מספר יהודי מפורסם סח לי פעם, כשהיינו יושבים בבית־קפה אחד שבברלין ומדברים בשירה החדשה (הוא נתכוון לשירה האידית ברוסיה הסובייטית):

– בלילה שעבר נתקלקל השעון הציבורי בפרבר העיר שאני גר בו, ובשעה השלישית בערך שלפנות־בוקר שמעתי אותו פתאום דופק: אחת, שתים, שלוש, ארבע, חמש, שש – עד שתים־עשרה. וכך בכל שעה עד הבוקר. שעון־זייפן זה הרתיע את כל מערכת־עצבי, גזל את מנוחתי כל אותו לילה. זה היה ליל־בלהות ממש. בזיוף הגלוי, השוקט, המחוסר־בושה בלבל עלי את הכל, שׂם לאַל כל מושג של זמן, הכניס תוהו ובוהו בנשמתי. אותה שעה נתעוררו בי משום־מה געגועים משונים לקביעת אמת של הזמן, והרבה־הרבה הייתי נותן אילו היה השעון נעצר במקומו ובזמנו. הנה צלצל, למשל, – אחת, שתים, שלוש, ארבע. מה מאוד חפצתי שישתתק כאן! הרי דפיקות אלו עד עכשיו הן נכונות… אבל בזה שהמשיך בכל פעם עד שתים־עשרה הכזיב גם את אלו, הנכונות, האמתיות – הכזיב את הכל…

ויודע אתה – הוסיף בשׂחוק – משום־מה נזכרתי אז בשירה רעשנית זו של זמננו. גם בה הרי שלושת־ארבעת הצלצולים הראשונים ודאי נכונים, אבל בזה שהיא מושכת את התרועה עד הסוף, עד “שתים־עשרה”, היא שׂמה לאַל גם את הקולות הראשונים, הנאמנים, – מכזיבה אל הכל…

הוי, לוּ ידעו פעם להעצר במקום הנכון! – נאנח המספר־האמן, ופניו הביעו צער אמתי: – הלא “הקולות הראשונים” הם בודאי נאמנים…

*

כמה פעמים זכרתי אחר־כך את המשל החריף, שהסביר באופן קולע כל־כך תכונתה של שירה חיצונית זו; אלא שאגב ביטוי הרעיון לא נתן בעל־המשל את דעתו, שסגנון־האמת בשירה (ולא רק בשירה!) מתגשם בדרך הפוכה מזו, שהוא הביע אותה במשלו.

אהה, הוא לא ידע, כי בשלושת הצלילים הראשונים כבר עצור גם הזיוף של כל אלה שבאו אחריהם! לאמתו של דבר, הרי נדחקים בפרוצס של הביטוי אצל המשורר תמיד “כל שנים־עשר הקולות”. ברם, מחונני־הכוח האמתיים יודעים להחניק לכתחילה את תשעת הקולות המזויפים (אלה נדחקים על הרוב ראשונה) ולהשאיר את שלושת האחרונים הנאמנים בלבד – את “שארית הפליטה”. בעצם כל סוד השירה הלירית הרי כלול בזה, שהיא מעכבת את שטף הקולות ומצילה מתוכו את התמצית הנקיה, את ה"אֶכּסטראקט" האחרון של החיים. שיר לירי, שאין בו משום תמצית כזו, עלול לפעמים עם קריאה ראשונה לזעזע – אולי לזעזע גם יותר מן האמתי, משום שאינו דורש גם מן הקורא אותה הקשבה מזככת שיש בה כבר משום שיתוף יצירה, אבל אם נשוב ונחזור אליו, כוחו ילך הלוך וחלוש. כי גם המקבל, על־כורחו עובר בדרך קליטתו על אותו פרוצס של צירוף הקולות, כמשורר עצמו, ואם לא הבחין בסיגים עם תפיסה ראשונה, הוא עתיד להבחין בהם אחר־כך יותר ויותר. שירה כזו אינה מזומנה לאריכות־השפּעה. שיר לירי, שגילה בקיע אחד קל, הוא כבר פגום לאין תקנה.

ברם, ישנם משוררים, ופעמים גם חשובים במעלה, שכל כוחם הוא דוקא בשטף־קולות זה שאינו יודע מעצור. זה כוחם, שהם משמיעים את כל “שנים־עשר הקולות”; אם לא – לא ישמיעו כלום… עם שירה כזו אינם מתייחדים. יראים לשוב ולגשת אליה – היא ממילא לא תתן יותר משנתנה פעם אחת. זו הוצאה “חד־פעמית” – בלי תקוה למהדורות חדשות…

על שירת־האהבה בספרות ישראל

 

א    🔗

האהבה, שהיא השאור שבהוויה, היא גם השאור שבשירה. מימי עולם ראתה בה השירה שורש כל צמיחה, כל התעוררות גדולה שבלב האדם ושבטבע. כל שירת־עם מתחלת בה, מתלבלבת עמה. מבחינה עליונה, סמלית־דתית, היא נשמת העולם, נשמת כל יצירה. העולם לא נברא אלא בכוחה, באתערותה. השלמתה של בריאת העולם הוכתרה בסיפור על האדם, שמצלעו נוצרה האשה – אולי סמל לרעיון, שאת דמוּת האשה, תפארת האשה יוצר הגבר בכוח עצמו, מקרב עצמו; בהתמוטט יסוד האהבה באדם, מתמוטט יסוד התפארת בעולם.

מה מצומצמת שירה, שאין מנגינת האהבה מלווה אותה! שירה כזו חסרה את החן הטבעי, את החוסן הטבעי. שירה לירית כמעט שלא תצוייר בלעדיה, – כאילן בלי לבלוב. אפילו התוכחה הגדולה, הסאַטירה, כל כמה שכוחן רב לעורר, לזעזע, נראות מעורטלות באין ערוגה קטנה מצמחת שירי־אהבה בצדן. אפילו ביאליק, שכל שירתו נובעת עתרת לב ומשוש עולם, – כמה היתה פגומה בלי “אַיך”, בלי “בין נהר פרת”, ולסוף בלי משא־האהבה הגדול שב"מגילת האש"! באין המוֹטיב של אהבה, חסר היסוד האינטימי ביותר, הגוון האישי ביותר שבשירה – מה שעולה מן הדם, מה שמתנגן מאליו. כל אדם ניכר לפי אהבתו – לא כל שכן המשורר.

