מנהלים: מרדכי מס, נתן ציפקיס

יועצי המערכת: אורי ברנשטיין, הרי גולומב, ד"ר יוסף האפרתי ז"ל, יאיר הורביץ, א. ב. יהושע, מתי מגד, ד"ר אורי מרגולין, בעז ערפלי, דן צלקה, יעל רנן, יעל שורץ

מזכיר המערכת: יאיר הורביץ

יועץ אמנותי: אלעזר גלעד

הציור שבשער: רישם מאת אורי שטטנר

החוברת חבה תודה למחלקה לאמנות של משרד החינוך והתרבות על תמיכתה ועידודה, ובמיוחד לדפוס “עופר” על העבודה הבלתי־נלאית והמסורה בהכנת החוברת.

שירה

אבות ישורון: אחרימן; מי בא

מאיר ויזלטיר: שירים מן הקיץ האחרון (מחזור)

שיר נוסף, השירה היא האויב, בעמודי הפתיחה

ישראל פנקס: אל קו המשוה: פואמה

יאיר הורביץ: עשרה שירים

שיר נוסף, סביב המים ליד הצפרים, בעמודי הפתיחה

יונה וולך: תשעה שירים

דליה הרץ: שיג

אורי ברנשטיין: ארבעה שירים

סילביה פלאת': צבעונים; מאנגלית: מנחם ברינקר ויעל שורץ

סילביה פלאת': עוד ארבעה שירים; מאנגלית: יעל רנן

סילביה פלאת'

זלדה: כאשר ציירנו שושנים

לארס גוסטפסון: שלושה שירים; תירגם: דן פגיס

מרדכי גלדמן: ראייתו; מלכת השבת

יוסף שרון: ארבעה שירים

דן צלקה: שלושה שירים מתוך הפואמה ‘צהרים’

יהודה עמיחי: שמונה שירים

ת.ס. אליוט: מסע האמגושים; מאנגלית: דליה רביקוביץ

שמעון הלקין: ירושלים, ניו־יורק…

גבריאלה אלישע: שני שירים

אלקמן: מקהלת הנערות; מיוונית: אהרן שבתאי

אריה זקס: שלוש סוניטות בעקבות בודלר

סיפורת

דן צלקה: מעשה יוסף דה לה ריינה ביש המזל

קארלוס פואנטס: אאורה; מספרדית: עזה צבי

ג’ימס ג’ויס: הסירנות (פרק 11 מתוך 'יוליסס); מאנגלית: יעל רנן. בלוויית מבוא וביאורים מאת המתרגמת

יעל רנן – מתרגמת ‘יוליסס’

חנוך לוין: שאלות ותשובות בנוגע למוות

אנדריי ביילי: שני קטעי פרוזה (מתוך ‘יונת־הכסף’ ו’פטרבורג'); מרוסית: נילי מירסקי

פ. סקוט פיצג’ראלד: חזרה לבבל; מאנגלית: יהודית שויד

יעקב שבתאי: קו הרקיע

אהרן אפלפלד: באדנהיים, עיר נופש

וירג’יניה וולף: 'אל המגדלור’ – חלק שני: הזמן עובר; מאנגלית: מאיר ויזלטיר

תורת הפרוזה

מנחם פרי:O Rose, Thou Art Sick: על תחבולות בניית המשמעות ב"ורד לאמילי" לויליאם פוקנר והפלגות לתיאוריה של הרטוריקה בסיפורת

התחלת כתב היד של “ורד לאמילי”

תורת השיר

יעל שורץ: תהליכי הנפש הנראים: על כמה מאפשרויות התארגנותו של החושי בשירה, עלפי “צבעונים” של סילביה פלאת'

התוודעות

ריצ’ארד מ. ריב: התוודעות אל הסיפורת של קארלוס פואנטס; מאנגלית: אסתר יערי. יחד עם תרגום הנובלה שלו “אאורה” ועם מאמר מאת מנחם פרי המתאר נובלה זו

נילי מירסקי: התוודעות אל הפרוזה של אנדריי ביילי, בלוויית תרגומים מן הרומאנים שלו

קווים למשורר

אבות ישורון: קטעי שורות על שירה

דוד וינפלד: כמה מלים על אבות ישורון ועל שיר אחד שלו

א. א.: סילביה פלאת’ – תווי ביוגראפיה; תרגומים משיריה (מנחם ברינקר, יעל שורץ, יעל רנן) ומאמר המתאר אחד משיריה (מאת יעל שורץ)

מחקר וביקורת

אורי שוהם: הערבה הפתוחה, הפרדס הסגור והכפר הערבי: על מצבי יסוד ושאלות מוסר ביצירתו של ס. יזהר

מנחם פרי: מתוך רשימות על “אאורה” ולצידה

בסימן קריאה

נסים קלדרון: שאינו מבוסס ושאינו חומק: על ‘עץ הבסון’ לדן צלקה

דוד וינפלד: על ‘קיבוץ’ לאהרן שבתאי

גדעון טורי: תרגום שקול או “תרגום שפוי”: על העברית המדוברת כלשון לתרגום ספרותי

יעל רנן: על תרגומו העברי של ‘הקול והזעם’ לפוקנר

נסים קלדרון: הערה: על ‘נעורי ורדה’לה’

גנזך

דוד פוגל: לשון וסגנון בספרותנו הצעירה: הרצאה (מן העיזבון), הביא לבית הדפוס והקדים דברים משה הנעמי

אברהם שלונסקי: שני שירים שטרם נתפרסמו. המלבה"ד: ישראל זמורה

יעקב שטיינברג: האם: מחזה. מיידיש: ישראל כהן

בימים האחרים

ישראל זמורה: קטעי יומן סביב אברהם שלונסקי, מן השנים 1937–1939

יוסף האפרתי

הטלוויזיה, מכשיר שפתחתי לשם שמיעת שירי אידיש בערב יום־השואה, מסרה את הידיעה בנוסח שנעשה שיגרתי בחודש אפריל: שני חיילי צה"ל נהרגו בהפגזה ברמת הגולן. סמל יוסף האפרתי בן 43 מגבעתיים… הוזכר ראשון, כיוון שההרוג השני היה טוראי. כך גם בעיתון שלמחרת. ידיעות אלו כבר מטוּפטפוֹת כאן באורח מיכני. במערכות הלילה של העתונים לא נמצא מי שיבחין כי מאחרי דרגת הסמל (מעולם לא עלה בדעתי לשאול אותו לדרגתו בצבא) מוטל יוסי האפרתי, מראשי החוקרים של הספרות העברית, אחד המרצים הכי אהובים באוניברסיטת תל־אביב, אחד המעטים בתחום הוראת הספרות ברמה האקדמית שניתן לומר עליו בלי הגזמה ובלי הסתייגות כי היה אוהב גדול לספרות ומחנך אמיתי לאהבת הספרות, ביחוד השירה. (או לפחות, בלשון המקובלת על העתונים: ד"ר יוסף האפרתי מאוניברסיטת תל־אביב, שעמד בראש מכון כץ לחקר הספרות העברית ושימש בשנים האחרונות ראש החוג לתורת הספרות). לרמת הגולן לא נקרא בשביל למלא תפקידים של סמל; הוא יזם מסע הרצאות בן 12 יום ונהרג בבוקר יומו השני.

ידיד אמר עליו שהיה טיפוס סאנגוויני, בעל שלוות־נפש גדולה והארמוניה נדירה. אמת, נכון. הצרה היא שכאשר הנך אומר (ומה גם, מעלה על הכתב) דברים כאלה מול גופתו של המת המוטל לפניך הם קורמים פתאום מעטֶה דוחה של כזב שאין בהם. אתה תופס עצמך משמיע מלים שמציאות המוות המעליבה, האווילית, סותרת אותן בלי רחם בצחוק חלול ומזוהם. מלה כמו סאנגוויני מתפרקת פתאום לגורמיה, ולא נותר ממנה אלא שורשה – דם שפוך, מיותר. וגם אתה כולך מיותר. אף פעם אינך מיותר יותר מבשעה שאתה אבֵל.

החיים בתוך האקדמיה הספרותית, שניהל בעשור האחרון, באו לו במאוחר. הוא פנה והלך לתוכם מתוך החלטה מודעת מאוד, מתוך מאמץ מחושב ומווּסת, כאשר כבר היה איש בן 30 ומעלה, בעל משפחה ומטופל בדאגות פרנסה. היה בו יסוד רבי־עקיבאי כזה. במסדרונות השייש של האוניברסיטה הירושלמית נתוודעתי אליו לראשונה. הוא למד שנה מעלי בחוג לספרות אנגלית, אבל רצינותו ומסירותו הושקעו בעיקר בחוג אחר, ספרות עברית – תלמיד של הרוּשוֹבסקי. סימוּן זה יש לסייג תיכף ומייד: בניגוד לאי־אלה תלמידים של הרושובסקי, אשר הישלו את עצמם שהם מתמחים בניתוח ארנבות במעבדה פיסיו־ספרותית, קיבל תמיד את “מדע הספרות” with a pinch of salt. הכלים של “מדע הספרות” לא החלישו אצלו את הספונטאניות של הפגישה עם הטקסט ולא סילפו את אופיו כקורא. מעולם לא דיבר כמי שקנה לעצמו תשלובת פאטנטים לבדיקה ספרותית.

אף כי היה זקן ממני בעשר שנים תמימות (והיפוכי ברוב הדברים) לא היתה הידידות עמו כרוכה במאמץ כבד של גישור. חזותו המאירה, הרעננה, עם דוק של נעורי־נצח, כמעט שלא רימזה על הפרש הגילים; כשרון ההקשבה הסבלנית שלו ואותה סובלנות אמיתית לדעות הזולת, שהיתה נטועה בו עמוק־עמוק (ומלופתת בסקרנות כמוסה אבל חזקה), לא כיסו על הניגודים אבל הניחו להם להתקיים ולקיים דיאלוג. הנינוחות העניינית, שהיתה שרויה תמיד על בית האפרתי בשכונת נווה־שאנן, מול קרית האוניברסיטה, משכה אותי שמה לעתים קרובות. למדתי לחיות גם עם התעקשותו של יוסי להגיע לכל דבר לאט, בדרך הכי יסודית והכי ארוכה. רק לעתים רחוקות הוציאה אותי זו מן הכלים.

בשני עניינים עקרוניים היינו חלוקים תמיד. ודווקא בשנים האחרונות, שבהן מיעטנו להתראות ולשוחח, עבר על יוסי אחד מאותם תהליכים עצמאיים, יסודיים ואיטיים שלו, עד שבשיחתנו האחרונה, בנסיבות של פגישה מקרית בשוק הכרמל, נתגלה לי כי בטלה המחלוקת.

עניין אחד – רצנזיות. כל מאמצי בשנים עברו לשכנעו שישלח ידו דרך קבע בכתיבת רצנזיות על ספרות שוטפת לא הועילו הרבה. סרבנותו היתה עקרונית. הסיאוב (חובבנות, תככנות, בערות) שראה בבמות ספרותיות ובאחרי־הקלעים של “חיי הספרות” דחה אותו והדף אותו אל ד' האמות של המחקר וההוראה. העבודה הקשה, שנהג להשקיע בכל מעשיו, נראתה לו אי־כדאית, מבוזבזת, כשמדובר ברצנזיה בת־יומה המתפרסמת בתוך גבבא של הבלים חסרי חשיבות. ההתכתשות עם קשקשני־עט שבועיים נראתה לו מיותרת. הוא גרס כי מוטב שייתן אונו לתלמידיו. גם הכריז על עצמו שהוא “קשה כתיבה”. (האמת ניתנת להיאמר שהגיע לכתיבה בגיל מאוחר, ובכתיבה – כמו בנגינה, יש יתרון מסויים באימון אצבעות בגיל צעיר.)

אבל בשנים האחרונות כתב רצנזיות אחדות, ובהיותנו מתהלכים בשוק הכרמל סיפר שהגיע למסקנה כי אין מנוס מכתיבת רצנזיות (אם איכפת לך המתרחש בספרות החיה) וכי הוא מתכוון להרבות בכך.

עניין שני – פוליטיקה, מעורבות חברתית. יוסי היה בן לאותו דור שעדיין נמצאו בו רבים אשר לקחו במלוא הרצינות את תורת ה"הגשמה" שהרביצו בהם בתנועות־הנוער, ובתום שירותם הצבאי עשו מאמץ אמיתי “להגשים” – לבנות חייהם בקיבוץ. שש שנים (אם איני טועה) הוציאו יוסי ורותי (אשתו) העירוניים במאמץ חברתי ואידאולוגי שסופו התקפלות – ובשנים ההן עדיין נתלווה לזו טעם של בגידה. לא היכרתי אותם אז, אבל אני מתאר לעצמי את גובה התשלום שנדרש מאדם כיוסי בתהליך זה. המעבר מן המאמצים האידאולוגיים אל מלחמת הקיום בעיר ואל לימודי הספרות באוניברסיטה דחק אותו (כמו רבים אחרים) אל עמדה אל־פוליטית קיצונית – סלידה מן “הכזב הפוליטי”, היצטמצמות מדעת במילוי חובות האזרח, קוצר־רוח כלפי אידיאולוגיות, מעקב רופף בלבד אחר המתרחש (“שמיעת חדשות”) והזרמת אפיק החיים בין שתי גדות תוחמות – העבודה והמשפחה – המסתירות את השאר מן העין. בראשית היכרותנו, כאשר מצאתי בארון־הספרים שלו מדף שלם של כתבי מארקס, לנין, א. ד. גורדון וכו', אמר לי, “זה מעניין אותך? קח אותם, קח את כולם”. הוא טילטל כל אלה מן הקיבוץ, אבל לא מצא עוד חפץ בהם.

לבסוף התערערה שאננותו האזרחית. מלחמת ששת הימים לא נסכה בו ביטחון חוגג אלא דאגה טרדנית. הוא הוליד שלשה בנים ובת, וכירסם בו החשש פן ייאלצו להתחייל ולהילחם שוב ושוב, כמוהו. גם פרספקטיבות סוציאליות החלו מעסיקות אותו. דיבר על שנת שבתון מן האוניברסיטה שיקדיש לפעילות חברתית־חינוכית. החל נוטה אפילו לפעילות פוליטית מובהקת. הכל לאט, מתוך תהליך, כדרכו. רעיונו האחרון היה לתת סידרה של הרצאות חינם במועדוני־נוער בשכונות העוני.

בעבודתו הספרותית נהג כמי שזמנו אינו דוחק. בספרים ובמאמרים כינס עד כה רק חלק קטן מחקירותיו ומרעיונותיו. חלקם הגדול מפוזר בהרצאות לתלמידים, בראשי־פרקים ובהערות קטועות. כאן מצפה למוקיריו עבודה קשה, ממושכת וחשובה. נדמה כי זו הפעם הראשונה שהוא נמצא נזקק מאוד לעזרתם. בעבר היה הוא בדרך כלל העוזר. רבים ידעו שיוסי מוכן לטרוח בעבורם הרבה בלי חישובי גמול.

דברים אלה כתבתי בליל בהיה, בין ה־18 באפריל ל־19 בו, שהיה יום קבורתו. בבוקר נרדמתי ונפקדתי מן ההלוויה.

הַשִּׁירָה

הִיא הָאוֹיֵב

הֲכִי־גָּדוֹל

שֶׁל מַנְהִיגֵינוּ, וְכָאן

יֵשׁ לַחְדֹּל מִכְּתִיבָה וְלַעֲסֹק בַּסֻּגְיָה:

מַה זֶּה הָאוֹיֵב־הֲכִי־גָּדוֹל, אֵיזֶה מִין מֻשָּׂג הוּא זֶה?

בְּכֵן, לַעֲנִיּוּת דַּעְתִּי יֵשׁ שְׁנֵי סוּגִים שֶׁל הָאוֹיֵב־הֲכִי־גָּדוֹל;

אֶחָד, זֶה שֶׁמְּאַיֵּם מִקָּרוֹב וְקָרוֹב לִכְבֹּשׁ אוֹתְךָ, וְהוּא הֲכִי־גָּדוֹל מִבְּחִינַת הַדְּחִיפוּת;

שֵׁנִי, זֶה שֶׁאֲפִילוּ סִכּוּיָיו נֶגְדְּךָ קְטַנִּים, אוֹי לְךָ, אוֹי וַאֲבוֹי לְךָ בְּמִקְרֶה שֶׁל כִּבּוּשׁ, וְזֶה אוּלַי הָאוֹיֵב־הֲכִי־גָּדוֹל הֲכִי־גָּדוֹל שֶׁלְּךָ, כִּי הֲרֵי אֵינְךָ יְצִיר רַצְיוֹנָאלִי בְּמֵאָה אָחוּז, אֲפִילוּ אַתָּה מַנְהִיג, גַּם חֲלוֹמוֹת אַבְּסוּרְדִיִּים רוֹדְפִים אוֹתְךָ, אֲפִילוּ אַתָּה מַנְהִיג, וְלֹא נָעִים, אֲפִילוּ רַע מְאֹד לְהַרְהֵר בְּאוֹתָהּ אֶפְשָׁרוּת, שֶׁבָּהּ אוֹי לְךָ, אוֹי וַאֲבוֹי לְךָ, מַר לְךָ מַר –

עַל כֵּן נַחֲזֹר וְנֹאמַר: הַשִּׁירָה

הִיא

הָאוֹיֵב הֲכִי־גָּדוֹל

שֶׁל מַנְהִיגֵינוּ,

גַּם כִּי יוֹדְעִים,

כֻּלָּנוּ יוֹדְעִים

אֶת אַפְסוּת הַסִּכּוּי

לְנִצְחוֹנָהּ הַקָּרוֹב,

לוּ הֻפְרְכָה

יְדִיעָתֵנוּ זוֹ,

לוּ הֻפְרְכָה חָכְמָתֵנוּ

הַשְּׁקוּלָה, לוּ נִצְּחָה

הַשִּׁירָה, יוֹם אֶחָד

נִצְּחָה הַשִּׁירָה בַּבָּתִּים,

נִשְׁפְּכָה לַחוּצוֹת

בִּדְמוּת קְהַל־מַצְבִּיעִים אוֹמֵר־שִׁירָה

אוֹמֵר בְּפַשְׁטוּת, בְּלֹא הִסּוּס,

מְפוֹצֵץ רִמּוֹנֵי שִׁיר בִּרְחוֹבוֹת מִשְׁתּוֹרְרִים, לֹא

לֹא מִתְפַּיֵּט כְּאִידְיוֹט, לְהֵפֶךְ

מִתְרַכֵּז בָּעִקָּר.

אוֹי, מַר וְנִמְהָר

גּוֹרַל מַנְהִיגֵינוּ בַּיּוֹם הַהוּא,

אָיֹם וְנוֹרָא,

וּמָה אֵרַע?

הָעָמְדוּ אֶל הַקִּיר?

אֵיפֹה! אֲפִילוּ הַקִּיר סֵרַב לַעֲמֹד בְּקִרְבָתָם.

תַּם מִבְחַר הָאוֹפְּצְיוֹת שֶׁלָּהֶם, פָּשׁוּט תַּם.

יוני, 1973

אולי זו משאלת לב, ואולי קריאה באותות: עכשיו, לאחר “השבר הסורי־אפריקני” של יום הכיפורים האחרון, ניכרת שיבה “עייפת גף וחרדה” אל הספרות. היעקרותו של הקורא הפוטנציאלי מתוך עולם הבטחונות והוודאויות האוטומאטיות החזירה את הצורך בתהיוֹת, בהבחנה במתהווה ובנזיל, בפגישה עם דברים מוּרגשים, במודעות למורכב שבמתרחש. מה שהניס מן הספרות, מן הטוב שבה – מאמץ החיים שתבע המפגש עמה – הוא המקרב אליה עתה, וממילא עולה הציפיה לספרות שתבטא, ישירות, את בעיותינו כאן ועתה; עולה הרצון להכות על קודקודה, שתרד (או תעלה) אל האקטואליה.

אינני יודע איזה סופרים עוד תצמיח המלחמה האחרונה. תישפוכת הסיפורים־ריפורטאז’ות בעיתונות, ובמיוחד הגבבה המנוקדת של “שירי הימים האחרונים” במוספים, לפי שעה, אינן מבשרות אף אחד מהם. אין לי ספק.

אבל גם ברור לי שהשירה האמיתית (ואף הסיפורת), בעת סערה, כשהחוויות חונקות והרוחות סוחפות, אינן יכולות להיות, בפשטות, ראי לזמן, ואין משורר שבכוחם של החלטה ורצון טוב יעתיק את שירתו אל עבר התגובה על המתהווה־הלאומי, אל עבר מיצוּיוֹ או ההתמודדות עימו.

“ס’זיינען פאַראַן פַרשידענע דיכטער, וואָס טראָגן יאָרן־לאנג אויס איינע און דיזעלבּע איבּערלעבּונג,” כתב פרץ מארקיש ב־1921 (“על דרכי השירה היהודית”). ובתרגום עברי (של ב. הרושובסקי):

"יש משוררים שונים, הנושאים בקרבם חווייה אחת במשך שנים, החוזרים פעמים רבות להלך־רוח אחד ובכל שיבה חדשה הם חורתים עמוק יותר בלבם, כביהלום על פני זכוכית, רגש פלוני או אלמוני. ופעם, כשהחריתות חדרו בעומק וכבר הגיעו לצד האחר של הלב והמחשבות, נושר פרי בשל.

"זוהי הפעם האחרונה. בשיטות יצירה כאלה שולטים הקלסיקאים, או, יותר נכון, שלטו הקלסיקאים. קלסיקאים, שהיו בעלי שיווי־משקל אמנותי ושלווה יוצרת, במידה המספיקה על מנת לעלות במדרגות המסורות המושרשות והקפואות – אל גובה הפרספקטיבות ההיסטוריות, אלה יושבים בצד, על פני מרחבים של אירועים, ואוגרים להם פרטים אמנותיים, כאסוף גננים מנוסים – פרחים מגניהם […]

"אבל יש שירים (בייחוד בתקופות של מהפכה) שאינם יכולים להיות מונחים בחשבון נושא רבית בלבו של המשורר ולמנוע בואם של מחליפים.

"בתקופה של סערה מהפכנית, כשאתה נחנק ממלוא־הגרון חוויות, כשבטרם חוויה אחת מוצאת את תיקונה, נתקעות בך צפורניה של חוויה אחרת, חזקה ממנה, כשאתה עומד בתווך המפגש של רוחות וגלים, כל אחת סוחפת אליה, וכל אחת חוטפת את המזון מפי זולתה…

"משוררי הקטיגוריה הזאת, בני תקופה כזאת, אינם מחשבים כמה יש להם וכמה יהיה להם אם יכניסו הון בחשבון־של־ריבית. הם אינם מחשבנים, הם כותבים שירים. הם שרים, בדומה לגלים הקורעים גוש צוקים, מפוררים אותו – וכותבים בו על שולי החוף […]

“משוררים של זמן כזה מתפשטים עירומים וניצבים, כמו הרים, מתחת לברד, בלבבות מסורים לרוחות, בין מכות־הרוח ומאבקי־הסופה, ונשטפים ונבלעים בחוויות סוערות ואכזריות. הם אינם יכולים להסתובב שנים עם הלך־רוח, כשהברד הצומח הולם בחלונות העיניים ונתלה על הצוואר. עליהם לשחרר את מוחותיהם ולבותיהם להלכי־רוח חדשים, כאבני־ריחיים עליהם להשליך את הטחון על מנת לקלוט גרעינים חדשים”.

אינני בטוח. בין אם נראה שיר כנכתב במחושב, מתוך שלווה יוצרת, ובין אם כפראוּת ועירום של גוף ערטילאי, לעולם הוא השיר האחד, “הסיטואציה השירית” החוזרת של המשורר. אפשר שיהיו לה פנים רבות, ל"סיטואציה" זו, שהמשורר יוליכנה אל איזורים שונים, שכוחו יהיה ניכר בעושר הווריאציות עליה – אבל תמיד יהיה השיר מפגש בין עקרון הסלקציה והצירוף המיוחד למשורר, לבין המציאות, בין אופן עמידתו העקבי מול החומר לבין החומר המשתנה. לא נטישת עצמו, עזיבת השיר האחד שנזנח, לא כולו נמסר, נשטף ונבלע ברוחות, מוחו משוחרר לקליטת החדש.

ביאליק, שבא לקישינוב וראה יכול היה לכתוב כעבור זמן “בעיר ההריגה”. אבל בפני חוויות אחרות, מסעירות לא פחות, גדולות וחשובות גם בעיניו – כמו חווית הפגישה עם א"י – היתה שירתו סגורה ומסוגרת: לא נוצר המפגש בינן לבין השיר האחד של ביאליק; הוא לא היה אפשרי. – היה פעם דבר מפואר, שלם, בנוי לתלפיות; אירעה קאטאסטרופה או משהו נלקח – לא בנפשי אלא בעולם הסובב אותי; מתוך גורמים שלא היתה לי שליטה עליהם – ועתה נותרנו עם שרידים אחרונים, נציגים לגדולה, סימנים מפוררים שלה, ועליהם אני שר בשיר, שר בלית ברירה, כי זה מה שנותר לי “בצוֹק עיתים אלה”: זוהי הסיטואציה הבסיסית בשירת ביאליק, בין אם הנושא הוא פרפוריה האחרונים של השכינה, שנתגרשה מכל הזוויות, בין אם שרידי עליבותו של בית המדרש, בין אם שרידים לקיץ מלכותי שגווע, ערים נכחדות, שרידים למתי המדבר הנפילים, שרידי אביב דאשתקד, שרידיו של מי שהיה כזלזל ולו ציץ ופרח, פרי ועלה, וכו'. בחלק מן השירים מישהו עומד ומפרש, בתוך השיר עצמו, את הסימנים, את הסינקדוכות – זה סימן לשלם זה, זה שריד לפאר זה. וכך, למרות שביאליק ביקר בקישינוב כבר אחרי שנמחו כל הסימנים המוחשיים, הוא כותב את “בעיר ההריגה” שבמרכזה סימנים אחרונים למה שזה עתה אירע, שרידים למה שהיה בנוי לתלפיות. הוא מתעכב על הפרפורים האחרונים, ועובר מכאן להכללות על מצבו של כל עם ישראל – הכללות המקבילות להכללותיו על עצמו בשיריו האישיים ביותר.

וכך גם “השבר הסורי אפריקני” של אבות ישורון, שתצלום חלק מכתב־היד שלו מובא כאן, והוא יפתח את ספר שיריו היוצא לאור בהוצאתנו. זהו השיר העז ביותר שקראתי על חוויות יום הכיפורים האחרון; הביטוי החריף להרגשת הזעזוע מול השבר לאחר ההתעוררות מן הנרקוזה של השנים האחרונות, הרגשת חוסר הישע בגלל החלל הריק המצוי במקום בו צריכים היו להימצא ה"גדולים", ש"על ידם נחתך כל דבר", ההרגשה שהסתאבנו, האבסורד של “כולנו אשמים”: רגשי האשמה החריפה של מי שאיננו אשם, וכו'. אבל המחזור הזה, גם בשלמותו, כמעט אינו עוסק ישירות ביום הכיפורים האחרון. הוא ממירו בשורת ימי כיפור אחרים, מאז ומשם. הוא מפרק את חוויותיו לגורמים ושולחם אל פריזמה אחרת, אל עולמות מקבילים, אל ההתעוררות מן הניתוח תחת הדיקט של “בילינסון” של פעם, אל התנ"ך, אל בן גוריון, אל העיירה ויהודיה שהלכו ואינם, אל יום הולדתו של המשורר שחל ביום כיפור, אל אמו שניסתה, לשווא, למנוע את מות אחיו, עליו נתבשרה מן החלום.

הקרע־רבתי, הניתוק העז, התהום בין שתי מהויות – כאן ושם, א"י והעיירה, עברית ויידיש, עכשיו ופעם, הם ואנחנו, יהודים וערבים, ציביליזאציה וטבע – והניסיון הסובייקטיבי (המודע את היותו סובייקטיבי) לגשר על הקרע, ליַשֵׁר על השבר, על־ידי שהוא כופה על עצמו לראות במהות האחת סימנים קטנים של זו המנוגדת לה – זוהי ה"סיטואציה השירית" החוזרת אצל אבות, ולא רק בשירים העוסקים בבעיות העם והארץ. ולכן – “אבות ישורון”, ומכאן הכתיבה ב"דם בעל שני גוונים", ומכאן: “ואני בלכתי על המדרכה ברחוב שבזי שומע את קול המדרכה ברחוב בקראסינסטאב”, וערביי הארץ הם היהדות המקראית, והנערה המתחבקת על שפת הירקון היא סיפורה של אחותך ששרפו אותה. ועל כן “השבר הסורי אפריקני” הוא מוטו לכל שירתו, ולא “חטיפת” נושא אקטואלי. וכאן – המציאות שלנו דרך הפריזמה הקבועה של המשורר שאין לו מבלעדיה, שאִתה הוא מסתובב שנים.

וכך גם בשירו של הורביץ “סביב המים ליד הציפורים”, הנראה כשיר על תזוזת התחדשות שלאחר שבר יום הכיפורים האחרון, ועל עימות בין מה שבא אחרי מבול זה לבין מה שהיה לאחר מלחמת 48'. אבל, בסופו של דבר, אין שיר זה אלא נסיון של רעד דפדוף רגיש בביוגראפיה האישית, נסיון למצות את התזוזה בעולמו הנפשי האישי, בהשוואה למה שהתרחש בו אחרי מות אביו ב־1948 (וראה גם הפואמה “תום ותהום וקיים”). העולם שמחוץ למשורר, העיר, הם תמיד מיטאפורה לנפשו של משורר זה שכה מעט הוא משתמש במלה הקשה, הישירה, “אני”. וכך גם כאן.

כללו של דבר, רק המפגש הממוזל בין “סיטואציה שירית” לבין מצבנו כאן ועכשיו יוליד את ההסתכלות שאנו מחכים לה. אין להכות על ראש השירה שתצא מגידרה. כוחה בגידרה. נחזיק לה אצבעות.

סְבִיב הַמַּיִם לְיַד הַצִּפֳּרִים

מְחַדֶּשֶׁת הָעִיר אֲרָרָט נְעוּרֶיהָ שְׁנַת 73'.

עִנְיָנָהּ נִרְאָה כְּמוֹ נָהִיר בִּשְׁנַת 48': הָאִיּוּם

הֻמְחָשׁ. כְּלֵי מַשְׁחִית דְּמוּיֵי אָדָם נָעוּ כָּבֵד

כָּבֵד אֶל גּוּפָהּ כַּעֲנָנִים מַקְדִּירִים בִּמְעוֹנַת מָרוֹם.

חֻפַּת לְבָבָהּ רָעֲדָה. סִיעַת צִפֳּרִים בַּשָּׁמַיִם

וּבַתְּרִיסִים קָמָה לְכַוֵּן בִּשְׁאוֹן תְּכוּנָה

אֶת מַהוּת הַשָּׁעָה בִּמְחוֹגֵי קְמָטִים וְסַכָּנָה.

מַה שֶּׁכֻּנָּה בְּפִי הַבְּרִיּוֹת נִשְׁמַת הָעִיר

נִשְׁמָע עַתָּה כִּנְשִׁימַת נְסִיגָה אֶל עֵבֶר הֲגָנָּה.

מַחְשְׁבוֹת מִלִּים, מִלִּים, נָסוֹגוּ מִלִּפְנֵי מַחְשְׁבוֹת מַעֲשִׂים, מַעֲשִׂים.

צַוָּאָה אַחַר צַוָּאָה נִרְשְׁמָה כְּהַסְוָאָה לִתְזוּזָה

אַקְלִימִית, מִזְגִּית. הַמָּוֶת, אָמְרוּ,

מְחַלֵּל קְבָרִים וּמְחוֹלֵל חַיִּים בָּעִיר אֲרָרָט

שְׁנַת 48'.

בְּדִבְרֵי הַיָּמִים רְשׁוּמָה, אִם בִּכְלָל, שְׁנַת 48' כְּשַׂעֲרָה,

כְּרַעַד דִּפְדּוּף, אֲבָל בְּרַעַד הַגּוּף

וּוִילָאוֹת הַלֵּב שֶׁל הָעִיר אֲרָרָט שְׁנַת 73'

רְשׁוּמָה הַשָּׁנָה כְּסַכִּין,

הָעִיר אֲרָרָט שְׁנַת 73' רוֹשֶׁמֶת אוֹתָהּ מַסֵּכָה

בַּעֲבֹר בַּסָּךְ לֵילוֹתֶיהָ הַנְּבוֹכִים סְבוּאֵי רִגְשָׁה

וּמִן הַמְּבוֹכִים בַּלַּיְלָה שֶׁעוֹמֵד בָּהּ כְּקִיר קַר וָחַד

סוּסִים רֵיקִים בָּאִים וְיוֹצְאִים בְּשַׁעֲטַת מִצְנְפוֹת הִלָּה

וְכָל הָאוֹר כִּפְתִיל נוֹתֵן חַיִּים

וְהוּא הַשּׁוֹט הָרוֹדֶה וְהוּא כְּשַׂעֲרָה לְהַשְׁאָרָה

כְּמוֹ מֵאַהֲבָה דּוֹחֶקֶת בָּשָׂר שֶׁמֶן בָּשְׂמָהּ

וְהַשַּׂעֲרָה חֲמוּצַת בְּגָדִים

מִמַּעֲרַב דִּמְדּוּמִים מְנִיפָה עַל הָעִיר יַמִּים,

מְנִיעָה בְּגֻלּוֹת רֹאשָׁהּ אוֹפַנִּים בְּגוּפָהּ וְהָאוֹפַנִּים

מְנִיעִים חֲדָרִים, מִסְדְּרוֹנוֹת, מְבוֹכִים,

קִיר סוֹמֵךְ קִיר, קִיר כּוֹפֵף קִיר כְּעִוּוּת פָּנִים

וְהַשַּׂעֲרָה מִזִּיו הַקֶּשֶׁת שֶׁלִּמְעוֹנַת מָרוֹם כְּסַכִּין

בּוֹצַעַת לְעָצְבָּה פְּרוּסָה פְּרוּסָה

כְּבַרְזֶל שׁוֹלֵט בַּרְזֶל

עַד מֶלַח דִּמְעָה שְׁבוּרָה לִקְחָהּ אוֹזֵל.

שְׁנַת 48' רְשׁוּמָה בְּדִבְרֵי הַיָּמִים כְּרוּחַ חֲדָרִים, מַבּוּעַ.

שְׁנַת 73' עַל הָעִיר אֲרָרָט מְחַדֶּשֶׁת נְעוּרֶיהָ סַכָּה סְעָרָה,

שֶׁאֲחָרֶיהָ, סְבִיב הַמַּיִם לְיַד הַצִּפֳּרִים, הַשְּׁכָכָה כַּמָוֶת.

דווקא כיוון שכמה מתיאורי המצב של דן מירון, במאמריו ב’מעריב', מקובלים עלינו, ומתוך הערכות דומות, בין השאר, צמח עצם הצורך בכתב העת הזה, דווקא לכן יש להבהיר כי אם הוא לשם, אנחנו לכאן.

נקודת המוצא בדיונו של מירון היא פסילה שלימה כמעט של היש הספרותי בארץ, של “הספרות בכללה, בשפך השירה שלה, באבק הפרוזה”. אני סבור שנכתבת בארץ היום שירה חזקה ונוקבת, ופרוזה פחות חזקה, אבל גם בה יש מיטב ויש יכולת והיא רחוקה מלהיות אבק. אבל בענין זה כמעט ולא השמיע מירון נימוקים וכמעט ולא פיתח טיעון שעשוי לבסס את התרשמותו, להבהיר אותה ולאפשר ויכוח איתה. כמעט ואין הוא עוסק בשאלה מה בדיוק פסול בעיניו, ממעיט או מצמצם, בגוף יצירותיהם ובַמשותף ליצירותיהם של משוררים ומספרים, כיוון שהוא סבור שהערעור שלו עשוי להתבסס על טיעון מסוג אחר. כאשר הוא עצמו מבקש לסכם את דבריו ולהעמידם על עיקרם הוא מנסח את הדברים כך –

עוד קודם שאני חולק על מסקנותיו, אני סבור כי עצם הקישור שעורך מירון בין סוג הטיעון שלו לסוג המסקנה שלו, הוא בלתי־אפשרי, וכי אין כל דרך לעשות את עצם התביעה למערכת ספרותית מלוכדת אחת בסיס למדידת ערכה וחשיבותה של הספרות הנכתבת.

ראשית, הצגת התביעה נעזרת גם בנסיון לתאר מצב דברים שכאילו היה ואיננו עוד, וכך מבססת עצמה על הרמוניזאציה של מצב־דברים ולא על תיאור דברים כהוויתם. מאז ראשית פריחתה של הספרות העברית החדשה, מאז ביאליק ומנדלי, מעולם לא היתה בנמצא מערכת אחת שכזו. לא כאשר פעלו הזז ושלונסקי ולא כאשר פעלו טשרניחובסקי וגנסין. כאשר טוען מירון כי “בדרך העמידה המודעת מול העבר הספרותי־התרבותי של הלשון” אמנם הגיעו יוצרים שונים אל “הסכמים סמויים” מוצקים כל כך שדי היה בעמידה זו כדי ליצור ערך ואפילו מסגרת ערכים שלימה, תחושה ממשית של חדר אחד לשהות בו וחדר אחד לצאת ממנו, הוא עורך רדוקציה בלתי מתקבלת על הדעת של כל הערכים שהלשון טעונה בהם – כיוון שהיא עשירה ומטופחת כל־כך – אל הלשון כערך. שכן אין כל אפשרות לומר ש"הבחירה המודעת בלשון" מאפשרת להוסיף מיד וכממילא – “(על כל המשתמע מבחירה זו בתחום ההכרעות החברתיות התרבותיות)”. שכן ההכרעות החברתיות והתרבותיות היו שונות מאוד ולא מקימות מסגרת משמעית אחת אלא מסגרות רבות. בלי תחושה של פרובלמאטיקה אחת, של עולם בעיות אחד שהכל מנסים להתמודד עימו ולתת לו מענה, לא תתואר מסגרת אחת, ובשום פנים ואופן אי אפשר לומר שטשרניחובסקי וגנסין התלבטו בפרובלמאטיקה אחת, וכי בהתמודדות עימה נבחנו והוכיחו את כוחם, כפי שאי אפשר לומר זאת על הזז ושלונסקי או על רטוש והלקין. ומי שטוען שהלשון היא היא הפרובלמאטיקה האחת לכאורה מנפח ללא שיעור את ערכה ומעמדה, ולמעשה כמעט ומרוקן אותה מכל ערך.

שנית, המבקרים שהעלו הנחות על דבר שלמותה המלוכדת והאחת של הספרות העברית החדשה אמנם פיתחו קונצפציה שביסודה אמונה כי אכן פרובלמאטיקה אחת־ביסודה מלכדת אותה. סדן וקורצוויל בנו כל אחד את הקונצפציה האחדותית שלו על יסוד מציאותם של קווים מלכדים מסוימים, שאמנם ההצבעה עליהם איפשרה לשניהם להגיע להשגים גדולים בהערכתן של חטיבות יצירה מסוימות. אבל לצורך עיצובה של המסגרת, ובעיקר לצורך ההתעקשות כי היא אמנם שרירה וקיימת תמיד, חייבים היו גם להתעלם מן הקיים, לכופף ולשייף. והדבר מתגלה כאשר קורצוויל עובר, לדוגמא, מעגנון אל ברנר, וכאשר סדן עובר מביאליק אל אלתרמן. (לכן מגוחכים כל כך נשמעים כעת דברים כמו אלה של יוסף אורן המבקש לפתור את כל הבעיות על ידי הופעה כקורצוויל־קטינא, המבקש להשיב את הספרות העברית אל בית אביה, בלי שהתחיל להבין את תחושת האבסורד והפארדוקס המר שליוותה את קורצוויל במיטבו, כך בשעה שהוא נמלט מן הרוחות האמיתיות הנושבות, בשירת גלבע אבידן וזך, למשל, אל מיני פטפוטים של כנענים שנעשו בעלי “תודעה יהודית” ונשארו דרדקים עובדי הבעל והאשרה ובעלי תפיסה היסטורית שרישעותה שיטחית כבעלוני תנועות נוער, ב’יעקב' של תמוז, למשל. והוא מוסיף לספר מעשיות מיתולוגיות כמו “החזרה בתשובה המלכדת”, שכבר לפני שבעים שנה ידעו הפקחים בסופרים העברים כמה כזב והיתממות נואלת יש בהן).

שלישית, מערכת אחת אין, כמה מערכות, כמה מוקדים והצטרפויות יש, ומדרך הטבע שיהיו, אבל אין בעקרונותיהם אמות מידה לערך. הספרות הנכתבת בארץ אינה סובלת ממיעוט התלכדויות סביב מוקדי־השפעה ונתיבים משותפים, שיש בהם הזנה הדדית והתיחסות הדדית, אלא מריבוין. הזיקה ההדוקה מדי בין עמוס עוז ליהושע ואפלפלד, ובינם לבין מרביתו של הנוצר בסיפורת סביבם, כבר הפכה מזמן לזיקה מחניקה. יותר משמעכבת היום יציאה אל אזורים בלתי מוכרים בלתי מעובדים ומכשילים, מעכבת כעת ההיצמדות היתירה אל איזה דגם שמקורו בעגנון או אל איזה דגם שמקורו בזך (שניהם עפ"ר חשובים אצל יוצריהם). מכאן שמן ההכרח להתחיל את הדיון מבחינת משקלן וערכן של תופעות, ובכלל זה משקלם וערכם של צירופי־תופעות, ולא מבחינת מידת הצטרפותן, או מידת הלכידות שבהצטרפותן של תופעות הנוצרות על ידי סופרים שונים, בהתמודדות עם מעגלי־בעיות שונים.

מירון כמעט ואינו עושה זאת ישירות וממעט לפרט. כיוון שכך, מוקנית חשיבות מיוחדת לבחירתו בשיר המסוים והאחד, שכן זו הדרך היחידה כמעט ללמוד מה הוא מבקש ומה אינו מוצא. מבחינה זו הבחירה ב"בתוואי" של הלקין נראית תמוהה ביותר. פחות מכל אני רוצה להטיל אבן מיותרת באחד מותיקי הסופרים, שאני רוחש כבוד רב לשירתו וסבור שהוא אחד מחשובי המספרים בעברית, בשנה בה הוא חוגג את יובלו. אבל “בתוואי” קודם כל אינו מייצג את הלקין במיטבו. המשורר שידע (ויודע – אני שותף להערכה לרבים משירי ‘מעבר יבוק’ ול"פוגה בדרך תרשישה") לעצב שורות כמו: “במרחקים, בקצה ארץ, ישוקו ארנים” כמעט לא ניסה לארגן בשיריו (בסיפוריו ניסה והפליא לעשות) תופעות כמו קולו הניחר של קריין החדשות ברדיו, כמו שמעולם לא היה כוחו בפרישה ישירה וחשופה של קביעות אתיות דוגמה זו: “הצדק הנצחי הוא, / אחד שלתלין ואחד / שלעולה לגרדום”.

עצם הפניית המבט אל “בתוואי”, על רקע הדברים שכתב מירון, מורה שאנו חלוקים יסודית באשר למצוי ולמתהווה בספרות היפה בארץ. אם נשאל היכן מועלה משהו מן “המצב הישראלי”, כפי שמנסח זאת מירון, משהו מן המצב עליו הוא מצביע ובצדק, של הופעת עברית חילונית, צנומה, אחרת – אלה מצויים במקום שמצויים מאיר ויזלטיר וחנוך לוין, ואבות ישורון על פי דרכו (ועמליה כהנא־כרמון ואמיר גלבע גם הם, בלי שיוותרו על עושרה רב־הרבדים של העברית), במקום שמצויות שורות נוקשות וישירות כמו אלה –

מירון לא מונה, כאמור, את טעמי רתיעתו מן המצוי בספרות כעת, ולכן לא זה המקום לנסות ולמנות את טעמי הקירבה שאני חש אל מעגל היוצרים, אשר לעיקרו נעשה נסיון לתת ביטוי בחוברות ‘סימן־קריאה’. אבל בהתיחס אל מעגל זה ואל המעגלים שסביבו – על שתי נקודות בחטף.

מירון מבטא, כאמור, תחושה שאני שותף לה בדבר גורמי חולשה ועליבות במצבה של הספרות בארץ ובגוף היצירות הנכתבות. זו הסיבה העיקרית לצורך להציב את המעגל הזה ולבודדו ממעגלים אחרים. המאניריזם, ההצטעצעות וההסתגרות מפני התמודדות הפוגעים ביצירה מבפנים, ולצידם אי ההחשבה של עצם הפעילות והתגובה באמצעות הספרות היפה, ולכן רידוד הזיקה אליה ומיעוט ההתחשבות בה – כל אלה גורמים, לא כפי שסבור מירון לשלטון התוהו, אלא לעירוב התוהו בממש, וכך ליתר בידוד, יתר הסתגרות ויתר הצטמקות של היצירה האותנטית. לא שזו האחרונה אינה בנמצא, לא שאינה משמעית, לא שאינה קולטת בעיות ומתמודדת עם בעיות, לא שיכול אדם המעונין בגילויים הרציניים ביותר והרגישים ביותר של “המצב הישראלי” לפסוח עליה, או להבין דברים לשורשם בלעדיה; אבל לצד אלה יש חלקות נבולות וקלושות בה, ויש אי מתן דעת ופיגור של הביקורת והמחשבה הספרותית אחר ערכיה, השגיה (וגם חולשותיה). מכל מקום הקביעה כי היעדרה של מערכת מלוכדת אחת היא שורש הרע, או הסימפטום העיקרי לרע, לא תוציא מן הבוץ, לא תראה אפילו היכן מצוי בוץ, והקביעה כי אין ולא כלום מלבד בוץ – בודאי לא.

מערכת אחת אין ולא תהיה, אבל אחת מנקודות המוצא ממנה יוצאים כמה מן החשובים שבמשוררים ובמספרים הפועלים בימים אלה היא המודעות לעומקו ולחריפותו של המשבר התרבותי בו אנו מצויים, וההכרה כי מכאן נדרשת פתיחה חדשה. וזה אחד המישורים בו רגישותה של הספרות היפה ל"מצב הישראלי" רבה ומגעה בו הדוק (בוודאי הדוק יותר משנוסח בביקורת). כאשר אומר גלבע באמצעות לשון השיר דברים נוקבים וחדים, אני סבור כי הוא מסוגל לכך, בין השאר, כיוון שהוא מתחיל כעת מ –

ומאיר ויזלטיר, כיוון שהוא מתחיל גם מן המחנק התל־אביבי ואבות ישורון כיוון שהוא מתחיל גם מן “השבר הסורי אפריקני”. זה המקום, אחד המקומות, ממנו מתחילה את דרכה ספרות מעמיקה להתבונן ולבחון ומחמירה עם עצמה ועם מצבה. גם לכן היא חשובה לי, וחשוב לי לדחות מכל וכל את תיאורה כ"שפך־שירה" ו"אבק־פרוזה". למשל כשהיא כזאת –

דברים נחוצים

[…] ואגב, האם אין איש מסוגל להסתכלויות, איך נגיד, מוֹרפוֹלוֹגיות – גם סוציולוגיות – גם כתביעתו הנכונה של צלקה, להסתכלויות ביוגראפיות, ובמקום לאהוב את ברנר נגד עגנון – להביט ולשאול למה ירד עגנון מסיפור פשוט עד ספר המעשים? מה ביקשו גם ברנר גם גנסין לעקוף, מה נאלצו שניהם לעקוף, בשני דרכים שונים? למה אלתרמן כך ושלונסקי לא כך, למה נעצר יזהר, למה התחיל יהושע ביתיר ובאיי הים הדרומי וחזר לתחילת הקיץ שלפני לפני האחרון? מה העלה עדרים־עדרים של עמיחיים קטנים, דווקא עמיחיים ולא פגיסים למשל, ולמה ולאן נעלמו העדרים האלה כמעט ברגע מסויים אחד? ועוד: אל מי כתבו? מי ראה עגנון כקוראיו כשכתב, נניח “פרנהיים” – ושוב, מי ראה כשכתב “עד עולם”? או שמיר, אל מי דיבר? מי קרא בסערת־נפש אמיתית את ‘פרחי אש’ ואיפה הם עכשיו, הקוראים ההם? מי מצטרך מה כעת? מי נלהט לקרוא מה עד לפנות בוקר? כל אלה דברים נחוצים ו"שדה לא־חרוש" […]. (מתוך מכתב לעורך)

עמוס עוז

אבידן ומעבר לאבידן

יש משמעות לכך ש’שירי לחץ' הופיעו בימים אלה במהדורה שניה. ב־1962 שירים כ"לוליטה", “קריאה בקפה”, “ניסויים בהיסטרייה” פגשו קהל קוראים ברובו בלתי מוכן: בלתי מוכן לפואטיקה (הרחבה בלתי צפויה של “כללי המשחק”, אכספרימנטציה חזקה – ללא ספק מעוררים פחד), ובלתי מוכן מבחינה רגשית לחשיפה האכזרית ולפילוסופית החיים האבידנית. בינתיים ניתן לומר שהמציאות הלכה לכאורה בעקבות אבידן. הוא מעין אורפאוס של אותם “שמונה רמזורים, מושקים בגשם עצבני” בשיר “החמצה”. הקלאסיות שלו ברורה היום מאליה.

אשר ל"מציאות", אומר בנימה אפלטונית: אינני מקבל אותה בתור שכזאת. אני מתבונן מסביבי בתופעות – בחיים ובתרבות – שהמשותף להן מתבטא במלה: סכיזואידיות. נתמעטה מאוד האמונה ואפילו המוּדעוּת לכך שאפשרית אינטגראציה של אדם. במלים יותר פשוטות – שאפשר ונדרש לחיות עמוק מבחינה רגשית ושכלית, לחשוב ולאהוב בחזקה, להיות נאמן לאהבה, לחתור לטוהר, להזדקן כמו באפיגרמה של סולון – בזקיפות ותוך העמקה.

בחיי הרוח, הסכיזואידיות – היאוש מעומק ומאינטגראציה – מתבטאת בכך שחלל השֵׁמע והקריאה הוא ז’ורנאליסטי. הנוער, משוררים וסופרים, אנשי רוח, רובם ככולם שטופים בתקוות ובאשליות ז’ורנאליסטיות. הז’ורנאליזם פועל בתוך הספרות גופה, וגם בשירה. אצביע לשם הדגמה על תופעה אחת: העיבודים בתיאטרון של מחזות קלאסיים – התאמתם הגסה לבעיות ולאופנות של העיתון. כמובן, כאן מסגירה את עצמה אי אמונה (ואי הבנה) בשירה.

כשאני חושב כיצד לנסח בקיצור המירבי מהן לדעתי הפרספקטיבות של משורר כעת, אני יכול רק לאותת. אשתמש במילה הומניזם. כוונתי אינה לנורמטיביות בצורות ובתכנים: אם נורמות – אני מעדיף נורמות דינאמיות מתחום החינוך (והחניכות) של משורר: סבלנות, תשומת לב, רנסנס של הלמידה. אני מרגיש שברידוקציה (פיחות) אין עוד היום עניין – זוהי הדרך הקלה, שחִיה עם הזרם. (“אוואנגרד” – במובן המקובל בארץ מאז שנות החמישים – הוא כיום אחד הפנים של האופורטוניזם הכללי.) איני מוכן לקבל פחות מאשר שירה המתיחסת בגלוי או במובלע (ואפילו באופן פאראדוכסאלי ביותר) לאדם השלם, ובכך בנשימה אחת אני חושב הן על הרמות השונות של הלשון והעושר שבספרות (הרחבת קשת הנושאים, שיבה למיגוון של ז’אנרים – פואמה, אפוס, דראמה פיוטית וכו', התייחסות ליצירות ספרות, למיתוס, ולמרחב ההומאניסטי – פילוסופיה, חינוך וכו'), והן על הסביבה – הפחתת העיוורון הויזואלי והרגשי ביחס לנוף ולעצמים.

דברים יפים כתב על כך מאנדלשטאם: “הלניזם הוא אדם המקיף את עצמו באופן מודע בכלים, לא בעצמים אדישים, הומניזציה של העולם מסביב, בעדינות לחמם אותו בחמימות טלאולוגית. הלניזם הוא כל תנור שלידו יושב אדם ומוקיר את החום כחומו הפנימי הפרטי.”

אהרן שבתאי

המסה המצוינת שפירסם זך על שלונסקי ב’משא' גם מזכירה את יופין ואת השפעתן של מסות זך בשנות הששים וגם מבליטה את מצב הדברים היום, בו מסה שכזאת נדירה.

בחלל האויר של המחשבה הספרותית מופיעה רעננה וחריפה מסה שכותבה אינו בטוח בטחון נואל כל־כך שהוא צועד על קרקע בטוחה כיוון שהוא דבק רק במה שנראה לו אוביקטיבי ועל־אישי כאחד, כיוון שהוא משתמש רק בלשון מונחים חד־משמעית, כיוון שהוא מפתח את דרכו על פי הגיון־לבלרים אפור ובטוח וירא מפני העקיפה, הדילוג וההרכבה כמפני האש, ובעיקר כיוון שהוא צוהל וחוגג את אשליתו שהוא בא אל היצירה בלתי מודרך על ידי אינטרסים וערכים ויוצא ממנה לאחר שתאר אותה בלבד ולא שום דבר מלבדה.

השאלות העקרוניות יותר, מתי וכיצד מוצבים ערכים של מחשבה ספרותית ומופעלות אמות מידה לשיפוט – כאשר אלה מובאים אל היצירה ולא נשאבים ממנה – בביקורת הנכתבת בארץ; מדוע וכיצד ניתן לערוך בהם מינימאליזאציה; באיזו מידה זו מינימאליזאציה רצויה, בכלל וכעת; מה היחס בין ערך התשובות שמשיב מבקר לשאלות שהציב לבין מידת הערך והרלבאנטיות של שאלותיו; מכח מה זוכה ההתבטאות בביקורת לנוכחות מוצדקת, עצמאית ובלתי־טפילית; מה אופי היחס הנרקם בה בין עמדת הכותב לבין ציפיות הקורא וצרכיו המחשבתיים והאסתטיים; מה המקום שהיא קובעת לעצמה בתמונת הספרות השלמה; מדוע אי אפשר היה בשנות הששים לתאר את מיטב השירה והסיפורת בלי מיטב הביקורת שנכתבה איתן (ולא רק עליהן), ומדוע אפשר ואפשר היום, – שאלות אלה וקרובות להן עומדות על הפרק ותובעות התייחסות. למעשה הכל מסובכים בהן והכל משיבים עליהן, גם כאשר נדמה כי ניתן להניח שאינן קיימות, או לדוחקן ולהתעלם מהן, או להירתע לאורך זמן מן הקושי שבהתמודדות איתן.

כעת יאמר רק שזך משיג כמעט כל מה שהוא מבקש בלי השריונות והבטחונות שרבים כל־כך מאמינים בהם ונופלים עימם נפילה מגושמת כל־כך. ובדרכו שלו הוא אומר את הדברים הזהירים, המדויקים, הקולעים וגם הנחוצים. (חודשים אחדים לפני כן עשתה זאת גם עמליה כהנא־כרמון, במסתה המלוטשת עד דק על ספרות דור תש"ח).

אין צורך לקבל את זך כל־כולו, לא בכלל ולא כאן. מיותרת לגמרי, למשל, הפוזה האלגנטית של האומר את הגנאי ומקדים לו את ההסתיגות – “והדברים בודאי אינם אמורים לגנותו”, ובודאי אפשר לחלוק על ההנחה כי שורות רפות אלה – “רות / הנה הגיעה עת גם לאביך / להתידד / עם ערירות” – אמנם מציגות “אברהם אותנטי יותר, נאמן יותר, שלא מתוך ראי המלים החשוך”. אבל בשעה שהספרות העברית ממשיכה מסורת ארוכה של כח ויכולת בשירה ומיעוט־כח בסיפורת ובמסה, ובשעה שזך עצמו מופיע ב"שירים לעונת בחירות", שבע־שמונה שנים לאחר שהופיע כמשורר גדול, גדול באמת, כמי שאם הוא כדידי מנוסי דידי מנוסי טוב ממנו, בשעה זו חסר כאן זך המשורר, אבל זך המסאי חסר יותר.

אַחְרִימָן. אַחְרִימָן. מִסְתּוֹבֵב לִי בָּרֹאשׁ

הַשֵּׁם הַזֶּה כַּמָּה יָמִים וְאֵינִי

יָכוֹל לְהִזָּכֵר אֵיפֹה רָאִיתִי

אֶת הַשֵּׁם הַנּוֹרָא הַזֶּה.

מַה פֵּרוּשׁ הַדָּבָר? חִפַּשְׂתִּיו

בֵּין תְּפִלּוֹת

רֹאשׁ הַשָּׁנָה וְיוֹם הַכִּפּוּר,

מָקוֹם שָׁם מִתְגַּזֵר דִּין

חַיִּים וָמָוֶת. בֵּין הַשֵּׁמוֹת

הַקַּבָּלִיִּים דְּקַרְנוֹסָא הַמְמֻנֶּה עַל

הַפַּרְנָסָה. הַמַּלְאָךְ הַגָּדוֹל

פִּצְפַּצְיָה וְהַמַּלְאָךְ הַגָּדוֹל

תָּשְׁבַּשׁ. מַדָּעָן גָּדוֹל אֵינֶנִּי.

פַּעַם פַּעֲמַיִם תְּפִלָּה בְּצִבּוּר.

אֲנִי נִתְקָל בְּשֵׁמוֹת אֵלֶּה.

רַק אֶחָד אַחְרִימָן אֵינֶנִּי מוֹצֵא.

וּמֵאַחַר שֶׁאֵינֶנִּי מוֹצֵא, עָשִׂיתִי לִי

מִלּוֹן מִמִּלָּה אַחַת. מֻכְרָח לִהְיוֹת

אִישׁ שֶׁמַּחֲרִים אֶת עַצְמוֹ. וְכָךְ אָמַרְתִּי:

אַחְרִימָן – אִישׁ שֶׁמַּחֲרִים אֶת עַצְמוֹ.

אִם אוֹמֵר לְךָ מַשֶּׁהוּ יוֹם לְלַיְלָה,

זֶה אַהֲבָה.

אִם אוֹמֵר לְךָ מַשֶּׁהוּ לַיְלָה לְלַיְלָה,

זֶה אַהֲבָה.

יָמִים רַבִּים אָדָם אוֹהֵב. אוֹהֵב.

אִם אֹמַר יוֹם וָלַיְלָה

זֶה אֵינֶנּוּ כּוֹזֵב.

לִהְיוֹת בּוּר זֶה אוֹהֵב. בְּהַרְדָּמָה וִיקִיצָה זֶה אוֹהֵב.

וְהַיּוֹם, אִם שָׁנָה יִחְיֶה הָאָדָם

וְאִם אֶלֶף שָׁנִים יִחְיֶה,

הוּא עוֹשֶׂה מִמֶּנִּי שִׂיחָה בְּכָל פֶּה.

וּמֵאָז אֲנִי לֹא בָּא עַל פָּנָיו.

יָכֹלְתִּי לָבוֹא. הָיָה מָקוֹם בִּשְׁבִיל הַיָּדַיִם:

הַיָּדַיִם בַּכִּיסִים שֶׁל הַמִּכְנָסַיִם

מִתַּחַת לַשְּׁלִיץ שֶׁל הַזַּ’קֶט.

רְאֵה עֲמִידָה שֶׁל גְּבָרִים.

אֲבָל הוּא רוֹצֶה שֶׁלֹּא אֶהְיֶה.

וְגַם אֲנִי רוֹצֶה שֶׁלֹּא אֶהְיֶה.

אַף עַל פִּי שֶׁאֲנִי רוֹצֶה מְאֹד שֶׁאֶהְיֶה.

הוּא מַחֲרִים אוֹתִי, וַאֲנִי מַחֲרִים אוֹתִי.

וּבְשָׁעָה זוֹ עוֹד לֹא מָצָאתִי

בִּסְפָרַי הַיְשָׁנִים וּבִסְפָרַי הַחֲדָשִׁים

אֶת הַמִּלָּה אַחְרִימָן.

וְעוֹד אֵינֶנִּי יוֹדֵעַ מַה פֵּרוּשׁוֹ.

עָנִי וְאֶבְיוֹן הָיָה בָּא אֶל הַיַּיִן. הֵרִים בִּתְפִלָּה

לִפְנֵי הַמֶּלְצַר שְׁתֵּי אֶצְבָּעוֹת בִּקְצֵה גֹּבַהּ

שֶׁל כּוֹסִית. הַמֶּלְצַר הֵבִין וְהֵבִיא.

פָּשַׁט הֶעָנִי וְקִבֵּל. הֵרִים הֶעָנִי וְשִׁבַּח וְשִׁפַּךְ.

בָּא עָנִי אֶל הַיַּיִן כְּצֵל וִדּוּי עַל הַקִּיר.

אַךְ הוּא עַצְמוֹ יוֹשֵׁב בַּחוֹמָה. וְאַחַת

לְשִׁבְעִים יוֹצֵא לִקְנוֹת נֵר

וְלְבַקֵּשׁ גַּפְרוּר מִן הָעוֹבְרִים וְהַשָּׁבִים.

סָבוּר כִּי מְבַקְּשִׁים מִן הַיַּיִן

לֹא מִי שֶׁצְּרוֹר כַּסְפּוֹ כִּיסוֹ,

אֶלָּא מִתְפַּלֵּל בּוֹרֵא נְפָשׁוֹת

רַבּוֹת חֶסְרוֹנוֹת.

הוּא בָּא אֶל הַיַּיִן וְאָמַר:

אַתָּה מִתְנַשֵּׂא לִמְלֹךְ?

אוֹי שׁוֹשַׁנָּה שׁוֹשַׁנָּה שׁוֹשַׁנָּה.

צֵא מִן הַשֻּׁלְחָן.

הוּא בָּא אֶל הַיַּיִן לִמְלֹךְ:

אִם תֹּאמַר מִלָּה אַחַת

אֲנִי אֹמַר מִלָּה אַחֶרֶת.

חִצִּים נִתָּזִים אִם אֹמַר.

הוּא בָּא וְאָמַר:

צֵא מִן הָאוּלָם.

אַתָּה אֵינְךָ מוֹדֶה.

אַתָּה תִּסְבֹּל מִזֶּה.

וַאֲנִי לֹא סוֹבֵל

וְלֹא שׁוֹבֵל.

אָז לָמָה אָמַר?

לֹא אָמַר

אֶלָּא כְּמַלְכֹּדֶת:

לְאַחַר חֲקִירָה קְצָרָה

הֵם מִסְתּוֹבְבִים מִפָּנַי.

כְּבָר לֹא נָעִים לִי.

הוֹשִׁיטוּ רֶגֶל וְעָבְרוּ אֶת הַבִּצָּה.

שֶׁטַח פָּתוּחַ.

אִישׁ, יָשֵׁן עִם עֲרִיסָתוֹ, הוּרַד לִקְרַאת קַרְקַע.

שִׁבְעִים שָׁנָה. אֶלֶף שָׁנִים, מַה זֶּה מְשַׁנֶּה.

פַּעַם לְשִׁבְעִים מֵת אַחְרִימָן.

לֹא יָכֹלְתִּי לְהָרִים אֶת הָעֵינַיִם.

נוֹשְׂאֵי הַשֹּׁבֶל לֹא רָצוּ לְהַבִּיט עָלַי:

הִנֵּה לֹא הֶחֱרִים אוֹתְךָ. הֶחֱרִים אֶת עַצְמוֹ.

עֵינַי זָרְקוּ בּוּשָׁה וְאַשְׁמָה. לֹא הָיָה מָקוֹם לְאוֹפְּטִימִיּוּת.

ב–כד סיון תשלג, 2–24 יוני 1973

גִּבְעוֹל קְטֹן הַטֶּבַע.

צֶמַח מִצִּמְחֵי הַצִּבְעוֹנִים.

בּוֹדֵד כְּאֶצְבַּע עָלֶה בּוֹדֵד.

עָלֶה נוֹשֵׁר כְּפַרְפָּר.

מְרִיבַת צִפֳּרִים כְּמִשְׂחַק יְלָדִים.

יְלָדִים מְשַׂחֲקִים עַל הַחַיִּים וְעַל הַמָּוֶת.

מִכָּאן הַשְׁלָכָה עַל הַשַׁלֶּכֶת

שֶחַיָּב בָּהּ הַגִּבְעוֹל הַקָּטָן.

הֶעָלֶה הַבּוֹדֵד נָשַׁר אֶל הָאַגָּן.

בְּאַדְמַת יְלָדִים אֵינֶנּוּ.

עָלֶה יָרֹק. קֶבֶר יָרֹק. מִי בָּא?

מִי שֶׁבָּא לְקַחְתּוֹ תָּמִים.

א שבט תשלג, 14 ינואר 1973

מאיר ויזלטיר

כָּל אָדָם עוֹבֵר מִתַּחַת לַיָּרֵחַ,

כָּל אָדָם טוֹבֵל בְּכִבְרַת מַיִם,

כָּל אָדָם בִּתְנוּעָה מְלֻוֶּה

בְּעֵין אָדָם, אִם שֶׁלּוֹ אִם לֹא

שֶׁלּוֹ (אֲפִילוּ הַמִּתְגַּנֵּב

מִתְגַּנֵּב לְזִירָה מוּאֶרֶת.

וַאֲשֶׁר לַעֲצִימַת עֵינַיִם, אוֹתָהּ מִגְנָנָה מְסַמֵּאת –

אֲשֶׁר לָהּ, סוֹפָהּ שֶׁהִיא כְּמוֹט

נוֹגֵף אֶת הָרַגְלַיִם:

כָּל אָדָם עוֹבֵר מִתַּחַת לַיָּרֵחַ,

כָּל אָדָם טוֹבֵל בְּכִבְרַת מַיִם,

כָּל אָדָם מְעוֹרֵר

אֶדְוַת תְּנוּעָה בִּתְנוּעָה.

בִּמְצוּקָה, בַּחֲשֵׁכָה.

רָצוֹן פָּצוּעַ, רָצוֹן שׁוֹתֵת,

מְטַפֵּס עַל הַקִּירוֹת.

מִי שֶׁיָּשַׁב וְגָעָה, מִי שֶׁיָּשַׁב וְשָׁתַק.

אַל תְּעַקֵּם חָטְמְךָ, אַל תִּמְשֹׁךְ בִּכְתֵפֶיךָ.

זְכֹר אֶת הַתּוֹחֶלֶת, זְכֹר אֶת הַתּוֹחֶלֶת הָרְצוּצָה

לַעֲלִיַּת חִיּוּךְ, לְמָאוֹר אֱנוֹשִׁי בָּעֵינַיִם.

זְכֹר אֶת הַמַּחֲנָק בַּגָּרוֹן,

אֶת הָעֵינַיִם הַקָּמוֹת.

וָרֹד לְבַנְבַּן וְאָפֹר סָבְבוּ בַּחֶדֶר, עַד

חֶצְיוֹ הַתְּרִיס מוּרָד, וִילוֹן נִרְעָד,

שְׁאֵרִית הַיַּיִן שֶׁבַּכּוֹס, וְהַתַּפּוּחַ הַנָּגוּס

יָרֹק פָּצוּעַ,

נִזּוֹן מִן הַצְּלָלִים, נִפְחָת.

בָּא בִּמְעִיל־גֶּשֶׁם כָּחֹל, בְּנַעֲלַיִם שְׁחוֹרוֹת.

מִלֵּא אֶת הַמַּאֲפֵרוֹת.

עָקַר סְפָרִים מֵעַל הַמַּדָּפִים.

סִפֵּר עַל מַיִם, סִפֵּר עַל חוֹפִים.

אַחַר־כָּךְ שָׁר.

טוֹב, אָמְרָה, טוֹב,

וְנִשְׁאֲרָה בְּקוֹמְבִּינִיזוֹן,

וּמִתַּחְתָּיו רָזוֹן רַךְ.

וּמִי שֶׁשּׁוֹתֶה רָוֶה?

וּמִי שֶׁאוֹכֵל שָׂבֵעַ?

אֲבָל יְשֵׁנִים.

מַסְמְרֵי זָהָב קְבוּעִים בְּגַב יָדֵךְ, שֶׁהוֹשַׁטְתְּ עַד אֵלַי לִנְשִׁיקָה

וּבַחֲלַל יָדֵךּ רוֹחֶפֶת עוֹד סְפִינַת־הַטִּיּוּלִים

שֶׁל לִבֵּךְ הַמִּתְגַּעְגֵּעַ.

שׂוּמָה עָלַי לִשְׁלֹף בִּקְצוֹת שִׁנַּי אֶת הַמַּסְמְרִים אֶחָד־אֶחָד

וּלְהַחֲזִיקָם צְבוּתִים בֵּין הַשְּׂפָתַיִם

כְּנַגַּר חֲלוֹמוֹתַיִךְ הַנּוּגֶה?

אַתְּ, חוֹפִים מְפֹרָצִים, יָם עַתִּיק וְרָדוּד, חַם מֵרֹב תּוֹלָדוֹת,

סוֹפֵךְ לְהִטָּמַע בְּחוֹלִיּוֹת נוֹדְדוֹת

שֶׁיְּבִיאוּךְ לְפִתְחָם שֶׁל גַּנִּים עֲזוּבִים.

עַד שֶׁבָּאָה רָקַדְתִּי לְבַדִּי,

וְרָקַדְתִּי לְבַדִּי עַד שֶׁנִּשְׁמַע

קוֹל פְּעָמֶיהָ.

וּבְבוֹאָהּ וְהִנֵּה

עָמַדְתִּי. כָּל מַסְלוּלֵי הָרִקּוּד שֶׁבַּחֶדֶר הִתְכַּוְּצוּ לְמַבָּט אֶחָד.

הִיא שָׁכְחָה לְהָסִיר אֶת מַסֵּכַת־הַפָּנִים.

כָּכָה עָבְרָה בְּכָל הָעִיר,

בְּלִי לְהָסִיר.

(וְכָךְ עָלְתָה בַּמַּדְרֵגוֹת, כָּךְ צִלְצְלָה, כָּךְ נִכְנְסָה:

הִיא קָנְתָה, כָּךְ מִסְתַּבֵּר,

תַּכְשִׁירֵי־אִפּוּר בְּכֶסֶף רַב,

וְעַכְשָׁיו הִיא עֲמוּסָה בָּהֶם.

וְהִיא יְכוֹלָה לְהַצִּיבָם בְּמַעְגָּל וְלַעֲמֹד בַּתָּוֶךְ וְלְחַיֵּךְ.

וּמַסֵּכַת־הַפָּנִים

חוֹפֶנֶת אֶת הַחִיּוּךְ

וּמַגִּישָׁה אוֹתוֹ בְּיָד קְמוּצָה.

וּמוּסִיקָה, מוּסִיקָה שֶׁהָיְתָה

מְנַגֶּנֶת בָּרֶקַע בְּלִי הֲפוּגָה,

אֵינָהּ יוֹדַעַת לַעֲצֹר.

וַאֲנִי,

שֶׁעָצַרְתִּי, מִתְאָרֵךְ.

עוֹד מְעַט הַתִּקְרָה.

וְרֹאשִׁי יוּטַח יַבְקִיעַ וְיִרְאֶה

אֶת כָּל הָעִיר,

רַק לֹא אוֹתָהּ.

כָּל יָד

    הִיא גֶּדֶם בְּכֹחַ

כֹּחָהּ

    גָּלוּם בְּאִי־הֱיוֹת

הָאִיּוּם מָגְשָׁם תָּמִיד

    הַהִתְגַּדְּמוּת

אֵינָהּ בָּאָה לֹא תָּבוֹא

אֲפִילוּ

שְׁעוֹת רִפְיוֹן עוֹבְרוֹת

    עַד מִשְׁתַּכְּחוֹת;

כָּכָה כָּל יָד

סוֹבֶבֶת עַל פְּרָקֶיהָ

    מַפְעִילָה

אֶת מְנוֹפִיּוּתָהּ

    וְלִפְעָמִים

בִּיפֵהפִיּוּת;

    וְכָל אוֹתוֹ זְמַן

מְלֵאִים

    סִפְרֵי־הָרְפוּאָה תְּמוּנוֹת אֲיֻמּוֹת.

מִי שֶׁנֶּעֱצַר לִפְנֵי הַמּוֹרָד הָרִאשׁוֹן

צָחַק לְמִי שֶׁהֵטִילוּ עַצְמָם לִשְׁעָטָה בַּמּוֹרָד,

צְחוֹק מְדֻלְדָּל צָחַק בִּישִׁיבָה;

הָיִיתָ חוֹנֵק אֶת צְחוֹקוֹ בְּאִבּוֹ,

אִם לֹא שֶׁהָיִיתָ כְּבָר מְעוֹפֵף בַּמּוֹרָד.

מִי שֶׁנֶּעֱצַר לִפְנֵי הַמּוֹרָד הַשֵּׁנִי

צָחַק בַּעֲוִית צִחְקוּקִים מִתּוֹךּ פַּחְדּוֹ;

הָיִיתָ חוֹמֵל עַל לִבּוֹ הַפּוֹחֵד,

אִם לֹא שֶׁהָיִיתָ כְּבָר מְעוֹפֵף בַּמּוֹרָד.

מִי שֶׁנֶּעֱצַר לִפְנֵי הַמּוֹרָד הַבָּא

כְּבָר לֹא צָחַק, רַק כָּשַׁל וְנִלְפַּת לַתְּלָמִים;

הָיִיתָ פּוֹנֶה וְאוֹמֵר לוֹ מִלַּת תַּנְחוּמִים,

אִם לֹא שֶׁהָיִיתָ כְּבָר מְעוֹפֵף בַּמּוֹרָד.

מִי שֶׁהֵטִיל עַצְמוֹ בַּמּוֹרָד הָאַחֲרוֹן,

הַמּוֹרָד שֶׁבּוֹ אֵין שְׁעָטָה אֶלָּא נְפִילָה בִּלְבַד,

אַתָּה, שֶׁעָצַרְתָּ עַכְשָׁו, הָיִיתָ מוֹשִׁיט לוֹ יָד,

אִם לֹא שֶׁכְּבָר הוּא מִתְעוֹפֵף אֶל תַּחְתִּית הַתְּהוֹם.

בַּעֲדַת רְשָׁעִים הַמָּוֶת מִתְגַּלֶּה בְּאוֹר אַחֵר,

עַלִּיז יוֹתֵר.

מֵתִים כְּמַקָּקִים תְּלוּשֵׁי גַּפַּיִם

מְעוֹרְרִים רַחֲמֵי סְלִידָה,

לֹא פִּיק־בִּרְכַּיִם,

לֹא זְרָמִים בַּלֵּב.

הַלֵּב מַיִם עוֹמְדִים.

כֵּן, בַּעֲדַת רְשָׁעִים

יֵשׁ אֲגַם מִצְטַלֵּל

וּמְשַׁקֵּף רָגוּעַ, בְּעַל כָּרְחוֹ,

רֶצַח שָׁפָל בְּסַכִּין קֵהָה עַל שְׂפָתוֹ.

שַׁלְהֶבֶת נִימוֹבִיץ יָצְאָה אֶל הַגַּג

בְּחֹם הַיּוֹם, בְּאוֹר מָלֵא

בְּשִׂמְלָתָהּ הַדַּקָּה, הַשְּׁקוּפָה

שֶׁלָּבְשָׁה לִבְשָׂרָהּ הָרָווּי מְתִיקוּת

חֲמַצְמַצָּה כִּקְלִפַּת תַּפּוּחִים.

וִירֵכֶיהָ, חִטּוּב אַגָּסִים

נָשְׂאוּ אֶת פְּרוֹטוֹמַת גֵּוָהּ הַזָּקוּף

בֵּין טוּרֵי הַכְּבִיסָה שֶׁתָּלוּ הַשְּׁכֵנִים

לְהִתְאַדּוֹת בַּאֲוִיר הַקַּיִץ.

וְהִיא לֹא אָחֲזָה בִּימִינָהּ אֲפַרְסֵק,

וְלֹא סַל נְצָרִים עִם כְּבִיסַת מַלְמָלָה,

וְלֹא שְׂרוֹךְ אֲטָבִים בִּגְוָנִים שֶׁל פַּסְטֶל;

הִיא נָשְׂאָה בִּימִינָהּ אֶת בְּנָהּ הַקָּטָן,

אֲשֶׁר זְהָבוֹ, הֶעָשׂוּי תַּלְתַּלִּים

שָׁר עִם הַשֶּׁמֶשׁ כְּמַיִם זוֹרְמִים.

וְלוּחַ פָּנֶיהָ הָרַךְ, הַבָּהִיר

הִתְקַדֵּם עַל רִבּוּעַ הַגַּג הֶחָשׂוּף

כְּדֶגֶל שֶׁל גְּדוּד אַהֲבָה מִתְחַסֵּל.

וּשְׁנֵי שָׁדֶיהָ מִבַּעַד לַבַּד

הֵנִיעוּ אֶת שְׁנֵי רָאשֵׁיהֶם הַקְּטַנִּים

כִּמְקוֹנְנוֹת מְחֻפּוֹת בְּשָׁבִיס.

וּבִשְׂמֹאלָהּ לֹא נָשְׂאָה אֲפַרְסֵק,

וְלֹא סַל נְצָרִים עִם כְּבִיסַת מַלְמָלָה,

וְלֹא בַּקְבּוּק מָלֵא תֵּה מְרַצֵּד;

הִיא שָׁלְחָה אֶת שְׂמֹאלָהּ אֶל כְּבִיסַת הַשְּׁכֵנִים,

וּבְלִי הָסֵר אֶת יַלְדָּהּ מִימִינָהּ

הֵחֵלָה חוֹלֶצֶת טוּרֵי אֲטָבִים.

כֵּן, הִיא שָׁמְטָה אוֹתָם אַרְצָה לַגַּג,

וּבֵין פִּרְקֵי אֶצְבָּעוֹת מְתוּקוֹת

הֵם צָנְחוּ כִּזְרָעִים אֲשֶׁר לֹא יִשְׂאוּ פְּרִי.

כֵּן, וְרוּחַ קֵיצִית טִיְּלָה עַל הַגַּג

וּפִזְּרָה אֶת פִּסּוֹת הַכְּבִיסָה, אַחַת לְאַחַת,

שֶׁפִּתְאֹם הָעָנְקוּ בִּנְדִיבוּת מַפְתִּיעָה.

וְהַיֶּלֶד, אֲשֶׁר תַּלְתַּלָּיו נָצְצוּ כָּל הַזְּמַן,

לֹא קִבֵּל מַעֲנֶה לִשְׁאֵלָה טַרְדָנִית וּתְמִיהָה

אֲשֶׁר נִפְעֲרוּ בְּאַחַת בְּעֵינָיו הַחוּמוֹת,

וְרַק פָּנָיו הַבְּהִירִים, שֶׁהִסְתִּירוּ גֻּלְגֹּלֶת קְטַנָּה,

נִלְחֲצוּ בְּפִתְאֹם אֶל שִׁכְמָהּ הַנּוֹשֵׁם שֶׁל אִמּוֹ

שֶׁעָלָה וְיָרַד כְּסוּסוֹן־נַדְנֵדָה סַסְגּוֹנִי.

וְהִיא הָלְכָה וְהִתִּירָה אֶת שְׁנֵי הַקְּשָׁרִים,

שֶׁבָּם נִקְשַׁר קְצֵה הַחֶבֶל אֶל קִיר הַבִּנְיָן,

אַךְ לֹא נָגְעָה בַּקְּשָׁרִים בַּקָּצֶה הַפּוֹנֶה אֶל הָרְחוֹב.

וְהִיא הִתִּירָה אוֹתָם בְּלִי הָסֵר אֶת יַלְדָּהּ מִזְרוֹעָהּ,

וְהִיא קָלְעָה לָהּ פַּלְצוּר בְּלִי שְׁגִיאָה אַף אַחַת,

כְּמוֹ שֶׁלָּמְדָה לִפְנֵי אֶלֶף שָׁנָה בַּתְּנוּעָה.

וְהִיא עָלְתָה וְטִפְּסָה וְעָמְדָה בְּרֹאשׁ הַמַּעֲקֶה,

וְהִיא עָלְתָה וְטִפְּסָה וְעָמְדָה בְּלִי הָסֵר אֶת יַלְדָּהּ מִזְרוֹעָהּ,

וְרוּחַ קֵיצִית מְאֹהֶבֶת נָשְׁקָה אוֹתָהּ עַל צַוָּארָהּ.

