בוריס ניקולאייביץ' בּוּגאייב (1880–1934), שהתפרסם בשם־העט שבחר לעצמו, אנדריי בּיֶלִי (על מנת שלא “לבייש” את אביו, ניקולאי ואסילייביץ' בוגאייב, פרופסור ידוע למתימאטיקה באוניברסיטת מוסקבה), היה אחת הדמויות הבולטות ורבות־ההשפעה ביותר של הסימבוליזם הרוסי. תמהוני, אקסצנטרי, הפכפך, היה מדהים במבטו המהפנט, בתנועותיו הקופצניות, המפזזות תמיד, ובמונולוגים הארוכים והאכסטאטיים שלו את כל מי שנתקל בו לראשונה בטרקלינים הספרותיים ה"דקאדנטיים" של מוסקבה ופטרבורג בתחילת־המאה. בזכרונותיהם של בני־התקופה הוא מופיע תדיר כ"ביילי המרקד", כ"בובה על חוט".

הביוגראפיה הרוחנית שלו רצופה טלטולים קיצוניים: כל אימת שהיה נתפס לתורה כלשהי, היה נסחף בשִׁטפה עד־תום. מסטודנט למדעי־הטבע הפך לחסיד נלהב של שופנהאואר, ניצשה והפילוסופים הניאוֹ־קאנטיאניים; אלו הטביעו חותמם על כתביו התיאורטיים המרובים, המבקשים להעניק בסיס פילוסופי שיטתי לפואטיקה הסימבוליסטית. שיריו המוקדמים של ביילי עומדים בסימן השפעתו הדומינאנטית של המיסטיקן הרוסי וולאדימיר סוֹלוֹביוֹב, ואילו בשנות בגרותו נשבה כליל בסבך תורתו האוֹקוּלטִית של האנתרופוסוף הגרמני הנודע רודולף שטיינר, שהיה ידידו הקרוב. ארבע שנים חי ביילי כתלמיד נאמן של שטיינר בדוֹרנאך שליד באזל, והשתתף בבניין ה"יוֹהאנֵיאוּם" שהקים שם שטיינר עם תלמידיו – רק כדי לפסוק כעבור שנים אחדות: “יש רק שטן אחד בעולם: ד”ר רודולף שטיינר". בערוב ימיו הגדיר עצמו ביילי כמארכסיסט. קיצורו של דבר: דמות מוזרה, יוצאת־דופן – ועם־זאת מייצגת נאמנה ואפיינית של תקופה שלמה, אחת המרתקות בתולדות הספרות הרוסית.

את השקפת־עולמה של האסכולה הסימבוליסטית ברוסיה נוח לסכם ברפרוף באמצעות שתי ציטאטות מפורסמות מספרות המערב, שהסימבוליסטים הרוסים אימצו לעצמם כסיסמאות והיו חוזרים עליהן ללא־לאות: שורותיו של בודלר (מתוך הסוניטה Correspondances""): “שם עובר האדם דרך יער של סמלים / […] הניחוחות, הצבעים והקולות נענים זה לזה”, והשורות החותמות את הסצינה האחרונה ב"פאוסט" לגיתה: “כל החולף אינו אלא משל”. השאיפה לראות בעולם הניגלה מערכת מורכבת (ומתואמת תיאום סינֶסתֵיזי) של סמלים המרמזים על מציאות נעלמה שמעבר־מזה, גדשה את השירה הסימבוליסטית הרוסית בצלילים עמומים של געגועים מטאפיסיים ואף הטביעה אותה תכופות בערפל מיסטי סמיך. בתרגיל אקרובאטי אופייני מנסה ביילי להשתמש במושגי הפילוסופיה הקאנטיאנית כבקרש־קפיצה שנועד להזניקו הישר אל תוך נבכי המציאות הטראנסצנדנטאלית – בהתאם לתורות הסימבוליסטיות, אמנם, אך בדרך־טיעון ההופכת את המושגים הקאנטיאניים לחוכא־ואיטלוּלא כמעט:

מכאן רק צעד אחד למסקנתו החד־משמעית של ביילי: “לאמנות אין כל משמעות אחרת מלבד המשמעות הדתית”. ואמנם, הסימבוליסטים ביקשו להפוך את אמונתם לדת, וראו עצמם ככוהנים שחייהם קודש לטיפוח פולחנֵי־מסתורין ב"מגדל־השן" המפורסם של השירה.