את שירת האהבה אנו רשאים לראות כצבע נפשה וכאות לשפע נפשה של התקופה. לפי שירי האהבה שיצרה, אתה עומד על תום אנשיה, על זיקתם לטבע. מתוך שירי העם אנו שומעים את געגועי האשה, את קינת חייה, את גורל חייה. לא ב"שיר השירים" הקדמון בלבד, כי אם גם בשירי־העם של הדורות האחרונים, האשה היא אשר תתנה בשיריה את כליון־נפשה, להט אהבתה. האשה, הקרובה לטבע יותר, שרה את חייה, את עיקר חייה, בשירי האהבה שלה.

מתוך שירת האהבה אתה עומד על סגולות נפשו של היחיד, של האומה כולה. כשם שכל פרט אוהב אחרת, כך גם כל אומה אוהבת אחרת. זהו המפתח, הפירוש הכולל, הנוקב, המגלה את כל תם וישר ואת כל מעוקם ומעוקל בחדרי חדריהם של היחיד והרבים; שהרי תמיד יש בפרט מה שיש בכלל, מה שהנחילהו הכלל.

ולא לחנם זיהו גדולי משוררינו ומספרינו, מביאליק וברנר עד נוֹמברג וגנסין, את תקלות הדור בחיים עם תקלותיו באהבה. כולם ראו במיעוט כושרו של האדם לאהבה את הגדול בכשלונותיו – את מיעוט כושרו לחיי אושר, לחיי טבע – להוויה שלמה ומלאה.

 

ב    🔗

העברי הקדמון ראה את האהבה כאדם שטרם נפגם בו חוש־הטבע, כאיש־התום, שהרגיש – יותר משהכיר – כי כאן אור־החיים וצל־החיים – שכאן גורל האדם; הרגיש, כי האשה היא מתנת אלוהים, גם יצירת האדם, – “כי ממנו לוקחה”. עם בריאת האשה אתה מוצא פסוקים נפלאים, שבהם באה לידי גילוי השגת העברי על האשה (“על כן יעזב” וכו' ); וגם אחד מן המאוחרים, בן־סירה, ישא עליה את משלו הנעלה: “שמש זורחת במרומי ה', ויפי אשה טובה בהדר ביתה”…

האֶפּיקה המקראית, שאינה מספרת אלא דברים כמו־שהם, מספרת, כדברים שאינם טעונים הטעמה, כשם שאינם טעונים כיסוי, את גילויי האהבה הגדולה בעובדות, המעידות על עוצם האהבה (יעקב ורחל); כיצר־הדם סתם (יהודה ותמר); כאהבה טראגית (שמשון ודלילה), ואפילו כהתפרצות אֵרוֹטית נמוכה יותר (פּוֹטיפרע ויוסף, אמנון ותמר). אין כאן חיטוטים פסיכולוגיים והסברות יתירות, ברם, מהרצאת העובדות עצמן, כל כמה שהיא מצומצמת, אתה למד, שיודעים כאן להבדיל בין אהבה, שהאדם נותן את חייו עליה, ובין סערת־הדם, שאמנם גם לה אין לבוז; ויש שהיא מתגלית במעשה פשע איום וכדבר שבקדוּשה כאחד – כאהבת דויד לבת־שבע, שעם כל הזוועה שברצח אוּריה, אין הכתוב מתעלם מן האהבה הגדולה, אשר “תכסה על כל פשעים”. באותה פשטות קדמונית הובלטו שרטוטי אֵרוֹטיקה גרוֹטסקאית, כמעשה יהודה ותמר, או כקניית לאה משכב דודים מרחל במחיר דודאים, בצדה של אהבת יעקב לרחל המתוארת בעדינוּת, שנעשתה סמל־עולם לאהבת־פלאים.

טבעי הוא, שנושא זה לא היה מעניינם של נביאי־ישראל, ואף שמשליהם האֵרוֹטיים החריפים היו “פּלאסטיים” ביותר, לא היה בהם עוד מן התום שבסיפור המקראי, כי אם שימשו סמלי־הגשמה עוקצניים בתוכחתם הקשה. וכמה מוזר המעבר מהם ל"שיר השירים". שירת־תום זו השקויה כולה בשמי נעוּרים, פריחת האביב! אין זאת כי אם בלב העם נשתמרה ימים רבים הזיקה לטבע, לאהבה, כלדברים שבקדושה. כאן האשה העברית הקדומה שרה על מכאובי האהבה ומתיקוּת האהבה בחום־לב, בתום־לב – בעומק הרגש של סערת־דם וסערת־לב, שאין להבדיל ביניהן. זה הניגוד שבין מתיקות “שיר השירים” ובין הרוח הקשה, המחלחלת בדבריהם של חוזי־ישראל, הביא את חכמי־ישראל המאוחרים להתכחש לאֵרוֹטיקה הארצית המרנינה את שירת שולמית הטהורה; וכדי להצדיק את שכנוּתה לספרי־הקודש, קידשוה כמשל – כאהבה בין כנסת־ישראל ובין אלוהי ישראל.

אכן, בשירה זו נשתמר חוּמה הארצי, גם כשמילאוה רמזים לא־ארציים. זה היסוד האֵרוֹטי העז לא עמעם על הטוהר הנפשי אף כלשהו. האהבה כאן מושגת כרגש אלוהי שאין נעלה ממנו. אולי דוקא צירופם של הבשר והרוח נסך עליה אותו תום ללא פגם, שאין דוגמתו בשום שירת־אהבה שבספרות אחרת. כאן השכרון שבדם בעצם התרוננותו העלה את היסוד הפלאַסטי – את הציור רב הבליטה, שלא היה אלא ביטוי של התפעלות מזיו הגוף, מעתרת הגוף, התופסים קדושה לעצמם ועם זה לא טשטש הלהט את הנעימה הלירית, את הרטט שבלב. זה הסיפור על הדוד, שאת קולו היא שומעת בלילה בדפקוֹ על דלתה, כשהיא ישנה, “ולבה ער”, אין כמוהו לסמליות האהבה הנצחית. היא יראה את בוא האושר. מרוב סערת־נפש היא אומרת לדחות את הרגע הגדול, והנה “הדוד חמק עבר”. “נפשה יצאה בדברו”, והיא הולכת אובדת־לב לבקשו; ושוב היא משביעה את עצמה בהשביעה את בנות־ירושלים:

אִם־תִּמְצְאוּ אֶת־דּוֹדִי,

מַה־תַּגִידוּ לוֹ –

שֶׁחוֹלַת אַהֲבָה אָנִי!

