נזדמן לי לשמוע טענות חריפות נגד “פולחן־הקיצור” מפי רבים – ביניהם משוררים ומספרים, הרואים אף הם בקיצור מתמיד צמצום עולם, התרכזות במועט.

טענה זו מקבילה לטענה שכנגד, הקובלת על האריכות, שעל־הרוב אינה באה אלא מתוך חוסר־היכולת להתבטא בקיצור, בתמצית־הדיבור – דעה, ששופמן נלחם לה מלחמת־תנופה כל הימים. לו האריכות אינה פגם בלבד, כי אם כמעט שם נרדף לחוסר־כשרון – על־כל־פנים, סימן לחולשה, לכשרון בן ממדים קטנים. באין־ברירה, הוא מוכן להשלים עם אריכותו של דוסטוייבסקי או טולסטוי. באחת מרשימותיו זכה גם זולא, שאינו קצרן כל־עיקר – ללטיפה מצדו. אבל כל אלה הם יוצאים מן הכלל. השיר והשבח למי שמתגבר על השטח ­– למי שכוח בו לקפיצת־הביטוי: פסוק אחד שבעה מילין…

*

מאז ומעולם נמצאו טוענים לקיצור. החידוש שבדבר הוא, כאמור, הטענה כנגדו. בויכוח על הרומאן והנובילה, טען גם א. קריב נגד הצמצום, שאין מלוא־חיים עמו. ואף שאותו פולמוס, ככל פולמוס, נסתבך על־ידי שכל אחד נתכוין לצד שהעסיק אותו ולא את האחרים (אני, שהייתי הטוען לנובילה, לא נתכוונתי “לפסול” את הרומאן, ובכל־זאת יחסו לי דעות משונות, שהנובילה בלבד ולא הרומאן היא דבר שבאמנות…), אף־על־פי־כן ברור, שיש כאן משהו משותף עם טענת שטיינמן, והוא אפייני לטעם הדור, שבדרך כלל אינו מתפעל מן הצמצום ואינו מתעורר כנגד האריכות, כבן הדור הקודם..

כדאי לעמוד על תופעה זו.

לבני דורנו, שהיו עייפים מן “היריעה הגדולה” של רומני־ההשכלה הארוכים, של להג המאמרים הגדולים, לא היה קסם גדול מן הנובילה התמציתית, מן השיר הלירי הקטן, מן המסה המרוכזת. חינם של פרץ, פרישמן, אחד־העם, שופמן – אם להסתפק בראשי ה"קצרנים" – היה קודם־כל בלאקוֹניוּת זו, שהקבילה לנובילה הטשחובית, המוֹפּאַסאַנית, לקטע הניצ’שיאַני. כלום לא היתה חמדת קריאתנו להפליג גם ביערי הרומנים הגדולים של דיקאֶנס, טולסטוי, דוסטוייבסקי? לא ויתרנו בשום פנים על האידיאות הגדולות, על ההוויה הגדולה שביצירות מוֹנוּמנטאליות אלה – וכלום לא הן שהנחונו בדרך החיים? אבל המושג של שירה נתרכז אצלנו ביצירה המרוכזת מעוטת־הכמוּת. היו נובילות של טשחוב שלא שבענו אותן והיינו טועמים עם כל קריאה בהן טעם חדש. זוכר אני, שגם ב"על פרשת־דרכים" הייתי חוזר כל פעם אל ה"פירורים", שהיו בעיני בחינת “נובילות רעיוניות” קטנות. אפילו ביצירת פייאֶרברג, לא “לאן”, כי אם “הצללים”, “בליל אביב”, שידעתים על־פה, העלו את מחברם למדרגה של משורר. חריפות הדמות, חריפות הנוף לא נצטיירו אצלנו אלא בקטעי הפרוזה הפיוּטיים. ש. בן־ציון, נומברג נתחבבו עלינו בשל שירים בפרוזה מעטים. רק במנדלי לא היינו מבחינים בין ארוכות לקצרות, הואיל וכל פרק בודד היה בעינינו כעין “טוֹרסוֹ” – אבר שבו מרוכזת ומרומזת דמות האנדרטה כולה.