הביטוי “מגדל־השן” מרמז על הפרדה קטבית בין “אמנות” מזה ו"חיים" מזה; במילים אחרות, דומה שמדובר כאן באסתיטיציזם קיצוני, ב"דקאדאנס", ב"אמנות לשם אמנות" ובשאר סיסמאות אפייניות של שלהי המאה התשע־עשרה. אלא שאין הדברים פשוטים כל־כך. דווקא בנושא זה של היחס בין אמנות לחיים נחלקו הדעות במחנה הסימבוליסטים הרוסיים, ובשנת 1910 אף הביא הוויכוח בסוגיה זו לידי קרע גלוי, שלבש צורה של סכסוך־דורות בין “זקנים” ל"צעירים" והתנסח במאמרי־פולמוס שהתפרסמו בכתב־העת הספרותי ‘אפולון’ (בכלל היו אותם ימים ימי פריחה בלתי־מצויה לכתבי־העת הספרותיים, לטרקלינים ספרותיים, למאניפסטים למיניהם ולפולמוסים חדשים לבקרים). הדור הקשיש של הסימבוליסטים היה נתון בעיקר להשפעתו ה"פארנאסית" של האסתיטיציזם הצרפתי. מנהיגו של דור זה, ואלרי בריוּסוֹב, עמד בלהט על דעתו, כי “הסימבוליזם רצה מאז ומעולם להיות אמנות, ואמנות בלבד. האמנות היא אוטונומית, יש לה דרכים משלה ומטרות משלה”. (בשירו “אל המשורר”, שבני־התקופה ראו בו מאניפסט סימבוליסטי לא פחוּת בחשיבותו מן הCorrespondances"" של בודלר אומר בריוּסוֹב: “ואולי הכל בחיים אינו אלא אמצעי / לפסוקי־שיר מתרוננים בבהירות”. כלומר – לא רק “אמנות לשם אמנות”, אלא גם “חיים לשם אמנות”). ואילו ויאצ’סלאב איבאנוֹב, שנמנה על צעירי הסימבוליסטים, טען לעומתו מעל דפי ‘אפולון’, ש"הסימבוליזם מעולם לא רצה ואף אינו יכול להיות אמנות גרידא".

על מחנהו של ויאצ’סלאב איבאנוֹב נמנו גם אלכסנדר בּלוֹק ואנדריי ביילי. הם סירבו לראות באמנות תופעה המנותקת מן החיים, משום שהאמינו בכוחה המאגי לשנות את פני המציאות ולהביא לתיקון העולם – לא במובן החברתי אלא במשמעות הדתית של המושג. לא “אמנים” ביקשו להיות, כי־אם “תֵיאוּרגִים”, המביאים גאולה לעולם בכוח המלה, שכן במלה, ב"לוגוס", אצורה היתה לדידם אותה אנרגיה כל־יכולה שאִפשרה לעולם להיברא במאמר. “לקרוא לדברים בשמם – זהו תהליך של השבעה”, כתב ביילי במסתו היא נוסחת־כשפים". ובמקום אחר הוא קובע: “המשורר הוא מלה, שנתגלגלה בבשר”.

האמונה במאגיה של המילים היא בעצם אמונה בכוחו של הצליל. המיסטיקה תופסת כידוע מקום מרכזי בפואטיקה הסימבוליסטית, הנוטה להעמיד את ערכן הצלילי של המילים מעל לתכנן הסמאנטי. שירה אמיתית בעיניו של משורר סימבוליסטי היא רק זו המתקרבת ככל־האפשר אל רוח המוסיקה, שכן במוסיקה מתגלם לדידו המיצוי השלם ביותר לא רק של האמנות, אלא גם של החיים – העולם, הטבע (על הטבע כעל “נֵבֶל אֵיאוֹלִי”, כעל “כלי־נגינה”, המקיש בתורו על “המיתרים הנשגבים יותר שבתוכנו” דיבר כבר נוֹבאליס, הרומנטיקן הגרמני שהשפיע לא־מעט על הסימבוליסטים הצרפתיים והרוסים כאחד).