כל פסוק כאן ניב־עולם למשיכת האהבה, למלחמת האהבה, – שהיא רוצה בעדנים ורוצה בכאב; אינה רוצה לקנות את אושר האהבה אלא בחבלי אהבה.

הקסם הנצחי של “שיר השירים” הוא באור מלוכד זה של קסמי גוף וקסמי נפש שרק טוהר־לב, טוהר־דם, שומרים על קדושתו שלא תיפגם; כאן הושג רגש אֶלמנטרי זה בעצם ההוויה, ככוח־מסתורין וכמתנת־מסתורין – כזכות גדולה, שאינה אלא מנת־חלקם של נבחרי האהבה ומשיגיה:

מַיִם רַבִּים

לֹא יוּכְלוּ לְכַבּוֹת אֶת הָאַהֲבָה

וּנְהָרוֹת לֹא יִשְׁטְפוּהָ;

אִם־יִתֵּן אִישׁ

אֶת־כָּל־הוֹן בֵּיתוֹ בָּאַהֲבָה –

בּוֹז יָבוּזוּ לוֹ!

מספר קטן זה שאבו דורות נטולי אדמה, נטולי טבע, את החוש לצבע־השדה, לריח־הפריחה; מתוכו שמעו במיצר אהליהם את הקריאה “לצאת לשדה, ללון בכפרים”. קסמי האהבה וקסמי הטבע, כמו בכל שירה נאמנה, התלכדו כחן החיים בלבלובם הנצחי.

 

ג    🔗

“שיר השירים” היה הביטוי השלם והמלא ביותר של זיקת ישראל אל האהבה ואל הטבע, שהם ממוזגים בכל שירה לירית אמיתית. משבאו ימי הדילדול וגבר השעבוד, ניטל הרבה ממאור־העין ומאור־הלב. ההוויה נצטמצמה, ונדמו בנות־השיר. אמנם, מתוך האגדה שבתלמוד יש ונצנץ משהו על האשה ועל האהבה, שהוא עמוק כשיר ופעמים גם נעלה משיר (נזכור את האגדה הנפלאה על אותו תלמיד־חכם, שמרוב שקדו על תלמודו לא פקד את ביתו, כמנהגו בכל ערב יום־הכפורים, ודמעות אשתו, שהורידה מתוך געגועיה עליו נחשבו לו לחטא שאין לו כפרה, ונגזר עליו שלא יוציא את שנתו); אבל הזמר האֵרוֹטי, שהשתפך מלב הרועה של “שיר השירים” בלהט־שמש, נפסק לחלוטין. אף שיר־אהבה אחד אין למצוא בספרות העברית עד תקופת ספרד.

היה זה מסימני־הגלות הקשים ביותר. היה בזה משום פחד־החיים וחמדת־החיים. הגאֶניוּס של האומה נדחק לתוך קרן־זווית עמומה, אור הדת ואור התורה בלעו כל אור אחר. ואף אם אין ספק, שהמוני־העם הביעו גם אז בשירים שבעל־פה את צהלת אביביהם, לא נשאר כל־זכר להם בדברים שבכתב.

רוחות אחרות, שהתחילו מנשבות בספרד – אלה שגרמו גם לצמיחת השירה העברית הגדולה ביטלו מאליהן איסור ממושך זה. משוררים מלאי אש־דת כרשב"ג, כר' יהודה הלוי, כתבו שירים אֵרוֹטיים, שיש בהם מן “ההעזה הפלאסטית” של “שיר השירים”. גדולי התקופה הגיעו לאמנות גבוהה בצמצום, בחריפות, אם גם רק לעתים רחוקות בהבעה לירית תמימה, בלתי־אמצעית. לרמה גבוהה בשירה זו הגיעו ביחוד יהודה הלוי ומשה בן־עזרא, ואף אם הרבה כאן מן ה"נוסח", מן המסורת הערבית וציוריה המקובלים, – משוקע גם הרבה מן המקוריוּת העברית, מן המסורת של “שיר השירים”. מסורת האֵרוֹטיקה הספרדית, שגברה באיטליה “ארץ האהבה והשיר”, העמידה משוררים כעמנואל הרומי, שהביאו את ההבעה האֵרוטית לידי קיצוניוּת, שזיעזעה את החרדים. אבל גם בדורות מאוחרים קמו בארצות הדרום משוררים, (כאפרים לוּצאטוֹ ואחרים), שאחד מנושא־היסוד של שירתם היתה האהבה בצורתה הנועזת ביותר. ואפילו ר' ישראל נג’ארה, משורר דתי לוהט, לא ריסן הבעה זו, והוא, שבנה הרבה משיריו על יסוד פזמונים לועזיים, היה, עם כל האליגוריוּת שבשירתו, אולי משורר אֵרוֹטי יותר מאלה, ששרו על האהבה “ממש” – בלי כיסוי של “משל ונמשל”.