וְאַתֶּם, שֶׁזְּוָעָה אֲדִישָׁה מִתְפַּתֶּלֶת עַכְשָׁו עַל פְּנֵיכֶם

לְנֹכַח הַיְּדִיעָה הַנִּבְעֶרֶת אֲשֶׁר קְרָאתֶם בָּעִתּוֹן

עַל אִשָּׁה צְעִירָה בַּת 25 וְעַל תִּינוֹקָהּ וְעַל אָסוֹן,

שְׁבוּ בְּשֶׁקֶט. וְאַל תַּעֲשׂוּ רְעָשִׁים שֶׁל אִשּׁוּם וְנִיעֵי חַלְחָלָה,

וְאַל תְּטַגְּנוּ בִּזְרִיזוּת אֶת חָכְמַת־הַחַיִּים הַקְּצוּצָה,

שֶׁרֵיחָהּ מֵחַלוֹן כָּל מִטְבָּח מְמַלֵּא אֶת הָרְחוֹב.

שַׁלְהֶבֶת נִימוֹבִיץ בִּמְחִי דִּלּוּגָהּ הַקַּלִּיל

נָפְלָה עַל עִירֵנוּ מִבַּעַד לְרוּחַ קֵיצִית,

גִּיחַת קָאמִיקָאזֶה טְעוּן אַהֲבָה אֲבוּדָה.

בִּכְנִיסַת הָאוֹטוֹבּוּס לְתֵל־אָבִיב הִבְחַנְתִּי בִּשְׁנָתָם,

שְׁנֵי גְּבָרִים שְׁחוּמִים בִּשְׁנוֹת הַשְּׁלשִׁים, מַלְבּוּשִׁים חֲדָשִׁים

מִכְנָסַיִם, חֻלְצוֹת, עֲנִיבוֹת, הַכֹּל מַבְהִיק

מִתַּחַת לִשְׁנֵי קְלַסְתֵּרִים חֲטוּבִים אֲטוּמִים,

סְמוּכִים זֶה לָזֶה סְמִיכוּת פִּסּוּלִית,

עִם קַוֵּי הַפָּנִים הַחִתִּיִּים הַמֻּבְהָקִים.

וְאָז יָדַעְתִּי כִּי כָּל אֵלֶּה הַמַּחֲלָצוֹת

צָמְחוּ עֲלֵיהֶם מֵאֲלֵיהֶן, וְהֵם לֹא יְדָעוּן.

הֵם שֶׁשְּׁנָתָם תִּשְׁעִים דּוֹר, הַנִּשָּׂאִים הָעִירָה בִּדְהָרָה,

וּבְפָקְחָם עֵינֵיהֶם יִהְיוּ נִדְהָמִים וּלְרֶגַע עִזּוּזִים

וּבַאֲבַק חַיֵּינוּ יִתָּקְלוּ בִּסְעָרָה:

וְיָדַעְתִּי כִּי הִנֵּה אָנוּ נִבְלָמִים בַּתַּחֲנָה הַמֶּרְכָּזִית,

וְשָׁם יִקְרֶה אוֹתָם דָּבָר נוֹרָא.

אִיּוֹב יָכוֹל לִסְמֹךְ עַל יְדִידָיו

שֶׁבְּבוֹא יוֹם הַמַּכְאוֹב יִקְפְּצוּ לְבִקּוּר, יִשְׁאֲלוּ

בְּרָאשִׁים נְטוּיִים שְׁאֵלוֹת שֶׁל כֹּבֶד־רֹאשׁ,

יִתְּנוּ בִּטּוּי נָאוֹת לְצִדְקַת הָעוֹלָם, יְחַפְּשׂוּ

בְּסַקְרָנוּת בְּרִיאָה הִשְׁתַּלְשְׁלוּת סִבָּתִית.

הֵם יַשְׂכִּילוּ לְבָאֵר

אֶת פְּצָעָיו שֶׁל אִיּוֹב מִתּוֹךְ מַעֲשָׂיו:

הֵם יַשְׁלִימוּ זֶה אֶת דִּבְרֵי זֶה,

וְאִם יִסְתַּבְּכוּ בַּחֲזָרוֹת אֲחָדוֹת,

הֲרֵיהֶם יְדִידִים וְלֹא צֶוֶת־נִסּוּחַ.

יָכוֹל אִיּוֹב לִהְיוֹת סָמוּךְ וּבָטוּחַ

שֶׁיָּבוֹאוּ גַּם לְהַלְוָיָתוֹ.

וּבַאֲשֶׁר לְהִתְאוֹשְׁשׁוּת פִּתְאֹם, מַדְהִימָה בְּמִקְצָת

מִי יִשְׂמַח יוֹתֵר מֵהֶם?

הֵם יְקַבְּלוּ אֶת הַהַזְמָנָה וְיָבִיאוּ שַׁמְפַּנְיָה.

לדן צלקה

עֵת בְּחַדְרֵי־חֲדָרִים מָנְחֶתֶת חוֹתֶמֶת סְגֻלָּה עַל־גַּבֵּי נְיָרוֹת

            חַדִּים כְּסַכִּינֵי־גִּלּוּחַ שֶׁשֻּׁבְּשׁוּ מִדּוֹתֵיהֶם:

עֵת מוּנָפוֹת שְׁפוֹפְרוֹת־הַטֶּלֶפוֹן כַּחֲנִיתוֹת:

עֵת מְצַלְצְלִים בַּדֶּלֶת וְאַחַר־כָּךְ הוֹלְמִים בְּאֶגְרוֹף:

עֵת מְדַגְּלִים הַחַיָּלִים נִשְׁקָם וְהַתַּלְיָן עוֹנֵד אֶת שְׁעוֹנוֹ,

לֹא רַק הַפָּרָה מַמְשִׁיכָה לָתֵת חָלָב, לֹא רַק הַתַּרְנְגֹלֶת

מְטִילָה בֵּיצִים שְׁלֵמוֹת: אִשָּׁה

צְעִירָה יוֹצֵאת לַשָּׂדֶה וְלוֹקֶטֶת פְּרָחִים

לְמַלֵּא אֶת חֶדְרָהּ בְּנִיחוֹחַ, וְאִישׁ

צָעִיר סָר הָעִירָה, קוֹנֶה לָהּ טַבַּעַת

עִם אֶבֶן אֲדֻמָּה.

צוֹרֵף־הַתַּכְשִׁיטִים נוֹגֵעַ בַּזָהָב

וּמִתְמַלֵּא עֶדְנָה. מֵעֵבֶר לָרְחוֹב

מוֹכֶרֶת־הַקּוֹנְפֶקְצְיָה לוֹטֶפֶת מַלְמָלָה.

אֲשֶׁר לַקַּצָּב, הוּא מְפַצֵּחַ עֲצָמוֹת

וְאַחַר־כָּךְ בּוֹצֵעַ נְתָחִים מְדֻיָּקִים.

כַּלְבּוֹ מוּזָר: לָמַד לִצְפּוֹת בְּסַבְלָנוּת בִּמְלֶאכֶת אֲדוֹנָיו

וְאֵינוֹ מְקַבֵּל בָּשָׂר נָא.

מִן הַמִּכְבָּסָה עוֹלִים תָּמִיד אֵדֵי קִיטוֹר,

בַּחֲנוּת הַדָּגִים שׁוֹמְרִים עַל נִקָּיוֹן מוֹפְתִי,

וְהַגְּבֶרֶת מִן הַחֲנוּת לִכְלֵי־בַּיִת

הִיא גַּם שַׁדְּכָנִית: בְּדֶרֶךְ־כְּלָל מִסְתַּדֵּר

לְקָרֵב לְבָבוֹת בִּשְׁעוֹת הָעֶרֶב, אֲבָל לִפְעָמִים

הִיא נֶאֱלֶצֶת לְהַשְׁאִיר שֶׁלֶט: תֵּכֶף אָשׁוּב.

שֶׁלֶט זֶה הוּא חַג לַתַּלְמִידִים הַחוֹזְרִים מִבֵּית־הַסֵּפֶר:

הֵם קוֹשְׁרִים אֵלָיו פֶּגֶר עַכְבָּר

וְתוֹחֲבִים בְּפִיו גַּלְעִין שֶׁל אֲפַרְסֵק.

בְּשׁוּבָהּ מִמְּלֶאכֶת הַשִּׁדּוּךְ הִיא מִתְעַלֶּפֶת, וְהֵם

עַל הַגַּג מִנֶּגֶד, נוֹשְׁכִים אֶצְבְּעוֹתֵיהֶם.

בְּשׁוּבָהּ לְאֵיתָנָהּ אֵינָם, אֵין לָהֶם זֵכֶר, רַק שֶׁמֶשׁ

גְּדוֹלָה מְנַגֶּנֶת צָהֳרַיִם

וְיַלְדָּה קְטַנָּה שָׁרָה וּמְקַוָּה לִהְיוֹת צִפּוֹר.

וְהָאֲנִי־הַמְחַבֵּר שׁוֹמֵעַ

קוֹל אוֹמֵר: טוֹב, יָפֶה מְאֹד, וְאַתָּה

מָה אַתָּה אוֹמֵר בְּעִנְיָן זֶה?

מָה אֲנִי אוֹמֵר, גַם אֲנִי

שׁוֹתֶה חָלָב, מְטַגֵּן בֵּיצִים בְּחֶמְאָה.

עוֹבֵר בֵּין הַחֲנֻיּוֹת וְחוֹזֵר עִם אֵי־אֵלּוּ שַׂקִּיקִים.

שׁוֹמֵעַ מוּסִיקָה בַּלַּיְלָה.

עַל־יַד אִשָּׁה אֲנִי יוֹתֵר רָגוּעַ.

שַׁעֲטַת הַיְלָדִים מְנַחֶמֶת אוֹתִי עַל מוֹתִי.

אֲנִי מְנַקֶּה אֶת בֵּיתִי מֵעִתּוֹנִים,

רַדְיוֹ, טֶלֶוִיזְיָה, כָּל אֵלֶּה

מוֹפָעֵי הַסְּטְרִיפּ־טִיז הַדַּלִים שֶׁל הַחֶרְפָּה הַחֶבְרָתִית.

אֵינֶנִּי נוֹקֵף אֶצְבַּע

נֶגֶד הַזְּרוֹעוֹת הַסּוֹטְרוֹת עַל בִּינָתֵנוּ,

אֵינֶנִּי פּוֹצֶה פֶּה

נֶגֶד הָרְקִיעוֹת הַמַּחֲרִישׁוֹת אֶת הֶמְיַת הַלֵּב.

אֲנִי רוֹאֶה בְּבֵרוּר, כָּךְ אֲנִי מְדַמֶּה לְעַצְמִי,

אֶת הַנַּעֲשֶׂה בְּחַדְרֵי־חֲדָרִים, אֶת שִׁלְטֵי הַפָּנִים

שֶׁאֵין מֵאַחֲרֵיהֶם כְּלוּם

חוּץ מִשְּׁגִיאָה פְּשׁוּטָה בְּחֶשְׁבּוֹן.

אֲנִי רוֹאֶה אֶת הַיְלָדִים נֶהְפָּכִים לְחַיָּלִים,

וְאֶת הַחַיָּלוֹת נֶהְפָּכוֹת לְאִמָּהוֹת,

וְהָאִמָּהוֹת בּוֹכוֹת וְהוֹפְכוֹת אֶת יַלְדֵיהֶן לְחַיָּלִים.

אֲנִי רוֹאֶה אֶת הַקַּו הַמָּעֳבָר עַל הַמַּפָּה

וְאֶת הַקַּוִּים מִתַּחַת לִשְׁמוֹת אֲנָשִׁים בְּפִנְקָסִים חֲתוּמִים בְּכַסָּפוֹת.

בִּשְׁעַת קְרִיאָה עַל אֲנָשִׁים שֶׁהֶאֱמִינוּ בִּגְאֻלָּה, אֲנִי מֵבִין

שֶׁגַּם הֵם טָעוּ בְּחֶשְׁבּוֹן. אֲבָל טָעוּתָם הָיְתָה אַחֶרֶת,

אֱלֹהִית יוֹתֵר. כֵּן, הִנֵּה הִגַּעְתִּי עַד אֱלֹהִים,

תְּרוּפָה מְשַׁכֶּכֶת־כְּאֵב, שֶׁנִּזְקָהּ בְּצִדָּהּ.

כָּאן בִּתְחִלִּיּוֹת שֶׁל אֶלֶף

תְּשַׁע־מֵאוֹת

שִׁבְעִים וְשָׁלֹש,

אַחֲרֵי שֶׁמִּסְפָּרִים כָּאֵלֶּה

אִבְּדוּ כָּל מַשְׁמָעוּת, הִתְפָּרְקוּ אֶת עֲדָיֵיהֶם

בִּשְׁבִילֵנוּ, מְפֹרָקִים

נָסוֹגוּ (אֶל סִפְרֵי־חֶשְׁבּוֹן פְּרוּמֵי־כְּרִיכוֹת)

אִמְרִי לִי, יוֹנָה, מַה שְּׁלוֹם שִׁירֵינוּ

מַה שְּׁלוֹם שִׁירֵנוּ, מַה

שְּׁלוֹם הַשִּׁיר וּמַה שְּׁלוֹמֵנוּ

(הַשָּׁלוֹם, הַשָּׁלוֹם

זְנוּנֵי אִיזֶבֶל אִמֶּךָ

לֹא שֶׁפִּלַּלְנוּ לְשָׁלוֹם,

לֹא שֶׁהָיִינוּ נוֹאָלִים עַד כְּדֵי

לְפַלֵּל לְמַה שֶּׁאֵינוֹ עוֹמֵד לְהִתְחוֹלֵל,

לֹא נוֹאָלִים כָּאֵלֶּה;

אִי־שָׁלוֹם, כֵּן יָשַׁבְנוּ גַּם חִכִּינוּ

לְאִי־שָׁלוֹם, אַף הוֹאַלְנוּ לְבַשֵּׂר אוֹתוֹ,

כֵּן יָדַעְנוּ אוֹתוֹ בְּחִתּוּלָיו,

אַנְשֵׁי שְׁלוֹמִים וֶאֱמוּנִים רָאִינוּ

אוֹתוֹ תִּינוֹק, אוֹתוֹ מִפְלֶצֶת

בִּגְעִיּוֹת רִאשׁוֹנוֹת,

בְּפִלְבּוּלֵי עֵינַיִם מְתוּקִים, מְטֻמְטָמִים

(לָמָה אַרְחִיב אֶת הַדִּבּוּר

אֲבָל אָנוּ, אוֹרְגָּנִיזְמִים צְעִירִים וּבְרִיאִים

יָדַעְנוּ צִמָּאוֹן מַהוּ, רָוִינוּ צִמָּאוֹן

הָיִינוּ צְמֵאִים מְאֹד

וְעַד מָתַי, עַד מָתַי הוֹעַדְנוּ אִי־שָׁלוֹם צוֹרֵם כָּזֶה

יְבשֶׁת אֵשׁ חוֹרֶכֶת מִן הַבָּשָׂר

חֻלְצוֹת צִבְעוֹנִיּוֹת?

[אֵשׁ יוֹקֶדֶת מִן הַבָּשָׂר הַחַם חֻלְצוֹת צוֹנְנוֹת בִּימֵי אוֹגוּסְט מֻצָּלִים־מֵאוּד –

חֻלְצוֹת הַיַּיִן וְחֻלְצוֹת מְרַק־הַחַמְצִיץ־הַקַּר

עֲצֵי הָדָר בַּאֲבַק הַקַּיִץ הָאָפוּי, פִּלְחֵי מְלָפְפוֹן

חֲלֻדַּת הַגְּדֵרוֹת בֶּעָפָר הַצָּרוּב, הֶמְיַת הָרֶכֶב הָרָחוֹק]

נָשָׂאנוּ עַל גַּבֵּינוּ

חַמְסִין כְּשֵׂאת סִירָה קַלָּה

חַמְסִינִים רַבִּים נָשָׂאנוּ עַל רְווּתֵנוּ

וְ"דָמִינוּ לְנָהָר בְּאַפְרִיקָה"

אַתְּ בְּשִׂפְתֵי כּוּשִׁיָּה, וַאֲנִי בְּיַד כּוּשִׁי לְבָנָה

יֵשׁ לָהּ אֹסֶף חִיוּכִים שֶׁחֻיְּכוּ לָהּ, וּמוּזָר

לֹא רַק בְּנֵי־אָדָם חִיְּכוּ לָהּ,

לֹא רַק כֶּלֶב, מִסְתַּבֵּר

שִׁירִים חִיְּכוּ לָהּ, סְפָרִים חִיְּכוּ לָהּ,

אֹסֶף מְגֻוָּן.

וְהִיא חוֹלֶמֶת, פְּרִיטֵי הָאֹסֶף שֶׁלָּהּ

מוֹפִיעִים כַּמּוּבָן בַּחֲלוֹמוֹתֶיהָ:

כָּל הַחִיּוּכִים מִתְבַּשְּׂמִים לִכְבוֹדָהּ בִּמְיֻחָד

וּבְתִלְבּשֶׁת עֶרֶב רַעֲנַנִּים הֵם מוֹפִיעִים אֶחָד־אֶחָד

וּמְרַחֲפִים בַּמַּדְרֵגוֹת וּנְשִׁיקוֹת וּלְחִיצוֹת־יָד:

אִשָּׁה טְרוּפַת־דַּעַת. אִשָּׁה חַסְרַת סִכּוּי.

אַתֶּם תָּשִׂיחוּ בַּמִּלְחָמוֹת /

אַתֶּם תָּשִׂיחוּ בְּלִבְטֵיכֶם /

בָּאַלְטַלֶּנוֹת שֶׁלָכֶם /

כֹּחֲכֶם / רוּחֲכֶם / אֲבָל הֵם

שֶׁגּוּפָם מִתְהַלֵּךְ

בֵּינֵיכֶם / אֲבָל אֵיפֹה רוּחָם

יִשְׁתְּקוּ וְיָמוּתוּ /

יֵחָנְקוּ בַּלַּנְדְסְמַנְשַׁפְטִים שֶׁלָּהֶם

מְגֻחָכִים/ יִהְיוּ/ בְּמוֹתָם

כְּמוֹ הִתְאַדּוּ/ עַל הַמַּצֵּבוֹת

שֵׁמוֹת שְׁאוּלִים מִכֶּם/

הַמְדַבֵּר מְדַבֵּר אֶל בְּנֵי־אָדָם,

וְהַשְּׁאֵלָה אִם נוֹתְרוּ

בְּנֵי־אָדָם בְּתֵל־אָבִיב

נִשְׁאֶרֶת פְּתוּחָה;

הַשּׁוֹתֵק שׁוֹתֵק בֵּין הַקִּירוֹת,

וְקִירוֹת יֵשׁ.

            כָּל כָּךְ פָּשׁוּט?

בְּנֵי־אָדָם חֲלָקֵי צְדוּדִיּוֹת, בְּלֹא אָזְנַיִם,

הֵם בְּנֵי־אָדָם אוֹ מוּטַצְיָה?

בְּנֵי־אָדָם הַשּׁוֹמְעִים רַק אֶת עַצְמָם

הֵם תְּחִיַּת יְצִירֵי אַגָּדָה

אוֹכְלֵי בְּשַׂר זְרוֹעָם?

בְּנֵי־אָדָם הַמְצוֹתְתִים לְקוֹל בִּטְנָם

הֵם יְהוּדִים אוֹ בַּעֲלֵי־אוֹב?

יוסף דה לָה ריֵיינה היה אדם גדול ובקי בחוכמת הקבלה המעשית. הוא חי בעיר צפת, בביקתה דלה מול הר כנען.

כשהיה בן תשע שמע, ערב אחד, סיפור על למדן זקן שבעזרת השבעות הביא לפניו את סַמָאֵל, מכר לו את נשמתו בברית חתומה, וסמאל הפך להיות משרתו. אמר דה לה ריינה לעצמו, שילמד גם הוא השבעות, יקרא לסמאל, יהרוג אותו ויעביר בכך טומאה מן הארץ. אז יאמרו עליו הבריות: גדול מכולם היה יוסף דה לה ריינה; לא חשב על עצמו, אלא נאבק במלך הזדון כדי למצוא חן בעיני אלוהים ולהביא את הגאולה. התפלא דה לה ריינה שאיש לפניו לא עשה כזאת, ושלא דוּבר תמיד על הדבר הזה, החשוב מכל. אך משראה שהאנשים אליהם פנה נבוכים או מחייכים קלות, הסתיר מהם את רצונו וגילה אותו רק למורו טוּביה רוֹזָה, אשר כוּנה בפי אנשי צפת “האיטלקי המשוגע”.

דה לה ריינה למד ימים ולילות וכבר בנעוריו נודעה תהילתו לא רק בעיר מולדתו אלא גם בטבריה ובירושלים. אלא שדעותיו לא היו מקובלות, והוא עזב את ביתו כי שנא את שוֹחד המשפחתיות, את הנאומים לפני קהל קטן ואפילו את הסמכות שמתוכה פוֹנה הגבר לבת־זוגו בטיילם ברחוב. הוא הלך לגור באותה ביקתה עלובה מול הר כנען, ותושבי צפת החלו להירתע מפניו.

יום אחד הרגיש מורו טוּביה רוֹזה שמותו קרב. הוא קרא אליו את דה לה ריינה ואמר לו:

“בנדיבות לבו שאין דוגמתה התיר האלוהים לאדם להיות כל אשר ירצה. בעלי־חיים – ברגע לידתם הם כפי שיהיו במותם; יצורי עליון, שרפים וכרובים – מרגע בריאתם טבעם להיות נצחיים; רק לאדם ניתנה כל אפשרות, וכל שיטַפח יבשַל; אם את הצמחי – יהיה צמח, ואם את החייתי – בעל חיים, ואם חוכמה בינה ורחמים – יהיה כמלאכים; ואם אינו מרוצה מגורל הברואים יתאסף למרכז העלטה ויהפוך לאחד באין סוף. כך על האדם לעשות ולא יותר. וַתר על רצונך ולך אל הארי הקדוש, שניאוֹת עתה לשוחח עם תלמידים ולהתפלל בקהלם. הבטח!”

דה לה ריינה הבטיח למורו וזה לימד אותו, כאשר שעת מותו קרבה, כל אשר ידע על צירופים, ייחודים וכוונות, בלי להסתיר ממנו דבר.

“וַתר על רצונך” אמר לו בעצב.

“עלי להרוג את סמאל!” השיב דה לה ריינה.

אם כי סלד מאנשי עירו וממלומדיהם, קיים את הבטחתו ויום אחד ירד לנחל עמוּד, שם שהו הארי הקדוש ותלמידיו. נחל עמוד היה מלא מים זורמים בשמחה, ובריכוֹת שלידן צמחו ערמונים מצילים, עצי־בכות עדינים וערבות קטנות. אחרי העקרות ויובש־ההר מצאו חן בעיני דה לה ריינה הלחות וקול המים הצוננים. מתחת לענפים מפותלים של עץ ערמון מוקף מים ראה את הארי הקדוש, לבוש בגד לבן, יושב עם תלמידיו כמו על אי זעיר, רגליו בתוך המים. ריחות חזקים ונעימים של קטלב ונענע, קרדמוֹן וגרגרי נהרות עלו מכל פינות הנחל.

“שב עמנו, דה לה ריינה” אמר הארי הקדוש, הראָה לו מקום על ידו והצביע על סל פטלים שחורים. דה לה ריינה גר לבדו בביקתה עלובה ולא היה רגיל בשיחות. גבוה וכפוף, פניו דומות לפני כבש, ישב בתוך הקבוצה, ומרוב אי־נוחות לא שמע דבר. אך מראה הארי, מוקף תלמידים מקשיבים בהערצה לכל מלה מפיו ומביטים בו בהתמסרות, הרשים אותו, וגם הארי עצמו מצא חן בעיניו בראשו היפה ובקולו הנעים.

לאחר שבוע חזר לאותו מקום ושוב הזמין אותו הארי הקדוש לשבת על ידו ותלמידיו פינו לו מקום באי־רצון.

דה לה ריינה ישב והקשיב למילותיהם, ולרחש שני הנחלים העוקפים את האי, ובהביטו כך במים הזורמים שענפי הערמון משתקפים בהם, נקבע מבטו, והוא ראה לפתע כיצד יורדת חשיכה על העצים, ועל ההרים והנחלים, ובחשיכה אין הם כלל שני נחלים, אלא שני חלקיו של גוף חיה ענקית שהתרוממו גבוה מן ההרים אל השמים עצמם. השמש האדימה מאוד ושתי זרועות החיה עלו מעלה־מעלה, ואילו הארי הקדוש ותלמידיו לא היו עוד תמימים וטהורים בבגדיהם הנאים, אלא כמו פסילי עץ, עיניהם זכוכית חלולה, כורעים על האדמה וסוגדים לחיה הענקית.

בראותו מראה זה יצאה צעקת אימה מפיו. הוא רץ אל בקתתו מתייפח ומטלטל ידיו. מאז אותו יום מיעט דה לה ריינה להתקרב אל אנשים וחי בביקתתו לבדו. זקנה אחת היתה באה אליו לפעמים ומביאה לו מעט מזון. אף שביקתתו עמדה הרחק מן הבתים, היו אנשים מספרים על קולות משונים שבוקעים ממנה, ופעם בעת שנתו, באו ופיזרו עפר על ריצפת הביקתה, לראות אם יופיעו עליה עקבוֹת תרנגול, שהם עקבוֹת שדים.

לא מלאו לדה לה ריינה עשרים שנה, ובעברו ברחובות העיר היו הילדים מיידים בו אבנים, ואפילו הנשים היו מפנות את מבטיהן ממנו. הוא חשש שעוקבים אחריו. היה יוצא מביקתתו, הולך סביבה ובוחן את הגג הנמוך, ולפני לכתו לישון היה בודק אם אין מישהו מאחורי החלון או מתחת למיטה.

רק איש אחד היה רעוֹ. שמו היה נַטאלה נַטאלי. הוא גר בויצֶ’נצה והיה מחפש אחר אבן הפילוסופים. לנטאלי היו ספרים רבים על אלכימיה ומאגיה. דה לה ריינה היה שולח אליו מכתבים רבים, מבקש ממנו מרקחות שונות, מודיע לו על גילויו, רושם למענו יומן, שומע לעצותיו. בפניו הודה על רצונו ללכוד את סמאל ולהרגו. כן היה שואל אותו על דברים רבים וביחוד על ממלכת ספרד האדירה ועל מלכה השולט על מחצית העולם, על אווילה עיר שמונים המגדלים, שערים שאין לפרוץ אותם, גשרים איתנים, עיר אבן אפורה וחמורה.

ואילו נטאלה נטאלי, איש זקן ומאוכזב, ללא קרוב וחבר, שמח על כך שבגליל חי לו צעיר שכותב אליו בדייקנות אחת לחודש, והיה משיב לו על שאלותיו ככל שיכולתו מגעת, כי לא הירבה לדעת על דברים שאינם קשורים בחיפושיו. יום אחד קיבל ממנו דה לה ריינה מכתב המודיע שליפו תגיע אוניה שעל סיפונה משפחה אצילה מויצֶ’נצה ואחד ממשרתיה יביא לו צלוחית מרקחת, קמיע וקלף עתיק, שבעזרתם יוכל דה לה ריינה להגשים את רצונו, מחצות הלילה ועד לעלות השחר.

דה לה ריינה הביט במכתב בפליאה רבה ולא יכול היה להאמין לאשר קרא. אך מפני שבעצמו עדיין לא היה מסוגל לקרוא לסמאל, שמח שיוכל לעשות זאת בעזרת סודם של אחרים. ביום המיועד יצא ליפו לחכות לאוניה, ובצוהרים אומנם באה ועגנה בנמל אוניה ונציאנית יפה, מפרשיה סגולים, ועץ חלונותיה בצבע הדבש. סבלים נשאו את הנוסעים על כתפיהם אל החוף, צוחקים וחושפים את שיניהם. דה לה ריינה הבחין במשפחה לפי תיאור ידידו, ראה את המשרת הזקן ולידו ילדה בת שלוש, המחזיקה שמשיה בידה האחת ובשניה סורקת את שערותיה הזהובות. דה לה ריינה קרב אליהם וראה שלילדה עינַים גדולות וגאות.

בני המשפחה מויצ’נצה נחלקו מיד לקבוצות. הזקנים יותר עלו למרכבה שחיכתה להם ברציף, הצעירים עלו על סוסים והילדה הוּשבה על פרדה, מתחת לאפיריון. דה לה ריינה קיבל מהמשרת הזקן את החבילה ושאל אותו לשֵם הילדה, וזה השיב לו ששמה הלנה.

השיירה החלה לנוע בדרך לירושלים, ואילו דה לה ריינה חזר לצפת, פתח את החבילה, החל בתענית, ועוד באותו שבוע התכונן ל‏ַמעשה שעליו חשב שנים. הוא ענד את הקמיע לצוָארו, טעם מהמרקחת, וכפי שהיה כתוב במכתבו של נטאלי, ישב ליד השולחן, הקלף מונח לפניו, וחיכה. מבעד לחלון נראו מדרונות הר כנען, עצים מגומדים, כמה ביקתות רועים, מדורה מעלה עשן. בשעת חצות השמיע את מילות ההשבעה ששלח לו ידידו. לאט החלו האותיות לבלוט מעל לקלף, קירותיהן נעשו תלולים וחדים והעלו גוונים שונים. בחדר העלוב עבר משב־רוח שהניע כסא שבור וקורת עץ תלויה. לבו של דה לה ריינה פעם בחוזקה, חום רב עבר בו, קצות אצבעותיו כמה נדקרו באלפי מחטים זעירות. הקלף התפזר לאיטו, נוזל כמו קצף.

דה לה ריינה קם כדי לרחוץ בגיגית את פניו הבוערות, אך לפני שהספיק להרטיב את ידיו, באו המים עצמם אל תוך כפותיו. בשפתיים לבנות קרא דה לה ריינה לסמאל, הרגיש בנוכחוּת בחדר והסב את ראשו. בפינת החדר, כבול ברבבות כבלי אור, נמצא יצור אשר דה לה ריינה חשב תחילה שהוא גמל או אשה ענקית. והנה ראה שזה אדם הגבוה ממנו בראש, יושב על שרפרף עץ, ברכיו הגדולות כמעט נוגעות בריצפה. הראש היה כראשו של גבר איתן, ורק בעיניו ובפיו ניכר עיוות, כאילו עמד היצור להתגלגל בגמל או בחיה אחרת. היצור היה עירום, וכבלי־האור נראו כמו חוטי נחושת שנדחסו אל תוך עורו. למראהו חש דה לה ריינה גאוָה רבה ושמחת נעורים. הוא פרץ בצחוק רם והדליק כמה נרות. היצור לא פצה את פיו, עקב במבטו אחר כל תנועה של דה לה ריינה וחיכה בכניעה.

“האם אתה סמאל?” שאל לבסוף דה לה ריינה.

“הנני סמאל, לרשותך, אדוני האציל”, השיב היצור.

“אתה מלך הזדון, נסיך החושך, אלוף שעירים, ציים, אוחים, איים ותנים? אתה שלבשת דמות נחש?”

“אני, דון יוסף”, השיב סמאל.

“ועכשיו אתה בידי”.

“כן הדבר, דון יוסף”, אמר סמאל בקול מסויג, כאילו נימוסו הרב נאבק בַרצון להביע רתיעה מהערה מיותרת.

זה היה הרגע אשר לו חיכה דה לה ריינה מאז ימי ילדותו, אך בעצם לא האמין שהוא יבוא ולא היה מוכן לו. לא ידע מה לעשות, וסקרנות עצומה התעוררה בו למראה סמאל.

“איך הצלחתי לצוד אותך?” שאל.

“בשנתי, דון יוסף”, השיב סמאל.

“האם אתה ישן?” התפלא דה לה ריינה.

“אני ישן, דון יוסף”, ענה סמאל, “אם כי לא שנת ישרים”, והוסיף אחרי רגע: “אני בטוח שהיתה זאת מלאכה קשה להקדיש את שנות נעוריך הרעננות ללימודים שכל תכליתם ללכדני. ידוע לי גם על חיי הפרישות שלך ואני מתאר לעצמי את יסוריך. אחד ממשרתי הוא חוטא גדול ולוֹ רק חולשה אחת וכבר הוא מתיסר וסובל. כן, אני מעריך את מלאכתך הקשה”.

דה לה ריינה שידע על מחמאות סמאל שתק. אבל לא חש ברגע זה שנאה ליצור היושב מולו על השרפרף ומביט בו בהכנעה.

“היית מלאכו האהוב וקמת נגדו?”

“כן, דון יוסף, כפי שידוע לך היטב”, ענה סמאל.

“היית מלאכו האהוב ומרדת בו? לא רק אני, אלא כל היקום, השמים והארץ, השרץ והעוף מלאים אימה ושנאה בחשבם עליך”, השמיע דה לה ריינה חלק מנאום, עליו חשב לפני שנים.

סמאל הרכין את ראשו הגדול.

“אך עכשיו לכדתי אותך ושעתך הגיעה. עוד מעט תישמע תרועת השופר הגדול”.

“תמהתי לעיתים קרובות”, אמר סמאל בצניעות, “האמנם מאמין אתה, דון יוסף, שכך יקרה אחרי שתהרגני?”

“איך אתה מעז להשמיע ספקות כאלה באוזני?” כעס דה לה ריינה. הוא הושיט את ידו אל מצחו של סמאל ומיד ניבעו שם טיפות דם. דם הופיע גם על רגליו וידיו. שפתיו השחירו ונפערו בהן חריצים רבים. הגוף הגדול פעם במאמץ. בעלטה שמעבר לחלון נשמעו יללות של בעלי־חיים שונים, כאילו הם עדים למותו של אחד מהם. דה לה ריינה הרגיש את טעם הדם על שפתיו, כמו בימי ילדותו המוקדמים, כאשר ליקק בפעם הראשונה את שפתו הפצועה. הוא הוריד את ידו.

עיני סמאל חזרו לאט להיות כשהיו.

“צר לי מאוד”, אמר, “היתה זו רק סקרנות שדחפה אותי לשאול אותך שאלה זו”.

“אתה לועג לי”, אמר דה לה ריינה, “ואין אני עומד להרשות לך ללעוג לי”.

“ללעוג לך?! דון יוסף…” אמר סמאל בפליאה, “יכול אני ללעוג למלומדי עירך, ואפילו לארי הקדוש, שהצליחו לשבצני כמו אבן־חן בפסיפס המפואר שלהם. כמו פקידי מלך שעליהם לקיים ממלכה, כך הם מקיימים את היום. אבל ללעוג לך, שכל מחשבותיך מגיל רך הן כיצד להרגני, למרות קשיים רבים ומאמצים בלתי־נעימים? לא ולא, דון יוסף, לא כמלומדי עירך אתה”.

“הם אנשים קדושים”, אמר דה לה ריינה.

“כן, הם אנשים קדושים”, חזר אחריו סמאל, “בבואם לשמים מקבלים את פניהם בשמחה והמלאכים שרים לכבודם. כפי שאמרתי לך, הם מקיימים את הבריאה. איש מהם לא חשב ללכדני או להרגני”.

דה לה ריינה שתק.

“אמת”, המשיך סמאל, “אין אני מאמין שאתה, דון יוסף, תעשה זאת. העולם מלא, מלא מאוד. לא תעשה לי מאומה”.

“לבש דמות חיה”, אמר דה לה ריינה ביובש.

“לא טובים מן החיה בני־האדם”, אמר סמאל, “אבל אני לרשותך. אנסה ללבוש דמות חיה, אולי איזה חרק או צפרדע זקנה, אך אל נא תחשוד בי אם לא אצליח. אני כבול”.

באמרו זאת נרעדו וחוורו חוטי־האור, עיני סמאל נעצמו וצורת אפו ניטשטשה. פיו נפער לרגע ומתוכו הבהיקו שינים צהובות.

“אין ביכולתי לעשות זאת”, אמר לבסוף.

“אתה משקר”.

“אני מצטער, דון יוסף”, אמר סמאל, “אין ביכולתי לעשות מה שאתה מצווה עלי ואני רואה בתמהון שעדיין אני חי”.

“לבי אינו רוחש לך חיבה”.

“זאת מבין אני היטב. אך למה לך להרוג אותי בכוח אצבעותיך. חכה ואל תעשה דבר. קרני האור האלה תהרוגנה אותי בעצמן. אמנם לא אמות מיד, אלא אחרי יסורים קשים מאוד, אך דבר זה לא ישנה לך במאומה”.

“אתה מדבר כמו אשה”, אמר דה לה ריינה.

“מה אתה יודע על נשים? אינך יודע עליהן דבר”.

“אין אתה ירא מפני המוות?” שאל דה לה ריינה בכעס.

“מי יודע”, השיב לו סמאל, “אולי צודקים אנשי עירך בחשבם אותך למשוגע. כמה ילדותיים וחסרי־שחר הם חלומותיך. העולם מלא, ואתה כולך עור ועצמות, בקושי עומד על רגליך. אני יכול לראות את השלד שלך. אתה תהיה מת מכוער מאוד, דה לה ריינה”.

“מפלצת נחש”, התפרץ דה לה ריינה, “עכשיו אתה פוצה את פיך ויורק גפרית ורקבון. אתה דבוק בכל מקום כמו כינמת ומשרתיך מחכים כמו צלליות בפינות הדרכים. מוות לא יספיק לך. צר לי שכל השנים האלה לא חשבתי על העינויים המתאימים לך…” ברוח זאת צעק דה לה ריינה זמן רב ובהנאה רבה.

“אל תתרגש כמו איזו בתולה זקנה שמצאה לבסוף בעל, יקירי דון יוסף”, הצליח סמאל להכניס את דבריו באחת מהפסקות־הנשימה של דה לה ריינה, “צעיר אתה, אבל ריח גופך המלומד עומד בגרוני כמו עצם תרנגולת בגרונו הרך של תינוק. מלומדי עירך יודעים כיצד להתהלך בעולם, ורק אתה, ממזר ספרדי או פורטוגזי נאלח, אינך נותן מנוח לאיש. תן לי לצאת מכאן, אני נחנק!”

“ממר, ממזר… אני אראה לך ממזר!” צעק דה לה ריינה.

עיני סמאל פזלו קלוֹת.

“אני מצטער”, אמר בקול נמוך, “על כל המלים שאמרתי לפני רגע. הייתי פעם יפה־תואר מאוד, אך הכיעור עטף אותי וחדר אל דברי בלי רצוני. אולי רק אתה, מכל בני־האדם, תוכל לראות את שרידי תוארי ולזכור מי הייתי פעם”.

“קראת לי ממזר”, אמר דה לה ריינה, מביט ביצור המפואר היושב רכון על השרפרף.

“אני מצטער” אמר סמאל, “אנחנו יושבים כאן, דון יוסף, בביקתה העלובה הזאת, בעוד שרק סימן קטן מלפניך והיינו יכולים לצאת ולהתענג על אוניה, בים הרחב, בדרך לאיזה אי נחמד. העולם מלא איי־אושר, דון יוסף”.

דה לה ריינה הביט בחלון, ונראה לו שזה הפך בהיר יותר, אך סקרנותו השכיחה ממנו כל דבר.

“הגיעו לכאן שמוּעות”, אמר, “על רב־החובל קוֹלוֹן שבעזרת עוף־פלא ומפה שהונחה בדרך נס על שולחנו באחד הלילות, הגיע לארצות עדן. אך דבר זה נשמע כאגדה לילדים”.

“אגדה, דון יוסף? כל מה שאמרת – אמת. רב־החובל קוֹלוֹן הגיע לחוף עדן”.

“באוניה? איך זה ייתכן?” מילמל דה לה ריינה, “ומי גר באיים אלה?”

“הבריות של איי־האושר”, אמר סמאל, “כל חייהן שמחה ושבח. אין הן יודעות חטא ולא זיעת־כפיים. הן מבינות את שפת החיות הגרות יחד אתן. לחם צומח שם על עצים, ופירות רבים נותרים על השיחים באין קוטף. אין שם חוק, ולכן אין עבירה, ל‏‏ַכל – עונג ללא אָשָׁם, ואין איש ירא ממוות. הם מנגנים בחלילים ושרים. אילו רצית להגיע לשם, אין דבר קל מזה. יש לי אניה גדולה בנמל הנוכרים, בעיר צידון, הקרויה בפי הערבים סעידה. נוכל מיד להפליג, אני ואתה; אין אני נופל בידע הימים מרב־החובל קולון”.

שלא ליפול בפח, שינה דה לה ריינה את הנושא ואמר:

“האם התנגדתם, אתם המלאכים, לבריאת האדם?”

“אולי”, אמר סמאל, מנסה להסתיר פיהוק, “אין אני זוכר היטב את המאורעות האלה”.

בביקתה השתררה דממה.

“עוד מעט יבוא הקץ על סמאל”, אמר לעצמו דה לה ריינה, “מוטב שאשאל אותו את השאלות”.

מיד עלו בדעתו שאלות על מלך ספרד, השולט בכל, על העיר אווילה, על מכשירים מעץ ונחושת למדידת דרכי כוכבים, על עתידה של הילדה הלנה, ואפילו על פירוש פסוקים מסוימים שלגביהם היתה דעתו שונה מדעת הפרשנים הגדולים.

“ומה עושה עכשיו רב־החובל קולון?”

“אני רואה את קריסטוֹבאל קולון יושב מתחת לסככה עשויה ענפי שעם, ליד מעין בוקע מן האדמה, סביבו נערות נחמדות מאוד, שערותיהן ארוכות וזרים של פרחי־בר ועלים ירוקים על ראשיהן. על ידן אוספים הנערים את פרי האדמה בלי לרטש את בטנה של אם־כל־חי”.

“הרבה אהבה בלבי לרב־החובל הזה”.

“כך כולנו”, אמר סמאל, “אם זה רצונך אוכל להוליך אותך אליו”.

“להוליך?”

“באומרי להוליך”, אמר סמאל, “לא היתה כוונתי להנהיג, אלא כמו פרד מאומן שיודע לטפס בשביל הרים בלי לסטות ימינה או שמאלה”.

“ומה יקרה”, שאל דה לה ריינה, “לילדה זאת שראיתי בנמל יפו ושמה הלנה?”

“ישא אותה לאשה אדם שימשול באתונה”.

“מלכת היוונים?” אמר דה לה ריינה, “כמו זאת שהביאה אסוֹן על עמה”.

“אסון על עמה? שטויות, שטויות, דון יוסף”, צחק סמאל, “אמתלה למסעות, הרפתקאות ונדודים. זקני היוונים סלחו לה הכל כשראו אותה מטיילת על חומת טרויה”.

“כזה הוא הקשר שקושרים הזקנים וכזה עינוגם”, אמר דה לה ריינה, “הוא בא מיובש ושיעמום”.

“זיקנה מרככת”, צחק סמאל.

“אולי לא היתה יפה כל כך”.

“היתה יפה מאוד”, אמר סמאל, “והיתה מהלכת על החומה כדי שיפגע בה חץ היוונים”.

בשמעו זאת התרגש דה לה ריינה, אך המשיך לדבר על הזקנים והאריך בנושא, מרותק אל בן שיחו החריף, שנימוקים ועובדות בהירים מוכנים עמו תמיד. בחיוך הביא סמאל דוגמאות לאין־ספור על זקנים שחוקקו חוקים, ועל שופטי־צדק בעמים רבים. סיפר אפילו על צבע עיניהם ועל צורת דיבורם והליכתם. אף הוסיף, שנסיון חייהם ודאגתם לעצם החיים, מן הדין שיהפכו אותם למיטיבים בעיני דה לה ריינה. אבל דה לה ריינה לא הסכים לדעתו של סמאל והשיב שהזקנים שרויים כל חייהם בקרבת המוות, ועם שנותיהם תוקף אותם השיגעון להיות האנשים החיים היחידים, כשסביבם זרוע אבדון – המבליט את הישגם, שהוא עצם קיומם.

בדברים אלה האריך דה לה ריינה מאוד, עד שנפל מבטו במקרה על השולחן. הוא ראה שהאותיות שעל הקלף מחווירות, הביט בחלון והתעלף.

כשהתעורר שכב על גל אבנים חדות. למטה, ברחובות העיר הצרים הופיעו סימני חיים ראשונים. במרחק כמאה צעדים ראה את סמאל יושב על סלע שחור ורוחץ את פניו בכפו כמו חתול. הוא נעלם לאחר רגע.

דה לה ריינה קם וראה שהוא בראש המצודה הגבוהה, בין קירות בנויים אבנים גדולות שביניהן צומח עשב צהוב ורזה.

האוויר התבהר, ודה לה ריינה ראה את הר מירון הנישא, את הערוץ העמוק של נחל עמוּד, את שדות הגליל השקטים ואת מימיו המכסיפים של ים טבריה. כמה רגעים עמד ללא נוע, אחר כך הביט בַכיוון שבו נעלם סמאל ואמר: “עוד ניפגש!” כמו תמיד היתה רק מחשבה אחת בלבו: עלי להרוג את סמאל! והוא חזר לביקתתו, גורר את רגליו.

שלא כאנשים אחרים היוצאים להתבודד ולאחר זמן מה חוזרים לבני משפחתם ולידידיהם, היה דה לה ריינה שרוי תמיד לבדו ורק לעיתים רחוקות היה יוצא לרחוץ בים טבריה. פעם, בשעה ששב משם לצפת, ראה איכרים משליכים אבנים על איש צעיר, העובר בסמוך, כשהוא מטלטל את ידיו ואת ראשו. מחשבתו הראשונה של דה לה ריינה היתה, שתנועותיו של האיש מופרזות ומיותרות, ומוטב היה לו לנהוג כשאר בני־האדם ולא לעורר את לעגם או זעמם. אולם למראה אכזריותם של האיכרים חשב כי בצדק שלוחות עליהם מלחמות ומגיפות, וכי רק יִראָה תוכל לזעזע את נפשם החשוכה. שבוע לאחר מכן נדהם כשבא לבקר אצלו הצעיר, כחוש וחיוור, ושמו יונתן, מדבר בקול חלוש ושותק הרבה. הוא הבחין שהצעיר סובל ומתיסר לשֵׁמע כל מלה הנראית לו גסה מדי. ידיו היו קפואות לצידי גופו.

“איך יתכן” אמר לעצמו דה לה ריינה, “שאני אצרום אזני אדם בדברי?”

התחיל לחשוב על עצמו ולהתבונן בעצמו, ואף כי לא פסק מחיפושיו ומצירופיו היה כמו חולה וכל מבט שכוּון אליו היה פוצע אותו.

כאשר בא הצעיר שנית, השתדל דה לה ריינה מאוד שירגיש בנוח, ואפילו שטף שלוש פעמים את ריצפת הביקתה. ביישנותו של הצעיר לא ניכרה עוד, הוא דיבר ארוכות, ולהפתעתו של דה לה ריינה התחיל לסתור את דעותיו בחריפות ובגסות, בהסתמכו על מורים שדה לה ריינה הצליח לשכוח לפני שנים.

ככל שהירבה אותו יונתן לדבר, כך היטיב דה לה ריינה לראות את נפשו, ונבהל למראה עיניו. ידיו של הצעיר חתכו את האויר בתנועות חדות, וקולו הפך צרוד יותר, ושתלטני, ומלא בוז.

כשנעשה הצעיר ארסי מדי אמר לעצמו דה לה ריינה: “או שאיש זה הוא שליחו של סמאל או שלעולם לא יהיה תלמיד טוב. שטות היא ללַמד מי שאינו מוכן להיות לי לעבד”.

הוא גירש את הצעיר מביתו וראה כיצד קופאות ידיו.

פגישה זו השאירה רושם עכור על דה לה ריינה. קודם שמח שאיש אינו מכיר אותו. אפילו השמועות הקטנות ביותר בצפת היו מטרידות אותו. לפתע התחילה אלמוניותו להרגיז אותו, וכששמע, במקרה, שמישהו משבח אנשים אחרים היו פניו מתעוותות.

הוא היה אומר לעצמו, שבני דורו וזמנו רק גָרעו מקודמיהם. שמחתו עזבה אותו, והלילות שבהם היה יושב בודד ליד שולחנו לא הביאו לו נועם. הוא עבד מדוכא וניסה, לפעמים לשתות יין כדי להמשיך. הרגשת התרוממות־הנפש שליוותה אותו קודם, בלי שידע עליה, עברה. “הכל יובש וריקוּת”, אמר לעצמו דה לה ריינה.

לעתים רחוקות מאוד היו באים לבקרו כמה ממלומדי העיר, מתוך חובה או רחמים, מביאים לו לחם, פירות, כמה מלים מהארי הקדוש, וזוכים בעזרת ביקורם הקצר, בדעה טובה על עצמם אצל עצמם ואצל משפחותיהם. כשהיו יוצאים היה דה לה ריינה אומר לעצמו: “אתה יודע שהם חריפים ממך, לכן אינך אוהב לשמוע את שיחתם, מִפַּחַד שמא תפקפק בעצמך וברצונך. אך איזה רצון הוא זה, שכמה מלים יכולות למוטטו? חלש אתה מחרק, יוסף”. עד שיום אחד אמר לעצמו: “למה עובד אני כה הרבה ומתענה ללא תועלת? אפשר שלא אמצא את הצירופים הנכונים לעולם. אין עוד דבר שממנו אוכל לצבור כוח. למה לי לחיות כמו איזה סהרורי, חולה ומחלה אחרים, אם אין אני מאמין במלאכתי. אצא לים ואקפוץ למים”. הוא נזכר בשנים שעברו, אך עתה לא היה לו עוד עניין במלכים, לאחר שראה את גבולות שלטונם, ואף ממלכת ספרד האיתנה, ששפתה ודגליה מצאו לפנים חן בעיניו, לא נראתה לו אלא כמין יורשת של ממלכות אחרות וחזקות ממנה, שהלכו לעולמן והשאירו אחריהן כמה תקוות וחורבות.

יגאל תומרקין: רישום לסיפורו של צלקה

אותה עת הגיע לצפת סוחר אחד מוִיצֶ’נצָה – סֶרמוֹנֶטָה. הוא שמע דברי־רכילות על דה לה ריינה שסיקרנו אותו מאוד. הסוחר סרמוֹנטה היה לבוש בהידור, זקנו מטופח וגזור יפה. יום אחד בא לביקתתו של דה לה ריינה ואמר: “איש בעיר הזאת אינו מכיר את שנינו ולכן הרשה לי להציג את עצמי לפניך. בעירי שמי ידוע לכל. שמעתי עליך ובאתי להציע לך שתצטרף אלי בהפלגתי”.

דה לה ריינה הביט בסוחר וראה שציפורניו עשויות היטב, צבועות בצבע ורוד, וטבעות על אצבעותיו. לחגורתו קשור פגיון מצופה אבני־חן, מחרוזת־כסף תלויה על צווארו, בגדיו תפורים מֶשי ארגמן ושחור, ונעליו מכופתרות בצורה סבוכה מאוד.

“אסע עם האיש הזה. אולי יתמזל לי לראות את הילדה הלנה. הוא שמע בודאי על איי־האושר ואולי ביקר באחד מהם”, חשב דה לה ריינה ושאל את הסוחר: “ומה שלום רב־החובל קוֹלוֹן, האהוב על כולנו?”

“רב־החובל קולון?” התפלא הסוחר, “הוא מת לפני כיובל שנים. לא ידעתי ששם זה הגיע גם אל אדם השקוע בנסתרות”.

“לפני יובל שנים?”, אמר דה לה ריינה ונתקף חשד, שהסוחר הוא אחד העוקבים אחריו, אם אינו סמאל עצמו המחופש כסוחר. “המכיר אתה זקן שגר בויצ’נצה ושמו נטאלה נטאלי?”

“כן, ראיתי אותו פעם. מצאו אותו בוקר אחד מת בחדרו, לפני שלוש או ארבע שנים”.

לפי תשובה זאת ראה דה לה ריינה שהסוחר אינו מרמה אותו ושאל:

“האם יפה ארצך כפי שאומרים?”

“התלוה אלי ותראה בעצמך”, השיב הסוחר.

“ואיך אשלם בעד הנסיעה?”

“בגילוי נסתרות”, אמר הסוחר. “אני משתעמם ואין טעם לחיי. אני עשיר, ילדי גדולים, אשתי משחקת קלפים עם ידידותיה ואין לי עוד סבלנות למאהבוֹת”.

“אבל מה טובה תצמח לך מידיעת הנסתרות?” שאל דה לה ריינה. האיש שהתפלא על התעניינותו בקולון והרוצה לדעת נסתרות נראה לו משונה ומגוחך.

“אני מקנא ביודעי הנסתרות”, השיב הסוחר.

“ואילו אני מקנא בכל מי שאיננו אני עצמי”, אמר דה לה ריינה.

הוא יצא עם הסוחר ליפו, שם חיכתה להם אותה אניה ונציאנית, שכבר ראה לפני שנים, מפרשיה סגולים ועץ חלונותיה בצבע הדבש.

רב־החובל של האניה יצא לקבל את פני הסוחר. הוא היה איש גס, נאה, פיקח כמו שועל, מבט פושע בעיניו, בן לאחת המשפחות האצילות של ונציה. הסוחר סרמוֹנטה הוליך את דה לה ריינה לתאו רחב־הידים, ומשרתיו הוציאו מהארגזים והתיבות שטיחים ואגרטלים, כלי־אוכל רקועים, מנורות רבות־זרועות, שעונים מקושטים בדמויות אלים. המפליגים היו שמחים על שביקורם בארץ הקודש הסתיים ועל שהם חוזרים לביתם עם מזכרות וסיפורים.

אנשי הקבוצה הגדולה, שבאו עם רב־החובל למשך שבועיים, ניסו להתקרב אל הצליינים הבודדים ואל בני הקבוצות הקטנות יותר. כל אחד הקשיב לסיפורו של הזולת וניסה לזכור אותו.

ואילו דה לה ריינה היה מסתכל בקנאה רבה באנשים שמילאו את האוניה: אבירים ונזירים וסוחרים ובעלי מום. על הסיפון התחתון ישבה אשה, רגליה פשוטות לפניה, שערותיה קשות כחבלים, צובעת את שפתיה הדקות והחיוורות, מחייכת חיוך ללא שינים, כשהיא מסתכלת לתוך ראי עגול. היא לגמה מבקבוק יין וניסתה להעיר בקצה רגלה איש ששכב פרקדן, נוחר על ידה. גם בה קינא דה לה ריינה, וגם באניה עצמה, צעצוע גדול ומפואר, קינא בשחפים, בים, בכל. “גם סקרנותי לראות את הלנה אינה אלא קנאה”, אמר לעצמו.

ביום השלישי של ההפלגה שאול אותו הסוחר מתי יתחיל לגלות לו את הנסתרות, ודה לה ריינה השיב: “מחר”. אך באותו לילה חלם חלום.

בחלומו ראה בקעה קטנה בין הרי גיר ובה כמה חורבות שמתוכן בוקעים קולות כלבים. דה לה ריינה ידע שיצור אימתני, בעל־חיים אכזר או שודד־דרכים, מסתובב בין החורבות, אורב לקורבנות וטורף אותם. בכל זאת נכנס אל הבקעה בגאווה רבה ובשנאה ליצור צמא הדם. סביבו שמע בכי, אנקות וקול לעיסה. בלי להסתתר ניצב בין החורבות, סומך על הסכם. הסכם זה היה קיים אומנם רק בינו לבינו, אבל דה לה ריינה דימה לעצמו שהוא כתוב בשמַיִם, ושהוא קושר את היצור האכזר כדי שזה לא יפגע בו. לפתע שמע רחש בין השיחים: היצור רדף אחריו. תקוּף פחד גדול החל דה לה ריינה לרוץ, חומק בין שבילים, במעברים צרים, יורד לערוצים ולבורות ועולה על קירותיה התלולים של הבקעה. הוא רץ בשדות ענקיים ובשדרות חשוכות, מחשבתו היחידה להינצל, ריאותיו כאובות, רוק מלוח ומר בפיו. בריצה זאת הגיע עד לחורבה קטנה, ממנה ניגלה קצה הבקעה. הוא ראה שאין הוא בורח לבדו: לפניו רצה קבוצת אנשים מהירים ממנו בהרבה.

ברגע זה ידע דה לה ריינה בחלומו, שעוד מעט יטרוף אותו היצור. הוא נעצר והסתתר מאחורי סלע, אך למרות שהכניס את ראשו עמוק ככל שיכול, ידע שהראש בולט מעל הסלע. הוא חשב על ההסכם, ועכשיו ידע שהיצור אכן שותף להסכם זה, שחיוך לעגני מופיע על שפתיו ושעיניו מביטות הצדה. כל זאת ראה דה לה ריינה כהרף־עין, והיצור חמק לידו, חיוכו לעגני, ממצמץ בעיניו ומשמיע קול כמו צחוק עצור. ועוד ראה דה לה ריינה ראשים של כמה מאנשי עירו, ומיד התכסו פניו בחכמה משונה ומסתורית. הראשים נעלמו ושוב נשמע קול אנקות ולעיסה.

זכרון הרגע שבו חמק על ידו היצור שב אל דה לה ריינה, לבוֹ מכוּוץ מיראה מבישה, והוא מפנה פנים מסתוריות לאנשי עירו. זכרון זה הביא צעקה אל שפתי הישֵׁן. אך הוא לא יכול היה להתעורר, אם כי רצה מאוד, והמשיך לעמוד בחלומו מאחורי הסלע, מבטו תקוע בקצה הבקעה ובאגם הקרוב, המלא מים עכורים ובוציים. על אגם זה היה דה לה ריינה מביט מלמעלה. ושעה שהיה מסתכל כך על המים, יצאו לפתע משני צדי האגם, במהירות הבזק, שני לויתנים, וכאשר קרבו זה אל זה בלע האחד את ראשו של האחר, וזה אכל את קרביו של הבולע, ושניהם נעלמו מתחת לפני האגם. המים נעו קצת, אחר כך הופיע עליהם כתם דם, ושוב ניכרה תנועה בפינות האגם ושוב יצאו שני הלויתנים, קרבו וטרפו האחד את חברו, גביהם השחורים ובטניהם הלבנות מתערבבים במים האיומים.

על אף מאמציו לא יכול היה דה לה ריינה להתעורר. המראה חזר פעם אחר פעם, עד שאמר לעצמו בשנתו: כשאתעורר אקפוץ למים כפי שהחלטתי. אין לי מה לעשות בויצ’נצה או בכל מקום אחר.

מיד בהתעוררו, לפני עלות השחר, חמק דה לה ריינה אל הסיפון וקפץ אל הים. פיו נמלא מים מלוחים, ריאותיו לא יכלו לנשום והוא צלל מטה עד שאיבד את הכרתו.

כשפקח את עיניו ראה שהוא יושב בסירה שטוחה, בתוך שלולית מים, על ספסל חתירה קטן.

מולו ישבה מפלצת־ים משונה, כל גופה שקוף ונוזלי, מלא עורקים דקים, עיניה כמו מצוירות ורק פיה נראה אנושי, כאילו עמד כל רגע להתגלגל לפה של חמור. המפלצת חתרה בשלווה בשני גפיה השקופים ומילמלה לעצמה משהו או פיזמה מנגינה. מרחוק נראו חופו של אי שקט ורעפים גליים של בתי דייגים. אך ראה היצור שדה לה ריינה פקח את עיניו ומיד פנה אליו בדברים:

“אומר לך דבר־מה, יוסף דה לה ריינה. אתה האדם הראשון שבשבילו טורח אני כמו איזה עבד מחוף הברברים. הפלגתך מראה לאיזו מידת טמטום הגעת כשרק הרחת קצת את הריק. הלנה, אגב, כבר מזמן אינה נמצאת בויצ’נצה. אבל לקפוץ אל תוך המים… אין אנו רוצים, יוסף, שדווקא כשאתה מתחיל ללמוד קצת לקח, תיעלם לנו פתאום בין הגלים”.

דה לה ריינה הביט ביצור המגוחך והדוחה ונתקף במחלת־ים קשה.

“מי אתה?” שאל.

“בדחן זקן שכמוך”, אמר היצור, מתיז באחד מגפיו קצת מים על דה לה ריינה וממלמל לעצמו כל הזמן.

“כל זה חולי והזיה”, אמר לעצמו דה לה ריינה, “לא רציתי להינצל ולא ביקשתי לפגוש אף אחד”.

“כמובן שזאת הזיה”, מלמל היצור בקול מרגיע.

דה לה ריינה ראה גופות דגים, בטניהם הלבנות מבהיקות ופיותיהם פעורים, בכל מקום שבו נגעו גפי היצור.

“עזבי את הסירה הזאת מפלצת מרשעת”, אמר דה לה ריינה.

“מפלצת מרשעת…!” אמר היצור בעלבון רב ותלונה בקולו: “אין תודה בלבך, יוסף דה לה ריינה. כל אחד היה נתקף זעם אילו שמע באיזו נימה אתה פונה אל מצילך. לא זו בלבד שאני עובד קשה, אלא שאני אף יושב בצמצום גדול בקצה הסירה, כדי שאוכל לחתור בשתי ידי ולהביא אותך מהר ליבשה”.

“תן לי למות”, אמר דה לה ריינה.

“לא אחרי יומַים של חתירה וליד החוף הנאה הזה”, אמרה המפלצת, “לפָנים, יוסף דה לה ריינה, היה לך בטחון רב, והנה אך באה קצת ריקות וכבר מתחיל הבכי, יחי האבדון, אני רוצה למות, קפיצות מאניות בלילות. לא, לא, יוסף. אין זה הרגע הנכון. בשנות בדידותך זכית בכך שעכשיו לא ניתן לך להיעלם מתחת לפני המים כה בקלות”. דה לה ריינה נאנק.

“למה לך להתייסר. הכל יהיה כמו שהיה עד כאן, אם לא גרוע יותר. הירגע, אין סוף לדברים”, אמרה המפלצת והתיזה עליו קצת מים בגינדור.

“מצער אותי מאוד”, הוסיפה, “שאין אתה יודע לשוחח”.

“אלי, אלי”, מלמל דה לה ריינה.

“לפי דעתי השתיקות האלה, הקנאוּת, הן הסיבה לכל אסון. פתח פיך, פטפט קצת, החלף מלים. אין למלים כל משמעות, איש אינו מתכוון לכלום. ובכן, תראה לי שאתה יודע לשוחח. נכון שאתה רטוב וצמא, בכל זאת היית יכול לומר משהו, אני משביע אותך, התבדח אתי קצת דה לה ריינה”.

שוב נתקף דה לה ריינה במחלת־הים.

“שים לב”, המפלצת כאילו עמדה לאחוז בראשו, “שים לב להבדל הרב בין היבשה והמים. לא נעים כשהכל נע. אני רואה שאתה מחזיק את גופך כאילו אבריך עומדים להתעופף לכל הכיוונים”.

“אני רוצה למות”, לחש דה לה ריינה, בראותו שהסירה קרבה במהירות אל החוף.

“תמות כשנגמור אתך, יצור בזוי שכמוך”, אמרה המפלצת בזעם. כל גופה השקוף והרועד משחיר ונמס לנגד עיניו של דה לה ריינה.

הדגיים שהצילו אותו טיפלו בו שבועות רבים עד שחזרה אליו הכרתו ועמה הרצון לחיות. היתה זו משפחה רבת ילדים, קרובים, וילדי קרובים. דה לה ריינה ראה את פשטותם, וכשדיבר אתם נזהר שלא לרמוז לשום דבר שהוא זר להם ויכול לעורר בהם געגועים. באב המשפחה דימה לראות אדם פשוט ואטוּם, ושמַח שהוא מלא חומר לא מואר.

לאחר חודשים מספר עלה דה לה ריינה על אוניה שהפליגה ליפו ולילה אחד הגיע לצפת. אחרי מחלתו הממושכת והשהיה באי העני שמח דה לה ריינה לראות את עירו. מדרונות ההרים היו מכוסים בפרגים ובצבעונים, הגדרות מסביב לבתים היו מסוידות, הבתים נקיים ושלמים, הפרות והעיזים שלוות ושבעות והדרכים מטופלות.

וביחוד מצאה חן בעיניו העיר בשעת בוקר מוקדמת, לפני שהתחממה מן השמש, שעה שהיתה עדיין רעננה ורחוצה. הוא ניכש עשבים ברצפת בקתתו. מבלי שידע זאת, עורר בואו סקרנות ולא גרם לאיבה כמקודם. הלכי־רוח קצרים הם מחיי האדם הקצרים.

הוא נהג לשכב שעות רבות במיטה, בחצי־תרדמה, מריח את עלי המזרון, ופני הכבש שלו מביעים כניעה ועייפות. היה שוכב כך ימים שלמים, מבטו תקוע בקיר, וכאשר יצא לראשונה לעיר, הלך אל אשתו של מורו רוזה, שהיתה עדיין בחיים, הביא לה דלי מים מהבאר וכרת למענה עצים. אך לילה אחד שוב חזר לחיפושיו. אומנם חשב עדיין מתוך מיאוס על בני־אדם, אבל לא התמיד בהרהורים אלה, כי שמע בשעות מסוימות של יום או של לילה רחש כנפים נעלמות.

ערב אחד נשמעה דפיקה על דלתו ונער נכנס לחדר. קומתו היתה בינונית וזקופה. עיניו המהירות ושפתיו הדקות גילו אי־סבלנות רבה. זיפי זקן צמחו פה ושם על פניו.

“שמי יהודה מאיר”, אמר, מביט בדה לה ריינה בהערצה ובמסירות, “אני רוצה להיות תלמידך”.

“עלי לחשוב על כך”, השיב לו דה לה ריינה, “חזור לכאן בעוד חודש”.

הנער השתחווה ויצא. במשך חודש זה פגש דה לה ריינה עוד כמה צעירים, שהביטו בו בציפיה ובסקרנות.

וכך חשב לו דה לה ריינה:

“כל כך גדול כוח מחנות החושך עד שנדמה לי שהם ממלאים את כל היקום ואין זולתם דבר. הם ערוכים היטב וחוקיהם איתנים, ואילו אני עומד לבדי וכבר מזמן איבדתי את מקורות אוני. בכל אותן שנים בהן חקרתי את הנסתרות לא ביקשתי עזרה מאיש. אך אם הייתי בוחר בבני־אדם ולא בבדידות, ממשיך בצירופים שבהם הפסקתי לפני ההפלגה, ושומר על כל המושכלות שלמדתי וקיבלתי ממורי, הייתי יכול, אולי, לפנות אל המלאכים הרמים ואל מחנות השרפים והקדושים ולבקש את עזרתם”.

הוא החליט לקבל תלמידים ובאו אליו חמישה, הצעיר ביניהם יהודה מאיר. את שמות האחרים אינני יודע כי אין הם נזכרים בשום מקום.

דה לה ריינה לימד אותם כל שהיה נחוץ, כי עמד להשתמש בכל האמצעים ובכל בן ברית בשמים ובארץ כדי להגיע למטרתו. הוא שמר מאוד על כל הכללים, וקהל התלמידים לא גרע מלהטו.

כך עברו ארבע שנים.

יום אחד ידע דה לה ריינה שהזמן הגיע. הוא קרא אליו את תלמידיו ואמר להם: “בנַי, נתתי את לבי לתור ולדרוש בחכמה, כדי לעשות נחת רוח ליוצרנו ולהעביר טומאה מן הארץ. אני מרגיש שעלי להזדרז פן אֶבָּלַע בתנומת הימים. אך זוהי דרך קשה, ואולי אין ממנה שיבה”.

וענו כל התלמידים: “אדוננו ומורנו, אנחנו מוכנים לכל אשר תצווה אותנו, כי אלוהים אתך ואנחנו עבדיך ותלמידיך”. דה לה ריינה ידע שהסכנות רצויות בעיניהם בשל נעוריהם, ולכן חזר והזהיר אותם. אך התלמידים עמדו בשלהם.

ואמר להם דה לה ריינה:

“אם כן, היטהרו והחליפו בגדיכם, שלושה ימים אל תבואו אל אשה והכינו לכם צידה, כי נצא מכאן ביום השלישי ולא נשוב אל ביתנו עד שננצח את מלך הזדון”.

בשומעם מלים אלה קמו התלמידים בזריזות, רחצו, לבשו בגדים נקיים. שלושה ימים לא פגעה בהם אשה. כשהיו מוכנים הלכו לבקתתו של דה לה ריינה, ומשלא מצאו אותו פנו אל בית המדרש. דה לה ריינה ישב שם בפרישות ובטוהר, ראשו בין ברכיו. בבואם הרים ראשו ואמר:

“בואו אתי, בני. יהי רצון שתשרה השכינה במעשינו”.

וכולם ענו: “אמן! רצון השם בידך יצלח!”

לקח דה לה ריינה כל מיני מרקחות וקסת־סופרים, ולעת שקיעת השמש עלה עם תלמידיו על הר מירון. הם השתטחו על קברו של הרשב"י. על הקבר גדלו קוצים דוקרניים ומסביבו הזדקרו אבנים חדות, אבל דה לה ריינה השתטח על הקבר כל הלילה. גם תלמידיו לא ישנו אלא שינה חטופה.

היה לילה שחור, ללא ירח וללא משב־רוח. דה לה ריינה לא עצם עין ורק לפנות בוקר התנמנם קצת, ובחלומו ראה שני אנשים לבושים בגדים כחולים וידע שהם הרשב"י ובנו רבי אלעזר. השנים קרבו וישבו במרחק צעד אחד ממנו.

“משא כבד לקחת על עצמך, דה לה ריינה”, אמר הרשב"י במתינות, “היזהר ושמור על נפשך”.

“האם רצויה כוונתי?” שאל דה לה ריינה.

“כוונתך רצויה אם תצליח”, השיב הרשב"י, הביט בו ובתלמידיו בעינים עצובות ונעלם יחד עם בנו. ודה לה ריינה אמר אחריהם בחלומו:

“אדונַי מכיר את ענוותי ויעזור לי על דבר כבוד שמו המהולל. אנא, חזור אלי רבי שמעון וגם אתה רבי אלעזר ועוצו לי עצתכם”.

אך השנים לא שבו. דה לה ריינה שכב בעינים עצומות עד שנחו על פניו קרני השמש. אחר כך קם והלך עם תלמידיו ליער עבות ליד טבריה.

הם ישבו ביער כל היום, לא פסקו מתענית, לא ראו אדם ולא בהמה, רק את עופות השמים, והיו עוסקים בצירוף שמות הקודש וביחודים שנודעו להם. הלכו לטבול בים טבריה והיו מכוונים לכל טבילה צירוף מיוחד שהכירו. שלושה ימים עברו כך בתענית, טבילות וצירופים. בלילה לא היו אוכלים בשר בעלי־חיים, לא שתו שיכר ולא יין.

לעת ערב קמו דה לה ריינה ותלמידיו והתפללו בכוונה רבה ובמקום שהוזכר שֵׁם ההוויה בכינוי אדנות היו מזכירים את השם הגדול ככתבו, בנקודות הידועות וביחודים הדרושים. הם הפצירו בתפילה ארוכה ובהשבעות גדולות בכל מלאכי עליון הידועים להם ובכוח השם השפיעו על אליהו הנביא שיבוא אליהם מיד ובהקיץ, שידבר אליהם וילמדם מה לעשות כדי להוציא את מחשבתם אל הפועל.

הם חיכו בנשימה עצורה, ראשו של דה לה ריינה מורם אל השמים והתלמידים מצטופפים סביבו.

בגמר התפילה נפלו על פניהם והנביא נגלה להם לפתע מן האויר, היכה פעמים במקלו באדמה ואמר:

“הנה עתה באתי אליכם. אמרו מה בקשתכם”.

השתחווה דה לה ריינה עמוקות, לא הרים את מבטו אלא עד קצה אדרתו השחורה של הנביא ואמר:

“נביא אמת! גלוי וידוע לפני אלוהינו כי לא לכבודי ולעצמי הטרחתי אותך, אלא לכבודו. מתחנן אני לפניך: הראה לי דרך שבה אוכל לנצח את הסטרא אחרא”.

על כך השיב לו הנביא:

“דע לך, דה לה ריינה, מה שאתה עומד לעשות כבד ממך ולא יעלה בידך, כי סמאל וסיעתו גברו מאוד בשל העוונות הרבים. אם רוצה אתה להיאבק עמו עליך להוסיף טהרה, פרישות וסיגופים. ואם לא כן יפגע בך ויזיק לך”.

“האם רצויה כוונתי?”

“כוונתך רצויה אם תוציא אותה אל הפועל. אך זהו דבר קשה, ולכן עצתי לך: חדל לך, כי סמאל וסיעתו יפגעו בך”.

על כך השיב לו דה לה ריינה:

“אל תרפה את ידי, נביא אמת, אלא חזק אותי ואמץ, כי נשבעתי שלא אשוב לביתי עד שאשיג את מטרתי. למד אותי מה לעשות ואני מוכן למסור את נפשי ואת רוחי לכבוד אדוני”.

בשמעו שדה לה ריינה מוכן למות למען מטרתו נמלך הנביא בדעתו ואמר: “שמע לי, דה לה ריינה, אם יעלה בידך לעשות מה שאני מצווה עליך היום, טוב חלקך ונעים גורלך”.

שוב השתחוו דה לה ריינה ותלמידיו, והנביא אמר:

“שבו בשדה רחוק מכל ישוב, מבלי לראות אדם או בהמה והישארו שם עשרים ואחד יום מבלי לאכול ומבלי לשתות מלילה ועד לילה, ומאכלכם היחיד יהיה לחם ומים וגם לחם זה אל תאכלו לשובע, אלא רק בכמות הנחוצה לכם לחייכם, ובכל לילה תמעיטו באכילה עד שתרגילו את עצמכם לאכילת מעט מזער. כן עליכם להתרגל להריח בשמים, כדי שיהיה החומר שלכם זך ונקי, כי רק כך תוכלו לשאת את מראה מלאכי עליון, שאותם תורידו אליכם. בכל יום תטבלו עשרים ואחת טבילות ובתום עשרים ואחד יום תעשו הפסקה ותקבלו תענית שלושה ימים רצופים, יומם ולילה, וביום השלישי אחר תפילת המנחה, תזכיר את השם הגדול היוצא מהפסוק: ‘שרפים עומדים ממעל לו’, כפי שאתה מכיר אותו, כניקודו וכמקורו. וברגע זה תכסו את פניכם ותשביעו בשמות הקדושים את סנדלפון המלאך, אותו ואת מחנהו, שיבואו אליכם. וכאשר יבואו התחזקו מיד בריח הטוב, כי יפלו עליכם פחד ורעדה וחולשה מקול הרעש. מיד השליכו עצמכם לארץ ואמרו בקול רם את השֵׁם. וסנדלפון יאמר לכם: למה עשיתם את הדבר הזה? ואתם כאשר תשמעו אותו מדבר בקול רעם תצא נשמתכם ותשארו בלי כוח, כמו אילמים, ולא תוכלו לענות לו דבר. בקשו והתחננו שיתן לכם כוח לדבר והוא יאמר לכם מה לעשות, כי הוא שומר דרכים ונתיבות, כדי שלא יכנס סמאל במקומות קדושים. הוא מכיר את תחבולות סמאל ויודע את המקומות ששם הוא מתחזק. שמור על עצמך, דה לה ריינה, והיזהרו אתם הצעירים”.

ובאומרו דברים אלה נמוג הנביא מעל צמרות העצים.

דה לה ריינה ותלמידיו ששמחו על דברי הנביא עשו כפי שציווה עליהם. ישבו בתוך שדה רחב וצהוב מחום. הוסיפו סיגופים ולא היו מהרהרים בהבלי העולם הזה, אלא רק במושכלות ובמעשה־מרכבה, עד שכמעט הופשט מהם החומר הטבעי. בתום הימים המיועדים קמו באימה רבה, כיסו את ראשיהם והתפללו בכוונה גדולה. ובמקום שם ההוויה היו אומרים את השם הגדול ככתבו וכניקודו, בנעימה ובניגון המוכרים להם ובכל כוחם היו צועקים: אלוהי המרכבה עננו!

וככלות צעקתם נפתחו השמים, ובא אליהם לפתע סנדלפון המלאך עם כל מחנותיו, ברכב אש וסוסי אש. להבה גדולה מלאה את כל הארץ ורעש נשמע בעולם, ואילו דה לה ריינה ותלמידיו נחרדו מאוד.

הם נפלו על האדמה באימה, אך התחזקו מריח הלבונה הזכה שהחזיקו בידיהם. בכל זאת נותרה בהם חולשה ולא יכלו לדבר.

בראותו אותם שכובים כך, בחוסר אונים, פרש המלאך את כנפיו העצומות ואמר:

“בני אנוש, מוטב שתשבו לכם בבתיכם, פן יפגעו בכם חילותי וישרפו אתכם בהבל פיהם”.

הניע דה לה ריינה את שפתיו ללא קול, עד שהתגבר ואמר:

“אדוני, מלאך אלוהים! יראתי מהאש הגדולה. חזק אותי ואמץ ותן לי רשות לדבר לפניך”.

“דבר!” אמר המלאך.

הביט דה לה ריינה בתלמידיו, שעדיין נבצר מהם לקום, הסיר את נעליו ואמר: “שלום לך ושלום בואך מלאך אלוהי צבאות, ושלום לכל מחניך הקדושים. עזור לי, כי לא לכבודי ולכבוד בית אבי אני עושה, אלא לכבוד אלוהים חי! עזור לי, אתה וחילותיך, הוריני דרך להעביר זדון מן הארץ, אמור לי איך אוכל להוריד את סמאל ממעונו ולהעלות מחנות וצבאות קדושים”.

“דבריך טובים”, השיב המלאך, “מי יתן ויהיה אלוהים אתך, כי כל מחנות השרפים והקדושים יושבים ומצפים לנקמת אֵל ולמלכות השכינה המושפלת. אבל דע לך, בן אדם, כל מה שעשית עד עתה אינו ולא כלום, ואילו היית יודע את מקומו של סמאל לא היית נכנס בדבר הזה, כי מי יכול לו זולת אלוהים. גם אני עצמי אינני יודע מה כוח מחנהו, ועל עליות וירידות כוחו אין יודעים אלא שני מלאכים, אכתריאל ומטטרון”.

“יודע אני”, אמר דה לה ריינה, “מה קטן אני אך עז רצוני מאוד. למדני מה לעשות כדי להוריד אלי את אכתריאל ומטטרון ובאיזה שם אשביע אותם? אמות אך אראה את פני המלאכים הקדושים, כי בזה אזכה לחיים נצחיים”.

דבריו מצאו חן בעיני המלאך וזה קרב אליו. דה לה ריינה הביט בתלמידיו, אבל אלה היו שכובים עדיין ללא קול על האדמה. המלאך לימדו מה הן מלכודות סמאל ואמר לו כיצד להינצל מהן, וכאשר סיים את דבריו נשמע רחש שמחה במחנות ומיד נעלם המלאך, ברקים יוצאים ממרכבתו וקול רעם ארוך קופא באוויר.

הקים דה לה ריינה את תלמידיו והוליך אותם, כמצוות המלאך, אל מערה אחת בהר מירון, חשוכה מאוד, שרק מעט אור נכנס בה.

במערה הזאת עשו את כל הזמן שציווה עליהם המלאך בסיגופים ופרישות וצירופים, עד שהיו חלשים מאוד וזכים, ואוויר הקיץ השקט שמחוץ למערה נראה להם חד כמו שוט.

ובוקר אחד החלה לנשוב רוח חזקה בחוץ, ובפתח המערה התערבל אבק חוּם ועבה. הרוח נשבה בלי הפסק והיתה מרימה את הצמחים, את החול, את החצץ, את הקרקע עצמה, ומגלה סלעים שחורים, וכאשר הכל סביב כבר היה חשוף ושחור יצא דה לה ריינה עם תלמידיו מן המערה ורוח־תמיד עקרה, חדגונית ואיתנה המשיכה ליבב ביובש.

אמר דה לה ריינה לתלמידיו שלא ירפו מאחיזתם ולא יצאו אל מחוץ למעגל – יקרה אשר יקרה ויראו אשר יראו. כך עמדו בתוך המעגל וזעקו למלאכים וככל שצעקו כן גברה הדממה סביבם ואפילו קול ציפורים לא נשמע.

לפתע געשה כל הארץ, ובקול רעמים וברקים נפתחו השמים, והמלאכים ירדו אליהם במרכבות בוערות והיו פוגעים בהם, אלמלא החזיקו את ידיהם שלובות. המלאכים כעסו מאוד.

“מי זה האיש”, אמרו, “מי זה האיש שאינו ירא משרביט המלאך, חזק מרוח סערה מפרקת עצים ושוברת סלעים?”

כל השמים הפכו מראוֹת מסנוורוֹת ודה לה ריינה פחד שעוד מעט יעלמו המלאכים הגדולים. הוא הריח לבוֹנה, השתחווה לפניהם ולחש מלים כעצת סנדלפון.

המלאכים ישבו על שני כסאות לפני מרכבותיהם, מתחת לאפיריון זרוע כוכבים, ושני אריות החזיקו את השרביטים בכפותיהם. ללחשו של דה לה ריינה הקשיבו המלאכים בדממת־נצח קפואה, הם ומחנותיהם הפרושים לכל מקום אליו הגיעה העין. נשמעו רק רשרוש להבות האש וחבטות הדגלים, ונראו מגיני־זהב בוהקים בשמש.