לא ייפלא, איפוא, שביילי – מעריצם המושבע של ניצשה וּואגנר – חלם על קירוב כל האמניות כולן אל הסטיכיה של המוסיקה, או כפי שניסח זאת בעצמו, “על כל צורות־האמנות לשאוף לתפוס את מקומם של הצלילים העיליים ביחס אל הצליל היסודי, שהיא המוסיקה עצמה”. לנסיונותיו הספרותיים הראשונים – קרא ביילי בשם “סימפוניות”.

קובץ־שיריו הראשון של ביילי ‘זהב בַתכוֹל’ – כמוהו כשיריו המוקדמים של ידידו (ולימים יריבו) אלכסנדר בלוק – מלא וגדוש זריחות־ארגמן וזהרי־שקיעה, ענני־שני וערפילי זהב וכתם, המשמשים תפאורה קבועה לחוויות של אכסטאזה מיסטית ולביטויי ציפיה דרוכה וקצרת־רוח להתגלות אלהית קרובה. שני הידידים – בלוק וביילי – נתונים היו להשפעתו העזה של סולוביוב, שנתגלתה לו בחזון דמותה בת־השמיים של סופיה, התגלמות החכמה האלהית המנהיגה את העולם, שהיא בעת־ובעונה־אחת גם התגשמות האידיאה של ה"נשי־הנצחי". שיריהם המוקדמים של בלוק וביילי חדורים תחושה של אחרית־הימים, של התגלות שמיימית ממשמשת־ובאה, שנגוהותיה הזהובים של הזריחה הם מבשריה הנאמנים, אותות ראשונים לגאולה. לבלוק נתגלגלה סופיה האלהית בדמות “הגבירה הנאווה” העתידה לרדת אליו ממרומים, בעוד אשר ביילי העדיף לראות בשמש את הסמל האֶסכאטוֹלוֹגי המרמז על הופעתה הקרובה של “נשמת־העולם”. משהו מן האוירה הקדתחנית הגובלת בהיסטריה, שנתלוותה לכל אותן חוויות אפוקאליפטיות, מתגלה לעינינו באמצעות העובדה הפיקאנטית, שלימים נפתח לבם של שני הידידים כאחד לקיים פולחן־מסתורין שלם של ה"נשי־הנצחי" סביב אישיותה של ליוּבּוֹב דמיטרייבנה לבית מֶנדֶלֶיֶיב, אשתו של בלוק. אין תימה, שבתום תקופה קצרה של נסיונות מיסטיים משותפים חל פירוד טראגי בין שני הידידים. לאחר מותו של בלוק העלה ביילי את פרשת יחסיהם המוזרים על הכתב בספר קטן, ‘זכרונות על אלכסנדר בלוק’ – מן המסמכים המרתקים ביותר של הסימבוליזם הרוסי.

עם כל הנאמר לעיל עדיין לא נגענו בתכונה המרכזית המעניינת והמקורית ביותר ביצירתו של אנדריי ביילי: יכולתו המופלאה, הבלתי־מובנת כמעט, למזג את הפאתוס המיסטי היוקד שלו במנות גדושות של הומור גרוטסקי ובראיה קאריקאטורית מבודחת, מפוכחת־לעילא של המציאות. רגע דומה שהוא אוּכּל עד־תום בלהבות הזריחה המופזת – ורגע הוא מתבונן בעצמו מתוך ריחוק אירוני כששפתיו מתעוותות בהיתול. בשירי ‘זהב בתכול’ הוא יוצא לחפש את “גיזת־הזהב” וקורא ל"ארגונאוטים" להתעופף אתו אל “תכלת הרקיעים” ואל “מחוזות השמש”, אך באותה עת הוא מלגלג ב"סימפוניה" הרביעית (שנכתבה באותה תקופה עצמה) על צורת־דיבורם המעורפלת של המיסטיקנים־הסימבוליסטים, שכל עניינם בכך, ש"מישהו קורא למישהו לאן־שהוא", כדבריו. בצידם של השירים רוויי הערגה, שהמשורר מוצג בהם כמשמש־בקודש, העורך תפילות והשבעות וקורא ל"נצחיות האהובה" שתופיע, אנו מוצאים שירים שדמות “נביא ההתגלות” נחשפת בהם כדמותו של נביא־שקר מגוחך, או כסתם מטורף חבוש מצנפת של שוטים. ביילי ניחן בכשרון הראיה הכפולה: באותן תופעות עצמן עשוי הוא לגלות פנים של קדושה ופנים של גיחוך ועיווּת, מבלי שצד אחד ייראה לו אמיתי יותר ממשנהו. אך בעוד אשר בשיריו אין שתי צורות־ההתבוננות באות לכלל מיזוג – “שיר נשגב” לחוד ו"שיר אירוני" לחוד – מתייחדת הפרוזה של ביילי בעיצוב סימולטאני של הפיוטי והגרוטסקי. בכך אין דומה לו בין חבריו הסימבוליסטים: ביילי, תלמידם של סולוביוב, בריוסוב ובּאלמוֹנט, הוא גם גדול ממשיכיה של המסורת הגוגולית בספרות הרוסית.