אכן, קלאסיים בשירה זו היו גדולי הספרדים הראשונים, ובראש־וראשונה משה בן־עזרא ויהודה הלוי. רמב"ע, ששיריו מסוג זה היו פרי אהבה אומללה, – אהבה שבמציאות, הוא אֵלגי יותר, לירי יותר מרוב משוררי האהבה הספרדים, שכל השירה הזאת לא היתה להם אלא עניין לגלות את חריפוּתם; ואמנם, שירי האהבה של רמב"ע לבביים מאוד, ודמעותיו – דמעות ממש, אף שגם בחרוזיו הרבה מן הנטיה לעוקצנות אֶפּיגראמית:

בְּנַפְשִׁי לֵיל יְדִידוּת, זָרְחָה בּוֹ

עֲלֵי אַף הַזְּמָן, שֶׁמֶשׁ מְשׂוֹשִׂי;

בְּלֵיל הָיָה דְבַר עָפְרִי כְּמִגְדִּי

וּפִיו כּוֹסִי וְיֵין רֻקּוֹ עֲסִיסִי –

* * *

וְהָעֵת יִשְּׁכוּ עֵינָיו לְבָבִי,

מְהֵרָה אֶל צֳרִי חִכּוֹ מְנוּסִי.

אכן, הכאב הגדול והבדידוּת בנכר, רחוק מן האהובה שניתנה לאחר, מעלים מלבו צלילים עמוקים שבהם הוא מתגלה, יותר מבסוגי שירה אחרים, כליריקן מובהק:

יוֹנִים תְּעוּפֶינָה כְּעָב אֶל מַעֲרָב!

אֶתְכֶן בְּחֵי הָאַהֲבָה הִשְׂבַּעְתִּי,

לָשֵׂאת שְׁלוֹמִי אֶל יְדִידִים רָחֲקוּ,

אַךְ בֵּין צְלָעַי אָהֳלָם תָּקָעְתִּי,

וּתְסַפְּרִי לָהֶם הֲכִי לִבִּי עֲלֵי

נוּדָם כְּשַׁסַּע הַגְּדִי שִָסַּעְתִּי;

וּדְרוֹר אֲשֶׁר קֵן לָהּ בְּצַלְעוֹתַי, וּבָהּ

שָׂמַח כְּבוֹד נַפְשִׁי וְהִשְׁתַּעְשַׁעְתִּי –

לוּלֵא חֲיוֹתָהּ, אֶת חֲיוֹתִי לֹא אֳהִי

שׁוֹאֵל, וּבַמָּוֶת לְבַד הִפְגַּעְתִּי…

ברם, דוגמאי נשאר גם בשירי האהבה יהודה הלוי, ששום סוג ושום צורה לא שׂגבו ממנו. באֶלגיה שלו “מה לך, צביה, תמנעי ציריך”, אפשר שהושפע מזו של רמב"ע (“פתאום יצורי אוהבים עזבתי”), אבל היא מוזהבת כולה שמש אחרת – שמש של משורר עשיר־לב, שכל אמצעי־הביטוי עומדים לרשותו. כאן אותו החרוז השוחק ובוכה כאחד, שאין אתה מוצא דוגמתו אלא באֵרוטיקה של היינה:

אִם הַפְּרִידָה עַל שְׁנֵינוּ נִגְזְרָה

עִמְדִי מְעַט עַד אֶחֱזֶה פָנָיִךְ;

לֹא אֵדְעָה, אִם בֵּין צְלָעַי נֶעֱצַר

לִבִּי, וְאִם יֵלֵךְ לְמַסָּעַיִךְ – –

בֵּינִי וּבֵינֵךְ יָם דְּמָעוֹת, יֶהֱמוּ

גַּלָּיו, וְלֹא אוּכַל עֲבֹר אֵלָיִךְ,

אַךְ לוּ פְעָמַיִךְ לְעֶבְרוֹ קָרְבוּ,

אָז נִבְקְעוּ מֵימָיו לְכָף רַגְלָיִךְ.

לוּ אַחֲרֵי מוֹתִי בְּאָזְנַי יַעֲלֶה

קוֹל פַּעֲמוֹן זָהָב עֲלֵי שׁוּלָיִךְ – – פִּקְדִי בְּיוֹם פָּקְדֵךְ לְחַיּוֹת חַלְלֵי

חִשְׁקֵךְ, וְיוֹם בּוֹ יִחְיוּ מֵתָיִךְ…

בכל הישגיהם הגדולים אין בכל־זאת ברוב שירי־האהבה של הספרדים מן התום הטבעי, מן האש הטבעית, – מן ההבעה הלוהטת, שאין מעצור לפניה. בעוד שב"שיר השירים" חמוּדות־האשה מתערטלות בלי היסוס, בלי עקיפין – כאן אין כל זה אלא אמצעי לאֶפּיגראַמה מבריקה, ולא תכלית לעצמה. כמה גדוש כל שיר חידודים לשוניים וחרוזיים – אפילו בפי האשה, שלבה הוא “ראש המדברים” ברחשי האהבה":

לֶחִי כְּרִצְפְּּת אֵשׁ בְּרִצְפַת שֵׁשׁ

נִרְקַם סְבִיבָיו מֹֹר כְּרִקְמַת שֵׁשׁ,

יוֹסֵף בְּלִבִּי אֵשׁ בְּקָרְבוֹ לִי –

כִּי יַחֲמוֹל פַּעַם וְיִבְגֹּד שֵׁשׁ…

או חרוזי־המשובה, שאין חמודים ושנונים מהם:

יוֹם שִׁעְשַׁתִיהוּ עֲלֵי בִרְכָּי

וַיַּרְא תְּמוּנָתוֹ בְּאִישׁוֹנָי;

נָשַׁק שְׁתֵי עֵינַַי – מְתַעְתֵעַ;

אֶת תָּאֳרוֹ נָשַׁק וְלֹא עֵינָי!

לעתים קרובות (מתוך “שלום לצביה”) – חרוזים מצויינים בהוּמוֹר החביב הנסוך עליהם:

צְהֻבַּת שֵׂעָר, תְּמִימַת יֹפִי!

צְבִיָּה, וְאֵיךְ כַּאֲרִי תִּטְרֹפִי! –

הֲטוֹב כִּי אִישׁ נָקִי תִּגֹּפִי?

כאן אמנות הצמצום, המוּסיקליוּת של הביטוי, ואותה שנינות לשונית שאין דומה לה, עושות את החרוזים קלאסיים בשלמות הניב, בחמודות ההמצאה; אף כי מעט מאוד כאן מליריזם נצחי זה שבפסוק קצר אחד כ"אני ישנה ולבי ער"; כ"קול דודי הנה זה בא"; כ"על משכבי בלילות בקשתי את שאהבה נפשי" – חרוזים שקול הלב האוהב שואל, מתפלל, ואינו מכסה לא על חשקו ולא על כשלונו בטלית של אירוֹניה.