*

לא היה זה, כאמור, בניגוד ל"נושאי־הסבל" הגדולים כזוֹלא, שרבים היו מעריציו – ביניהם גם פרישמן, שלהלכה העולם נתרכז אצלו בליריקה ואגדה. כאן נסתמן הכוח להרים, לכבוש את גלמי העולם, למ' סאה של הוויה (אף שעם זה הבהיקו בשדה אפור זה גם קטעי־שירה מדהימים בעמקם ובחריפותם). ברם, זוֹלא לא שימש דוגמה. ודאי שלא גרסנו את הגדרתו המעליבה של ניצ’שה עליו (“זולא – חבית מעלה סרחון”), אבל נוצרה מעין “דיסטאנץ” בינינו ובינו. “תושיה” הביאה בתרגום עברי את הנובילות הפיוטיות שלו, ולא את “ג’רמינאל”, לא את “הכסף”, ואפילו הוצאת שטיבל, שריאליזם ואָסתטיזם שימשו בה בערבוביה, לא שעתה אליו: לא היה “כוח המושך”.

רק בארץ־ישראל העיזו לתרגם את “האדמה”, – מבחינה ידועה, אולי היצירה הגאונית ביותר שכתב, שירה שבה נחשפו בכוח רב שרשי יצרים אפלים, יצרי קרקע קדומים. אכן, יחד עמו התחילה התחרות מטורפת של מו"לים עברים בשל “נפט” ושאר הרומאניסטים האמריקאיים החדשים. וזוכר אני ויכוח שהיה ביני ובין שלום אַש באחד מטיולינו בגני ויסבּאַדן. בעל “העיירה” הפיוטית, שהיה עד באמריקה להצלחתם של רוֹמאניסטים אלה, נעשה מעריצם הגדול והתאמץ להוכיח לי, שבריפּוֹרטאז’ה נאטוראליסטית זו, שאין בה מדקדוקי אמנות מחמרת, ברכה רבה לרומן המודרני – שהיא, רק היא, תביא לידי תחושת העולם והכרת התקופה המלאה.

אין ספק, שזה היה אות הזמן. השתלט בעולם מעין ניהיליזם בדברים שבשירה, שהיה מקביל לרישול המוסרי והפוליטי. אצלנו, שזה עתה אך הונחו יסודות־בנין ראשונים, היה בתופעה זו משום סכנת הרס, ואלה שחוּנכו על מסורת אחרת, הזהירו וחזרו והזהירו על סכנה זו¹.

הריתמוס נשתנה. קצב העולם נעשה אחר. וגם קצב השירה. לאחר המלחמה לא קמו מיניאַטוּריסטים קוסמים מסוגו של אַלטנברג. לא קמו גם נוביליסטים גדולים. ההיקף הלך ונתרחב. כל רומן חדש של תּוֹמאס מאן היה גדול מקודמו. ועם כל שיעור כוחו האמנותי, פחות נקלט ממנו (כמחזור הרומנים הגאוני על יוסף ואחיו, שכל פרק בפני עצמו נפלא יותר מן היצירה כולה). אפילו נוביליסטן מובהק כבּוּנין נזקק לרומן. העדר הנובילה הטובה היה כל־כך מוּחש, שהוצאת־ספרים צרפתית גדולה התחילה מפרסמת שורה של נובילות בודדות בשם “תחית הנובילה”.