כבר ב"סימפוניה" השניה שלו ניכרים ניצניה של טכניקת־הכתיבה שפיתח לעצמו, שכן בצד דיבורים רציניים מאד וחגיגיים על אודות הנצח כלל בה ביילי סאטירה משעשעת על מכריו המיסטיקנים־הדקאדנטים היוצאים ובאים בטרקלינים הספרותיים האופנתיים. אך למלוא בשלותה הגיעה אמנותו הייחודית של ביילי ברומאנים הגדולים שלו ‘יונת־הכסף’ ו’פטרבורג', הנמנים על יצירות־המופת של הספרות הרוסית במאה העשרים.

‘יונת־הכסף’ פורסם לראשונה בכתב־העת הסימבוליסטי ‘מאזניים’ בשנת 1909, שנת צאתם־לאור של שניים מקבצי־שיריו החשובים של ביילי, ‘אפר’ ו’אוּרנָה' (=כד־לאפר); בשירים אלו מרבה ביילי לטפל בנושאים הלקוחים מן המציאות הרוסית (ניכר כאן חותמו של נֶקראסוֹב, שלזכרו מוקדש ‘אפר’) ובבעית דמותה ההסטורית־תרבותית של רוסיה בכלל. לפרסום מיוחד זכה השיר “יאוש”, הפותח את הקובץ ‘אפר’: ביילי מפנה את השיר ל"אמו־מולדתו", אשר “עיניהם האכזריות, הצהובות, של פונדקאותיה המטורפים” ניבטים אל תוך נפשו מתוך הלילה, ומסיים את דבריו במילים: “העלמי במרחב, העלמי / רוסיה, רוסיה שלי!”

רוסיה כיֵשות פראית, אפלה, הנישאת באימה לקראת החידלון עומדת גם במרכז הרומאן ‘יונת־הכסף’, שבו מנסה ביילי לבחון את מקומה של מולדתו בין "מזרח לבין “מערב” – לא כמושגים גיאוגרפיים או פוליטיים, אלא כמהויות רוחניות.

גיבור היצירה הוא הסטודנט־המשורר דַריָאלסקי – חניך תרבות־המערב, שנפשו מלאה געגועים טמירים וזריחות זוהרות, כאילו היה הוא עצמו מחברם של שירי ‘זהב בַתכוֹל’. דריאלסקי נקלע בין אהבתו לקאטיה, נכדתה של הבארונית טוֹדרַאבֶה־גרָאבֶן (ביילי הוא רב־אמן בהמצאת שמות מבדחים) – נציגתו של עולם־המערב המתפורר והולך בתוך החברה הרוסית – לבין מאטריונה, בת־אכרים נבערת, המייצגת את כוחות־האופל ההרסניים של המזרח. קאטיה היא נערה דקה וטהורת־עיניים המנגנת בפסנתר, ממש כאילו יצאה מתוך רומאן של טוּרגנייב. מאטריונה היא כפרית מגושמת שפניה מחוטטים, עיניה נטולות גבינים וכפות־רגליה מזוהמות, אך היא מקרינה על סביבותיה קסם ארוטי עצום ומושכת את דריאלסקי בכוח שאין הוא יכול לעמוד בפניו אל תוך מסתרי הכת המיסטית החשאית ‘יונת־הכסף’, השטופה בפולחני־זימה אפלים שתכליתם להוליד משיח חדש ולהביא למלכות־שמיים, אך סופם שהם ממיטים אבדן.