ברם, כאן העיקר לנו עצם העובדה, שמשוררי ישראל, ששירתם היתה כולה קודש, פרצו את הגדר. עצם העובדה, שמשורר כרשב"ג – נפש גדולה לאלוהים, אף הוא לא בחל בשירה אֵרוטית, ואם גם היה בסוג זה רפה לאין־ערוך מאשר ב"כתר מלכות". מציאותה של שירה זו מעידה על איזו רחבוּת של השגה, של קליטת העולם. בשירה זו, שנקרא לה “תור הזהב” של השירה העברית, נשתחררה רוח ישראל מן הצמצום שבגיטוֹ, מרוח זו שנשתלטה אחר־כך בשירת אשכנז שהטביעה חותם של פרישות ומרה שחורה על חיי היהדות המזרחית ויצירתה. שירה זו, שלא נרתעה מפני קסמי־ארץ וקסמי־גוף, יישרה את הגוף ואת הנפש, – השאירה אחריה לימים רבים געגועים על תור פריחה, אף שהפריחה הגדולה באמת היתה (גם בשירתו של יהודה הלוי) פחות מכל בסוג זה שאנו עומדים בו, ואין גם להקביל שירי ציון ושירי־דת, שבהם גילה הלוי מקוריוּת יהודית והשגה עליונה על גורל עמו ומהות עמו, אל רוב הצעצועים האֵרוטיים שלו, – ואפילו אם אין ספק, שגם אותם מדובבת רוחו של משורר־גאון.

 

ד    🔗

לא זהו הפגם – שאיננו מוצאים מוֹטיב האהבה ב"שירת אשכנז", כי אם עצם העדרו מעיד על תחושת־עולם מצומצמת, מעוטת־שפע ונטולת־רוחב. העדרה של שירת אהבה אינה העדרו של מוֹטיב שירי מסוים בלבד, כי אם משהו, המותח חוט של עוני על טבע השירה, ומעיד על ירידת איכותה גם במוֹטיבים אחרים. אין, אולי, כהעדרה של נעימת האהבה, (והוא הדין: של שירי־טבע) – מבליט את צביונה, את דרך צמצומה הכללי. שירת אשכנז, ששימשה ביטוי נאמן לצרת־ישראל – ואולי דוקא משום שלא נזקקה לסממני־פיוט מעודנים, משום שלא נתכוונה אלא לצקון־לחש, לשיח־לב, – הביעה בפשטות מזעזעת את הדברים כמו שהם: ניב שירי מסולסל, כשם שהוא עשוי להעמיק, יש והוא עשוי לטשטש יסוד אֶלמנטאַרי זה, שרק אמצעי־ביטוי אֶלמנטאריים הולמים אותו. יש ועמקוּת יתירה פוגמת, במקום שמזעזעים דוקא הדברים המעורטלים. שירה זו כל כמה שלא חפצנו שתשמש דוגמה, לא היינו רוצים לבטלה כצורת־ביטוי ישראלית, – שכוֹחה בעירום ההבעה: שרצינות תוכנה עשויה להפגם על־ידי צבעונות־אמן. ברם, העדרם של שירי־אהבה ושירי־טבע בפיוט זה נראה כהסגר עצמי, כמחיצה שהקימו דורות מדוכאים בינם לבין עולם־אלוהים. הלא זהו מה שאויבינו בנפש מתכוונים לו; ואנחנו לא נוותר על עולם זה, על אפם של צוררינו.

השירה הספרדית, ואחריה האיטלקית – ידעה לקונן ולשיר, להתאבל, ועם זה להרנין גם זיוו של עולם. לא אמרנו שבשירי האהבה הגיעו הספרדים למרום שיאם. אם נציג את שירי הדודים ושירי היין שכתבו לעומת שירת ישראל שלהם, נראה מיד עד כמה הראשונים פחות מקוריים, אפילו פחות אמנותיים. האֶרוֹטיקה הקטנה עשויה לפי שאבּלוֹנה זרה, שרק לעתים רחוקות התגברו עליה. אף־על־פי־כן, יסוד ה"חול" שבשירה זו, עצם השתלבותו גם בשירת ה"קודש" חיזק את ה"קודש". ב"קודש" עצמו הוצק על־ידי קרבתו ל"חול" חן של טבע, של התעוררות אישית, של ביטוי אישי – של משהו נוסף על התוכן המסורתי; והוא היסוד ה"עולמי", יסוד האדם הנצחי אשר בה. מה היו שירי הים ליהודה הלוי בלי כוח־התיאור הפּלאסטי, בלי חריפות הראייה, בלי חדוות המראוֹת של הפייטן הלירי הגדול, – בלי קדושת הים שנצטרפה כאן לקדושת הארץ! ואפילו שיר פילוסופי־דתי כ"כתר מלכוּת" – טלו ממנו את סממני־הדיאלקטיקה הדקים, את חריפות ההבעה ועומקה – כמה יעורטל גם מקורו האלוהי, כמה ידולדל אפילו מבחינת הרגש, מאהבת האלוהים, המתרוננת מתוכו!

מסורת הצורה ומזיגת הקודש והחול של שירת ספרד, שנשתמרו באיטליה עד דור ההשכלה, הן ששמרו ימים רבים על שירתנו מן הירידה הגמורה, הן שחיזקו עוד לאחר דורות את משה זכּות, את עמנואל פראנשיס, את יצחק לוּצאטוֹ, ונתנו לבסוף את פרי־ההילולים של שירת רמח"ל, שלא תצוייר בלי מורשת התרבות של שירת ספרד – שירה שמשקלה, משקל היתדות והתנועות, שעל האיטלקים, האמונים על החרוז האיטלקי רב־הנועם וטוב הצילצול, היה מדרך הטבע מעיק ביותר. מסורת זו הקימה משורר־אהבה גמור, כאפרים לוּצאטוֹ, מבשרו של טשרניחובסקי, שנימת האהבה היתה הרוח המנשבת בכינורם של שניהם. ואמנם, מה קלושים הם שירי ה"קודש", ואפילו שירי־ציון המעטים, הקלועים באגד־פרחיו הקטן, פרי יצירה מעוטת־ימים, בהלו אור הנעורים עליה!