“דבר בקול רם ונשמע אותך”, אמר אכתריאל.

דה לה ריינה פתח את פיו כמו דג אילם.

נגע מטטרון בשרביטו בלשונו של דה לה ריינה ואמר: “דבר!”

השתחווה דה לה ריינה פעמים רבות ואמר:

“אני מתחנן לפניכם, מלאכים קדושים, רק דבר אחד חשוב לי, לגלות את מקומו של סמאל ולהרגו”.

“סמאל חזק וכוחו גובר. לא תוכל לנצחו. הוא יפגע בך ותמות כהרף עין”, אמר מטטרון.

“מצדי – לסמאל מחיצה חזקה: חומת ברזל מן הארץ ועד לשמים”, אמר סנדלפון. “ומצדי וכנגדי”, הוסיף מטטרון, “יש לו מחיצה מהר גבוה של שלג וראשו מגיע השמימה. עליך לעבור את שתי המחיצות האלה כדי להגיע להר שעיר”.

“הרצויה כוונתי?”

“רצויה אם תצליח”, השיבו המלאכים.

“התעזרו לי אתם, מלאכים קדושים?”

ומיד ענו המלאכים: “אנחנו נהיה שם בהר שעיר ועמנו כל פעולותיך ודיוקן נשמתך. כל פעולה שתעשה אתה למטה, תעשה נשמתך למעלה. לכן הישמר והיזהר בכל צעדיך”.

שמע דה לה ריינה את דבריהם ודמעות עמדו בעיניו.

“ומה עלי לעשות?”

“עלה בשביל המוליך אל ההר”, אמר אכתריאל, “ואם תבוא לקראתכם בדרך כת כלבים שחורים, – אלה כיתות ששלח סמאל כדי להכשיל את כוונתכם. אל תפחדו מפניהם ואמרו את שם ההוויה. משם לכו ועלו להר גדול של שלג והיזהרו שלא לסטות מן השביל, לא ימינה ולא שמאלה, עד שתעמדו מול חומת ברזל. וכדי לעבור בה קח אתך סכין וחתוך בחומה פתח. מעברה השני תראה את הר שעיר. אנו נהיה שם, נשליך אליך את סמאל והוא ימסר בידך. רק זכור שיהיה אתך השם המפורש חרוט על שני טסי עופרת. יהיה עליך לרדוף אחרי סמאל וזוגתו לילית ולחפש אחריהם. הם יתחבאו בחורבה ותמצא אותם בדמות שני כלבים שחורים וענקים, זכר ונקבה. קרב אליהם ללא פחד ושים על כל אחד מהם טס עופרת. קשור לצואריהם חבל או שלשלת ועלה אתם אל ההר, ואז יתגלה המשיח, ולאלוהים תהיה מלוכה שלמה. וזכור, כשכבר יהיו בידיך יתחננו לפניך שתתן להם דבר־מה לאכילה. אל תשמע להם ואל תתן להם שום דבר לקיום גופם”.

יגאל תומרקין: רישום לסיפורו של צלקה

עלו המלאכים לרכב האש ונעלמו ברוח סערה. והנה עומדים דה לה ריינה ותלמידיו בעמק גדול, בחצות הלילה, ומכל צד נשמעות נביחות כלבים רבים, ולהקות הכלבים קרבו אל דה לה ריינה ואל תלמידיו, עקבו אחריהם ולא הרפו מהם. עיניהם נראו בחשיכה ונשימותיהם נשמעו מסביב. אך דה לה ריינה ותלמידיו לא פחדו והמשיכו בדרכם. לעת שחר באו אל הר שלגים נצחיים ובעת הזריחה עמדו מול חומת ברזל, שלא נראו לא תחילתה ולא סופה. הוציא דה לה ריינה את סכינו וחתך בה פתח והכל עברו בו. ומעבר לחומה ראו בקעה קטנה ובה כמה חורבות, ומתוך החורבות נשמע קול כלבים. נכנסו דה לה ריינה ותלמידיו אל בין החורבות ומפינת אולם הרוס אחד קפצו עליהם לטרפם שני כלבים ענקיים, אך מיד שם עליהם דה לה ריינה את טסי העופרת ותלמידיו קשרו אותם בשלשלאות.

כשנקשרו פשטו השניים את צורת הכלבים ובפעם הראשונה ראה דה לה ריינה את סמאל כדמותו, ולוֹ כמוּת כנפיים כפולה אפילו מזו של המלאכים הקדושים, והוא מלא עינים בוערות כאש. רגע אחד עמד מולם דה לה ריינה משתאה. סמאל לא הראה שהוא הכיר אותו. אם כי היתה לו דמות מלאך נתלה ראשו כלפי מטה כראשו של כלב.

הכל יצאו מן החורבות כדי לעלות אל ההר והיתה זאת דרך ארוכה מאוד ותלולה. ביקש סמאל מדה לה ריינה שיתן להם מים ולחם, אך דה לה ריינה לא ענה. לפנות ערב, כשנעשה קר יותר ונשבה רוח חותכת, שב סמאל ופנה אליו: “אדוני”, אמר, “הננו כפופים ואסורים בידך, ואין בנו עוד כוח. עשה כטוב בעיניך, אך זכור שהושלכנו ממחיצותינו ובלעדיהן אין לנו ערך עוד, ולכן אין גם ערך במותנו. תן לנו לאכול ולשתות משהו”.

“הפעם הזאת לא תצא חי מידי כמו בפעמים הקודמות”, אמר דה לה ריינה.

“אינני מבין”, אמר סמאל.

“אני מכיר אותך היטב”, השיב לו דה לה ריינה.

“טעות בידי אדוני”, אמרה לילית, “אולי מחליף אדוני את בעלי במישהו אחר. אולי אלה אשמדאי או משטמה שאדוני פגש בהם”.

ובאמרה זאת בכתה לילית, וגם סמאל בכה, ובעיני דה לה ריינה היה זה מחזה איום לראות את המלאך הרם בוכה ומתיפח.

אולם התלמידים, בראותם אותם בוכים, שמחו מאוד: “הכל אמרו שלא יעלה הדבר בידי מורנו, והנה עוד היום ישמחו השמַים”.

שמע זאת סמאל ואמר:

“למה זה מפחד אתה ממני ומכל מחננו? אין לנו עוד שום כוח וחיזוק והננו כולנו בידך לעשות את רצונך. תן לנו לשתות קצת מים עד לבואנו לפסגה”.

ראה דה לה ריינה שהפסגה אינה רחוקה עוד. קולו של סמאל היה חלש וכל כנפיו תלויות באין אונים.

“הוי, הוי, אדוני הגדול”, אמר סמאל, “אני גוסס, אני מת לאט, הוי כמה איומות שלשלאות אלה הדבוקות לגופי כמו ברזל מלובן ויותר מהן מכאיבים טסי העופרת. גופי עשוי שלג ואש והאש ממיסה את השלג והשלג מכבה את האש בגופי. הורד ממני את טסי העופרת, אדוני. תהיה קינה בכל היקום כשאמות. הים יעלה מאפיקו כמו חלב גולש, השמש תחוור, הכוכבים יצאו מנתיבותיהם. אני מת, אדוני, וכל יסורי גהינום הם כאפס מול יסורי”.

ראה דה לה ריינה את דמעותיו ואת סבלו של המלאך המקולל ולא יכול לשאת את המראה וגם את מראה התלמידים המחזיקים בידיהם את קצות השלשלאות. עם כל משיכה נרעדו האסירים והשפילו את ראשיהם עוד יותר.

כדי להתחזק לקח דה לה ריינה מעט לבונה להריח.

ראה זאת סמאל ואמר:

“אם אינך נותן לי דבר לשתות או לאכול, תן לי לפחות להריח מעט מהלבונה אשר בידך”.

הושיט דה לה ריינה את ידו ונתן לו מעט מהלבונה. ומיד הוציא סמאל ניצוץ־אש מפיו וטרף את הלבונה כשהיא עודנה בידו של דה לה ריינה.

העשן עלה לאפוֹ של סמאל וכנפיו הגדולות נפרשו.

הוא ניתק את השלשלאות והשליך מעליו ומעל לילית את טסי העופרת ועמד זוהר בשביל המוליך אל פסגת ההר. הרים דה לה ריינה את מבטו לפסגה ולא ראה דבר.

כל האופק התכסה עננים כבדים ובכל עלה עשן סמיך. ראה דה לה ריינה ששניים מתלמידיו נופלים על הקרקע ללא רוח באפם, ושניים אחרים פניהם משתנות ומחווירות, עיניהם בולטות והם מוציאים מפיהם קולות חיות, כאילו דעתם נטרפה עליהם. רק יהודה מאיר החזיק בידו.

דה לה ריינה רצה לגשת לשני תלמידיו אך הם התחילו רצים במורד, רצים, מתגלגלים וצוחקים בצחוק דק.

דה לה ריינה נשאר לבדו עם יהודה מאיר, עייף, משתומם על מה שקרה, כי לא ידע שהלבונה ביטלה את כוחות הקדושה בטסי העופרת. הוא ישב עם תלמידו ליד שתי הגופות ומעליהם התאבך עשן.

לפתע שמע בת־קול:

“אוי לך יוסף ואוי לנשמתך שלא שמרה על מה שצוּותָה. הקטרת קטורת לסמאל והוא ירדוף אחריך לטרדך מן העולם הזה ומן העולם הבא”.

מששמע דה לה ריינה את בת־הקול נסגרו וקדרו פניו. בלי לומר דבר קבר את שני התלמידים ואמר תפילה על קברם. ופני שני האחרים הפכו ירוקות. הם סובבו בדרכים עד שחזרו לצפת ומתו שם מחמת הצער שהיו מצערים אותם השדים.

גם דה לה ריינה ויהודה מאיר חזרו לצפת ובני העיר שאלו אותם לגורל השניים ושלחו להודיע לשוטרים.

אותו לילה קם דה לה ריינה, העיר את תלמידו, ושניהם חמקו מן העיר. אחר נדודים רבים הגיעו לעיר סעידה, ומפני שהיו עניים מאוד ולא הכירו שם איש, שכרו חדר ליד נמל הנוכרים.

חודשים שלמים היה דה לה ריינה שותק או ממלמל לעצמו: “מן העולם הזה ומן העולם הבא!” והיה נתקף זעם כאשר נזכר בדברי בת־הקול.

ערב אחד, כשישבו בחדרם שלא הואר מחוסר נרות, כי יהודה מאיר היה מרוויח אך מעט ומורו היה עסוק בהרהורים, נכנס אליהם בעל הבית ואמר:

“סורו לכם מכאן, אתם שניכם. אינני רוצה לראות אתכם מחר בביתי”.

“מדוע משליך אתה אותנו החוצה? הרי שילמנו לך די, ועכשיו קרב החורף?” שאל יהודה מאיר.

“חורף או לא חורף”, אמר בעל הבית, “עליכם להסתלק. ואין אני יודע על איזה כסף אתה מדבר”.

“ומהי הסיבה?” שאל דה לה ריינה.

“הסיבות ידועות לי, ודי בכך”, השיב בעל הבית, ודה לה ריינה ראה שהוא איש חשוך כמו סלע שסביבו צומח עשב שחור, ושאל: “המכיר אתה השבעות נגד שדים?”

“אין לי כל קשר עם שדים ואין אני זקוק לשום השבעות נגדם כמו אנשים מסוימים”, אמר בעל הבית.

“הייתכן” הוסיף דה לה ריינה, “שאין אתה מכיר את ברכת אהרן, את הפסוק מזכריה וזה מתהילים, הידועים לכל ילד כמועילים נגד שדים?”

“ארזו את חפציכם”, אמר בעל הבית ויצא.

אותו ערב אמר דה לה ריינה לתלמידו:

“כל חיי הקדשתי למטרה אחת, בלי לשמור על עצמי. אתה, יקירי יהודה מאיר, יכול להעיד על כך. אך למרות חשיבותה הגדולה של מטרתי סבלתי מאיבת אנשי עירי ומלומדיה. עמדתי מול מלאכים עצומים ומחנותיהם ויכולתי לסמאל, ואם כי נכשלתי בסוף, אין זה צודק שאשאר בלי עולם הבא. שמעת, יהודה מאיר, את בת־הקול וזוכר אתה את המלים: כוונתך רצויה אם תצליח, טוב חלקך וגורלך… ובכן, יהודה מאיר, אני רואה שהכל הולך לדרכו, ואין הזמן אלא בִּיצה גדולה. אלך גם אני לדרכי. אך אתה בני, לך ממני, וכאשר תשמע דברים שונים שיספרו עלי, זכור מי הייתי ומה עשיתי”.

השיב על כך יהודה מאיר: “אנא, הרשה לי להישאר אתך, מורי”.

דה לה ריינה נעתר לו אחרי הפצרות רבות.

ובאותו הערב השתמש לראשונה בשמות הקודש, ושאר שמות שידע, כדי להרע, ובלילה באו שודדים אל בעל הבית, היכוהו ולקחו את כל רכושו. מאז התחיל דה לה ריינה מטמא עצמו בכל טומאה, היה מכריח שדים להביא לו כל מבוקשו, בנה לו בית גדול על שפת הים, ולאחר זמן־מה כרת ברית עם לילית המרשעת ומסר עצמו לידיה.

לילה אחד באה אליו לילית ואמרה:

“חצות טובים, יוסף”.

משרתת שלה הסירה מעליה את בגדי הדרך, פשטה שמלתה, הורידה את גרביה ונעליה ורחצה אותה באמבט שעמד באמצע החדר, משחה אותה בשמנים ריחניים ובבשמים וענדה על ידיה ועל רגליה שרשרות קטנות ממתכת מיוחדת שהיו מגבירות את קסמיה ואת צמאון בני זוגה. כאשר יצאה המשרתת אמרה לילית לדה לה ריינה: “אין זה הזמן לחשוב ולשבור את הראש, יוסף. בוא לומר משהו ללילית הקטנה שלך”.

אבל דה לה ריינה לא זז ממקומו ולא הביט אליה. והיא אמרה:

“רק תביט בי, רק תביט בלילית שלך”.

“לכי מכאן”, אמר דה לה ריינה.

כששמעה לילית מלים אלו השתנתה מאוד, ולא היה איש בעולם כולו שלא היה נבהל למראיה. אך למרות שדה לה ריינה היה חלש ממנה וכולו בידיה, זכרה את הר שעיר ואמרה:

“ידעתי שאתה עצוב מעט בימים האחרונים, לכן השתדלתי למענך והבאתי לך מתנה שאתה מחכה לה שנים רבות”. היא הוציאה מארנקה הקטן והאדום דיוקן אשה יפהפיה מצויר באהבה ובדיוק רב.

“מי זאת האשה?” שאל דה לה ריינה.

“אינך מכיר אותה? הרי זאת הלנה, הילדה שראית ביפו לפני שבע עשרה שנים. מחר תנשא למושל אתונה, הזדרז”.

בשמעו זאת עברה אש בגופו של דה לה ריינה ועוד באותו לילה ציווה על השדים להביא אליו את הלנה. כך היה מביא אותה כמעט כל לילה אל המיטה הגדולה, ובבוקר היו השדים מחזירים אותה.

יהודה מאיר עקב אחר כל צעדי מורו. הוא לא לקח חלק בהילולותיו, וחיכה לכך שיום אחד יעזוב דה לה ריינה את הבית על שפת הים וישוב אל מלאכת הקבלה. ערב אחד רמז על ציפיה זו, אבל מורו הביט בו בכעס וחזר בלעג על דברי בת־הקול. רק פעם אחת ראה את מורו יושב בלילה ליד השלחן, ראשו בין ידיו. בבוקר מצא דף מכוסה במלים בלתי מובנות וסימנים מסתוריים ביניהן. אפשר היה להבחין רק בשתי מלים: רוזה! רוזה! יהודה מאיר לקח דף נייר זה והחביאו בתוך קיר הבית, אך לא הצליח עוד להוציאו משם.

יום אחד אמרה הלנה לבעלה: “דבר מוזר קורה לי. כמעט בכל לילה בחלומי מביאים אותי למקום זר, ונזקק לי איש אחד, ובבוקר אני מוצאת עצמי במיטתי ואני רטובה מזרע”.

מושל אתונה שמע זאת והארמון רעד מזעמוֹ. הוא ציווה להביא אליו את כל מכשפי הארץ והציב אותם לשמור על אשתו. הוא אמר להם להכין השבעות רבות נגד שדים ולהכין מלכודות בטוחות. המכשפים עשו כפי שציווה, ולילה אחד, כשבאו השדים לקחת את הלנה, אסרו אותם המכשפים וזרקו אותם לצינוק חשוך.

“מי אתם ומי שלח אתכם?” שאלו אותם המכשפים.

והשיבו השדים האסורים:

“אנחנו רק שדים מסכנים ושלוחים אנחנו על ידי יוסף דה לה ריינה, היודע את כל ההשבעות וגר בבית גדול על שפת הים בסעידה”.

מיד כתב מושל היוונים אגרת למושל סעידה וביקשו לאסור את דה לה ריינה ולענות אותו בעינויים קשים. דבר זה נודע לשד אחד שברח ובא אל אדונו להזהירו.

בלי לומר מלה עלה דה לה ריינה לסירה ויצא לים. מרחוק ראה הבהוב פנסי אניה, אך לבו לא היה נתון להצלה ולספינות, והוא התרחק מהחוף. הגלים משכו את הסירה אל הים הפתוח. דה לה ריינה קם על רגליו והביט סביבו. מרחוק נראו החוף השומם של סעידה, הנמל העזוב וכיפת המסגד הגדול. הגלים האפורים חבטו בדפנות הסירה והפכו אותה, העלימו את גופתו וריסקו את הסירה כאילו לא היתה ולא נבראה מעולם. בבוקר מצא יהודה מאיר את איגרת מורו, בה נצטווה להסתלק מסעידה, אולם לא האמין שדה לה ריינה יטבע בים ככל האדם, ולכן יצא עם אנשים לחפשו. כשחזר לעת ערב נאסר והובל לבית־כלא.

בצפת עיר מולדתו סופר הרבה על הילולותיו של דה לה ריינה וחטאיו. התלחשו שהפך למוסלמי, שצלב שחור, אשר אין להסירו, הופיע על גבו. כשהגיעו שמועות על מותו נזכרו האנשים שהוליך שולל ארבעה תלמידים ושהיה אשם במותם. קבוצת בריונים יצאה ושלחה אש בביקתתו, שהיתה סגורה עד לאותו יום, ובה ספריו המופלאים. ואילו הארי הקדוש, שהיה כבר זקן וחולה מאוד, השמיע בבית הכנסת שעל הסלע, ידיו חלשות וגופו שבור, דברים שנתקבלו בדממה, על פריון החטא והרוע.

עם השנים נשכחו מאורעות אלה. אהבתם של אנשי צפת למלומדיהם וקדושיהם, וסקרנותם שלא באה על סיפוקה לכל פרט הקשור בהם, פרצו בחיבור אגדות רבות. לא היו מסוגלים להסתפק בָאמת, ולכן היו שמים בפי גדולי מוריהם דברים שלא אמרו, ומרגישים שמלים אלה מתאימות להם יותר מאלה ששמעו מהם בחייהם.

אך בין כל הסיפורים האלה לא נזכרו תולדות חייו המופלאים וסופו המר של דה לה ריינה.

אמנם פעם אחת כתב מישהו שנים־שלושה עמודים שלא נעדרה מהם חיבה סמויה. הם נכתבו כאילו בשם תלמידו יהודה מאיר, היחיד שנותר בחיים ולא נודע מקום הימצאו.

רק צעיר אחד המשיך להרהר בדה לה ריינה, לָאלָה עוֹתמַן, בנם של מושל אתונה והלנה. הוא זכר כל מלה ששמע עליו בילדותו, והסיפורים הטרידו אותו מאוד. יום אחד אמר לעצמו, שכאשר יגדל ימצא את תלמידו של דה לה ריינה ויכריחו לגלות לו נסתרות.

לאלא עוֹתמן היה צעיר חולם על חגיגיוּת הסמכות, איש יסודי ודייקן, אוהב סיפורי כישוף.

ביום הולדתו העשרים נשלח לאלה עותמן לפקח על אספקתם של שני גדודים בטוניס, ובדרכו הורה לרב־החובל לעצור את האניה בסעידה.

הוא לבש בגד ישן, חבש תרבוש צנוע והודיע שאם לא יחזור תוך ארבעה ימים, על האניה להמשיך בדרכה בלעדיו. אחר כך, ללא משרתים וללא נשק, נעלם ברחובותיה הצרים של סעידה, השקועה בשנת זקנה, זבובים וחוֹם. שלושה ימים סובב בשווקים העלובים, בחאן, וישן במלונות עניים. חקר אנשים, הקשיב לשיחות קבצנים ונודדים. אך איש לא שמע על תלמידו של דה לה ריינה.

בצהרי היום הרביעי עמד לאלה עותמן ליד המזח הישן של נמל הנוֹכרים, מקשיב לרחש הגלים בתוך השקערוריות החצובות בסלע, שם עגנו לפנים אניות. הוא הבחין בשני נערים שישבו על החול ודיברו על רוחות נוחות להפלגה: רוח מדברית המחליקה את הים ויכולה להביא סירת מפרשים עד לאתונה ורוח דרומית שיכולה להחזירה משם. כאשר קמו הנערים קם גם לאלה עותמן והלך אחריהם אל העיר.

הם עברו לאורך הנמל הריק, בין שרידי סירות, חבלים ישנים, חביות שבורות, לפני חזית מחסנים שלמים מבחוץ, שדלתותיהם פרוצות וגלי זבל משופעים בפתחיהם.

הנערים נכנסו לאחת הסמטאות ועצרו ליד בית אחד, עלו על תלולית־לבנים ליד חלון והכניסו את ראשיהם פנימה. לאלה עותמן עקף את הבית ונכנס לתוכו. בפינת האולם ראה זקן נמוך קומה, בבלויים, שערו פרוע, הקשור בחבל מסביב לחזהו. קצה החבל היה נתון בידי חייל לבוש מדים דהויים. האנשים הצטופפו מסביבם. איש שמן וקרח, זרועותיו מכוסות קעקועים רבים, היה זורק קוביות ומיד מכסה אותן בכף־ידו. הזקן נמוך־הקומה היה מנחש את המספרים, אומר בקול שקט: שלוש, שש, או משתמש במלים המציינות בסעידה מספרים מסוימים: גמל, תאומים. כל הניחושים היו נכונים ואחרי כל ניחוש נשמעו בקהל צעקות־פליאה ואנחות.

לאלה עותמן שקל רגע את אמיתוּת הניחושים אך גם בלי לבחון את הזקן מקרוב ידע לפי חיוכו הגאה של שומרו – כמו למראה תעלולים של קוף או כלב מאומנים – שאין הזקן מרמה. באותו רגע חדל הזקן מניחושיו והסתכל בו ארוכות.

“זהו האיש!” אמר לעצמו משום־מה לאלה עותמן. הוא הביט בסלידה באנשים שמלאו את האולם. פניו של האיש השמן היו כבדות ומטומטמות. התו היחיד שהיה בו נועם מסוים – ילדותיותו – טמן בתוכו אפשרויות של קלות־דעת מסוכנת ושל אכזריות; לאיש שהגיש צלחות עם אורז היו פנים כמעט כחולות ועיניים מימיות המחכות לרגע של שכחה; פני איש אחר אמרו שהוא נשלט על ידי תשוקות עכורות; משרת מדבר אל עצמו טיאטא את החדר.

“פחותים ובזויים מאבק”, אמר לעצמו לאלה עותמן.

“ומה עכשיו?” שאל האיש השמן.

“ארבע, שש”, ענה הזקן. האנשים שסביבו עדיין לא איבדו את ענינם במתרחש על אף הצלחתו הברורה.

אחרי רגעים ספורים שם הזקן את ידו על מצחו, השומר אמר משהו על עייפותו, הודיע שההצגה נסתיימה וביקש מהמסובים כמה מטבעות לתחזוקת בית־הסוהר. אחר כך משך בחבל והשנַים יצאו.

לאלה עותמן נפנה אל שכנו וזה אמר לו שהזקן הוא אסיר משוגע שאינו זוכר את שמו ושסוהרו מוציא אותו לפעמים לשעשע בתעלוליו עוברים־ושבים בחאן או בשוק.

לאלה עותמן היה בטוח שזה האיש שאותו הוא מחפש. הוא פנה לבית־הסוהר, בנין עגול כמו מגדל, קירותיו עבים, סידו מתפורר ממלח – מגדל עקום ונפוח מכל צדדיו. לאלה עותמן חבט בפטיש על דלת. אשנב נפתח מעליה והופיע ראשו של שומר.

“זהו אולי הרגע הגורלי בחיי”, אמר לעצמו לאלה עותמן. הוא הביט במתפללים שנחו על מחצלאות בחצר המסגד הגדול, שנראתה מעל מדרגות בית־הסוהר. אחר כך הלך אחרי השומר.

הם נכנסו לתא חשוך, השומר הדליק שני נרות ויצא. לאלה עותמן הביט באיש שישב על ערימת קש.

“האם באת לעזור לי?” שאל הזקן.

“מי אתה?” שאל אותו לאלה עותמן.

האיש שתק, ראשו רועד כל הזמן, ובחן את פניו של האורח.

“אני תלמידו של דה לה ריינה”, אמר.

“אתה יהודה מאיר?”

“כן,” אמר הזקן, עיניו ממצמצות וריח שגעון חמוץ עומד בתא החשוך. “כן, אני האחרון שנשארתי מתלמידיו ושומרי סודותיו, והנה אני מוטל בבית־אסורים, על ערש דוי ואין רפואה ליסורי גופי”.

באומרו זאת שקע האסיר בדממה, רק ראשו היה רועד, אחרי רגעים אחדים הרים את ראשו ושאל: “האם באת לעזור לי?”

“ומה רצונך?” שאל לאלה עותמן.

“רצוני לצאת מכאן”, אמר יהודה מאיר, “ולמצוא את מורי”.

“האם לא מת מורך לפני שנים רבות?”

הזקן קרב אליו ולחש על אוזנו: “כל אלה שקרים. יכול אתה לשחרר אותי מכאן?”

“כן, אני יכול”, אמר לאלה עותמן.

“אם כן נצא מכאן עכשיו, מיד, כדי שמורי לא ירחק הרבה”, אמר יהודה מאיר בקול ניחר, הראה על החלון המסורג, הניח ידו על לבו והתמוטט.

לאלה עותמן קירב את אוזנו אל הסמרטוטים המטונפים אך לא שמע כל רחש. מפני שהיה צעיר עמדו לרגע בעיניו דמעות עלבון על הזדמנות שנמלטה מתחת לאפו. הוא התרומם, בעט בבוז בגופה והרים את ראשו. במרובע הסורגים העליון נראה כוכב בודד.

לאלה עותמן הביט בו באדישות. שומריו שחיפשוהו בכל מקום עמדו וחיכו לו על מדרגות בית־הסוהר.

“חילקתי צדקה לעניים ולנצרכים” אמר להם לאלה עותמן, בחשבו על התפקידים המדיניים שמחכים לו בעתיד ועל האופנות המשתנות בחצרו של סולימן המפואר, “כפי שצריך לעשות לפני מסע ארוך”, והוסיף: “כך אומרים”.

השומרים והפקידים צחקו וקראו: “יחי לאלה עותמן!”

לאחר שעה כבר נמצא לאלה עותמן על סיפון האניה, רושם הערות בדבר תיקון נמל סעידה ועובר על חשבונות אספקת תבן ובשר לגדוד המחכה לו באחד ממבצרי טוניס.

1. הדיווּח. הדואר. ארוחת־הבוקר בגן. שתיית השוקולד. החלום, הנפילה. תיאטרון־הילדים הנע. בחממת־הפרחים.

וַדַּאי, בְּדַעְתָּם הָיָה לָנוּחַ. הַמְּנָיוֹת עָלוּ בְּקֶצֶב

מְסַחְרֵר, לֹא הָיָה טַעַם לִבְרֹחַ.

מַאכְּס צִלְצֵל מֵאַנְטְוֶרְפֶּן.

הַמְּכִירוֹת גָּבְרוּ. הַהֶסְכֵּמִים חֻדְּשׁוּ.

נִרְאֶה שֶׁהַמֻּמְחִים צָדְקוּ,

מַעֲמָדָם הָיָה בָּטוּחַ.

הַדֹּאַר הַיּוֹמִי הֵבִיא

אֶת הַשִּׁעֲמוּם הָרָגִיל:

תֵּה אֵצֶל וַינְשְׁטַין,

חֶשְׁבּוֹן הַחַיָּטִים,

גְּלוּיוֹת מְתוּקוֹת עִם שְׁקִיעוֹת,

שִׁגְעוֹנוֹת הַצְּעִירִים:

טוֹנִי וּקְלַארָה,

לְיַד הַפִּירָמִידוֹת, עַל גְּמַלִּים.

חַנָּה בִּבְּיַארִיץ: "הֱיוּ

סַבְלָנִים!"

מֵרִיאַלְטוֹ שָׁלַח הַארִי

“!amore per tutti”

וּבִקֵּשׁ עוֹד כַּמָּה אֲלָפִים.

הָעִתּוֹנִים לֹא גִּלּוּ לָהֶם דָּבָר.

וְכַאֲשֶׁר יָשְׁבוּ,

כְּמִנְהָגָם,

אֶל אֲרוּחַת־הַבֹּקֶר הַיְקָרָה,

וְהַכֵּלִים הַמְמֻשְׁמָעִים הִבְרִיקוּ

בַּשֶּׁמֶשׁ הַמְאֻפֶּקֶת,

חַיֵּיהֶם הֻקְטְנוּ כְּמוֹ תְּמוּנָה,

הָעֲצָמִים קִבְּלוּ אוֹתָם בְּשֶׁקֶט.

הָרִכּוּזִים הַצְּבָאִיִּים נִרְאוּ

כְּמִשְׂחַק־יְלָדִים.

‘בַּנְקוֹ דִּי בִּילְבַּאוֹ’ עָלָה

נְקֻדָּה.

הַמֵּאָה הָיְתָה בְּכָל־זֹאת מַבְטִיחָה.

בְּעַיִן מְאֻמֶּנֶת הוּא רָאָה,

כִּי אֵין מָקוֹם לִדְאָגָה.

“עַכְשָׁו הַזְּמָן לְהַפְסִיק,”

הוּא אָמַר, וְהִיא עוֹדְדָה אוֹתוֹ.

יַחַד הֵם שָׁקְעוּ

בִּשְׁתִיַּת הַשּׁוֹקוֹלָד הַחַם.

הָיָה קַיִץ.

בַּסְּפָלִים, שֶׁפֻּעְנְחוּ, רָאוּ:

מַסָּע עַלִּיז, צַיָּד, עָנָן.

“פַּעֲמַיִם תֵּה צִימְקָאוֹ!”

הוֹרָה זַחַל אֶחָד, בַּחֲשִׁיבוּת,

וְגָרַר אַחֲרָיו נְמָלָה. שָׁפָן,

בְּמִקְטֹרֶן אָדֹם וְכוֹבַע־מִצְחִיָּה,

עָבַר כְּמוֹ מִבְרָק בָּהוּל.

רוּחַ הֵחֵלָה מִן הַמְּחִלּוֹת נוֹשֶׁבֶת

וְצִנְצְנוֹת־רִבָּה תִּנּוּ פִּטְפּוּט רָפֶה.

"וּכְבָר־כְּבָר: הַדֶּרֶךְ

לְקַו הַמַּשְׁוֶה!"

פִּזֵּם מִישֶׁהוּ, וְהַכֹּל לְפֶתַע הִסְתַּחְרֵר.

הֵם יָרְדוּ בִּמְהִירוּת וּלְיָדָם

שְׁלָטִים, סְפָרוֹת, חִצִּים.

סָבִיב הִתְעוֹפְפוּ פְּתָקִים.

הָיָה קָשֶׁה לִקְרֹא אֶת הַכְּתוֹבוֹת,

נָהָר עָצוּם הִתְחִיל לִגְאוֹת,

הוּא חָשַׁשׁ לְנַעֲלָיו הַחֲדָשׁוֹת,

מַה תַּגִיד עַל כָּךְ בֶּרְטִי וּמַהִי הַשָּׁעָה.

"יְלָדִים, בּוֹאוּ הַבַּיְתָה, הָאֲרוּחָה מוּכָנָה,

הַמַּסֵּכוֹת זוֹהֲרוֹת, הַבָּמָה הוּעַמָּה,

הַכִּסְאוֹת מְחַכִּים, מְחַכֶּה הַשֻּׁלְחָן,

וּמְחַכִּים הַכֵּלִים, הַסִּיבִים הַסְּבִילִים בְּתוֹכָם,"

“הַדּוֹד בּוֹבּוֹ חָזַר, מַאכְּסִי צָד לִוְיָתָן!”

הֵם שָׁמְעוּ אֶת הַקּוֹלוֹת, אַךְ כְּבָר מְאֻחָר

הָיָה בַּחֲלוֹמוֹת לִשְׁגּוֹת,

שֵׂעָר עִוֵּר תָּעָה כִּנְבוּאָה רָעָה,

בְּכָל קוֹמָה הוֹפִיעוּ פְּנֵי כֶּבֶשׂ חֲדָשׁוֹת.

כְּשֶׁרַגְלֵיהֶם נָגְעוּ סוֹף־סוֹף בְּקַרְקַע מוּצָקָה,

הֵם הֵבִינוּ, שֶׁיֵּשׁ לָזֶה הַצְדָּקָה: שְׁבִיל

הוּאַר בְּצָהֹב, חַמָּנִיּוֹת הֵפִיקוּ

כֹּחַ, גְּלָמִים אִמְּצוּ אוֹתָם לְלֹא דֵּעָה.

בָּאֲוִיר עָמַד רֵיחַ

שֶׁל תֵּאַטְרוֹן, דְּמֻיּוֹת מֵעִתּוֹן,

דֶּבֶק וְשַׁעֲוָה, כַּנְפֵי פַּרְפָּרִים נְמַסּוֹת.

גִּדּוּלֵי־יָרָק מֻגְזָמִים נָשְׁמוּ

כְּמוֹ אַחֲרֵי מִשְׁגָּל מָהִיר. עָלִים,

כְּאָזְנֵי־פִּילִים עֲצֵלוֹת.

בְּזִירָה שֶׁל פְּרָחִים: לֹעַ־

הָאֲרִי, הַחִילָף הַשָּׂעִיר, הַנִּימְפֵיאָה

הַלְּבָנָה, עִם כְּלֵי־הַנֶּשֶׁק, הַתֻּפִּים,

הַחֲצוֹצְרוֹת, בֵּין הָאַבְקָנִים וְהַשְּׁחָלוֹת,

חֲבוּקִים, הֵם נֶחְנְקוּ בְּחֹם מֻפְלָא.

לְמָחֳרָת הִתְמוֹטְטָה הַבֻּרְסָה.

2. חלפני המטבע. דמויות במזולאום, ללא סדר כרונולוגי. הפירמידה.

זוֹנֶנְפֶלְד אֶת מַארְכְּס, אַבְּרַבַּנְאֵל

אֶת לִידְגִ’י,

בְּקֻבּוֹת־מִסְחָר חוּמוֹת, מְאֻפְלָלוֹת,

שׁוֹקְלִים זָהָב,

דּוֹרְשִׁים מִדָּה,

טוֹוִים שֵׁנִית, בִּמְתִיקוּת לֵאָה,

אֶת חוּט הַמִּשְׁפָּחָה, אֲגוֹרָה עִם

אֲגוֹרָה, הַנֶּבְרוֹזוֹת הַתּוֹרַשְׁתִּיּוֹת, קֶצֶב

הַחֶבְרָה, גֶּנֶאָלוֹגִיָּה שְׁבוּרָה!

בְּתֵבַת־זְכוּכִית, עַל הַגַּב, שׁוֹכְבִים רַעַמְסֵס הַשֵּׁנִי

וְהַשְּׁלִישִׁי, אִיפִיגֶנִיָּה

וְהַיְלָדִים.

אִתָּם הַכֵּלִים הַיָּפִים

וְהַצַּעֲצוּעִים.

הֵם רָצוּ לוֹמַר עוֹד מַשֶּׁהוּ

וְלֹא הִסְפִּיקוּ.

רוֹאִים אֶת הַסֶּדֶק הַדַּק

בְּמַשְׂכִּית־הַחֶרֶס הָעֲדִינָה, אֶת לָבִינְיָה

גּוֹחֶנֶת.

בֶּן הָאַחַת־עֶשְׂרֵה וּפָנָיו הַשְּׁלֵוִים,

מְלָכִים בְּכִעוּרָם הַמָּלֵא,

עֲלָמוֹת וּנְעָרִים מִן הַיָּם הַתִּיכוֹן,

בְּמַרְכְּבוֹת־אֵלִים קַלּוֹת,

רְתוּמוֹת לְסוּסִים יוֹנִיִּים,

הֵם עוֹבְרִים עַכְשָׁו, בְּשֶׁקֶט,

לְלֹא חֶמְדָּה, בְּאֵין שִׁלְטוֹן,

עַל־יַד הַשְּׁבִיל הַחֲלָבִי.

הָעֲלִיּוֹת וְהַיְרִידוֹת הַמְסַחְרְרוֹת בַּבֻּרְסָה,

הָרִכּוּזִים הַצְּבָאִיִּים הַנִּכָּרִים, הַמַּדְאִיגִים,

הַנְּעָרִים, בְּמִשְׂחֲקֵיהֶם הָעַלִּיזִים,

הַקֶּצֶב הֶחָדָשׁ, הַמְזֹרָז, שֶׁל הַחֶבְרָה:

דָּבָר לֹא יָזִיז אוֹתָם עַכְשָׁו,

אֶת אַבְּרַבַּנְאֵל וְלִידְגִ’י,

נַאדָה אֶת בֶּחְמוֹאֲרָס, זוֹנֶנְפֶלְד

אֶת מַארְכְּס, זְבּוֹרוֹבְסְקִי, אֶמִילִיָּה,

הַיְלָדִים.

3. הביקור. בונבנטורה, שגריר נודד.

בּוֹנָבֶנְטוּרָה

טְרֶמֶנְס, פַרְמַאקוֹלוֹג נוֹדָע, אוֹנֵרוֹלוֹג¹, רוֹפֵא מֻמְחֶה, דֶּסְפּוֹט, מַסְטוּרְבַּאטוֹר צָנוּעַ, אֵיךְ, בְּבַת־אַחַת, כִּטְרַפֶּצִיסְט גָּמִישׁ, הַיְשֵׁר

אֶל חֵיק הַמִּשְׁפָּחָה!

חָה־חָה! מַהֶן, בְּעֵינֶיךָ,

שְׁלֹש־מֵאוֹת שָׁנָה?

בְּטִיסָה יְשִׁירָה מֵרוֹמָא, יַחַד עִם

תַּיָּרִים מִדֶּטְרוֹיְט, צַלְיָנִים

מֵאֲרֶצּוֹ, אַתָּה בָּא,

נַאֲפוּפִי וָקַל, כְּמוֹ נוֹצָה,

וְתֵכֶף מְבָרְכִים אוֹתְךָ "בָּרוּךְ,

בָּרוּךְ הַבָּא!"

בָּרוּךְ הַבָּא, מַאֶסְטְרוֹ טְרֶמֶנְס,

בְּשֵׁם הַמּוֹסָדוֹת, הַגַּנְזָכִים, בְּשֵׁם

הַמִּשְׁפָּחָה.

בֶּן־דָּם יָקָר, חַיָּה שְׁכוּחָה, הֵיכָן

נֶחְבֵּאתָ כָּל הַזְּמָן?

וְאָכֵן, אֵיפֹה הוּא הָיָה, בּוֹנָבֶנְטוּרָה, בִּרְבוֹת הַשָּׁנִים?

בֶּן לְשׁוֹשֶׁלֶת עֲנֵפָה מִפְלַאנְדֶּרְס, אֵם

יְהוּדִיָּה לְבֵית אֶרְמוֹזָה,

שְׁנַת אֶלֶף־שֵׁשׁ־מֵאוֹת־אַרְבַּע

הִיא שְׁנַת הֻלַּדְתּוֹ, בְּמַזַּל הַדְּלִי.

מִגִּיל רַךְ יָדוּעַ שֶׁגִּלָּה

יַחַס סַפְקָנִי לַסְּבִיבָה, סַקְרָנוּת בִּלְתִּי־רְגִילָה,

אִי־שֶׁקֶט קִיּוּמִי. הִשְׁתַּלֵּם בְּחָכְמַת הַמִּסְפָּרִים,

לָמַד רוֹקְחוּת וּרְפוּאָה, בֶּן שְׁלֹשִים

פִּרְסֵם חִבּוּר מַדָּעִי עַל הַכְּרָכִים שֶׁל דִּיּוֹסְקוֹרִידֶס²,

הֶעָרוֹת לְאִבְּן־סִינָא, הָרַמְבָּ"ם,

הֵרְבַּארִיּוּם לַאֲנִינֵי־הַזְּמָן: צִמְחֵי־חֵשֶׁק נְדִירִים, עֲשָׂבִים

מְצֻיָּנִים. שָׁנִים אֲחָדוֹת עָשָׂה

בְּפַּדּוֹבָה, גֵּרֵשׁ רוּחוֹת, עוֹרֵר

שַׁעֲרוּרִיּוֹת, הֵפִיק סַם מְיֻחָד לְאֹרֶךְ־חַיִּים מֵאַבְקַת־זְבוּבִים

בִּצְמָחִים, וְהוּא רַק בֶּן אַרְבָּעִים,

חָקַר שְׂפוּנוֹת־חֲלוֹם, מַרְגּוֹעַ

לֹא מָצַא בַּסְּפָרִים.

לֹא אַחַת נֶאֱמַר עָלָיו שֶׁעָסַק בִּכְשָׁפִים.

הִפְלִיא בִּנְגִינָה, אַךְ גַּם בִּצְלִילִים, גַּם עִם אִשָּׁה,

לֹא יָדַע לִבּוֹ מְנוּחָה.

בְּעִקְּבוֹת הָאִיפֶּקָק וְהַסִּינְצ’וֹנָה³,

הִרְבָּה לִנְדֹּד. יָרַד בָּאֳנִיָּה וּבָא

עַד לְקַלָּאוֹ. שָׁם חָשׁ בַּעֲיֵפוּת, בַּיַּעַר,

בֵּין עָלִים, נִרְדַּם. יָשַׁן מִסְפַּר שָׁנִים.

הוּא נָסַע גַּם בַּמִּזְרָח. זְמָן מְסֻיָּם חַי בְּאַלֶפּוֹ,

סָחַר בִּמְשָׁחוֹת יְקָרוֹת, מִינֵי־צֳרִי וּבְשָׂמִים,

בִּקֵּר בְּמִצְרַיִם, אוֹמְרִים הָיָה גַּם בְּסִין.

נוֹסֵעַ בֶּן הַמֵּאָה הַשְּׁמוֹנֶה־עֶשְׂרֵה מֵחֲצַרְמָוֶת,

שֶׁעָשָׂה דַּרְכּוֹ, עִם עֲבָדִים, בַּחֲזָרָה אֶל חֲצִי־הָאִי הָעֲרָבִי,

מַזְכִּיר אֶת שְׁמוֹ בְּיוֹמָנוֹ, גַּם נָכוֹן לְהִשָּׁבַע,

כִּי לַיְלָה אֶחָד, בִּסְבִיבוֹת הָעִיר מֹף,

נִרְאָה עַל־יַד קְבָרִים, מַד־זָוִית עֲנָק בְּיָדוֹ,

וְהוּא חוֹפֵר וְחוֹפֵר, נוֹשֵׂא עֵינָיו לַשָּׁמַיִם,

מַשְׁמִיעַ לְחָשִׁים, מִשְׁוָאוֹת נֶעֱלָמוֹת פּוֹתֵר;

הַנּוֹסֵעַ הַלֵּילִי, שֶׁאֶת מֵעָיו, הַחִזָּיוֹן הַזֶּה, הַמְשֻׁנֶּה, הֶחְלִיא,

נֶחְפַּז לְהִמָּלֵט מִשָּׁם, מַהֵר.

אַךְ כָּאן כְּבָר אוֹבְדוֹת עִקְבוֹתָיו, נִסְתָּרוֹת אָרְחוֹתָיו,

אוֹמְרִים כִּי לָחַשׁ mutabor!" ⁴" הָיָה לְצִפּוֹר,

חָג עַל בַּגְדָּד, הִרְגִּישׁ לְבַד,

לָן בְּפִסְגוֹת־הָרִים נִשָּׂאִים, בְּרָאשֵׁי־

הָעֵצִים הַסְּבוּכִים. כָּכָה הָיָה לְבּוֹנָבֶנְטוּרָה, שֶׁנִּשָּׂא

עַל גַּלֵּי־הָעֵת הָאַכְזָרִים, כִּי

אֲבוֹי! מֵאַבְקַת הַזְּבוּבִים שָׁתָה אִישׁ זֶה, לְפָנִים.

אַף כִּי נַעֲשׂוּ נִסְיוֹנוֹת לְמַגָּע,

בְּאֶמְצָעוּת נְפָשׁוֹת, שֶׁחַיֵּיהֶן הֻקְדְּשׁוּ לַמַּדָּע,

יֵשׁ לוֹמַר כָּאן מִיָּד,

כִּי מֵאָז הַקּוֹרוֹת לְיַד מֹף,

אִישׁ לֹא רָאָה אֶת בּוֹנָבֶנְטוּרָה,

נִשְׁתַּמְּרָה רַק אֵיזוֹ גְּלוּיָה, שְׁנוֹת הַתִּשְׁעִים שֶׁל הַמֵּאָה שֶׁעָבְרָה,

עוֹפוֹת וּסְמָלִים, סִפְרָה לֹא בְּרוּרָה,

וּבָהּ, בַּחֲתִימַת־יָדוֹ הַמְסֻבָּכָה,

שָׁלֹש מִלִּים: “!Dienstag in Wien”

בְּבֵית הַדּוֹדִים, בְּהַזְּנְאַוּאֶרְשְׁטְרַאסֶה,

הִרְבּוּ לַהֲפֹךְ בִּדְבַר־הַדֹּאַר הַסִּמְלִי,

חִכּוּ וְחִכּוּ לְבּוֹנָבֶנְטוּרָה, עֵת אֲרֻכָּה, בְּכָל יוֹם שְׁלִישִׁי,

רַק כַּעֲבוֹר זְמָן סִפֵּר פַּעַם הַארִי,

כִּי עֶרֶב אֶחָד, בְּטַיְּלוֹ בִּרְחוֹבוֹתֶיהָ שֶׁל רוֹמָא,

חָלַף עַל־פָּנָיו אִישׁ עִם מַסֵּכָה,

כְּבֶן אַרְבָּעִים, כּוֹבַע־שׁוּלַיִם רְחָבִים, גְּלִימָה אֲפֹרָה, בְּגָדִים

אֲדֻמִּים, וְהוּא שֶׁלָּחַשׁ עַל אָזְנוֹ שֶׁל דּוֹדֵנוּ:

"כָּאן בּוֹנָה, כָּאן בּוֹנָה, כָּאן בּוֹנָה,

רוֹדְפִים אַחֲרַי, עָלַי לְמַהֵר, מָחָר,

כָּעֵת הַזֹּאת, פִּיאַצָּה נַאבוֹנָה…"

כָּכָה סִפֵּר. וּמוּבָן,

מִי שֶׁהִכִּיר אֶת דּוֹדֵנוּ הַארִי,

שֶׁהִתְפָּאֵר, בֵּין הַשְּׁאָר, כִּי נוֹעַד,

בְּלִיסְבּוֹן, עִם מַאטָה הָרִי,

שֶׁחֹדֶשׁ יָמִים תָּעָה, לְבַדּוֹ, עַל הַקִּילִימַּנְגָּ’רוֹ,

כָּאָמוּר, מִי שֶׁהִכִּיר וְיָדַע אֶת הַבַּדַּאי הַזֶּה, הוּא דּוֹדֵנוּ, אֶת הַארִי,

לֹא יִחֵס לִדְבָרָיו מִשּׁוּם חֲשִׁיבוּת,

וְהַמִּקְרָה הַזֶּה סֻפַּר פְּעָמִים הַרְבֵּה כִּבְדִיחָה,

עִם יֶתֶר נִפְלְאוֹת־בּוֹנָבֶנְטוּרָה, שֶׁנִּמְסְרוּ תָּמִיד מִפִּי הַשְּׁמוּעָה.

וְעַכְשָׁו הוּא בָּא פִּתְאֹם לַעֲשׂוֹת לָנוּ שָׂמֵחַ.

אֶת חֲלוֹם־הַדָּם הַיָּשָׁן לְהַגְשִׁים.

יוֹרֵד עָלֵינוּ כְּמִתּוֹךְ כַּדּוּר־פּוֹרֵחַ,

צִבְעוֹנִי, חִיּוּנִי, מַקְסִים,

וְאַחֲרֵי הַנְּשִׁיקוֹת, הַחִבּוּקִים,

אֵין הוּא מְאַבֵּד זְמַנּוֹ,

עוֹנֶה עַל כַּמָּה שְׁאֵלוֹת,

רוֹשֵׁם לַכֹּל תְּרוּפוֹת,

מַחֲלִיט בְּלִי שְׁהִיּוֹת: “נוֹסְעִים!”

וּבְכֵן, נוֹסְעִים, נוֹסְעִים!

נְשִׁיקוֹת לַיְלָדִים, רוּחַ

מְלוֹא הַמִּפְרָשִׂים,

וּרְפוּאָה לַכֹּל:

אַהֲבָה לִרְאוּבֵן וּלְשָׂרָה,

לְבּוֹבִּי וְתָמָרָה,

שֶׁלָּכֶם לָעַד: בַּלּוּ

בִּנְעִימִים, הֱיוּ שְׂמֵחִים!

4. נאום־הבכורה של בונבנטורה. הקופים. תוכנית ישנה יוצאת אל הפועל. ההזיה: אפריקה.

"אַפְרִיקָה מַתְחִילָה

בְּנַאפּוֹלִי!"

הוּא קָבַע, וּפָרַשׂ יַד אוֹגוּסְטוּס בְּטוּחָה, מְהֵימָנָה,

לְעֵבֶר הַמֶּרְחָבִים הַכְּחֻלִּים, הָעֲצוּמִים,

שֶׁל גּוֹלְפוֹ דִי נַאפּוֹלִי, סְקִילָה, כַארִיבְּדִיס, הַמְּצָרִים

הַמְיָרְאִים, חוֹלוֹת קִירֵנֵי הַלְּבָנִים, שְׁאָר

הַמְּקוֹמוֹת הַנִּזְכָּרִים.

"כָּאן

נִפְתַּחַת הַדֶּרֶךְ: מַתְחִיל לַהַט

מַשְׁוָנִי, הַנָּגִיף הַקַּטְלָנִי,

לְשׁוֹן־אֶפְעֶה, זִמְזוּם

צֶה־צֶה, נְאוּם צָבוֹעַ שִׁגְעוֹנִי.

וְכֵן: לַהֲקוֹת פְלַאמִינְגּוֹ עַלִּיזוֹת,

סוּסוֹת־פַּסִּים מְפֹחָדוֹת,

חַיּוֹת שׁוֹנוֹת, עֵצִים

בַּחֲבָלִים, תַּעְתּוּעֵי־דִּמְיוֹן מְבַלְבְּלִים,

חֶלְקוֹת־דֶּלְתָּה מוֹרִיקוֹת,

כַּפּוֹת הַדְּקָלִים הָרוֹחֲשׁוֹת,

וְעוֹד.

אַחַר בָּאִים הַקּוֹפִים,

שֶׁאוֹכְלִים תַּפּוּזִים וְצוֹחֲקִים, צוֹחֲקִים,

בְּהַשְׁלִיכָם בָּנוּ קְלִפּוֹת

בְּיָד עֲיֵפָה,

הֵם מֵרֹב צְחוֹק נֶחְנָקִים.

‘הַאי!’ הֵם אָמְרוּ,

'גַּם אַתֶּם בָּאתֶם לְכָאן

לִרְאוֹת אֶת הַנֵּס שֶׁל הַמֵּאָה,

אֵיךְ, מִן הַקּוֹף, יָצְאָה חָכְמָה,

אָכֵן, כֵּן! אָמֵן וְאָמֵן! אֵיךְ לֹא רְאִיתֶם אֶת זֶה לִפְנֵי כֵן?

וַדַּאי, בְּכָל מָקוֹם, בְּכָל שָׁעָה,

בִּפְרָט כְּשֶׁחָלָה הַפְסָקָה,

אַפְרִיקָה מַתְחִילָה.'"

הִפְלַגְנוּ עִם שַׁחַר. מֶרִי

דִּפְדְּפָה בִּשְׁבוּעוֹנִים מְצֻיָּרִים. קֶתִּי וְשָׂרָה

נִחֲשׁוּ בִּקְלָפִים.

“!Le dernier cri”

הִתְפַּעֲלָה מֶרִי, תָּלְשָׁה

אֶת הַדַּף, וְיִשְּׁרָה אֶת הַמִּכְנָסוֹנִים.

גּ’וֹרְג', לַארִי וּבִּיל,

בְּנֵי אַרְבָּעִים,

גִּלְגְּלוּ מַפּוֹת, צָפוּ

בַּמַּצְפְּנִים, לְאָן נוֹשֶׁבֶת הָרוּחַ

תּוֹהִים מֹחוֹת מְעֻלִּים, חֲבוּרָה

נֶהְדָּרָה: תֵּכֶף,

בִּשְׁנוֹת הַשִּׁבְעִים.

הֵי, הֵי! הַבֵּט לְכָאן, חַיֵּךְ

לַמַּצְלֵמָה, שְׁכַח

מַה שֶּׁהָיָה!

כָּאן אַפְרִיקָה: קַדַּחַת וּשְׁחִין, כִּינִין

וּפַּפְּרִיקָה!

הָאֲרָיוֹת עוֹשִׂים בַּמִּכְנָסַיִם,

הַפִּילִים מִשְׁתַּגְּעִים,

גּ’וֹרְג', לַארִי וּבִּיל,

עִם שְׁלֹש הַנָּשִׁים,

בָּאִים לְקִינְשַׁאסָה.

חֲצִי עַיִן, רַק סֶדֶק דַּק,

פּוֹקְחִים תִּמְסָחִים הֶחְלֵטִיִּים.

קול מאחורי הסיפון:

עַל הַיַּמָּה הַכְּסוּפָה, הַסּוֹדִית,

זוֹרֵחַ יָרֵחַ מֻפְרָע.

צְרִיחוֹת הַתֻּכִּיִּים, נַאֲקוֹת

הַחַיָּה: אַפְרִיקָה הַשְּׁחוֹרָה.

הנשים (במקהלה):

אֶת מוֹצָא הַנִּילוּס

בִּקֵּשׁ סְטֶנְלִי לְגַלּוֹת.

פִילַארְיַאזִיס⁵, אֲבַעְבּוּעוֹת

שְׁחוֹרוֹת, נַחֲלַת כָּל הַהַרְפַּתְקֹות.

ג’ורג':

בְּתַחְתִּית הָאָרֶץ, בְּלֵב הַגּ’וּנְגְל הַסָּבוּךְ,

שׁוֹכֵב לִיבִינְגְסְטוֹן, הָאִישׁ,

חוֹלֶה. עִם כּוֹבַע־פְּקָק מָעוּךְ.

לארי:

צ’וֹמְבֶּה, צ’וֹמְבֶּה, צ’וֹמְבֶּה,

אַבֶּרִיבֶּה, קַאטַאקוֹמְבֶּה⁶,

הָיֹה הָיָה אָדָם לָבָן,

יָשַׁב, חָשַׁב, צִמַּח

יַבֶּלֶת בַּיַּשְׁבָן.

ביל:

וּבּ̍וּמָה, בּ̍וּמָה, בּ̍וּמָה,⁷

קַסַאבוּבּוּ וְנֶקְרוּמָה,

חִפְּשׂוּ עֵצָה, טִכְּסוּ עֵצָה,

מַה מִּזֶּה יָצָא?

ג’ורג':

יָכֹלְנוּ לְהַגִּיד הֲמוֹן תְּלוּנוֹת.

אַחַת־אַחַת, לְעֵינֵיכֶם, בִּמְתִינוּת לִמְנוֹת.

אֲנַחְנוּ מְחַכִּים לְאוֹת.

רוֹצִים דְּבַר־מָה קֵיצִי, לֹא רְצִינִי,

שֶׁיָּרִים אוֹתוֹ, אוֹתָהּ,

אוֹתִי: רְאוּ,

בְּלִי נִיד עַפְעַף,

מַארַבּוּ עָלֵינוּ עָף,

מִסְּבַךְ,

פּוֹזֵל אֵלֵינוּ הַקַּרְנַף,

עַכְשָׁו, פִּטְפּוּט,

רַק יֵיטִיב אֶת הָרְאוּת.

קתי ושרה (רצ’יטאטיב):

נָא, הַשְׁמִיעוּ קְצָת מִלִּים בְּאַפְרִיקַנְס,

חִרְחוּר רָחוֹק, עָמֹק מִטְּרַאנְס,

הֲגוּ וְצַפְצְפוּ, צַפּוּ לָאוֹת,

רַק לֹא לְהַרְגִּיז אֶת הַחַיּוֹת,

אֲנַחְנוּ מְבַקְּשׁוֹת.

הקופים:

מוּטָב תּוֹדוּ בְּלִי פַּחַד,

וּבְלִי סְיָגִים מְנֻמָּסִים,

הָאָדָם אֵינוֹ שָׂבֵעַ נַחַת,

וְרִיב, מָדוֹן וּכְעָסִים,

זֶה חֶלְקוֹ, עִם אֲנָשִׁים.

בְּעַצְמוֹ רַב־חֳלִי וּמַכְאוֹב,

נִדְרָשׁ הוּא פְּעָמִים לְאוֹב,

גַּם־כָּךְ תּוֹקְעִים לוֹ מַחַט

עֲנָקִית כָּזֹאת, בַּתַּחַת,

וְלֹא דַּי בָּזֶה לְהַחֲרִיד,

שָׂמִים לוֹ עוֹד אַחַת בַּוָּרִיד,

מַה יֵּשׁ כָּאן לְדַבֵּר,

הָעֵסֶק מַר מְאֹד, מְאֹד חִוֵּר,

אִישׁ לֹא יֵעָדֵר,

עַל כֵּן קַבְּלוּ בְּהַכְנָעָה

אֶת תַּפְקִידְכֶם בַּמַּחֲזֶה הַנַּ"ל,

הֲיִיתֶם כָּאן, וּמָחֳרָתַיִם שָׁם,

נָא, אַל תַּעֲשׂוּ מִזֶּה עִנְיָן,

צִפְצוּף אָרֹךְ, וְרֹאשׁ נָקִי,

זֶה הַכְּלָל בְּאַפְרִיקִי,

וּלְסִיּוּם: אִפּוּר כַּדָּת, כִּפְלַיִם צֶבַע,

יַעְזְרוּ לָכֶם, אִם דֶּרֶךְ קֶבַע,

נַסּוּ לִשְׁמֹר עַל הַפִיגוּרָה,

לֹא כָּל אֶחָד, סוֹף־סוֹף, בּוֹנָבֶנְטוּרָה,

וְעַכְשָׁו שָׁלוֹם, הֱיוּ שְׂמֵחִים,

אַל תִּשְׁכְּחוּ אֶת הַקּוֹפִים, כִּי:

מקהלת קופים וחיות אחרות:

צִפְצוּף אָרֹךְ, סִחְרוּר חֶלְקִי,

זֶה הַסּוֹד שֶׁל אַפְרִיקִי!

גברים ונשים (רצ’יטאטיב):

אַפְרִיקָה הִיא בְּדָמֵנוּ,

אַפְרִיקָה זוֹרֶמֶת בְּדָמֵנוּ מִנְעוּרֵינוּ,

כְּמוֹ הַקּוֹנְגוֹ הַלּוֹהֵט,

יַהֲלוֹמִים דּוֹלְקִים בַּלַּיְלָה, בִּטְרַאנְסְוָל.

הכל משתכּרים ושרים, לארי יוצא בריקוד בסגנון הסטפס ואחר־כך שורק, בעוד האוניה מתרחקת לאט במעלה הנהר:

עוֹד מְ–עַט נִ–סַּע לְ–אַ–בִּי

סִי–נִ–יָּה.

וְ–שָׁם נִשְׂ–בַּע וְ–לֹא נִשְׁ–מֹר עַל

לִי–נִ–יָּה.

טְרָה לָה־לָה לָה, לָה לָה

לַהלַהלַה…

5. השנים, המנגינות

עִם הַשָּׁנִים, הַמַּעֲשִׂים

מַחֲוִירִים. הַקּוֹלוֹת הָרָמִים

שׁוֹכְכִים, הַדְּמֻיּוֹת

קְטֵנוֹת. נִשְׁאָרִים

הָרְצוֹנוֹת, הַחֲלוֹמוֹת,

שְׁנוֹת־אָדָם חֲלוֹמוֹת, עָשָׁן

עַל הֶעָרִים הַיָּפוֹת,

סִין וְאַפְרִיקָה נִפְגָּשׁוֹת⁸.

בָּאוֹת, לְאַט, הַמַּנְגִּינוֹת.

שְׁנַת אִישׁ עִם אִשָּׁה

מַפְרִיעוֹת:

שְׂפַמְפָם קָטָן, פֵּאָה, מַה פֶּלֶא,

צְחוֹק עָשׂוּ לָהֶם הָאֲדוֹנִים הָאֵלֶּה,

הָהּ, אֵיזֶה תַּעֲלוּל נִפְלָא:

אִם פְיוֹרְדִּילִיגִ’י, וְדוֹרַאבֶּלָּה⁹,

הֵן “כָּךְ עוֹשׂוֹת, כֻּלָּן!”

,Non siate ritrosi"

…Occhietti vezzosi

…Felici rendete-ci

e noi felicissime

faremo anche voi…" ¹⁰

רַוָּק, עִם שְׂרוֹךְ־פִּיגָ’מָה,

לוֹקְחִים אוֹתוֹ, לַחֲתֻנָּה, בַּלַּיְלָה;

הוּא מִתְנַגֵּד. מַהֵר־מְאֹד גִּבּוֹר

אַחֵר כְּבָר לְפָנֵינוּ, וְלוֹ מַקּוֹר־צִפּוֹר,

הוּא, אֶת הָרַוָּק, לְעֵינֵיכֶם יִדְקֹר,

יָקִים שַׁעֲרוּרִיָּה, יִצְעַק. אַךְ

לֹא! פֹּה הַסִּיּוּם תּוֹבֵעַ אֶת שֶׁלּוֹ,

גַּם הַקָּהָל מָדְאָג.

הִנֵּה הֵם שׁוּב, אֵפוֹא, מְאֻשָּׁרִים, שָׁרִים

בְּקוֹל: רַוָּק עִם פְרַאק, צִפּוֹר, הַגִּבּוֹרִים

שֶׁהִשְׁתַּדְּלוּ לְמַעַנְכֶם, אֶתְמוֹל.

הָיָה זֶה רַק אָבָק

לְעֵינֵיכֶם, אוּלַי חֲלוֹם.

מַשֶּׁהוּ כְּמוֹ

מִשְׂחָק, הַחַיִּים כְּמִין

מַמְתָּק עֲנָק, עַל אַף הַכֹּל.

בִּמְסִבַּת־הַתֵּה הָעַלִּיזָה,

הָרֹאשׁ אֶל הַזָּנָב רָצָה,

קָמָה מְהוּמָה רַבָּה,

הָרִצְפָּה הִתְחַלְּפָה עִם הַתִּקְרָה,

הַכֹּל הִצְטַנְּנוּ

וְהֵחֵלוּ יְחֵפִים לָרוּץ,

שָׁפָן עִם כּוֹבַע־מִצְחִיָּה, עָנָן

עִם מִטְרִיָּה,

(צָחַק וְהִשְׁתַּעֵל בַּחוּץ)

.a horse with permanent coqueluche

עַכְשָׁו הֵם כָּאן, גַּם הֵם, וּמַסְתִּירִים פִּהוּק,

הָאֲרָיוֹת הַחֲבִיבִים, פְּאֵר בְּרִיטַנְיָה,

מוֹחִים בַּכַּף דִּמְעָה, הָאִימְפֶּרִיָּה הָאֲבוּדָה,

“מַה, בְּעֶצֶם, מִתְרַחֵשׁ כָּאן בְּדִיּוּק?”

מַהוּ שֶׁחֲלוֹם דָּגִים רָעִים מַטְרִיד אֶת פִּקְחוֹנְךָ,

אוֹ אֵיךְ אִמְּךָ הַלְּבָנָה, עֵירֻמָּה,

דּוֹהֶרֶת עַל אַרְיֵה־נְמָלָה,

וּמַרְאוֹת מְבֻלְבָּלִים אֲחֵרִים שֶׁל פְּרִיעוּת־רַעֲמָה,

וְאֵיךְ נִכְנָס יוֹם פִּתְאֹם וְשׁוֹמְעִים אַרְגָּעָה.

‎ “Tempora mutantur nos et mutamur in illis,” ¹¹

לִמְּדוּ. וְ"הַדֶּרֶךְ אֶל הַכּוֹכָבִים קָשָׁה."¹²

אַל תִּרְאוּ שֶׁפָּנֵינוּ שֻׁנּוּ. הָיִינוּ

בְּכָל מָקוֹם, אִבַּדְנוּ אֶת נְקֻדַּת־הַמּוֹצָא,

הַלֵּב לֹא יַעֲמֹד עוֹד

בַּמַּשָּׂא הַכָּבֵד, הַתְּאוּצָה

הַנּוֹרָאָה, תַּחֲרֻיּוֹת־הַסּוֹף, מַסַּע־

הַחֲזָרָה אֶל קַו־הַהַתְחָלָה.

וַדַּאי, הַמַּחֲשָׁבָה, תָּמִיד, הָיְתָה לָנוּחַ.

בְּרֵאשִׁית הַמֵּאָה וּבְסוֹפָהּ.

הַמֵּאָה הַשְּׁבַע־עֶשְׂרֵה וְהָעֶשְׂרִים,

וְעוֹד קֹדֶם לָכֵן, כְּשֶׁהָיִינוּ עֻבָּרִים,

בֻּבּוֹת דּוֹבְרוֹת, גְּלָמִים אִלְּמִים, אֵיךְ

הַכֹּל לְפֶתַע הִסְתַּבֵּךְ, כְּבִיסָה

זָרָה בְּחַיֵּינוּ הַלְּבָנִים.

אַךְ כְּבָר, הֵי, כְּבָר, מַהֵר! עָלֵינוּ לְמַהֵר, מַהֵר, פֶּן נְאַחֵר!

בָּאִים קוֹלוֹת. הֵד־צְעָדִים

וּצְחוֹק. אֲנָשִׁים כָּאן חוֹגְגִים. מִי

הַמְקֻשָּׁטִים הָאֵלֶּה וּמִנַּיִן לְפֶתַע

הַמַּסֵּכוֹת, הַלְּשׁוֹנוֹת הָאֲדֻמּוֹת, פְּנֵי

כָּל הַחַיּוֹת?

פֵרַאנְדוֹ, גּ’וֹבַאנִי, מָאזֶטוֹ! ¹³ אֵיפֹה

אַתֶּם עַכְשָׁו? מַהֵר,

עָלֵינוּ לְמַהֵר,

אַל תִּרְאוּ שֶׁהָיִינוּ

רְפָאִים, פָּנֵינוּ לְמָקוֹם

אַחֵר, חִשַּׁבְנוּ לָנוּ אֶת הָעוֹלָם לְהַקּוֹנְגְּרֶס

הָרוֹקֵד, וְהָיִינוּ בְּאַפְרִיקָה וּבְסִין,

קָרָאנוּ, כֵּן, וַאֲנַחְנוּ מְקַבְּלִים,

אֶת הַכְּתָב שֶׁהִנִּיחוּ לָנוּ קַדְמוֹנִים "וּרְאִיתֶם,

וְשָׂשׂ לִבְּכֶם, וְעַצְמוֹתֵיכֶם

כַּדֶּשֶׁא…"¹⁴ דּוֹמֶה שֶׁאֲנַחְנוּ קְרוֹבִים

עַכְשָׁו אֶל מֶרְכַּז הָאֲדָמָה, סוֹד

הַמַּתָּכוֹת, הַמַּאֲוַיִּים הַכְּמוּסִים, חֹמֶר

הַחֲלוֹמוֹת, אֲוִיר, אֲבָקָה

וְנוֹצוֹת, מְבִינִים שֶׁטּוֹב

לְהִשָּׁאֵר בְּתוֹךְ הַמַּנְגִּינָה, שֶׁאֵין

זוֹ bella figura תָּמִיד לְהִפָּגַע,

וּכְבָר, הֵי,

כְּבָר! חַיֵּינוּ

שׁוּב יָצוּפוּ לְפָנֵינוּ

כְּכוֹבְעֵי־פְּקָק שֶׁל נִצּוֹלִים,

עַד שֶׁמִּשְּׁנָתָם יִתְנַעֲרוּ הַיְלָדִים, סוּסִים

מִכִּשּׁוּפָם הֶעָמֹק,

נַעֲמֹד עוֹד רֶגַע לְצִלּוּם, צְפוּפִים, דְּמֻיּוֹת

מִסֵּפֶר־הִתּוּלִים יָשָׁן,

בְּלַהֲקַת־שָׂדֶה מִקְרִית,

עִם הָאִפּוּר, הָאוֹתוֹת, הַסְּרָטִים,

הָעִטּוּרִים. אַחַר, עִם מַנְגִּינוֹת,

נָקוּם, נֵלֵךְ מִכָּאן, נַדְרִים.

1

אתה קורא אותה מודעה: הצעה כזאת אינה דבר שבכל יום. אתה חוזר וקורא את המודעה. נראה כי היא מכוּונת אליך, ולא לאיש זולתך. מוטרד, הנך מניח לאפר הסיגריה לפול אל ספל התה שאתה שותה באותו בית־קפה קטן, דל ומזוהם. אתה חוזר וקורא. דרוש היסטוריון צעיר. מקפיד על הסדר. ישר. יודע צרפתית. על בוּריה, גם לדבר. בעל כישורים לעבודת מזכירות. גיל צעיר, ידיעת הצרפתית, רצוי לאחר שהִייה בצרפת. שלושת אלפים פזות לחודש, כלכלה ומגורים נוחים בחדר עבודה נאה ושטוף שמש, רק שמך חסר כאן. חסר רק שאותיות הכותרת השחורות והמזדקרות לעין של המודעה תאמרנה: פֶלִיפֶּה מוֹנטֶרוֹ. מבוקש פליפּה מונטרו, בעל־מילגה לשעבר בסורבון, היסטוריון עמוס פרטי־פרטים שאין בהם מועיל, מורגל בחיטוט בין דפים מצהיבים, מורה מחליף בבתי ספר פרטיים, תשע מאות פזות לחודש. אך אם אתה קורא זאת, נעור בך חשד והכל נראה לך כבדיחה. דוֹנסֶלֶס 815. נא לבוא אישית. אין טלפון.

אתה לוקח את התיק שלך ומשאיר דמי־שתיה. עולה בדעתך שהיסטוריון צעיר אחר, בעל נתונים דומים לאלה שלך, כבר קרא אותה מודעה עצמה, הקדים אותך ותפס את המקום. אתה מנסה לשכוח בעודך מפסיע אל הפינה. מחכה לאוטובוס, מדליק לך סיגריה, חוזר בלי אומר על התאריכים שעליך לשנן למען יכבדוך הילדים המנומנמים. עליך להתכונן. האוטובוס קרב ואתה מסתכל בחרטומי נעליך השחורות. עליך להתכונן. אתה שם ידך בכיסך ומשחק במטבעות הנחושת, לבסוף אתה שולה שלושים סֶנטאבוֹס, מהדק אותם באגרופך ופושט אמת־ידך לאחוז בחזקה בידית הברזל של האוטובוס שלעולם אינו עוצר, קופץ, מפלס לך דרך, משלם את שלושים הסנטאבוס, דוחק עצמך בקושי בין הנוסעים המצוּפפים העומדים על רגליהם, ומשעין את ידך הימנית על מוט האחיזה, לוחץ את תיקך אל צלעותיך ותוחב בפיזור נפש את ידך השמאלית לכיס האחורי של המכנסים, שם שמורים הכרטיסים.

יום זה בחייך, כמוהו כאחרים, ולא תיזכר בו אלא למחרת כאשר תשב שוב אל השולחן באותו בית־קפה קטן, תזמין את ארוחת־הבוקר ותפתח את העיתון. משתגיע לעמוד המודעות שוב יזדקרו לנגד עיניך האותיות האומרות: היסטוריון צעיר. איש לא נענה להצעה אתמול. שוב תקרא את המודעה. תשתהה בשורה האחרונה: ארבעת אלפים פזות.

יקשה עליך לתאר לעצמך שיש מי שגר ברחוב דוֹנסלס. תמיד דימית שאיש אינו גר במרכז הישן של העיר. אתה מהלך לאיטך, מנסה להבחין במספר 815 בתוך הגיבוב הזה של ארמונות קולוניאליים ישנים שהיו לבתי מלאכה לתיקונים, לחנויות שענים, לסנדלריות ולקיוסקים. השמות שוּנוּ, הונחו זה על גבי זה, נתערבבו. מספר 13 ליד 200, הלוחית המזוגגת הישנה – 47 – קבועה למעלה מן ההודעה החדשה המשורבטת בגיר: עכשיו 924. אתה נושא מבטך אל הקומות העליונות: שם לא נשתנה דבר. תיבות־הנגינה אינן מפריעות את השקט, פנסי הכספית אינם מאירים, הסחורות הזולות אינן מקשטות את הפנים האחרות האלה שלבנינים. מראה אחיד להם, גומחות עם קדושים כרותי אברים ועטוּרֵי יונים, האבן המגולפת בנוסח הבארוק המכסיקאני, המרפסות מעשה שבכה, האשנבים וצינורות הפח, המרזבים העשויים אבן־חול. החלונות המואפלים בוילונות ארוכים ירקרקים: אותו חלון שבו נרתע משהו לאחור בכל פעם שהנך מביט שם; אתה מסתכל בשער המעוטר גפנים מפותלות, משפיל את מבטך לחדר המבוא קלוף הטיח ומגלה את המספר 815, מקודם 69.

לשוא אתה נוקש באותה ידית עשויה נחושת בדמות ראש כלב, שחוּקה, ללא פיתוחים: מעלָה בזכרון ראשו של עובר כלב באחד המוזיאונים למדעי הטבע. אתה מדמה לעצמך שהכלב מחייך אליך ואתה שומט ידך ממגעו הקר. הדלת נסוגה מפני הדחיפה הקלה ביותר של אצבעותיך, ולפני כניסתך תביט בפעם האחרונה מעבר לכתפך, מקדיר מצחך, שכן שיירת המשאיות הארוכה והמשתהה מנהמת, צופרת, ופולטת את עשן חפזונה המטורף. אתה מנסה, ללא הועיל, לשַמֵר איזו בבואה יחידה של העולם החיצון האדיש.

אתה סוגר את דלת המבוא מאחוריך ועומד לחדור אל תוך חשכת השביל המקוֹרה – הפּאטיוֹ, שכן אתה יכול להריח את ריח הטחב, את לחות הצמחים, את השרשים הנרקבים, את הבושם המעוּבֶה המפיל תרדמה –. לשוא תתור אחרי אור שינחה אותך בדרכך. אתה מחפש את קופסת הגפרורים בכיס מעילך, אבל אותו קול חד ורוטט מתריע מרחוק:

– לא… אין צורך. אני מבקשת. לך שלושה־עשר צעדים קדימה ותגיע למדרגות מצד ימין. עלה בבקשה. יש עשרים ושתים מדרגות. ספור אותן.

שלוש־עשרה. ימינה. עשרים ושתים.

ריח הטחב של הצמחים המרקיבים אופף אותך שעה שאתה מונה את צעדיך, תחילה על מרצפות האבן, וסמוך לכך על העץ החורק שנתבטבט מן הלחות השוררת במקום הסגור. אתה סופר בקול נמוך עד עשרים ושתים ונעצר, עם קופסת הגפרורים בין ידיך, התיק לחוּץ אל צלעותיך, נוגע באותה דלת המדיפה ריח של עץ אורן ישן ולח; מחפש ידית; ולבסוף דוחף אותה וחש עכשיו בשטיח מתחת לרגליך. שטיח דק, פרוש ברישול, אשר ימעיד את רגליך ואז תבחין באור חדש, מסתנן אפרפר, ומאיר מעט על סביבותיו.

– גבירתי – אתה אומר בקול חדגוני, כיון שהינך מדמֶה לזכור קול אשה, – גבירתי…

– עכשיו לך שמאלה. הדלת הראשונה. הואל נא בטובך.

אתה דוחף את הדלת ההיא – אינך מצפה לכך שדלת כלשהי תיסגר כהלכה; אתה יודע כבר כי כולן דלתות הנסגרות בטריקה – והאורות הפזורים נשזרים בריסיך, כאילו חלפת דרך רשת משי דקה. כל שאתה יכול לראות – קירות עם בבואות שונות ומשונות, שם מרצדים תריסרי אורות. אתה מגיע לבסוף לכלל דעה כי אלה הן מנורות מוצבות על איצטבות ומדפים ברווחים בלתי־שווים. באור קלוש מאירים גם אורות אחרים שאינם אלא לבבות של כסף, צנצנות בדולח, מראות נתונות במסגרת, ורק מעבר לזוהר המנצנץ חליפות הנך רואה, בירכתיים, את המיטה ואת היד המאותתת אשר דומה קוראת לך בתנועתה האיטית.

כאשר תפנה גבך לכיפת רקיע זו של מאורות קודש יעלה בידך לראות אותה. אתה נתקל ברגל המיטה; עליך להקיף אותה כדי להתקרב לראשה. שם אובדת הדמות הקטנה במרחבי המיטה; כשאתה מושיט ידך אין היא נוגעת ביד אחרת, אלא בעור עבה, רך כלבד, ובאזניו של יצור המכרסם בדממה ובשקידה ונועץ בך את עיניו האדומות: אתה מחייך ומלטף את השפן הרובץ לצידה של היד אשר נוגעת לבסוף בידך באצבעות נטולות חום המשתהות עת רבה על כף ידך הלחה, מקיפות אותה וקרֵבות אל אצבעותיך המפושקות על הכר העשוי תחרים, שם אתה מניח ידך כדי להרחיק אותה מן היד האחרת.

– פליפה מונטרו. קראתי את המודעה שלך.

– כן, אני יודעת. סליחה, אין כיסא.

– זה בסדר. זה לא צריך להטריד אותך.

– יפה. בבקשה, תפנה את הפנים הצידה. אינני רואה אותך היטב. אל האור. ככה. זהו.

– קראתי את המודעה שלך…

– כמובן. קראת אותה. אתה חושב שאתה מתאים למשרה?

– Avez vous fait des études? ¹

– ² A Paris, madame

– ³ Ah, oui, ça me fait plaisir, toujours, toujours, d’entendre… oui… vous savez… on était tellement habitué… e après…

אתה זז הצידה למען ישרטט האור שחוברו בו כסף, נרות וזכוכית את רשת המשי האוספת שיער לבן מאד ותוחמת מסגרת לפנים כמעט ילדותיות מרוב זקנה. הכפתורים הרכוסים של צוארון לבן המגיע עד לאזנים מוסתרות על־ידי שבכת השיער, הסדינים והכסתות המכסים את הגוף כולו מלבד הזרועות העטופות ברדיד הצמר, הידים החיוורות הנחות על הבטן: לא נותר לך אלא לנעוץ מבטך בפנים האלה עד שתנועה של השפן מתירה לך לצַדֵד את עיניך ולהביט בגניבה בפירורים, בקרומי הלחם הפזורים על כסתות המשי האדומות, המהוּהוֹת והדהוֹת.

– ניגש לענין. לא נותרו לי עוד שנים רבות לחיות, אדון מונטרו, ולכן בחרתי בדרך זו שהיא בניגוד למנהגי מאז ומתמיד, ומסרתי את המודעה בעיתון.

– כן, לכן אני כאן.

– כן, ובכן אתה מסכים.

– טוב, הייתי רוצה לדעת קצת יותר…

– כמובן. אדוני סקרן.

היא תפתיע אותך שעה שאתה מסתכל בשולחן הלילה, בבקבוקים שצבעיהם שונים ומשונים, בכפות האלוּמיניוּם, בבקבוקונים הערוכים בשורה ישרה ובתוכם כמוסות וגלולות, ובשאר הכוסות המוכתמות בנוזלים לבנבנים ומונחות על הרצפה, בהישג ידה של האשה השכובה על המיטה הנמוכה. ואז תיוָכַח לדעת שהמיטה מתנשאת אך מעט מעל פני הרצפה, ובו ברגע יקפוץ השפן וייעלם בחשיכה.