גורלו של דריאלסקי הוא טראגי, ובעיצוב דמותו משקיע ביילי הרבה מן הפאתוס הלירי המצוי בשיריו. אך ‘יונת־הכסף’ אינו רומאן טראגי כלל ועיקר, ואף מבנהו רחוק מאד מן הסכמאטיות המצטיירת מן התיאור החפוז שניתן כאן. גם הגיגיו הפיוטיים טעוני־ההבעה של הגיבור וגם אימת־הכליון המנשבת מתיאורי טכסיה האכסטאטיים הקודרים של הכת נטמעים בתוך תמונת־הפסיפס הרבגונית־להפליא שמצרף ביילי אבן־לאבן מתוך חירות של דמיון האוהב את המשחק לשמו ושָׂשׂ להשתעשע בזרויות רק משום זרותן, מבלי לחפש בהן משמעות. נוסף לתחושת־הקץ המעיקה הממלאה את דפיו, מאוכלס ‘יונת־הכסף’ גם בהרבה בריות משונות, תמהוניות, שקורים להן כל מיני מקרים אבסורדיים מצחיקים, הנקראים כמהדורה חדשה של סיפורי גוגול. התרחשויות סמליות בעלות משמעות הסטוריוסופית מתערבבות באירועים גרוטסקיים קטנים, נטולי־חשיבות, המסופרים לפרטי־פרטיהם כמו מתוך איזו קאפריזה בלתי־מובנת. גם סגנונה הלשוני של היצירה מצטיין בעירוב־תחומים דומה: לשון “גבוהה” ריתמית־פיוטית ואקספרסיבית מאוד, מליצות וביטויים ארכאיים שיצאו מן השימוש משמשים כאן בצד לשון “נמוכה”, עממית־המונית ולפרקים אף משובשת. ב’יונת־הכסף' ניכר לראשונה “כתב־היד” המקורי של אנדריי ביילי במלוא קסמו.

גם הרומאן ‘פטרבורג’ (1913) בנוי על העימות בין “מזרח” לבין “מערב” (בעצם תיכנן ביילי כתיבת טרילוגיה – שכל אחד מחלקיה מהווה יצירה עצמאית לחלוטין – תחת השם הכולל “מזרח ומערב”: ‘יונת־הכסף’ הוא הכרך הראשון בטרילוגיה זו, ו’פטרבורג' – הכרך השני); אך הניגודים בין שתי המהויות הקטביות בטלים כאן כמעט בתוך הנימה של גרוטסקה חסרת גבולות ומעצורים, שהיצירה כולה חדורה בה מתחילתה ועד סופה. “מזרח” ו"מערב" מוארים שניהם באור נלעג ומעוּות במידה שווה, ולעתים דומה שהמהות האחת אינה אלא השתקפות פארודית של רעותה. התוצאה היא קאריקאטורה גאונית – שאף היא אינה נטולה עדנה פיוטית – ואחת היצירות המוזרות ביותר בספרות הרוסית.