חזיון זה היה בלי ספק בעיקר תוצאה של זעזועי־העולם הגדולים: קשה היה להתרכז ברגעים, בחוויות – בריתּמים “ליריים”, שהם יסודה של הנובילה, של הרשימה המרוכזת, בעוד שהעולם צפוי למפולת. אבל מבחינה ידועה היה זה בלי ספק סימן לרפיון תרבותי, למיעוט דמות. הרומן הבּיוגראפי, התיאור הבלתי־אמצעי של מסעות, מפעלים, נעשו צוּרות־היסוד – “גוש־החיים” הוטל ישר לתוך היורה הגדולה של היצירה. ל"קטנות" לא ניתן לב. האמינו שיש צורך בחומר, אבל לא בהתכשרות, בגלגולי־יצירה. הסגנון עצמו נעשה גס, משורבב, עתונאי. זולא – בלי סגנונו הגדול, בלי איתנוּתו; על־הרוב – גם בלי שירתו.

ועם זה – היה ברור, שמשהו מוצדק כאן – שבאמת קשה להזיז עולם במיניאַטוּרה, שיש צורך במשוררים בעלי היקף אחר – במשוררים כובשי עולם, מגלמי עולם; שיש צורך באידיאות גדולות. אבל “אידיאות גדולות” זקוקות ליד מעצבת חזקה. זאת היתה הדילימה: יצירות גדולות, או – נושאים גדולים. הקהל, – ופעמים גם הבקורת – לא הבחין ביניהם.

*

אפשר בלי חשש להסיק שהקצב החדש אינו סובל את הריכוז המיוחד. שכל זה הוא תוצאה של פשטנות המונית. בהיותנו ילדים, היינו מעדיפים תמיד את הסיפור הגדול – עצם הכמות הבטיחה השתקעות ושיכחה לזמן ממושך. בכרכים העבים של קוּפאֶר, מיין־ריד, ז’וּל וואֶרן, אלכסנדר דוּמה ואוֹיגן סיוּ היה כדי רוויה, ואיננו מתפלאים אם הדור שמח על הרומן בן אלף העמודים, שסופר אנגלי או אמריקאי נוהג לפרסם שנה־שנה. כל שנתבגרנו, אהבנו יותר את “הפּרוֹזה הקטנה” של טורגנייב, טשחוב, יינס פטר יעקבסן. הרומנים הגדולים של טולסטוי, דוסטוייבסקי היו מתנות־חג מיוחדות, שקיבלנו אותם רק מידי הגאון. תמיד ליוותנו ההרגשה, שהרומן בן אלף העמודים הנכתב שנה־שנה בידי סופרים שהנובילה הקטנה שלהם קלושה, הוא משהו שרק בדרך נס יוצא מכלל הבינוניוּת, – שלכתוב דברים ארוכים רשאים רק אלה, שהראו קודם את כחום ב"קצרוֹת".

זאת היתה מסורת של דור, שראה את שלמות האמן במרוכז. טוּרגנייב התחיל ב"רשימות הצייד" – שורה של נובילות ממדרגה ראשונה, ורק אחר־כך כתב את הרומנים, שאמנם אף בהם היה כל פרק מרוכז כנובילה. במאוחר עמדנו על הכובל והמצמצם בסגנון זהיר יותר מדי, וידענו שההסתערות הגדולה של דוסטוייבסקי, – גם של טולסטוי – על־כרחה שינתה, הרחיבה את הפּוֹאֶטיקה; אבל שם גם בקצב הדוהר לא הושמטה אמת־הבנין. השדה הרחב לא טישטש את התלם, לא אכל את החלקה הבודדה. אפילו נחשוליו של דוסטוייבסקי ניתנו בדפוסים של תרבוּת. מה ערך ליצירה בלי בולמים גדולים?