– אני מציעה לך ארבעת אלפים פזות.

– כן, כך כתוב במודעה היום.

– אה, ובכן כבר הופיעה.

– כן, כבר הופיעה.

– מדובר בכתביו של בעלי, הגנרל י’וֹרֶנטֶה. יש לערוך אותם לפני שאמות. יש להוציא אותם לאור. החלטתי על כך לפני זמן מה.

– והגנרל עצמו, אין ביכולתו..?

– הוא מת לפני ששים שנה, אדוני. אלה זכרונותיו והוא לא הספיק לסיימם. צריך להשלים אותם. לפני שאמות.

– אבל…

– אני אסביר לך הכל. אתה תלמד לנסח את הדברים בסגנונו של בעלי. די בכך שתסדר ותקרא את הניירות כדי שתחוש בקסמה של הפרוזה הזאת, השקיפות הזאת ה… ה…

– כן, אני מבין.

– סַאגָה. סאגה. איפה היא? ici,⁴ סאגה…

– מי?

– הידידה שלי.

– השפן?

– כן, היא תחזור.

אתה מרים את עיניך שהיו מושפלות והיא כבר חתמה שפתיה, אבל את המלה – תחזור – אתה שומע שוב כאילו הזקנה בטאה אותה בזה הרגע. שפתיה נותרו חתומות. אתה מביט לאחור; מסַנוור אותך ברק העטרה המהבהבת של כלֵי קודש. כשאתה חוזר ומביט בגבירה, אתה מבחין כי עיניה נפערו ללא גבול והן בהירות, מימיות, ענקיות, וצבען כמעט כצבע הקרנית הצהבהבת המקיפה אותן, באופן שרק הנקודה השחורה של האישון מפירה את הבהירות שאבדה לפני רגעים אחדים בקפלים העבים של העפעפים שנשמטו כאילו על מנת להגן על המבט הזה אשר שב להסתתר – לסגת, אתה חושב – אל תוך מעמקי מערתו היבשה.

– ובכן, אתה נשאר. החדר שלך למעלה. לשם מגיע האור.

– אולי, גבירתי, מוטב שלא אטריח אותך. אוכל להמשיך לגור במקום שבו אני גר ולעבור על הכתבים בבֵיתי…

– אני מציגה תנאים, עליך לגור כאן. לא נותר זמן רב.

– אינני יודע…

– אַאוּרה…

הגברת זזה ממקומה לראשונה מאז נכנסת אל חדרה; כשהיא חוזרת ומושיטה את ידה אתה חש באיזו התנשמות נסערת סמוך לך, ובינך לבין האשה מוּשטת יד אחרת הנוגעת באצבעותיה של הזקנה. אתה מביט לצדדים והנה שם הנערה, אותה נערה שאינך יכול לראות את כל גופה מפני שהיא כה קרובה אליך והופעתה בלתי־צפויה, ללא כל רחש – אף לא מאותם רחשים שאינם נשמעים, אך הנם מוחשיים, כיון שהם צפים בזכרון מיד, כי למרות הכל גוברים הם על הדממה שלִיוותה אותם.

– אמרתי לךָ שהיא תחזור…

– מי?

– אאורה. בת לוייתי. בת אחותי.

– ערב טוב.

הצעירה תרכין את ראשה והזקנה תחזור על התנועה בעת ובעונה אחת עמה.

– זהו אדון מונטרו. הוא יגור אתנו.

אתה פוסע פסיעות אחדות כדי שאור המנורות לא יסנוור אותך. עיניה של הנערה עצומות, וידיה שלובות על ירכה: היא אינה מביטה בך. אט אט היא פוקחת עיניה, כאילו מתיראת מפני הנגוהות שבחדר. לבסוף אתה רואה את עיני הים הללו הזורמות, מתנחשלות בקצף, שבות למנוחתן הירוקה וחוזרות ומשתלהבות כגל: אתה רואה אותן ואומר בלבך שוב ושוב כי הדבר לא ייתכן, כי אלה עינים ירוקות יפות שכמוהן ככל העינים הירוקות היפות שראית מעודך ושאתה עתיד לראות. אף על פי כן, אינך יכול להוליך עצמך שולל: העינים האלה זורמות, משתנות, כאילו פרשו לפניך נוף שרק אתה יכול לפתור את חידתו ולערוג אליו.

– כן. אני אגור אִתכן.

2

הזקנה תחייך, אפילו תצחק בצליל החד שלקולה ותאמר כי היא מכירה לך תודה על רצונך הטוב וכי הנערה תראה לך את חדרך, בעוד אתה חושב על המשכורת בסך ארבעת אלפים פזות, והעבודה שאפשר תהיה נעימה, כי מחבב אתה אותן עבודות של מחקר מדוקדק שאין עמן מאמץ גופני, מעבר ממקום אחד למשנהו, פגישות בלתי־נמנעות ומייגעות עם אנשים אחרים. אתה חושב על כל אלה שעה שאתה הולך בעקבות הנערה – ומבחין בכך שאינך הולך אחרי מראה עיניך, אלא אחרי הקול: אתה הולך בעקבות רשרוש החצאית, רחש הטַפטָה – ומשתוקק, כבר עתה, להביט שוב בעינים האלה. עולה בעקבות הרחש, בלב החשיכה, מבלי להתרגל עדיין לאפלולית: אתה זוכר כי השעה צריכה להיות שש בערב ומפתיע אותך האור המציף את חדרך, כאשר ידה של אאורה דוחפת את הדלת – עוד דלת ללא מנעול – ומיד היא פונה ממנה ואומרת לך:

– כאן החדר שלך. אנחנו מחכים לך לארוחת ערב בעוד שעה.

והיא תתרחק לה באותו רשרוש של טפטה, מבלי שהצלחת לראות שוב את פניה.

אתה סוגר – דוחף – את הדלת מאחוריך ונושא לבסוף את עיניך למעלה אל הצוהר העצום התופס את מלוא הגג, מחייך כשהנך מבחין כי די בו באור בין־הערביים כדי לסנוור אותך, ולהדוף את האפלה השוררת בכל שאר חלקי הבית. אתה בודק בעליצות האם רך הוא המזרון במיטת הברזל המוזהבת ומֵשִׁיט מבטך על פני החדר: מרבד צמר אדום, קירות עטויים טפיטים מגון הזהב והזית, כורסת קטיפה אדומה, שולחן עבודה עתיק העשוי עץ אגוז ומחופה עור ירוק, עששית שמן עתיקה, אור עמום נוגה על לילות המחקר שלך, המדף קבוע מעל לשולחן, בהישג ידך, ועליו כרכי ספרים. אתה פוסע אל הדלת השניה וכשהיא נפתחת בדחיפה מתגלה לעיניך אמבטיה שיצאה מהאופנה: גיגית ניצבת על ארבע כפות רגלים ופרחים זעירים מצויירים על החרסינה, כיור כחול, אסלה לא־נוחה. אתה מביט בעצמך במראה הגדולה הסגלגלה, אף היא עשויה עץ אגוז, מראָה של ארון־בגדים הקבועה בחדר האמבטיה. מניע את גבותיך העבותות, את פיך הרחב עם השפתיים המלאות אשר מהבלן מתכסה המראה באד; עוצם את עיניך השחורות וכאשר תפקחן, גז האד. אתה חדל לעצור נשימתך ומעביר יד על השיער הכהה והחלק; אתה נוגע בידך בצדודית הישרה, בלחייך הצנומות. כאשר ישוב האד ויעמעם את בבואת פניך, תחזור על אותו שם, אאורה.

אתה מביט בשעון לאחר שעישנת שתי סיגריות, שרוע על המיטה. קם, לובש את המעיל ומעביר את המסרק בשערך. דוחף את הדלת ומנסה להיזכר בדרך בה עברת בעלותך. היית רוצה להשאיר את הדלת פתוחה כדי שאורה של העששית ידריך אותך בדרכך: אך אי אפשר בשל הקפיצים הסוגרים את הדלת. יכולת להשתעשע בטלטול הדלת הזאת. יכולת לקחת את העששית ולרדת עמה. אתה מוותר שכן ידוע לך כבר כי הבית הזה שרוי תמיד באפלה. יהיה עליך ללמוד להכירו בעזרת מישוש. אתה מתקדם בזהירות, כעיוור, הידיים פשוטות, נוגעות בקיר, וכתֵפךָ היא אשר בלי משים לוחצת על מתג החשמל. אתה נעצר, ממצמץ, באמצעו של אותו מסדרון מואר, חשוף. בקצהו, המעקה והמדרגות הלולייניות.

אתה יורד ומונה את המדרגות: עוד מנהג חדש שכפה עליך ביתה של הגברת י’ורנטה. אתה יורד ומונה ונרתע ברגע שאתה נתקל בעיניו הורודות של השפן המפנה מיד את גבו ונס בקפיצה.

אין בידך שהות להתעכב במסדרון מפני שאאורה מחכה לך מאחורי דלת של זגוגיות אטומות, פתוחה למחצה, ובידה הפמוט. אתה פוסע מחייך לעומתה; נעצר למשמע יללתם הנוקבת של חתולים אחדים – כן, אתה נעצר להקשיב, הפעם סמוך לידה של אאורה, כדי להיווכח כי אכן חתולים אחדים הם – ואתה הולך בעקבותיה לחדר האורחים: אלה החתולים – אומרת אאורה –. יש כל כך הרבה עכברים בחלק זה של העיר.

חוצים את חדר האורחים: רהיטים מרופדים משי דהה, שידות זכוכית שהציבו בהן בובות חרסינה, שעונים מוסיקליים, עיטורים ואותות כבוד, כדורי בדולח, שטיחים בעיטורים פרסיים, תמונות מחיי הכפר, וּוילונות הקטיפה הירוקים מוּרָדים. אאורה לבושה ירוק.

– נוח לך בחדר?

– כן. אבל עלי לקחת את החפצים שלי מהבית ש…

– אין צורך. המשרת כבר הלך להביא אותם.

– חבל על הטירחה.

אתה נכנס אחריה לחדר האוכל. היא מניחה את הפמוט על השולחן; אתה חש בצינה לחה. כל הקירות בחדר האוכל מחופים עץ כהה, מגולף בסגנון גותי, עם פיתוחים של קשתות מחודדות ורוזטות. החתולים חדלו מיללתם. משישבת אתה מבחין כי ערכו את השולחן לארבעה סועדים ושתי קדירות ניצבות שם מהבילות מתחת לאילפסים של כסף וכן בקבוק ישן ומבהיק מן הרפש הטחוב הירקרק, המכסה אותו.

אאורה מסיטה את האילפס. אתה נושם אל קרבך את ריחו החריף של תבשיל כליות ברוטב בצל שהיא מגישה לך שעה שאתה נוטל את הבקבוק הישן וממלא את גביעי הבדולח בנוזל האדום והסמיך. אתה מנסה, מתוך סקרנות, לקרוא את התווית שעל הבקבוק, אבל הרפש מונע זאת. מן הקדירה השניה מוציאה אאורה עגבניות שלמות, אפויות.

– סליחה – אתה אומר, מביט בשתי המנות הנותרות, בשני הכסאות הפנויים, מחכים לעוד מישהו?

אאורה ממשיכה להגיש את העגבניות:

– לא. הגברת קונסואלו תקפה אותה חולשה הלילה. היא לא תאכל אתנו.

– הגברת קונסואלו? דודתך?

– כן. היא מבקשת שתיגש אליה אחרי ארוחת־הערב.

אוכלים בדממה. שותים מן היין הזה הסמיך מאין כמוהו, ומדי פעם אתה מפנה את מבטך לצדדים כדי שאאורה לא תתפוס אותך בקלקלתך, שרוי באותה חציפות מהפנטת שאינך יכול להשתלט עליה. אתה רוצה, אפילו כעת, לקבוע את תווי פניה של הנערה בזכרונך. כל אימת שתפנה את מבטך תשכח אותם, ודחף שאין לגבור עליו יכפה עליך לשוב ולהביט בה. היא, כתמיד, משפילה את מבטה ואתה מחפש את חפיסת הסיגריות בכיס מעילך, מוצא את המפתח, נזכר במשהו ואומר לאאורה:

– אה! שכחתי שמגירה אחת בשולחן שלי נעולה. שם הניירות שלי.

והיא מלחשת:

– ובכן… אתה רוצה לצאת?

היא אומרת זאת כבנזיפה. אתה נבוך ומושיט ידך עם המפתח התלוי על האצבע, מציע אותו.

– זה לא דחוף.

אבל היא מתרחקת ממגע ידך ומחזיקה ידיה בחיקה, לבסוף נושאת את מבטה ואתה שב ומטיל ספק בחושיך, מייחס ליין את הסחרחורת ובלבול־החושים שמחוללות בך שתי העינים הירוקות האלה, הזכּוֹת והזוהרות, ואז תקום על רגליך, מלטף את מסעד הכסא הגותי, מבלי שתעז לגעת בכתפיה החשופות של הנערה ובראשה שאינו זע. אתה מתאמץ לשלוט ברוחך, מסיח את דעתך בהקשבה לנקישה העלומה של דלת אחרת מאחורי גבך, המוליכה, כפי הנראה, אל המטבח. אתה מפרק ליסודותיהם את שני המרכיבים הצורניים של חדר האוכל: מעגל האור הדחוס שמטיל הפמוט, המאיר את השולחן ואת קצהו של הקיר המגולף, והמעגל הגדול יותר, הוא מעגל החושך המקיף את זה הראשון. לבסוף אתה אוזר עוז להתקרב אליה, לקחת את ידה, לפתוח אותה ולשים את המפתח האחוז בטבעת, את הערבון, בתוך כפה החלקה.

אתה מביט בה כשהיא מקמצת אגרופה, מחפשת את מבטך, לוחשת:

– תודה… –, קמה ועוזבת בחפזון את חדר האוכל.

אתה מתיישב במקומה של אאורה, מותח את רגליך, מצית סיגריה, מוצף עונג שלא היכרת כמוהו, אך ידעת כי הוא חלק מיישותך, ורק עתה הנך מתנסה בו במלואו, משחרר אותו, מניח לו להתפרץ החוצה, מפני שאתה יודע כי זאת הפעם ייענה… והגברת קונסואלו מצפה לך: כך הודיעה לך: היא מחכה לך לאחר ארוחת־הערב…

למדת להכיר את הדרך. אתה נוטל את הפמוט וחוצה את האולם ואת המסדרון. הדלת הראשונה, למולך, היא דלתה של הזקנה. אתה מקיש בפרקי אצבעותיך מבלי שתיענה. אתה מקיש שוב. דוחף את הדלת: היא מצפה לך. אתה נכנס בזהירות, ממלמל:

– גבירתי… גבירתי…

היא לא שמעה אותך, שכן היא נגלית לעיניך כורעת ברך לפני כותל התפילות ההוא וראשה נשען על אגרופיה הקמוצים. אתה רואה אותה מרחוק: שפופה, עטופה באותה כתונת של צמר גס, וראשה שקוע בין כתפיה הצנומות: כחושה היא כאחד הפסלים מימי־הבינים, מצומקת: הרגלים מבצבצות כשני פתילים מתחת לכתונת, רפות, משורגות גידים דלוקים; אתה מהרהר בחיכוך המתמיד של הצמר הגס בעור, עד שהיא מרימה את אגרופיה ומכה בהם באוויר אין־אונים, כנותנת פורקן לאיזה מאבק מתחולל נגד הצלמים שאתה מתחיל להבחין בהם כשהנך מתקרב: ישו, מריה, סַן סבסטיאן, סנטה לוצ’יה, המלאך מיכאל, השדים המחייכים – היחידים המחייכים בין צלמי המכאוב והזעם של האיקונין: מחייכים, מפני שבתחריט העתיק המואר במנורות השמן הם תוקעים את קלשוניהם בבשר הנדונים, מריקים עליהם דוודים ודנים אותם ברותחים, אונסים את הנשים, משתכרים, נהנים מן החרות שנשללה מן הקדושים. אתה קרב אל אותה דמות שבתווך, אפופה דמעותיה של בעלת־היסורים, דמו של הצלוב, תענוגות השטן, זעמו של המלאך, קרביים משומרים בבקבוקי כוהל, לבבות של כסף: הגברת קונסואלו, על ברכיה, מתופפת באגרופיה, ממלמלת מלים אשר כעת, סמוך אליה, אתה יכול לשמען:

– בואי, מלכות האלוהים; הריעי חצוצרה של גבריאל; אַי, כמה מתמהמה לבוא קץ העולם!

היא תכה על חזה עד שתתמוטט אל מול הצלמים והמנורות בהתקפת שיעול. אתה תומך במרפקיה, מוביל אותה ברוך אל המיטה, מפתיעה אותך קומתה הקטנה של האשה: כמעט ילדה, כפופה, כאילו נתקפלה לשניים, מגובנת, עמוד שדרתה נשבר והוכרע: אתה יודע כי לולא עזרתך, היה עליה לחזור בזחילה אל מיטתה. אתה משכיב אותה במיטה הגדולה המלאה פרורים וכסתות ישנות, מכסה אותה, מחכה עד שנשימתה שבה לתיקנה, בעוד הדמעות שאין לה שליטה עליהן זולגות על הלחיים השקופות.

– סליחה… סליחה, אדון מונטרו, לנו הזקנות לא נשאר… אלא העונג לעבוד את אלוהים… תן לי את המטפחת, בבקשה.

– העלמה אאורה אמרה לי…

– כן, בדיוק. איני רוצה לאבד זמן… עלינו… עליך… למהר ככל האפשר להתחיל בעבודה… תודה…

– נסי לנוח.

– תודה… קח…

הזקנה תרים ידיה אל צוארונה, תפתח את הכפתורים, תרכין ראשה כדי להשתחרר מסרט הארגמן המהוּהַ שהיא מושיטה לך עתה: הסרט כבד, בשל מפתח הנחושת המשתלשל ממנו.

– בפינה ההיא… פתח את הארגז ההוא ותביא את הניירות שמימין, מעל הניירות האחרים… קשורים בשרוך צהוב…

– אינני רואה היטב…

– אה, כן… אני רגילה כל כך לחשכה. מימיני… לך קדימה עד שתיתקל בתיבה… הקיפו אותנו בחומות, אדון מונטרו. בנו סביבנו וחסמו לנו את האור. רצו להכריח אותי למכור. על גופתנו המתה. הבית הזה מלא זכרונות שלנו. רק מתה יוציאו אותי מכאן… זהו. תודה. אתה יכול להתחיל לקרוא את החלק הזה. אחר כך אמסור לך את היתר. לילה טוב, אדון מונטרו. תודה. הבט: הנה הפמוט שלך כבה. הדלק אותו בחוץ, בבקשה. לא, לא. המפתח יישאר לך. קבל אותו. אני נותנת בך אמון.

– גבירתי… יש מאורה של עכברים בפינה ההיא…

– עכברים? אני לעולם איני הולכת עד שם…

– היית צריכה להביא הנה את החתולים.

– חתולים? איזה חתולים? לילה טוב. אני הולכת לישון. אני עייפה.

– לילה טוב.

3

בו בלילה אתה קורא בניירות המצהיבים, הכתובים בדיו שצבעה כעין החרדל; יש והם מחוררים מאפר הטבק שנשר מבלי־משים, מוכתמים על־ידי הזבובים. הצרפתית של הגנרל י’ורנטה אינה מצטיינת בכל אותן מעלות שאשתו מייחסת לה. אתה אומר לעצמך כי יש בידך לשפר את הסגנון במידה ניכרת, לצמצם את התאורים העוברים על גדותיהם של מאורעות העבר: ילדות בחווה באוֹאָחָקָה במאה התשע־עשרה, לימודים באקאדמיה צבאית בצרפת, ידידות עם הדוכס דה־מוֹרני ועם חוג מקורביו של נפוליאון השלישי, השיבה למכסיקו כאיש המטה הכללי של מאקסימיליאנו, הנשפים והטכסים הממלכתיים, הקרבות, המפלה, גבעת הפעמונים,⁵ גלות בפאריס. לא היה כאן דבר שלא סופר כבר על־ידי אחרים. אתה מתפשט תוך כדי הרהור בשִׁגיוֹנה המוזָר של הזקנה, בַערך הכוזב שהיא מייחסת לזכרונות הללו. אתה שוכב לישון מחייך, הוגה בארבעת אלפי הפזות שלך.

כה תישן, ללא חלומות, עד שנהר של אור מעיר אותך משנתך, בשש בבוקר, שכן גג הזכוכית הזה אין לו וילונות. אתה מאפיל על עיניך בכר ומנסה להירדם שוב. בחלוף עשר דקות אתה זונח את כוונתך זו, והולך אל חדר־האמבטיה שם אתה מוצא את כל חפציך מונחים על השולחן, בגדיך המועטים תלויים בארון הבגדים. סיימת את הגילוח והנה נשמעת יללת תחנונים וכאב המשביתה את דומיית הבוקר. רוטטת איוּמוֹת היא מגיעה לאזניך, קורעת את הלב בבקשת הרחמים שבה. אתה מנסה לאתר את מקורה: פותח את הדלת הפונה למסדרון ושם אינך שומע אותה. היללות הללו צונחות מלמעלה, מן האשנב. אתה מטפס במהירות על כיסא ומן הכיסא אל שולחן העבודה. כאשר אתה נשען על מדף הספרים תוכל להגיע אל האשנב, לפתוח אחד מזגוגיותיו, להתרומם במאמץ ולהעיף מבט בגינה הצמודה לבית, אותו ריבוע של עצי טַקסוּס ושיחי אטד, שם חמישה, ששה, שבעה חתולים – אי אפשר למנות אותם: אינך יכול להחזיק שם מעמד יותר משניה אחת – כבולים זה לזה, מתפלשים ומתגלגלים, עטופי להבה, מעלים תמרות עשן עכור ומפיצים ריח של עור חרוך. צונח אל תוך הכורסה, אתה מפקפק אם אמנם ראית מה שראית; אפשר שאך צירפתָ אותו מראה ליללות המחרידות הנמשכות עדיין, הולכות ופוחתות, ופוסקות לבסוף.

אתה לובש את החולצה, מעביר נייר על חרטומי נעליך השחורות ומטה אוזן, זאת הפעם, לצלצול הפעמון אשר דומה כי הוא עובר במסדרונות הבית וקרב אל דלתך. אתה מציץ אל הפרוזדור; אאורה צועדת והפעמון בידה, מרכינה ראשה למראך, מודיעה לך כי ארוחת הבוקר מוכנה. אתה מנסה לעצור אותה; אך אאורה כבר יורדת במדרגות הלולייניות, מצלצלת בפעמון הצבוע שחור, כמו ניסתה להקים על רגליה אכסניה או פנימיה שלמה.

אתה הולך אחריה לבוש חולצה ללא מקטורן, אך בהגיעך לאולם־הכניסה כבר נעלמה מן העין. דלת חדרה של הזקנה נפתחת מאחורי גבך: אתה מספיק לראות את היד המושטת מאחורי הדלת הפתוחה קמעא, מניחה את כלי החרסינה בכניסה ושבה אחור, כשהיא סוגרת את הדלת.

בחדר האוכל אתה מוצא את ארוחת הבוקר שלך על השולחן: הפעם ערכו את השולחן לאיש אחד בלבד. אתה אוכל בחיפזון, חוזר אל אולם־הכניסה, דופק על דלתה של הגברת קונסואלו. אותו קול רפה וחד מזמין אותך להיכנס. דבר לא נשתנה. אותה חשיכה מתמדת. נוגה המנורות וקדשי הכסף.

– בוקר טוב, אדון מונטרו. ישנת היטב?

– כן. קראתי עד שעה מאוחרת.

הגברת תנופף בידה כאילו חפצה להרחיק אותך.

– לא, לא, לא. אל תמהר להביע את דעתך. עבור על הניירות האלה וכאשר תגמור אמסור לך את היתר.

– בסדר, גבירתי. אוכל לטייל בגן?

– איזה גן, אדון מונטרו?

– הגן שמאחורי חדרי.

– בבית הזה אין גן. איבדנו את הגן כאשר בנו מסביב לבית.

– חשבתי שאוכל לעבוד טוב יותר בחוץ, באוויר החופשי.

– בבית הזה יש רק פאטיוֹ חשוּך שדרכו נכנסת. שם מגדלת בת־אחותי צמחי צל אחדים. זה הכל.

– בסדר, גבירתי.

– אני רוצָה לנוח כל היום. בוא לראותני בלילה.

– בסדר, גבירתי.

אתה עובר על הניירות במשך כל היום, עורך מחדש את הקטעים הנראים לך חלשים, מעשן סיגריה אחרי סיגריה, ומהרהר בכך שעליך להאריך את משך העבודה כדי שהמשרה הקלה והמשתלמת הזאת תארך ככל האפשר. אם תצליח לחסוך לפחות שנים־עשר אלף פזות, תוכל להקדיש כשנה לעבודתך שלך, הדחויה, הנשכחת כמעט. עבודתך הגדולה הכוללת על התגליות והכיבושים הספרדיים באמריקה. עבודה שתסכם את כל הרשומות הפזורות, תבאר אותן, תגלה את הקשרים וההקבלות בין כל המפעלות והעלילות של תור הזהב, בין הדמויות הבולטות והמאורעות העיקריים של תקופת התחיה. ובאמת, בסופו של דבר אתה זונח את הניירות המשעממים של איש צבא האימפריה על מנת להתחיל בעריכת הכרטיסיות והסיכומים אשר לעבודתך שלך. הזמן אץ, ורק בשמעך שנית את הפעמון אתה מביט בשעונך, לובש את המקטורן ויורד לחדר האוכל.

אאורה כבר יושבת במקומה; ובראש השולחן תשב הפעם הגברת י’ורנטה, עטופה במטפחתה ובחלוק שלה, תסרוקתה נתונה בשבכת השיער, רכונה על צלחתה. אך גם לסועד רביעי נערך השולחן. אתה מבחין בכך בעוברך; הדבר אינו מטריד אותך עוד. אם במחירה של חרותך העתידה, חרותך היוצרת, עליך להשלים עם כל שגעונותיה של הזקנה הזאת, אתה מוכן לשלם את המחיר בלי היסוס. אתה מנסה, בראותך אותה גומעת מן המרק, לחשב את גילה. יש רגע שמעבר לו נבצר מאתנו להבחין בחלוֹף השנים: הגברת קונסואלו עברה גבול זה מכבר. הגנרל אינו מציין את גילה באותו חלק של הזכרונות שקראת עד עתה. אך אם הגנרל היה בן ארבעים ושתים בעת פלישת הצרפתים ומת ב־1901, ארבעים שנה לאחר מכן, הרי שהיה בן שמונים ושתים במותו. הוא נשא לאשה את הגברת קונסואלו לאחר התבוסה בקֶרֶטארוֹ והיציאה לגלות, אך היא ודאי היתה ילדה בימים ההם…

התאריכים יתערבבו במוחך, שכן הגברת כבר החלה לדבר, באותו לחש חד, רפה, אותו ציוץ צפור; היא מדברת אל אאורה ואתה מקשיב, שקוע באכילה, לפירוט המדויק של תלונותיה, מיחושיה, חששותיה מפני מחלות, עוד קובלנות על מחירי התרופות, על הלחות השוררת בבית. היית רוצה להתערב בשיחה זו על עניני הבית ולשאול על המשרת שהביא אתמול את חפציך, אך מעולם לא ראית אותו, ולעולם אין הוא מגיש לשולחן: היית שואל על כך, אלמלא לפתע אתה נותן דעתך על כך שאאורה, עד לרגע זה, לא פצתה את פיה ואוכלת בהשלמה מוכאנית כזאת, כאילו מצפָה לאיזה דחף שלא מתוכה, כדי לקחת את הכף, את הסכין, לחתוך את הכליות – אתה חש בפיך שוב את טעמן של הכליות, זהו כנראה המאכל האהוב בבית זה – ולהביא אותן אל פיה. אתה מפנה מבטך במהירות מן הדודה אל האחיינית ומן האחיינית אל הדודה, אך הגברת קונסואלו בזה הרגע עוצרת כל תנועה, ואאורה, בעת ובעונה אחת עמה, מניחה סכינה על הצלחת ויושבת בלי לנוּע ואתה זוכר כי שבריר של שניה קודם לכן הגברת קונסואלו אף היא עשתה כן.

הן יושבות דומם במשך דקות אחדות: אתה גומר לאכול, הן יושבות ללא נוֹע כפסלים, מביטות בך באוכלך. לבסוף אומרת הגברת:

– עייפתי. לא הייתי צריכה לאכול ליד השולחן. בואי, אאורה, לווי אותי לחדר.

הגברת תנסה למשוך את תשומת לבך: היא תביט בך ישר בפניך כדי שתביט בה אתה, אף־על־פי שדבריה יופנו אל אחייניתה. עליך לעשות מאמץ כדי להינתק מן המבט הזה – גם הפעם זהו מבט פַקוּח, בהיר, צהוב, בלי הצעיפים והקמטים המסתירים אותו בדרך כלל – עליך להתאמץ ולנעוץ את מבטך באאורה, הנועצת מבטה בנקודה ערטילאית, ושפתיה נעות חרש והיא קמה ממקומה בתנועות שאתה מצפה לראות כמותן בחלום, משלבת את זרועה בזרוע הישישה המגובנת ומובילה אותה לאט אל מחוץ לחדר האוכל.

יחידי אתה שותה מן הקפה אשר עמד על השולחן עוד בתחילת הארוחה, הקפה הקר שאתה שותהו בגמיעות, מזעיף פנים ושואל את עצמך האם אין לגברת כוח שלטון מסתורי על הנערה, ואם הנערה, אאורה היפה שלך הלבושה ירוק, אינה כלואה בניגוד לרצונה בבית הישן והחשוך הזה. מכל מקום, נקל יהיה להימלט בעוד הישישה נמה בחדרה החשוך. ואינך יכול להסיח דעתך ממה שצץ בדמיונך: אפשר שאאורה מצפה שתתיר אותה מן הכבלים שבהם כבלה אותה, מאיזו סיבה נעלמה, הזקנה הזאת ההפכפכת וטרופת־הדעת. אתה מעלה בזכרונך את אאורה רגעים אחדים קודם לכן, דוממת, קהת־חושים מפחד: ניטל ממנה הדיבר לנוכח העריצה, היא מניעה שפתיה בדממה, כמתחננת אליך חרש על חירותה, שבויה שהכנעתה הגיעה לכך שהיא מחקה את כל תנועותיה של הגברת קונסואלו, כאילו מותר לה לצעירה לעשות רק מה שעושה הזקנה.

תמונה זאת של טירוף גמור מקוממת אותך: אתה פונה והולך, הפעם לעבר הדלת האחרת, זו הפונה אל המסדרון שלרגלי המדרגות והיא נמצאת בצד חדרה של הישישה: שם בודאי גרה אאורה; אין חדר אחר בבית. אתה דוחף את הדלת ונכנס אל החדר, גם הוא חשוך, קירותיו מסוידים, והקישוט היחיד בו הוא ישו שחור. משמאל אתה רואה אותה דלת המוליכה כנראה לחדרה של האלמנה. פוסע על בהונות רגליך אתה קרב אליה, מניח יד על העץ, מרסן את חשקך: עליך לדבר עם אאורה ביחידות.

ואם אאורה רוצה שתעזור לה, היא תבוא אל חדרך. אתה נשאר שם, שוכח את הניירות הצהובים, את דפיך שלך המלאים פירושים והערות, הוגה רק ביופיה הבלתי־נתפס של אאורה שלך – וככל שתרבה לחשוב עליה כן תעשה אותה שלך, לא רק מפני שאתה חושב על יופיה וחושק בו, אלא גם מפני שעכשיו אתה רוצה בה כדי לשחרר אותה: מצאת לך עילה מוסרית לתשוקתך; אתה חש את עצמך חף מחטא ושבע רצון – וכאשר אתה חוזר ושומע את הפעמון המבשר, אינך יורד לארוחת הערב כי לא תוכל לשאת עוד תמונה מעֵין זו שראית בצהרים. אפשר שאאורה תבחין בכך, ואחרי ארוחת הערב תעלה לחפש אותך.

אתה עושה מאמץ להמשיך לעבור על הניירות. עייף ויגע אתה מתפשט לאטך, צונח על המיטה, נרדם במהרה, ובפעם הראשונה מזה שנים רבות אתה חולם, חולם על דבר אחד בלבד, על אותה יד ללא בשר, אשר קרֵבה אליך והפעמון בכַפָה, צועקת שתלך, שילכו כולם, וכשהפרצוף בעל העינים הריקות קרב אל פניך, אתה מתעורר בצעקה אילמת, מזיע וחש בַידיים הלוטפות את פניך ואת שערך, בַשפתיים הלואטות חרש חרש, מנחמות אותך, מרגיעות אותך ומבקשות שלווה ואהבה. אתה פושט את ידיך הפוגשות בגוף האחר, הערוֹם, ואז ינוע קלות המפתח שאתה מכירו ועמו האשה השכובה מעליך, נושקת לך, מכסה את כל גופך בנשיקות. אינך יכול לראות אותה בחשכת הלילה ללא כוכבים, אבל אתה מריח בשערה את ניחוח הצמחים של הפאטיוֹ, חש בעור זרועותיה הענוג והכמֵה, נוגע בשדיה בפרח השזור ורידים עדינים, חוזר ונושק לה ואינך מבקש ממנה מילים.

כאשר אתה ניתק, מיוגע, מחיבוקה, אתה שומע לראשונה את לחשה: “אתה בעלי”. אתה מסכים לדבריה: היא תאמר לך שהאיר השחר; תיפרד ממך בהבטיחה לחכות לך הלילה בחדרה. גם לזאת אתה מסכים, לפני שאתה נרדם, רגוע, קל, מרוקן מתענוג, שומר בקצות אצבעותיך את גופה של אאורה, הרטט שלה, התמסרותה: אאורה הנערה.

בדי עמל אתה מתעורר. הדפיקות בדלת נשמעות פעמים אחדות ואתה קם מן המיטה בכבדות, רוטן: אאורה, מעברה השני של הדלת, תאמר לך שאין צורך לפתוח: הגברת קונסואלו רוצה לדבר אתך; היא מחכה לך בחדרה.

עשר דקות לאחר מכן אתה נכנס אל “קדש הקדשים” של האלמנה. היא לבושה בגדיה. סמוכה על כרים מעשה תחרה: אתה קרב אל הדמות הדוממת שעיניה עצומות מתחת לעפעפיהן התלויים, הקמוטים, הלבנבנים: אתה רואה את קמטי הכיסים של הלחיים, את לֵאותו המוחלטת של העור.

מבלי לפקוח את עיניה היא תאמר לך:

– הבאת את המפתח?

– כן… אני חושב שכן. כן, הנה הוא.

– אתה יכול לקרוא את הגיליון השני. באותו מקום, עם הסרט הכחול.

אתה פוסע, והפעם בשאט־נפש, לעבר אותה תיבה אשר סביב לה שורצים העכברים, מציצים בעיניהם הקטנות הנוצצות מבין הלוחות המרקיבים של הרצפה, מתרוצצים לעבר החורים הפעורים בקיר הסדוק. אתה פותח את התיבה ומוציא את צרור הדפים השני. חוזר למרגלות המיטה; והגברת קונסואלו מלטפת את השפן הלבן שלה.

מצווארה המכופתר של הישישה מתמלט לו קרקור עמום:

– אינך אוהב חיות?

– לא. לא במיוחד. אולי מפני שאף פעם לא היתה לי שום חיה.

– הם ידידים טובים ובני לוויה נאמנים. ביחוד כאשר מגיע תור הזקנה והבדידות.

– כן. כנראה שזה כך.

– הם יצורים טבעיים, אדון מונטרו. יצורים שאינם צריכים לעמוד בנסיון.

– באיזה שם קראת לה?

– לשפנה? סאגה. חכָמה. מתנהגת על פי האינסטינקטים שלה. היא טבעית וחפשית.

– חשבתי שזה שפן.

– אה, אדוני, אינך יודע להבחין עדיין.

– טוב, העיקר שלא תרגישי את עצמך בודדה.

– נגזר עלינו להיות בודדות, אדון מונטרו, כי אומרים שהבדידות דרושה כדי להגיע למעלת הקדושה. שכחו האנשים שהבדידות מעמידה אותנו בנסיון קשה יותר.

– אינני מבין את דבריך, גבירתי.

– אה, מוטב כך, מוטב כך. אתה יכול להמשיך לעבוד.

אתה מפנה גבך אליה. פוסע אל הדלת. יוצא מן החדר. במסדרון אתה חושק שניך. מדוע אין בך האומץ לומר לה שאתה אוהב את הנערה? מדוע אינך נכנס ואומר לה, אחת ולתמיד, שיש בדעתך לקחת עמך את אאורה כאשר תסיים את העבודה? שוב אתה מתקרב אל הדלת; דוחף אותה, מהסס עדיין ומבעד לסדק אתה רואה את הגברת קונסואלו עומדת על רגליה, זקופה, בכל הווייתה חל שינוי, ובידיה היא אוחזת בגד־שרד: בגד־שרד כחול עם כפתורי זהב, כתפוֹת אדומות, אותות הצטינות מבהיקים עם סמל הנשר המעוטר, את בגד־השרד הזה נושכת הישישה בפראות, מנשקת לו בעדנה, שמה אותו על כתפיה וסובבת בצעדי מחול מתנודדים. אתה סוגר את הדלת.

כן: בת חמש־עשרה היתה כשהיכרתיה – אתה קורא בגליון השני של הזכרונות –: elle avait quinze ans lorsque je l’ai connue et, si j’ose le dire, ce sont ses yeux verts qui ont fait ma perdition:"⁶ העינים הירוקות של קונסואלו, שהיתה בת חמש־עשרה בשנת 1867, כאשר הגנרל י’ורנטה נשא אותה לאשה ולקח אותה עמו לחיות בפאריס, בגלות. Ma jeune poupée,⁷ כתב הגנרל ברגעי ההשראה שלו, ma jeune poupée aux yeux verts; je t’ai comblée d’amour:⁸ הוא תיאר את הבית שבו גרו, את הטיולים, הריקודים, המרכבות, עולם האימפריה השניה; תיאור שלא הצטיין במאומה, כמובן. J’ai même supporté ta haine des chats, moi qu’aimais tellement les jolies bêtes…⁹ יום אחד מצא אותה פשוקת רגליים, הקרינוֹלינה שלה מופשלת מלפנים, והיא מענה חתול ולא ידע כיצד להעיר לה על כך מפני שנדמה היה לו כי tu faisais ça d’une façon si innocent, par pur enfantillage¹⁰ ולא עוד אלא שאותו מעשה הסעיר אותו כל כך, שבאותו לילה אהב אותה, אם לתת אמון בדברים שאתה קורא, בתשוקה עזה מאין כמוה, parce que tu m’avais dit que torturer les chats était ta manière a toi de rendre notre amour favorable, par un sacrifice symblolique…¹¹ הנה חישבתַ: הגברת קונסואלו היא כיום בת מאה ותשע שנים… אתה מקפל את הגיליון. בת ארבעים ותשע היתה כשמת עליה בעלה. Tu sais si bien t’habiller, ma douce Consuelo, toujours drappé dans des velours verts, verts comme, tes yeux. Je pense que tu seras toujours belle, même dans Cent ans…¹² תמיד לבושה ירוק. תמיד יפה, אפילו בעוד מאה שנה. Tu es si fière de ta beauté; que ne ferais-tu pas pour rester toujours jeune?¹³

4

עכשיו כשאתה מקפל שוב את הגליון, אתה יודע לשם מה חיה אאורה בבית הזה: כדי להנציח את אשליית היופי והנעורים של הישישה המסכנה טרופת־הדעת. אאורה כלואה כאן כמראה, כאיקונין נוסף על אלה של כותל התפילות, העמוס קמיעות, לבבות משומרים, שדים וקדושים דמיוניים.

אתה משליך את הניירות הצדה ויורד, משער את המקום היחיד בו עשויה אאורה להימצא בבקרים: המקום שיעדה לה הזקנה צרת־העין הזאת.

אתה, אכן, מוצא אותה במטבח, בשעה שהיא טובחת גדי: ההבל העולה מן הצוואר השסוע, ריח הדם השפוך, עיני הבהמה הפקוחות והקשיחות כל אלה מעוררים בך סלידה: מאחורי המראה הזה אובדת דמותה של אאורה הלבושה ברישול, שערה פרוע, והיא מוכתמת בדם, מסתכלת בך מבלי להכירך, וממשיכה במלאכת הקצבים שלה.

אתה מפנה אליה את גבך: הפעם תדבר עם הישישה, תטיח בפניה דבר חמדנותה, עריצותה הנתעבת. אתה פותח בדחיפה את הדלת ורואה אותה, מאחורי צעיף האורות, עומדת על רגליה, מקיימת את טקס הרוחות שלה: אתה רואה את ידיה מתנועעות, פשוטות באויר: יד אחת פשוטה וקפוצה, כאילו מנסה להחזיק דבר־מה בעמל רב, והאחרת מהודקת סביב לאיזה חפץ של אויר, הולמת פעם אחר פעם באותו מקום. באותו רגע, תחכך הזקנה ידיה בחזה, תיאנח, ותשוב לחתוך באויר כאילו – כן, אתה תראה זאת בבירור: כאילו היא פושטת עורה של חיה… –

אתה רץ דרך המסדרון, האולם, חדר האוכל, אל המטבח, שם אאורה פושטת לאיטה את עורו של הגדי, שקועה במלאכתה, בלא שהבחינה בכניסתך ולא שמעה אותך בדברך, מסתכלת בך כמו היית אויר.

אתה עולה לאיטך אל חדרך, נכנס, משליך עצמך על הדלת כמתירא מפני מישהו העוקב אחריך: מתנשם, מזיע, שבוי אין־אונים ביד הצמרמורת המקפיאה את עמוד שדרתך תחוש בודאות: אם משהו או מישהו יכנס פנימה, לא תוכל להתנגד, תתרחק מן הדלת ותניח לו לעשות כחפצו. אתה מזיז בקדחתנות את הכורסה, משעין אותה אל מול הדלת הזאת חסרת המנעול, דוחף את המיטה אל הדלת, מטיל עצמך עליה באפס־כוח ונטול רצון, העינים עצומות והזרועות לחוצות אל כרךָ: הכר שאיננו שלך; שום דבר איננו שלך…

אתה שוקע בַתרדמה, צולל עד קרקעית השינה הזאת שהיא המוצא היחיד שלך, הסרוב היחיד שלך לשגעון. “היא משוגעת, משוגעת”, אתה חוזר ואומר כדי ליישן את עצמך, חוזר במלים על אותה תמונה של הישישה הפושטת באויר את עורו של הגדי העשוי אויר בעזרת סכין־האויר שלה: “היא משוגעת…”,

בתחתית התהום האפלה, בחלום הדומם שאתה חולם אודות פִיות פעורים, באין קול, תראה אותה קריבה אליך מן הקרקעית השחורה של התהום, תראה אותה מתקדמת בזחילה.

בדממה,

מניעה את ידה נטולת הבשר, מתקרבת אליך עד שפניה יתנגשו בפניך ואתה תראה את החניכיים השותתים דם של הזקנה, החניכיים האלה חסרי השיניים ואתה צועק והיא מתרחקת שוב, מניעה את ידה, מפזרת לאורך התהום את השיניים הצהובות שהיא מוציאה מן הסינר המוכתם בדם:

צעקתך היא הד צעקתה של אאורה, הניצבת מולך בחלום, אאורה הצועקת מפני שאילו ידיים קרעו את חצאית הטפטה הירוקה שלה באמצעה ו

אותו ראש מגולח,

עם קרעי החצאית בידיים, סב אליך וצוחק חרש, ושיני הזקנה מורכבות על שיניו שלו, בעוד רגליה של אאורה, רגליה הערומות, נופלות שבורות ומרחפות אל התהום…

אתה שומע את הנקישה על הדלת, והפעמון שאחרי הנקישה, פעמון ארוחת־הערב. כאב־הראש מונע בעדך מקרוא את המספרים שעליהם מצביעים מחוגי השעון; אתה יודע שהשעה מאוחרת: נוכח ראשך השכוב חולפים ענני הלילה מאחורי אשנב הזכוכית. אתה מתיישב בעמל רב, המום, רעב. אתה שם את קיתון הזכוכית מתחת לברז של הגיגית, מחכה עד שיתחילו המים לזרום, ממלא את הקיתון ומרוקנו בכיור שבו אתה רוחץ פניך, ומצחצח שיניך במברשתך הישנה המלוכלכת במשחה ירקרקת, מזליף מים על שערך – מבלי לשים לב לכך שהיה עליך לעשות הכל בסדר הפוך מזה –, מסתרק בקפידה מול המראה הסגלגלה של הארון העשוי עץ אגוז, עונב את העניבה, לובש את המקטורן ויורד אל חדר האוכל הריק, שם ערכו את השולחן לאיש אחד בלבד: לך.

וליד צלחתך, מתחת למפית, חפץ זה שאתה ממשמש באצבעותיך, אותה בובה קטנה מדובללת, עשויה סמרטוטים, ממולאה במין אבקה הנשפכת מן הכתף שלא נתפרה היטב: הפנים מצוירות בטוש שחור, הגוף עירום, משורטט במשיכות מכחול אחדות. אתה אוכל את ארוחת הערב הקרה – כליות, עגבניות, יין – בידך הימנית בלבד: באצבעות ידך השמאלית אתה אוחז את הבובה.

אתה אוכל מוכנית, הבובה ביד שמאל והמזלג ביד השניה, מבלי שתתן דעתך, בתחילה, לכך שאתה כמו נתון בהשפעת היפנוזה, מנחש לאחר מכן את הסיבה שגרמה לתרדמתך המעיקה, לסיוטים שלך, ומזהה, לבסוף, את תנועותיך הסהרוריות עם אלה של אאורה, עם אלה של הישישה: מביט בתיעוב באותה בובה קטנה איומה למראה שאצבעותיך מלטפות אותה, זו שהנך מתחיל לחשוד בה כי נגועה היא במחלה מידבקת, נסתרת. אתה מניח לה ליפול על הארץ. מוחה את שפתיך במפית מציץ בשעונך ונזכר שאאורה קבעה לך פגישה בחדרה.

אתה קרב בזהירות אל דלתה של הגברת קונסואלו ואינך שומע כל רחש. אתה חוזר ומציץ בשעונך: השעה רק תשע. הנך מחליט לרדת, מגשש דרכך לאותו פאטיו מקורה שהאור אינו מגיע אליו ואשר לא שבת לעבור בו מאז חצית אותו, בלי לראותו, ביום בו הגעת לבית הזה.

אתה נוגע בקירות הלחים, המזוהמים; שואף אל קרבך את האויר המבושם ורוצה להפריד לחלקיהם את היסודות המרכיבים של הריח הבא באפך, להכיר את הניחוחות הכבדים, המפוארים, האופפים אותך. הגפרור המודלק מאיר בהבהוב אותו פאטיו צר ולח, המרוצף אריחים, שבו גדלים, מכל עבר, הצמחים הזרועים בשוליה של אדמה אדומה ומדולדלת. אתה מבחין בצורות המאורכות, המסתעפות, המטילות צילן לאור הגפרור הקטון המאוּכָּל, צורב את אצבעותיך, מכריח אותך להדליק גפרור חדש כדי שתתודע עד תום לפרחים, לפירות, לצמחים שאתה זוכרם מדברי רשומות עתיקים: העשבים הנשכחים הגדֵלים בשׂומים, מנמנמים: העלים הרחבים, הארוכים, השסועים, השעירים של צמח השכרון: הגבעול המשתרג שפרחיו צהובים מבחוץ, אדומים מבפנים; העלים המחודדים, דמויי־הלב, של החדק המר־מתוק; האפרורית המוֹכִית של פתילת־המדבר, הפרחים שלה דמויי השבולת; שיח הפּלכּוֹן הענֵף על פרחיו הלבנבנים; החדק הארסי, הבֶּלדוֹנָה. כל אלה שואבים חיים מאור הגפרור, מתנועעים עם צלליהם בעוד אתה מעלה בדעתך את השימושים השונים של אוסף הצמחים המרחיב אישונים, מיישן את הכאב, מקל על הלידות, מעודד, מחליש את הרצון, מביא ניחומים בשלווה חושנית.

אתה נשאר לבדך עם הניחוחות כאשר כבה הגפרור השלישי. עולה בצעדים אטיים אל המסדרון ושב ומטה אוזן אל דלתה של הגברת קונסואלו, ממשיך, על בהונות רגליך אל זו של אאורה: דוחף אותה בלי להודיע על כניסתך, ונכנס לאותו חדר חשוף ועירום שבו מאיר עיגול של אור את המיטה, את הצלם המכסיקני הגדול של הצלוב, את האשה ההולכת לקראתך כאשר נסגרת הדלת.

אאורה לבושה ירוק, באותה גלימת טפטה המגלה, כאשר קרֵבה אליך האשה, ירכיים בגון הלבָנה: האשה, תחזור ותאמר כשאתה מצמיד אותה אל גופך, לא הנערה מאתמול: הנערה מאתמול – תחשוב כשתיגע באצבעותיה, במותניה – לא יכלה להיות יותר מבת עשרים; האשה מהיום – ואתה מלטף את שערה השחור, הפרוע, את לֶחיָה החיוורת – נראית כבת ארבעים: משהו נתקשח בזמן שחלף מאתמול להיום מסביב לעינים הירוקות; אודם השפתיים ניטשטש מעבר למיתווה הקודם, כאילו חפץ לקבוע עצמו בהעויה עליזה, בחיוך סתום: כמו נתחלף בה לסירוגין, בדומה לאותו צמח שבפאטיו, טעם הדבש בטעם הלענה. אין לך שהות לחשוב יותר:

– שב על המיטה, פליפה.

– כן.

– בוא נשחק. אתה לא תעשה כלום, תן לי לעשות הכל.

יושב על המיטה אתה מנסה לגלות מה מקורו של האור העמום, המסתנן, אשר כמעט אינו מניח לך להפריד בין החפצים השונים ונוכחותה של אאורה לבין ההילה הזהובה האופפת אותם. היא ראתה אותך מביט מלמעלה, מחפש את המקור לכך. מקולה ניכר שהיא כורעת על ברכיה למולך:

– השמיים אינם גבוהים ואינם נמוכים. הם מעלינו ומתחת לנו בעת ובעונה אחת.

תחלוץ את נעליך, תפשוט את הגרבים והיא תלטף את רגליך הערומות. אתה חש במים החמימים הרוחצים את כפות רגליך, מרגיעים אותן, והיא מנגבת אותך במטלית עבה, שולחת מבטים חטופים אל צלם ישו העשוי עץ שחור, מתיקה עצמה לבסוף מרגליך, נוטלת אותך בידך, מהדקת אל שערה הפזור אגודות של סיגליות, לוקחת אותך בזרועותיה ומפזמת אותה מנגינה, אותו ואלס שאתה רוקד עמה, שבוי במלמול קולה, סובב בקצב האיטי, החגיגי, שהיא אוכפת עליך, לא מודע לתנועות הקלות של ידה הפורמות את חולצתך, מלטפות את חזך, תרות אחר כתפך וננעצות בה. גם אתה ממלמל אותו שיר ללא מלים, אותה מנגינה הבוקעת מאליה מתוך גרונך: סובבים לכם השניים, בכל פעם קרוב יותר למיטה; אתה חונק את השיר המתפזם בנשיקותיך השוקקות על פיה של אאורה, עוצר את הריקוד בנשיקותיך הנמהרות על כתפיה, על שדיה של אאורה.

בידיך גלימתה הריקה. אאורה, קורסת על המיטה, מניחה איזה חפץ סמוך לירכיה הצמודות, מלטפת אותו, קוראת לך בתנועת יד. היא מחליקה בידה על הרקיק הפריך, שוברת אותו על ירכיה שאינן חשות בפרורים המתגלגלים על מותניה: מושיטה לך את מחציתו של הרקיק ואתה לוקח אותו, שם אותו בפיך בעת ובעונה אחת עמה, בולע אותו בקושי: נופל על גופה העירום של אאורה, אל בין זרועותיה הפתוחות, הפרושות מקצה המיטה ועד קציה, כזרועותיו של אותו ישו שחור התלוי על הקיר עטוף שלמת משי אדומה, ברכיו פשוקות, פצע בצלעו, עטרת קוצים של שיח הערער לקפלט השיער השחור, הסבוך, הזרוע נקודות כסף. אאורה תיפתח כמזבח.

אתה לוחש את שמה – אאורה – באוזניה. וחש בזרועותיה המלאות של האשה הכרוכות על שכמך. שומע את קולה החמים באוזניך:

– תאהב אותי תמיד?

– תמיד, אאורה. אוהַב אותך תמיד.

– לעולם? אתה נשבע?

– אני נשבע.

– גם אם אזקין? גם אם יאבַד לי יופיי? גם אם השיער שלי ילבין?

– לעולם, אהובתי, לעולם.

– גם אם אמות, פליפה? תאהב אותי לעולם גם אם אמות?

– לעולם, לעולם. אני נשבע לך. שום דבר לא יוכל להפריד בינינו.

– בוא, פליפה, בוא…

אתה מחפש ביקיצתך את כתפה של אאורה ואינך נוגע אלא בכר, החם עדיין, ובסדינים הלבנים העוטפים אותך.

שוב אתה לוחש את שמה.

אתה פוקח עיניך: רואה אותה מחייכת, עומדת למרגלות המיטה, אך בלא שתסתכל בך. רואה אותה פוסעת לאטה אל פינת החדר, מתיישבת על הרצפה, שמה ידיה על הברכיים השחורות, המזדקרות מתוך האפלה שמבטך מנסה לחדור בעדה, מלטפת את היד הקמוטה הנשלחת מעומק האפילה המתבהרת יותר ויותר: לרגליה של הגברת הישישה קונסואלו, היושבת באותה כורסה שאתה מבחין בה לראשונה: הגברת קונסואלו המחייכת אליך, מנענעת בראשה, מחייכת אליך יחד עם אאורה המניעה בראשה בעת ובעונה אחת עם הזקנה: השתיים מחייכות אליך, מודות לך. שוכב במיטה, נטול רצון, אתה מהרהר בכך שהזקנה היתה כל הזמן בחדר;

אתה זוכר את תנועותיה, את קולה, את ריקודה,

אף על פי שאתה אומר לעצמך כי לא היתה כאן.

השתיים תקומנה כאחת, קונסואלו מן הכורסה, אאורה מן הרצפה. שתיהן תפנינה אליך גבן, תצעדנה לאטן לעבר הדלת המוליכה לחדרה של הזקנה, תעבורנה יחדיו אל החדר בו מהבהבים האורות נוכח צלמי הקודש, תסגורנה את הדלת מאחוריהן, תנחנה אותן לישון במיטתה של אאורה.

5

אתה ישן את שנתך עייף, בלתי־מרוצה. כבר בשנתך חשת באותה עצבות עמומה, באותה מועקה בסרעפת, עצבות שאינה נתפסת בדמיונך. גם אם יש לך זכוּת על חדרה של אאורה, אתה ישן בבדידות, הרחק מן הגוף אשר תדמה כי שלך הוא.

ביקיצתך אתה מחפש נוכחות אחרת בחדר ויודע כי אין זו נוכחותה של אאורה הנוסכת בך אי־שקט, אלא הנוכחות הכפולה של דבר־מה שהתחולל בלילה שעבר. אתה נושא ידיך אל הרקות, מנסה להרגיע את רגשותיך השרויים בערבוביה: אותה עצבות שהוכרעה מרמזת לך, בקול נמוך, בזֵכר של התרָאָה, כי אתה מחפש את המחצית השניה, וכי ההריון העָקָר של הלילה שעבר חולל את הכפילות שלך עצמך.

כבר אינך חושב, שכן קיימים דברים חזקים מן הדמיון: ההרגל המכריח אותך לקום, לחפש חדר אמבטיה הצמוד לחדר, לא למוצאו, לצאת כשאתה משפשף את עפעפי עיניך, לעלות לקומה השניה טועם את החמיצות הצמיגה של הלשון, להיכנס לחדרך כשאתה מחליק על לחיים שהעלו זיפים, לפתוח את ברזי הגיגית ולהיכנס אל תוך המים החמימים, להתפרק מכל דאגה, לא לחשוב יותר.

ובעודך מתנגב, תזכור את הישישה ואת הנערה שחייכו אליך חבוקות בטרם יצאו יחדיו, חבוקות: אתה חוזר ואומר כי תמיד כשהן יחד הן עושות בדיוק אותו דבר: מתחבקות, מחייכות, אוכלות, מדברות, נכנסות, יוצאות באותו זמן, כאילו האחת מחקה את רעותה, כאילו רצונה של האחת תלוי בקיומה של השניה. אתה פוצע קלות את הלחי, חושב על אודות הדברים הללו בעודך מתגלח; משתדל לשלוט ברוחך. מסיים את רחצת הבוקר, סופר את החפצים בארון התרופות, את הבקבוקים והשפופרות שהביא המשרת שמעולם לא ראית פניו מן המעון בו התגוררת: אתה לוחש את שמותיהם של החפצים הללו, נוגע בהם, קורא את הוראות השמוש ואת תכולתם, מבטא בשפתיך את שם המפעל, מעסיק עצמך בדברים אלה כדי לשכוח את הדבר האחר, הדבר האחר ללא שם, ללא סימון, ללא ממשות הנתפסת בשכל. למה מצפה ממך אאורה? אתה שואל עצמך בשעה שאתה טורק בנקישה את ארון התרופות. מה רצונה?

עונה לך הקצב העמום של הפעמון ההוא המטייל לאורך המסדרון, מבשר לך כי ארוחת הבוקר מוכנה. אתה ניגש, חשוף חזה, אל הדלת: בהפתחה אתה נתקל באאורה: אין זאת כי אאורה היא מפני שהיא לובשת טפטה ירוקה כתמיד, אף על פי שצעיף ירקרק מסתיר את תווי פניה. אתה לוקח בידך את פרק ידה של האשה, אותו פרק יד צנום, מרטט…

– ארוחת הבוקר מוכנה… – היא תאמר לך בקול הנמוך ביותר ששמעת מעודך…

– אאורה. די להעמיד פנים.

– להעמיד פנים?

– אמרי לי האם הגברת קונסואלו מונעת ממך לצאת, לחיות את חייך; מדוע עליה להיות נוכַחַת כאשר את ואני…? אמרי לי שתלכי אתי מיד כאשר…

– ללכת? לאן?

– החוצה, אל העולם. לחיות יחד. את אינך יכולה להיות כבולה לעולמים אל דודתך… למה המסירות הזאת? כל כך את אוהבת אותה?

– אוהבת אותה…

– כן; מדוע עליך להקריב כך את עצמך?

– אוהבת אותה? היא אוהבת אותי. היא מקריבה את עצמה למעני.

– אבל היא אשה זקנה, כמעט גוויה; את לא יכולה…

– יש בה חיים יותר מאשר בי. כן, היא זקנה, היא דוחה… פליפה, אינני רוצה לחזור… אינני רוצה להיות כמוה… אחרת…

– היא מנסה לקבור אותך בעודך בחיים. עליך להיולד מחדש, אאורה…

– צריך למות לפני שנולדים מחדש… לא, אתה לא מבין. שכח מה שאמרתי פליפה; עליך לבטוח בי.

– אם תסבירי לי…

– עליך לבטוח בי. היא עומדת לצאת לכל היום…

– היא?

– כן, השניה.

– היא תצא? אבל הרי מעולם…

– כן, לפעמים היא יוצאת. היא אוספת את כל כוחותיה ויוצאת. היום היא יוצאת. לכל היום… אתה ואני יכולים…

– ללכת?

– אם אתה רוצה…

– לא, אולי עוד לא. אני קשור בחוזה עבודה… כאשר אסיים את העבודה, אז…

– אה, כן. היא עומדת לצאת לכל היום. אנחנו יכולים לעשות משהו…

– מה?

– אני מחכה לך הלילה בחדר של דודתי. אני מחכה לך כמו תמיד.

היא תפנה אליך את גבה, תלך ותצלצל בפעמון ההוא, כאותם המצורעים המצלצלים על סביבותיהם, מזהירים את אלה שאינם יודעים: “סורו, סורו לכם”. אתה לובש את החולצה ואת המקטורן, הולך בעקבות השאון המתפשט של הפעמון הפונה לפניך לעבר חדר האוכל; אתה חדל לשמעו עם כניסתך לאולם: למולך באה מגובנת, נשענת על מקל מסוקס, האלמנה י’ורנטה היוצאת מחדר האוכל, קטנה, מקומטת, לבושה מין בגד לבן, עוטה צעיף מלמלה דהוי, קרוע, עוברת לידך מבלי להביט בך. מוחטת את אפה, מוחטת אפה ורוקקת בלי הרף כשהיא ממלמלת:

– היום לא אהיה בבית, אדון מונטרו. אני נותנת אמון מלא בעבודתך. המשך הלאה. זכרונותיו של בעלי צריכים לצאת לאור.

היא תתרחק, תדרוך על השיחים ברגליים קטנות של בובה עתיקה, נשענת על המקל הזה, רוקקת, מתעטשת, כאילו חפצה לגרש דבר מה מדרכי־הנשימה שלה, מריאותיה הגדושות. היית רוצה שלא לעקוב אחריה במבטך; אתה מתגבר על הסקרנות המתעוררת בך למראה בגד הכלולות המצהיב שהוצא מעמקי הארגז הישן שבחדר…

כמעט אינך שותה מן הקפה השחור והקר המצפה לך בחדר האוכל. אתה נשאר יושב כשעה בכיסא המקומר העתיק והגבוה, מעשן, מצפה לרחשים שאינם מגיעים כלל לאוזניך, עד שאתה בטוח כי הזקנה יצאה מן הבית ואינה יכולה להפתיעך. שכן, זה כשעה שאתה מהדק באגרופך את המפתח לתיבה וכעת אתה שם פניך מבלי להקים שאון, אל האולם, אל המסדרון שבו אתה מצפה חמש עשרה דקות נוספות – שעונך יגיד לך זאת – כשאוזנך מוטה אל דלתה של הגברת קונסואלו, אותה דלת שהנך ממהר ודוחף אותה קַלות מיד לאחר מכן, עד שאתה מבחין מאחורי רשת האוּרִים של מנורות האיקונין במיטה הריקה, ההפוכה, שעליה מכרסמת השפנה את הגזר שלה: המיטה הזרועה תמיד פירורים, שאתה נוגע בה כעת כאילו האמנת שהישישה הזערורית מסוגלת להסתתר בין קפלי הסדינים. אתה פוסע אל התיבה שבפינה, דורך על זנבו של אחד מאותם עכברושים והוא מצווח, חומק מדריסת העקב שלך, רץ להזהיר את יתר העכברושים בשעה שידך מקרבת את מפתח הנחושת אל טבלת המתכת המעלה חלודה, החורקת כשאתה מכניס בה את המפתח, ואתה מסיט את הבריח, מרים את המכסה ומקשיב לחריקת הצירים החלודים. אתה לוקח את הצרור השלישי – סרט אדום – של הזכרונות, ובהרימך אותו מוצא את התצלומים הנושנים הללו, נוקשים, מכורסמים בשוליהם, ואתה לוקח גם אותם מבלי להביט בהם, לוחץ את כל האוצר אל חזך, נמלט בחשאי מבלי לסגור את הארגז אפילו, שוכח את גודל רעבונם של העכברושים, עובר את המפתן, סוגר את הדלת, מחליף כוח ליד קיר המסדרון, עד שנשימתך חוזרת לתיקנה ואתה יכול לעלות לחדרך.

שם תקרא את הניירות החדשים, את ההמשך, את תולדותיה של תקופה גוססת. הגנרל י’ורנטה מספר בלשונו הנמלצת על אישיותה של אֶאוּחֶניה דה מוֹנטיחוֹ, משתפך בהבעת רחשי כבוד לדמותו של נפוליאון הקטן, שולף את המליצות הצבאיות שלו כדי להודיע על פרוץ המלחמה הצרפתית־פרוסית, ממלא עמודים שלמים בצער ויגון על התבוסה, נואם בהתלהבות לפני אנשי הכבוד נגד המפלצת הרפובליקנית, רואה בגנרל בוּלנז’ה קרן אור של תקווה, נד למכסיקו, חש כי במקרהו של דרייפוס הכבוד – תמיד הכבוד – כבודו של הצבא הושב לו… הדפים הצהובים מתפוררים למגע ידך; כבר אינך נזהר בהם, אתה אך מחכה שתופיע שוב האשה בעלת העיניים הירוקות: “יודע אני מדוע את בוכה לפעמים, קונסואלו. לא יכולתי לתת לך בנים, לך הקורנת על סביבותיך חיים..” ולאחר מכן: “קונסואלו, אל תנסי את אלוהים. עלינו להשלים. האם אין די באהבתי לך? אני יודע שאת אוהבת אותי; אני חש בזאת. אינני מבקש ממך לקבל את הדין, כי יהיה בכך משום עלבון בשבילך. אני אך מבקש ממך שתראי באהבה הגדולה הזאת שאת הוגה אלי, דבר שהוא מספיק לנו, דבר היכול למלא אותנו השניים מבלי שנצטרך למצוא מפלט בדמיון החולני…” ובעמוד אחר: “הזהרתי את קונסואלו כי כל השיקויים הללו לא יצלחו למאום. היא מתעקשת לגדל את צמחיה בגן, אומרת כי איננה מרמה את עצמה. העשבים לא יביאו לה פוריות בגוף אלא בנפש…” ומאוחר יותר: “מצאתי אותה הוזה, חובקת את הכר. היא צעקה: ‘כן, כן, כן, עשיתי זאת: יצרתי אותה; אני יכולה לקרוא לה, אני יכולה להפיח בה חיים באמצעות חיי’. היה עלי לקרוא לרופא. הוא אמר לי כי אינו יכול להרגיעה, דווקא מפני שהיא נתונה להשפעתם של סמים מרגיעים ולא ממריצים”… ולבסוף: “היום מצאתי אותה עם שחר, הולכת לבדה, יחפה, לאורך המסדרונות. רציתי לעצור אותה. היא עברה מבלי להביט בי, אבל מלותיה היו מכוונות אלי. ‘אל תעצור אותי – אמרה – אני הולכת לקראת נעורי, נעורי באים לקראתי. הם כבר נכנסו פנימה, הם בגן, הנה הם מגיעים’. קונסואלו, קונסואלו המסכנה… קונסואלו, גם השטן היה מלאך לפני כן…”

לא יהיו עוד דפים. כאן מסתיימים זכרונותיו של גנרל י’ורנטה: “Consuelo le démon aussi était un onge, avant…”¹⁴ ואחרי הדף האחרון, צלומי הדיוקנאות. דיוקנו של האדון בגיל העמידה, לבוש מדים: התצלום הישן והכתובת בפינה: Moulin, Photograph, 35, Boulevard Haussman והתאריך 1894, ותצלומה של אאורה: אאורה עם עיניה הירוקות. שערה השחור העשוי “בקבוקים”, נשענת על אותו העמוד הדורי, עם הנוף המצויר ברקע: הנוף של לורליי מן הריין. הבגד מכופתר עד צוואר, המטפחת ביד, כר קטן באחורי השמלה: אאורה והשנה 1876 כתובה בדיו לבנה ומאחור, על הקרטון המקופל של הדגרוטיפ, אותו כתב־יד עכבישי: ליום השנה העשירי לנשואינו, והחתימה, באותו כתב: קונסואלו י’ורנטה. בתצלום השלישי תראה את אאורה בלוויית הזקן, הפעם לבושה בנוסח כפרי, שניהם יושבים על ספסל בגן. התמונה נטשטשה מעט: אאורה לא תיראה כה צעירה כבתצלום הראשון, אבל זאת היא, זה הוא… זה… אתה.

אתה מצמיד את התצלומים הללו לעיניך, מרים אותם למול האשנב: מכסה ביד את זקנו הלבן של גנרל י’ורנטה, מתאר אותו בדמיונך כששערו שחור ותמיד אתה מוצא את עצמך, מטושטש, אבוד, שכוח, אבל אתה, אתה, אתה.

ראשך מסתחרר עליך, מוצף בקצב אותו ואלס רחוק המערפל את הראיה, את החושים, בריח הצמחים הלחים והבשומים: אתה נופל סחוט על המיטה, נוגע בלחייך, בעיניך, באפך, כאילו ירא אתה שאיזו יד נעלמה תלשה את המסכה שנשאת במשך 27 שנים: אותם תוי גומי וקרטון אשר במשך רבע המאה כיסו על פניך האמיתיות, פניך העתיקות, אלה שהיו לך קודם ואשר שכחת אותן. אתה מחביא את פניך בכר, מנסה למנוע מהרוח שתעקור את תווי הפנים אשר לך הם, ואתה רוצה בהם לעצמך. אתה נשאר כך כשראשך שקוע בכר, העינים פקוחות מאחורי הכר, מחכה למה שעתיד לבוא, למה שלא תוכל עוד למנוע. לא תחזור ותציץ בשעונך, אותו חפץ חסר תועלת המודד במרמה זמן שיועד להבל חיי־אנוש, אותם מחוגים המסמנים בחדגוניות את השעות הארוכות שהומצאו כדי לרמות את הזמן האמיתי, הזמן האץ לו במהירות מעליבה, קטלנית, ואשר שום שעון אינו יכול למדדו. שנות חיים, מאה, חמשים שנה: כבר לא תוכל להעלות בדמיון אותן מידות רמיה, כבר לא תוכל לקחת בידיך אותו אבק ללא גוף.

כשתינתק מן הכר, תקיף אותך חשיכה גדולה. יורד הלילה.

יורד הלילה. אצים להם, מאחורי הזגוגיות הגבוהות העננים השחורים, המהירים, הקורעים את האור העמום והוא מאמץ כוחו לאדות אותם ולגלות את עגלגלותו החיוורת והמחייכת. הירח יופיע בטרם ישוב האד האפל ויכסה אותו.

אתה כבר לא תצפה למאום. כבר לא תביט בשעונך. תרד בחפזון במדרגות המוליכות מן התא הזה שבו נותרו פזורים הניירות הישנים, תמונות הדגרוטיפ הדהויות; תרד אל המסדרון, תיעצר מול דלתה של הגברת קונסואלו, תשמע את קולך האטום שנשתנה לאחר שעות דומיה כה רבות:

– אאורה…

תשוב ותאמר: – אאורה…

תיכנס אל החדר פנימה. אוּרֵי המנורות כבו. אז תיזכר כי הזקנה החסודה נעדרה מן הבית כל היום והנרות כבו כי לא היה מי שיכלכל אותם. בחשיכה תפסע לעבר המיטה. תחזור ותאמר:

– אאורה… ותשמע את הרחש הקל של הטפטה על הכסתות, הנשימה האחרת המלווה את זו שלך: תפשוט את ידך לגעת בגלימה הירוקה של אאורה; תשמע את קולה:

– לא… אל תיגע בי… שכב על־ידי…

תיגע בשולי המיטה, תרים את הרגלים ותשכב בלי נוע. לא תוכל לעצור ברעד גופך:

– היא יכולה לחזור בכל רגע…

– היא כבר לא תחזור.

– לעולם?

– אני עייפה ויגעה. היא דעכה כבר. מעולם לא יכולתי להחזיקה לידי יותר משלושה ימים.

– אאורה… אתה רוצה להושיט ידך אל שדיה של אאורה. היא הופכת אליה את גבה: אתה יודע זאת על פי המרחק החדש ממנו מגיע קולה.

– לא… אל תיגע בי…

– אאורה… אני אוהב אותך.

– כן, אתה אוהב אותי. תמיד תאהב אותי, כך אמרת אתמול.

– תמיד אוהַב אותך. אינני יכול לחיות בלי נשיקותיך, בלי גופך…

– נשק אותי בפנַי; רק בַפַנים.

תקרב את שפתיך אל הראש הנרכן ליד ראשך, תלטף שוב את שערה הארוך של אאורה: תאחז בפראות בכתפיה של האשה השבירה, מבלי לשעות לתלונתה המרה; תקרע מעליה את גלימת הטפטה, תחבק אותה, תחוש בגופה הערום, קטן ואובד בחיבוקך, אין אונים, תתעלם ממחאתה המתייפחת, מאנקתה החלושה, תנשק לעור פניה, בלי לחשוב, בלי להבחין במאום: תיגע בשדיים הרפויים כאשר האור יחדור ויאיר ברוך ויפתיע אותך, יכפה עליך להפנות פניך, לחפש את הסדק בקיר שממנו מתחיל להאיר אור הירח, אותה פירצה שפרצו העכברים, אותה עין של קיר המניחה לאור הכַּסוף להסתנן פנימה ולפול על שערה הלבן של אאורה, על הפנים המבוקעות כפצָלות של בצל, חיוורות, יבשות, וקמוטות כשזיף מבושל: תתיק שפתיך מן השפתיים ללא בשר אשר נשקת, מן החניכיים ללא שנַיים הנפערות למולך. תראה לאור הלבנה את גופה הערום של הזקנה, של הגברת קונסואלו, רפה, מבותר קמטים, קָטָן וישיש, רוטט קלות כי אתה נוגע בו, אתה אוהב אותו, אתה חזרתָ, גם אתה חזרתָ…

תשקיע ראשך, עיניך הקרועות לרווחה, בשערה המכסיף של קונסואלו, האשה שתשוב ותחבק אותך כאשר יעבור הירח, לפיד שכיסוהו עננים, ושניכם תהיו כסויים ונסתרים מעיין ובאויר יינשא לזמן־מה זכרון הנעורים, זכרון שקרם עור וגידים.

– היא תחזור, פליפה, אנחנו נביא אותה שנינו. חכה עד שישובו אלי כוחותי ואני אחזיר אותה…

על הסיפורת של פואנטס ועל הסיפור הקצר החדש במכסיקו

מי שיתבקש למנות את החשובים שבסופרי הסיפור הקצר המכסיקאני בזמננו יזכיר, בוודאי, את שמותיהם של זוג אלילי הסיפור הקצר, חוּאַן חוֹסה אַראוֹלא וחוּאן רוּלפוֹ, אשר בשיא פריחתם, באמצע שנות החמישים, ייצגו את הנטיה לפאנטאסיה־אוניברסאלית מצד אחד ולריאליזם־כפרי מן הצד האחר.² השלישי שבשלישיה רבת יוקרה זו, וזה אשר כוכבו עולה בהתמדה, הוא הרומאניסטאן קארלוֹס פוּאֶנטס. כמעט כל הרומאנים של פואנטס זכו להצלחה חסרת תקדים: מהדורות רבות, תרגומים ליותר מתריסר שפות, רכישת זכויות הסרטה וקבלת פרס “ביבליותיקה בּרֶוֶה” רב־היוקרה בספרד. פואנטס הוא אחד הסופרים הדרום־אמריקאים הבודדים שביכולתם להתפרנס מכתיבה. הוא משחק באופן מושלם את תפקידו כסופר הדגול, מרכז ההתעניינות, הנואם (והפרופסור־האורח) המבוקש מאוד, והמרואיין לעתים תכופות כמומחה לכל דבר ולכל עניין. קשריו עם סופרים דרום־אמריקאים ואירופאים – מרובים, והוא טוען, נוסף לכך, למגע קרוב עם כמה מן הבולטים שבסופרים הצפון־אמריקאים בני זמננו, כגון נורמאן מיילר, ארתור מילר וויליאם סטיירון. לאחרונה נזדמן לי לכתוב רצנזיה על אנתולוגיה של סיפורים קצרים מכסיקאנים שכל מחבריהם מתחת לגיל שלושים. בהקדמה נתבקש כל אחד מהמשתתפים לציין את ההשפעות הספרותיות שהיתווּ את דרכו. להוציא אחד או שנים, סירבו כולם להזכיר את המספרים המכסיקאנים בני הדור הקודם, אך השפעתו של קארלוס פואנטס ניכרה היטב ביצירות עצמן. וחואן רולפו, באחד הראיונות הנדירים שלו, ציין: “קארלוס פואנטס הוא הבסיס לכל הספרות המכסיקאנית הצעירה בת ימינו. כל הסופרים מבקשים להידמות אליו”.

אולם כשרונותיו של פואנטס אינם מוגבלים לרומאן. לאמיתו של דבר, הוא התחיל וסיים את העשור הראשון לכתיבתו בקבצים של סיפורים קצרים – שכל אחד מהם היה מאוד פופולארי ועמד במרכז פולמוס נסער. מבקרים רבים היפנו את תשומת הלב למיבנה הרומאנים של פוּאֶנטס, המורכבים לעתים קרובות מאפיזודות הקשורות זו לזו בקשר רופף ומזכירות סיפורים קצרים. אחד המבקרים שכתב על הרומאן ‘מותו של אַרטמיוֹ קרוּס’ אף מרחיק לכת ומציע לקורא העצלן לדלג על הפרקים המסופרים בגוף ראשון ושני ולהינות מן הרומאן מתוך קריאת הפרקים המסופרים בגוף שלישי בלבד. קארלוס ואלדס, מחבר סיפורים קצרים מכסיקאני בעל־שם, מכנה את פואנטס “צייר נפלא של סקיצות קטנות, אך צייר־קיר מפוקפק למדי כשהוא בא לצייר מרחבים אינסופיים”, ורומז שעתידו האמיתי של פואנטס טמון בתחום הסיפור הקצר.

קארלוס פואנטס

מרבית המכסיקאנים התוודעו אל פואנטס לראשונה כאשר פרץ לזירה הספרותית בדצמבר 1954. קובץ סיפוריו הקצרים ‘הימים עוטי המסיכה’ כמעט לא הספיק להגיע אל חנויות הספרים וכבר היה מוקד למחלוקת קשה בגלל לשונו והתימות שלו. פואנטס הואשם בנטילת חירויות רבות מדי בשימושו בשפה הספרדית – האשמה שחזרה והועלתה עם צאת כמעט כל אחד מספריו הבאים. בהזדמנויות רבות טען פואנטס שיש להחיות את השפה הספרדית ממצב המאובן, ואחד המבקרים שיבח את ספרו ‘מקום שם האויר צלול’ על שהוא מכיל אוצר המלים הרחב ביותר שניתן היה למצוא אי־פעם ברומאן מכסיקאני. האשמה השניה שהוטחה כנגד הסיפורים הקצרים היתה שאין הם “מכסיקאנים” דיים. טענה זו, אף שכוחה יפה ביחס לאחדים מן הסיפורים שבקובץ, אין לה בסיס כשמדובר בספר בכללותו. נכון הוא שהסיפורים מתרחקים מהנושא הנדוש של המהפכה המכסיקאנית, סיבותיה, תוצאותיה ואירועיה. בסיפורים אלה קרוב פואנטס יותר אל הפאנטאסיה והסאטירה של אראולא, מי שהיה, דרך אגב, מנהל הסידרה שהוציאה לאור את ספרו של פואנטס, אף שסיפוריו של פואנטס הוגדרו כ"פראיים, מטורפים וטרום־קוֹלוּמביים יותר" מאלה של אראולא.

הנושא המשותף המלכד את רוב הסיפורים בקובץ הראשון שפירסם פואנטס הוא העבר שאין מפלט ממנו. ב"צ’אק מוּל", ללא ספק סיפורו הידוע ביותר של פואנטס, והאהוב במיוחד על עורכי אנתולוגיות, חוזר לחיים אֵל גשם של בני המאיה ומשעבד את בעליו לשעבר. נסיונו הנואש של האיש להימלט מפני האליל ולברוח לאַקאפוּלקוֹ נכשל כשהוא טובע בשעת שחיה – אל הגשם מסוגל עדיין לשלוט בכוחות הטבע. לסיפור זה, המסופר בצורת יומן הנקרא על־ידי חברו של המת, כל הסממנים של מחקר פסיכולוגי ולא של פאנטאסיה, עד לרגע שבו נפגש חברו של המת פנים־אל־פנים עם האליל.