 

ה    🔗

איכוּת הצורה, שמשוררי איטליה הקפידו עליה, שמרה גם על איזו איכוּת שבתוכן. שמרה עליה גם מסורת שירת ספרד לקדש את החול, לשיר את העולמי והארצי. משעבר מרכז הספרות לאשכנז, ששירתה היתה נטולת כל מסורת של צורה, מיד נתרופפו יסודותיה המוצקים של שירת ישראל. העדרה של שירת אהבה (שירי־טבע קלושים היתה דווקא מוצפת כולה), שימש אות לחתימת התקופה של שירת ישראל מודרנית, שספרד מולדתה. נפסקה המסורת הגדולה, תקופת הבגרוּת, והתחילה תקופת גמגום, נסיונות של ילדות. כל כמה שהפּרוֹזה נתרופפה אף היא, לא יצאה בכל־זאת מכלל ספרות, בעלת ערך, בעלת תוכן, בעלת כלים של מחשבה, בעוד שליריקה כמעט שלא היתה במציאות. את “דברי שלום ואמת” של רנה"ו אפשר לקרוא עד היום, בעוד ש"שירי־תפארת" נטולים כל נועם, כל נעימת־לב אמתית.

גם כאן העדרה הגמור של שירה אֵרוֹטית אישית הראה, שהשירה יונקת לא רק מן הספר, ולא מן הלב, אף לא מן ההווי העממי; שהרי כמעט כל שירה עממית מתחילה בליריקה של אהבה.

כלום לא היתה למשוררי־ההשכלה הגדולים זיקה אל האהבה? רואים אנו, כי אל השירה האֵפית (שהיתה אז ברובה תנ"כית או אגדית) גונבו פה ושם חרוזים אֵרוֹטיים נעלים (האהבה של אסנת בפואימה של יל"ג “אסנת בת פוטיפרע”, כל הטראגיוּת שבאהבה של בת־ישראל אוהבת שב"קוצו של יוד"). אבל ב"חנה" נתגלה כל רפיונו הלירי. כאן לא נתלקח אף ניצוץ אחד של להט אמתי. שיר זה מעליב עד היום את מעריצי יל"ג, ההולכים ורבים, ובפגם זה נאחזים גם מתנגדי המשורר, שלא פסו אף הם עד עתה, גם אלה שהבחינו בהמית־הלב הלירית, המחלחלת בשירתו המוכיחה, האכזרית (ושבלעדיה לא תצוייר שום שירה גדולה, גם אם היא לפי כל סגולותיה סאטירית). חסרונם של שירי אהבה נראה אף לנו, שכבשנו לעצמנו שירה זו, כפגם הבולט ביותר מבחינה לירית.

אכן, זה היה פגם התקופה כולה. אף־על־פי־כן, משקם לה משורר לירי גדול כמיכ"ל, – שר על האהבה בכל מתק כינורו, שנופץ כל־כך מהר על־ידי מותו המוקדם. עם מיכ"ל באה צמיחה אביבית ראשונה לשירתנו. בחרוזי האהבה שבשירת “שלמה” (ב"האמונה והדעת") הוטלה מיד, ביחד עם להט הנעורים, גם בגרוּת לירית. כך שרו על האהבה משוררי־העולם הגדולים, ועם זה צמחה שירה זו כולה מ"שיר השירים": הדוגמה הנצחית לשירת־אהבה עברית, שלא מאפּוּ בלבד, כי אם גם ביאליק, טשרניחובסקי, כהן, שניאור ושמעונוביץ עדיין נאחזו בסנסיניה. שירת האהבה של מיכ"ל ומאפו (שהיה משורר־אהבה גדול, ולא ב"אהבת ציון" בלבד) היו האותות הראשונים, שאנו הולכים לקראת תקופה גדולה בשירה ובחיים.

תקופת חיים ויצירה גדולה היא תמיד גם תקופה אוהבת…

 

ו    🔗

גם אביבה המוקדם של שירתנו הצעירה, בתקופת ההתעוררות של חיבת־ציון, כמעט לא הצמיח שירי אהבה, אף שנצנצו אבּיה הראשונים של שירה לירית: כליון־הנפש של מאַנה לטבע, צליליו הלבביים של ק.א. שפירא, שמתוכם עלו, לא בלי להט, געגועים לאומיים. ומפליא הדבר, – שניהם, מבשרי השירה הגדולה שלא איחרה לבוא אחריהם, לא נזקקו כמעט לשירה אֵרוֹטית¹. אפילו מאַנה, הצייר ומשורר הטבע, שהיה מבשרו של טשרניחובסקי, לא כתב אף שיר־אהבה אחד. בכל קובץ שיריו איננו מוצאים אלא אֶפיגראמה קטנה, שנכתבה לעת־מצוא – כביטוי־הערצה לבת־ישראל. סימן שלא היתה זאת באמת אלא ערב שירה, בשוֹרת־שירה – גם עם מה שנצנץ כזריחה לירית ב"העוגב" של פרץ, במשהו של פרישמן. הרוחות המנשבות של שנות השמונים היו מלאות רוך ראשון של צמיחה, אבל ההתלבלבות הגדולה של שירת־אהבה באה עם טשרניחובסקי, זה ששר את מלוא חייו, את מלוא נעוריו במנגינותיו. יודעים אנו, שהיה ציוני טוב, נאמן, פעיל, אבל כמשורר לירי, כמחדש חיינו ונביא נעורינו, נתגלה לאו דווקא בשירי ציון הראשונים (פרט ל"שיר ערש"), כי אם בשירי האהבה, שעמהם נתלבלב לב הדור לחיים חדשים, – לאהבה ולמולדת יחד, בלי שים פדות ביניהם. והיה זה סימן טוב לתקופה כולה, שהעמידה משורר כטשרניחובסקי, משורר שמתוך כל חרוזיו עלתה תרועת־חיים ותרועת־אהבה.