*

ברם, השגה רחבה גם מזו פקחה את עינינו לראות, שארוכות וקצרות אינן תלוּיות אלא בעצמיוּתו של המשורר – בקצב־נפשו המיוחד. יש קצרנים מלידה, כאַלטנבּרג, כבּודליר, טיוּצ’יב, טשחוב, מוֹפּאַסאַן, ויש ארכנים מטבע יצירתם, כזולא, דוסטוייבסקי, ז’אַן פּוֹל. סודו של הקצרן הוא באיזו ביישנות להתערטל עד הסוף. באחת מיצירותיו “הארוכות” של טשחוב, בפואימה הנפלאה “ערבה”, יסופר לנו על נסיעתו של נער קטן, שנתייתם מאביו, דרך הערבה הגדולה. הנער חי ביום ומחצה את הערבה, קולט את אנשיה ואת מראותיה כעולם מלא, כחיים מלאים. בתמצית חוויה זו נרמז כל מה שאירע לייגוֹרוּשקה בחייו. האמת כאן בקטע חיים שאינו חוזר, ועם זה מסומלים בו חיי אדם. זוהי תפיסת הנוביליסטן. טולסטוי, כאֶפיקן גאוני, מספר ב"מלחמה ושלום" על נאַטאַשה בעודנה מלבלבת, נלבבת, נסערת, והוא מראה לנו אותה נאַטאַשה לאחר זמן, כתום לבלוּבה, בבית המשפחה, והיא אמנם מלבלבת כשהיתה, גם בדאגות־הבית הקטנות, אבל היא כבר נאַטאַשה אחרת. טשחוב היה קורא לה בשם אחר: לא היה מערבב דמות בדמות, חן בחן, ניגון בניגון.

שניהם גאונים, היו שוני־קצב יותר משהיו שוני־ראיה. טשחוב ראה את העולם מרוכז בשטח ובזמן; טולסטוי – בגלגוליו, בחילופי לבושיו. טולסטוי בעל־המוסר, ראה את האדם מתהווה תמיד; טשחוב – תפס את המהות האחת, הבלתי־משתנה.

*

אכן – הקצב משתנה גם באמן אחד, אם גם רק בגילוייו החיצוניים. וגם בעצם ההשתנות אין לקבוע כללים. ברנר, למשל, שקצב הסתערותו היה בהתפשטות, כתב במאוחר שורה של מיניאַטורות שבכמה מהן (“העששית העשנה” ועוד) הושג כמעט צמצום טשחובי־שופמני, בעוד שכמה מגדולי הפרוֹזה (וגם השירה), שהתחילו לפי הערך ב"קצרות" – הגיעו דוקא בבגרותם ל"בדים הרחבים". וכלום היו משיגים מה שהשיגו בממדים המצומצמים? פעמים המרחיב נשכר, כשם שהמצמצם מצטמצם.

מצד שני, פעמים דוקא בעלי “הממדים הגדולים” מתבצרים, לאחר שהשיגו את שיאם, בצורות המרוכזות.

פלוֹבּר, שגלגל כל ימיו בגושי־הוויה כבדים, נמלך לבסוף וכתב את “שלוש הנובילות” שלו, שכל אחת מצוינה כחטיבה אמנוּתית גדולה, ששימשו דוגמה לא פחות מן ה"גושים הגדולים" (“הירוֹדיה” השפיעה הרבה על אנטול פראַנס ועל אוסקר ויילד; “הנפש העלובה” – על כל שירת העולם).

אנו רואים איפוא שהבגרוּת מתגלה במעבר מן הקטנוֹת לגדולוֹת, וכן גם להיפך. וילדות היא לדבר בגנותה של אריכות – או של קיצור – סתם, בלי אובייקט מסוּים. אתה מוצא דברים, שבכל קיצורם הם לפי ההבחנה הגמורה – ארוכים; ויש דברים, שכל שיארכו, אין אתה מרגיש באריכותם. לכל יצירה מידה וקצב משלה. הרשימה הקטנה היא הישג אמנותי גדול בפני עצמה. ואולם גם בשירה, גם במחשבה אין היא באה לעולם במקום היצירה הממצה, ששטחיה רחבי־מידה על כורחם.

והכל לפי המרחיב ולפי המקצר.