הסיפור החמישי בספרו של פואנטס, “מפי האלים”, מדגים גם הוא את השפעת העבר הטרום־ספרדי שאין־מפלט־ממנו על תושב אחר של מכסיקו סיטי. לאחר שחתך, בהפגינו זלזול, את הפה מדיוקנו של אינדיאני בגלריה לאמנות שב"היכל האמנויות היפות", מגלה המספר שפאנתיאון שלם של אלים אַצטקים רודף אחריו. (אגב, הציור היה פרי מכחולו של טאמאיוֹ, אחד האמנים המכסיקאנים הנערצים ביותר על פואנטס.) הנרדף נועל עצמו בחדרו במלון, חדר שמספרו 1519. המיספר עצמו הוא דוגמה נוספת לדקויות בהן ממחיש פואנטס אלמנטים טרום־ספרדיים – 1519 היא השנה בה הגיע אֶרנאן קוֹרטס למכסיקו. לאחר שנמלט בעור שיניו מפני האלים במרתף המלון, מפתים אלה, כדרך הסאטירה ההומוריסטית של פואנטס, את חובב האמנות לצאת מחדרו באמצעי היעיל ביותר נגד מכסיקאני – על־ידי הכחשת גבריותו: “זה היה שיא העלבון! הם קרעו מעלי את שארית כבודי, מעמדי החברתי, כל רצוני החופשי. ועכשיו תקפו את כושרי המיני. פתחתי את הדלת לרווחה […]”. בו ברגע הוא נדקר בבטנו בצורה המזכירה את קרבנות האדם האצטקיים. אלמנט פאנטאסטי נוסף בו משתמש פואנטס ביעילות הוא מתן חיים ואישיות לשפתיים שנחתכו מהתמונה. הן מדביקות עצמן לזמן מה אל פיו של המספר וגורמות לו למתוח ביקורת על שכבות שונות של החברה המכסיקאנית. הביקורת החברתית, המופיעה פה במפורש בפעם הראשונה, קיימת במידה זו או אחרת בכל ספריו של פואנטס. בעטיה הפך הסופר למאוד־בלתי־פופולארי בחוגים מסויימים בממשלה ובחברה הגבוהה.

“טלאקטוֹקאצין, בגנו של פלאנדרס” הוא סיפור אחר בקובץ זה בו הורסים יסודות מן העבר מכסיקאני מודרני. הפעם נובע כוח־ההרס מן העבר הקרוב יותר, מן המאה התשע־עשרה. מספר־בגוף־ראשון מספר ביומנו על חוויותיו בבית רדוף רוחות־רפאים במרכז מכסיקו־סיטי. בשעה שהוא משגיח על המעון הישן בשביל ידיד הוא נתקל ברוחה של קרלוֹטה, הקיסרית המטורפת, אשתו של מאקסימיליאן. אף־על־פי שהסיום אינו לגמרי חד־משמעי, נראה שהיא מפתה את המספר ומביאה למותו. קרלוטה, שהתפרסמה בספרות של העשור הקודם במחזהו של רוֹדוֹלפו אוּסילי “כתר צללים”, לא תישכח במהרה על־ידי פואנטס. היא תופיע כגיבורה הראשית בסיפור קצר נוסף משנת 1956, ותוזכר כעבור שנים אחדות ברומאן ‘מקום שם האויר צלול’; ולבסוף, פואנטס עצמו, בתקליט שהקליט, מגיש למאזין מנגינות מ"אַדיוֹס, מאמא קרלוטה", השיר המגדף שהושר בפי החוּאַריסטים המבוסס על נעימת ‘לה פאלוֹמה’, היצירה המוסיקלית שהיתה אהובה על הקיסרית.

בעקבנו אחר נושא העבר ההרסני, עלינו להניח לרגע את ספרו הראשון של פואנטס ולבדוק סיפור קצר נשכח שפירסם עוד בשנת 1953. שם הסיפור הוא “פנתר בג’ז”, ולמרבה התמהון לא מזכיר אותו פואנטס מעולם ואין הוא מכנס אותו בספר. הקרבן, כך נדמה, הוא סטודנט צפון־אמריקאי, אך הקורא אינו יכול להיות בטוח בכך. הרודף הוא פנתר שנמלט מקרקס מקומי וקבע את משכנו בחדר־האמבטיה של הסטודנט, או כך נדמה לו לבחור – הוא מדמה לשמוע נהימות, אך לעולם אינו רואה את החיה במו עיניו. הצעיר המבוהל מחדד אוזניו מעבר לדלת בתקווה לקלוט רעש כלשהו, ולבסוף, כשנטרפת עליו דעתו, הוא חוטף ילד, משליך אותו לחדר־האמבטיה ונועל את הדלת. אין הוא מבקש עזרה מבחוץ; לא עולה על דעתו לקרוא למשטרה. כאילו היה אדם פרימיטיבי הניצב, עירום ובודד, אל מול פני חיות היער המטילות־אימה. עניינו של פואנטס בשירים פופולאריים בולט בסיפור זה, כשמילות השירים מתגברות את נושא הסיפור ובו־בזמן משמשות להקלת המתח: “בינגו, באנגו, בונגו, איני רוצה לעזוב את הקוֹנגוֹ”, ובמקום אחר, “שקדי־חיות במרק שלי”.

סיפור נשכח אחר, “חיטה נודדת”, שפורסם בכתב־עת של אוניברסיטה מכסיקאנית בשנת 1956, גם הוא מטפל בנושא העבר שאין־מפלט־ממנו, אך הפעם בדרך בלתי־רגילה ובלתי־מכסיקאנית. הרקע הוא ארץ־ישראל, בשעת עימות ערבי־ישראלי – בוודאי מלחמת 1948, כיוון שהסיפור ראה אור חדשיים לפני מערכת סיני. מטוס ערבי מפציץ איזור כפרי בעוד חיילים יהודים מותחים חוטי תייל. המספר שב מעבר רחוק בן אלפיים שנה בקירוב. הוא אלעזר, אחיהן של מריה ומרתה, שישו הנוצרי הקים אותו לתחיה מבין המתים. אך אלעזר של פואנטס אין בו מן החסיד המרוצה של ישו ולא כלום. תחייתו מבין המתים עשתה אותו לבן־אלמוות, ועתה הוא משוטט בעולם כאותו יהודי נודד, ואינו מסוגל לחווֹת רגשות אנושיים או לקבל סיפוקים גופניים מאהבה או מאכילה. השם אלעזר אינו מוזכר בדפים הראשונים, אך פואנטס נותן לקורא רמזים דקים מספיקים לזיהויו. “איש לא ראה אותו בהתבגרו”, “הוא תמיד היה שם”, “אפילו הזקנים היו רגילים לראותו שם”. בקטע אחר מכסה אלעזר את פניו במטפחת, ומזכיר בכך את הופעתו בתכריכי קבורה בשעת שיבתו מן הקבר. הוא מקונן על החייאתו: “מדוע היה עלי לשמש כהוכחה לאלוהות?” ובדבריו אפילו רמז אפל לכך שישו אשר קם לתחייה אינו מאושר ממנו בחיי האלמוות; למעשה, חיי נצח הם גורל שטני. אלעזר מגיח מנבכי העבר ובדרך כלשהי מדביק את בני־לוויתו בחיי הנצח המקוללים שלו. יהודים כדמויות ראשיות, אף שהם נדירים בספרות המכסיקאנית, אינם תופעה חדשה בכתבי פואנטס. הם מופיעים כבר ב־1949 בסיפור הראשון שפירסם, “עוגיות עבשות”. נער החוזר הביתה לניו־יורק פוגש באימו ודוחה מעליו אותה ואת המורשה היהודית שהיא מייצגת. לרגע נדמה שהכחשת העבר מאפשרת לו להתגבר עליו, אף שתוך כדי מעשה, הוא הורס את אמו.

באביב 1962 פירסם פואנטס את הנובלה הנפלאה שלו ‘אַאוּרה’. מבחינת הביקורת, הרי שלרוע מזלו הופיע הספר באותה עת בה יצא ספרו החשוב והשרוי־במחלוקת של פואנטס, ‘מותו של ארטמיו קרוּס’. תשומת לבם של המבקרים הופנתה לרומאן, שהוא בוודאי המעולה שברומאנים של פואנטס, ו’אאורה' לא זכה כמעט לתגובה. אין זה מקרה שרבות מן הביקורות הרגישות ביותר על הספר נכתבו עם צאת המהדורה השניה והשלישית, לאחר שוך הסערה סביב ‘מותו של ארטמיו קרוס’.

‘אאורה’ גם הוא מספר על היהרסותו של אדם בידי יסודות מן העבר. מורה להיסטוריה צעיר ועני נענה למודעה בעתון ומוצא עצמו ברובע עתיק של מכסיקו־סיטי. אלמנתו בת המאה ותשע של אחד הגנרלים של מאקסימיליאן מבקשת ללקט את זכרונותיו של בעלה על מנת לפרסמם. המשכורת מושכת מאוד, וכמה גם אאורה, אחייניתה הצעירה של האלמנה. ההיסטוריון נסחף לשורה של אפיזודות זרות ומוזרות מלאות כשפים והתעלסויות מופלאות עם הנערה, ולבסוף נופל קרבן לכוחות של קוֹנסוּאֶלוֹ, האלמנה הישישה, ולשיקויי האהבה שלה. ההיסטוריון מגיע לידי עימות עם העבר לא רק באמצעות הניגוד שבין הזקנה ואאורה, כי אם גם דרך לידתו־מחדש כבעלה של האלמנה. בשעה שהוא בוהה בתצלום דהוי של הגנרל וקונסואלו, הוא רואה את אאורה ואת עצמו: “[…] אבל זאת היא, זה הוא… זה… אתה”. קונסואלו, המתגוררת בבית טחוב כשהיא מוקפת מבפנים ברהיטים מעולם המאה התשע־עשרה שלה ומבחוץ בגורדי־שחקים מודרניים עשויים זכוכית ופלדה, מייצגת את עברה של מכסיקו, המסרב להשתלב בזרם המאורעות של ימינו. כדוגמת בעליו של אל הגשם, כדוגמת משחית התמונה, או הסטודנט בן־זמננו, או אלעזר בן־האלמוות ועוד טיפוסים רבים שיצר פואנטס, נכנע האדם המודרני לעבר השוכן־בכל – אין בכוחו לעמוד בפני אתגריו ולכן הוא נופל שדוד. אפילו הרומאן הראשון של פואנטס, ‘מקום שם האויר צלול’, הולך באותה דרך: איכּסקה סיֶנפוּאֶגוֹס, אינדיאני מסתורי וסימבוֹלי, מתגבר על בנקאי, מהפכן לשעבר, המייצג את ההווה, ועל אינטלקטואל צעיר, מחטט בנפשו, המייצג את עתידה של מכסיקו.

עשר שנים חלפו בין פירסומו של קובץ הסיפורים הראשון של פואנטס לבין פירסום הקובץ השני. במשך עשור זה קנה לעצמו הסופר מוניטין בכל העולם עם שלושה רומאנים גדולים ואחד קצר (כולם תורגמו לאנגלית), לפני שחזר לסיפור הקצר בקובץ ‘שירת העיוורים’ (Cantar de ciegos) בשנת 1964. העבר אינו עוד הנושא המרכזי בספר – הוא חוזר ועולה רק בשני סיפורים. הקובץ בכללותו מסמן כיוון חדש הן בכתיבתו של פואנטס, הן בסיפור הקצר המכסיקאני בכלל.

“מלכה בובה” הוא סיפור מעבר המשקף את הנטיה הקודמת בצד הנטיה החדשה. הנושא הוא חיפושיו של אדם אחר עברו; אחר נערה צעירה שהכיר בצעירותו. עולם ילדותו ניבנה מחדש בעיני רוחו; ובשחזרו את המקומות בהם נהגו לבקר, הוא מוצא לבסוף את הילדה – עדיין ילדה במבנה גופה, אך עתה הפכה לגיבנת קטנה ומפלצתית. אף־על־פי־כן, ניתן להצביע על שינויים אחדים בטכניקות הכתיבה של פואנטס – הסיפור ארוך יותר מרוב הסיפורים שבספר הקודם. הסופר מפתח את גיבוריו ביתר עומק. מאחר שהוא מייחד מקום רב יותר לרקע שלהם ולפרטים על פעילויותיהם הנוכחיות, הם חדלים להיות קאריקטורות או טיפוסים כלליים ונעשים אנושיים ואמיתיים יותר. כאן נותן לנו פואנטס אנשים חיים במקום בובות המסמלות רעיון או משמשות למטרות סאטירה.

סיפור נוסף המדגים את השניות של התקופה המוקדמת והתקופה המאוחרת של פואנטס הוא “נשמה טהורה”. סטודנט מכסיקאני צעיר עוזב את משפחתו, ובמיוחד את אחותו הצעירה המעריצה אותו, כדי להמשיך את לימודיו בג’נבה. (מעניין לציין שתי נקודות אוטוביוגרפיות: פואנטס גם הוא למד באותה עיר שווייצרית ויש לו אחות צעירה ממנו.) הסיפור נמסר בעיקר באמצעות “פלאֶשבּאֶקים” כאשר האחות מגיעה לשווייצריה במטרה לקבל את גופת אחיה לאחר שזה התאבד. היא מדברת אליו כאילו הוא עדיין בחיים ויכול לשמוע אותה. הודות לראיה החודרת של יחסי האח והאחות ולטון האינטימי של היצירה כולה, נימנה סיפור זה בין המוצלחים ביותר שבסיפורי פואנטס. גם עשו על־פיו סרט.

אך סיפורים אחרים בקובץ הם המציינים את הכיוון החדש בקריירה הסיפורית של פואנטס ומצביעים על תפקידו כמחדש הסיפורת המכסיקאית. ב"שתי האֶלנוֹת" וב"הגורל תמיד מנצח" זונח פואנטס לגמרי את עיסוקו בעבר. לא נמצא בהם גם את הסאטירה והביקורת החברתית של ‘הימים עוטי המסכה’. עלילות הסיפורים הללו דלילות – ועיקרם בציורי הדיוקן הנפלאים. אלנה היא אשת־איש מלאת־חיים המבקשת לה תדיר גירויים חדשים; נגני ג’אז צפון־אמריקאים, כת המוסלמים השחורים, ציורי ה"ביט" – כולם מעוררים את סקרנותה. בעלה הבלתי־מתלונן מבין שתכונה טבעית היא לה להתעניין בכל שגעון חדש. ידיד שואל אותה מדוע היא שומרת אמונים לבעלה: “אלנה ענתה שבימים אלו הבגידה היא הדבר המקובל […] כוונתה היתה שהיום שמירת האמונים היא היא הגישה המרדנית”. סיפור זה הוסרט בשנת 1964 עם חוּליסה, בתו החורגת של פואנטס, ואנריקה אלווארס פליס, בנה של השחקנית מריה פליס, בתפקידים הראשיים. אלנה מגלמת אותה משיכה לסרטי קולנוע המצויה בפואנטס עצמו. מאז שראתה את “ג’יל וג’ים” היא מבקשת מבעלה להזמין גבר נוסף לביתם. היא מתכוננת לצפות ב"מערבון מיתולוגי: ‘בצהרי יום’" וזה לא מכבר חזתה בהקרנה פרטית של סרטו של לואי בוּנוּאֶל, “המלאך המשמיד”. (הרומאן השני של פואנטס מוקדש לבונואל).

הסיפור השני, “הגורל תמיד מנצח”, מתייחס להפכפכנות החיים. כדברי אחד הגיבורים: “אני עשיתי מה שיכולתי, והגורל מה שרצה”. הטיפוס המרתק הניצב במרכז היצירה הוא צייר “ביט” שנהנה מחסדיהן של עשרות נשים ולבסוף נידחה על־ידי האשה היחידה המעוררת את סקרנותו באמת. יצירתו החדשה היא ציור צנצנת של קפה נמס. לא מקרה הוא בודאי שסבילה, הצייר, מזכיר את האמן המכסיקאני הידוע, ידידו הטוב של פואנטס ושכנו, חוסה לואיס קוּאֶוואס. דרך אגב, מבין שני הסיפורים, דווקא “שתי האלנות” הוא המוקדש לקואוואס.

ייחודם של שני הסיפורים בכך שהם מתרכזים באנשים פרטיים, לא בתימות כלליות. כמו כן, נראה שפואנטס בחר לכתוב סיפורים למען ההנאה הטהורה שבהם עצמם. הוא העדיף טיפוסים של אמצע המאה העשרים, שהם כלל־אנושיים בתפיסתם ובאינטרסים שלהם יותר מאשר מכסיקאניים גרידא. להוציא כמה פרטים משניים, יכלו הדברים לקרות בכל מקום בעולם. פואנטס חזר גם לעסוק בחברה הגבוהה ובחוג ה"בינלאומי" שכה היטיב לצייר ברומאן הראשון שלו, חוג המוכר לו מקרוב הודות למשפחתו האמידה ולהרפתקאות נעוריו. אותו רומאן, ‘מקום שם האויר צלול’, שראה אור לראשונה במכסיקו בשנת 1958 ומאז נדפס מחדש ותורגם הרבה, מסמן את סופו של הרומאן הכפרי, המתבסס לעתים קרובות על המהפכה, ואת עלייתה של העיר הגדולה כמוקד החיים במכסיקו ובאמריקה הלטינית. מבקרים רבים, הדגישו את תרומתו של פוּאנטס לעליית הרומאן העירוני. ומה שעשה ברומאן הראשון, חוזר פואנטס לעשות בסיפורים הקצרים הללו מחיי המטרופולין. אין פירוש הדבר שהוא הראשון או שאין למצוא דוגמאות מוקדמות יותר לסוג זה, אבל מעמדו של פואנטס והיכרותו עם החברה העירונית הגבוהה עשו את תרומותיו מורגשות מאוד לגבי דור הכותבים הצעיר.

“מוסר ישן” הוא סיפור קצר נוסף שבבחירת נושאו וגיבוריו עשוי היה להשפיע על סופרים מכסיקאנים צעירים דוגמת גוסטאבו סיינס וחוסה אגוסטין, שקנו לעצמם מוניטין בספרות המכסיקאנית עוד בשנות העשרה המאוחרות ובשנות העשרים המוקדמות שלהם בעזרת רומאנים וסיפורים קצרים המתארים את בעיותיהם של נערים מתבגרים. אלברטו, גיבורו של פואנטס, הוא נער החי חיים של תום בחווה במיצ’ואקאן עם סבו ועם פילגשו של הזקן. דודותיו של הנער, בתולות זקנות מן העיר, משיגות רישיון המייפה את כוחן לשחרר את הנער מהשפעה משחיתה זו; הן, בתוֹרן, מפתות את הצעיר יפה־התואר. לא עובר זמן רב והעיר נמאסת על הצעיר והוא כותב לסבו, “אנא, בוא, קח אותי. אני חושב שהחיים בחווה שלנו מוסריים יותר. אספר לך הכל”. זהו, מן הסתם, אחד הסיפורים ההומוריסטים ביותר שכתב פואנטס, אף שההומור נוטה יותר לאירוניה. אלברטו מוצג באור סימפאטי מאוד, כמו רוב הצעירים בכתביו של פואנטס. הסופר נראה כמרמז שהזמן והחברה משחיתים את תום הנעורים. דוגמאות לכך ניתן למצוא בשלושת הרומאנים הראשונים שלו, שגיבוריהם הצעירים, פדריקו רוֹבלס, חאמי סבאי’וס ואפילו ארטמיו קרוס, כולם נכנעים לדרכיה המושחתות של החברה עם הגיעם לבגרות.

מכסיקאני אחר בן־זמננו המתואר בספר זה הוא האיש התמים היוצא לחו"ל ונופל קרבן לנוכלים זרים. בסיפור “נחש הים” עולה איזבל ואלס על אניה בחוף אקאפולקו ויוצאת להפלגתה הראשונה. אף־על־פי שהיא כבר בשנות השלושים לחייה, מגושמת וחסרת בטחון, היא מאבדת את ראשה בגלל בריטי מקסים הנושא אותה לאשה; לבסוף מתברר שהוא אינו אלא נוכל צפון־אמריקאי הנמלט עם כספה. כבמרבית ספריו של פואנטס, הצפון־אמריקאים אינם דווקא הראשונים מבחינת היותם ראויים להערצה. הם תמיד מצליחים לרמות או לנצל את עמיתיהם הדרומיים התמימים יותר. דמות אחרת בסיפור היא מרת ג’נקינס, מורה בתולה־זקנה מלוס אנג’לס ומתחרה רצינית על פרס “האמריקאי המכוער” הן בהופעתה והן במעשיה. משקלה נאמד בתשעים־ושמונה קילוגרם והיא זוכה שישוו אותה פעמים אחדות לפיל. נוסע אחר מכנה אותה “צפלין ורוד של חירות”. שפתה אינה הולמת לא מורה ולא גברת כבודה, והיא נהנית למתוח ביקורת על ארצות־הברית: “ג’אק פאר הוא ההוֹמר שלנו ופוּלטוֹן שין הוא השמרטף שלנו […] בסאן קוונטין נטגן את צ’סמן”. כיוון שאנשי הצוות הבריטים והצפון־אמריקאים הרבים מדברים אנגלית, כתובים קטעים שלמים בסיפור בשפה זו. מבקרים שדנו בספר זה וברבים אחרים מאת פואנטס התלוננו שעל הקורא לדעת שתיים, לפעמים שלוש שפות כדי להבינם. שימושו של פואנטס באנגלית, ואפילו בעגה שלה, הוא כמעט מושלם.

מרכיב סגנוני אחר בסיפור זה הוא מיבנהו הבלתי־שגרתי. אין בו חלוקה לפרקים כי אם התחלפות של סצינות בדרך מאוד מיוחדת. תחילה באות התמונות המתארות את הרפתקאותיה של איזבל ואלס, המהוות את עיקר העלילה. בין אלה מופיעים קטעים אחרים הכתובים כולם, להוציא אחד, כדיאלוג ישיר בין שני מלחים. כמו המקהלה היוונית, תפקידם להטיל אור על איזבל ולדווח לקורא על אירועים שלא תוארו בפניו. התבנית נשברת רק בתמונה האחרונה, בה ניתן לקורא בפעם הראשונה לעקוב אחר מזימתו של הנוכל. הסיפור מוקדש לידידו של פואנטס, הסופר הארגנטיני חוליו קורטאסאר. אין ספק שפואנטס לא שכח את ספרו של האחרון, ‘המנצחים’, רומאן שגם בו מתפתחת העלילה על סיפון אניה.

ב’שירת העיוורים' זונח פואנטס את הנושאים, הרקע והדמויות המכסיקאנים. אלנה והאמן סבילה, לדוגמה, הם אוניברסאליים בדרכי־חייהם ובמה שמעסיק אותם. אלברטו וקרובי־משפחתו הם מכסיקאנים מאוד, אך דאגותיו זהות לאלו של כל צעיר מוטרד. בעוד שבספוריו הראשונים הלך פואנטס בעקבות הפאנטאסיה של אראולא, אף שהיה תלמיד מוכשר מאד, הרי שב’שירת העיוורים' הוא קובע את התחלתו של כיוון חדש – כתיבת סיפורים מעניינים כשלעצמם. אין עוד הכרח בביקורת חברתית או פוליטית, או בתלות בכוחות המדבירים של הטבע, נושאים שבלטו כל־כך בספרות של אמריקה הלאטינית. גם עברה המיתי של מכסיקו נשכח.

יותר משש שנים עברו מאז שפירסם פואנטס סיפור קצר³ – קטעי רומאן אחדים הופיעו במשך תקופה זו, אך הם שייכים לסוג ספרותי אחר ולא תוכננו כלל כסיפורים קצרים אף־על־פי שיכולים הם לעמוד בפני עצמם. בשלב זה נשאלת אולי השאלה לאיזה כיוון יפנו סיפוריו הקצרים של פואנטס בעתיד? אם נחקור את התפתחות הקריירה הספרותית שלו וננתח כמה מפירסומיו האחרונים, נוכל להציע כמה השערות שאינן נטולות־בסיס. ראשית, סביר להניח שנמצא אצלו טיפוסים בינלאומיים עוד יותר. נטיה זו משקפת את שהותו הארוכה של פואנטס מחוץ לארצו בשנים האחרונות. אחת מארבעת גיבורי הרומאן שלו ‘החלפת עור’ (1967), היא נערה מכסיקאנית, השני הוא מכסיקאני שבילה את רוב שנותיו בחו"ל, השלישית היא יהודיה מניו־יורק, והרביעי, גרמני. ברומאן הקצר האחרון שלו, ‘יום הולדת’, שהופיע בסוף 1969, גיבוריו של פואנטס הם פרופסור צרפתי השוכן על החוף האדריאטי ומשפחה בריטית מהאמסטד שבאנגליה. מכסיקו אינה מוזכרת אפילו פעם אחת. קטע שלישי משנת 1968, “בשר, ספירות, עיניים אפורות לאורך הסינה”, נראה במבט ראשון כסיפור קצר, אך פואנטס רמז לי שזהו חלק מרומאן גדול שהוא עוסק עתה בכתיבתו. העלילה מתרחשת בפאריס. שתי היצירות האחרונות מציינות שינוי כיוון נוסף – התרחקות מהאנשים ומהמקומות הריאליים של ‘שירת העיוורים’. הם מהווים במידת־מה חזרה אל הפנטאסטי, אך לא עוד על אותה רמה אלמנטרית של סיפוריו הראשונים, בהם אולי השתנה לפתע אחד מחוקי הטבע. הספרים האחרונים מעצבים עולם סוריאליסטי מסתורי ומלא סמלים, מיזוגן של רמות שונות של זמן ומשמעות, הרהורים על בעיות מטאפיסיות כגון, משמעותה של המציאות או האפשרות של גלגול־נשמות. הם משאירים בידי הקורא אפשרויות רבות לפירוש.

המבקר המכסיקאני עמנואל קארבאלו קבע שפואנטס הוא “הסופר האחראי לפרוזה המכסיקאנית של השנים האחרונות, איש ‘חיל־החלוץ’, הניצב שלושה צעדים לפני הסופרים האחרים בני־זמנו”. יהא הכיוון אליו יפנה אשר יהיה, אנו סמוכים ובטוחים שקארלוס פואנטס יוסיף לחבר סיפורים מעולים ביותר ולנסות טכניקות חדשות ומסעירות, וכל העת ימשיך להביך את קוראיו, לתעתע במבקריו וללמד את תלמידיו הרבים.

ר. מ. ריב כותב: “‘אאורה’ גם הוא מספר על היהרסותו של אדם בידי יסודות מן העבר. […] ההיסטוריון מגיע לידי עימות עם העבר לא רק באמצעות הניגוד שבין הזקנה ואאורה, כי אם גם דרך לידתו־מחדש כבעלה של האלמנה. בשעה שהוא בוהה בתצלום דהוי של הגנרל וקונסואלו, הוא רואה את אאורה ואת עצמו. […] קונסואלו מייצגת את עברה של מקסיקו, המסרב להשתלב בזרם המאורעות של ימינו […] האדם המודרני נכנע לעבר השוכן־בכל – אין בכוחו לעמוד בפני אתגריו ולכן הוא נופל שדוד”.

ריב מגביל בניסוחי המשמעות במקום שהסיפור עשיר יותר. ועוד: דבריו מייצגים קריאה חלקית בלבד. אפשר וצריך לקרוא את הסיפור גם קריאה אלטרנאטיבית, שבמסגרתה יזכה עניינו המרכזי במעמד שונה. אין די בניסוחן של התימות והתיזות העולות מן הסיפור. יש לשאול גם מה אופי בסיסיהן בטקסט. דברים שסיפור “אומר” עשויים להיאמר בו בדרכים שונות, ואופיין של דרכים אלה עצמן, יחד עם אופי השתלבותן בשאר פרטי הטקסט, יקבעו מה מעמד “אמירוֹתיו” של הסיפור בסיפור – האם “אמירות” שאנו מייחסים לו הן מרכזיות בו, או “מכסות” רק חלק ממנו, או אך מרחפות ברקע? האם הן עולות ממנו בחדוּת, או מבקשות להישאר בעמימוּתן? האם היצירה “משוכנעת” שיכנוע עמוק בתוקפן של הבחנותיה, או שהיא רק מציעה אותן להסתכלות, בתורת הבחנות אפשריות, ואולי אף מעלה על הדעת אפשרויות אלטרנאטיביות? איפיונו התימאטי של סיפור אינו יכול להתעלם משאלות כאלה.

אילו מיצה תיאורו של ריב את הסיפור, היה כאן, בעיקרו של דבר, סיפור “לא־ריאליסטי” מסוגם של הגרועים שבסיפורים המאכלסים את הפרוזה העברית בשני העשורים האחרונים, ולתרגמו לעברית לא היה אלא להכניס תבן נוסף לעפריים. המהלָכים האנושיים והאירועים בסיפורים כאלה אינם יוצרים רושם של “מלאוּת” עולם העומד גם לעצמו; הנמקתם העיקרית, המיידית, האוטומאטית־כמעט, נעשית בתחומם של קונצפטים חובקי זרועות־עולם, של הכללות מופשטות “מטאפיזיות” המכוונות את ההתרחשות הקונקרטית כמו־מראש, מבלי להותיר לה מרחב־מחיה לעצמה. אלה סיפורים השופעים להשמיע יותר משהם שואפים להיות, והם מתמלאים במצבים “סינתטיים” ובמערכות־רמזים עמוסות לעייפה שאינן אלא מציאות מרוּקנת – עבד למה שמעבר לה. לעולם “הכוונה למשהו אחר” – ואותו “אחר” שואף להיות “גדול” מאוד, מרכזי מאוד, סוחף ומרשים מאוד, ולמעשה הוא ממהר אל עבר המלל הפזיז, הפראי, החסר סוגסטיביות עדינה ודקויות של הבחנה.

אני צריך, כנראה, להבהיר, כי אין אני בא להטיף ל"ניאו־ריאליזם", לסיפור של “מלאוּת הווי”, או לפרוזה שעל אירועיה להיות “מתקבלים על הדעת”. הלגיטימיות האמנותית של אותם סיפורים “מוזרים” או אף פאנטאסטיים, לסוגיהם ולגווניהם – אותם סיפורים שהביקורת שלנו בשנים האחרונות מכניסה את כולם, שלא כדין, לשק הגדול הקרוי “סיפור סמלני” או “פרוזה ‘סוריאליסטית’” – אינה מוטלת בספק בעיני. אין בי שום רצון – שאותו מייחס לי אחד הבולטים שבפרוזאיקונים שלנו – “להכריז מלחמה בשם מלאות ההוויה, כנגד, נניח, הנטיה לרומאנסה, או כנגד, נניח, פרוזה של מיטאמשהו”, כי אלה לא תמיד ולא בהכרח עומדות בסתירה.

לעומת זאת יש גם צורך להצביע על כמה מחולשותיה של הפרוזה ה"לא־ריאליסטית" שלנו, המתלבטת (כמו מרבית הסיפורת העברית בת־זמננו, גם זו שאינה “לא־ריאליסטית”) ב"עבותות עגנון" (ואף זו, לא תמיד היא נחשפת בחולשתה; היא גם העמידה, בסיפורי יהושע למשל, כמה מהשגיה הבולטים של הפרוזה העברית).

– – – על “עבותות עגנון”: חולשות־יסוד של הפרוזה העגנונית שנודעת להן השפעה מחניקה על הפרוזה העברית שבאה בעקבותיו. רמזים שנזכרו בפתיחים של ‘סימן קריאה’ ובכמה מן הציטטין המפוזרים בחוברת זקוקים כמובן לפירוט ולתמיכה בדוגמאות. את זה אדחה לאחת החוברות הבאות. ההתבוננות ב"אאורה" תצביע על הדברים בעקיפין: נובלה השייכת לאותו ז’אנר “סוריאליסטי”, אך ניצלת מכמה מן הסכנות האורבות לו. לא מכולן. אין כאן גוגול חדש, ואף לא קאפקא. היצירה קרובה דיה לפרוזה שלנו כדי שאפשר יהיה ללמוד מהצלחתה המוגבלת.

*

עולם המציאות בנובלה “אאורה” נראה “מעורר קשיים”. הוא רצוף פרטים מוזרים, הנראים כחסרי הנמקה בתחומה של ההתרחשות – החיצונית או הנפשית – עד לסופה של היצירה. ובנוסף לכך: קווי ההתרחשות העיקריים של היצירה, ואף שורת פרטי־מישנה, אינם “ריאליסטיים” כלל (אם ב"ריאליזם" נבין, כאן, “התרחשות שהיא בגדר האפשר”, “התרחשות אשר סביר שתתרחש, כפי שהיא, במציאות שלנו”. נוכל כאן להרשות לעצמנו שלא להתחבט בפרובלמאטיות של ניסוחים אלה הנובעת מכך שמושג ה"מציאותי" משתנה מדור לדור, מחברה לחברה ומאדם לאדם).

ככל שיצירת ספרות “סוטה” יותר ממה שנראה כגבולותיה של ה"ריאליה", כן מוחרפת תשומת־לבו של הקורא בה להיותה מבע אמנותי מסוּגנן ומתוכנן, מכוּון ליצור אפקט כלשהו או להשמיע משהו, מבע הנתון במסגרתן של מסורות מסויימות, של קונבנציות או של מסגרות מלאכותיות אחרות כלשהן. כל סטיה מן ה"ריאליזם" תובעת הנמקה: אין לנמק יותר את פרטי המתרחש והמתואר ברצון לתת מלאוּת של עולם אקטואלי הנוהג כמנהגו. הקורא מבקש איפוא הנמקה בתחומי הסגנוֹן, הז’אנר, הקונבנציה, כוונוֹת המשמעות של היצירה, עקרונות התהוותו של עולמה – איך “השתלשל” מן העולם הידוע לנו – אופי המסַפר בה וכו'. הוא עשוי לומר: לפנינו מעשיה; לפנינו אגדה שבה דברים כאלה וכאלה אפשריים; סיפור רוחות; סיפור פיות; סיפור גותי; גרוטסקה; אוטופיה; Science Fiction; סיפור המבקש לעצב דמות מספר מטורף שקליטת המציאות שלו מעוּותת; סיפור שנוצר בדרך של העצמה היפרבולית; סיפור הבנוי על ריאליזאציה של מטאפורה; סיפור המבקש להמחיש תיזה מופשטת כלשהי או אספקט של הקיום האנושי; אליגוריה; ועוד ועוד.

“אאורה” אינה נמנית על היצירות שאת המסגרת ה"לא־ריאליסטית" שבה יש לנמק הנמקה ז’אנרית גרידא, לראות בה סיפור פאנטאסטי לשמו, בעל קשר קלוש אל העולם ה"ריאלי" שמחוץ ליצירה, סיפור המכוּון אך לבדר, “למתוח”, לרגש – לענות על ציפיותיו האמוציונאליות של הקורא. פרטים “לא־ריאליסטיים”, התופסים מקום מרכזי ב"אאורה" או פרטים הבולטים בגלל עצם מוזרותם התובעת פתרון, מתנמקים בראש ובראשונה באמצעות ההכללות שהסיפור מבקש לומר. הנובלה מצטיירת תחילה לא כיצירה הבאה קודם כל “לחקות” חיקוי־עשיר גוש של “ריאליה”, לעצב תהליכים פסיכולוגיים וחברתיים כ"הווייתם", לממש במלים סצינה אנושית ולהסתער על גופי־מציאות העומדים בעושרם המוחשי; לא כנובילה שהתיזות המנחות אותה, אם הן קיימות, והתבוננויותיה הסלקטיביות בעולם מוסתרות היטב מאחורי מסווה “המלאוּת הריאליסטית”. להפך, זוהי יצירה הבאה תחילה לשמש אילוסטראציה מוחשית מוחרפת לאספקט שהופשט והוכלל מתוך “הריאליה”, לעיקרון שהוא לדעתה בעל תוקף בעולמנו. הקשר העיקרי בין יצירה זו לבין העולם האקטואלי נוצר באמצעות ההצהרות הכלליות העולות בה על עולמנו שמחוצה לה, הצהרות אשר כדי לבדוק את תקפותן יש להעמידן למבחן לאורו של העולם “הריאלי” שמחוץ ליצירה ולא לאורה של היצירה עצמה. למשמעויות נועד איפוא בסיפור כזה תפקיד בולט ומרכזי. (סקוֹלס וקאֶלוֹג מבחינים בין שני סוגי קשר בין העולם הבדוי של הסיפורת לבין העולם “הריאלי” – האחד representational; האחר illustrative; ב"אאורה" – סוג הקשר השני.)

פרטים בסיפור מתווים את הכיוון שאליו יש לפנות כדי לנמק את מוזרוּיותיו. פרטים אלה מסייעים לראות את המפגש בין מונטרו לקונסואלו הזקנה כמפגש עקרוני, החורג אל מעבר למפגש בין דמויות ספציפיות. ועד מהרה מגלה הקורא שחלקים של מפגש זה יש להם בעצם עמידה רק מעבר למפגש בין דמויות ספציפיות.

ברגע שבונה הקורא סביב פרטים אלה את שדה המשמעויות שהם טיפוסיים לו, הוא יכול לנסח את התיזות של הסיפור שתנמקנה את הצדדים ה"אי־ריאליים" שבו: במסגרתן של הכללות מופשטות, שאליהן יש לתרגם את אירועיו הספציפיים של הסיפור, מתקבל סיפור מנומק באופן סביר.

אף בקריאה כזו אין “אאורה” אילוסטראציה של אספקט אחד, אין היא משועבדת לתיזה אחת או ל"אמירה" אחת. מוטב לדבר על קומפלקס של אספקטים או של תיזות הקשורים זה בזה, הסובבים סביב אותה שאלה – מקומו של העבר בחיינו – והתוקפים שאלה זו מכמה זוויות, שהן לעיתים אף אלטרנאטיביות.

לא “עברהּ של מכסיקו, המסרב להשתלב בזרם המאורעות של ימינו”. להפך – העבר חודר אל ההווה וקיים בו בתוקף רב. ההינתקות ממנו (של אאורה של מונטרו) נכשלת או נמנעת מראש. אין למחוק אותו. הוא משולב בכל. ההווה נכבש על־ידו לבסוף לחלוטין ומאבד את זהותו. אין הוא יותר “פרטי פרטים שאין בהם מועיל”, “תאריכים שעליך לשנן למען יכבדוך הילדים המנומנמים” – לא עבר כעבר כאן, אלא עבר כהווה.

ולא רק סיפור על היהרסותו של אדם בידי יסודות מן העבר, או על העבר המדביר את ההווה. גם סיפור על העבר בתורת ממשות נצחית המצויה בכל, כשההווה הוא קליפה לא מהותית, “תווי גומי וקרטון” המכסים זמנית על הפנים האמיתיות, העתיקות שמאז. אדם אינו אלא דמויות העבר; אדם שוכב עם אשה, אבל כל הזקנות של עברה המשפחתי נוכחות בה – דמותן ניבטת מבעד למסווה הצעיר והרענן. (נוכחויותיה־לא־נוכחויותיה של קונסואלו בעת התעלסויותיו של מונטרו עם אאורה; מונטרו –– י’ורנטה.) “הכפילות שלך עצמך” שמונטרו חוֹוה אותה, חוזרת גם בכפילות של אאורה והזקנה, שתיים שהן אחת, המתערבבות בחלומותיו של מונטרו, עד שהן מתלכדות ללא־הפרד בסצינת הסיום. היותם של אאורה ומונטרו כפולים “מצדיקה” עריכת שולחן לארבעה בשעה שרק “שניהם” אוכלים.

החיוניות האמיתית מאפיינת את העבר (האוֹן שמתגלה אצל הגב' קונסואלו, בת ה־109, בעלת עמוד השדרה שנשבר והוכרע) – ההווה אינו אלא בבואה, הד, המקבל את כוח חייו מממשות הדורות העריצה עליה הוא חוזר ואותה הוא מחקה. זוג הצעירים נחשף כאנאלוגי לזקנים בפרטי־פרטים. אאורה אינה אלא ראי של דודתה, מותר לה, כביכול, לעשות רק מה שעושה הזקנה.

פרט לעיניה מהלכות־הקסם – אאורה כמעט שאינה מתוארת בסיפור. נאמר עליה שהיא יפה, אך האפיתט לא מתמלא בתיאורים ספציפיים. מונטרו אינו יכול לראות את כל גופה, מסיבות שונות; אינו מצליח לזכור את מראיה; הילה זהובה האופפת את דמותה מטשטשת את מראיה; ולבסוף: צעיף ירקרק מסתיר את תווי פניה. היותה של אאורה מעורפלת ו"ריקה" מפרטים מובלט שבעתיים על רקע הממשות המוחשית העזה שמעניק הסיפור לקונסואלו הזקנה. אין לי ספק כי אחד ממקורות כוחו של סיפור זה מתגלה ב"מילוי" דמותה הבלתי־נשכחת של קונסואלו בפרטים ויזואליים. תופעות אלה מתקשרות ברושם שמבקש הסיפור לבנות בדבר ממשותה של הזקנה, נציגת העבר, מול “אווריריותה” חסרת הממשות, אך כובשת הלב, של אאורה, המופיעה בסיפור כמי שכביכול נוצרה מתוך האוויר, כמין התנשמות נסערת, ללא כל רחש, ואף שמה, Aura, פירושו נשימה, אד, נשיפה, לחישה או רוח קלה.

מה קורה בסצינת הסיום? אפשר להבין שמונטרו מתעלס עם אאורה, ואפשר להבין שעם קונסואלו. אם מתעלס מונטרו עם מי שהיתה לאורך הסיפור אאורה, ועתה הפכה להיות “מהותה האמיתית”, קונסואלו, הרי שאאורה הזדקנה בארבעת ימי הסיפור בלמעלה משמונים שנה. ואכן, מונטרו חש את גופה כנערה ביום השני, אך היא הפכה לאשה בת ארבעים ביום השלישי, ואילו בבוקר היום הרביעי היא כבר מסתירה את תווי פניה בצעיף ומדברת אליו בקול נמוך. כסותה הצעירה, החולפת, “דעכה כבר”, “כבר לא תחזור”, אלא אם יביאו אותה שניהם לעולם מחדש בדמות אאורה צעירה (“אנחנו נביא אותה שנינו”). העבר בולע הכל, משום שכל הווה הופך “במהירות מעליבה, קטלנית” לעבר.

אך אם הוא מתעלס עם קונסואלו – זו שהיתה קונסואלו לאורך הסיפור – הרי שעצם קיומה של אאורה הוא זכרון הנעורים העמום, המרצד, החמקמק, של קונסואלו, “זכרון הנעורים […] שקרם עור וגידים” הנישא באוויר, זכרון מהבהב ההולך וחוזר, נבנה ומיד דועך, שהגברת קונסואלו מפיחה בו רוח חיים: “יצרתי אותה; אני יכולה לקרוא לה, אני יכולה להפיח בה חיים באמצעות חיי”. “אתה יודע לשם מה חיה אאורה בבית הזה: כדי להנציח את אשליית היופי והנעורים של הישישה המסכנה”.

אפשר להעלות אספקטים קרובים נוספים כהנה וכהנה. יותר ויותר נראה הסיפור כנחנק תחת כובד משמעויותיו ההולכות ותופחות.

*

התיאור אינו יכול להימנע מפישוט־מה של הדברים. לא כל התיזות שניסחתי בשמו של הסיפור ואף לא כל האחרות, שלא נוסחו כאן, עומדות בסיפור עצמו באותן מידות של בליטוּת ונחרצוּת. כמה מהן קיימות יותר כאפשרות שאף כי ניתן להעלותה, היא רשוּת בלבד, למוכנים להרחיק לכת. לאחר שמצביעים על ההכללות השונות, חשוב לזכור מה משקלה היחסי של כל אחת מהן – אפילו אם לצורך הדיון לא היה מנוס מלהציגה חדה יותר ממה שהיא מצטיירת בטקסט השלם. “אאורה” מתאפיינת לא רק בעצם המסגרת “הפאנטאסטית” של ההתרחשות, אלא גם בכך שלא תמיד ברור איזו מבין כמה אפשרויות “פאנטאסטיות” אכן “אירעה”, וכפי שעוד נראה – האם בכלל אירע משהו “פאנטאסטי”. התרחשויות שהיצגתי, לצורך בניית ההכללה המופשטת, כוודאיות, לא תמיד כאלה הן בסיפור עצמו. תהייתו זו של הקורא ב"אאורה" על ההתרחשויות “הפאנטאסטיות” עצמן – תופעה שאינה מן השכיחות בפרוזה ה"לא־ריאליסטית" שלנו – מעכבת אותו בתחומה של התרחשות קונקרטית, לפני שהוא מעפיל אל גובהי המשמעויות; היא גם מביאה להתחלפויות נמשכות של דגשים בסיפור: לעיתים תיזות אלה על “מקומו של העבר” נראות מרכזיות, ולעיתים אחרות עוברות למרכז. הקורא אף תוהה מה מידת מוצקותם של הבסיסים בסיפור לכמה מן ה"אמירות" הנתלות בהם. אין הוא עסוק אך ורק בשיבוצן של עובדות הסיפור ב"אמירה" הנתונה לו חד־וחלק, אלא מבלה גם בחיפוש אחר ה"אמירות" המתאימות. כבר בכך אין לפנינו סיפור סכימאטי הנענה כל כולו בפשטות לצרור “אמירות” קשורות זו בזו.

*

הנובילה “אאורה” אינה סיפור אליגורי: אין היא מערכת התרחשויות המייצגות בו בזמן מערכת אחרת, נבדלת – בין אם מופשטת ובין אם מחושית – על בסיס היותה מקבילה ודומה לה. העבר מיוצג בה ע"י דמויות שהן חלק ממנו, והוא הדין בהווה.

אם נבקש לתאר את עקרונות השתלשלותה של המציאות בסיפור “לא־ריאליסטי” מן המציאות “הריאלית”, אפשר יהיה למנות עקרונות מגוּונים. על “אאורה” נוכל לומר כי יש בה פיתוח “לוגי”, כמו־מסקני, של מטונימיות (או סינקדוכות) – “מימוּש” שלהן, המתייחס אליהן לא כאל דרך לייצג משהו, אלא כאילו קיימת זהות מלאה בין המייצג למיוצג. עקרון התהוותו של הסיפור מתייחס אל חלק אופייני של שלם מופשט, או אל אספקט מרכזי שלו, כאילו אפשר להעמידם במקום השלם; ואף להפך – אל השלם, כאילו אפשר להעמידו במקום כל אחד מחלקיו האופייניים. קונסואלו, בתורת בת אופיינית לעבר, “נציגתו” המוקפת באביזריו, הופכת בכך להיות כביכול זהה עם מושג העבר עצמו, וכל מה שאפשר לומר על העבר בתורת הפשטה, מאפיין אותה בסיפור כדמות מוחשית וחיה. מי שאומר כי “העבר נוכח בהווה”, או כי “העבר המשפחתי נוכח בנערה צעירה” מתכוון, לדיוקו של דבר, לאלמנטים של העבר או לאספקטים המייצגים אותו. אין כוונתו לומר כי העבר כולו, במלואו, נוכח בהווה; רק “שיגרת־לשון” הבנויה על סינקדוכה (החלפת שלם בחלק ולהפך) יכולה להסביר את אמירתו. אולם הסיפור מתייחס אל הסינקדוכה “ברצינות”, בקפדנות מילולית, ולפי זה: אם העבר נוכח בהווה, הרי הוא נוכח במלואו, לכל דקדוקיו; ואם “העבר המשפחתי נוכח בנערה צעירה”, הרי הוא נוכח לא בדמות אספקטים אלה או אחרים, אלא כצלמו וכדמותו המלאים. הימצאותו של חלק־מייצג של השלם אומרת איפוא, מינה וביה, גם הימצאותם של חלקים מייצגים אחרים, שאינם נובעים ממנו. אם באאורה אלמנטים אופייניים לעבר, הרי שנציגת העבר האופיינית, קונסואלו, נוכחת עימה בכל מקום, אאורה אינה אלא בבואתה, והיא עומדת ברקע התעלסויותיה של אאורה עם מונטרו. אם השתיים אינן אלא אחת – אין פלא במה שמתרחש בסצינת הסיום. אם אין מנוס מן העבר – אין מפלט גם מקונסואלו. ואם אדם הוא כפילות של הווה ועבר – אין הוא רק מפגש בין תכונותיו ה"עצמיות" למה שהוא גורר מן העבר – אלא הוא אדם כפול: מונטרו וי’ורנטה בגוף אחד; אאורה וקונסואלו בגוף אחד. ואם נמשיך בריאליזאציה של הסינקדוכות נצטרך לומר כי מאחר שמונטרו ואאורה הם ארבעה – יש לערוך להם שולחן לארבעה, וכי כשרוקד מונטרו עם אאורה, גם הזקנה “רוקדת” בחדר, “אף על פי שאתה אומר לעצמך כי לא היתה כאן” (87).

הריאליזאציות, הפיתוחים הכמו־מסקניים ממין זה, מביאים להתנגשות בין שני מישורים של הנמקה. חוקיות שאפשר לראותה כ"נכונה" בתחום אחד מוטלת על תחום אחר. מה שקורה לקונסואלו, לאאורה ולמונטרו קורה להם כבני־אדם, כדמויות חיות הקיימות בעולם המוחש, אבל חלק מהנמקת אירועיהם נעשה אך בתחום ההכללה המופשטת. במסגרת האופן שבו קראנו את הסיפור עד כה – לא מוטיבציה פסיכולוגית מתרצת הרבה ממעשי הדמויות, ולא נאמנות להסתברויות מציאותיות כלשהן מנמקת מהלכים מרכזיים בעלילה (“כך סביר שיקרה”). להפך, מהלך הדברים מתנגש עם הנמקות ממין אלה. קונסואלו מופקעת יותר ויותר מהיותה אשה ונעשית נציג של הפשטה. וכך גם הדמויות האחרות “נשלפות” מן “הריאלי”. ומאחר שה"אמירה" המופשטת נעשית עוגן הצלתם של המבקשים להבין מה קרה ומדוע – נוכחותה בטקסט זה כפוייה בחוזקה הנדירה בטקסט “ריאליסטי” מצוי.

*

כל סוג ספרותי וסכנותיו. הסיפור המעמיד־פנים שהוא מחזר אחר “מלאות ריאליסטית” לשמה עלול לשקוע ביוון הפרטים הספציפיים, הסיפור “האילוסטראטיבי” עשוי להתפוגג בגבהים דלי־האוויר של הכללות מופשטות. מאחר שאין ההתרחשויות שבו נתונות לבקרתו של קשר מימטי בינו לבין העולם הריאלי – קשר הקודם לקשר שלהן אל הכללה כלשהי – הרי הכל מותר בו והכל אפשר בו. הוא עלול להיראות פרי של “השראה שכלית טהורה”, ומה שנראה בו, לרגע, כמורכבות, עלול להיות רק טעות אופטית, הנובעת מכך ש"אמירתו" של הסיפור אינה נאמרת ישירות, אלא בלשון רזים וחידות. “מורכבות” כזו תיחשף במלוא דלותה כאשר תיבנה המסגרת של ההכללה המכתיבה את פרטיו של הטקסט, אם יתברר שלאחר שזו נבנתה משועבדים לה הפרטים חד־וחלק, באופן העושה אותם “שקופים” ודלי־חשיבות־עצמית. במקרה כזה אף ההכללה תישאר בדמותה הגסה, בלי שהקורא יתמודד עם מאפייניה ויתהה על גווניה. המוזר והפאנטאסטי בפרטים יזכו בהסבר מתוקף המסגרת שאותה הם מייצגים בטקסט, אבל הפרטים עצמם לא יעניקו למסגרת דבר – אין הם מאייכים או מתקנים אותה, אינם מעשירים את ההסתכלות בה, אינם מחייבים קשב לאופיה לאשורו. כך מכוון עצמו הסיפור ל"מביני חידות ופותרי חלומות", לביקורת אשר, כתיאורו הקולע של שלמה צמח, המדבר על חלק מביקורת ענגון, “מפרשת, דורשת, מחשבת גימטריאות ופותחת לשון נוטריקון ומחכּמת בחיכּומים ומפרחת גמלים ומקלחת לשון הבאי, כאילו באה לסייף את הכוכבים”.

גם ב"אאורה" ימצאו מבקרים מסוג זה בור עמוק להתגדר בו. אפשר לומר, כי אם יש כוח בנובלה “אאורה” – עיקרו נובע לא ממה שתואר עד כה אלא מכל השאר. אומנם גם בהמצאה הפאנטאסטית יכול להיות סיפור ניכר. חוטם בלי בעליו ובעליו בלי חוטם אינם המצאה של מה בכך. אבל “ההמצאה” ב"אאורה" אינה דומה במבריקותה ובחדוות הסוגסטיביוּת שלה ל"החוטם", ואף כוחו של “החוטם” בא בעיקר מן המציאות שלתוכה הוחדרה “ההמצאה”.

ממשותה החיה של יצירה “לא ריאליסטית” אילוסטראטיבית עשויה להיווצר בדרכים רבות. לעיתים, למרות שמסגרתו הכללית ה"לא־ריאליסטית" של סיפור מתנמקת ע"י הכללות מופשטות, הרי רבים מפרטי עולמו, או אף איים של התרחשות, מקיימים “אוטונומיה יחסית”. פרטים אלה אינם פרטים מהותיים וטיפוסיים של הקטיגוריה המופשטת, ואף אינם פרטים רמזניים, שהיא מסתתרת מאחוריהם, או לפחות לא ניתן לראותם חד־וחלק כפרטים כאלה. הסיפור מגיע אליהם בדרך התגלגלותו הקונקרטית. הם קיימים בסיפור משום שהסיפור נענה, כביכול, ל"דחפיו המימטיים". תשומת לבו של הקורא מתעכבת, לפחות זמנית, בפרטים אלה כשלעצמם, והתגובה על הסיפור אינה מתמצה באמצעות תרגומו ל"מה הוא אומר". גם אם מצליחים לקשר פרטים אלה, בהמשך, אל התיזה המכלילה, אין הם מתגלים כשלטים שלה, החוזרים עליה שוב ושוב, אלא מובילים אליה אספקטים נוספים, מוסיפים לה תכונות, מוציאים אותה מסתמיותה, פועלים עליה כאפיתטים. הפרטים המהותיים של הקטיגוריה “מוחזרים” למגעיהם הקונקרטיים עם הפרטים הלא־מהותיים הללו ומועשרים מכוחם של מגעים אלה.

רבים מן הסיפורים ה"לא־ריאליסטיים", ו"אאורה" בתוכם, כמו כדי לפצות על הקווים הרחבים ה"לא־ריאליסטיים" שבהם, מחייבים עצמם בהסתכלות מפורטת למעלה מן השכיח בפרטי מציאות מוחשיים. הסתכלות זו מתורצת ע"י עצם המתרחש בסיפורים – בין אם תופעה מוזרה או פאנטאסטית הוכנסה בהם לתוך הרוטינה היומיומית של אדם ומנמקת הסתכלות רעננה, כמו חדשה, בפרטי היומיום (“החוטם”, “הגלגול”), ובין אם אדם נעקר בהם ממסגרתו הרגילה והוכנס למסגרת מוזרה, ודבר זה מביאו – כך קורה ב"אאורה" – “לחקור” את הסובב אותו בתשומת־לב מוחרפת.

ועוד: החשיכה השוררת בבית קונסואלו מחייבת את מונטרו להפעיל חושים אחרים במקומו של חוש הראייה לצורך “החקירה” שלו. התוצאה: שינויי דגשים בעולם המוחשי ובידודם של גירויים; קליטה לא רגילה של העולם המוחשי (כרגיל הנשמע והמוּרח משועבדים לנראֶה), המביאם ל"הזרתם" של הפרטים ולחידוד קליטוּתם. גם תאוּרוֹת יוצאות־דופן קורעות את הפרטים ממסגרתם ההרגלית ועושות אותם למעוררי תשומת־לב.

זמן ההווה שבו מסופר הסיפור כמו מבטל את המרחק בין מונטרו החוֹוה את הדברים לבין מונטרו המספר עליהם לקוראים. כביכול, אין כאן מספר הנזכר בדברים לאחר זמן, אלא נוצרת אשליה שהסיפור מסופר סימולטאנית עם התרחשותו. אנו עוקבים, כביכול, יחד עם מונטרו צעד־צעד אחר המתרחש. כך הופכים קטעי התיאור לקטעי מעקב אחר עולם מוחשי במקום שייראו כקטעי אינוונטר.

אם נשארת קונסואלו דמות חיה בסיפור, הרי זה קודם כל בגלל הפרטים המוחשיים של דמותה. ואם אאורה מאכזבת כדמות חיה, הרי זה שוב בגלל דלותה המוחשית. הסיפור אינו מגשים את הציפיות התיאוּריוֹת שעורר תיאור עיני־הים שלה. יכולת התיאור הוא הצד החזק של הסיפור, התחום שבו בולטת “מלאותו הריאליסטית”. מרבית הפרטים שאינם מתקשרים אוטומאטית למושגים המופשטים “עבר”, “הווה” וכו' שייכים לכאן. הסיפור לא השכיל לשתול פרטים “אוטונומיים” רבים בהתרחשות עצמה, מה שמפחית מן הסוגסטיביות של המתארע בו.

משימתו הממשית של מפרש הסיפור היא לשאול עד כמה ניתן לקשר גם פרטים אלה לקאטיגוריות המופשטות של הסיפור; עד כמה ואיך אפשר לאפיין בעזרתם את העבר וההווה. כאן עליו להקשיב לאופיים ולתהות מה ניתן להוביל מהם אל ההכללה המופשטת.

האורות, הצמחים למיניהם, הגדלים בשוּמים, מנמנמים – מיישני כאב, מעודדים, מחלישי רצון, מביאי שלווה חושנית – הבושם המעובה המרדים; השפן, שריפת החתולים האכזרית, הנסיון להעלימם ולהעלים את קיומו של גן מידיעת מונטרו; השפה הצרפתית שבה כתובים הזכרונות ושהגברת מתרפקת עליה; הדגש המושם בתיאור הטקס הדתי דווקא על השדים המחייכים התוקעים קלשוניהם בבשר הנידונים, אונסים את הנשים, משתכרים ונהנים מן החרות שנשללה מן הקדושים – כל אלה אינם פרטים מהותיים של מושג העבר; אין הם פשוט צווחים ככרוכיה: “עבר” – אבל האם הם אומרים משהו על העבר? האם בנוסף להיותו של העבר ממשי מאוד ואף קללה מעוררת פלצות (“תתיק שפתיך מן השפתיים ללא בשר אשר נשקת, מן החניכיים ללא שיניים הנפערות למולך”) – הוא גם אפל, אכזרי, אצילי, קשור בסטיות פרועות, משכר, מעודד, קשור בשלווה חושנית? וממשותו של העבר העומדת מול חוסר הממשות שבהווה, כיצד היא מתקשרת עם היופי שבאאורה, עם מראה עיניה (המעומת עם עיניה חסרות הצבע של הזקנה ולחייה השקופות), עם הסתמיות של זכרונות י’ורנטה (חרף הבטחתה של קונסואלו שמונטרו יחוש בקסמה של הפרוזה הזאת)?

*

מושג העבר “העומד מאחורי” ההווה, “המבצבץ מבעד לו”, זוכה להמחשה בסיפור לא רק בדמותה של קונסואלו המפציעה מבעד לדמותה של אאורה, או בדמות מונטרו המגלה בדיוקנו את דמות דיוקנו של י’ורנטה. הוא חוזר ומתממש גם בשמות הישנים ששמות חדשים מונחים עליהם ברחוב דונסלס; בסחורות הזולות המכסות את הפנים האחרות, הישנות, של הבניינים; ועוד. לתבניות אלה מכנה משותף מוחשי: א' מסתיר בהן את ב' ו־ב' מבצבץ מבעד לו. נוסח אחר: ב' מפציע ועובר דרך א'. אבל ההפשטה העומדת במרכז הסיפור, המשעבדת תבניות מוחשיות אלה, מסיטה אותן, כמובן, אל תחום המופשט ומשכיחה את הצד הויזואלי שלהן. בתבניות אלה מרכיב א' כשלעצמו, גם בלי יחסיו עם ב', מייצג עבר; ומרכיב ב' כשלעצמו, גם בלי יחסיו עם א' מייצג הווה. היחס בין א' ל־ב' שב ומסמל את יחסי העבר עם ההווה בסיפור.

לעומת זאת חוזרים בסיפור גם גילויים מגוּונים של התבנית החזותית הנ"ל שאינם נמשכים מיד אל תחום המופשט, אלא להפך, שומרים על עצמאות הצד החזותי שלהם. שני מרכיביהם של הגילויים האלה, כשלעצמם, אינם מיצגים האחד את ההווה והאחר את העבר. בתחילת הסיפור מופיעים, למשל “וילונות ארוכים, ירקרקים” שמאחוריהם נרתע משהו לאחור כשמונטרו מביט בהם. גם אם נאמר שהוילון דומה ב"אווריריותו" להווה קשה לומר שדבר המסתתר מאחורי וילון, כשלעצמו, מסמל עבר. רק התבנית השלמה, דבר המסתתר מאחורי דבר אחר, מקבילה לתבנית הויזואלית של המחשות העבר המסתתרות מאחורי המחשות ההווה. בניגוד לתבנית של השמות החדשים המכסים על הישנים ברח' דונסלס, שגם אילו היתה עומדת בסיפור בבידודה, בלי התבניות המרכזיות שבו, היתה אומרת “הווה המכסה על העבר” – תבנית הדמות שמאחורי הוילון, אילו עמדה בבידודה, לא היינו מקשרים אותה כלל אל הפרובלמאטיקה של עבר־הווה.

התבנית הויזואלית של א' אשר ב' מוסתר ומבצבץ מאחריו, או מפציע בעדו, חוזרת גם בתמונת הזקנה ומיטתה הנראים “מעבר לזוהר המנצנץ חליפות” (זוהר אינו אומר בהכרח “הווה”); בשולחן העבודה העתיק המחופה אור ירוק; בבבואת פניו של מונטרו שהוא צופה בה מבעד לאֵד (כאן דווקא מונטרו הוא המוסתר והמבצבץ־מבעד; וודאי שאין הוא סמל העבר). באאורה המחכה מאחורי דלת של זגוגיות אטומות (ושוב, אאורה היא דווקא המוסתרת, ולא נציג של העבר); בתווית בקבוק היין המוסתרת מאחורי רפש טחוב ירוק (גם היין וגם הרפש ישנים. אף אחד מהם אינו יכול לסמל בפשטות את ההווה); במראה הגדי הטבוח ש"מאחוריו עומדת דמותה של אאורה"; בזקנה שמונטרו רואה אותה “מאחורי צעיף האורות”; באאורה שפניה מוסתרים מאחורי צעיף ירקרק; בעננים השחורים “הקורעים את האור העמום והוא מאמץ כוחו לאדות אותם ולגלות את עגלגלותו החיוורת והמחייכת”; בירח שהאד האפל מכסהו; הירח שהוא “לפיד שכיסוהו עננים”; ברשת המשי האוספת את שערה הלבן של הזקנה; באוזניה המוסתרות ע"י שבכת השיער; בגופה המכוסה ע"י סדינים וכסתות מלבד הזרועות; במונטרו החולף כמו דרך רשת משי דקה, והאורות הפזורים נשזרים בריסיו; במברשת השיניים הישנה המלוכלכת במשחה ירקרקה; ועוד ועוד.

ריבוי הופעותיה של התבנית הויזואלית מעודד לממש אותה גם באותם פרטים שבהם היא ניכרת רק באופן רפה ומהוסס ולארגן גם אותם על־פיה.

לא יפליא להוסיף ולמצוא שהסיפור רצוף באובייקטים אשר בגלל עצם טבעם מבצבץ מבעדם מראה אחר: שבכות למיניהן, רשתות ותחרוֹת.

כשמגלה הקורא כי קטעים מן המציאות הויזואלית בסיפור מאורגנים בתבניות ויזואליות החוזרות באופן שיטתי, מתחזקת תשומת לבו לעצם הצד המוחשי של הסיפור, והוא חוזר ובוחן את היחסים הויזואליים שבין אובייקטים שונים שבו (פירוט של תופעה כזו – במאמרה של יעל שורץ על הצבעים בשירת פוגל).¹ מלאותו המוחשית של הסיפור הולכת ומתגברת. מבטו של הקורא נמשך כך גם אל גילומיה המוחשיים של ההכללה המופשטת שעולה בסיפור: במקום “מה הם אומרים” הוא נותן דעתו על “איך הם נראים”. הסיפור הולך ומשתקם כממשות חיה.

מצד הפוך – ה"גיבוי" הויזואלי שניתן כאן לתבנית המופשטת (“עבר מאחורי הווה”) כמו מגביר את תוֹקפה, כביכול לפנינו עולם מלא הרווּי בבוּאוֹת לעקרון היסוד העומד במרכזו. ועוד: בדיעבד מנסה הקורא לקשר בין האובייקטים המסתירים לבין ההווה, להתייחס אליהם, במידת האפשר, כמטאפוריים לו (בגלל מקומם המקביל בתבנית), ואל האובייקטים המוסתרים־מבצבצים, כאל מטאפורות לעבר. כך מקושר העבר ליין, לפיד דולק, ירח וכו' – אלה מאפיינים אותו, “מוליכים” אליו תכונות – ואילו ההווה מקושר לוילונות, זוהר מנצנץ, אד, זגוגית, רפש ירקרק טחוב, ענן, צעיף ירוק וכו'. (כמה וכמה מן האובייקטים המסתירים הם בעלי צבע ירוק, וזהו גם צבע עיניה וצבע בגדיה של אאורה. הירוק מייצג רעננות צעירה, ההולמת את ההווה ומנוגדת לעבר, אבל מאחר שהמרכיב האחר בתבנית, זה המוסתר, אינו מייצג את ההפך, פועל הירוק קודם כל כצבע: הקשר בינו לבין אאורה נעשה על בסיס האספקט הויזואלי של הירוק, ולא דרך הקונוטאציות שלו.) גם מצד זה מחוייב איפוא הקורא להקשיב למאפייני העולם הויזואלי ולתהות אילו מהם אפשר להפשיט ולהעביר אל ההכללות. הפרט אינו מתמצה בקלות, אינו פוסק לעניין; הוא פרט “מלא” שניתן בו אימון. (תופעה דומה, של תבניות מוחשיות ה"מחקות" תבניות מופשטות, מבלי שהאלמנטים יסמלו זה את זה, מתארת יעל שורץ בסיפורת של נבוקוב.)

*

יש גם אפשרות של קריאה ריאליסטית של הסיפור, ממנה התעלמתי עד כה: סיפור על אשה פרברטית, בעלת תיאבון מיני בלתי־מצוי, ועל נערה מוזרה, אולי מופקרת, הנעלמת לזמנים ארוכים בין שהיה לשהיה בבית דודתה הזקנה, אשר מנסה לשווא להחזיקה אצלה; סיפור על אשה בעלת דמיון חולני שעדיין אחוזה געגועים גופניים עזים אל בעלה שמת לפני שישים שנה. (נזכור: קונסואלו המגובנת, שעמוד שידרתה נשבר והוכרע “עומדת על רגליה זקופה, בכל הווייתה חל שינוי” בשעה שהיא אוחזת בידה את בגד השרד של בעלה, נושכת אותו בפראות, “מנשקת לו בעדנה, שמה אותו על כתפיה וסובבת בצעדי מחול מתנודדים”. אפילו מגע עקיף כזה עם בעלה הוא מאגר אוֹן לגביה.) הזקנה משתמשת בעזרתה הנדיבה של הצעירה כדי להפיל ברשתה במעשה תרמית גבר צעיר, שהוא לה אובייקט כדי להחיות בעזרתו את זכר בעלה: אאורה מזמינה אותו לשכב איתה, אך במקומה הוא מוצא את קונסואלו (נזכור את בגד הכלולות המצהיב שקונסואלו מוציאה ביומו הרביעי של הסיפור. היא כמו מבקשת לחזור עם מונטרו על הלילה הראשון שלה עם י’ורנטה). דבקותה של הזקנה בעבר (בבית הישן, ברהיטיו וכיו"ב), אינה באה איפוא מסיבות ערכּיות־אידיאולוגיות או אסתטיות. במסגרת אפשרות הקריאה הזו של הסיפור יש לדבקותה בעבר הנמקה פסיכולוגית – הנסיון לחיות שוב את הקשר עם י’ורנטה; היא באה איפוא מסיבות אישיות (“הבית הזה מלא זכרונות שלנו”).

ה"אווירה" המוזרה בבית, התפאורה והתאורות המיוחדות משפיעים על חושיו של מונטרו (יש בבית חשמל – מונטרו מדליק אותו מבלי משים ביום הראשון כשכתפו לוחצת על המתג – אבל שתי הנשים אינן משתמשות בו. במקום זה הבית רובו חשוך תמיד, דבר היוצר אפשרויות לתאורות מיוחדות, “משרות” אווירה. האם החשיכה המתמדת והתאורות המיוחדות הן חלק מאורח החיים הקבוע בבית זה, או שהן אך כלי הכרחי לביצוע התרמית: החלפת אאורה בקונסואלו?).

הסמים והשיקויים גורמי ההזיות שהשתיים מייצרות מן הצמחים שבבית (ראה רשימת הצמחים), הסוּגסטיבּיליוּת הגבוהה מלכתחילה של מונטרו ונטיותיו החזקות ל"השלכה" (“אתה מדמה לעצמך שהכלב [ידית הנחושת] מחייך אליך ואתה שומט ידך ממגעו הקר”) – מתחברים יחד וגורמים לו להשליך על המציאות את פירות דמיונו הסובייקטיבי ולשווֹת למציאות את דמותה הפאנטאסטית שבסיפור.

אפשרות הקריאה המוצעת כאן יכולה למצוא לה כמה נקודות אחיזה בסיפור. טקסיה הדתיים של קונסואלו, המייצגים מנהגי־עבר, רווּיים, למעשה, מיניוּת. פרשת החתולים, שהגברת קונסואלו מכחישה את דבר קיומם בבית, למרות שמונטרו שומע אותם ולמחרת אף רואה אותם, בגינה הצמודה לבית, נשרפים באש – היא פרט מרכזי בין הפרטים המזמינים את מערכת ההיפותיזות על המתרחש בסיפור שאני מציע כאן. כפי שמתואר ענין החתולים בזכרונות הבעל – הוא מצביע על פרברסיה מובהקת. קונסואלו מענה חתולים – מעשה שהגביר את תשוקת בעלה אליה והתפרש כטקס קדום, כ"קורבן סמלי" (עתה היא חוזרת עליו כדי לחיות מחדש את בעלה), אבל תיאורו של י’ורנטה חושף הרבה יותר: “יום אחד מצא אותה פשוקת רגליים, הקרינולינה שלה מופשלת מלפנים והיא מענה חתול ולא ידע כיצד להעיר לה על כך”. הכחשת קיומם של החתולים ושל הגינה בפי קונסואלו היא הכחשה מסגירה. גם העובדה שקונסואלו נזקקת זה שנים לסמים ולשיקויים העשויים מצמחיה, ושהיא שקועה ב"דמיונות חולניים" מתגלה בזכרונות הבעל². הפירורים שבמיטתה אינם בהכרח שרידים מאכילתו של השפן; הם מתקשרים, בסופו של דבר, ברקיק שאאורה מפוררת על ירכיה ושמה אותו בפיה ובפי מונטרו בעת התעלסותם. האם אלה סמים שנאפו ברקיק? יותר משמעוניינת קונסואלו שמונטרו יתקין את זכרונות בעלה, היא רוצה לחיות עמו את זכר בעלה. לכן לא די שידע לקרוא ולכתוב צרפתית – עליו גם לדבר צרפתית, והתאמתו למשרה נבדקת באמצעות התבוננות בפניו (הוא דומה דמיון־מה לי’ורנטה הצעיר) ובאמצעות שיחה בצרפתית (“נעים לי מאוד, תמיד, תמיד לשמוע” – אומרת קונסואלו – “כן… אתה יודע… כל־כך התרגלנו… ואחר־כך…”). דבריה של קונסואלו על השפנים שהם “יצורים טבעיים, יצורים שאינם צריכים לעמוד בנסיון”, על השפנה שהיא “מתנהגת על־פי האינסטינקטים שלה”, ועל עצמה: “הבדידות מעמידה אותנו בנסיון קשה יותר”, עשויים להיתפס כרמז לקשייה והתלבטויותיה שלה עצמה. אף המוטו של הסיפור, למרות הערפל שבו, מרמז, בעצם, על כך שלפנינו בסיפור אשה זוממת וחולמת, בעלת אין־קץ תשוקה ודמיון, שהיא אם הפאנטאסיה.

יש להבחין בין הגורמים הנ"ל המעלים או מבססים קמעא את מערכת ההיפותיזות, לבין אלה שאפשר למקמם במסגרתה לאחר שכבר הועלתה. שורת פרטים, מן הפרטים המרכזיים של העלילה הפאנטאסטית, אפשר להסביר – או לתרץ – במסגרת המערכת ה"ריאליסטית". כך, למשל, נוכחויותיה המוזרות של קונסואלו בעת התעלסויותיו של מונטרו עם אאורה אינן כה מוזרות: קונסואלו הסוטה באה לצפות, בתיאום עם אאורה, בהתעלסויותיה המתוכננות עם מונטרו, שמטרתן ללכוד אותו ברשתן. מונטרו, ההולך שולל אחר מה שנראה לו מופלא בבית קונסואלו, מוסיף, אולי, בניסוחיו ובאופן התבוננותו מימד של מוּפלאוּת לתופעות פשוטות. כך, כניסתה של אאורה בשקט אל חדרה של קונסואלו הופכת, בניסוחיו שלו, לכניסה שיש בה פלא; גם עובדת היותה של אאורה כמו ראי לדודתה מופלאה פחות ממה שניתן לחשוב לאור ניסוחו של מונטרו. סביר ששתי נשים המברכות זו את זו בשלום תרכנה את ראשן זו מול זו בעת ובעונה אחת, פחות או יותר. ואף סביר שזקנה וצעירה מנומסת היושבת מולה לשולחן האוכל תנחנה סכינן על הצלחת ותסיימנה לאכול מיד בזו אחר זו. אם ראי כאן – לא ברור מי ראי של מי (בפרק הראשון חוזרת הזקנה על תנועה של אאורה³); הקטע המופלא ביותר בין קטעי “הראי”: אאורה הפושטת עורו של גדי, וקונסואלו, בחדרה, מבצעת תנועות באוויר, כמין מרכז פיקוד על אאורה. אבל כאן אפשר לראות בבירור כי אין לפנינו אלא ניסוח “משוחד” של המציאות הנעשה ע"י מונטרו, שכן – הזקנה מבצעת בבוקר את “טקס הרוחות” שלה, ותנועות דומות היא מבצעת בוקר־בוקר, ולאו דווקא בשעה שאאורה טובחת גדי. בבית זה, שבו מנסים להחיות את זכרו של י’ורנטה – אך “טבעי” הוא שיערכו גם לו מקום ליד השולחן הערוך. כאשר השיקויים מתחילים לפעול על מונטרו, הוא מתחיל לפקפק אם אומנם ראה מה שראה⁴; הוא סובל מהזיות; הוא מאבד את כוח ההתנגדות שלו (שלא היה גדול במיוחד); חש שהוא משתגע או שהוא כמו נתון בהשפעת היפנוזה; כישופיהן של השתים פועלים עליו (פרשת הבובה). גם העובדה שמונטרו רואה בתמונה ישנה של קונסואלו את אאורה אינה פלא נדיר בהתחשב בעובדה שקונסואלו היא דודתה. ואילו הדמיון בין י’ורנטה למונטרו – אם נתבונן בזהירות בכתוב – אינו מופלג: יש רושם כי הוא דמיון שרק הרוצים להאמין בו יראוהו⁵.

בקריאה כזו ייחשב מונטרו, מספרו של הסיפור, למספר לא מהימן הנופל ברשתו של סיפור שאינו קיים. הנאיביות בה הוא נגרר אחר האירועים מטילה עליו צל אירוני. זמן ההווה שבו מסופר רוב רובו של הסיפור יוצר, כאמור, את הרושם כי הסיפור מסופר ברגע החוויה, בלי כל פרספקטיבה “מתקנת” של אדם הכותב – כעבור זמן – על דבר שאירע לו בעבר ואף הסתיים. המספר כביכול אינו יודע את שעתיד להתרחש ואין בסיפור ראיה שלאחר־זמן, שתבהיר את שהתרחש בו. יתר על כן, בגלל זמן ה"הווה" מטשטשים בסיפור הגבולות בין משפטיו של אדם המספר את סיפורו לקוראיו לבין אדם המדבר כביכול אל עצמו, שב ומעכל בתודעתו את שהוא קולט, נותן לעצמו דין וחשבון על כך. הפניה המתמדת בגוף שני – “אתה” – עוד מגבירה רושם זה של אדם הדובר, במחשבותיו, אל עצמו. דומה שחלקים מן הסיפור הם ספק מונולוג פנימי של מונטרו, הסוקר ומשחזר לעצמו, בינו לבינו, את המתרחש עימו, וספק קטעי נאראציה המכוונים לקוראים־קולטים. (ראה, למשל, המשפט הפותח: “אתה קורא אותה מודעה” – האם הוא משפט נאראטיבי של מספר המדווח: “קראתי אותה מודעה”, או שהוא משפטו של אדם המשחזר לעצמו את מהלך הדברים ו"מעבד" אותם בנפשו?) הסיפור נבנה איפוא מטשטוש־גבולות מכוּון זה בין דיווח על מאורעות חיצוניים להרהורים פנימיים, והדבר מתקשר בשאלה הראשית שיש לשאול בו: מה מן המאורעות אכן אירע, ומה הוא פרי דמיונו של מונטרו.

ועוד: קטעים בסיפור כתובים במעין “עתיד”. בקטעים כאלה כלל וכלל לא ברור (לפחות תופס הדבר לגבי הראשונים שבהם, קודם שהקורא מתרגל לתחבולה והיא נשחקת) מה באמת אירע ומה דמיונותיו של מונטרו, ההוזה את מה שעשוי או עלול להתרחש. יש לשים לב, כי עמודיו האחרונים של הסיפור, ובהם כל הקטע “הפרובלמאטי” של הסיום, באים ב"עתיד". האם אין הלילה עם קונסואלו הזיה נוספת של מונטרו, המשך לשני חלומותיו בהן מתערבבת דמותה של אאורה בזקנה? (אני מודה ליוסף פירסטטר שעבר אתי על המקור הספרדי של הסיפור והסב את תשומת לבי לבעיית ה"עתיד" בו.) הגבול בין המתרחש בעולמו הנפשי של מונטרו לבין “המציאות האובייקטיבית” נפרץ איפוא.

*

הקריאה “הריאליסטית” של הסיפור, כמוה כקריאה הפאנטאסטית, היא מערכת היפותיזות בדבר הקשרים בין פרטי הסיפור, אשר במסגרתה מתמלאים פערים שבו. המערכת “הריאליסטית” נסמכת בעיקר על אותם פרטים שלא התקשרו אוטומאטית למערכת הפאנטאסטית (הגן, החתולים וכו'), ואילו פרטים אחרים אפשר, כאמור, לתרץ במסגרתה, ולפעמים בדוחק. פרטים המהווים בסיס מובהק למערכת אחת אפשר לתרץ בדיעבד במסגרת האחרת, ולהפך. יתרונה העיקרי של המערכת “הריאליסטית” הוא היותה “ריאליסטית” – היא מתיישבת עם חוקי “המציאות” כפי שהם ידועים לקורא, דבר הפועל לטובתה אצל קורא בן־זמננו המחפש הנמקות לסטיות מריאליזם. יתרונה של המערכת הפאנטאסטית, המחייבת להתעלם מחוקי המציאות ה"ריאלית", הוא קירבתה למה שנאמר בטקסט במפורש. בעוד שהאפשרות הפאנטאסטית אינה “מסתדרת” היטב עם פרטי הטיפול בחתולים, הצמחים המשכרים, עם ידיעת “המציאות” של הקורא וכו' – האפשרות הריאליסטית כרוכה במילוי פערים רב ביותר ובהוספת חומר מילוי רב לא רק בתחום מניעי הדמויות או חוקי ההסתברות של העולם אלא בתחום העלילה עצמה. לצורך המערכת הזאת בניתי סיפור מפורט שבסיסיו בטקסט – מקומות המעלים אותו על הדעת בעזרת חומר עובדתי – חלשים, והוא נולד בעיקרו של דבר רק בדיעבד, כתירוצי ad hoc לפרטים דורשי־הנמקה מן הסיפור. גם הפתרון של “היא מטורפת והוא יצא מדעתו” לגבי סיפור פאנטאסטי הוא פתרון כה פשטני, שהקורא מעדיף לא להשליך עליו את כל יהבו.

לכל אחת משתי מערכות ההיפותיזות יש אפוא נקודות תורפה. הקורא אינו נוטה לוותר על המערכת ״הריאליסטית" – פשוט משום שהיא פתרון ריאליסטי ל"נפלאות" הסיפור. מצד שני אין היא חזקה די הצורך כדי שנהיה בטוחים בה. אילו היתה חזקה יותר – היא היתה משתלטת על הסיפור ונעשית המערכת הבלעדית, ואז היה הופך מספרו, בוודאות, למספר לא־מהיימן, שאינו מבין את העובדות לאשורן. אבל כאן, ב"אאורה", אי־מהיימנותו בהבנת העובדות היא רק אפשרות.