הקסם החדש, שלקח את לב הדור בשירה זו, היה הבשר והרוח, החשק הגופני וההערצה הנפשית, שנתלכדו כאן לרגש הארמוֹני, – לאיזו שלימות של חוויה, שהיתה זרה לחניכי הגיטו. מבחינה זו לא היה דומה לטשרניחובסקי אף משורר אחד בדורו. שירתו האֵרוֹטית נושמת אותה ישרות, אותו בטחון בזכות האדם לחיי־ארץ, שכל שירתו מצויינת בה. כהיותו שלם עם העולם, היה שלם עם האשה, שאת חמודותיה שר בלי מעצור, כפייטן קדמון, כאדם קדמון, ולא הרהר אחר מידותיה, כשם שלא הרהר אחר מידות־הטבע.

טשרניחובסקי שר את “אביב חייו” בשבעים קולות. היה בהם קול צוהל וקול קובל, קול שוחק וקול מתמרמר. ואולם קול־הנעורים עלה על כולם. גם מתוך קובלנותיו האיר ההוּמוֹר – האיר הלב שבירך גם את כאב האהבה. הוא היה הראשון שחידש את מסורת הספרדים ושר על “השאֵר והדם”, ששר על האשה במלוא קולו, במלוא חיוּתו, שראה אותה ראייה פּלאַסטית ולא ניבל את חרוזו גם בהתפּעלוֹ מחמוקי בשרה ועתרת אבריה; כה אהב לראותה כחידוש הטבע, כשפע הצמיחה:

אַתְּ כֹּה רֵיחָנִיָּה! לָךְ רֵיחַ הַיּוֹם

לְאַחַר מְטַר־בְּרָכָה בַּקַּיִץ

עִם בְּרָקִים וּרְעָמִים. אֵין זֹאת – רֵיחַ זֶה

הוּא רֵיחַ דְּמֵי־עֲלוּמַיִךְ.

כבכל שירתו, אין כאן הפשטה, ואין הבדל בין גדול לקטן, “לנכן התופרת” – דוקא היא עוררה בו רוך ועוררה הוּמוֹר, שחן לו משלו, והוא מקדיש לה פּוֹאימה ארוכה, – מה שלא עשה ל"אובייקט" כזה שום משורר עברי עד ימיו.

בשיריו הקטנים נמצא גם מן החריפות האֶפיגראמית של הספרדים; וכמה נפלאו חרוזיו “לוּ ידעתם על מה אהבתיה” בצמצום ניבם, בפרט בסיומם החזק:

וְלֹא יַעַן בִּי הֶגֶה־שַלְהֶבֶת,

כִּי אֶחָד הַגּוֹרָל הַמָּר:

שְׂפַת שִׁירִי הֵן זָרָה לַנָּאוָה,

וְזָרִים הַשִׁיר וְהַשָׁר.

אכן, הוא זוכר תמיד, כי “טוב ורע בידי האשה”, וטבעית לו, עם ההוּמוֹר, גם האידיאליזציה הקיצונית של העלם:

בְּרוּחַ דִמְיוֹנִי אֲנִי יְצַרְתִּיךְ

וּבְחֶזְיוֹן הַלַּיִל יִפְעָתֵךְ,

– – – – – – – – – –

וּכְיִלְדַּת־מָרוֹם מִבְּנוֹת אֶרֶץ רוֹמַמְתְּ,

כְּיִלְדַּת זֶה גַּן־הָעֲדָנִים,

וּמְלֵא גִיל וּמוֹרָא מֵעֵינֵךְ בִּי שַׂמְתְּ

סָגַדְתִּי וָאָלִיט הַפָּנִים.

כשם שהולמת את צלילותו ומאור נפשו בדיחות־הדעת הקלה, שקנה עם הבגרוּת הראשונה ההיידלבּרגית:

בְּבַיִת אֶחָד שְׁתֵּי עֲלָמוֹת,

וּבַשֵׁנִי שָׁלֹשׁ הֵן,

וּבַשְׁלִישִׁי שָׁם רַק אַחַת,

אַךְ הָאַחַת יַעֲלַת חֵן…

או הנעימה, המסתורית למחצה שב"שירים לאילאיל", – שֵם שבו חפץ הלב רב־הנסיון בסמל רוך שאין להביעוֹ במלים שגורות:

הַיְדַעְתֶּם מַדּוּעַ? עַל שׁוּם זֶה שֶׁשֵּׁם

זֶה לֹא שָׁמְעָה מִפִּי אָב וָאֵם; – – –

וְרַכּוֹת לֹא לָטַף מִפִּי אָחוֹת וָאָח

וְלֹא חֻלַּל בִּרְחוֹבוֹת הַכְּרַךְ:

אִלְאִיל!…

בֵּינֵינוּ לְבֵין עַצְמֵנוּ לָהּ אֶקְרָא אִלאִיל…

וְאּם אָמית אָנֹכִי – וְיַחֲלֹף כָּלִיל;

שׁוּב לֹא יִקְרָא לְעוֹלָם גֶּבֶר לְאִשָּׁה אִילְאִיל –

אִילְאִיל!…

כאילו רמז בחרוזים אלה שאיש לא יאהב אחריו עוד כמוהו.

אחרת שר את אביבו, “אביבו העשוק”, ביאליק. מקודם, בטרם בגר לשירה זו, בטרם שמע את שאגת־דמו הגדולה, שר לאשה האהובה מתוך הערצה וקבלת־הדין – בלי תקוה וגם בלי קובלנא:

זַכָּה אַתְּ מִהְיוֹת לִי חֲבֶרֶת,

קְדוֹשָׁה אַתְּ מִשֶּׁבֶת עִמִּי;

אַתְּ הֲיִי לִי אֵל וּמַלְאָךְ,

לָךְ אֶתְפַּלֵּל וְאֶעֶבְדֵךְ.

זאת ההערצה וזאת הזיקה של קדושה אתה מבחין גם ביתר שיריו על מוֹטיב זה, שאינם מרובים. רק על חרוזי “צפורת” חופף אור קיץ, אור יער. הושר מאורע חולף בחרוזים שאינם חולפים, אף שבבית האחרון (על האהבה “התלויה בשׂערה”) מקלקל העוקץ שבמקאמה, היאה כל־כך לספרדים ופוגם כל־כך בליריזם של בני דורנו.