העלילה הסבוכה, הבנוייה מסצינות מקוטעות שקווי־המִתאר שלהן מטושטשים במתכוון, מתרחשת במבצר הכוחות ה"מערביים" ברוסיה, בעיר הבירה פטרבורג. פרש־הנחושת, אנדרטת־הזכרון לפטר הגדול – הצאר ש"פתח ברוסיה חלון לאירופה" – חולש על העיר ומתערב בחיי הגיבורים, ספק בהאלוצינאציה, ספק במציאות. המבנה הגיאומטרי המדוקדק של רחובות פטרבורג (ה"פרוספקטים") והמערכת ההירארכית הנוקשה של השלטון המדיני מוצגים כהתגלמות הראציונאליזם המערבי, והסנאטור אפולון אפולונוביץ' אַבּלֶיאוּכוֹב, פקיד־ממשלה בכיר, מגשים באישיותו את הסדר הקיים: חלומו הגדול הוא לארגן את כל החיים במדינה – ואף בתבל כולה – בהתאם לרשת הגיאומטרית המשוכללת של רחובות עיר־הבירה החביבה עליו. כנגד ה"מערב" מעמיד ביילי את “הכאוס המונגולי” (רעיון ה"סכנה הצהובה" גם הוא מקורו בכתבי וולאדימיר סולוביוב). “מונגולים” – כך מכנה ביילי את הטרוריסטים של המהפכה (העלילה מתרחשת בשנת 1905), המתכננים לרצוח את אבליאוכוב הזקן באמצעות פצצת־זמן הטמונה בתוך פחית־סרדינים. את הפצצה מפקידים הטרוריסטים בידי בנו של אפולון אפולונוביץ', ניקולאי, אינטלקטואל צעיר שנקלע שלא־בטובתו לחברתם, והקונפליקט בין אב לבנו ממקד בתוכו את המתח בין הסדר הקיים לבין המהפכה, בין כאוס לסדר, בין “מזרח” ל"מערב". אלא שכאן מתערבבים התחומים: ניקולאי אפולונוביץ' אמנם שונא את אביו ונרתם לשירותה של הסטיכיה המהפכנית המאיימת להציף את פטרבורג, אך יותר משמנוגד הבן לאביו הוא דומה לו במנטאליות, בתנועות־הנפש, ב"משחקים של תאי־המוח" ובשורה של עיוותי־אופי קטנים ומגוחכים. ואילו האב, יותר משהוא מייצג את המערב הוא מייצג את היסוד המונגולי־המזרחי המאיים: אפולון אפולונוביץ' הוא נצר לשבט קירגיזים לוחם, ושם סב־סבו היה אב־לאי.

עיקר עלילתו של הרומאן נפרשת בתודעתם של הגיבורים, בזכרונם, בהזיותיהם ובהאלוצינאציות שלהם – ב"משחק של תאי־המוח", כפי שקורא לזאת המספר. ביילי מראה כיצד “מתרחבת” התודעה ו"מתכווצת" חליפות, בעוד המציאות משתברת בתוכה ומתנפצת לאלפי רסיסים זעירים, שמשתקפות בהם תמונות מעוותות, מעוקמות, גרוטסקיות, המשתקפות שוב זו בזו, וכך לאין־סוף. “התפשטות” התודעה ו"התכווצותה" מקבילים לתנועת הגאזים בתוך פצצת־הזמן, שהציפיה להתפוצצותה מהווה את קו־המתח המרכזי ביצירה.

ב’פטרבורג' הביא ביילי את אמנות־הפרוזה שלו לשיא שכלולה. הלשון העשירה, הרצופה ניאולוגיזמים נועזים, התחביר ה"מטורף", משחקי־המילים המשעשעים וה"תיזמור" הצפוף של צלילים נושאי־משמעות עושים את היצירה לבלתי־ניתנת לתרגום כמעט. ביילי ייחס חשיבות מופלגת למצלולים בפרוזה. לפי עדותו שלו, מבוסס ‘פטרבורג’ כולו על מערכת פונטית הממצה בתוכה את עיקר תכנה של עלילת הרומאן: הצליל “פ” משמיע קול־נפץ המרמז על הפצצה שתתפוצץ לקראת הסיום, הצליל “ק” משמעותו מחנק מעיק, “ל” מבטא את ברקה העקר של הלַכָה שבה מצופים המיטלטלים בדירתו של הסנאטור אפולון אפולונוביץ'. במילים אחרות: ההתרחשות העלילתית משתקפת בצלילי הלשון. הסברים אלו של ביילי נשמעים אולי מוגזמים קמעא, אך להצדקתו של המשורר יש לומר, שהווירטואוזיות הצלילית של ‘פטרבורג’ עשויה באמת להכות את הקורא בתדהמה.

תשומת־הלב שהקדיש ביילי לניתוחים פורמאליים כגון זה המצוטט כאן לא הצטמצמו ליצירותיו שלו. הוא השקיע עמל רב בשורה של כתבים ביקרתיים, הכוללים ניתוחים ספרותיים מדוקדקים – לעתים עד כדי נוקדנות – בעיקר בתחום הפרוזודיה. יצירתו האחרונה היא ספר עב־כרס, המוקדש לאמנותו הסיפורית של גוגול. נוסף להשפעה העצומה שנודעה לביילי על סופרים אחרים (ביניהם וולאדימיר נאבוקוב), רב היה רישומו גם בתחום ביקורת־הסיפרות: הוא נחשב לאחד המייסדים של האסכולה הפורמאליסטית הרוסית.