אי אפשר להכריע באופן סופי בין שתי המערכות (המתחרות, שכל אחת מוציאה את חברתה, אינה עולה בקנה אחד איתה). מצד שני אין כאן מקרה שבו הקורא מוזמן לבחור באחת משתי האפשרויות, על־פי הקרוב ללבו. קריאה מלאה של הסיפור חייבת לדחות כל אחת מן המערכות כשלעצמה ולקבלן רק כשהן מופיעות יחד. מאחר שאף מערכת בבידודה אינה משכנעת באופן מכריע, הרי שכל אחת מהן מותירה מרחב מחיה לחברתה, וכל אחת מהן עולה על חורבות חולשתה של חברתה. הסיפור מנצל באופן שיטתי את קיומן של שתיהן. אם לדייק – אין לפנינו קריאה של הסיפור בשני מסלולים או שתי קריאות של הסיפור. הקריאה היא בין שני המסלולים, בתנודה ביניהם, ועל תנודה זו בנויה גם משמעותו של סיפור זה, לדעתי. (אינני רוצה להיכנס כאן לתיאור מפורט של היחסים בין שתי המערכות לאורך רצף הטקסט, של אופן היווצרותן לאט־לאט, של פיזורן לאורך הרצף, של נקודות המוקד של המתח ביניהן וכו'. פיתוח תיאורטי של תופעת “המערכת המרובה של מילוי הפערים” יוכל הקורא למצוא במאמרי [יחד עם מ. שטרנברג] “המלך במבט אירוני”, ב’הספרות', כרך א', מס' 2. התופעה הודגמה שם בהרחבה על־פי סיפור דוד ובת־שבע התנ״כי. ובקצרה על־פי סיפורים של ג’ימס, גוגול ועגנון. אין היא תופעה איזוטרית בספרות. גם ב"סיבוב הבורג" של ג’ימס וב"האדרת" של גוגול עומדת מערכת “ריאליסטית” מול מערכת פאנטאסטית. להבדלים הדקים שבמעמד שתי המערכות בשלושה סיפורים אלה לא אכנס במסגרת זו.) המערכת הפאנטאסטית – בעיקר בגלל היותה המערכת ה"רשמית" של הסיפור – היא החזקה והעומדת יותר בחזית, ואילו חברתה אך מכופפת אותה, מאייכת אותה.

*

אפשרות הקריאה הריאליסטית כשלעצמה (אילו התקיימה בלי חברתה, הרת־המשמעויות), מעמידה סיפור כחוש למדי, אניקדוטה סנסאציונית גרידא שהפוטנציאלים התימאטיים שלה לא פותחו – במישור הריאליסטי – בסיפור. אפשר לתהות על קונסואלו הזקנה, הנקלעת בין אהבה לבעלה לפרברטיות, אפשר לשאול מה ממעשיה נובע מן הרצון לחיות מחדש את בעלה ומה מתוך סטיות גרידא, מה מהתנהגויותיה הוא אך תחבולה כלפי מונטרו ומה אותנטי לעולמה. ואפשר גם לתהות על אאורה – מה יחסיה עם הזקנה, מה פשר צייתנותה העיוורת, האם היא אוהבת את מונטרו או מעמידה פנים, בשירוּת הזקנה, ואם היא אוהבת אותו – מה עובר עליה כשהיא צריכה לוותר עליו, ועוד ועוד. (מונטרו עצמו הוא דמות צפויה של אדם חלש ונגרר, בעל תגובות סטריאוטיפיות למדי.) אבל העניין בשתי הדמויות הוא יותר בשאלות שהקורא עשוי לפתוח, מאשר בחומרי תשובה – ולו גם עמומים ודקים – שקיימים בסיפור בפועל ושעל הקורא להקשיב להם. ממושגים מופשטים הפכו אאורה וקונסואלו לדמויות חיות שאפשר להרהר עליהן הרהורים ארוכים כעל בני־אדם – אבל הסיפור עצמו אינו מביא חומר כדי למלא את המתחים האפשריים שבהן. מורכבותן היא יותר בתחום הספקולאציות של הקורא (שגם הן קיימות מול אניקדוטה כזאת) ולא בחומרים הקונקרטיים של הסיפור.

ראינו קודם, כי “אאורה” אינו עשיר במיוחד בקטעי התרחשות שאינם נשלטים ביד ברזל על־ידי ההכללות העומדות במרכזו. פואנטס פתר בעיה זאת ע"י שהחדיר אל סיפורו אפשרות שבמסגרתה ישוחררו כל פרטי הסיפור משליטתה של המערכת שנסקרה בראשית דברים אלה.

מאחר שפרטי ההתרחשות מתארגנים באופן שונה תחת שתי המערכות השונות – אובדת ה"אוטומאטיות" של התקשרותם לכל מערכת שהיא: נהרס היחס של 1:1 בין פרטי התרחשות לבין הכללה. התנודה הבלתי־ניתנת־להכרעה בין האפשרויות מחזירה שוב ושוב למארג הקונקרטי של הפרטים, מחייבת להקשיב להם היטב, ומשקמת את “מלאותם”, את הטקסטורה שלהם. על הקורא לחזור לגופי מציאות – ולו גם מציאות פאנטאסטית.

עם זאת אין להתכחש לעובדה שפואנטס לא יצר מלאוּת אמיתית באף אחת משתי המערכות העולות בסיפורו כשלעצמן. אין בסיפור “עולם מלא” – אלא רק פיצוי להיעדרה של מלאוּת בעובדה שעל הקורא לתהות על פרטים. לפנינו קונסטרוקציה פיקחית, של סופר תחבלן בעל יכולת תיאור, קונסטרוקציה ולא עולם.

*

מול המערכת האחת, הפאנטאסטית, האומרת על בית קונסואלו: “כאן שולט העבר”, עומדת זו הריאליסטית האומרת: “כאן מולכים הטירוף והעבר שבנפש”. מול “העבר חי בהווה ומדביר אותו” עומדת התיזה: “העבר חי בהווה בנפשו של מי שמאמין בכך”. משמעותו המלאה של הסיפור עומדת על התהיה מה מעמדן של התיזות המדברות על מקומו של העבר בהווה, ומה מקומן. האם יש להן תוקף אובייקטיבי, או שכל תוקפן הוא בעולמו הסובייקטיבי של מי שחי אותן כנוֹכחוּת בעולמו. סמל העבר, נציגת העבר – האם היא “באמת” כזאת, או שמימד זה הוא רק מה שאחרים רואים באשה שהיא, למעשה, מטורפת וסוטה (הקירבה ל"ורד לאמילי" – ראה מאמרי בחוברת זו – אינה מקרית. פואנטס הושפע מסיפור זה של פוקנר גם בכמה מפרטי “אאורה”. באשר לרמתם של הסיפורים – ההשוואה היא כולה לטובת פוקנר).

ההתרחשות עצמה ב"אאורה" היא איפוא מעשה־שבכה. דרך סיפור אחד ניבט סיפור אחר. מונטרו רואה דבר אחד מבעד לאירועים שהם אולי דבר אחר לחלוטין, הוא אולי עוטף “מציאות” אחת ב"תווי גומי וקרטון" הנראים לו כפניה האמיתיים. התבניות הויזואליות של א' המוסתר ע"י ב' “מחקות” איפוא גם את היחסים האפשריים בין מה “שחי” בעולמו הסובייקטיבי של מונטרו לבין הקיים “באמת”.

עוֹמְדִים הַמַּיִם כְּמוֹ מַיִם בְּעוֹלָם שֶׁכֻּלּוֹ יָם,

כָּחֹל יָם הַמַּיִם וְיָרֹק יָם הַמַּיִם וְהוֹלֵךְ

אֲפוֹר הַיָּם אֵי־רָחוֹק כְּמוֹ דִּמְעָה שְׁבוּרָה עַל מַיִם,

עַד מִשְׁבָּר, עַד הַר מַיִם,

וְהוֹלֵךְ מִשָּׁם הַיָּם וְעוֹמֵד עָלָיו גּוֹן נְחשֶׁת מוּעָם,

נִדְמָה כְּחַכְלִיל הָעֵנָב בְּהִתְכַּהוֹת אֵי־רָחוֹק רִקּוּעַ עָמֹק

וְהוֹלְכִים חֲרִישֵׁי מַיִם רוֹעֲדֵי נְחשֶׁת בּוֹצְעִים

בַּמַּיִם שֶׁעוֹמְדִים כַּמַּיִם בְּעוֹלָם שֶׁכֻּלּוֹ יָם,

מְפַתְּחִים מַנְעוּלֵי מַיִם כְּצִיצִים בְּצִלְצוּלֵי עֵנָב

וְאֵי־רָחוֹק רָחוֹק עוֹמֵד אָז עַל מַיִם חֲלוֹם הַמַּיִם

כַּאֲגַם כְּלִילִי מֵמִית צְבָעִים מֵמִית עֵינַיִם

וְדַם הָאוֹר עוֹמֵד בּוֹ כִּבְטֶרֶם

בֹּקֶר שֶׁתָּמִיד בֹּקֶר

וְהַדִּמְעָה תָּמִיד בְּבִצְעֵי הַמַּיִם דִּמְעָה בְּטֶרֶם

יָם בְּגוֹן נְחשֶׁת מוּעָם קָם אֶל דַּם הָאוֹר.

הַשֶּׁמֶשׁ רָעֲדָה כְּלִגְיוֹן שֶׁל בַּרְבָּרִים,

שָׁבוּר שׁוֹבֵר הָלַךְ לוֹ כְּנָפַיִם עַל אֲדָמָה זַעֲזוּעַ.

חַשְׁרָה מַכְסִיפָה עָמְדָה רְאִי לְמַחֲבוֹאֵי צִפֳּרִים,

צִפֳּרִים כִּצְלִילִים מִמְּצוּלַת חֶרֶשׁ

פֵּאֲרוּ אֶבְרָה חוּמָה, מְגַלְגֶּלֶת עֵינָהּ צוֹפָה רָחוֹק

וְהַמַּקּוֹר כְּחֶרֶב מַכֶּה מִמֶּתֶק עִנּוּי, מִלֵּב שָׁבוּר

אֶל שְׁאוֹן שָׁמַיִם, כַּמַּיִם לְהִמּוֹג עַד אֵד,

עַד נְהָרָה רוֹחֶצֶת כּוֹסוֹת שֶׁמֶשׁ.

מִמַּעֲמַקִּים מִקַּעֲרִית הַלֵּב קְרָאתִיךָ מִתְּהוֹם

שֶׁמְּצִיפִים מַיִם לְכַסּוֹת כְּמוֹ סְדִינִים

לִשְׁמֹר עַל הָאוֹר עַל בָּבַת אַהֲבָה עַל חֹם

לְשַׁנּוֹת פָּנִים לְשַׁנּוֹת צוּרָה

עַד לֹא יִוָּדַע בַּפְּגָעִים לְמוֹרָא רַע

כְּשֶׁקּוֹלוֹת מַרְזֵב גֶּשֶׁם קוֹלוֹת לֵב בְּכִי

רוֹחֲצִים מְבוֹכִים עַד צְלִילוּת הַמַּיִם

בַּפְּנִימִיִּים לְמִשְׁמַר סוֹבְבִים כִּרְצוּעוֹת

אֶל מוּל עוֹלָם זוּגִי אוֹהֵב יָחִיד

כְּמוֹ שְׁמוּרָה בִּיגוֹנוֹ, לְמִשְׁמַר קוֹל

קוֹל עֲמָקִים סָגֹל, קוֹל כָּנָף

מִתְהַלֵּל מִתְנַשֵּׂא גְּבָהִים יִרְחַף,

מְבוֹאֵי נִקְבָּה יִדְאֶה יַאֲבִיר קַל

עַל שְׁטִיחַ צֵל עוֹבֵר, צֵל סוֹבֵב לְמִשְׁמַר הָרִים

כַּעֲדַת כְּלָבִים וְקוֹלוֹ לִמְנוּסָה וְיֵשׁ רוֹאִים

צֵל הָרִים כְּהָרִים בְּעָמְדָם לְעוֹלָם

כְּבָבַת אַהֲבָה שְׁקוּפָה בְּאִישׁוֹנִים דּוֹעֲכִים

לְכַסּוֹת בַּסְּדִינִים עֶלְיוֹנִים

וּלְהָאִיר פָּנִים בַּפְּנִימִיִּים, פְּנֵי אַבָּא

מוּאָרִים לְמַלֵּא חֲלָלִים, אִמָּא לְהָאִיר בְּשַׂלְמָה

קוֹפֶלֶת קְפָלִים לְהַחְבִּיא נֵס פִּתְאֹם

לֹא עוֹד יֵרָאֶה לֹא יִשָּׁמַע

אֶלָּא הֶמְיָה בַּמָּקוֹם בְּקַעֲרִית הַלֵּב

שֶׁיָּפָה לְמִנְעֲלֵי כַּף מִסְּגֻלּוֹת תְּהוֹם

לְהַלֵּךְ בָּהּ וּלְהַלֵּךְ הַרְחֵק

מֵעוֹלָם זוּגִי אוֹהֵב אוֹתָהּ יְחִידָה.

אִם צוֹם שֶׁל צִמָּאוֹן שֶׁל צְלִיל שֶׁל שֶׁבֶר צוֹם

הָאֲדָמָה הִיא אָדָם הָאֲדָמָה עֵץ,

אִם עֵץ הָאֲדָמָה הָאֲדָמָה עֳפָאִים,

אִם עֳפָאִים הָאֲדָמָה הָאֲדָמָה צִפֳּרִים,

אִם צִפֳּרִים הָעֳפָאִים הָאֲדָמָה צֵל,

אִם צֵל הָאֲדָמָה הָאֲדָמָה

צְלִילֵי מָוֶת אוֹ צְלִילֵי דּוּמָה,

אִם דּוּמָה הָאֲדָמָה הָאֲדָמָה אֶבְרַת מְצוּלָה,

אִם תִּרְחַף אֶבְרָה הָאֲדָמָה הֲזָיָה,

אִם הֲזָיָה הָאֲדָמָה הָאֲדָמָה הִלָּה,

אִם הִלָּה יִשְׁתַּבְּרוּ כְּנָפַיִם אֶל אֲדָמָה,

אִם כְּנָפַיִם הָאֲדָמָה תֵּרוֹם בְּשֹׁבֶל צָעִיף –

      עֲבֹר אָדָם־אֲדָמָה עַל אֶבְרָה לֶאֱסֹף שִׂמְחָה

עוֹד הֶרֶף יִהְיֶה לַעֲצִימַת עֵינַיִם.

הוּא מְחַפֵּשׂ אַחַר מוֹלַד לֵידָה וְהוּא סוּמָא,

הוּא שׁוֹאֵל אַחַר בָּבַת מוֹתוֹ וְהוּא סוּמָא,

וְזֶה הַסַּם הַמְחַיֶּה, מְחַיֶּה וּמְכַלֶּה.

הוּא מְחַפֵּשׂ אַחַר שְׁקִיפוּת צְבָעִים וְהוּא סוּמָא,

הוּא שׁוֹאֵל לְחַכְלִיל שִׂמְחָתוֹ וּמִתְהַלֵּךְ סוּמָא,

נִכְחוֹ עֵינַיִם מְזָרוֹת רֵיחוֹ,

הַמְעוֹרֵר אֶת הַסַּם, הַסַּם הַמְחַיֶּה וּמְכַלֶּה.

שַׁבְרִירֵי לוּז אוֹבְדִים יַגִּידוּ קִסְמֵי אַהֲבָה,

הוּא יְחַפֵּשׂ, יְחַפֵּשׂ סוּמָא,

מַה שֶׁמֵּאֲחוֹרָיו וּמַה שֶׁמִּלְפָנָיו יֹאמַר אֵימָה,

וְזֶה הַסַּם הַמְחַיֶּה, הַמְחַיֶּה וּמְכַלֶּה.

פְּקוּחוֹת בַּנִּסְתָּר, רוֹאוֹת עֵינָיו בַּנִּגְלֶה,

פִּיו לְמוֹצָא יִהְיֶה רִבּוֹאוֹת עֵינַיִם,

בַּסֻּלָּמוֹת זְרִיחוֹת גַּם שְׁקִיעוֹת יֵרְדוּ דּוּמָה,

הַסַּם הַמְעוֹרֵר מִכָּאן עַד לְאָן

עוֹד הֶרֶף יִהְיֶה לַעֲצִימַת הָאֲדָמָה.

לְפֶתַע בָּא עָלַי הַשִּׁיר הַקַּר,

מִלִּים כְּחוֹל יָם בְּיָם מְבַקֵּשׁ אֶת נַפְשׁוֹ,

כְּשֶׁהַמַּרְאָה הַהוֹלֶכֶת סוֹבֶבֶת לִי

אֶת הֲמוֹן הַיָּם קְפָלִים קוֹפֶלֶת בְּמַרְאוֹת יָם

הַמַּסְעִירוֹת צִפֳּרִים אֲסוּפוֹת בְּגַלְגַּל חֲסַר מַעֲנֶה

וַאֲנִי מִלִּים רוֹשֵׁם כִּתְנוּעָה וְהַמִּלִּים כְּחוֹל

לְיַד יָם נוֹקֵר בְּשָׂרוֹ, יָם אֵינֶנּוּ אֻכָּל

וְנוֹהֵג כְּיָם וּכְדַרְכָּן הַמִּלִּים אֵינָן

אֶלָּא גֶּשֶׁם מֵעֲנַן עָקָה אוֹ חוֹל עַל

שְׂפַת יָם, נִדָּפוֹת אוֹ שׁוֹקְעוֹת וְאֵינָן

כְּשֶׁיָּם רוֹגֵשׁ וּמַרְגּוֹעוֹ אֵי־אָן

מָה אֲנִי יוֹדֵעַ עַל הַגַּלְגַּל, בְּמַעְגָּלָיו

חַיָּיו חֲתוּמִים,

לְמִשְׁבָּר. עַל צִירוֹ הַגַּלְגַּל יִסֹּב,

פָּנָיו אֶל שֶׁמֶשׁ, הוּא רוֹאֶה פָּנָיו.

מָה אֲנִי יוֹדֵעַ וְרוֹאֶה אִישׁוֹנִים תְּמִימִים

יוֹרְשִׁים רִפְיוֹן קִימָה.

הוּא חָצָה אֶת הַמִּלְחָמָה

הָאִטִּית, הַחוֹרֶקֶת, יָדַע

חֶסֶד אַהֲבוֹת שָׁנִים טוֹבוֹת

לְמִצְעָר. כָּאן

קְבוּרָה, הִיא אוֹמֶרֶת. כָּאן

מְצוּקָה, יֹאמַר אֵי־מִי.

בְּשָׁמָיו עָב חוֹתֵר כִּמְבַשֵּׂר אִיּוּם.

לֹא, אַל תִּשְׁאַל לְגוֹרַל הַגַּלְגַּל.

מֵאוֹפַנֵּי רָעָב אֶת כְּלִיל הַקֶּשֶׁת בַּנִּגּוּן יְגַל,

כִּנּוֹרוֹת, חֲלִילִים, מֵחֲרִיקַת שֵׁן.

בְּגַלְגִּלָיו דְּמָעוֹת נִקְווֹת

יִדְמוּ גֶשֶׁם מְרַסֵּס בַּנְּקָמָה

הַמְּאִירָה בּוֹ רֶגַע עֵין אֵימָה.

מָה אֲנִי יוֹדֵעַ עַל הַגַּלְגַּל, בְּמַעְגָּלָיו

גַּלְגַּלָיו שׁוֹחֲקִים עַל צִירוֹ,

יֵצֶר הַיְקוּם גּוֹנֵחַ בִּרְצוּעוֹת

קִיּוּמוֹ הַמְּנִיעוֹת

זְרִיחוֹת גַּם שְׁקִיעוֹת.

לְבַדּוֹ, לְבַדּוֹ עַל צִירוֹ יִסֹּב,

פָּנָיו הָאֲדִישִׁים לְאִישׁ פָּנָיו הָאֲדִישִׁים לְאִשָּׁה

הָיוּ לְמִקְוֶה חֲרִישִׁי מֵצִיף מַרְאוֹת,

הָיָה הָאִישׁ לְאִשָּׁה הָיָה הָאִשָּׁה לְאִישׁ

וּבְרוּחַ הָעָגְמָה בַּאֲגַם הֻלֶּדֶת

קָם בּוֹ יַלְדּוֹ בַּכְּלִיל הַתָּפֹז,

יַלְדָּתוֹ בְּסַגְרִיר הַגַּלְגַּל כֶּתֶם נוֹגֵהַּ,

מַשִּׁיקִים בָּרוּחַ הַמַּשִּׁיבָה חַיִּים

כְּשֶׁהוּא לְבַדּוֹ עַל צִירוֹ יִסֹּב

וְהַשֶּׁמֶשׁ מְאִירָה בּוֹ אֶת הַסּוֹף הַטּוֹב

הַנִּכְרָךְ בְּנִימָיו בְּחֶנֶק נוֹרָא,

וְאָז חִשּׁוּקֵי הַסּוֹף הָרַע

שׁוֹחֲקִים מַסְלוּלֵי קַרְקַע־תִּקְרָה

וְטוֹחֲנִים עַד־דַּק, עַד כְּלִיל נִגּוּן

נוֹשֵׂא אֶגְלֵי שְׂחוֹק

מְפַזְּרִים עָבִים אֵי־רָחוֹק

וּמְגַלִּים בַּשְּׁחָקִים זִיו פִּסַּת תְּכֵלֶת

וְהוֹדָם קוֹרֵן זְרִימָה בְּאוֹתָהּ

מִלְחָמָה אִטִּית, אוֹרֶסֶת

רַעַל מֵמִית

וְכָל צִירוֹ עַל יִצְרוֹ גּוֹנֵחַ

כְּשֶׁהוּא לְבַדּוֹ, בְּחֶדְרוֹ,

חֶרֶשׁ עַל צִירוֹ,

יִסֹּב וּפָנָיו אֶל שֶׁמֶשׁ.

עֲצָמוֹת אֵלֶּה הַקּוֹרְמוֹת עוֹר וְגִידִים

כְּעַל עִיר, נוֹשֶׁמֶת; פָּנִים אֵלֶּה מְהַלֵּךְ

עֲלֵיהֶם רוּחַ הַנִּרְדָּמִים כְּעַל מַיִם; הֵם

הָעֵדִים, הֵם הַשָּׁמַיִם הַהוֹלְכִים כְּנָהָר

אֶל הַלֵּב, וְהַלֵּב כְּיָרֵחַ הוֹלֵךְ וּפוֹחֵת, הוֹלֵךְ

וְרָחֵב, בַּשֵּׁנָה הָרָוָה מְעוֹרֵר, מַנְחֶה

אֶל כְּאֵב עָמוּם, שָׁנָה שָׁנָה מַעֲבִיר

בִּי חוּט צְמַרְמָרָה בַּגֵּו וְאֵי־רָחוֹק כְּמוֹ

מִקְוָה תְּהוֹמָה אוֹרֵב הַפַּחַד; שָׁנָה שָׁנָה

מִן הַחֲלוֹם אֶל הַכְּאֵב וַאֲנִי מְרַגֵּל שִׂמְחָה

וְהַכְּאֵב כְּאֵבֶר וְאֵינוֹ אֶבְרָה; אֲנִי צוֹפֶה

מְנוּחָה וְהַלֵּב בַּכְּאֵב כְּמֶטְרוֹנוֹם לִתְנוּעָה עֵרָה

קוֹשֵׁר לוּלָאָה לְלוּלָאָה, חוּטֶיהָ לְאַט

נְמוֹגִים, לְאַט לְאַט חוּטֶיהָ רֵיחַ וָרוּחַ, מְעַט

שִׁיּוּר אוֹמֵר בִּתְנוּעָתוֹ מַיִם וְהַפָּנִים

הַמְּקִיצִים בְּרוּחַ הַנִּרְדָּמִים נֶהֱפָכִים בְּמַמָּשׁוּתָם

אֵדִים, מְנִיעִים עֵצִים יְרֻקֵּי אִישׁוֹן בְּחִלּוּפֵי

הָעוֹנוֹת וְהַמֶּזֶג וְהָעֵצִים עַל הָעֲצָמוֹת עוֹר

וְגִידִים וְהֵם כְּלֵי דָּם וָנֶפֶשׁ הוֹפְכֵי צַעַר

לִתְנוּעַת שַׁעֲשׁוּעִים, בַּעֲמֹד הַיָּרֵחַ דֹּם וְכֶתֶם הַשֶּׁמֶשׁ

מֵאֲחוֹרָיו נֶחְבָּא לַיְלָה, כְּשֶׁשַּׂרְעַפִּים מְתַעְתְּעִים,

וְהַכֶּתֶם כְּגַלְגַּל בְּרֶשֶׁת הַיָּמִים מְעוֹרֵר בְּרוּחַ הַנִּרְדָּמִים –

אִם תָּבוֹא הַשָּׁעָה וּתְסַכְסֵךְ בִּי, אִם בְּמָקוֹם אַחֵר

דֹּם יַעֲמֹד שֶׁמֶשׁ וְהַכְּאֵב רַב מְמַדִּים יִפְשֹׁט

פָּנִים, לְיָמִים כֻּלּוֹ מַיִם וּבָעֵצִים אֲוִיר

חֲרִישִׁי מְעוֹרֵר עוֹר וְגִידִים כְּעַל עִיר, אֵיךְ

אֶעֱמֹד.

כָּאן חַיַּי, יַלְדָּה בְּרוּחַ הַקָּמָה, כ"ג שָׁנִים

מְעַקְּמִים בִּלְחִישָׁה רָזָה אֶת מַחַט הָאוֹר בַּחֲרַךְ הַדֶּלֶת;

פְּרָחִים מְלוֹא רְקִיעִים בִּרְחִיפָה עָמְדוּ, פִּרְחֵי גַּנִּים

שֶׁהוֹלְכִים לְרָחוֹק וְגָבוֹהַּ מִנִּימֵי הַכֹּסֶף

וַאֲנִי רֵיקָה וְקָרָה מִפִּרְחֵי עֲרוּגַת־הַנֶּפֶשׁ שֶׁל אִמָּא.

כָּאן חַיַּי, אוֹתוֹת בַּמְּרוֹמִים שׁוֹאֶלֶת, קָרָה,

מָה הַמַּיִם הַצּוֹעֲנִים מְרִיצִים אֶת כֹּחַ הַדֹּמֶן

הַתּוֹלֶה פִּרְיוֹ חַכְלִילִי בָּרְקִיעִים, מָה הָרָקָב

הַצּוֹפֶה בְּאַחַת הָעוֹנוֹת. לְעִתִּים קַלַּת־כָּנָף

אֹמַר עַד מָה שָׁפַלְתִּי, קָרָה, גַּם חָכְמָתִי מַטְבִּילָה בְּרֶפֶשׁ,

גַּם יָדִי הָאוֹגֶרֶת חֹם, קָרָה נִפְתַּחַת, אֶל שִׁקְלֵי מַתַּת הַגּוּף.

רְאֵה, בְּעָמְדִי נִכְחִי נְקִיָּה אֶל עֲלֵי־כּוֹתֶרֶת

כְּסוּתִי אַוְרִירִית לְחֶסֶד מְעוּף הָרוּחַ, קָרָה,

שְׁקָרִים כִּקְרָשִׁים לִמְשׂוּכַת מַחֲסֶה הֲרִימוֹתִי, לְאִטָּהּ,

מִן הַמַּדְמֵנָה, הַמַּרְאָה מְכַסָּה עָלַי פָּנִים מְכַסִּים

אֶת פַּז הָרְקִיעִים. נִסְתֶּרֶת יִפְעָה,

צִירֵי הַדֶּלֶת חוֹלְפִים צְמַרְמֹרֶת בְּיָדִי חַלְחָלָה

הַהוֹפֶכֶת בַּמַּעֲשִׂים,

שֶׁכָּאן חַיַּי.

עֲצֹם עַיִן וְהַאֲזֵן:

הַנְּמָלִים הַהוֹרְסוֹת בָּעוּגָה הַנְּמוֹגָה בְּרִפְיוֹן קִסְמָהּ

הֵן הַמְּרִיצוֹת אֶת הַכֹּחַ, הֵן

תְּגוֹלֵלְנָה עֵינַיִם נִפְרָדוֹת בְּאַחַת הַשָׁעוֹת –

כָּאן, לְצִדִּי, מְחַיּוֹת אֶת קִיּוּמָן הַשַּׁבְרִירִי בִּשְׁאֵרִיּוֹת עוּגָה,

שְׁאֵרִית מֶתֶק.

מוּסִיקָה, בַּת הַתָּרָה אַחַר עַצְמָהּ תְּלַוֶּה מְבוּכוֹת, לְאַט

נָחָה עַל רֹאשֵׁנוּ עָקָה. בַּוְּרִידִים

חֲמִימוּת נוֹשֵׂאת זֵרְעוֹנֵי מָוֶת.

מוּסִיקָה שָׁוָה לֵב נָמוֹג שָׁוֶה הַבְשָׁלָה בְּטַעַם מָוֶת.

הֲתָבִיךְ שֵׁנָה אֶת הָרוּחוֹת הַמְנַשְּׁבוֹת אֵי־מִשָּׁם?

הַבָּהִיר וְהַבָּרוּר פּוֹשֵׁט צוּרָה, חִלּוּפֵי הַמֶּזֶג

יִשְּׂאוּ בָּנוּ צְלִילִים גַּם צֶבַע.

הַאֹמַר “תּוֹלַעַת וַאֲנִי הַמֶּשִׁי לַחֲלוֹמֵךְ” אוֹ אֶשְׁקַע?

הַאֹמַר אֶת שֶׁלֹּא נִתָּן לְהֵאָמֵר בַּאֲמִירַת אֵין־סְפֹר?

שְׁקִיעָה אֵינָה דְּעִיכָה, לְאַחַר שְׁקִיעָה יֵרוֹם יָם.

שְׂפַת פְּרָחִים וְתֹאַר שֶׁמֶשׁ אֶרְשֹׁם בִּשְׁמוֹת אָדָם.

מִגּוֹן הַדַּמְדָּמִי בְּפַאֲתֵי שְׁקִיעָה הַקּוֹל: “מַסָּע אֶל שֵׁשֶׁת יְמֵי הַמַּעֲשֶׂה”.

מָה הַהֵד “בְּבוֹאָם נְהָרוֹת?”

תְּמוּנוֹת מֵעָבָר יְאַבְּדוּ צְלָלִיתָם בְּעָגְמָה, יְאַבְּדוּ

מַמָּשׁוּת תְּמוּנוֹת מַסָּע אֵי מֵאֵי־פַּעַם וְאָהוּב, שָׁם אֵי־רָחוֹק

מַגְדִּיל בַּהֲלָךְ נַפְשׁוֹ פֹּארוֹת עַל מֵי־קֶסֶם לְעָמֹק

וְשָׁם עָלֶה לְעָלֶה

מָלֵא שׁוֹשַׁנָּה.

נֶהְפָּכוֹת בְּמַמָּשׁוּתָן שְׁקִיעוֹת, לְאִטּוֹ

לְחוֹף מַסָּע הוּא פּוֹרֵק תֵּבוֹת מֵרְחוֹבוֹת גֻּלְגֹּלֶת דְּרוּכָה בְּצִפִּיָּה.

טַעַם עוּגָה, טַעַם קֶסֶם, טַעַם קֶסֶם טְבוּל הֲלָךְ נֶפֶש

יְלַוֶּה אֶת תֵּבוֹת־הָרוֹצְחִים, תֵּבוֹת הַמִּתְאַבְּדִים.

מִסְתַּכְּנִים בְּאָבְדָן אֶל כְּלֵיהֶם נֶחְבָּאִים.

מָה אוֹרָם בִּגְבֹר עַמּוּד אוֹרֵנוּ?

מָה הַכְּתָב הַמִּתְפַּעְנֵחַ?

מַה סּוֹד הַדִּבּוּר?

חִיּוּךְ רִאשׁוֹן, הַאִם מֶחֱוָה סוֹגֶרֶת אוֹ גִּלּוּי נָכוֹן?

נִשְׁכַּח מֵהַמֶּחֱווֹת יְסַפֵּר פְּרִי מַבְשִׁיל שִׂמְחָה חֲגִיגִית

כַּמָּה בּוֹדֵד הָיִיתָ,

יְסַפֵּר פֵּשֶׁר דִּבּוּר לֹא־מְדֻבָּר בְּלֶכְתֵּךְ אֵינֵךְ לְצִדִּי

בְּהַבְשִׁילוֹ שִׁמְחָה חֲגִיגִית.

כדי להקל על הקוראים, ברצוני לשרטט כאן בקצרה את מהלך ההתרחשויות שבפרק, להזכיר כמה מן האירועים שקדמו לו הדרושים להבנתו, ולהעיר מספר הערות על מיבנהו הכללי.

שעת ההתרחשות של הפרק היא סמוך לארבע אחה"צ (שעה חשובה, משום שבה אמורה להתקיים פגישתם של מוֹלי, אשת בּלוּם, ושל מאהבה, ‘עזאזל’ בוֹילאן – פגישה אשר בלום יודע עליה). מקום ההתרחשות הוא הבּאר והמסעדה של מלון ‘אורמונד’.

לאחר הפתיחה (המנוקדת כאן) שאשוב אליה בהמשך, אנו פוגשים את שתי המלצריות – מיס דוּס, בעלת השיער בצבע ארד, ומיס קנדי, שצבע שערה זהב – כשהן מתבוננות מבעד לחלון ה’אורמונד' בשיירת המישנה־למלך, העוברת ברחוב בדרכה לשוק־הצדקה, אשר מתקיים אותו יום בדאבלין.

בין קטעי תיאורן של המלצריות משלב ג’ויס לסירוגין קטעים המתארים את מהלכו של בלום ברחובות דאבלין. בלום נושא אתו את הספר ‘מנעמי החטא’, אותו קנה עבור מולי, ובו הספיק כבר לקרוא קטע המתאר את פגישת הגיבורה עם מאהבה ראוּל – פגישה המתקשרת במחשבותיו עם פגישתם היעודה של מולי ושל בוילאן.

בקטע הבא שבו מופיע בלום (נפתח במלים “בּלוּ־אשר עינו הכהה”), הוא נזכר בביקורו במוזיאון העירוני, בבוקר אותו יום. ביקור זה הוקדש לבדיקת האנאטומיה של פסלי האֵלות במוזיאון, אך מאליגן, ידידו של סטיבן דדאלוס (גיבורו השני של הספר), הפריע לבלום בעברו שם בשעת מעשה (“לא יכולתי לראות. הבחור הזה דיבר”).

בשלישי שבקטעים העוסקים בבלום (נפתח במלים “ליד משרדי קאנטוול”) נזכר בלום בנאנטי, מנהל הדפוס של העתון ‘פרימאן’, שהוא מגייס עבורו מודעות־פרסומת. תוך כדי כך הוא נזכר במודעה, שבה הוא מטפל באותו יום, מודעה עבור סוחר בשם יפתח. “בארבע, היא אמרה” מתייחס לדברי מולי על פגישתה עם בוילאן; “בשביל ראול” מקשר זאת עם הספר שקנה; ומכאן הוא עובר לתוכניתו לקנות עבור מולי תחתונית־משי סגולה בכסף שירוויח.

בינתיים נכנס למסבאה סיימון דדאלוס, אביו של סטיבן. הוא משוחח עם מיס דוס, המלצרית, על חופשתה ברוסטרוור, מזמין ויסקי ומתעסק עם מקטרתו. אחריו נכנס לנהאן, שקבע עם ‘עזאזל’ בוילאן פגישה ב’אורמונד'. ושוב משולב קטע הנוגע לבלום – בלום חושב הפעם על מארתה, בחורה שאִתה הוא מתכתב תחת השם הבדוי “הנרי פרח”, בעקבות מודעה שפירסם פעם בעתון. באותו יום קיבל ממנה מכתב, ששורות ממנו צצות ועולות בזכרונו בהמשך הפרק.

לנהאן מבלה את זמנו, תוך כדי ציפיה לבוילאן, בפלירטוּט עם מיס קנדי המלצרית, המתעלמת מחיזוריו. במקביל נרמזת התקרבותו של בוילאן למקום על־ידי צלצול ה"עינבל" של כרכרתו: “העינבל” לגזרותיו הדקדוקיות השונות הוא המוטיב החוזר, שמתלווה אל בוילאן לאורך הספר כולו (כולל ‘התענבלותם’ של קפיצי מיטתה של מולי).

לנהאן נכנס בשיחה עם סיימון דדאלוס על בנו, סטיבן. סטיבן אינו גר עם אביו ואחיותיו (מאז מות אמו), ולפיכך האב אינו יודע הרבה על מוצאותיו. לנהאן מדווח למר דדאלוס על פגישתו באותו יום עם סטיבן – תחילה במערכת ה’פרימאן' ואחר־כך במסבאת מוּניי.

בעקבות הערה של מר דדאלוס מספרת מיס דוס על מכוון־הפסנתרים העיוור, שביקר במסבאה קודם לכן. הוא שכח שם את הקוֹלן שהביא אתו, ולקראת סיום הפרק יחזור ל’אורמונד' כדי לקחתו משם. בתוך השתפכותה הסנטימנטאלית של מיס דוס על מר־גורלו משולב המשפט “קללת אלוהים על ממזר בן־כלבה” – משפט שהשמיע מכוון הפסנתרים בפרק קודם, כשנתקל במישהו ברחוב. מר דדאלוס בודק את הפסנתר המכוּון – מרים את המכסה, דורך על הדוושה וכו'.

ושוב מוכנס ללא אזהרה מוקדמת קטע על בלום. הוא נמצא כבר בחנות למכשירי־כתיבה, שם הוא מזמין שני גליונות נייר ושתי מעטפות (כדי לכתוב למארתה). הוא נזכר בעבודתו אצל חכמי היילי, סוחר במכשירי־כתיבה; בשמו הבדוי “הנרי פּרח”, בו הוא חותם על מכתביו למארתה; ובמשפט מתוך מכתבה האחרון של מארתה: “האם אתה לא מאושר אצלך בבית?” מארתה צירפה למכתבה גם פרח, שהודק למכתב בסיכה.

על דלת החנות רואה בלום כרזת־פרסומת לסיגר בשם “בתולת־הים”. כשהוא מרים את עיניו הוא רואה את בוילאן עובר בכרכרתו את גשר אֶסכּס. זוהי הפעם השלישית שהוא נתקל בו היום במקרה. הפעם הוא מחליט לעקוב אחרי בוילאן, מודע לכך ששעת הפגישה עם מולי מתקרבת. בחפזונו הוא שוכח לשלם בעד הנייר והמעטפות, שיכחה שהמוכרת ממהרת להעמידו עליה.

באותו זמן שר סיימון דדאלוס בבּאר ה’אורמונד' את השיר “זוהר כוכבים מחוויר”, ומלווה את עצמו בנגינה על הפסנתר. בוילאן מגיע בכרכרתו לפתח ה’אורמונד' ונכנס פנימה. בלום חומק אחריו ונתקל בריצ’י גולדינג, גיסו של סיימון דדאלוס (אחי אשתו המנוחה). בוילאן מזמין משקה ושואל על תוצאותיו של מירוץ־הסוסים, שהתקיים באותו יום: “התוצאות כבר הגיעו? – עדיין לא”. בלום תוהה על מעשיו של בוילאן ב’אורמונד' בשעה שנקבעה לפגישתו עם מולי, ומחליט לנצל את ריצ’י גולדינג כדי להיכנס יחד אתו ל’אורמונד', מבלי שבוילאן ישגיח בו: “רואה, בלתי־נראה”.

בוילאן מספר ללנהאן כי הימר על הסוס “שרביט”: “לא בשביל עצמי, אתה מבין. שיגעון של איזה ידידה” (הלא היא מולי) – אך סוס זה אינו עתיד לנצח במירוץ, אלא דווקא סוס אחר, המקושר ברומאן עם בלום. מיס קנדי עוברת לידם ותוהה ממי קיבל בוילאן את הפרח הנעוץ בדש־מעילו. לנהאן מנסה לשכנע את מיס דוס, שתדגים בפניו ובפני בוילאן את תעלול הבירית שלה (כשברקע ממשיכות להישמע שורות מתוך השיר ששר סיימון דדאלוס). היא נעתרת לבסוף, מותחת את הבירית ומניחה לה להתרפות בצליפה כנגד ירכה: צליפה המתוארת בפי לנהאן כ"צלצול פעמון" (ובצרפתית דווקא).

בוילאן נחפז להסתלק, כדי להספיק להגיע לפגישה, ובצאתו נתקל בבּן דוֹלארד – זמר בס־באריטון (שהיה גם הוא פעם ממחזריה של מולי); ובאב קאוּלי. בן דולארד נילווה אל האב קאולי, כדי לסייע לו בפתרון בעיותיו הכספיות עם בעל־הבית שלו ועם מלווה־בריבית, שאיים לעקל את נכסיו. הוא מבטיח לו ש"אלפי ברגאן ידבר עם הארוך" – ג’והן ‘הארוך’, שהוא סגן־השריף בדאבלין.

בלום וגולדינג מזמינים שתייה. בלום לבוש שחורים, כיון שבבוקר אותו יום השתתף בהלוויה (של פטריק דיגנאם, ממכריו). דולארד מתיישב ליד הפסנתר ומנסה לשכנע את סיימון דדאלוס לשיר. בסוגריים נזכרת הערת לגלוג, שכיוון דדאלוס כלפי דולארד באותו יום – “תתפסו את הפרצוף הזה עם [המכנסיים המתנפנפים]”.

צלצול ה"עינבל" מציין את התרחקותו של בוילאן בכרכרה. בלום שומע זאת ונאנח. מיס דוס שומעת אף היא ומהרהרת בבוילאן ובסיכוייה האפשריים לזכות בתשומת־לבו.

דדאלוס, דולארד וקאולי נזכרים יחד בערב, שבו היה דולארד אמור להופיע בקונצרט ולא היו לו בגדים מתאימים להופעה (“בגדי חתנים”). הם הזדקקו אז לעזרתו של בלום, אשר לצורך הכנסה צדדית עסק במכירת בגדים משומשים. האב קאולי הוא שהציע אז לפנות אל בלום, והלה נתן להם את הבגדים הנחוצים מבלי לדרוש תשלום. (המכנסיים שנתן אז לדולארד היו צרים עליו, ובהמשך הפרק נזכר בלום עצמו באותה אפיזודה ובצחוקה הפרוע של מולי למראה המכנסיים ההדוקים על דולארד.)

מולי (מאריון) בלום נזכרת אף היא בשיחה. בעקבות איזכור זה משולב משפט המעלה מספר פרטים מבוקרו של אותו יום: “גברת מאריון מת הם פסיק או זה. ריח משהו נשרף של פוֹל דה קוֹק. שם נחמד יש”. ‘מת הם פסיק או זה’ הוא גירסתה של מולי למלה ‘מטאמפסיכוזיס’ (“גלגול־נשמות”), שבה נתקלה בספר (מאת פול דה קוק, רומאניסטן צרפתי), וביקשה מבלום שיפרש לה את המלה. בזמן שניסה את כוחו בפירוש הגיע אליהם מן המטבח ריח הכליות, שהשאיר בלום על האש. באותה הזדמנות התפעלה גם מולי מ’שמו הנחמד' של פול דה קוק, שם שיקושר בהמשך הפרק עם “cock” (“תרנגול” באנגלית): ה’תרנגול', כביכול, המכריז על בגידתה של מולי בבלום (כתרנגול שקריאותיו ציינו את בגידתו של פטרוס בישו).

דדאלוס, דולארד וקאולי ממשיכים בשיחה על מולי, ששמה לפני נישואיה היה טווידי. אביה היה מייג’ור בצבא הבריטי ושירת בצוק גיברלטאר, שם נולדה מולי.

בלום וגולדינג אוכלים. בוילאן ממשיך בדרכו לעבר מולי. דולארד פותח בשיר – “בּבלוֹע אהבה”. מיס קנדי משרתת שני לקוחות חדשים, השואלים אותה בדבר מטרת נסיעתו של המישנה־למלך (ה"לורד־לווטננט"); הפרסות של סוסי מרכבתו חוזרות ו"נשמעות" בזכרונה של מיס קנדי, כשהיא מחפשת בעיתון פרטים על נסיעתו. כאן נזכר גם בלום באותו ערב בו השאיל לדולארד את הבגדים, ובכינוי שהמציאה מולי לדולארד: “באס בוֹר־אתוֹן”.

לקוח נוסף נכנס – ג’ורג' לידוול, עורך־דין. גם הוא בא להיפגש עם לנהאן. בלום מקשיב לנגינתו של קאולי ומהרהר בחוויות מוסיקליות אחרות שעברו עליו. ביניהן משתלבים זכרונות על טיול שערך בספינה “אֶרין” (עם בתו מילי), ובפגישת־אהבים עם מולי על ההר ‘בּן האוּת’ (שליד דאבלין) לפני נישואיהם.

ריצ’י גולדינג מעלה אף הוא זכרונות על זמרים שנכח בהופעותיהם. בלום מתרכז יותר בהעוויות־הכאב שעל פני גולדינג, הסובל ממחלת־כליות. לדעת בלום מורכבות הגלולות, שריצ’י לוקח כנגד מחלתו, מפירורי לחם כתושים. בלום תמה גם על יחסו המוזר של גולדינג לכסף – מחד הוא מפזר כספים, ומאידך מסרב לשלם חשבונות. בין השירים שמזכיר גולדינג נימנית אַריה מתוך “הסהרורית” לבּליני. בלום מהרהר בעלילת האופרה – “מתוך שינה היא הלכה אליו”, ונזכר שוב ב"עינבל הכרכרה" של בוילאן.

צלילי קולו של סיימון דדאלוס מגיעים אליהם מן הבּאר: “עת לראשונה ראיתי”. בלום מקשיב ונזכר ב"זמר אהבה ישן מתוק" – שיר שאותו מתעתדת מולי לשיר בסיבוב־הופעות, שבוילאן הוא אמרגנו. בלום מהרהר בהצלחחתם של טנורים עם נשים, ואגב־כך בפזמונו של בוילאן, “נערות חוף הים”: כולן גומות־חן ושיער מתולתל / ראשך מסתחרר ממש כגלגל, [“כגוּלגל”, במבטאו של בוילאן] / הנערות האלה, הנערות בכלל, / נערות חוף־הים היפות על הגל.

קטעים מפזמון זה מופיעים כאן, ועוד יחזרו בהמשך הפרק. המלים “באיזה בושם אשתך [משתמשת]?” לקוחות מתוך מכתבה של מארתה, שנתקבל באותו בוקר. בלום מדמיין לעצמו את פגישתם של בוילאן ומולי, ושוב מקשר זאת עם משפט מתוך 'מנעמי החטא’ – “ידיים גיששו אחר החמוקים”.

מכאן עובר בלום להרהר בסיימול דדאלוס, יליד מחוז קוֹרק (דרום אירלנד). דדאלוס יכול היה, לדעתו, להרוויח הרבה כסף כזמר, ובמקום זאת הרס את חייו ואת חיי אשתו. עכשיו הוא מגזים בשתייה במקום לחיות על דיאטה מאוזנת, החיונית לזמרים.

בלום מזהה את השיר שמשמיע דדאלוס כלקוח מתוך האופרה “מארתה” – “בדיוק כשאני הולך לכתוב” (למארתה). זהו שירו של ליוֹנל, מאהבה של מארתה באופרה.¹ “שם נחמד יש לך” הוא שוב משפט מתוך מכתבה של מארתה (ביחס לשם ‘הנרי פרח’) – אך הוא מזכיר גם את דברי מולי על שמו של פול דה קוק. המשפט “קראתי לך ילד רע” לקוח אף הוא ממכתבה של מארתה.

המלים “עת לראשונה ראיתי” מתוך האַריה מזכירות לבלום את פגישתו הראשונה עם מולי, במסיבה אצל מאט דילוֹן, ראש־העיר דאז של דאבלין. באותה מסיבה שיחקו במשחק “כסאות מוסיקליים” וה’גורל' הפגיש את שניהם במשחק. מולי, שהיא זמרת סופראן, השמיעה אז שיר בשם “ציפיה”.

עם סיום האַריה זוכה סיימון דדאלוס למחיאות־כף נלהבות. בוילאן מוזכר שוב – הוא עדיין בדרכו אל מולי, עובר על־פני אנדרטאות שונות המוצבות בדאבלין. ריצ’י גולדינג נזכר בערב בו שמע את סיימון (סי) דדאלוס שר את “כבוד המעלה והשבח”. בלום מהרהר ביחסיהם הגרועים של גולדינג ודדאלוס, שני הגיסים. דדאלוס בז לגיסו, ואילו זה מעריץ אותו.

מחשבותיו של בלום מובילות אותו אל הלוויתו של דיגנאם, בה השתתף באותו בוקר. בבית־הקברות הבחין בעכברוש בין המציבות, מראה שזכרונו רודף אחריו מאז. הוא נזכר גם בכך שתרם חמישה שילינג למען יתומיו של דיגנאם, וכן בטקס הקבורה עצמו – מלים לאטיניות שקלט מתוך התפילה, וצורתו של הכומר השמן בעל “הכרס של כלבלב מורעל”. יום אחד גם הוא ימות, חושב בלום, ואז מולי תסבול.

בלום מחליט לכתוב למארתה ומבקש מן המלצר מכשירי־כתיבה. כאן משתרבבת דוגמא אופיינית של הרהוריו ה’מדעיים' של בלום – הפעם בנוגע למרכיביה המאתמטיים של המוסיקה – וכן תמיהה על כך שבתו מילי לא ניחנה בכל נטייה מוסיקלית, למרות ש"שנינו זאת אומרת", הוא ומולי, נוטים למוסיקה.

דדאלוס מספר לדולארד על שירתם של המלחים האיטלקיים, אותה שמע בילדותו. בלום מרפרף על־פני רשימת הנפטרים בעתון ‘פרימאן’, בתוכה גם שמו של דיגנאם. הוא מעמיד פנים, בגלל גולדינג, כי המכתב שהוא כותב הינו בתשובה להצעת־עבודה המופיעה בעיתון. בכוונתו לצרף למכתבו המחאת־דואר כמתנה למארתה, ותוך כדי כך הוא מחשב את סכום הכסף שהוציא כבר היום: “חמישה בשביל דיגנ[אם]. שניים בערך כאן. פּני בשביל השחפים [בלום קנה עוגה בפּני כדי להאכיל את השחפים הרעבים ליד המזח – ובאותה הזדמנות השליך לנהר עלון־תעמולה דתי שקיבל ברחוב, עלון בו הוכרז כי “אליהו מגיע”], שבעה אצל דייוי ביירן” [המסעדה בה אכל ארוחת־צהריים].

בזמן כתיבת המכתב נזכר בלום במשפטים נוספים מתוך מכתבה של מארתה: “אני אספר לך […] העולם האחר […] הסבלנות שלי יתפקע”. הוא חושב גם על הכרטיס הנושא את השם “הנרי פרח”, אותו הוא מציג בבית־הדואר בבואו לקבל את מכתביה של מארתה. הכרטיס נעוץ בתוך כובעו, שהתוית המצהירה על היותו “כובע משובח” נמחקה מעט [“כוב משובח”].

בינתיים הגיע כבר בוילאן עד לאיטליז של דלוגאץ', הסמוך לביתו של בלום. בלום מסיים את מכתבו, וכשהוא מספיג את הדיו מן הכתובת, הוא נזכר בסיפור שקרא אותו בוקר בעתון בשם “הלקט הנבחר”. מחברו של הסיפור, שזכה בפרס, קיבל תשלום “בסך גיני לכל טור”; הסיפור הסתיים במשפט – “מטצ’אם מהרהר תכופות [במבצע המזהיר, שבאמצעותו זכה בקוסמת הצוחקת]”. האסוסיאציה הבאה של בלום מובילה משמו של מחבר הסיפור – בּוֹפוֹי – אל גב' פיוּרפוֹי, הסובלת מצירי־לידה זה שלושה ימים; ומכאן אל האשה שסיפרה לו על־כך הבוקר, ואשר בעלה קיבל גלויה מתגרה, בה היה כתוב רק “ע. ז.”

הפיסקה הפותחת במלים “בערוגת הוורדים של ג’רארד”, מובאת כאסוסיאציה (של מי?) לשמו של שקספיר,

ולקוחה מתוך הרהוריו של סטיבן דדאלוס, בפרק קודם, על שקספיר. בלום נזכר בינתיים בפגישה שקבע עם אחדים מידידיו, בעניין משפחתו של דיגנאם, במסבאתו של קירנאן. הוא מחליט לקום וללכת לשם.

מיס דוס מראה לג’ורג' לידוול קונכייה, שהביאה אתה מחופשתה. שניהם מצמידים את אוזנם לקונכייה, בעוד בלום עוקב אחריהם. האות הראשון להתקרבותו של מכוון־הפסנתרים העיוור נשמע: “הך” – קול נקישת מקלו על המדרכה. ככל שיתקרב יותר אל ה’אורמונד' כן יתכפו אותות אלה.

בלום, המביט במלצריות המקשיבות לקונכייה, נזכר שוב בפזמונו של בוילאן “נערות חוף־הים היפות” (“ראשך ממש [כגלגל]”). בהמשך הוא נזכר באירוע נוסף מבוקר אותו יום: “המזוודה של מ’קוי. אשתי ואשתך. חתולה מיללת”. מ’קוי הוא אדם שאיתו נפגש הבוקר, ואשר גם אשתו זמרת (כמולי) – אלא שדעתו של בלום על קולה, כמתברר גם מן הקטע כאן, אינה טובה במיוחד. מ’קוי עוסק באיסוף מזוודות מתמיד לצורך מסעותיה הדמיוניים של אשתו. בוילאן מגיע לביתם של בלום ומולי. בלום עצמו נזכר בסיר־הלילה, דווקא, של אשתו, ומדגים לנו שוב את ידיעותיו המדעיות: “בגלל שהאקוסטיקה, התהודה משתנה בדיוק כמו שהמשקל של המים שווה לחוק של נפילת המים”. הצלילים על דפנות סיר־הלילה מזכירים לו את הראפסודיות של ליסט, וכן “פנינים. טיפות. גשם”.

בוילאן דופק בדלת הבית. ‘פול דה קוק’ מכריז בקריאת־תרנגול על הבגידה הקריבה. למוסיקה מצטרף ה"הך" של מכוון־הפסנתרים. בלום מודיע לגולדינג שעליו ללכת, ומשלם למלצר.

באותו זמן פותח בן דולארד בשיר הפאטריוטי “הנער גזוז השיער”, ובלום מתעכב כדי לשמוע. השיר מספר על מורד אירי, המגיע לביתו של כומר ומבקש להתוודות. הוא מספר לכומר על אביו, שנפל במצור על רוֹס, ועל אחיו, שנפלו בגוֹריי. הוא לבדו נשאר מכל משפחתו, ומתעתד ללכת ולהילחם בווקספוֹרד כנגד הבריטים. הוא מונה בפני הכומר את חטאיו האיומים (קילל שלוש פעמים מאז חג הפסחא; הלך לשחק פעם בזמן המיסה; ושכח להתפלל לזכר אמו בהזדמנות אחת). הוא מצהיר שאינו שונא איש, אך מולדתו אהובה עליו יותר מן המלך (האנגלי), ורצונו בבירכת הכומר בטרם ייצא לקרב. הכומר מתרומם ממושבו ואז מסתבר כי היה זה קצין בריטי מחופש, שהשתלט על ביתו של הכומר, ועתה הוא שולח את הנער לתלייה. מילותיו של השיר מופיעות לסירוגין לאורך עמודיו הבאים של הפרק, בלווית מחשבותיו של בלום, המהוות קומנטאר שוטף לתוכנן.

תחילה מהרהר בלום בגורלו של בּן דולארד – פעם עבד כסַפּק לצורכי־אוניות, אך לאחר שפשט את הרגל פנה לשתייה, ועכשיו הוא גר במעון שהקים, למרבה האירוניה, אחד מבעלי חברת הבירה האירית ‘גינס’. דולארד מנסה להתעשר מחדש על־ידי פתרון חידונים, אך ללא הצלחה מרובה.

נוסחת־הוידוי מתוך השיר (“Mea culpa” – “אשמתי”) מזכירה שוב לבלום את הכומר בבית־הקברות, אהרון מאטי (ששמו העלה בדעתו ארון־מתים), ואת העכברוש שראה בין המציבות. בהמשך הוא נזכר בקונצרט שנכח בו עם מולי, בשמלה שלבשה אז, וכיצד סיפר לה על שפינוזה. “מת הם פסיק או זה” חוזר ונזכר, וכן תגובתה של מולי להסברו המגושם של בלום למונח ‘מטאמפסיכוזיס’: “אוף, סלעים ואבנים!”

המלים “אחרון לגזעו” מתוך השיר שולחות את בלום לעובדה שאין לו בן: רק מילי, בתו בת החמש־עשרה, הנמצאת עכשיו מחוץ לדאבלין, במקום שם פגשה ב"סטודנט צעיר". בנו, רוּדי, מת בגיל שבעה ימים ו"עכשיו מאוחר מדי. ואולי לא?"

כאשר דולארד מתקרב לסיום השיר, קם בלום ללכת – לא לפני שהוא מציין לפניו את בגדיה היקרים של המלצרית, ואת הצורך להיזהר מפני הסתבכות עם נשים: הן עלולות לתבוע את הגבר על הפרת־הבטחה. הוא עצמו נקט באמצעי הזהירות של שימוש בשם בדוי, שם שמצא חן כל־כך בעיני מארתה.

הוא מגלה כי חנחוניה של המלצרית כוּונו אל לידוול ולא אליו. קריאת התרנגול הבוגדנית חוזרת – ובמשולב אתה בא סיומו של השיר, המדבר אף הוא על בגידה. בלום נפרד מגולדינג ומרגיש בקומו, כי הסבון שקנה הבוקר (ושמר אותו בכיס מכנסיו) נדבק לגופו בזמן הישיבה. הוא מזכיר לעצמו לקנות מישחת־פנים שהבטיח למולי, ובודק אם כרטיס־הביקור המזוייף עדיין בתוך הכובע. בצאתו הוא שומע את התשואות והמחמאות שזוכה להן בן דולארד על הביצוע של השיר.

ברחוב פונה בלום אל משרד־הדואר, כדי לשלוח את המכתב למארתה, אך מחליט ללכת בדרך עקיפין, כדי שלא לעבור על־פני ביתו של המלווה־בריבית, ראובן ג’י, לו הוא חייב כסף. הוא מתחרט על הפגישה שקבע בעניין דיגנאם.

“אל המזח עולה ליונליאופולד, הנרי ילד־רע” – בלום מזוהה כאן עם ליונל, מאהבה של מארתה באופרה, ואחר־כך מכונה בשמו הבדוי, הנרי, בצירוף התואר “ילד רע” שהקנתה לו מארתה במכתבה. הספר ‘מנעמי החטא’ נזכר שוב, בלווית בדל־מובאה נוסף: “עם קישוטים מצוייצים” (פרט מתיאור לבושה של האשה הבוגדנית). בסוף הפיסקה מכונה בלום בשם בו קוראת לו אשתו – “פּוֹלדי”.

לאחר צאתו מן ה’אורמונד' משוחחים עליו ביניהם דדאלוס ולידוול. דדאלוס מספר שהיה אתו הבוקר בהלוויה של דיגנאם, ולידוול מציין כי לאשתו של בלום, מולי, יש קול יפה. באותו זמן מבחינה המלצרית בקוֹלן שהשאיר אחריו מכוון־הפסנתרים, אשר סימני התקרבותו לבּאר מתעצמים והולכים (“הך. הך. הך. הך.”).

בלום מוטרד מפעילות מעיו ומצטער שאין בידו “תרופת הפלא ההיא”, כנגד עצירות. הוא עובר ליד משרד פראקליטות, וממשיך בהרהוריו המופסקים על מוסיקה, כלי־נגינה ונגנים. הוא מהרהר גם בטפשותו של ‘הנער גזוז־השיער’, שלא הבחין במירמה; ונזכר באיש “שהיה בבית־הקברות עם המאקינטוש החום” – איש מסתורי, שזהותו נשארת בגדר חידה לאורך הרומאן כולו.

לקראת בלום באה פרוצה, שאתה בילה פעם לילה אחד. באותו לילה הזכירה בפניו הפרוצה את מולי – “הגברת השמנה הזאתי שהיתה אתך שמה עם השמלה בצבע חום”. הערה מסוג זה, בנסיבות מעין אלה, “הורסת לך את הכל”, מתלונן בלום. הוא מקווה עכשיו שהפרוצה לא תבחין בו, ומסכם בנדיבות: “טוב, נו, היא צריכה לחיות כמו כל אחד אחר”.

מכוון־הפסנתרים נכנס לבּאר, וכניסתו מתוארת באותן מלים שתיארו בשיר את כניסת הנער גזוז־השיער אל בית הכומר: “צעיר נכנס לעזרת פרוזדור עזוב”. בלום מתבונן בינתיים בדיוקן (המוצג בחלון־ראווה) של רוברט אֶמט, מורד אירי שהוצא להורג בידי הבריטים ב־1803. ליד הדיוקן מובאות מילותיו האחרונות של אמט: “כאשר ארצי תמצא את מקומה בין אומות העולם, עם בוא יום זה, רק אז על קברי כתובת תירשם. אני את שלי סיימתי”. מלים אלה מצוטטות בטקסט במקוטע, כשלפניהן מובאות עוד שורותיו האחרונות של השיר “הנער גזוז־השיער”: “אנשי אמונים כמוכם אתם, ישיקו אתנו כוסם” (בטקסט כתוב במסולף – “כוסכם”); מלים המלוּות בהשקת כוסות בבּאר ה’אורמונד'. במשולב עם מילותיו האחרונות של אֶמט משוחזרים בסוף הפרק צלילי השתחררות הגאזים במעיו של בלום, תחת חסותו של רעש חשמלית (“הזדמ[נות] טובה”) ותוך כדי קריאת הכתובת. אם נזכור כי משקלם הרגשי של דברי אמט שקול באירלנד למשהו מעין “טוב למות בעד ארצנו”, נבין את האפקט של תשלובת זו על הקורא האירי הממוצע.

ולסיום כמה מלים על מיבנהו של הפרק. שמו של הפרק – “סירנות” – מקביל אותו לפגישת אודיסאוס עם בתולות־הים, ששירתן הקסומה היתה מפתה מלחים להתקרב אליהן ולפגוש את מותם. אבל ההקבלות התוכניות בין הפרק לאפיזודה ההוֹמרית אינן רבות ביותר. שתי המלצריות המפתות – אולי – מקושרות עם הסירנות באמצעות מספר מיטפורות (כגון: “קרסו שתיהן מאחורי שוּנית דלפק”; “כּף־הדלפק”; “שיער של עלומיה, של בתולת־הים”; “צל מצולות אפלולי […] קריר וירקרק־כים”; “הן כמהו במצולת צל ים”). מיס דוס גם בילתה את חופשתה על שפת־הים, ודדאלוס מאשים אותה בכך ש’פיתתה שם גברים תמימים מסכנים'. היא שרה את השיר “אידולורס, מלכת ימי המזרח”, ואף מזוהה בהמשך עם אותה ‘דולורס’. לבסוף, היא משמיעה גם “צלצול פעמונים” בעזרת הבירית שלה – מקבילה לגלגנית לשירת־הקסם של הסירנות.

עיקר תפקיד השירה מועבר בפרק לגברים – דדאלוס (טנור),² ודולארד (באס־באריטון). רמיזות נוספות לסירנות במסגרת ההתרחשות הן מודעת־הפרסומת לסיגר “בתולת־הים”, התמונה שעל הפסנתר המתארת נוף־ים, ושירו של בוילאן “נערות חוף־הים”. בנוסף לאלה ישנן רמיזות רבות למוסיקה בכלל, ופיגורות לשוניות השולחות למוסיקה (חיזוריו של לנהאן אחר המלצרית מכוּנים “אוברטורות”; או “צחק כל הטריוֹ”; “אנחנו כלי־הנבל שלהן”; “סדק בקתרוס” וכו').

האפקט העיקרי של הפרק מושג, כמובן, באמצעות המירקם הצלילי של הלשון. פתיחתו של הפרק תוארה כאוֹברטוּרה, המציגה קטעים מן התימות העיקריות שתפותחנה בהמשך, ותושלמנה במסגרת ההקשר המלא בגוף הפרק. הפתיחה מסתיימת במלה “נתחיל!”, שהיא כעין ציווי של המנצח לתזמורת לפתוח ביצירה עצמה. גם בהמשך הפרק ישנו ניצול של טכניקות מוסיקליות רבות – למשל, שילוב מוטיבים במסורג (ה־"הך" של מכוון הפסנתרים, ה"עינבל" של בוילאן, וכד'), משחקי־מלים למיניהם, שנעשו נסיונות להקבילם לאמצעים מוסיקליי ידועים,³ ועוד. אך גם ללא הקבלות אחרונות אלה, המפוקפקות בחלקן, ניתן ליהנות מן העושר הלשוני ומגיוון ההמצאה שהשקיע ג’ויס בפרק זה, מן היפים שבספר כולו.

אָרָד לְיַד זָהָב שָׁמְעוּ אֶת בַּרְזֶל־הַפְּרָסוֹת, מְהַדְהֵד־פְּלָדָה מְחוּצפנפנ פנפנפנ.

שְׁבָבִים, שׁוֹלֵף שְׁבָבִים מֵאֲגוּדָל סַלְעִי, שְׁבָבִים. אֲיֻמָּה! וְזָהָב הִתְלַהֲטָה יוֹתֵר.

נְשִׁיפַת שׁוֹפָר שַׁרְקָנִית נִגְרְפָה, נִבְלֶמֶת.

נִבְלֶמֶת. אוֹצָר פְּרָחִים בָּלוּם בִּ־

שְׂעַר זָהָב קְלוּעַ־צְרִיחִים.

וֶרֶד מְרַצֵּד עַל מֶשִׁי שְׁדֵי סַטֵין, וֶרֶד קַסְטִילְיָה.

מַרְטִיטָה וּמְטַרְלֶלֶת: אִידוֹלוֹרֶס.

קוּקוּ! מִי מִתְחַבֵּא… קוּקִיַּת־זָהָב?

דִּינְג נַעֲנָה לְאָרָד בְּהֶמְיַת רַחֲמֶיהָ.

וְקוֹל קוֹרֵא, טָהוֹר, מוּאָט וּפוֹעֵם. מֵאֵט־לִגְוֹעַ.

פִּתּוּי. בִּטּוּי עָרֵב. אֲבָל הַבֵּט! זֹהַר כּוֹכָבִים מַחְוִיר. הוֹ וֶרֶד! צִלְצוּלֵי צִפּוֹר מְצַיְּצִים מַעֲנֶה. קַסְטִילְיָה. הַשַּׁחַר מַפְצִיעַ.

עִנְבָּל עִנְבָּלִי, הִתְהוֹלֵל מְעַנְבֵּל.

מַטְבֵּעַ צִלְצְלָה בְּאוֹן. שָׁעוֹן נָקַשׁ בְּשָׁאוֹן.

הִתְוַדּוּת. sonnez. יָכוֹל. בִּירִית נִרְתַּעַת. לֹא אוּכַל לְעָזְבֵךְ. טְפַח. La cloche! יָרֵךְ נַעֲנֵית לִטְפִיחָה. הִתְוַדּוּת. חֲמִימָה. אֲהוּבָתִי, הֲיִי שָׁלוֹם.

עִנְבָּל. בְּלוּ.

בְּרַד אַקּוֹרְדִים מִתְנַפֵּץ. בִּבְלֹעַ אַהֲבָה. מִלְחָמָה! מִלְחָמָה! קְרוּם־הַתֹּף.

מִפְרָשׂ! צָעִיף נָגֹל עֲלֵי גַּלִּים.

אָבוּד. קִיכְלִי חִלֵּל. הַכֹּל אָבוּד עַכְשָׁו.

קֶרֶן. קוּקֶרֶן.

עֵת לָרִאשׁוֹנָה רָאָה. אוֹיָה!

תַּיִשׁ שׁוֹפֵעַ. מִתְפָּעֵם שׁוֹפֵעַ.

אָה, קֶסֶם! מַקְסִימוֹת.

מַרְתָּה! שׁוּבִי!

כַּפְכּוֹף. כִּיפְכַּף. כַּפִיכַּף.

אֱלֹהִימאַדִּירִים הוּאלֹא שָׁמַעבַּחַ יִימשֶׁלּוֹ.

פֶּט הַחֵרֵשׁ־קֵרֵחַ מַסְפֵּג מַנִּיחַ סַכִּין לוֹקֵחַ.

קְרִיאָה לֵילִית לְאוֹר יָרֵחַ: הַרְחֵק: הַרְחֵק.

אֲנִי מַרְגִישׁ כָּל־כָּך עָצוּב. נ.ב. כָּל־כָּך בּוֹדֵד, לִבְלוּב בְּלִי מִי.

תַּקְשִׁיב!

קֶרֶן־הַקּוֹנְכִית הַקָּרָה מִתְעַקֶּלֶת מְשֻׁנֶּנֶת. נֶעֶמְדָה לָךָ? כָּל אַחַת וְלִרְעוּתָהּ שִׁכְשׁוּךְ וְגַעַשׁ חֲרִישִׁי.

פְּנִינִים: כַּאֲשֶׁר הִיא. הָרַפְסוֹדְיוֹת שֶׁל לִיסְט. פּססס.

אַתְּ לֹא?

הִיא לֹא: לֹא, לֹא: הֶאֱמִינָה. לִידְיָלִיד. בְּמַקּוֹר קוֹק־רִיקוּ בְּמַקּוֹשׁ קָרָא־קְרוּ.

שְׁחוֹרִים.

עֲמֻקֵּי־צְלִיל. כֵּן, בֶּן, כֵּן.

מַזְמִין מֶלְצַר כְּשֶׁהַזְּמָן קָצָר. חָה חָה. מַזְמִין מֶלְצַר וּמְחַכֶּה חָה.

אֲבָל חַכֶּה!

עָמֹק בְּנִבְכֵי אֲדָמָה אֲפֵלִים. מִרְבְּצֵי מַתֶּכֶת.

נַמִינֶהדַמִינֶה. כֻּלָּם אָבְדוּ. כֻּלָּם נָפְלוּ

זְעִירִים, עֲלֵי־שָׁרָךְ שְׂעַר עֲלוּמֶיהָ הִרְעִידוּ.

אָמֵן! חָרַק שִׁנָּיו בְּזַעַם.

שׁוֹב. הָלוֹך, וָשׁוֹב. שַׁרְבִיט קָרִיר מִשְׁתַּרְבֵּב.

אָרָדלִידְיָה לְיַד מִינָהזָהָב.

לְיַד אָרָד, לְיַד זָהָב, בִּמְצוּלוֹת צֵל יְרַקְרַק כַּיָּם. בְּלוּם. בְּלוּם קְשִׁישָׁא.

מִישֶׁהוּ דָּפַק, מִישֶׁהוּ טָרַק, בְּמַקּוֹשׁ קָרָא־קְרוּ, בְּמַקּוֹר קוֹק־רִיקוּ.

הִתְפַּלְּלוּ בִּשְׁבִילוֹ! הִתְפַּלְּלוּ, אֲנָשִׁים טוֹבִים!

אֶצְבְּעוֹתָיו נְגוּעוֹת הַשִּׁגָּרוֹן נִקְנְקוּ.

בִּיג בֶּן. עוֹג בֶּן־בָּשָׁן.

וֶרֶד קַיִץ קַסְטִילְיָה אַחֲרוֹן לְבַד לִבְלוּב בְּלוּם עָצוּב לִי כָּל־כָּךְ עָזוּב.

פפפט בַּלָּאט. רוּחַ קַל חִלֵּל קָט.

אַנְשֵׁי אֱמוּנִים. לִיד קֶר קַאוּ דֶד וְדוֹל. כָּךְ, כָּךְ, כְּמוֹכֶם אַתֶּם. יַשִּׁיקוּ קְלִינְק עִם קְלַאנְק.

פףףף! אוּוּ!

אַיֵּה אָרָד מִקָּרוֹב? אַיֵּה זָהָב מֵרָחוֹק? הֵיכָן פְּרָסוֹת?

רְרְרְפְּר. קְרַאא. קְרַאאקְלַק.

עִם בּוֹא יוֹם זֶה, רַק אָז. עַל קְקִיבְבְבְרְרִי. יֵירְרְרָשְׁשֵׁם.

סִיַמְתִּי.

נתחיל!

ארד ליד זהב, ראש דוּס ליד ראש קֶנֶדי, מעל לתריס המצוּלב של מסבאת ‘אוֹרמוֹנד’ שמעו עוברות פרסות מישנה־המלך, מהדהדות פלדה.

– האם זאת היא? שאלה מיס קנדי.

מיס דוּס אמרה כן, עם הוד מעלת, אפור־פנינה ו־eau de Nil.¹

– ניגוד מקסים, אמרה מיס קנדי.

אז כולה נרגשת אמרה מיס דוּס נלהטת:

– תסתכלי על הבחור עם הצילינדר הגבוה.

– מי? איפה? שאלה זהב נלהטת עוד יותר.

– במרכבה השנייה, אמרו שפתיה הלחות של מיס דוס, צוחקות בשמש. הוא מסתכל. חכי עד שאני אראה.

היא זינקה במהירות, ארד, אל הפינה המרוחקת ביותר, פוחסת את פניה כנגד השימשה בהילת נשימה בּהוּלָה.

שפתיה הלחות צחקקו עצורות:

– הוא יקבל נקע בצוואר מהסתכלות אחורה.

היא צחקה:

– אפשר לבכות! נכון שהגברים אידיוטים גמורים?

בעצב.

מיס קנדי השתרכה בעצבות מעִם אור בהיר, שוזרת שער שהוּתר מעבר לאוֹזן. משתרכת בעצב, לא עוד זהב, שֵׂרגה ושַׁזרה שֵׂעַר. בעצבות שזרה משתרכת שער זהב מעבר אוֹזן מתקמרת.

– מי שעושה חיים זה הם, בעצב אז אמרה.

גבר.

בּלוּ־מִי עבר על פני המקטרות אצל מוּלאנג, נושא על לבו את מנעמי החטא,² על פני העתיקות אצל וַיין, בזכרונו נישֵׂאת נעימתן של מלים חוטאות, על פני כלי־הבית אצל קארוֹל, עוממים וחבוטים, בשביל ראוּל.

אליהן הנער המשרֵת, אליהן אשר במסבאה, הן מוזגות המסבאה, הגיע. להן המתעלמות ממנו הטיח מגשוֹ על הדלפק, מגש כלי־חרסינה מנקשים. ואז:

– הנה התה שלכם, אמר.

מיס קנדי בגינונים של חן את טס־התה נשאה אל ארגז הפוך של מים מינראליים, מחוץ לטווח עיניים, נמוך.

– מה הולך פה? שאל משרת קולני ללא גינונים.

– תנחש, ענתה מיס דוס תשובה ניצחת, נוטשת את עמדת תצפיתה.

– החתיך שלָךְ, לא?

ארד השיבה ביהירות:

– אני אפנה אל גברת דה־מאסֵיי אם אשמע עוד פעם את גסוּתך המחוצפת.

– מחוצפנפנ פנפנפנ, אינפף חרטום של משרת חסר־בושה, כשהוא נסוג כשהיא איימה כלעומת שבא.

בלום.

לעבר הפרח שלה מבט הקדירה מיס דוס ואמרה:

– בלתי נסבל ביותר היצור הקטן נעשָה. אם הוא לא ילמד איך להתנהג אני אמשוך לו את האוזן לאורך קילומטר.

כבת־אצילים, בניגוד מקסים.

– אל תשימי לב, טענה נגדה מיס קנדי.

היא מזגה תה לספל־תה, ושוב החזירה תה לקנקן־התה. הן קרסו שתיהן מאחורי שׁוּנית דלפק, מחכות על שרפרפים, ארגזים מהופכים, לתה שעדיין לא נחלט. הן מישמשו את הלסוּטוֹת שלהן, שתיהן סַטֵין שחור, שני שילינג ותשעה למטר, מחכות לתה שלא נחלט, ושני שילינג ושבעה.

כן, ארד מקרוב, זהב מרחוק, שמעו מקרוב פלדה, מרחוק פרסות מהדהדות, ושמעו פרסות־פלדה הֵדי פרסות הדי־פלדה.

– נשרפתי נורא מהשמש?

מיס ארד חשפה את צווארה מתוך הלסוּטה.

– לא, אמרה מיס קנדי. זה נעשה אחר כך חוּם. ניסית את תרכובת הבּוֹר עם מי דפנת־הדובדבן?

מיס דוס התרוממה מעט כדי לראות במלוכסן את בבואת עורה בראי־המסבאה, מוזהב אותיות ובו כוסיות רֵיין לבן ויֵין בּוֹרדוֹ הבליחו וּבתווך קונכיה.

– ולהשאיר את הכל דבוק לידיים, אמרה.

– תנסי עם גליצרין, יעצה מיס קנדי.

נפרדת מעל צוואר וידיים, מיס דוס:

– הדברים האלה רק עושים פריחה, השיבה, מתיישבת שוב. ביקשתי מהתּרַח הזקן ההוא שאצל בּוֹייד לתת לי משהו בשביל העור שלי.

מיס קנדי, מוזגת תה חלוט עתה כהלכה, עיוותה פניה והפצירה:

– אוֹך, אל תזכירי לי אותו בשם הרחמים!

– אבל חכי עד שתשמעי, העתירה מיס דוס.

תה מתוק מזגה מיס קנדי ולתוכו חלב, ואז את שתי אוזניה פקקה באצבעות קטנות.

– לא, רק לא זה, קראה היא.

– אני לא אקשיב, קראה.

אבל בלום?

מיס דוס ניחרה בחרחור של תרח מאנפף:

– בשביל המה שלָךְ? אומר הוא.

מיס קנדי חלצה את הפקקים מאוזניה כדי לשמוע, לדבּר: אבל אמרה, אבל הפצירה שוב: – אני לא יכולה לשמוע עליו אחרת אני אתפלץ. הזקן הנבזה המגעיל הזה! הלילה ההוא ב’אנשיינט קונצרט רוּמס'.

היא גמעה במיאוס את המשקה החלוט, תה חם, גמיעה, תה מתוק גמעה.

– כזה הוא היה, אמרה מיס דוס, מפנה בהתרסה את ראש הארד לשלושה־רבעים, מסמרת את כנפות נחיריה. אוּף! אוּף!

צִווחת צחוק צרחנית פרצה מגרונה של מיס קנדי. מיס דוס נשפה וניחרה מבעד לנחיריה אשר ריטטו מחוצפנפנ כחרטום מגַשֵׁש.

– אוֹי! מצווחת, מיס קנדי קראה. בחיים לא תוכלי לשכוח את העין הפוזלת שלו!

– ואת העין השנייה שלָךְ!

בּלוּ־אשר עינוֹ הכהה קראה את שמו של אהרון תאנקוֹפף. למה אני תמיד חושב שזה תאנסוֹפף? לאסוף תאנים אני כנראה חושב. ושמו ההוּגֶנוֹטי של פּרוֹספֶּר לוֹרָה. על המאדוֹנוֹת המבוֹרכות אצל בַּאסִי חלפו עיניו הכהות של בּלוּם. כחולות־גלימה, לבן תחתן, בוֹאוּ אלי. הם מאמינים שהיא אֵל: או אֵלָה. כשהייתי היום. לא יכולתי לראות. הבחור הזה דיבר. סטודנט. אחר־כך עם הבן של דדאלוס. יכול להיות שזה הוא מאליגן. כולן בתולות נאות. זה מה שמושך לשם את הבחורים המופקרים ההם: הלובן שלה.

עברו חלפו עיניו. מנעמי החטא. נעימים הם המנעמים.

של החטא.

בצלצול פעמוֹנֵי צחקוּק שובב קולות זהבארד צעירים התמזגו, דוס עם קנדי, העין השנייה שלך. הן טלטלו לאחור ראשים צעירים, ארד זהַבשוֹבַב, כדי לפרוק את צחוקן בחֵירוּת, בתרועה, השנייה שלך, נותנות אוֹת כל אחת לרעותה, קולות גבוהים נוקבים.

אה, מתנשמות, נאנחות. נאנחות, אה, קטוּלה צהלתן גָוועה.

מיס קנדי הגיעה שוב שפתיה אל סיפלה, הרימה, גמעה לגימה וצחקק־צחקקה. מיס דוס, גוחנת שוב מעל לטס־התה, סימרה שוב את אפה וגלגלה עיניים נפוחות מגוחכות. שוב צחקקנדי, מרכינה את צריחי שערה הבהירים, מסרק־הצב על עורפה נחשף, התיזה את התה מפיה, נחנקת בתה ובצחוק, משתעלת חנוקה, קוראת:

– אוֹי עיניים משוּמנוֹת! תתארי לך להיות נשואה לגבר כזה, קראה. עם השערה וחצי על הסנטר!

דוס נתנה ביטוי של ממש לשאגת צחוק נפלאה, שאגה ממשית של אשה של ממש, של צהלה, הנאה, התמרמרות.

– נשואה לאף המשׁוּמָן! שאגה.