עוד שיר אחד (“קומי צאי”) מעלה צליל אביבי צוהל – משהו ממשק־פלגים מתרונן עם הפשרת השלג; שיר המראה עד קמה הציפה החדווה את לב המשורר – רק קרן־אור אחת של אושר. אבל בזה אחר זה באו “ואם ישאל המלאך”, במקום שנשמת המשורר “מתפללה על האהבה”, ו"איך?" – שאגת הלב ל"יחידת חייו", כשאגה להצלה:

הִגָּלִי־נָא וּמַהֲרִי, בֹּאִי

אֱלֵי מַחֲבוֹאִי;

וּבְעוֹד יֵשׁ גְּאֻלָּה לִי, צְאִי וּגְאָלִי

וּמָלְכִי עַל־גּוֹרָלִי;

וְיוֹם אֶחָד גְְּזֵלַת נְעוּרַי לִי הָשִׁיבִי

וַהֲמִיתִינִי עִם־אֲבִיבִי…

כאן, הנעימה הטראגית, שאינה פוסקת עוד בשירת האהבה של ביאליק – זאת התפילה הגדולה שלא נתקבלה. ב"הכניסיני" הוא שוב שואל: “היכן נעורי?” ו"מה זאת אהבה?" – נעורים ואהבה הם היינו הך, ובאין אהבה, גם נעורים אינם. דומה, – העדר האהבה הוא בעיניו גם העדר זכות לשיר, ליצור – כך אמר לי בפירוש בשיחה אחת כשהיינו מהלכים בבוקר־אביב אחד בגן הזאכּסי שבווארשה; וזה היה ימים מעטים בטרם שנתפרסם ב"השלוח" שירו “איך”.

ברם, את קינת־נפשו הגדולה ואת כשלונה בדרך האהבה שילב ביאליק ב"מגילת האש", והיא וידוי־חייו הגדול, שירה תהומית זו, בה גילה עד מה העמיקה ההוויה הגלוּתית לערער בנו את כלי־קיבולה של הנפש לברכת האהבה. בעמקות, שאינה נתפסת על־נקלה, צירף כאן במוֹטיב על העלם שיצא לבקש את אש הקודש שנגנזה בימי החורבן, גם את אש הקודש של האהבה – את צינור הברכה לחיים שנסתם על־ידי מעקשי דורות, שהבדילו בין בשר לרוח, בין אהבה ארצית לאהבה שמימית, כביכול, שנזירי חיים ומקולקלי דם שבנו בדוּה יחד עם אויבי החיים של יושבי מנזרים ומסתגפים במדבריות.

כשם שהמשיך יעקב כהן במוֹטיב זה את הקו של טשרניחובסקי, ראש מבשריה של האהבה, כמתנת־אושר ראשונה לאדם, כך שניאור, למרות “כך נושקים אנחנו”, יש ונקב גם עד עומק האפלה של האהבה, של האשה, של הפגם הסמוי מן העין וסמוי מן הלב. יחד עם התפרצות־הדם העליזה, עם האור ש"בלהב הארגמן", ב"חיק נשים טהורות־עינים", הוא כואב את העדר השלמות, ומקונן על הארס המחלחל גם במתוק שבחמודות החיים. כאן שוב היסוד הטראגי שבאהבה, ובו, עם כל שפע האושר של המשורר, שאביבו לא היה עשוק, – המשך אותו הילל האנושי: הקינה על היופי, הנדלח על־ידי הכיעור הנצחי, האורב לו תמיד.

שמעונוביץ, יעקב שטיינברג, יצחק קצנלסון – נזקקו למוטיב זה כל אחד על פי דרכו. עם כל המשותף לדור זה, הנקרא דורו של ביאליק, לא היתה שירה זו “נוסח”, כשירי האהבה של הספרדים, ואפילו – האיטלקים שהאֵרוטיקה שלהם מגוונת יותר. חוט של עצב, של רזיגנאציה המתוח על שיר־האהבה של שמעונוביץ, הוא זך יותר וטראגי פחות לא רק מ"יגון היחיד" של ביאליק, כי אם גם פחות מורכב, פחות נגוע־כרך מזה של יעקב שטיינברג, שהעמיק מוטיב זה והטיל בו חריפוּת מודרנית.

יצחק קצנלסון הרנין את האהבה בחליל־נעורים ובמשובת־נעורים; מי כמוהו, שנגזר עליו לראות ולחיות בימיו האחרונים את כל מוראי התוכחה, ידע, בעמוד שמש החיים על ראשו, את ההוּמוֹר בכל מתיקותו השופעת! ברם, שיר־האהבה המוצלח ביותר, האופייני לו ביותר, הוא “אני והיא”–, שיר שראשיתו מוצפת גלים עליזים של בדיחות־הדעת, בעוד שמסופו עולה המיית־העצב, שהיא בת־לוויה נצחית לכל אושר, לכל צמאון לאושר. בשיר קטן זה מפעמת נשמת קצנלסון הצעיר בכל חן קסמיה.

 

ז    🔗

מפני צמצום המסגרת שבמבוא לא גדול זה, מוכרח אני להפסיק כאן את סקירתי, אעפּ"י שיש עניין רב להבליט את אופיה של שירת־האהבה שצמחה לאחר תקופה זו, שקוראים לה תקופת ביאליק; יש לנו, כמובן, ענין רב בשירה שהעמידה ארץ־ישראל, – כת־שחרית זו, שינקה ממבועי חיינו החדשים. פרשה מיוחדת היא – דפים ראשונים של ספר חדש בשירה ובחיים גם יחד. צבע אחר וקצב אחר לה. אמנם, כל אהבה גדולה ברוּכה אחרת ועצובה אחרת – זה אופיה מ"שיר השירים" ועד היום: תמיד חרדה ובטחון כרוכים בה יחד, ובכל־זאת שירת האהבה, שעלתה עם הפריחה החדשה, יומית יותר, שמשית יותר, – אורה של הוויה שנתחדשה זרוּע עליה.