צווחני, עם צחוק עמוק, ארד עם זהב אחריו, עוֹררו האחת את רעותה להצטלצלות אחר הצטלצלות, פעמונים מתחלפים לסירוגין, ארדזהב, זהבארד צווחניעמוֹק, לצחוק אחר צחוק. ואז צחקו עוד. אֵין אַף משומן. תשושות, נטולות־נשימה את ראשיהן המתנודדים הניחו, קלוע־בצריחים ליד מסורק־חלק, על כֵּף־הדלפק. סמוקות כליל (אוֹה!), מתנשפות, מזיעות (אוֹה!), נטולות נשימה כליל.

נשואה לבלום, בּלוּמשׁוּמָניָמיָמן.

– אוי קדוֹשי שמים! אמרה מיס דוס, גנחה מעל לַוֶרֶד המרַצֵד. צחקתי יותר מדי. אני מרגישה רטובה כולי.

– אוֹה, מיס דוס! מחתה מיס קנדי. איומה שכמוך!

והתלהטה ביתר סומֶק (איומה!), יתר זוהַב.

ליד משרדי קַאנטוֶול שוטט בלומשומן, ליד הבתולות הקדושות בחלונו של סֶפִּי, מבהיקות משוּחוֹת בשֶׁמֶן. אביו של נאנֶטי היה רוכל של דברים כאלה, הולך ומתחנף מדלת לדלת כמוני. הדת משתלמת. מוכרח לראות אותו בעניין הפיסקה בשביל יִפתַח. נאכל קודם. אני צריך. עוד לא. בארבע, היא אמרה. הזמן לא עומד. מחוגי השעון מסתובבים. הלאה. איפה לאכול. אצל קלארֶנס, הדוֹלפין. הלאה. בשביל ראוּל. לאכול. אם אני ארויח חמש גיניאות מהמודעות האלה. תחתוניות המשי הסגולות. עוד לא. מנעמי החטא.

סמוקה פחות, הלוֹך ופחוֹת, מחווירה זהוּבוֹת.

אל תוך מסבאתן בנחת התנהל מר דדאלוס. שבבים, שולף שבבים מתוך אגודלו המסוּלע. שבבים. הוא התנהל בנחת.

– אה, שמח לראות אוֹתָך שוב, מיס דוּס.

הוא אחז בידה. נהנתה מן החופש?

– יוצא מן הכלל.

הוא קיווה שנהנתה ממזג־אויר טוב ברוֹסטרֶווֹר.³

– נהדר, היא אמרה. תראה איזה צבע לא נורמלי קיבלתי. כל היום רבצתי על החוף.

לובֶן ארָד.

– זה היה מאד לא יפה מצידֵך, אמר לה מר דדאלוס ולחץ סלחנית את ידה. לפתות גברים תמימים מסכנים.

מיס דוס מסַטֵין ידה מַסִיטָה.

– אוה, מי שמדבר, אמרה. אתה בטח נורא תמים.

אכן היה.

נוּ, בטח שאני כן, אמר מהורהר. כשהייתי בעריסה נראיתי כל כך תמים עד שנתנו לי את השם סיימון הַתַם.

– בטח היית פשוט מטומטם, החזירה מיס דוס תשובה. ומה רשם לך הרופא היום?

– נו, אמר מהורהר, מה שתגידי אַתּ. אני חושב שאקח קצת מים וחצי כוס ויסקי. עינבַּל.

– בחפץ לב, הסכימה מיס דוס.

בחפץ חן לעבר הראי מוזהב הכותרת ‘קאנטרֶל את קוֹצ’רֵיין’ הפנתה פעמיה.

בחן מזגה ויסקי זהוֹב במידה מתוך חביונת הבדולח. מחוֹצֶן מעילו שלף מר דדאלוס שקיק ומקטרת. בחפץ רב הגישה. הוא גרף את המעשֵׁנה בשתי נשיפות שוֹפָר שרקניות, נבלמות.

– חי יופיטר, אמר מהורהר. הרבה פעמים רציתי לראות את הרי מוֹרן. האויר שם צריך להיות מאוד מחַזֵק. אבל מה שמאיים זמן רב מתגשֵׁם בסוף והמחכּה יזכּה, כמו שאומרים. כן, כן.

כן. אצבעותיו דחסו פיסוֹת שער, שיער של עלומיה, של בתולת־הים, אל תוך מקטרתו. שבבים. פיסות. מהורהר. אילם.

איש לא אמר אף לא מלה. כן.

בעליזות מיס דוס מֵירקה כוסית, מרטיטה קלוֹת ומטרללת:

– הוֹ, אידוֹלוֹרֶס,⁴ מַלְכַּת יַמֵי המזרח!

– מר לידוול היה כאן היום?

פנימה נכנס לֶנֵהַאן. סביבו הציץ לנהאן. מר בלום הגיע אל גשר אסכּס. כן, מר בלום חצה את גשר כֶּנסכּס. למארתה אני צריך לכתוב. לקנות נייר. אצל דאלי. הבחורה שמוכרת שם מאד מנומסת. בְּלוּם. בְּלוּם קשישא. אוצר פרחים בָּלוּם בשדה שיפון.⁵

– הוא היה כאן בשעת ארוחת־הצוהרים, אמרה מיס דוס.

לנהאן התקרב.

– מר בּוֹילאן לא חיפש אותי?

הוא שאל. היא ענתה:

– מיס קנדי, האם מר בּוֹילאן היה כאן בזמן שהייתי למעלה?

היא שאלה. מיס קוֹל של קנדי ענתה, ספל־תה שני מוּרם בידה, מבטה נעוץ בדף ספרה.

– לא. הוא לא היה.

מיס מבט של קנדי, נשמעת ואינה נראית, המשיכה לקרוא. לנהאן סביב פעמון־הכריכים גלגל וכרך את גופו העגלגל בעיגול מסביב.

– קוּקוּ! מי מתחבא בפינה?

מבלי לזכות במבט מעודד מעֶברָה של מיס קנדי המשיך עם זאת באוֹברטוּרוֹת. שתשים לב לפקודות של הנקודות. ושתקרא רק את אלה השחורות: ס עגוֹל ל עקוּם.

עינבָּל מתהוֹלֵל מעַנבֵּל.

ריבה־זהבהבה היא קראה ולא העיפה מבט. אל תשימי לב. היא לא שמה־לב כאשר קרא עבורה בעל־פה משָׁל מאולתר, מפמפם חדגונית:

– שוע–ל פגש ח–סידה. אמר הַ שוע–ל אל הָ ח–סידה: את מוכ–נה להכניס את המקוֹר שלך לגרון שלי ולהוציא משָׁם עצֶם?

לשוא זימזֵם. מיס דוס נפנתה הצידה אל סיפלה.

גנח הוא נפעם והצידה אל נפשוֹ נִיפנה:

– אוי לי! אבוי לי!

הוא בירך את מר דדאלוס ונענה בניע ראש.

– ברכות מן הבן המפורסם אל אביו המפורסם.

– במי המדובר? שאל מר דדאלוס.

לנהאן פרש זרועות שופעות לבביוּת. במי?

– במי המדובר? שאל. האם תוכל לשאול? סטיבן, העלם הפייטן.

יַבֵש.

מר דדאלוס, אב אביר מפורסם, הניח את מקטרתו הדחוסה טבק יבש.

– ככה, אמר. לא זיהיתי אותו ברגע הראשון. אני שומע שהוא מסתובב בחברה מובחרת. ראית אותו בזמן האחרון?

הוא ראה.

– לגמתי אתו מגביע־הנֶקטַר בזה היום ממש, אמר לנהאן. אצל מוּניי ‘en ville’ ואצל מוּניי ‘sur mer’. חבלי־הלידה של המוּזָה שלו⁶ הביאו לו היום כסף.

הוא חייך אל שפתיה של ארד טבולות־התה, אל שפתיים קשובות, אל עיניים מאזינות.

– שמנה וסלתה של אֶרִין ייחלוּ למוצא שפתיו. האַמגוּש המגוּשׁם, יוּ מֶק’יוּ, המבריק מבין לבלריה ועורכיה של עירנו דאבלין, והמינסטרל הצעיר מן המערב המעורפל הפרוע, הידוע בכינוי המתנגן הלא הוא או’מאדן בירק.

לאחר שהות הרים מר דדאלוס את משקה הגרוג ו:

– זה היה בודאי מאד משעשע, אמר. אני רואה.

הוא רואה. הוא שתה. בעין הוֹזַת הרים, מורחקת אל מוֹרדות המוֹרן. הניח את כוסו. הוא הביט לעבר דלת הטרקלין.

– אני רואה שהזזתם את הפסנתר.

– המכַוֵן היה פה היום, ענתה מיס דוס, לכוון אותו לקראת הקונצרט ועוד לא שמעתי בחיים כזה נַגָן מקסים.

– באמת?

– לא נכון, מיס קנדי? הסגנון הקלאסי האמיתי, אתה יודע. והוא עוֹד עיוור, המסכן. פחות מבן עשרים הוא היה אני בטוחה.

– באמת? אמר מר דדאלוס.

הוא שתה ומחשבותיו תעוּ.

– כל כך עצוב היה לראות את הפנים שלו, הביעה מיס דוס רגשי־השתתפות.

קללת אלוהים על ממזר בן־כלבה.

דִינג נענה להמית רחמיה פעמון של לקוח סועד. אל פתח אולם־המסעדה בא פאט הקרח, בא פאט הטורח, בא פאט, המלצר של ‘אורמונד’. בירה בשביל הסועד. בירה ללא חפץ־לב היא הגישה.

באורך־רוח חיכה לנהאן לבואו של בוֹילאן בקוצר־רוח. לַעֶלֶם עזאזֵל מענבֵּל מתהוֹלל.

מרים את המיכסה הוא (מי?) נעץ מבטו בארון־המתים (ארון המתים?) אל מיתרים מלוכסנים (פסנתר!) מושלשים. הוא לחץ (הוא הוא אשר לחץ בסלחנות את כף ידה), דוֹרֵך בּרוֹךְ על הדוושה, על שלושה קלידים לבחון התקדמותם של עיבּוּיֵי הלֶבֶד, לשמוע בפעולה נקישת־פטיש מעומעמת.

שני גליונות של נייר קלף בצבע קְרֶם אחד למשמרת שתי מעטפות כשעבדתי אצל חַכָמי הֵיילי, בלום החכם אצל דאלי, הנרי פרח, קנה. האם אתה לא מאושר אצלך בבית? פרח בשביל לנחם אותי וסיכה דוקרת את האַה־.⁷ אומרת משהו, שׂפַת הפּרָחִי. מרגנית זאת היתה? מסמלת תמימות. נערה הגונה אחרי המיסה. כּוֹ־כָּך נורא תודה. בלום החכם ראה על הדלת כרזה, עליה מיטלטלת בתולת־ים מעשׁנת בחיק גלים נחמדים. עַשֵׁן בתולות־הים, הסיגר הקריר מכולם. שיער זוֹרֵם: עצבוּת אהבה עזובה. בשביל גבר אחר. בשביל ראוּל. הוא נשא עיניו וראה מרחוק על גשר אסכּס כובע עליז מכַרְכֵּר בכרכרה. זה הוא. פעם שלישית. צירוף מקרים.

מענבלת על גלגלי גומי גמישים טיילה קלילה מן הגשר אל מזח אורמונד. לֵךְ אחריו. קח את הסיכון. מהר. בארבע. מתקרב עכשיו. החוצה.

– שני פֶּני, אדוני, העזה ואמרה המוכרת.

– אה… שכחתי… סליחה…

– וארבעה.

בארבע היא. חיוך מלבב אל בְּלוּמיהוּא חייכה. בְּלוּ חִיֵ בִּמְהִי יָצָא. לוֹם. חושב שאתה העץ היחידי ביער? היא עושה את זה לכולם. לגברים.

בדממה רדוּמה רכנה זהב מעל ספרה.

מן הטרקלין קול קורא הגיע, מֵאֵט לגווע. זה היה מזלג־הקול של המכַוֵן אשר שכח אותו שהוא הקיש עליו עכשיו. קול קורא שנית. שהוא איזֵן עכשיו אשר פעם עכשיו. שומעים? פּוֹעם, טהור, טהור יותר, בּרוֹךְ ויתר רוֹך, זיזיו המזמזמים. מֵאֵט יותר לגווֹע קול.

פאט שילם בעד בקבוקו הפקוק של הלקוח: ומעל טס כוס ובקבוק פקוק בטרם יצא התלחש, קרח וטורח, עם מיס דוס.

– “זוֹהר כוכבים מחוויר…”

שיר ללא־קול עלה מבפנים, שר:

– “…השחר מפציע”.

תריסר צלצולי־ציפור צוהלים צייצו מענה זוהר מתחת לידיים רגישות. בזוהר הקלידים, יוקדים ומתלכדים, במכלול מעוּגָב, קראו אל קול שיזמר את שיר השחר המטולל, הנעורים, פרידת האוהבים, שחר החיים, האהבה.

– “טיפות הטל פנינים…”

שפתי לנהאן מעל לדלפק מצמצו שריקה לחשנית של פיתוי.

– אבל הביטי הנה, הוא אמר, ורד קאסטיליה.⁸

כּירכּר ענבּל בכרכרה ליד כּרכּוֹב המדרכה ונעצר.

ורודה היא עמדה וסגרה את ספרה, ורד קאסטיליה. נסערת וזנוחה, ורד מהורהרת,

– האם היא נפלה או שמא דחפו אותה? שאל.

היא ענתה מזלזלת:

אל תשאל שאלות ולא יספרו לך שקרים.

כבת־אצילים, אצילית.

נעליו השחומות האלגנטיות של עזאזל בּוילאןּ החריקו על ריצפת הבאר, אותה חצה בפסיעות נמרצות. כן, זהב מקרוב וארד מרחוק. לנהאן שמע וידע ובירכו לשלום:

– הנה הוא בא נאפד כבוד, הגיבור המנצח.

בין כרכרה לחלון, בפסיעות זהירות, הלך בלום, גיבור בלתי־מנוצח. שלא יראה אותי. המושב עליו ישב: חמים. חתול שחור זהיר הלך לעבר תיק המסמכים של ריצ’י גוּלדינג, המוּרם למרומים בברכה.

– “ואני מאתַךְ…”

– שמעתי שאת חזרת, אמר עזאזל בוילאן.

ידו השיק לכבוד מיס קנדי הבהירה והנאוה אל שוּלי הקש השמוטים. היא חייכה אליו. אך האחות ארד הכפילה חיוכיה, מטָוֶוסת עבורו את שערה השופע יותר, את החזה ואת הורד.

בוילאן סמי־משקה הזמין.

– מה בשבילך? בירה שחורה? כוס בירה שחורה, בבקשה, וג’ין שזיפים בשבילי. התוצאות כבר הגיעו?

עדיין לא. בארבע הוא. הכל אמרו ארבע.

אזניו הסמוקות ופיקת צוארו של קַאוּלי בפתח משרדו של השריף. להתחמק. גוּלדינג זאת הזדמנות. מה הוא עושה ב’אורמונד'? הכרכרה מחכה. לחכות.

שלום. לאן זה? משהו לאכול? גם אני בדיוק. ניכנס הנה. מה, ב’אורמונד'? הכי טוב בכל דאבלין. באמת? אולם מסעדה. בזהירות עכשיו. רואה, בלתי נראה. אני חושב שאני אצטרף אליך. בוא ניכנס. ריצ’י הוביל בראש. בלום בא בעקבות תיק. ארוחה של בני־מלכים.

מיס דוס השתלחה אל על לעבר קנקן, מותחת זרוע של סטין, חיקה כמעט ופקע, אל על.

– או! או! התפתל לנהאן, נשימתו ניטלת עם כל התמתחות. או!

אבל בקלות היא לכדה את טרפה והורידה אותו בתנופת נצחון.

– מדוע את לא צומחת קצת? שאל עזאזל בוילאן.

הִיארָד, חולקת מכּדה משקה סמיך עסיסי שנועד לשפתיו, הביטה בקלוֹח הסילון (פרח במעילו: מי נתנה לו?), ובנופת עסיס בקולה:

– סחורות משובחות באות בחבילות קטנות.

זאת אומרת, היא. עסיס תוסס מָסכָה כַּהלכה, הִטִיפָה נופת שזיפים.

– לחיים, אמר עזאזל.

הוא השליך מטבע רחבת מידות. מטבע צלצלה באוֹן.

– רגע אחד, אמר לנהאן, עד שאני…

– לחיים, איחל, מרים את כוס הבירה המבעבעת.

– ‘שרביט’ ישיג את כולם אפילו בזחילה, אמר.

– אני בעצמי שמתי קצת, אמר בוילאן, קורץ בעינו ומוצץ מיינו. לא בשביל עצמי, אתה מבין. שגעון של איזה ידידה.

לנהאן המשיך לשתות והעווה חיוך אל הבירה המשתפעת ואל שפתי מיס דוס אשר כמעט פיזמו, פשוקות למחצה, את שיר־הים אשר שפתיה קודם טרללו. אִידוֹלוֹרֶס. יַמֵי המזרח.

שעון שקשק. מיס קנדי עברה לידם (פרח, מעניין ממי), נושאת טס־תה. שעון נקש בשאון.

מיס דוס נטלה את מטבעו של בוילאן, הכתה נמרצות על מונה־הקופה. המונה רעש. שעון נקש. בת־מצריים נאווה⁹ בררה ומיינה ממגירת הכסף, פיזמה והושיטה עודף מטבעות. למערב הביטי. שאוֹן נקישה. חפשי אותי!

– מה השעה עכשיו? שאל עזאזל בוילאן. ארבע?

אחה"צ.

לנהאן, עיניו הקטנות בולעות ברעבתנות את פיזומה, חזה מפזם, משך במרפק שרוולו של עזאזל בוילאן.

– בוא נשמע את הצלצול של השעה, אמר.

התיק של גוּלדינג, קוֹלִיס, ווֹרד, הוביל אל בלום בתלם עלים מלבלבים של שולחנות מפוֹרחים. ללא כונה בחר מסוֹער במכוּון, פאט הקרח עומד לשרתם, בשולחן הסמוך לדלת. להיות קרוב. בארבע. הוא שכח? אולי זה תכסיס. לא בא: מעורר את התיאבון. אני לא הייתי מסוגל. חכה, יש זמן. פאט חיכה להזמנה.

זיו כחלחל של ארד בחן את עזַאזיו, עניבתו ועיניו התכולות־רקיע.

– נו, דחק לנהאן. אין אף אחד. הוא עוד לא שמע אף פעם.

– “…אל שפתיה של פלורה נישא ומיהר”.

נישׂא מיתמר, צליל מיתמר, צלוּל, בקע בדיסקאנט.

ארָדנחמָדוּס, נועצת עם ניצת ורדה הענודה אשר ריצדה, חיפשה את פירחו ואת עיניו של עזאזל בוילאן.

– בבקשה, בבקשה!

הוא ביקש מעל למלים מתנגנות ונישנות של התוודות.

– “יכול לא אוּכל לעזבך…”

– אחר־כך, הבטיחה מיס דוס בצניעות ביישנית.

– לא, עכשיו, הפציר לנהאן. Sonnezlacloche! ¹⁰ כן! אף אחד לא רואה.

היא העיפה מבט. מהר. מיס קֶנ מחוץ לטווח־שמיעה. הירכנות פתאומית. שני פרצופים נדלקים עקבו אחריה רוכנת.

מרטיטים סטוּ האקוֹרדים מן המנגינה, שבו אליה, אקוֹרד אבוד, ואיבדו ושבוּ שוב מהססים.

– קדימה, נוּ! sonnez!

רוכנת, צבטה את קצה חצאיתה מעל לברך. השתהתה. ועוד אותם עינתה, נרכנת, מתעכבת, בעיניים זדוניות.

– sonnez!

טְפַח. פתע הרפתה מן הבירית הגמישה הצבוטה, בטפיחה חמימה כנגד ירכה, ירך אשה חמימת־גרביים נענית לטפיחה.

– La cloche! קרא לנהאן אחוז התלהבות. פעמון שאוּלף על ידי בעליו. זה לא ממולא בנסורת.

היא חייכה־גיחכה, דעתה זחוחה (לבכות! נכון שהגברים?), אך לעבר האור מגיחה, במנוחה חייכה אל בוילאן.

– אתה ההתגלמות ממש של גסות־הרוח, אמרה כשהיא מגיחה.

בוילאן הביט, הביט. הניף אל שפתיו המפוטמות את גביע־הקודש שלו, גמע בלגימה את גביעו הזעיר, יונק את אחרוני נטפי הנופת המפַטמים הסגולים. הוא מכושף־עיניים עקב אחר ראשה המחליק לאורך מסבאה על פני המַראָה, קשת מוזהבת לכוסות שיכר זנגויל, ריין לבן ויין בורדו אשר הבליחו, ולקונכית משוּננת, שם תּאַם ארד משוקף לארד מוצף אור.

כן, ארד מקרוב.

– “אהובתי, היי שלום!”

– אני רץ, אמר בוילאן בקוצר־רוח.

הוא הדף נמרצות את גביע־הקודש, חטף את העודף.

– חכה שנייה, התחנן לנהאן, שותה במהירות. רציתי לספר לך. תום רוֹשפוֹרד…

– לך לעזאזל, אמר עזאזל בוילאן ופנה ללכת.

לנהאן בלע בלגימה כדי למהר אחריו.

– מה קרה, עומד לך או מה? הקרן הזדקפה לו. חכה. אני בא.

הוא מיהר בעקבות הנעליים החורקות חופזות, אך ליד הסף פינה דרך בקלילוּת, נותן ברכה לשניים, בעל־גוף עם שחוּף.

– מה שלומך, מר דולארד?

– אה? מה שלום? מה שלום? ענה הבאס הנטרד של בן דולארד, ניפנה לרגע מתלאותיו של האב קאוּלי. הוא לא יטריד אותך יותר, בּוֹב. אַלפִי בֶּרגַאן ידבר עם הארוֹך. הפעם אנחנו נדחוף ליהודה איש־קריות הזה קליפה של שוּם לתוך האוזן.

נאנח חצה מר דדאלוס את הטרקלין, אצבעו מפייסת את עפעף־עינוֹ.

– הו הו, אתה עוד תראה, יידלל צוהל בֶּן דולארד. קדימה' סיימון, תשמיע לנו איזה פזמון. שמענו את הפסנתר מנגן.

פאט הקרח, מלצר בית־מרזח טורח, חיכה להזמנת המשקאות, ויסקי ‘פּאור’ בשביל ריצ’י. ובשביל בלום? רק רגע, נראה. שלא יצטרך ללכת פעמיים. היבלות שלו. ארבע עכשיו. כמה שֶׁחַם בשחוֹר הזה. טוב, גם העצבים קצת. שובר (כך אומרים?) את החוֹם. נראה. מיץ־תפוחים. כן, בקבוק של מיץ־תפוחים.

– מה פתאום, אמר מר דדאלוס. אני סתם אילתרתי, בחור.

– תפסיק, תפסיק, קרא בן דולארד. כּלָךְ לךָ¹¹ חשש קודר. בּוֹא, בוב.

הוא דידה דולארד, בסרבלי־השק המסורבלים, טופף לפני כולם (תתפסו את הפרצוף הזה עם הַ: נראה אותך תופס) אל תוך הטרקלין. הוא נחבט בכובד דולארד על שרפרף העץ. טלפיו נפוּחי השיגרון טפחו אקורדים בכבדות. נחבטים לפתע נקטעו.

פאט הקרח בפתח פגש בזהב בלי־תה חוזרת. טרוד וטורח ביקש ‘פאור’ ומיץ תפוחים.

ארד בחלון הביטה, ארד מרחוק.

צליל עינבלה כרכרה קלה.

בלום שמע ציל, צליל קל. הוא נוסע. יפחת גניחה רפה נאנח אז בלום על עלעלים תכלכלים של פרחים מחרישים. ענבול. הוא נסע. ענבל. תשמע.

– “אהבה ומלחמה”, בֶּן, אמר מר דדאלוס. לחיי הזמנים הטובים ההם.

עיניה האמיצות של מיס דוס, מבלי שישגיחו בהן, פנו מעם התריס המצולב, כלות מפגיעת אור־השמש. נסע. שקועה במחשבות (מי יודע?), עיניה כלות (האור המכאיב), משכה ברצועת התריס והוא גלש למטה. היא השליכה, במחשבות שקועה (מדוע הסתלק כל כך מהר כשאני?), סביב הארד שלה, על פני בית־המרזח בו קֵרֵחַ קרב אל אחוֹת זהב, ניגוד בלתי־מקסים, ניגוד נטול־קסם בלתי־מקסים, צל מצולות אפלולי גולש לאט, קריר וירקרק־כַיָם, eau de Nil.

– שׁיף הזקן המסכן היה הפסנתרן באותו ערב, הזכיר להם האב קאוּלי. היו קצת חילוקי־דעות בינו לבין פסנתר הכנף ‘קולארד’.

אכן היו.

– את הסימפוזיון הוא ניהל לגמרי לבד, אמר מר דדאלוס. השטן לא יכול היה לעצור אותו. הוא היה נעשה טיפוס די קאפריזי בשלבים הראשונים של השתייה.

– אלהים, אתם זוכרים? בֶן הדָשֵׁן דולארד אמר, פונה מן המקלדת המעוּנָה. ונוסף לכל הצרות לא היו לי בגדי חתנים.

כל השלושה צחקו. לא היו לו חתנ. צחק כל הטריוֹ. בגדי חתנים.

– ידידנו בלום היה מאד מועיל באותו ערב, אמר מר דדאלוס. איפה המקטרת שלי דרך אגב?

הוא נדד בחזרה לבַּאר אל מקטרת האקוֹרד האובד.¹² פאט הקרח נשא משקאות לשני סועדים, ריצ’י ופולדי. והאב קאולי שוב צוחק.

– אני הצלתי אז את המצב, בֶּן, כך אני חושב.

– זה נכון, אישר בן דולארד. אני זוכר גם את המכנסיים ההדוקים ההם. זה היה רעיון מבריק, בּוֹב.

האב קאולי הסמיק עד לתנוכי ארגמן מבריקים. הוא הציל את המַצָ. מכנ הדוק. רעיוֹ מבריק.

– ידעתי שהוא תקוע במיצר ואין לו גרוש על הנשמה, אמר. אשתו ניגנה אז על פסנתר בקפה ‘ארמון’ בשבתות בעד סכום פעוט, ומי זה היה שלחש לי על העסק השני שלה? אתה זוכר? היינו צריכים לחפש בכל רחוב הוֹלס בשביל למצוא אותם עד שהברנש ההוא שעבד אצל קֵיאוֹ נתן לנו את מספר הבית. זוכר?

בן זכר, קלסתרו הרחב משתאה.

– בחיי אלוהים, היו לה שם כמה שמלות פאר לערב ומין דברים כאלה.

מר דדאלוס נדד בחזרה, המקטרת בידו.

– בסגנון של כיכר מֶריון. בגדי נשף, בחיי, ותלבושות מלכוּתיות מכל הסוגים. והוא גם לא רצה בכלל לקבל כסף. מה? בלי סוף חי אלוהים כובעים עם שוליים ואפודות בּוֹלֶרוֹ ומכנסיים קצרים. מה?

– כן, כן, הנהן מר דדאלוס. הגברת מאריון בלום מציעה לכל דורש בגדים במצב טוב.

ענבל פקד את הרציפים, עובר כָרוּחַ. עזאזל התערסל על צמיגים מדלגים.

כּבד וקותל חזיר. סטייק ופשטידת כליות. כן, אדוני. כן, פאט.

גברת מאריון מֵת הם פסיק אוֹ זה. ריח משהו נשרף של פּוֹל דה קוֹק.¹³ שם נחמד יש.

– מה היה השם שלה? בחורונת בריאה. מאריון…

– טווידי.

– כן. היא עוד חיה?

– וקיימת.

– היא היתה בת של…

– בת של הגדוד.¹⁴

– כן, לכל השדים. אני זוכר את אלוּף־התוֹף הזקן.

מר דדאלוס שפשף, החריק, הצית, שאף נשיפה משיבת־נפש אחרֵי.

– אירית? בחיי שאני לא יודע. היא אירית, סיימון?

נשיפה אחרי דחוסה נשיפה, חריפה, משיבת־נפש, משמיעה קול נפץ.

– השריר המחצצר שלי הוא… מה?… קצת חלוד… אוה, כן… מולי בת־אירלנד שלי, הוֹ.

הוא נשף פלומת עשן נהדף וצורב.

– מִצוּק גיברלטר… כל הדרך לכאן.

הן כָּמהוּ במצוּלת צל ים, זהב ליד ברז־הבירה, ארד ליד ליקר־דובדבנים, מהורהרות שתיהן, מינה קנדי, לִיסמוֹר טֵרַאס 4, דרָמקוֹנדרה, עם אִידוֹלוֹרֶס, מלכה, דולורס, שותקת.

פאט הגיש צלחות לא מכוסות. ליאופולד חתך כבד לפרוסות. כפי שכבר צוּיין לעיל הוא אכל מתוך עונג איברים פנימיים, מוראות באגוזים, ביצי־דגים מטוגנות, בעוד ריצ’י גוּלדינג, קוֹליס, ווֹרד, אכל סטייק וכליות, סטייק ואחר־כך כליות, בנגיסה שקודה את הפשטידה אכל בלום אכל הם אכלו.

בלום עם גולדינג, באים בברית נישואי השתיקה, אכלו. ארוחות של בני־מלכים.

ב’טיילת הרווקים' טייל־הולל מתענבל עזאזל בוילאן, רווק, עם שמש, עם חום, אחוֹריה הממורטים של הסוסה בטפיפה, בצליפה של השוט, על צמיגים מדלגים: מתערסל, מושבו חמים, בּוֹילאני בקוצר רוח בּוֹלעני, בלהט עז־נועז. קרן. נעמדה לך? קרן. נעמדה לך? קוּ קוּ קרן.

מעל לקולותיהם הִרעים בבאס דולארד, מֵבִיס בּרַד אקוֹרדים מידרדר:

– “בבלוֹע אהבה את להט נשמתי…”

נהמה של בִּניָמִינשָׁמָה רעמה לעוּמת זגוגיות־הגג המזדעדעות שבירות־אהבה.

– מלחמה! מלחמה! קרא האב קאולי. אתה הלוחם!

– זה נכון, צחק בן הלוחם. חשבתי על בעל־הבית שלך, הכומר יוּ ס. אהבה. אהבה או כסף.

הוא חדל. הוא טילטל זקן אדירים, קלסתר אדירים על איוולתו האדירה.

– בחיי, אתה תפוצץ לאומללה את קרום־התוף, בן אדם, אמר דדאלוס מבעד לניחוח עשן, עם איבר כמו שלך.

בצחוק עבדקן עמוק ושופע דולארד נרעד מעל למקלדת. בלי ספק.

– שלא לדבר על קרום אחר, הוסיף האב קאולי. תוריד את הטמפו, בֶּן. Amoroso ma non troppo. תן לי לעשות את זה.

מיס קנדי הגישה לשני אדונים קנקנים צוננים של בירה שחורה. היא הפטירה הערה. באמת, אמר אדון א', מזג־אויר יפה. הם שתו בירה שחורה צוננה. האם היא יודעת לאן נסע הלורד־לווטננט? והאם שמעה פרסות־פלדה הֵד־פרסה הד. לא, היא לא יודעת. אבל זה צריך להיות בעתון. אוה, שלא תטריח את עצמה. שום טירחה. היא פרשׂה בתנופה את ה"אינדיפנדנט", מחפשת, הלורד־לווטננט, צריחי שערה נעים לאט, לורד לווטנ. יותר מדי טירחה, אמר אדון א'. לא, בכלל לא. הצורה שהוא הסתכל זה. לורד לווטננט.

זהב ליד ארד שמעו ברזל פלדה.

– "……………………..להט נשמתי.

   המחר לא מעניי – –ן אותי."

ברוטב כבד בלום מעך מחית תפוחי־אדמה. אהבה ומלחמה מישהו שם. ההתמחות של בן דולארד. הלילה שהוא רץ אלינו לקחת בהשאלה בגדים בשביל הקונצרט. המכנסיים היו מתוחים עליו כמו עור של תוף. נתחי־חזיר מוסיקליים. מולי צחקה כהוגן אחרי שהוא יצא. זרקה את עצמה על המיטה, צווחת, בועטת. תערוכה של כל המטענים שלו. אוי, הקדושים בשמיים, אני רטובה לגמרי! אוי, הנשים בשורה הראשונה! אוי, בחיים לא צחקתי כל כך הרבה! טוב, ברור, זה מה שנותן לו את הבאס בּוֹר־אָתוֹן. סריסים למשל. מעניין מי מנגן. נעים לאוזן. זה בטח קאולי. מוסיקלי. מזהה כל תו שאתה מנגן. נשימה פגומה יש לו, מסכן. נפסק.

מיס דוס, מלבבת, לידיה דוס, קדה לעו"ד חביב, ג’ורג לידוול, ג’נטלמן, אשר נכנס. שלום רב. היא הושיטה את ידה הלחה, יד ליידי, ללחיצתו האיתנה. שלום. כן, היא חזרה. צריך להיכנס שוב לעוֹל.

– הידידים שלךָ בפנים, מר לידוול.

ג’ורג' לידוול, חביב, עוֹ"דֵד, לכד יד־לידיה.

בלום אכל כָּבֵ כפי שנאמר לעיל. נקי כאן לפחות. האיש ההוא אצל ברטוֹן, לועס את חסחוס־הגומי. אין כאן אף־אחד: גולדינג ואני. שולחנות נקיים, פרחים, מצנפות־בישוף של מפיוֹת. פאט הנה ושוב, פאט הקרח. אין מה לעשות. הכי טוב בכל דאבּ.

הנה שוב הפסנתר. זה קאולי. הצורה שהוא מתישב לפני הכלי, כאילו הם דבר אחד ביחד, הבנה הדדית. החרקנים המרגיזים האלה שמגרדים כנורות, עם העינים על קצה הקשת, מנסרים את הצ’לו, מזכיר לךָ כאב־שיניים. הנחירה השרקנית הארוכה שלה. הערב שישבנו בתאים. הטרומבון למטה תוקע כמו היפופוטם, בין המערכות, טיפוס אחר עם כלי־נשיפה פותח את הברגים, לשפוך את הרוֹק מבפנים. הרגליים של המנצח גם כן, במכנסיים תלויים כמו שק, מכרכרות קנקן. טוב שמסתירים אותן.

כרכור קנקן ענבּל כרכרה הולֵל.

רק הנֵבל. אור נחמד של זהב זוֹהֵר. בחורה ניגנה עליו. ירכתיים של אנייה נחמדה. הרוטב באמת טוב ממש של בני־. אוניית זהב. ‘אֶרִין’. הנבֵל אשר פעם או פעמיים.¹⁵ ידיים קרירוֹת. הר ‘בֶן הַאוּת’, פרחי הרוֹדוֹדֶנדרוֹן. אנחנו כּלי־הנבל שלהן. אני. הוא. צעיר. זקן.

– עזוֹב, אני לא יכול, בחייךָ, אמר מר דדאלוס, במבוכה, בלי חשק.

נמרצוֹת.

– נו, תתיישב כבר, נהם בן דולארד. תוציא מה שאתה יכול.

– “M’appari”, סיימון, אמר האב קאולי.

לעבֵר הבימה פסע כמה צעדים, חמוּר וחגיגי, נישא גבוה בִּתלאה, זרועותיו הארוכות פרושות קדימה. צרוּדוֹת פיקת גרונו צרדה חרישית. חרש הוא שר אל התמונה המאובקת של נוף ים, שהיתה תלויה שם: “בּירכּת־פרידה אחרונה”. כֵּף סלע, ספינה, מפרש על נחשולים. בירכת־פרידה. נערה נחמדה, צעיפה נַגוֹל ומתנופף על כנפי הרוח על הכֵּף, רוח מקיפה אותה.

קאולי שר:

– M’appari tutt amor:¹⁶

Il mio sguardo l’incontr…

היא נופפה, מבלי לשמוע את קאולי, בצעיפה אל זה המפליג, היקר, אל הרוח, האהבה, המפרש החוֹפז, השִׁיבה.

– קדימה, סיימון.

– אה, עברו הימים הטובים שלי, בֶּן… נו, טוב…

מר דדאלוס הניח מקטרתו לצד הקוֹלן, התיישב ונגע בקלידים הצייתנים.

– לא, סיימון, פנה האב קאולי. תנגן את זה בסולם המקורי עם בּמוֹל אחד.

הקלידים, צייתנים, הגביהו צליל, סיפרו, היססו, התוודו, נבוֹכים.

אל הבימה עלה האב קאולי.

– בוא סיימון. אני אלווה אותך, אמר. קוּם.

ג’ימס ג’ויס

על פני ממתק־האננס הסלעי של גרֵייהַם לֶמוֹן, על פני הפּיל של אֶלוורי, התנהל היטלטל ענבּל מטייל. סטייק, כליות, כבד, מחית תפוחי־אדמה, לסעודה טעימה של בני־מלכים ישבו הנסיכים בלום וגולדינג. נסיכים בסעודה הרימוּ־לגמוּ ‘פאור’ ומיץ תפוחים.

השיר היפה ביותר שנכתב לטנוֹר אי־פעם, אמר ריצ’י: ¹⁷Sonnambula הוא שמע את ג’ו מאס שר את זה ערב אחד. אה, כן, מ’גוקין![⁵⁷] כן. בדרכו שלו. סגנון של נער־מקהלה. אבל מאס היה המאסטרוֹ. המאסטרוֹ של המיסה. טנור לירי אם אתה רוצה. לעולם לא אשכח. לעולם.

בעדינות הבחין בלום מעל קדל־החזיר ללא כבד בתווי־הפנים המתוחים מתכווצים. מכאבי גב הוא. מחלת־כּליות מכַלָה. הסעיף הבא בתוכנית. לשלם למחלל בצינור החלוּל. גלולות, לחם כּתוּש, שווֹת גִינִי לקופסה. נותן דחייה קצרה. הוא גם שר: “בין המתים ישכּב”.¹⁸

מתאים. פשטידת כליות. מנעמים ל־. לא נהנה מזה הרבה. הכי טוב בכל. אופייני לו. ויסקי ‘פאור’. מקפיד בעניינים של שתייה. הכוס לא בסדר, מֵי וארטרי נקיים טריים.¹⁹ סוחב גפרורים מן הדלפק בשביל לחסוך. ואחרי זה מבזבז סובריין שלם על שטויות. וכשהוא צריך לשלם, אפילו לא גרוש. אז כשהיה מסובב מהיין ולא רצה לשלם לַרַכּב. טיפוסים משונים.

לעולם לא ישכח ריצ’י את הערב ההוא. כל זמן שהוא חי, לעולם. בגן העדן של ‘התיאטרון המלכוּתי’ הישן עם פּיק הקטן. וכשהצליל הראשון.

המלים נעתקו מפיו של ריצ’י.

הולך להמציא איזה בלוף עכשיו. משתפך על כל זבל. מאמין בשקרים של עצמו. הוא באמת מאמין. שקרן יוצא מן הכלל. אבל צריך זכרון טוב בשביל זה.

– לאיזה שיר אתה מתכוון? שאל לאופולד בלום.

– “הכל אבוד עכשיו”.

ריצ’י שירבט שפתיו כתרנגול מתנפח. צליל פתיחה נמוך, יִללת שדים מַנעימת־מוות מִלמלה: הכּל. טֶרֶד. קיכלי. נשימתו, מנעימה־ציפּוֹרית, שיניים טובות בהן הוא גאה, חיללה בקינת יגוֹנִים. אבוד. צליל עשיר. שני תוים באים שם יחד. שַחרוּר ששמעתי פעם בעמק העוּזרָדים. לקח ממני את המוטיבים שלי, שזר ושיחק אתם. כל קול כּוֹלל קול חדש צולל ואובד בכל. הד.²⁰ מה נעים המענה. איך זה נוצר? הכל אבוד עכשיו. הוא שרק בקדרות אבלים. נפילה, כניעה, אבוּד.

בלום היטה אוזן לֵאופוֹלדית, מיישר גדיל של מפית מתחת לאגרטל. סֵדר. כן, אני זוכר. מנגינה נחמדה. מתוך שינה היא הלכה אליו. תום באור הירח. לעכב אותה בכל זאת. אמיצים, לא יודעים על הסכנה שלפניהם. לקרוא את שמה. לגעת במים. ענבל כרכרה. מאוחר מדי. היא השתוקקה ללכת. בגלל זה. אשה. כמו לעצור את הים. כן: הכל אבוד.

– מנגינה יפה, אמר בלום אבוּד לאופולד. אני מכיר אותה טוב.

לעולם במשך כל חייו ריצ’י גולדינג.

גם הוא מכיר טוב את השיר. הוא מרגיש אותו. עודנו פורט על הנימה של בּתו.²¹ ילדה גאונית שמכירה את אביה, דדאלוס אמר. אותי?

בלום במלוכסן מעל לבלי־כבד הבחין. פנים של הכל אבוד. ריצ’י שעשה פעם חיים. הבדיחות מעלות עכשיו עובש. מרקיד את האוזן. מונוקל מִטבעת של מפיות. עכשיו הוא שולח מכתבי בקשה לכסף עם הבן שלו. ואלטר הפוזל אדוני. עשיתי אדוני. לא הייתי מטריד אבל חיכיתי לתשלום כלשהו. מבקש סליחתך.

שוב הפסנתר. מצלצל יותר טוב מאשר בפעם האחרונה ששמעתי. כּיוונוּ אותו כנראה. שוב נפסק.

דולארד וקאולי האיצו עדיין בַּזַמר המתמהמה נוּ תתחיל כבר.

– נוּ תתחיל, סיימון.

– נוּ, סיימון.

– גבירותי ורבותי, אני מודה לכם מעמקי לבי על הפצרותיכם הנדיבות.

– נוּ, סיימון.

– אמצעים אין לי אך אם תשאילו לי את תשומת־לבכם אשתדל לשיר לפניכם על לב שחוח מצער.

ליד פעמון־הכריכים בַּצֵל הסוֹכֵך, לידיה את הארד ואת הורד, בּחֵן של ליידי, העניקה וּמנעה: כּמוֹה מינה ב־eau de Nil ירקרק קריר לקנקנים שניים את צריחי הזהב.

כּלוּ האקורדים הפורטים של הפרלוּד. אקוֹרד מתמשך, מצפּה משך אחריו קול.

– “עת לראשונה ראיתי את דמותה המקסימה”.

ריצ’י סבב.

– הקול של סי דדאלוס, אמר.

הקול התדפק על מוֹחם, לחיָם משוּלהבת, הקשיבו מרגישים באותה זרימה מקסימה זורמת על פני עור איברים לב נפש שידרה. בלום רמז לפאט בתנועה, פאט הקרח הוא כּבד־שמיעה, לפתוח קמעה את דלת המסבאה. דלת המסבאה. כך. זה בסדר. פאט הקרח, מארח, האריך רוח, מחכה לשמוע, כי כבד שמיעה היה ליד הדלת.

– “נדמה כי הצער ממני נפרד”.

מבעד לאוויר התלוי ועומד בדממה שר להם קול, מושפל, לא גשם, לא רשרוש עלים, לא כקול כּלי מיתרים קני נשיפה או מה־שמם דוּלצימֶרים, נוגע אל דוֹם אזניהם במלים, אל דוֹם לבותיהם כל אחד וזכר גלגוליו השמור בלבו. טוב, טוב לשמוע: הצער מהם כל אחד נדמה משניהם כי נפרד עת לראשונה שמעו. עת לראשונה ראו, ריצ’י האבוד, פולדי, את חסד היופי. שמעו מאדם ממנו לא ציפית כלל, לראשונה את חמלת מלת־החסד שלה מתמכּרת־כּוֹספת תכוּפוֹת־נכספת.

אהבה כשהיא שרה: זמר אהבה ישן מתוק. בלום התיר לאט את הרצועה הגמישה של צרורו. אהבה ישן מתוק Sonnez la זהב. בלום כּרך אותה בפקעת על מזלג ארבע־אצבעות, מתח אותה, הירפּה, וכפת את הנלפתות בפקעת כפולה, כפוּלת־ארבע, פי שמונה, כבולות־במהוּדק.

– “תקוה התמלאתי כולי מתרונן…”

בעלי קול טנור כובשים נשים בתריסרים. מזרים בהם יותר. פרח נזרק לרגליו מתי ניפגש? ראשי ממש. ענבל כרכרה כולו מתרונן. לוֹ אין קול בשביל קהל רציני. ראשך מסתחרר²² ממש כגוּלגל. מתבשמת לכבודו. באיזה בושם אשתך?²³ אני רוצה לדעת. כרכרה. עצירה. נקישה מהירה. מבט אחרון בראי תמיד לפני שהיא פותחת את הדלת. המסדרון. שם? מה שלום? שלומי טוב. שם? מה? או? סוכריות לסלק את ריח הסיגריות, ממתקי נשיקות, בארנק שלה. כן? ידיים גיששו אחר החמוקים.²⁴

אויה! הקול עלה, נאנח, חלה בו תמורה: רם, שופע, זורח, גאה.

– “אך אויה, חלום־שווא זה היה…” צליל נהדר עוד יש לקול שלו. האויר של קוֹרק יותר רך גם המבטא שלהם. טיפש כזה! היה יכול להרויח כסף כמו מים. טועה במלים של השיר. סחט לאשתו את הכוחות: ועכשיו שר. אבל מי יכול לדעת. רק הם שניהם. אם הוא לא יתמוטט. לא מפסיק להתרוצץ. כפות הידיים והרגליים גם כן שרות אצלו. שתייה. עצבים מתוחים יותר מדי. זמרים מוכרחים להסתפק במועט. המרק של ג’ני לינד:²⁵ כרוב, מרוה, ביצים חיות, כוס שמנת. שמֶנת חוֹלמֶנת.

רוֹך מתוכו קלח: לאט, גָאָה והלך. שופע התפּעם. זהו זה. הה, תן! קח! מתפעם, פעימה, דוֹפק מזדקף גאֶה.

מלים? מוסיקה? לא: מה שמאחורי זה.

בלום פּרַף, פּרָם, הידֵק, ניתֵק.

בלום. שֶׁטֶף חשאיוּת מטוּשטשת חמימה טְעם־ממנה זָרַם לִשטוף החוּצה במוסיקה, בתשוקה, אָפֵל השטף לטעימה, פּולש. למַשֵׁש אותה לחַשֵׁש אותה לפשפש אותה לגַשֵש מעליה. תַּיִש. נקבּוּביוֹת להתרחב מתרחבות. תיש. האושר התחושה החמימות ה. תיש. להזרים מעל סכרים אֶשד זרמים. מבול, אֶשד, שטף, אֶשד־אושר, תִּישַת תִּיש. עכשיו! שפת האהבה.

– “…קרן תקווה…”

זורחת. לידיה אל לידוול ציוּץ כמעט לא נשמע כה אצילית המוּזה אִי־צייצה קרן של תקווה.

זה “מארתה”. צירוף־מקרים. בדיוק כשאני הולך לכתוב. השיר של ליונל. שם נחמד יש לךָ. לא מסוגל לכתוב. קבלי את מתנתי הקטנ. למשוך בחוטים של הלב וגם של הארנק, לנגן על כל המיתרים. היא אחת שֶ. קראתי לךָ ילד רע. בכל זאת השם: מארתה. כמה זה מוזר! היום.

קולו של ליונל שוב עלה, נחלש אך לא נלאֶה. הוא שר שנית אל ריצ’י פולדי לידיה לידוול שר גם לפאט המצפּה פעור פה ואפרכסת, מלצר מציית. כיצד לראשונה ראה את דמותה המקסימה, כיצד הצער נדמה כנפרד, כיצד מבט, דמות, מלה קסמוּ לוֹ גוּלד לידוול, כבשו את לב פאט בלום.

הייתי רוצה לראות את הפנים שלו בכל זאת. מבינים יותר טוב. בגלל זה הסַפּר אצל דראגוֹ תמיד הסתכל על הפנים שלי כשדיברתי לַפנים שלו בראי. אבל כאן שומעים יותר טוב מאשר בבאר למרות שזה יותר רחוק.

– “כל מבט מלא־חן…”

הלילה הראשון עת לראשונה אותה ראיתי, אצל מָאט דילוֹן בטֶרֶניוּר. צהוב, עם תחרה שחורה היא לבשה. משחק הכסאות המוסיקליים. אנחנו שנינו היינו האחרונים. גורל. אחריה. גורל. סביב סביב לאט. סיבוב מהיר. אנחנו שנינו. כולם הסתכלו. עמוֹד. היא התיישבה. כל אלה שיצאו מהמשחק הסתכלו. שפתיים צוחקות. ברכיים צהובות.

– “קָסַם לעיני…”

שירה. את “ציפיה” היא שרה. אני הפכתי בשבילה את הדפים. קול מלא של בושם של איזה בושם משתמשת לילך. חזה ראיתי, מלאים שניהם, צוואר מפרכּס, שר. לראשונה ראיתי. היא הודתה לי. למה היא אותי? גורל. עיניים ספרדיות. תחת עץ אגס לבד פּאטיוֹ השעה הזאת במדריד עתיקת־השנים²⁶ צַד אחד בַּצֵל דוֹלוֹרס היאדוֹלוֹרס. אֵלַי. קוסמות. אה, מקסימות.

– “מארתה! אה, מארתה!”

מתנער מכל רפיון ליונל זעק מיסורים, זעקת להט מתעצם אל האהבה כי תשוּב בהרמונית אקורדים עמוקים יותר אך עולים. בתלוּנת־ליוֹנל גלמודה שהיא תדע, חייבת, מארתה, להרגיש. לרַק לה חיכּה. אֵיכָן? כאן שם חַפּש שם כאן הכל מחפשים אֵיכָן. אֵישָׁם.

– "שוּ–בִי, את האבודה!

   שוּ–בִי, את האהודה!"

בודד. אהבה אחת. תקווה אחת. לי נחמה אחת. מארתה, קול מן החזה, חיזרי.

– “שוּבי!”

הקול הִרקיע, ציפור, המשיך והמריא, קריאה חולפת צלולה, מסלול כסף מַרקיע זינק זך, חיש, מתמשך, לשוּב, אַל תסחרר אותו ארוכות מדי אוֹרֶך נשימה הוא מפיח נשימת חיים ארוכים, מרקיע גבוה, גבוה זוֹהֵר, בלהבה, מוכתר, גבוה בנוֹגַה סימבוליסטי, גבוה, של החֵיק השמיימי, גבוה, של גוֹבַה מרחבֵי הקרינה העליונה בכל מקום הכּל מַרקיע בַּכּל מִכּל סביב הכּל, האֵינסוֹפִיוּתיוּתיוּתיוּת.

– “אֵלַי!”

סִיוֹפּוֹלְד! ²⁷

מאוּכּל.

שוּבי. ביצוע טוב. כולם מחאו כף. היא צריכה. לשוּב. אלַי, אליו, אליה, אליךָ, גם אתה, אני, אנחנו.

– בראוו! כַּףכַּףכַּף. כל הכבוד, סיימון. כּפִיכּפכּף. הדרן! כּפכּיפכּף. קול בריא כמו של פעמון. בראוו, סיימון! כּפכּוֹפכּף. הַדרָן, מַחאָן, אמרו קראו מחאו כף כולם, בּן דולארד, לידיה דוס, ג’ורג' לידוול, פאט, מינה, שני אדונים עם שני קנקנים, קאולי, אדון א' עם קַן וארד מיס דוס וזהב מיס מינה.

נעליו השחומות האלגאנטיות של עזאזל בוילאן החריקו על ריצפת הבּאר. לעיל נאמר. ענבל על פני אנדרטוֹת של סיר ג’והן גריי, הוֹרציוֹ חד־יד נלסוֹן, האב הנכבד תיאוֹבַּאלד מאתיוּ, כּירכּר בכירכרה כפי שנאמר לעיל זה עתה. בדהרה קלה, בחום שרב, במוֹשַב־משוֹרָב. Sonnez la. Cloche. Sonnez la. Cloche. לאט יותר עלתה הסוסה בגבעה ליד ה’רוטונדה', רחבת ראטלנד. לאט מדי לרוחו של בוילאן, עזאזל בוילאן, קוצר־רוּח בולען, התנודדה הסוסה.

שוֹבל־צליל מן האקורדים של קאולי כּלה בקול גוֹוע, נמוֹג באוויר שהעשיר.

וריצ’י גולדינג שתה את ה’פאור', ולאופולד בלום את מיץ־התפוחים שתה, לידוול את ‘גינֶס’, אדון ב' אמר שהם יטעמו עוד שני קנקנים אם אין זו טירחה בשבילה. מיס קנדי אנסה חיוך, טורפת את הכלים, שפתי אלמוֹג, אל אדון א', אל אדון ב'. זו אינה טירחה.

– שבוע ימים בבית־סוהר, אמר בן דולארד, על לחם ומים. אחרי זה אתה תשיר, סיימון, כמו קיכלי בגן.

ליונל סיימון, זַמר, צחק. האב בוב קאולי ניגן. מינה קנדי הגישה. אדון ב' שילם. תום קרנאן פנימה הלך וטפף; לידיה, נערצת, העריצה. אבל בלום שר אילם.

להעריץ.

ריצ’י, מעריץ, האריך לָדוּן בקול המפואר של האיש הזה. הוא נזכר בלילה אחד לפני שנים רבות. לעולם לא ישכח את הלילה ההוא. סי שר את “כּבוֹד המעלה והשבח”: אצל נֶד לאמברט זה היה. אלוהים אדירים הוא לא שמע בכל החיים שלו צליל כזה בחיים שלו “אם כּך בוגדנית להיפרד מוטב” כל־כך צלול כל־כך אלוהים בחיים הוא לא שמע “שֶׁכֵּן האהבה אינה שוכנת” קול משגע תשאל את לאמברט הוא גם יוכל לספּר לך.

גולדינג, סוֹמק נאבק עם דוק חוורונו, סיפר למר בלום, פָּנִים על הלילה, סי אצל נד לאמברט, דדאלוס אצלו בבית, שר את “כבוד המעלה והשבח”.²⁸

הוא, מר בלום, הקשיב בשעה שהוא, ריצ’י גולדינג, סיפר לו, למר בלום על הלילה בו הוא, ריצ’י, שמע אותו, את סי דדאלוס שר את “כבוד המעלה והשבח” בבית שלו, של נד לאמברט.

גיסים: קרובי־משפחה. בהיפּגשנוּ ברחוב לא נחליף מלה. סדק בקתרוס כך אני חושב. מתייחס אליו בבוז. ותראה. הוא מעריץ אותו עוד יותר. הלילות בהם סי היה שר. הקול האנושי, שני מיתרי משי זעירים. נפלא, יותר מכל האחרים.

זה היה קול של קינה. עכשיו יותר רגוּע. בזמן שיש שקט אז מרגישים ששומעים. תנוּדוֹת. עכשיו האויר שקט.

בלום התיר מכּבליהן את ידיו הצלוּבוֹת שתי וערב ובאצבעות רפויות פרט על רצועת הגיד הצרה. הוא מרט ופרט. המיתר זימזם, אינפּף. בזמן שגולדינג דיבר על תפוּקת קולו של בּאראקלַאוּ, בזמן שתוֹם קרנאן, חוזר לנושא ישן בתבנית הפּניה לעבר, דיבר אל אב קאולי מקשיב, שאילתר תוספות־לתפילה, שהנהן בעת שניגן. בזמן שבֶּן דולארד המגודל דיבר עם סיימון דדאלוס מצית, שהנהן בעת שעישן, אשר עישן.

אַת האבודה. כל השירים על הנושא הזה. עוד ועוד מתח בלום את מיתרו. אכזרי זה נראה. לתת לאנשים להתקשר זה לזה: למשוך אותם בקסמים. ואז לקרוע אותם זה מזה. מוות. התפּוֹצצ. לָשִים רגל שישברו את הראש. לכוּלכָלהרוחות. חיי האדם. דיגנאם. אוּך, זנב העכברוש שהתפתל שם! חמישה שילינג נתתי. paradisum Corpus כרוכיה מקרקרת: כרס של כלבלב מורעל. הָלַךְ. הם שרים. נשכח. אני גם. ויום אחד היא עם. לעזוב אותה: מספיק. היא תסבול אז. תיילל. עיניים ספרדיות גדולות מתהפכות אל לא־כלום. שערותיה הגַלִיגלְגַלִיגַלְיליגלִיגִילִיגַלְגליות לא מסוֹרק: וֹת.

אבל יותר מדי מאושר זה משעמם. הוא מתח עוד, עוד. האם אתה לא מאושר אצלךָ? קלאק. זה הצליף.

ענבל לדוֹרסֶט סטריט נכנס.

מיס דוס אספה אָחוֹר זרוע מסוּטנת, מגַנה, נהנית.

– אל תרשה לעצמךָ יותר מדי, אמרה היא, עד שלא נכיר יותר טוב.

ג’ורג' לידוול אמר לה באמת ובכנוּת: אבל היא לא האמינה.

אדון א' אמר למינה כי ככה זה. היא שאלה אותו האם זה כך. וקנקן ב' אמר לה כך. ככה זה היה.

מיס דוס, מיס לידיה, לא האמינה: מיס קנדי, מינה, לא האמינה: ג’ורג' לידוול, לא: מיס דוּ היא לא: אדון א', א': א"נ עם קַנ: האמינה, לא, לא: היא לא, מיס קֶנ: לִידלִידיָהוֶל: הקנקן.

כדאי יותר לכתוב את זה כאן. העטים במשרד־הדואר מכּוּססים ומעוּקמים.

פאט הקרח לַסימן נשא פעמיו ויקרב. עט וּדיו. הוא הלך. מספּג. הוא הלך. נייר בשביל לספוג. הוא שמע, פאט החרש.

– כן, אמר מר בלום, מקנטר את קצהו הדק של הגיד המסתלסל. בלי שום ספק. כמה שורות יספיקו. מתנתי. כל המוסיקה האיטלקית המצועצעת היא כזאת. את זה מי חיבר? כשיודעים את השם מבינים יותר טוב. להוציא גליון של נייר־מכתבים, מעטפה: אדיש. זה כל־כך אופייני.

– השיר הזה הוא המיספר הכי מוצלח בכל האופרה, אמר גולדינג.

– נכון, אמר בלום.

זה באמת מיספרים. כל המוסיקה בעצם אם חושבים על זה. שתיים כפול שתיים לחלק לחצי זה פעמיים אחד. תנוּדוֹת: זה האקורדים. אחד ועוד שתיים ועוד שש זה שבע. אפשר לעשות מה שרוצים עם להטוטים של מיספרים. תמיד מוצאים שזה שווה לזה, סימטריה בסימטת בית־קברות.²⁹ הוא לא שם־לב שאני בבגדי אֵבל. איש קשה: רק מה שנוגע לו. מוּזָהמתמַטִיקָה. ולך נדמה שאתה שומע משהו שמיימי. אבל נניח שהיית מנסח את זה בערך: מארתה, שבע פעמים תשע פחות X שוה שלושים וחמישה אלף. לא עושה שום רושם, שטוּח. זה בגלל הצלילים זה מה שעושה את זה.

דוגמא מה שהוא מנגן עכשיו. מאלתר. יכול להיות כל מה שתרצה עד שלא שומעים את המלים. צריך להקשיב חזק. קשה. בהתחלה זה בסדר: אחר־כך שומעים קצת מבולבל את הצלילים: מרגישים שהולכים קצת לאיבוד. מירוֹץ בתוך שקים מעל לחביות, דרך גדירות־תיל, מַעבַר מכשולים. השיר תלוי בזמן. באיזה מצב־רוח אתה נמצא. בכל־זאת תמיד נעים לשמוע. חוץ מסולמות עולים ויורדים, ילדות מתאמנות. שתיים ביחד אצל השכנים ממוּל. היו צריכים להמציא פסנתרי תרגול מיוחדים שלא משמיעים קול. Blumenlied קניתי בשבילה.³⁰ השֵׁם. לאט ניגנה את זה, נערה, בלילה שחזרתי הביתה, הנערה. דלת האוּרווֹת על יד ססיליה סטריט. למילי שום נטייה. משונה בגלל ששנינו זאת אומרת.

פאט החרש־קרח הביא מספּג שטוח דיוֹ. פאט עם עט ודיו מספג שטוח הניח. פאט לקח צלחת קערה סכין מזלג. פאט הלך.

זאת היא השפה היחידה אמר מר דדאלוס לבּן. הוא שמע אותם כאשר היה ילד ברינגאבּלה, קרוֹסהייבן, רינגאבּלה, שרים את הבַּארקַרוֹלוֹת שלהם. נמל קווינסטאוּן מלא אוניות איטלקיות. מטיילים, אתה יודע, בן, לאור הירח עם הכובעים מרעידי־האדמה האלה. הקולות היו מתמזגים ביחד. אלוהים, איזו מוסיקה, בּן. שמע כאשר היה ילד. קרוֹס רינגאבלה הייבן אוֹרקַרוֹלַת ירֵחַ.

מקטרת מרירה מוּסטת, מגן של יד סמך אל שפתיו, אשר תינוּ המיית קריאה לילית לאור ירח, צלולה, קורנת מקרוב, קוֹראת מרחוק, עונה.

בתחתית שרביט ה"פרימאן" שוטטה העין השנייה שלך של בלום, בודקת אחרי איפה ראיתי את זה. כּאלאן, כּולמאן, דיגנאם פטריק. הֵייהוֹ! הֵייהוֹ! פוֹסֵיט. אהא! בדיוק הסתכלתי…

מקוה שהוא לא מסתכל, ערמומי כמו עכברוש. הוא פרש את ה"פרימאן" המקופל. עכשיו הוא לא יכול לראות. אל תשכח לכתוב את האות יו"ד עם זנב, כמו ביוונית. בלום טבל את הנוצה, בּלוּ מִלמֵ: אדוני היקר. הנרי היקר כתב: מאדי היקרה. קבלתי את המִכתָ ואת הפרח ששָׁלַח לי. לכל הרוחות איפה שמתי? באיז שהו כיס. זה ממש בִּלתִ אֶפשָׁ. תדגיש בלתי אפש. לכתוב היום.

איזה שעמום זה. בלום המשועמם תוֹפף רכות באצבעות של אני רק חושב רגע על המספּג השטוח אשר פאט הניח.

הלאה. מבינה למה אני מתכוון. לא, תשנה את היו"ד ההוא. קבלי את מַתנָ הצנועה המצוֹרפ. לא לבקש ממנה תשוּ. רק רגע. חמישה בשביל דיגנַ. שניים בערך כאן. פֶּני בשביל השחפים. אליהוּ מַגִי.³¹ שבעה אצל דייוי ביירן. זה בערך שמונה. נגיד חצי כּתר. מתנ הצנועה: המחאת־דואר על שניים וחצי שילינג. תכתוב לי הרבה. אתה מזלזל? ענבל, עומד לך? כל־כך נרגש. למה את קוראת לי ילד רע? את גם ילדה רעה? הו, מארי איבדה את סיכת.³² שלום בינתיים. כן, כן, אני אספר לך. רוצה. שזה לא יפול. תקרא לי בשם האחר ההוא. העולם האחר היא כתבה.³³ הסבלנות שלי יתפקע. שזה לא יפול. את מוכרחה להאמין. תאמיני לי. הקנקן. זה. באמת. נכון.

זה לא שיגעון שאני כותב? בעלים לא. זה הנישואים עושים, הנשים שלהם. בגלל שאני רחוק מ. נניח. אבל איך? היא מוכרחה. להישאר צעירה. אם היא תגלה. כרטיס בַּכּוֹבַ המשובח שלי. לא, לא לספר הכל. סבל מיותר. אם הן לא רואות. נשים. מה שטוב בשביל אחת טוב בשביל השנייה.

כרכרה להשכרה, מספר שלוש מאות עשרים וארבע, נהוגה בידי ברטון ג’יימס מבית מספר אחד בהַרמוֹנִי אֶבניוּ, דוֹניבּרוּק, בה ישב נוסע, ג’נטלמן צעיר, לבוש הדורות בחליפת צמר בצבע אינדיגוֹ, תפורה בידי ג’ורג' רוברט מֵסיַאס, חייט וגזרן, מבית מספר חמש בעֵדֵן קֵיי, וחובש כובע קש מאד מגונדר, שניקנה אצל ג’והן פּלָאסטוֹ מבית מספר אחד בגרייט בּרוּנסוויק סטריט, כובען. מה? זהו ענבל שהתנהל מתענבל. על פני איטליז־החזיר של דלוּגאץ' גלילים נוצצים של אַגֶנדַת³⁴ טפפה סוסה הדוּרת־עגבוֹת.

– עונֶה על מודעה? עיני ריצ’י בולשות שאלו את בלום.

– כן, אמר מר בלום. סוכן־מכירות בעיר. לא יצֵא מזה כלום, אני מתאר לעצמי.

בלום מִלמֵ: המלצות מצוינות. אבל הנרי כתב: זה יגרום לי התרגשות. עכשיו את יודעת. הנרי, יו"ד יוונית. כדאי להוסיף גם נ. ב. מה הוא מנגן עכשיו? מאלתר אינטרמצוֹ. נ. ב. הרַם טַם טַם. איך תעני? תענישי אותי? חצאית מפותלת מתנופפת, עם כל חבטה. תגידי לי אני רוצה ל. דעת. נו. מובן, אם לא, לא הייתי שואל. לָה לָה לָה רֶה. נשרך שם עצוב במינוֹר. למה מינוֹר הוא עצוב? אחתום ‘ה’. הן אוהבות זנב עצוב בסוף המכתב. נ.נ.ב. לה לה לה רה. אני מרגיש כל כך עצוב היום. לה רה. כל כך בודד. דוֹ.

הוא ספג נחפּז במספג של פאט. מעטפ. כתובת. רק מעתיק מהעיתון. מלמל:

כּאלאן, כּולמאן ושות' בע"מ. הנרי כתב:

  מיס מארתה קליפוֹרד

    דואר שמוּר

  דוֹלפינ’ס בּארן ליין

    דאבלין.

לספוג על אותו מקום שקודם, כך שהוא לא יוכל לקרוא. זהו זה. רעיון לסיפור־פּרס ל"לקט הנבחר". משהו שהבלש קורא מנייר־סופג. תשלום בסך גִינִי לכל טוּר. מטצ’אם³⁵ מהרהר תכופות הקוסמת הצוחקת. גברת פיוּרפוֹי המסכנה. ע.ז.: עז.

יותר מדי פיוטי החלק על העצוב הזה. המוסיקה גרמה. המוסיקה היא בעלת כשפים אמר שקספיר. ציטטות בשביל כל אחד מימות השנה. להיות או לא להיות. חוכמה מוכנה להגשה.

בערוגת הוורדים של ג’רארד,³⁶ פ’טר ליין, הוא מטייל, ערמוֹני־מאפיר. תקופת חיים אחת וזה הכל. גוף אחד. עשֵׂה. אבל עשֵׂה.

גמרתי ועשיתי בכל אופן. בול המחאת־דואר. משרד הדואר שם יותר למטה. נלך עכשיו. מספיק. אצל קירנאן הבטחתי להם להיפגש. לא סובל את כל העסק הזה. בּית אבֵלים. נלך. פאט! לא שומע. חרש כמו חיפושית.

הכרכרה כבר קרובה לשם עכשיו. דיבורים. דיבורים. פאט! לא שומע. מסדר את המפיות. כמות רצינית של דרך הוא בטח עושה במשך היום. אפשר לצייר לו פרצוף מאחור ואז הוא יהיה שניים. חבל שהם לא שרים עוד. עוזר לי לא לחשוב על.

פאט הקרח, עודו טורח, ערך מפיוֹת כמצנפות־בישופים. פאט הוא מלצר ממנו לשמוע נבצר. פאט הוא מלצר אותו מזמינים כשהזמן קצר. חה חה חה חה. אותו מזמינים כשהזמן קצר. חה חה. מלצר הוא זה. חה חה חה חה. אותו מזמינים כשהזמן קצר. כשזמנך קצר אם תזמין המלצר לכך נוצר. חה חה חה חה. חוֹ. מזמינים כשהזמן קצר.

דוּס עכשו. דוּס לידיה. אָרָד עם וֶרֶד.

היא בילתה פנטסטי, ממש פנטסטי, בחופשה. ותראה איזה צדף חמוד היא הביאה.

אל קצה הבּאר אליו נשאה קלילוֹת את קרן הקונכית המתעקלת משוּננת כדי שהוא, ג’ורג' לידוול, עו"ד, יוכל לשמוע.

– תקשיב! ציוותה עליו.

תחת מלוֹתיו יוקדות־הג’ין של תום קרנאן, טווה המלַווה מוסיקה לאט. עובדה מוסמכת. כיצד ואלטר בּאפּטי איבד את קולו. ובכן, אדוני, הבעל תפס אותו בגרון. “מנוול”, כך אמר. “אתה כבר לא תשיר פה שירי־אהבה”. כך זה היה, אדון תום. בוב קאולי המשיך לטוות. בעלֵי קול טנור כובשים נָשִׁ. קאולי היטה עצמו אחור.

אה, עכשיו הוא שמע, היא מצמידה זאת לאזנו. שמע! הוא שָמע. נפלא. היא הצמידה לאזנה שלה ומבעד לאור מסונן גלשה חיוורת־בניגוד ובאה. כדי לשמוע.

הך.

בלום מבעד לדלת הבאר ראה צדף מוצמד אל אזניהן. הוא שמע פחות ברור מה שהן שמעו, כל אחת לעצמה בנפרד, ואז כל אחת לרעותה, שומעות את שכשוך הגלים, ברעש, געש חרישי.

ארד ליד זהב עייפה, מקרוב, מרחוק, הן הקשיבו.

האוזן שלה היא גם צדף, התנוּך שמציץ שם. היתה על חוף־הים. נערות חוף־הים היפות. העור נשרף מהשמש. היתה צריכה למרוח משחה קודם בשביל שיצא חוּם. חמאה על לחם קלוּי. אוֹי את המשחה הזאת שאני לא אשכח. בוּעת חוֹם על יד הפּה שלה. ראשךָ ממש. שיער קלוע: צדף עם אַצוֹת. למה הן מסתירות את האזניים שלהן עם אַצוֹת שיער? והטורקיות את הפּה שלהן, למה? עיניה מעל לסדין, ישׁמאק. מצא את הדרך פנימה. מערה. כניסה רק בתפקיד.

את הים נדמה להן שהן שומעות. שר. גועש. זה הדם. זורם בתוך האוזן לפעמים. בעצם, זה ים. איי כדוריות־הדם.

באמת נפלא. כל כך ברור. עוד פעם. ג’ורג' לידוול הצמיד את מלמולו, שומע: אחר כך הניחוֹ בצד, בעדינות.

– מה אומרים הגלים הסוערים? שאל אותה, חִייך.

מקסימה, מחייכת־ים ומדמימה, לידיה אל לידוול חייכה.

הך.

על פני מסבאתו של לארי אוֹ’רוּרק, על פני מסבאתו של לארי, לארי אוֹ' הנועז, בוילאן נע בוילאן פנה.

מן הצדף הזנוח גלשה מיס מינה אל קנקנה המצַפּה. לא, היא לא היתה כה בודדה הודיע בקינטור ראשה של מיס דוס למר לידוול. טיולים לאור־הירח לאורך הים. לא, לא לבד. עם מי? באצילות ענתה: עם ידיד מאד מכוּבּד.

אצבעותיו המרצדות על הקלידים של בוב קאולי שוב ניגנו. לבעל־הבית יש קדימה. קצת זמן. ג’והן הארוך. בּן הגדול. קלילוֹת הוא ניגן מקצב קליל צוהל ומצטלצל למען גבירות מכרכּרוֹת, מקנטרות ומחייכות, ולמען ידידיהן המכובדים מאד, אבּירי־הליכוֹת. אחת: אחת, אחת, אחת: שתיים, אחת, שלוש, ארבע.

ים, רוח, עלים, רעם, מים, פרות גועות, שוּק הבַּקר, תרנגולים, תרנגולות לא קוראות קוקוריקו, נחשים לוֹחששים פּססס. בכל מקום יש מוסיקה. הדלת של ראטלֶדג': חורקת אאִי. לא, זה רעש. המינוּאט של “דוֹן ג’וֹבאני”³⁷ הוא מנגן עכשיו. תלבושות מלכוּתיוֹת מכל הסוגים באוּלמי הטירה מרקדוֹת. סבֵל. איכרים בחוץ. פרצופים מוריקים מוכּי־רעב לועסים עלֵי חוּמעה. זה נחמד. תסתכלו: כּלוּ, כּלוּ, כּלוּ, כּלוּ, כּלוּ: תסתכלו עלינו.

זה עליז מאד, אני מסוגל להרגיש. אבל לא לכתוב את זה. למה? העליזוּת שלי היא אחרת. אבל שני הסוגים הם עליזוּת. כן, זה בלי ספק עליז. עצם העובדה של מוסיקה מוכיחה שאתה. הרבה פעמים חשבתי שהיא מצוברחת עד שפתאום היא היתה מתחילה לשיר במרץ. אז ידעתי שלא.

המזוודה של מ’קוֹי. אשתי ואשתךָ. חתולה מייללת. כמו משי כשהוא נקרע. וכשהיא מדברת זה כמו רעש של מפּוּח. הן לא מסוגלות להשתלט על המרווחים של הגברים. יש חלל בטווח הקולות שלהן. מלא אותי. אני חמימה, אפלה, פתוחה. מוֹלי ב"quis et homo": מֶרקאדָנטֶה.³⁸ מצמיד את האוזן לקיר בשביל לשמוע. צריך אשה שיודעת לקיים את ההתחייבויות שלה.

כּרכּוּר כּירכּרה כּירכּר נעצר. נעל שחומה מטורזנת של בּוֹילאן מטורזן גרביים מעוטרות בכחול־רקיע הוצבו בקלילוּת על הארץ.

אוֹה, תסתכלו אנחנו כל כך! מוסיקת לילה. אפשר לעשות מין משחק־מלים על זה. זאת מין מוסיקה כזאת, הרבה פעמים חשבתי, כשהיא. אקוסטיקה זה מה שעושה את זה. מצטלצל. כּלי ריק קולו צועק. בגלל שהאקוסטיקה, התהודה משתַנה בדיוק כמו שהמשקל של המים שווה לחוק של נפילת המים. כמו הרפסודיות ההן של ליסט, ההונגריות, עיני־צועני. פנינים. טיפות. גשם. דִידל אִידל דוּדל אוּדל. פּססס. עכשיו. אולי ברגע זה. לפני שֶׁ.

מישהו על הדלת הַךְ דפק, מישהו טרַח טָרַק, האם ידפּוֹק פּול דה קוֹק,³⁹ במקוֹש רוֹעש לא־יבוֹש, במקור קוֹק־ריקוּ קראקרוּ. קוֹק־ריקוּ.

הך.

– “Qui sdegno”,⁴⁰ בּן, אמר האב קאולי.

– לא, בן, התערב תום קרנאן. “הנער גזוּז השיער”.⁴¹ ניב מכורתנו.

– כן, באמת, בּן, אמר מר דדאלוס. אנשים טובים וישרים*.

– כן, כן, ביקשוּ קול אחד.

אני צריך ללכת. הנה, פאט, בוא הנה. שוּב. הוא שב, הוא שב, הוא לא שהה. אלַי. כמה זה?

– איזה סולם? ששה דיאזים?

– פָה דיאז מאז’ור, אמר בּן דולארד.

בוב קאולי שלף את צפורני־הטרף ולפת את האקורדים השחורים עמוקי־הצליל.

מוכרח ללכת אמר הנסיך בלום לריצ’י הנסיך. לא, אמר ריצ’י. כן, מוכרח. השיג כסף איפה שהוא. מתכונן עכשיו לחינגת כּאב־גב משתוללת. כמה? הוא רואה־שומע שפתיים־דיבור. שילינג ותשעה. פֶּני בשבילךָ. לא, תתן לוֹ שני פני דמי־שתייה. חרֵש, טורח. אבל אולי יש לו אשה וילדים שמחכים לו בבית, פאט האב למופת, אוצר של מלצר. חה חה חה חה. הם ממתינים לאוצר ואנחנו מזמינים מהמלצר.

אבל חכּה. תשמע. אקורדים אפלים. אבֵלִימלִימלים. נמוכים. בתוך מערה בנבכי אדמה אפלים. מרבּצי מתכת. מחצב־מוסיקה.

קולם של דוֹר אפל, של איבה, של עייפוּת האדמה, חמוּר התקרב, וכואב, בא מרחוק, מהרים קדומים, קורא לאנשים טובים וישרים. את הכומר הוא חיפש, מלים מספר ירצה לומר לו*.

הך.

הבאס־בּוֹראַתוֹן של בן דולארד. משתדל כמה שהוא יכול להעביר מה שזה אומר. חירחור מקרקר של ביצה לאין גבוּל, לבלי בני־אדם לבלי לבנה לבלי לבָנָשים. עוד אחד שהידרדר. ספּק לצורכי־אוניות הוא היה פעם. אני זוכר: חבלים משוּחים בעיטרן, פנסי אניות. פשט רגל בסכום מצלצל של עשרת אלפים ליש"ט. עכשיו במעון אִיבֵיאַך.⁴² תאוֹן מספר זה וזה. ‘בּאס’⁴³ מספר אחד עשה לו את השירוּת הזה.

הכומר בבית. משרתו של כומר מזוייף את פניו קיבל. היכּנס. האב הקדוש*. עיקוּלים־קלוּעים של אקורדים.

מביאים עליהם אסון. את החיים הורסים להם. אחרי זה בונים בשבילם תאים שיהיה להם איפה לגמור את החיים. נוּמי־נוּמי. שיר ערש. תמות, כלב. כלב פעוט, תשכב ותמות.

קול אזהרה, אזהרה חמוּרה, סיפר להם כי נכנס הצעיר לעזָרה עזוּבה, סיפר להם כמה חמוּר וחגיגי נשמע שם קול צעדיו, סיפר על לישכּה אפלולית, על הכומר היושב עטוי לשמוע וידוי*.

איש הגון. קצת מבולבל עכשיו. חושב לזכּוֹת בחידון התמונות של שמות שירים ב"תשבצון". פרס ראשון: שטר מרשרש של חמש ליש"ט. ציפור דוגרת בקן. הוא חשב שזה “שירת המינסטרל האחרון”. פה משבצת ריקה הא איזה חַית־בית? מם מקף חית איש־ים אמיץ. קול טוב יש לו עדיין. עוד לא סריס עם כל המטענים שלו.

הקשיבוּ: בלום הקשיב. ריצ’י גולדינג הקשיב. וליד הדלת פאט החרש, פאט הקרח, פאט עם ‘טיפ’, בפתח הקשיב.

האקורדים לאט יותר פרטו.

קול צער וחרטה הגיע איטי, מעוטר, רוטט. זקָנוֹ החוזר־בתשובה של בן התוודה: “in nomine Domini”, בשמו של האֵל. הוא ברך כרע. הוא היכה בידו על חזהו, מוֹדֶה: “mea culpa”.⁴⁴

שוב פעם לאטינית. הם נתפסים בזה כמו ציפורים בדבק. הכומר עם הלחם הקדוש בשביל הנשים ההן. הטיפוס ההוא בחדר־התפילה בבית־הקברות, ארון־מתים או אהרון מאטי, corpusnomine. איפה נמצא העכברוש ההוא עכשיו. מקרצף.

הך.

הם הקשיבו: קנקנים ליד מיס קנדי, ג’ורג' לידוול ליד ווילון ריסיו מלא־הבעה, חזה סטין שופע, קרנאן, סי.

קול יגון שר ונאנח. חטאיו. מאז הפסחא פעמים שלוש קילל*. ממזר בן־זוג. ופעם הלך בזמן המיסה לשחק*. פעם ליד בית־הקברות עבר ולמנוחת נשמתה של אמו הוא לא התפלל*. נער. נער גזוּז־שיער.

ארד, מאזינה ליד ברז־הבירה, בהתה למרחקים. בהתפעמות־הנפש. אין לה מושג שאני. מולי מומחית גדולה בלהרגיש שמסתכלים עליה.

ארד בהתה הרחק במלוכסן. הראי נמצא שם. זה הצד הכי טוב של הפנים שלה? הן תמיד יודעות. נקישה על הדלת. הצצה אחרונה על ההופעה.

קוֹקריקוּקראקרא.

על מה הן חושבות כשהן שומעות מוסיקה? שיטה לתפוס נחשי־אפעה. הערב שמייקל גאן נתן לנו את התא. התזמורת מכוונת את הכלים. בעיני השח הפרסי זה הכי מצא־חן. הזכיר לו את הבית הרחוק המתוק. ניגב את האף בוילון. מקוּבּל בארץ שלו אולי. גם זה מוסיקה. לא כל־כך גרוע כמו שזה נשמע. צפירה. כלי־הנשיפה ממתכת נוערים כמו חמורים דרך חדק מתרומם למעלה. קונטראבסים, מסכנים, פצועים, בצלעות מהשריטות. כלי־נשיפה מעץ, פרות גועות. פסנתר־כנף קרוקודיל מפהק המוסיקה היא בעלת לסתות. נשיפה מזכיר את השם של שִׁיף.

היא נראתה יפה. את שמלת הכּרכּוֹם שלה היא לבשה, עם משוף עמוק, תערוכה של כל מטעניה. בושם קארפּוֹל היה תמיד לנשימה שלה בתיאטרוֹן, כשהיתה מתכופפת לשאול שאלה. סיפרתי לה מה אומר שפינוֹזה בספר שהיה לאבא המסכן. מהופנטת, מקשיבה. עיניים בגוֹדל כזה. היא התכופפה. הטיפוס ביציע, בולע אותה עם משקפת־האופרה שלו כמה שהוא רק יכול. יופי של מוסיקה מוכרחים לשמוע פעמיים. טבע, אשה מספיק חצי מבט. אלוהים ברא את השדות, האדם את השיר.⁴⁵ מֵת הֵם פסיק אוֹ זה. פילוסופיה. אוּף, סלעים ואבנים!

כולם אבדו. כולם נפלו. במצור על רוֹס – אביו, בגוֹרֵיי – כל אחיו נפלו*. אל ווקספוֹרד, בחוריה של ווקספורד⁴⁶ אנחנו, יֵלֵךְ. אחרון לנושאי שם משפחתו, אחרון לגזעו*.

אני גם, האחרון לגזעי. מילי סטודנט צעיר. מי יודע, באשמתי אולי. בלי בן. רוּדי. עכשיו מאוחר מדי. ואולי לא? ואולי לא? אם עוד אפשר?

שינאה לא נשא בלבבו*.

שינאה. אהבה. אלה רק מלים. רוּדי. עוד מעט אהיה זקן.

בּן הגדול את קולו פרש וגולל. קול מצוין, אמר ריצ’י גולדינג, סומק נאבק עם דוק חיוורונו, אל בלום, עוד מעט זקן אבל כשהייתי צעיר.

עכשיו מגיע העניין של אירלנד. מולדתי מעל ומעבר למלך*. היא מקשיבה. מי מפחד לדבר⁴⁷ על אלף תשע־מאות וארבע? הגיע הזמן לזוז. ראיתי מספיק.

– “בּרכני, אבי”, קרא דולארד גזוּז־השיער. “ברכני והנח לי ללכת”.

הך.

בלום הביט, לא מבוֹרך, עומד ללכת. מתלבשת בשביל לקטול על ימין ועל שמאל: ממשכורת של שמונה־עשר שילינג בשבוע. נמצא כבר מי שישלם את החשבון. צריך להיזהר ולשים עין כל הזמן. הנערות האלה, היפות האלה. ליד גלי־ים נוּגים. רומן של נערת־מקהלה. מקריאים את המכתבים במשפט על הפרת הבטחה. מפּוּצימוּצי לפּוּמֶלפּוּם שלו. צחוק בקהל. הנרי. אף פעם לא חתמתי בשמי. השם היפה שיש.

חרש שקעה המוסיקה, לחן ומלים. אחר החישה קצב. מגלימת הכומר המזוייף רישרש ויצא חייל. קצין פרשים אכזר*. הם יודעים את כל זה בעל־פה. עושה להם צמרמורת מרוב התרגשות ועל זה הם משתגעים. קצין פרשים אַכ.

הך. הך.

אחוזת התרגשות, היא הקשיבה, נרכנת לשמוע מתוך השתתפות.

פנים חסרי־הבעה. בתולה, עושה רושם: אוֹ רק דיפדפוּ־ליטפוּ פה ושם. דף חלק: לכתוב עליו משהו. בלי זה מה יוצא מהן? מתייבשות, מתייאשות. ככה הן נשמרות צעירות. אפילו מעריצות את עצמן. נראה. ננגן עליה. לנשוף בשפתיים. גוף של אשה לבנה, חליל חי. לנשוף בעדינות. בקול רם. שלושה חוֹרים כל הנשים. האֵלָה לא הצלחתי לראות. הן רוצות את זה: לא צריך להיות יותר מדי מנומס. בגלל זה הולך לו אתן. בַכּיס כסף, בַּמצח נחושה. מבט עונה למבט: שירים ללא מילים.⁴⁸ מולי והילד עם תיבת־הנגינה. היא הבינה שהוא מתכוון לזה שהקוף חולה. או אולי בגלל שהשפה שלהם כל־כך דומה לספרדית. גם חיות אפשר להבין ככה. שלמה המלך הבין. מתנת טבע.

דיבור מתוך הבטן. השפתיים שלי סגורות. חושב בתוך הבֶטֶ. מה?

אַת? רוצָה? אני. רוצֶה. שֶׁ. אתה.

ניחר מזעם הקצין שילח קללות*. רותח כמוּכּה־שבץ עם ממזר בן־זונה. רעיון מוצלח היה זה לבוא, בחורי*. שעה אחת נותרה לך לחיות, האחרונה*.

הך. הך.

צמרמורת התרגשות עכשיו. הרחמים מתעוררים. להזיל דמעה על קדושים־מעונים. על כל היצורים המתים, הרוצים, מתים, למוּת. בשביל זה נולדים כולם. גברת פיוּרפוֹי המסכנה. מקווה שהיא כבר אחרי זה. בגלל שהרחם שלהן.

לחלוחית רחם של עֵין אשה בהתה תחת משׂוּכת ריסים, בשלווה, שומעת. יופי אמיתי של העין רואים כשהיא לא מדברת. שם על הנהר*. עם כל תנופת נחשול חזה סַטֵין איטית (חמוקיה המִתנַחשׁ)⁴⁹ ורד ורוד עלה לאט, ירד ורד ורוד. הנשימה שלה זה פעימות הלב: נשימה שהיא חיים. וכל עלי־שׂרך שער עלומיה רעדו זעירים.

אבל הבט. זוהר כוכבים מחויר. הוֹ ורד! קסטיליה. השחר. הה. לידוול. בשבילו אם כך, לא בשביל. סובבה לו את הראש. אני גם ככה? רואה אותה מפּה בכל אופן. פקקים נחלצים, ניתזי קצף־בירה, ערימות של בקבוקים ריקים.

על ברז־הבירה המזדקר חלקלק נחה קלילוֹת ידה של לידיה, עגלגלוֹת, תן לי לעשות את זה. אובדת כולה בחמלתה על גזוז־השיער. הלוך, ושוֹב: ושוֹב הלוֹך: על פני הגוּלה הממוֹרקת (היא יודעת שהעיניים שלו, העיניים שלי, העיניים שלה) אגודלה ואצבעה החליקו בחמלה: הלכו ושבו, נגעו בעדינות, ואז גלשו למטה כה חלק, לאט, שרביט לבן מזוגג, מוצק וקריר, משתרבב מבעד לטבעתן הגולשת.

במקור קוק־ריקו, במקוש קרא־קרו.

הך. הך. הך.

אני השולט בבית זה*. אמן. הוא חרק שיניים ברוב זעם*. הבוגדים אל החבל*.

האקורדים הסכימו. עסק עצוב מאוד. אבל היה מוכרח לקרות.

נסתלק לפני הסוף. תודה רבה, זה היה אלוהי. איפה הכובע שלי. לעבור על ידה. יכול להשאיר כאן את ה"פרימאן". המכתב אצלי. אילו היא היתה הַ? לא. נלך, נלך, נלך. כמו קָאשֶׁל בּוֹילוֹ קוֹנוֹרוֹ קוֹיילוֹ טיסדַאל מוֹריס עוֹדיֵשלוֹ פארֶל,⁵⁰ נלללללללך.

טוב, אז אני מוכרח. אתה הולך? אַתַלֵכרָחשַלוֹם. בּלוּמקָם. מעל אוצר פרחים בלום. בלום קם. אוֹך. מרגיש את הסבון נדבק מאחור. בטח הזעתי: המוסיקה. המישחה הזאת, צריך לזכור. טוב, אז להתראות. תוצרת משובחת. הכרטיס בפנים, כן.

על פני פאט החרש העומד בפתח, מאמץ אוזנו, עבר בלום.

בקסרקטין ג’נבה הצעיר הומת. בפאסאג' גופתו הונחה*. דוַי־לוֹ, דוֹלוֹרוֹסוֹ! וַי, דָוַי לבו! קול זימרת המיספד קרא לשאת תפילה דווּיה.

על פני ורד, חזה סטין, יד מלטפת, שלוליות, בקבוקים ריקים, פקקים מחולצים, נותן ברכה אגב הליכה, על פני עיניים ושער־עלומים, ארד וזהב רפה בתוך צֵליָמעַמוֹק, עבר בלום, בלום הרך, בלום האני מרגיש כל־כך בודד.

הך. הך. הך.

התפללו בשבילו, פילל הבאס של דולארד. אתם השומעים השלווים. ליחשוּ תפילה, הזילוּ דמעה, אנשים טובים, בני־אדם טובים*. הוא היה הנער גזוז־השיער.

מקפיץ ממקומו את הנער החדרן שצוֹתת ליד הדלת משרת גזוז־שיער, בלום בפרוזדור ‘אורמונד’ שמע נהמות ושאגות הידד, טפיחות־שכם דשנות, רקיעות־רגל חודרות, חודרות ולא חדרן. מקהלה כללית וכולם הולכים יחד להרטיב את הגרון ולשטוף את זה. טוב שהסתלקתי קודם.

– קדימה, בן, אמר סיימון דדאלוס. חי אלוהים, אתה שר לא פחות טוב מפעם.

– יותר טוב, אמר תום־ג’ין קרנאן. הביצוע הנוקב ביותר של הבלדה הזאת, חי נפשי וכבודי.

– לַאבּלָאש,⁵¹ אמר האב קאולי.

בן דולארד במלוא מימדיו חולל פלאמנקוֹ לעבר הבאר, מפוטם בשבחים דשנים וכולו ורוד, בצעדים כבדי־צעד, אצבעותיו נגועות־השגרון ניקנקוּ קסטנייטוֹת באויר.

בִּיג־בֶּן דולארד. בן־בן הגדול. עוג בּן־בּשן.

ררר.

ונרגשים כולם עד עמקי לבבם, סיימון מחצצר אותות־אהדה בצופר אַפּוֹ, כולם צוחקים, דחקו אותו קדימה, את בן דולארד, בתרועות הידד, כיאה וכנאה.

– אתה נראה ממש פורח, אמר ג’ורג' לידוול.

מיס דוס הסדירה את הורד, נכונה להגיש.

– בן machree,⁵² אמר דדאלוס, טופח על עצמות־שיכמו הדשנות של בן. בריא כמו בַטנוּן, הוא רק מחביא לו על הגוף שיכבה שלימה של שוּמן.

ררררררססס.

–שומן של מוות, סיימון, נהם בן דולארד.

ריצ’י סֶדק־בַּקתרוֹס לבדו ישב: גולדינג, קוֹליס, ווֹרד. מפקפק חיכה. גם פאט, לכסף.

הך. הך. הך. הך.

פּה לאוזן של קנקן א' קירבה מיס מינה קנדי.

– מר דולארד, מלמלו שפתיה.

– דולארד, לחש קנקן.

קַנ א' האמין: כן, למיס קֶנ, כשהיא: דוֹל הוא: היא דוֹל: הקנקן.

הוא לחש שהוא מכיר את השם. השם היה מוכר לו, זאת אומרת. זאת אומרת, הוא שמע את שמו של, דולארד כן? דולארד, כן.

כן, אמרו שפתיה בהגבהת הקול, מר דולארד. נחמד הוא שר את השיר, מינה לחשה. גם השיר “ורד הקיץ האחרון”⁵³ הוא נחמד. מינה אהבה את השיר הזה. קנקן אהב את השיר שמינה.

זהו ורד הקיץ האחרון. דולארד מאחור נעזב ובלום עקב עכשיו אחר הבֶל שסבב את מעיו.

מלא גזים המיץ־תפוחים: וגם עושה עצירוּת. רגע. משרד־הדואר קרוב לראובן גֵ’י, חייב עוד שילינג ושמונה פני. להיפטר מזה. אפשר להתחמק דרך רחוב גריק. הלוואי שלא הייתי מבטיח להיפגש. יותר חופשי באויר הפתוח. מוסיקה. עולה לךָ על העצבים. ברז־בירה. ידה המנענעת את העריסה היא היד המושלב בַ. בֶן הָאוּת'. המושלת בעולם.

הרחק. הרחק. הרחק. הרחק.

הך. הך. הך. הך.

אל המזח עלה לַיוֹנֶלֵיאוֹפוֹלד, הנרי ילד־רע עם מכתב אל מאדי, עם מנעמי החטא עם קישוטים מצוייצים בשביל רָאוּל עם מת הם פסיק אוֹ זה המשיך פולדי ללכת.

הך הלך עיוור מקיש הך על המדרכה מקיש כך, הך הך.

קאוּלי, הוא מלהיב את עצמו עם זה. סוג של שיכרות. יותר טוב לא ללכת עם זה עד הסוף רק חצי הדרך כמו דרך גבר בעלמה. למשל חובבים מושבעים. יושבים כולם אוזן. לא להפסיד אף רבע תו עלוב. עיניים עצומות. הראש מתנדנד לפי הקצב. לא נורמאלים. לזוז אתה לא מעיז. לחשוב אסור בהחלט. אף פעם לא מדברים על משהו אחר. מטרללים על תוים וזה.

זה הכל מין נסיון לדבּר. לא נעים כשיש הפסקה רגע כי אתה אף פעם לא בטוח בדיוק. העוּגב ברחוב גארדינר. גלין הזקן, חמישים ליש"ט לשנה. מוזר שם למעלה לבד בעלייה עם כל הבלמים והמנעולים והמפתחות. יושב כל היום על יד העוגב. ממלמל במשך שעות, מדבר לעצמו או לבחור השני שמפעיל את המפוחים. הם נוהמים בזעם, מקללים בצוויחות (מוכרח לשים לו צמר־גפן או משהו אני לא רוצָה היא צעקה), ואז לפתע קט פתאום בלאט פעוט קט פעוט רוח קל מחלל.

פפט! רוח קט פעוט חילל. בלאט. בנקב קט של בלום.

– הוא באמת? אמר מר דדאלוס, חוזר עם המקטרת שהלך לקחת. הייתי אתו יחד הבוקר בהלוויה של פאדי דיגנאם המסכן…

– אה כן, מנוחתו עדן.

– דרך אגב יש שם קולן על ה…

הך. הך. הך. הך.

– לאשתו יש קול יפה. או לפחות היה לה. מה? לידוול שאל.

– אה, בטח זה של מכוון־הפסנתרים, לידיה אמרה אל סַיימוֹנלַיוֹנֶל עת־לראשונה־ראיתי, שכח אותו בזמן שהיה כאן.

הוא היה עיוור סיפרה לג’ורג' לידוול עת־בשנית־ראיתי. וניגן כל־כך מקסים, תענוג לשמוע. ניגוד מקסים: אָרדלִיד מִינַהזָהָב.

– תצעקו משהו! צעק בן דולארד, מוזג. תנו קול!

– זה מספיק! קרא האב קאולי.

רררררר.

אני מרגיש שאני צריך…

הך. הך. הך. הך. הך.

– כן מאוד יפה, אמר מר דדאלוס, נועץ עיניו בסרדין כרות־ראש.

תחת פעמון־הכריכים נח בתכריך של לחם, אחרון, בודד, סרדין אחרון של קיץ. מלבלב בּלוּמִי לבד.

– מאוד, נעץ עיניים. בּטוֹנים הנמוכים במיוחד.

הך. הך. הך. הך. הך. הך. הך. הך.

בלום עבר ליד משרדו של בּארי. הלוואי והייתי יכול. רגע. אילו היתה לי פּה תרופת־הפלא ההיא. עשרים־וארבעה פרקליטים יושבים בבית האחד הזה. משפטים. ואהבת לרעך. ערימות של נייר־קלף. האדונים מר פּוֹשט ומר עוֹר, בעלי יפוי־כוח. גולדינג, קוליס, ווֹרד.

אבל למשל זה שמרביץ על התוף הגדול. הייעוד שלו: התזמורת של מיקי רוּנֵיי. מעניין איך זה תפס אותו בפעם הראשונה. יושב בבית אחרי ארוחה של חזיר וכרוב ומשתעשע עם זה כשהוא יושב בכורסה. עושה חזרה על התפקיד שלו בתזמורת. בּוּם. טַטָבּוּם. כֵף־חיים לאשתו. עורות של חמורים. מכים אותם כשהם חיים, מרביצים עליהם כשהם מתים. בּוּם. טראח. כנראה שזה מה שנקרא יַשמַאק זאת אומרת קִיסמֶט. גורל.

הך. הך. נער, עוור, מקיש במקל, טפח הךהך ליד חלון־הראווה של דאלי שם בתולת־הים, שערה זורם (אבל הוא לראות לא יכול), נשפה עשן של בתולת־ים (העיוור לא יכול), בתולת־הים הסיגר הקריר מכולם.

כלי־נגינה. קנה־עשב, קונכיית ידיה, ואז לנשוף. אפילו מסרק ונייר־משי אפשר להוציא מהם שיר. מולי בחלוק, ברחוב לוֹמבּארד ווסט, שיער פזוּר. אני חושב שכל מקצוע יצר לו את שלו, לא? צייד עם קרן. הא. נעמדה לך? Cloche. Sonnez la! הרועה עם החליל. שוטר עם משרוקית. מנעולים ומפתחות! נקו את הארובות! משמרת השעה ארבע, הכל עבר בסדר! לכו לישון! הכל אבוד עכשיו. תוף? טַטָבּוּם. רגע, אני יודע. כרוֹז־העיר, שליח בית־הדין. ג’והן הארוך. מעיר מתים משנתם. בום. דיגנאם. nominedomine המסכן. בום. זאת גם מוסיקה, זאת אומרת נכון שזה הכל בום־בום־בום פחות או יותר מה שקוראים da capo.⁵⁴ בכל זאת אפשר לשמוע. קדימה צעד קדימה צעד, צעוֹד, צעוֹד, בּוּם.

אני ממש מוכרח. פפפ. מה היה קורה אם הייתי עושה את זה בנשף. רק שאלה של מנהג, השַח הפרסי. ליחשוּ תפילה, הזילוּ דמעה. בכל אופן הוא היה צריך להיות די מטומטם בשביל לא לראות שזה קצין־פרשים. עטוף עד למעלה. מי זה יכול להיות האיש שהיה בבית־הקברות עם המַקינטוֹש החום? או, הזונה של הסימטה!

זונה מרושלת בכובע־מלחים שחור מקש, שמוט, הלכה בעיניים זגוגות מאוֹר היום לאורך המזח לקראת מר בלום. עת לראשונה ראה את דמותה המקסימה. כן, זהו. אני מרגיש כל־כך בודד. לילה גשום בסימטה. קרן. למי נעמד? הַא־הַהוּא. רַא־תַהִיא. מחוץ לתחום שלה כאן. מה היא? מקווה שהיא. פססט! אולי תיתן לי את הכביסה שלך. הכירה את מולי. זיהתה אותי. הגיברת השמנה הזאתי שהיתה אִתךָ שַׁמָה עם השמלה בצבע חוּם. הורס לך את הכל דבר כזה. הפגישה ההיא שקבענו. יודעים שאנחנו אף פעם, או כמעט⁵⁵ אף פעם לא. יקר מדי, קרוב מדי לבית הוֹ הבית היקר. רואה אותי, היא רואה? נראית זוועה ביום. פרצוף של שעווה. שתלך לכל הרוחות! טוב, נו, היא צריכה לחיות כמו כל אחד אחר. נראה מה יש פּה.

ליד חלון־הראווה של חנות־העתיקות של ליוֹנל מארקס, ביהירות הנרי ליונל לאופולד, הנרי פרח היקר, בכובד־ראש מר לאופולד בלום, בחן פמוט אקורדיון פולט שקי־מפּוּח תלוּעים. הזדמנות: ששה שילינג. יכול ללמוד לנגן. זוֹל. ניתן לה לעבור. כמובן כל דבר הוא יקר אם אתה לא צריך אותו. זה מה שנקרא סוחר טוב. משכנע אותך לקנות מה שהוא רוצה למכור. הבחור שמכר לי את התער השוודי שהוא גילח אותי אתו. רצה לקחת ממני כסף על ההשחזה שעשה לזה. היא עוברת עכשיו. ששה שילינג.

זה בטח המיץ־תפוחים או אולי הבּוּרגוּנדִי.

קרוב לארד מקרוב לזהב מרחוק הקליקוּ כולם כוסיות מנקשות, בורקי־עין ואביריים, לפני לידיה ארד עם ורד קיץ אחרון מפתה, ורד קסטיליה. לִיד אחד, דֶד, קַאוּ, קֶר, דוֹל, קוינטָה: לידוול, סי דדאלוס, בוב קאולי, קרנאן ועוֹג בן דולארד.

הך. צעיר נכנס לעזַרַת פרוזדור עזוּב של ‘אורמונד’.

בלום בחן דיוקן גיבור אביר בחלון־הראווה של ליונל מארקס. מילותיו האחרונות של רוברט אֶמֶט.⁵⁶ שבע המלים האחרונות. של מאיירבר⁵⁷ זה.

– אנשי אמוּנים⁵⁸ כמוכם אתם.

– כך, כך, בּן.

– ישיקו אתנו כוסכם.

הם השיקו.

קלינק. קלאנק.

הוֹך. נער צעיר אין־עיניים עמד בפתח הדלת. הוא לא ראה ארד. הוא לא ראה זהב. אף לא בן לא בוב לא תום לא סי לא ג’ורג' לא קנקנים לא ריצ’י ולא פאט. הוא הַא הוא הַא. הוא לא ראה.

בלום־ים, בלום־משוּמַניָם בחן מלים אחרונות. בשקט. “כאשר ארצי תמצא את מקומה בין”.

פררפרר.

זה בטח הבּוּר–.

פפפ. אוו. רררפר.

“אומות העולם”. אף־אחד איננו מאחוֹר. היא עברה. “עם בּוֹא יום זה, רק אז”. חשמלית. קריק. קריק. קריק. הזדמ טובה. הִנה. קריקקלקריק. אני בטוח שזה הבורגונדי. כן. אחד. שניים. “על קברי כתובת”. קראאאאאאא. “תירשם. אני את שלי”.

פפררפףףררפפףףף.

“סיימתי”.

הַמָּקוֹם הַהוּא כְּבָר לֹא קַיָּם

וּכְבָר צָדִים אָדָם עַל הַיָּם

אֲנִי מְשַׁתֶּפֶת פְּעֻלָּה אִתָּם

אֲבָל מָה אֲנִי עוֹשָׂה לָךְ טוֹנְיָה

מָה לָמַדְתִּי פֹּה, שָׁם? מִישֶׁהוּ

מְחַיֵּב אוֹתִי כָּל כָּךְ הַרְבֵּה בְּנֵי אָדָם

כָּל אֶחָד אָמַר מַה שֶׁמַּתְאִים לוֹ

גַּם עָשָׂה תְּנוּעָה שֶׁמַּתְאִימָה, בַּיָּם

נִרְאָה לְרֶגַע שֶׁמַּגִּיעַ לָךְ טוֹנְיָה (אֲנִי מִבַּחוּץ)

לְבַד עַל הַיָּם

מֻקֶּפֶת בְּנֵי אָדָם

כָּל אֶחָד עוֹשֶׂה מַה שֶׁמַּתְאִים לוֹ

לְמָה הָפַכְתִּי אוֹתָךְ טוֹנְיָה (אֲנִי מִבִּפְנִים)

מוֹרִידִים אוֹתָךְ לַסִּירָה אֲבָל זֶה לֹא עוֹזֵר לָךְ

לְבַסּוֹף אַתְּ קְשׁוּרָה

כָּל כָּךְ גָּדַלְתְּ שֶׁשָּׁם רַק אַתְּ

שָׁם לְעוֹלָמִים סָפֵק

נִשְׁמֶרֶת אִי הֲבָנָה;

קְשׁוּרָה? יָפָה

אֵין רֶקַע וְאֵין אָדָם

עַד שֶׁאַתְּ לְבַדֵּךְ בֶּחָלָל וּבַזְּמַן

מֵעֲבָרִים הַדְּבָרִים הוֹלְכִים וְנֶחְסָרִים

עִם מִי שִׁתַּפְנוּ פְּעֻלָּה שֶׁכָּכָה הַדְּבָרִים נֶחְסָרִים

הַיָּם הָאֲנָשִׁים וּמִי שֶׁמְּנַצֵּחַ עַל הַמַּעֲשִׂים

הַקֶּשֶׁר שֶׁלָּךְ אֶל הַדְּבָרִים

הַנִּצָּחוֹן הַזֶּה עַל חֶשְׁבּוֹן הַדְּבָרִים הַמִּצְטָרְפִים לְבַדָּם

יוֹשֶׁבֶת לְבַד עַל הַיָּם

וּבִכְלָל לָמָּה קָרָאתִי לָךְ טוֹנְיָה,

אֲנַחְנוּ אוֹמְרִים שֶׁרָצִינוּ לְהַגִּיעַ לָזֶה

הָיִית טוֹנְיָה שֶׁהָיְתָה לָנוּ אֵלֶיהָ טִינָה

וּבִצַּעְנוּ נֶגְדֵּךְ אֶת הַמַּעֲשִׂים הָאֵלֶּה

שֶׁפַּעַם בִּצְּעוּ נֶגְדֵּנוּ

הֲרֵי שֶׁלָּמַדְנוּ לַעֲשׂוֹת אֶת הַמַּעֲשִׂים הָאֵלֶּה

וַאֲנַחְנוּ עוֹשִׂים

עוֹזְרִים

לֹא עָלֵינוּ לֹא נֶגְדֵּנוּ

אֶלָּא אֵלַיִךְ, נֶגְדֵּךְ, אֲנַחְנוּ אוֹתָם פּוֹטְרִים מִשָּׁם

אֵינֶנּוּ מִזְדַּהִים

עֲדַיִן פּוֹטְרִים אוֹתָם מִשָּׁם

עַל הַיָּם

מְנַקִּים כַּפּוֹתָם מַדְרִיכִים הַפַּעַם אוֹתָם

וְכָל זֶה קוֹרֶה נֶגֶד טוֹנְיָה דַּוְקָא

שֶׁהָיְתָה צַיֶּדֶת אָדָם וְהִגִּיעַ לָהּ לִהְיוֹת קְשׁוּרָה עַל הַיָּם

הַדָּם רוֹצֶה בְּשֶׁקֶט

אוֹ בְּמַלְאָכִים רוֹצֶה הַדָּם

לָקַחַת דַּוְקָא אֶת טוֹנְיָה, אֲנִי, חַף מִפֶּשַׁע,

אָדָם אַחְרָאִי לִיצוֹר קְדוֹשִׁים שָׁם

שֶׁאַחֲרַי מְקַדְּשִׁים   אַחֲרַי הוֹלְכִים גַּם

וּבַפַּעַם הַבָּאָה אֲנַחְנוּ סוֹלְחִים וְאֶת טוֹנְיָה יוֹתֵר לֹא מַגְדִּילִים.

זֶה לֹא נָכוֹן שֶׁהַמָּוֶת גּוּשׁ כָּזֶה אוֹ מַכָּה.

מַמָּשׁ כְּמוֹ צָעִיף שֶׁל בַּד מַעְלָה

כָּךְ הוּא בָּא לְאַט, אֲפִלּוּ כְּמוֹ כַּלָּה.

הַנְּסִיעָה פְּרָטִית, זֶה נָכוֹן, תִּשְׁמַע

מָה שֶׁקּוֹרֶה לִי, מָה שֶׁקּוֹרֶה לְךָ.

אֵינִי נִתְפֶּסֶת כָּאן לְשׁוּם הַכְלָלָה,

אֲבָל טוֹב, בִּשְׁבִילִי הַמָּוֶת כְּמוֹ הִינוּמָה,

אֵינִי מְדַבֶּרֶת אַחַר כָּךְ עַל הַמֶּרְכָּבָה,

יֵשׁ אֵיזוֹ תְּהוּדָה בַּנְּסִיעָה,

מִישֶׁהוּ מֵזִים בִּי עַל זֹאת הַסְּבָרָה,

אֵין בִּי מְעֹרָבוּת כְּשֶׁאַצִּיב שְׁאֵלָה

יֵשׁ אָדָם תָּמִיד יִסַּע, וּבַשִּׁירָה?

אוֹה, חֹפֶשׁ (עֲבוֹדָתִי, עֲבוֹדָתָהּ)

אוֹה, רוּחַ, לְאָן תֵּלְכִי, תִּדְמִי לְנֶפֶשׁ רוּחַ,

אַחַר כָּךְ אַתָּה שׁוֹאֵל בְּנוֹגֵעַ לְמַמָּשׁוּתָהּ,

תִּסְלַח לִי, אֲבָל אַתָּה נִרְאֶה מִתְחָרֵשׁ מֵאִתָּהּ,

“לִפְנֵי כַּמָּה זְמַן זֶה הָיָה?” רַק לֹא הַשְׁעָרָה

הַנְּסִיעָה שֶׁלְּךָ, הַמָּוֶת שֶׁלְּךָ, אוֹתָהּ כִּרְכָּרָה, הַאִם

הַמָּוֶת שֶׁלִּי, הַמָּוֶת שֶׁאֲנִי בּוֹנָה, הַפְּרָטִי, פְּרָטִיּוּתָהּ,

אַל תִּפֹּל כְּמוֹ עוֹף אֶל יָדָהּ בְּאֶפֶס תְּשׁוּבָה,

תָּמִיד הָיְתָה כָּאן דֵּעָה הֲפוּכָה בְּאַרְצִי, בְּאַרְצָהּ.

הָיָה גּוּפָהּ הָרַךְ וְהַמֵּת עָלָיו

וְהָיָה בָּהּ קְצָת פָּנִים וּקְצָת סֵדֶר

וְלֹא הָיְתָה מַכִּירָה בּוֹ כֵּיוָן שֶׁהָיְתָה מֵתָה

וְלֹא הָיָה מַשְׁחִית בָּהּ דָּבָר זֶה אוֹ אַחֵר

וְהָיְתָה בְּיָדָיו כְּחוֹזֶרֶת בִּתְשׁוּבָה

תּוֹכָהּ פְּרָחִים שֶׁמֵּתוּ מַעְיָן שֶׁגָּוַע

הָיְתָה כְּאַדְמָתוֹ בְּיָדָיו חֶמְדַּת אֲבוֹתָיו

פַּעַם נוֹשֵׂא שֶׁל מִישֶׁהוּ אַחֵר לְאַהֲבָה

מוּבֶנֶת עַד תֹּם כִּבְרָכָה לְבַטָּלָה

הָיָה נִזְהָר שֶׁלֹּא לִלְמֹד מִדַּי מִמּוֹתָהּ

כְּמַסֵּכָה שֶׁאֵין מֵאַחֲרֶיהָ מָשָׁל הָיְתָה

כַּדָּבָר הָרַע בְּיוֹתֵר שֶׁנִּתָּן לִקְרוֹת    הֵפֶךְ הַמַּמָּשִׁי

תְּמוּנַת גּוֹרָל שֶׁיַּגִּיעַ    לֶקַח שֶׁלֹּא הֵחֵל

הָיְתָה שְׁמוּרָה בְּיָדָיו כְּדֵי רֶגַע כַּמָּוֶת

וְהָיָה שׁוֹמֵר אוֹתָהּ כְּתֹכֶן מָלֵא

מֵעֵין הֵפֶךְ מַבְהִיל לְמַה שֶּׁנִּתָּן לִקְרוֹת לוֹ

בְּתוֹךְ עַצְמוֹ גּוֹרָל שֶׁנֶּהְפַּךְ

סִפּוּר נוֹרָא שֶׁל הִפּוּכָיו שֶׁחַי אוֹתוֹ

הַיֹּפִי הֻשְׁאַר כָּךְ נָהֲגוּ אֵלִים

אֵין זֹאת אֶלָּא שֶׁבַּטֶּבַע דָּבָר לֹא נִפְגַּע

הָיָה אֶפְשָׁר לְשַׂחֵק בַּגּוֹרָל כִּבְרֶגֶשׁ

אוֹה צֵא וְשַׂחֵק בַּגּוֹרָל כִּבְרֶגֶשׁ

תּוֹכָן שֶׁל הַמְּנוֹרוֹת דִּבֵּר מַסְקָנוֹת

מְחָטִים דָּקְרוּ אֱמֹר כֵּן אוֹ לֹא

חַיּוֹת מְנֻמָּסוֹת נָשְׂאוּ דְּבַר מְלָכִים

טִפּוֹת הָיוּ בְּקִלּוּחִין בִּגְלַל כְּתִיבָה

לֹא רָאִיתִי אוֹתְךָ שָׁנִים קִבַּלְתָּ פְּנֵי יָרֵחַ

לָמוּת כָּכָה זֶה לְהַשְׁאִיר פֶּתֶק מֵאַחֲרָיו

אֲנִי יוֹשֶׁבֶת עִם שִׁמְעוֹן וּמוֹצִיאָה אַהֲבָה

אֲנִי יוֹשֶׁבֶת עִם לֵוִי וּמוֹצִיאָה אַהֲבָה

בֵּינְתַיִם יִיבַשׁ פְּרִי כָּתֹם וְיַכֶּה בָּאֲדָמָה

עַד אָז תַּעֲבֹר שְׁעַת חֹם וְאוּלַי אֲנִי אֲבוּדָה.

אוּלַי וְכַנִּרְאֶה זֶה הַכֹּל יִגָּמֵר בְּכִי רַע

בֵּינְתַיִם אֲנִי יוֹשֶׁבֶת וּכְמוֹ שׁוֹט צָפָה חֲשֵׁכָה

לְמִי שֶׁהִיא חִכְּתָה וְלֹא מְנַחֵם שֶׁזֶּה בְּעוֹד שָׁנָה

מָה אֲנִי אַגִּישׁ לוֹ מִלְּבַד רֵיקָנוּתָהּ.

אוּלַי אֲנִי בִּזְבַּזְתִּי אֶת אַהֲבָתָהּ

אֵינִי מְדַבֶּרֶת עַל יְצִירָתָהּ

אוֹמְרִים שֶׁהִיא נִקְרַעַת בֵּין יְצִירָה לְבֵין אַהֲבָה

שֶׁרַק גַּל שֶׁל רִיק לָבָן לֹא יַכֶּה אוֹתָהּ בְּעֵינָהּ.

מֵעֵבֶר לַחֶשְׁבּוֹן אֲנִי הִיא בַּת חוֹבָתָהּ

אֲנִי בְּהֶחְלֵט אֲשֵׁמָה אֲנִי לָקַחְתִּי מִמֶּנָּה אוֹתָהּ

אוּלַי הִיא הָיְתָה יְכוֹלָה לִהְיוֹת גְּדוֹלָה

אֵיךְ שֶׁהִיא הָיְתָה כְּבָר מִחוּץ לְעַצְמָהּ.

הִתְרוֹקַנְתִּי, הִתְרוֹקַנְתִּי כְּמוֹ בְּרֵכָה,

אָמַרְתִּי לָךְ דָּבָר שֶׁאִשָּׁה לֹא אוֹמֶרֶת לְעַצְמָהּ,

אַחַר כָּךְ חָשַׁבְתִּי אִם הָיִיתִי עֵירֻמָּה,

נִסִּיתִי לְשַׁחְזֵר אֶת הַהַתְחָלָה, אַתְּ יוֹדַעַת

לָמָּה זֶה קָרָה, נוֹרָא, הִתְרוֹקַנְתִּי

הִתְרוֹקַנְתִּי כְּמוֹ בְּרֵכָה,

מַה שֶׁיָּכֹלְתִּי כְּבָר לֹא יָכֹלְתִּי לַעֲשׂוֹת מֵהַתְחָלָה,

מַה שֶׁיָּכֹלְתִּי לַעֲשׂוֹת לִפְנֵי כֵן נִמְחַק, שִׁכְחָה,

אֶפְשָׁר לְחַכּוֹת יָמִים עַד שֶׁזֶּה יַחְזֹר, אֵינִי רוֹאָה,

עֲדַיִן אֵינִי כָּל כָּךְ מְנֻסָּה, כָּזֹאת שְׁאֵלָה, בַּחֲזָרָה

תְּשׁוּבָה, הָיִיתִי רוֹצָה לִשְׁמֹעַ מִמֶּנּוּ, אַתְּ רוֹאָה,

אֵינִי יוֹדַעַת מָתַי תַּעֲמֹד בִּי שׁוּב אוֹתָהּ גְּבוּרָה,

רֶגַע כָּזֶה חוֹזֵר, מְעַנְיֵן, עֲדַיִן אֵינֶנּוּ בָּרְשִׁימָה,

נֶעֱזַרְתִּי לְרֶגַע, אַחֲרֵי כֵן נֶהְפַּכְתִּי, הַאִם זֹאת חֲזָרָה?

אֲנִי מְחַכָּה, אַתְּ דּוֹמֶמֶת, כַּאֲנִי אַחֶרֶת, כַּאֲנִי הַשְּׁנִיָּה.

בְּרָקִים עָפִים כְּמוֹ גְּשָׁמִים מִלִּפְנֵי עֵינֶיךָ

אַתָּה כְּמוֹ צֵל דּוֹעֵךְ בְּפָנֶיךָ

אַתָּה מִסְתּוֹבֵב כְּמוֹ עִנְיָן מִלִּפְנֵי עֵינֶיךָ

אֵיפֹה אַתָּה וְאֵיפֹה שְׁלוֹמְךָ.

הָעִקָּר שֶׁתִּהְיֶה מַשֶּׁהוּ

תַּעֲבֹר אָז אַחֶרֶת

מִצְעָדְךָ שׁוֹקֵל

וְיֵשׁ מַשֶּׁהוּ יַצִּיב עַל פְּנֵי עֵינֶיךָ.

יֵשׁ סוֹד אֶחָד פָּשׁוּט

וְלֹא מֵהַסּוֹדוֹת שֶׁל עֵבֶר חַיֶּיךָ

תִּהְיֶה מַשֶּׁהוּ בָּעִנְיָן הַזֶּה

אוֹ שֶׁיֹּאכְלוּ אוֹתְךָ כְּמוֹ שֶׁיֹּאכְלוּ בְּפִגְרְךָ.

מִכָּאן זֶה צָרִיךְ לִהְיוֹת

אִם אֵין חֹמֶר עָדִין מִתְמוֹסֵס מוּל עֵינֶיךָ

אִם אֵין דְּבַר־מָה יָצוּק מְפוֹרֵר אֶת פָּנֶיךָ

יֵשׁ מַשֶּׁהוּ מִמְּךָ שֶׁיַּרְבֶּה אִישִׁיּוּתְךָ.

דַּע מִי לְפָנֶיךָ עָשָׂה אֶת חַיֶּיךָ

כַּאֲשֶׁר אֵינְךָ מְגַלֶּה סוֹדוֹת חֲשׁוּבִים

תִּהְיֶה מַשֶּׁהוּ אַחֵר אִם תַּחְפֹּץ

אֲבָל אַל תִּתֵּן לָהֶם לְהַגְלוֹתְךָ, מֵעַצְמְךָ.

אָז שֶׁדָּבָר לֹא בָּעַר

וּכְשֶׁבַּלַּיְלָה לֹא הָיָה קַר

וּכְשֶׁדָּבָר לֹא הָיָה כְּהַר

וַאֲנִי כְּשֶׁהָיִיתִי אָז כְּבָר

וַאֲנִי חָיִיתִי כְּאִלּוּ בִּכְפָר

וְהַכֹּל נִרְאָה לִהְיוֹת מְסֻדָּר

וְדָבָר לֹא הָיָה מְפֻזָּר

אָז שֶׁדָּבָר לֹא בָּעַר

עֵצִים הָיוּ כִּבְמַפָּה נָהָר

וְאֵֽלִי אָסַף צַבִּים לְמָחָר

וְשָׁפָן בָּחַר בַּמִּישׁוֹר הַיָּשָׁר

אָז כְּשֶׁדָּבָר לֹא בָּעַר

אָז כְּשֶׁהַכֹּל נִדְחַס וְהֻבְהַר

כְּגוֹן אֲחוֹתִי צָדָה עַכְבָּר

אֲחוֹתִי הָאוֹהֶבֶת אִישׁ וְזָכָר

אָז כְּשֶׁדָּבָר לֹא בָּעַר

אוֹצָרוֹת פּוֹרְחִים וְיֵלֵךְ וְיֶחְסַר

קָרוֹב לַלֵּב וּמָתוֹק וְיִסְעַר

מִלִּים אַט יֵלְכוּ וְיָבוֹא וְיֶחְדַּר

אָז כְּשֶׁדָּבָר דָּבַר לֹא בָּעַר

הֲתַאֲמִין שֶׁהַיּוֹם הָיָה יָשָׁר

מֵאָז נִהְיֵיתִי הוֹלְכָהּ בַּנֵּכָר

הַכֹּל נִהְיָה רַק כֹּה מוּזָר

מֵאָז מֵאָז שֶׁדָּבָר לֹא בָּעַר

לְבַּמְבִּי הָיוּ רַגְלֵי טָלֶה

וְכָל הֶחָצֵר הָיְתָה כְּכַוֶּרֶת

אַבָּא אִיִּי וְלֹא מִתְקַבֵּל עַל הַדַּעַת

הָיָה מְפַתֶּה בַּמְבִּי וְכָל דָּבָר

יְלָדִים הָלְכוּ שְׁמוּרִים כִּמְהֻפְּנָטִים

וְחֶבֶל הָיָה תָּלוּי כְּרֶמֶז לְאוֹרְגִיָּה

אוֹי רְדִיפוֹת חָשַׁבְנוּ   וּמִתַּחְתָּיו הַצָּגָה

אֶפְשָׁר הָיָה לַהֲפֹךְ תְּלִיָּה לְמִשְׁפַּחְתִּית

בַּסּוֹף לֹא הָיָה בַּמְבִּי וְלֹא הֶחָצֵר

כָּל כָּךְ מִשְׁמַשְׁנוּ אוֹתוֹ שֶׁהוּא נֶעֱלַם.

בְּאֵיזֶה פַּאבּ הָיוּ הוֹלְכִים דְּבָרִים קְשׁוּחִים

שָׁר לוֹ בְּיַבֶּשֶׁת חֲדָשָׁה ‘בַּמַּעֲרָב יֵשׁ חָדָשׁ’

אֲבָל הַכֹּל הָיָה בָּלֶה כְּנַעַל בָּלָה תְּלוּיָה

בַּחוּץ וְכַמָּה חִיּוּכִים עֲקֻמִּים

אַתָּה רוֹאֶה מֵאֲחוֹרֵי בְּעָיָה אַחַת אַחֶרֶת

וְדֵי קְרוֹבָה לָהּ בְּטִבְעָהּ כַּנִּרְאֶה

מְמַשְׁמְשִׁים מְמַשְׁמְשִׁים עַד שֶׁנֶּעֱלָם.

להרי י.

סִירוֹנִית אַחַת יָשְׁבָה בְּיָם עָצֵב

וְשׁוּב אוֹדִיסֵאוּס פִּתָּה אוֹתָהּ לָשִׁיר

בֵּינָהּ לְבֵין עַצְמָהּ הִיא הֶעֱמִידָה קִיר

וְאֶת אוֹצְרוֹת תְּשׁוּבָתָהּ צִוְּתָה עַל יָם הָשֵׁב

אַךְ מִיהוּ יָם שֶׁיֵּעָתֵר לְסִירוֹנִית מַקְסֶמֶת

הַיָּם הֵשִׁיב רַק רֹב גַּעְגּוּעִים בְּנֶפֶשׁ עֲדִינָה

לְעַצְמָהּ רַק הָיְתָה יוֹתֵר מַקְשֶׁבֶת

כִּי אָז הָיְתָה מוֹצֵאת עַצְמָהּ עוֹד מְבִינָה

בַּיָּם אוֹצָרוֹת רַבִּים רָעִים הָיוּ טְבוּעִים

אוֹצְרוֹת הַלֵּב הָרַךְ הָיוּ עוֹמְדִים

בְּסִירוֹנִית אַחַת שֶׁלִּי אוֹצָרוֹת פְּנִימִיִּים שׁוֹקְעִים

וּבְחָלְשָׁם הָיוּ דְּבָרִים חַלָּשִׁים בָּהּ כָּל כָּךְ נָעִים

קִיּוּם אַכְזָר הָיָה דּוֹלֶה מֵאִתָּנוּ דְּבָרִים כִּבְחַכָּה

בֵּין שִׁיבָה לְצַעַד הָיָה כָּל הָאשֶׁר גְּזֵלָה

סִירוֹנִית שֶׁלִּי, הָיִיתִי אוֹמֶרֶת, בְּעָיוֹת נְגִינָה

אֲבָל הַסִּירוֹנִית שֶׁלִּי תָּהֲתָה בְּדֶרֶךְ לֹא מֻצְלַחַת עַל טִיבָהּ

סִירוֹנִית אַחַת בְּיָם שֶׁמִּמַּבַּט עָתִיד נִרְאָה אָבוּד

שֶׁאֶת חוֹפוֹ נִתָּן לְזַהֵם כְּכָל חוֹף אַחֵר חָמוּד

פָּלְטָה עִגּוּלֵי אֲוִיר כְּכָל יְצוּר מֵימִי בְּמַיִם נְדִיבִים

הָיוּ בְּשׂוֹרוֹת אֶצְלָהּ אוֹתָן תִּפְרֹט עַל מֵיתָרִים

צַעַר וְזִקְנָה נִתְּקוּ נָמַסּוּ וְנָמוֹגוּ בָּאֲוֵר

עֵין תִּינוֹק הָיְתָה מַבְהֶקֶת עַד מַשְׁבֵּר

צֶדֶק קִבֵּל מַכּוֹת אַזְהָרָה עַד שֶׁלְּבַסּוֹף הִתְפּוֹרֵר

וְסִירוֹנִיתִי הָלְכָה וּמָנְתָה כָּל מַה שֶׁחָסֵר

כְּשֶׁאֵל עָלָה כְּעִיר מִתּוֹךְ הַמַּיִם זוֹרֵחַ שֶׁבַע בְּכָל אוֹרָיו

סִירוֹנִיתִי שֶׁלִּי נֶחְרֶדֶת כִּמְעַט הֵכִינָה מַרְפֵּא לְצַעֲקוֹתָיו

קוֹלוֹת הָיוּ הוֹלְכִים בְּכָל מָקוֹם וְאֵל מַרְעִים בְּכָל צְבָעָיו

תָּמִיד פִּגְּרָה אַחַר עַצְמָהּ, סִירוֹנִית שֶׁלִּי, וְאַחֲרָיו

כִּי מַה תַּעֲשֶׂה סִירוֹנִית אַחַת שֶׁאוֹדִיסֵאוּס מְפַתָּה

תִּתְפַּנֶּה לְכָל עֵבֶר כְּמַאֲכֹלֶת שֶׁל מַשֶּׁהוּ מְדַכֵּא

מְדֻבָּר הָיָה לֹא בְּאַקְוַרְיוּם אֲהוּבִים

70 דָּגִים הָיוּ יוֹשְׁבִים כְּשִׁבְעִים חַכְמֵי צִיּוֹן וְצוֹוְחִים שִׁבְעִים

א. מדוע בוכה האלמנה?

לפני הצהרים בא ידיד המשפחה, איש גוץ וזריז, לבשר לאשה את מות בעלה בבית החולים לפנות בוקר. אזהרותיו ואיומיו של בעלה שהוא חולה אנוּש ושהנה הוא עומד למות בכל רגע, דברים שהיה משמיע זה שנים מספר מדי יום ביומו בקול יבש ומרוּחק באוזני אשתו, התאמתו סוף־סוף, ולולא מת עכשיו היתה, ללא ספק, הבעת פנים של אדם שצָדַק טבועה בפניו.

אשתו היתה באה לבקרו בכל יום אחרי הצהרים בבית החולים, ובעומדה ליד מיטתו היתה קופצת בזריזות מרגל לרגל, אם מתוך חרדה עצבנית לגורל בעלה, אם מתוך קוצר רוח, בשל מצב המחלה המתמשך ללא קץ וכבר נמאס עליה, ואם מתוך ניסיון לעודד את רוחו של בעלה על־ידי הדגמת תנועות חיוניות. מכל מקום, בשל קפיצותיה הקטנות האלה נקראה בפי אחיות בית החולים בשם “רקדנית הפנימית”, ומובנו: רקדנית המחלקה הפנימית. החולה השוכב על המיטה הסמוכה למיטת בעלה, שאליו היו מופנים אחוריה של רקדנית הפנימית, בהיות פניה מופנים אל בעלה, נהג להתרגש מאוד למראה ירכיה המתנועעות מעלה ומטה בעת הקפיצות, וכיוון שלא ראה את פניה אלא את ערפה בלבד היה יכול לדמות לעצמו פנים צעירות מאלה שהיו לה (למרות שפניה המציאותיים טובים אף הם עדיין למדי), וכך היה מפיק לעצמו הנאה דימיונית מושלמת, ועד תום הביקור כבר היה נרגש עד כדי כך שהקיא, כי ההתרגשות היתה אסורה עליו, ולא נמצא בו מספיק כוח לשאת אותה, ואחר־כך היה שוכב עד הערב, מצטער על המשחק המסוכן שהוא משחק בבריאות־לבו, ופוחד פחד נורא.

עתה נסתיים הכל, הבעל מת, מיטתו בבית החולים נתפנתה, רקדנית הפנימית לא תבוא עוד, ואולי יְנַצל עתה החולה השכן את ההזדמנות ויחלים סוף סוף? לא, הוא לא יחלים, הוא שבוי בידי דמיונו, הוא ימצא ירכַיִם אחרות, הוא ימשיך לשחק עם לבו עד שיתפקע.

הגוץ הזריז הופיע ובישר את בשורת מות־הבעל, ורקדנית הפנימית שמעה, וכבר היא צונחת לכיוון הספה. אמנם הגוץ הזריז חש לתמוך בה ולמנוע את נפילתה, אך הוא חלש מדי, קטן, רפה־אונים, במשך שנים לא עסק בספורט ולא התעמל ורק היה מעַגֵל את גבו ליד שולחן עבודתו וכמעט לא נשם עד שעוד מעט וחזהו היה מתבטל כליל, ועתה זרועותיו המוּשטוֹת לתמוך ברקדנית הפנימית חלשות מאוד, וגוף הרקדנית הפנימית כלל אינו נעצר בזרועותיו, אלא מזיז אותן כמו שתי כפפות ריקות, וצונח, כבד ורך, על הספה.

גם אין לו, לגוף שלה, סיבה לחדול מלצנוח, זאת היא חשה היטב עם נופלה (שכן לא התעלפה לגמרי כל עוד אין גופה בטוח על הספה), כי הספה נוחה ונעימה, ואם נגזר עליה להתעלף, הרי שזהו המקום הטבעי, והיא תיקלט בו ברצון. הגוץ הזריז אשר זרועותיו סיימוּ לפני רגע משימה קטנה בכישלון, ועתה הן שמוטות לשני צדי גופו במתיחות מצטדקת, מסתכל ורואה איך בשר האשה נמעך אל כרי הספה, וכרי הספה נמעכים אל בשרה בהתאמה נהדרת של משחק מעיכות עדין, היכול להיווצר רק בין צמד ותיק ומנוסה זה בזה, כמו צמד רקדנית הפנימית והספה שלה, למשל.

מתוך המחסה הצונן של ערפל העילפון סוקרת רקדנית הפנימית את חידושי מצבה. כיוון שנולד בה מצב חדש, מצב האלמנוּת, היא רואה אותו כניצן קטן, ובתור ניצן, יהיה מה שיהיה, הריהו רענן ואביבי. באופן זה משתרבבת אל צער האלמנוּת נימה אופטימית, ועוד מעט קט ונימה זו מאיימת להשתלט על המצב כולו.

ובכן, בשר האלמנה שקע בספה, והספה מתנגדת – התנגדות שבמשחק, כמובן – לבשר האשה, והרי לנו מצב חמוד שבו קפיצי הספה מלאים אנרגיה עצורה, והיה אם תקום רקדנית הפנימית מן הספה ישתחרר מעט מן האנרגיה וקפיצי הספה יתרוממו קצת, שואפים נואשות אל בשר האשה שקם מעליהם ופרש לאמבטיה או למטבח. בשעת ההתעלפות מנדנדת קצת רקדנית הפנימית את עצמה, כי הנדנוד מביא מעט מרגוע למתאבל העצל, וקפיצי הספה, אלה העתידים לשווע אליה כאשר תקום, חורקים עתה חריקת עצלתיים, שמחים ומתפנקים בַאנרגיה הכבושה בהם, כמו חתול מתפנק, ובעצם טוב מחתול, כי הספה, בנוסף להיותה רכה, חלקה, ומתפנקת כמו חתול, ניתנת גם לישיבה ומעיכה מצד כל גופה של הגברת, דבר שחתול רגיל אינו מסוגל לו, שכן אפילו אם תשב עליו אשה רזה הוא ימות חיש מהר, ואם תשב עליו גברת שמנה יהפוך תוך צריחה איומה לשטיח עם פה מרוסק ופעור וקצה מעי משתרבב מתוך פיו כמו לשון אדומה של נחש יורק אש. נוסף ליתרון זה של הספה על פני החתול מלטפת הספה שטחים רבים יותר על גוף הגברת מאלה שמלקק החתול, ולבסוף גם אין הספה בוגדנית וערמומית כחתול, לעולם אינה בורחת מפני הגברת, ומדי היכנס הגברת לחדר היא תמצא אותה באותו מקום, נכונה ורכה, תמימה לחלוטין ומסורה עד בלי די, ממש חתלתול המִזרוני.

ובינתיים עומד המבשר הגוץ הזריז בחדר. הוא כילה לבשר את בשורתו, סיים את כשלונו המחפיר בבלימת צניחתה של רקדנית הפנימית, ראה את התפרקדותה על חתלתול־המִזרוֹני, וזה כחמש דקות הוא עומד, מיטלטל בטירוף בין התשוקה להתנפל על רקדנית הפנימית המעולפת, להפשיטה במקום ולתקוע עצמו לתוכה (היחסים שלה עם חתלתול־המזרוני גירו אותו מאוד), לבין הנאמנות למת ולבשורת מותו, עליהם הוא חש עצמו אחראי בלא מעט גאווה. לוּ היתה רקדנית הפנימית מוותרת על התעלפותה, היה הגוץ הזריז יכול להמשיך ולנבור עוד קצת בבשורתו; למשל, היה מספר לה מה אמרו הרופאים, איך התנהג המת בשעתו האחרונה וכיוצא באלה סיפורים שהיו הופכים אותו לאישיות המרכזית בחדר לשעה מסויימת זו, דבר מאוד נחוץ לו, שהיה מביא לו סיפוק עצום והיה מסיח את דעתו לזמן־מה מעניין התשוקה. אך זו התעלפה לה, והוא נותר כשסיפוריו המתובלים מצטנפים בכאב בתוך בטנו הרגישה, ולא נותר לו בחדר דבר לעשותו מלבד ההתמסרות לַתשוקה שלו, ההולמת בתוכו בכוח, ואין הוא מעז להגשימה. הוא ממשיך ועומד בחדר, חלקו האחד יוקד בו לקראת רקדנית הפנימית, בשעה שחלקו האחר כבר משתעשע בעצב העתיד לאפוף אותו כשייצא מן הבית לאחר שלא עשה כלום.

שנים רבות של התלבטות במצבים דומים עברו על הגוץ הזריז, וכך נהרס לבו. הוא חש לעתים – לא, הוא יודע בודאות – שקרעים מתוך לבו מתנפנפים ונסחפים בזרם הדם, נוסעים בעורקי הגוף ומבשרים בכל מקום אליו הם מגיעים חורבן וכליה; והאברים המתבשרים, העייפים בלאו הכי, חדלים לאט ממלאכתם ונתפשים ליאוש קפוא. לעת עתה מסתובב לו הגוץ הזריז בתורת ידיד של כמה משפחות, חומד לו קצת מרגעי האושר והחום שלהם, משתדל להיות נעים ומועיל, ובמיוחד ממתין בסבלנות לרגעים חשובים כמו מחלה או מוות, בהם יצוץ לו לפתע תפקיד מרכזי רגעי, כמו זה הנוכחי, שכמעט היה בידיו ונשמט. (בעבר היה מנסה למלא תפקיד מרכזי גם בחתונות, אך עד מהרה נוכח לדעת שבשמחה יש מתחרים העולים עליו והוא נדחק לשולי העליצות.) אח, לו רק ניתנה לו אפשרות לספר לה מה אמרו הרופאים; דבריהם היבשים מתלקחים לו בקרביים. אך היא בחרה להתעלף, ואנו רוחשים כבוד לרצון האלמנה, במיוחד בימים הראשונים לאלמנותה, בטרם נמאס לנו להתחשב בה.

רקדנית הפנימית, מצדה, חשה היטב במגמת הגוץ הזריז. מיד עם השמיעוֹ את הבשורה, כבר ידעה שהגוץ הזריז מתיימר להיות האישיות החשובה בחדר. על ידי התעלפותה וצניחתה סיכלה את מאווייו ותפשה לעצמה את המקום המרכזי. כמו כן, לא יכולה היתה שלא להבחין בתשוקתו של הגוץ הזריז לתקוע עצמו לתוכה, היא מכירה אותו, יודעת כמה נכסף הוא לתת פורקן־מה לאהבתו העצורה, אבל כשערכה את שיקוליה בחרה לה במאהב חדש במקומו, הלוא הוא העילפון. נכון שאין העילפון מאהב מקובל; הוא, למשל, אינו נתקע לתוך גופה; אך מי זה אומר שהיא רוצה עתה בתקיעות ובתקענים. אין לה עתה בכלל חשק להחדיר לגופה אברים זרים וקשים, המשתפשפים בחלל בטנה ומלכלכים אותה. העילפון, לעומת זאת, מקיף אותה סביב כמו ביד צוננת ומרגיעה, זה שנים כבר לא חשה ליטוף נעים כל כך. יתר על כן, אין הוא מפריע לה לעבור אל התרדמה, שלא כמאהב רגיל, שלאחר מעשי החיבוק הגס, התקיעה המלַכלכת וחירחוריו החנוקים, הוא נותר מוטל לצד האשה, תופש מקום, מתחכך בה, זז ומפרפר, נוחר ומגהק ומקלקל לאשה את שלוות הלילה, דבר העלול לקמט לה את הפנים למחרת בבוקר. המעבר הקל והטבעי מן העילפון אל התרדמה עשוי לגרום אף לגוץ הזריז לחשוב שההתעלפות נמשכת, ולאחר זמן יספר לאנשים עדות מתפעלת: זו התעלפה לזמן ארוך מאוד, עד כדי כך השפיע עליה וגו'.

יחד עם זה אין מה לדאוג, רקדנית הפנימית יודעת לחיות יפה מאוד, והעילפון הוא לה מאהב ארעי בלבד. לכשתרצה לחיות כמו שצריך היא תדע לעשות זאת.

ובעוד רקדנית הפנימית רובצת מעולפת על הספה, והגוץ הזריז מקיש ברך אל ברך כדי להתאפק ומביא חורבן על לבו, חולף הזמן, ואל החדר נכנסות כמה שכנות המתאמצות ליבב. קשה להן ליבב, כי הנפטר היה אדם סתמי מאוד, על כל פנים בשבילן, וכשהן מפשפשות במוחן ומתאמצות למצוא בו משהו לא סתמי, משהו שחבל עליו, שעשוי להביאן לידי תוגה, עליהן לנפח אותו ולהגדיל אותו במחשבתן, כדי שירגישו שבאמת אבד משהו. אחת מנסה לצייר אותו לעצמה כאדם לבבי, למשל, אם כי ידוע לה שהיה יבש גדול, בעל פנים חתומות; אבל אפילו אם היא מצליחה, בעזרת הדמיון הסלפן, לראות בו אדם לבבי, גם אז אין לה עדיין עילה לראות בו אבידה, כי העולם מלא לבביים מסוגו. שכנה אחרת מנסה להיזכר בו באחד מרגעיו היותר נדיבים, אך לא עולה בידה אלא לראותו עומד עם התיק שלו בחדר המדרגות ופותח את תיבת הדואר לראות אם יש בה מכתבים, וכל כמה שהיא משתדלת למחוק תמונה פושרת זו ממוחה אינה מצליחה בכך, נתקע בראשה ולא יזוז, והרי אי אפשר להתחיל ליבב למראה אדם הפותח את תיבת הדואר. בסופו של דבר פונות השכנות אל חמלתן העצמית וזו משמשת להן, כמו תמיד, מנוף קטן ליבבה, וממנה הן עוברות לצער כללי הכולל גם את המת הנוכחי, עד שהיבבה כבר מבוססת וממשיכה לנוע בכוחות עצמה ללא עזרת הדימיון.

עתה כשנכנסו השכנות לחדר והן מופקדות באופן טבעי על שלום המתעלפת, נעשית נוכחותו של הגוץ הזריז למיותרת, מה גם שעליו, בתור ידיד המשפחה, לעשות את הסידורים האחרונים הכרוכים בהלוויה. אלו סידורים טורדניים ואפורים, שאין בהם סיפוק ויש בהם רק מאמץ ויגיעה, והגוץ הזריז חש מתוך צער רב כי שעתו הגדולה חלפה לה עם הבשורה שבישר, ומי יודע מתי תזדמן שעה יפה נוספת. רקדנית הפנימית נינוחה בהתעלפותה, כי יודעת היא שכל הסידורים ייעשו עבורה והיא לא תצטרך אלא להוסיף חתימה פה, חתימה שם, יהיה די קל, ולעת עתה היא יכולה לישון בשקט.

היא תתעורר מתרדמתה בין הערביים, לאחר שינה עמוקה וארוכה, פוקחת עיני אלמנה רעננה מול השכנוֹת. חזר גם הגוץ הזריז והוא מודיע – מנסה להיות שוב אישיות מרכזית בחדר, ללא הצלחה – על מועד ההלוויה למחר. רקדנית הפנימית מניעה בראשה כן־כן.

סלחי לנו על ההתערבות, גברת, אבל מפני מה את מסכימה כל כך מהר? אם באמת אהבת את בעלך, אם באמת היה יקר לך מכל, מדוע את מסכימה מיד לתחוב אותו לאדמה בלי לבקש בדיקה חוזרת? הרי על מחירי השמלות בחנויות נוהגת את לשאול פעמיים ושלוש, על חשבונות חנות המכולת את עוברת שוב ושוב ואין את חוששת כלל להיראות טרדנית או עקשנית, אדרבא, נעים לך לשאול ולפשפש, ואילו כאן, כאשר המדובר בחיי בעלך, בעלך שהיה בכל זאת בן־אדם, נותנת את אמון בבדיקה חד־פעמית של רופאים, הממהרים הביתה לנוח, ואינך מקשה שוב ושוב: אולי הוא חי? אולי הוא חי? אין את מוכנה להחזיק בבעלך כמה ימים נוספים על פני האדמה מבלי לקברו מתוך תקווה שיתעורר, שאולי חלמת, אולי יקרה לך נס? אכן, אמון ללא מיצרים את נותנת ברופאים, נקשרת אליהם בעבותות של חיבה גדולה במשך ימי סבלו הממושך של בעלך בבית החולים. אינך משתדלת, אינך מנסה, אינך מערערת על מותו אפילו בתוך לבך, הכל פשוט כל כך: הבעל מת – פִיף פַף, והאשה חיה – קיצי קיצי. הרשי לנו, גברת, לומר משהו בשמו של בעלך הדומם: “אשתי, אני הייתי כל־כך קשור אליך וסמכתי עליך והפקרתי את עצמי לפניך מתוך אמון עוור, כי בטחתי בך שתעשי למעני הכל בשעה שאחלה ואמות. ועכשיו את מקבלת את מותי ללא פקפוק, אחרי שכל ימי חכיתי לפקפוק הזה שלך. לשם כך התאפקתי במשך כל חיינו המשותפים, חייתי כל העת על סף הבכי מבלי שארשה לעצמי לנצל אפילו פעם אחת את מעמד ההתיפחות המשחררת בחיקך, ומַתִּי עם בכיי אצור בתוכי. ואני הרי התחתנתי כדי לרסן את פחדי האיומים על כתפיך ולנוח – בעיקר לנוח – לצידך בעת האכזבות. אשתי היקרה, אשתי האהובה, אין לי כבר כוח להתנגד, וכשתניחי לי לשקוע באדמה אשקע בה ללא אומר ואתמזג אִתה, כפי שחשבתי פעם שאוכל להתמזג אתך”.

אור הדמדומים בחדר, וכל האנשים המקיפים את רקדנית הפנימית משתדלים לחשוב מחשבות נוגות ולהעלות ארשת רחמים רכה על פניהם הקשים. שעת בין הערביים הנפלאה, ופתאום פורצת רקדנית הפנימית בבכי גדול, בכי ממושך ורב עוצמה, המושך אחריו כמו קטר גדול בכיות קטנות מעיני הנוכחים בחדר. כי מתוך תחושת השחרור, מתוך המתיקות ההשוואתית הכבירה שחש החי מול המת, מתוך הנועם המציף אותה כולה, מתוך הרגשה עמוקה של חיים בריאים הגואים בתוכה, מתפרץ החוצה נחשול רגשות עשיר ונוצץ ורב זרמים, נחשול אדיר חובק־כל, הסוחף בתוכו גם את קילוח הצער על מות הבעל ומשתמש בו, יחד עם כל שאר הטיפות המתנוצצות, להישקפות זוהרת של החיים.

זהו פשר בכיה של האלמנה בחדרה, בין הערביים, ביום מותו של בעלה.

ב. מה ראה הקברן?

כמו על פני כולנו, כך גם על פני הקברן, חולפים מראות רבים ושונים, מן הרגע בו הוא פוקח את עיניו בבוקר, ללא שמחה, כמשרת הפותח דלת, ועד שהוא עוצם אותן סוף סוף מתוך מפח־נפש בלילה. בפרק הזמן הממושך והמעייף, שבו פקוחות העינים, קולח בעדן מבחוץ אל תוך המוח שטף עז של מראות דלוחים, שלחצו כל הלילה על העפעפיים הסגורים וביקשו להיכנס. (אמנם, גם בשעה שהעינים עצומות רואה הקברן מראות שונים בחלומות ובדימיונות, אך אלו אינם מראות טריים מן החוץ, אלא תמונות שהצליחו לחדור למוח מכבר, ועכשיו חם להן שם, ומרוב שמחה הן רוקדות ומרצדות בתנועות גסות ושאננות בכל חדרי המוח, ואינן נותנות לקברן להימלט לריקנות.)

מה הם המראות הכלליים החודרים לעיני הקברן במשך היום? קודם כל ישנו הרקע – הבתים, והרחובות שבהם הולך הקברן. הבתים והרחובות מדגדגים את האנשים מתחת לכפות הרגליים בתנועות דיגדוג קטנות ואיטיות, כמעט בלתי מוחשיות, דיגדוגים עצלים בעלי אופי זנוּתי, כי מתקיים פה גירוי חסר־חשק ובסופו של דבר אף לא נעים. גם כותלי הבתים, מבחוץ ומבפנים, שולחים אלינו תנודות־אוויר מדגדגות, ובשעת הלילה אנו, למעשה, שוחים בים־אוויר רוחש ומתנועע, המעלה את לחץ דמנו בדיגדוגיו המעוררים, ובעלי שיווי־משקל רופף יפלו בו מהר מאוד, ויש דוגמאות. עתה נוכל גם להבין מדוע קורה לעתים שאדם הולך ברחוב, ולפתע, בלא סיבה הנראית לעין, מתפשט על פניו חיוך זימה קטן: הוא מדוגדג!

מלבד הרקע ישנם, כמובן, מראות האנשים עצמם, הנמצאים בתוך הרקע שתיארנו. האנשים נושאים בלי הרף מזון, חפצים, או נשים, ממקום למקום, ללא מטרה מיוחדת, ולכן הם נחשבים לנערים־שליחים של החיים. למשל אדם נושא בסלו דג מן השוק לביתו, ובערב, בצאתו לבלות, הוא נושא את הדג בבטנו מביתו לתיאטרון, מהו אפוא איש זה אם לא נער־שליח הנושא דג? ולשם מה היו כל ההעברות הללו ממקום למקום? היש בכלל היגיון במסלול ההעברות? לאיש עצמו אין מושג. או, למשל, האיש ההולך עם אשה לבית קפה. בבית הקפה מכניסה האשה לבטנה קפה ועוגות, אותם היא נושאת בבטנה בשעה שהאיש נושא אותה על זרועו מבית הקפה אל חדרו. בחדרו מכניס האיש לאשה כוס יין, כריך, ושפיכת זרע, וביחד עם הקפה והעוגות תשא אותם האשה בלילה מביתו של האיש אל ביתה שלה, כשהאיש נושא בזרועותיו אותה, על כל מה שבקירבה, ונהג המונית נושא את שניהם במכוניתו. ואפילו אם אדם אינו אוכל ואינו פוגש אשה, אלא משוטט לו לבדו ברחוב, ידיו ריקות ובבטנו ריקנוּת, בכל זאת הוא נושא ממקום למקום את המכנסים שלו, והרי הוא נער־שליח. אכן, עולם פעיל וזריז, מפעל ענק, ללא מטרה וללא מנוחה, של נערים־שליחים, אשר יש להם החוצפה לכנות את ההתרוצצות שלהם בשם המסעיר “חיים טובים ומלאים”.

בעולם זריז זה מתרוצצות אף עיני הקברן חסרות־מנוחה, נקבעות רגע בדבר־מה ומיד סרות מעליו בהרגשת תיפלות ושיעמום, נקבעות במשהו אחר, מנסות למצוץ ללא אמונה יתירה את האפשרויות הגלומות בו – בדרך כלל לא גלומה בשום דבר שום אפשרות – וחולפות הלאה, ממצמצות קצת ומסתכלות, ממצמצות ומסתכלות, והעולם המזרים לתוך העינים מראות דלוחים, מקבל בתמורה מן העינים מבטים מרופשים, חלשים, מטים ליפול, מבטים נואשים ומאוכזבים, הממלאים אותו ודוחסים אותו בערימות ענקיות של פגרי הסתכלויות מעורבים בהתבוננויות פצועות, מרקיבות, התבוננויות מלאות תביעה וצווחה, מתייפחות ומתחננות, ובעיקר התבוננויות מושפלות ארצה תוך ציחקוק מבוכה מטורף, אשר אולי הן הן הדוחפות את הבתים והרחובות לצאת לזנוּת מרה ולעשות תנועות דיגדוג איטיות, רווּיוֹת לעג עמוק וגירוי רע, בכפות רגליהם ובגופותיהם של האנשים משליכי המבטים, ההסתכלויות וההתבוננויות.

המראה הכללי השלישי והאחרון, ואולי החשוב מכולם, החודר מבעד לעיני הקברן הוא מראה העיתון היומי. קשה לתאר את שמחת הנוטל לידיו את עיתון הערב. אין זו שמחה עם פסגות רמות, אין התרגשות המסכנת את הלב; זוהי שמחה עמוקה, יציבה, שמחה מישורית של נעימוּת חמימה, המתחלקת שווה בשווה בכל חלקי הגוף, בשעה שהוא שוקע בכורסה הנוחה והוא והמוח יודעים שאינם נתבעים לשום מאמץ, להפך, מזומן להם רק עונג שבקריאה נטולת ריכוז של הרבה מעללים מרתקים וזרויות שקרו לאנשים אחרים, קירקס ענק וצבעוני גדוש עד לסחרחורת בכל אשר תאבה הנפש הקלילה, ולא רק זה, אלא שליד העיתון מונחים להם, הפלא ופלא, גם ספל קפה וטבלית שוקולד, והאדם אוכל ושותה מתוך ידיעה ברורה, שאם ירצה יוכל לקבל עוד קפה ועוד שוקולד, כך שהוא נטול חששות בענין זה, וגם בקראו בדף אחד של העיתון, ברור לו שמחכים לו דברים מרתקים נוספים בדף הבא, ונוצר אצלו מתח קטן, נעים ובלתי מזיק לחלוטין. כדי להגביר במקצת את הנאת המתח יכול הקורא, לפני הגיעו לדף שבו המדור החביב עליו, ללגום שתי לגימות מספל הקפה ולהציץ בחלון, ובדרך זו הוא מותח את עצביו כדי לשעשע את עצמו, והמתח הזה נתון לשליטתו – הוי, חיים עסיסיים! – כי יכול הוא בכל רגע שירצה להפוך כבר את הדף ולהתנפל על המדור החביב עליו, ואמנם, כעבור שתי לגימות קפה והצצה עיוורת בחלון, הוא הופך את הדף, כי אין לו רצון למתוח את עצמו עד כדי יסורים, אפילו קטנים, די לו שזיכה עצמו במעט מתח, ועכשין מיד לפורקן, הוא לא יסבול דחיות נוספות, כי הנה הוא כבר חש צורך במעיו, הוא רגיש מאוד ובטנו ממהרת להגיב, ועתה הוא חייב לנענע קצת את ברכיו, להתגבר על הצורך ולהתאפק, ובעוד הוא מנענע את ברכיו, כבר הוא הופך את הדף, עוצר את ברכיו, כדי שלא ירקידוּ את האותיות מול עיניו, ומבטו קופץ על המדור החביב עליו, כשקרום עיניו קצת מעורפל מחמת הציפיה שהתמשכה. בערך כשעתיים ביום מבלה הקברן עם עיתון הערב. הוא מבלה אתו כמו עם תרנגולת צלויה מוקפת תפוחי־אדמה מטוגנים. אלוהים, תן בנו כוח לכתוב על תרנגולת צלויה ותפוחי־אדמה מטוגנים בלי שידנו תרעד מעוצם ההתרגשות. תחילה עט הקברן על הנתחים השמנים של העיתון, קורע אותם, טוחן ובולע, אחר כך הוא גורם את שיירי הבשר מעל לעצמות, אינו שוכח את הסחוסים, מלקק את העצמות כדי להסיר מהן כל שיכבה שומנית ששרדה עליהן, מפצח את העצמות, מוצצן, מפרקן ולועס אותן תוך מציצה. כעבור שעתיים הוא שומט מידיו את העיתון שבע ויגע ונוטה להתנמנם, והעיתון נופל מידיו על הרצפה, ערימה יבשה עד להבהיל של עצמות מפוצחות. כל הלחלוחית שבידיעות המבהילות והמרתקות, בתמונות המטושטשות של פציעה ומוות ובציורים המצחיקים, וכן במודעות בעלות האותיות החיוורות והמתעלפות המסתירות מאחריהן דמויות אנשים מתוחים, המצפים לקניית בית, למציאת משרה או לחתונה עם אשה רכה, דברים שיהפכו להם את חייהם הקשים לטובה, כל הלחלוחית שבאלה נמצצה ומוצתה עד תום, העיתון מחוויר, מתייבש, וכשהוא מפיל אותו לרגליו, מתנפצים דפיו המפורדים על הריצפה. אז בא, כמו מסקנה אחרי האנחה, הגועל העמוק בעקבות השובע השומני, והגועל מחליש את הקברן, והוא שוקע בנמנום, מתוך תחושת ליכלוך דביק.

לאחר הנמנום אין הקברן יודע מה יעשה עם עירנותו; לטייל בטבע אין זה בשביל אדם מבוגר בגילו; לחשוב מחשבות לעצמו, הרי זה טימטום; ולישון עדיין מוקדם מדי – ועל כן לא נותר לו אלא לשוב שנית אל העיתון, וכשהוא מרים אותו עכשיו, במאמץ רב של אחר הנימנום, משמיע הנייר פיצפוצי יובש לא נעים, ונדמה שהוא עומד להתפורר בידיו. לאט לאט ובלא חמדה גורר אחריו הקברן היגע את נבלת העיתון המתפוררת אל בית־הכסא, שם נכונה לו מלאכת־בטן כלל לא קלה. הוא מפתח ביד לאה את חגורת־מכנסיו, מפשיל אותם, יושב בכבדות ובאי־נעימות על המושב הקר ופורש על ברכיו את הנבלה הצהבהבת. עוד רגע או שנים הוא משהה את מאמצי בטנו, אך עוד מעט לא תיוותר לו ברירה והוא ייאלץ לאזור את שריריו למאמץ הכביר היומי, שאינו מותיר בו בדל־כוח להתעסקות נשגבת יותר, אליה שאף בנעוריו. המאמץ הכבד מזרים דם לראשו, עיניו מתאדמות, ובאזניו עולה קול צפצוף קטן, וממילא נעשית הקריאה קשה בִרקוֹד האותיות מול עיניו, והוא זונח את הרעיון לקרוא משפטים שלמים מתוך הנבלה הצהבהבת ומסתפק בקריאה סתומה ומקרית של אותיות והברות. לאחר שראה כמה אותיות והברות בלא שהצטרפו במוחו לכלום, והציץ בתמונות המדינאים והפושעים, ששעתם שיחקה להם באותו יום ושעל כן התערבבו בתוך העיתון, הוא מחליט לשעשע את נפשו בהשוואת השמות אשר במודעות־האבל למתים אותם קבר אותו יום, והיה אם הוא מוצא בעיתון שם של מת אשר ידיו הניחו בבור באותו יום, פורצת בתוכו מין צהלה מיכנית וחסרת שמחה, על שיש לו היכרות אינטימית עם אדם ששמו התפרסם בעיתון.

חולפת כמחצית השעה של מאמץ־בטן (כולל הפסקות מנוחה מרדימות), והתוצאות כה דלות, כה פירוריות, כה בלתי־מלהיבות, ויובש העיתון כבר התערבב בסירחון בית־הכיסא, נבלת־הנייר הצהבהבת הפכה למעמסה כבדה מדי עבור הקברן התשוש, נמאס לו, אשתו מכוערת ומזקינה יחד אתו, קיבתו אינה פועלת כסידרה, אור המנורה הצהוֹב הקלוּש מטריד את עיניו, יש חשק להפנות עורף לחיים האלה, להרפות ולצנוח, אך קודם כל יש לסיים את שרשרת המעשים השיגרתית והטיפשית בבית־הכיסא, וכך התחייבות רודפת התחייבות, ואדם מוצא עצמו משתף פעולה עם חייו נגד מיטב הכרתו.

מקהלת כל כוחותיו ורצונותיו של הקברן פוצחת בזמר עידוד עמום. הוא משליך מידו את העיתון אל מרפסת השירותים הקטנה שמאחורי חלון בית־הכיסא, שם נופלת הנבלה הצהבהבת על הרצפה המטונפת, שם תישאר, תצהיב עוד יותר, תעטה אבק ותתקמט. זהו סופו של המאמץ האדיר של צוות העורכים, העיתונאים ופועלי הדפוס, צוות גדול וענק, מכונה עיוורת שאינה נותנת דעתה לשאלות נעלות של משמעות ושל ערך פעילותה, צוות שאינו נעלב מחורבנו של גיליון העיתון הבודד, כמו זה שאותו השליך הקברן לאחוריו, אלא שוקד לו כבר על הדפסת הגיליון של יום המחר.

אלה הם, בקיצור, שלוש ראִיותיו הכלליות של הקברן, המשותפות לו ולכלל האנשים. אך אנו איננו מעוניינים כרגע בראִיות כלליות אלה; אותנו מעסיקה הראִיה המיוחדת לקברן, ובה נתרכז. שאלתנו היא: מה רואה הקברן בעמדו בתוך הבור? והתשובה: הוא רואה שתי פעמים את שוקי האלמנה, כמובן.

נברר קודם כל את הראיה הראשונה. בהושיט הקברן את שתי ידיו לקבל את חבילת־המת העטופה, ובעוד שריריו אומדים את המאמץ אותו יהיה עליהם להשקיע בנשיאה, רואה הקברן, במבט חטוף – שכן עליו לשאת מבטו כלפי מעלה – את רגלי האלמנה העומדת מולו על שפת הבור, דהיינו, הוא רואה קרסול, או אם שיחק לו מזלו וחלף משב רוח פתאומי בבית הקברות, פיסת שוֹק, המגיעה לעתים עד הברך, ובמקרים נדירים מאוד ומוצלחים מאוד אפילו נתח מן הירך.

שוקי האלמנה לבנות, אפילו אם העונה היא עונת הקיץ, כי במשך החודשים האחרונים, בהם גסס בעלה גסיסה איטית וממושכת בבית החולים, לא הלכה האשה לשפת־הים להתרחץ ולהשתזף. למה לא? והרי היא אוהבת שעורה גוזל את קרינת השמש ומתמלא אנרגיה פרטית וצבע חוּם בשל, היא אוהבת לטבול במי הים המרעננים ולעמוד בדרכה של הרוח הקלה הנושבת ולהשתמש בה לניגוב גופה. נשים המתגלגלות בדשא, מטיילות ברוח, טובלות במים או מתפרקדות מול השמש, משתמשות למעשה בכוחות הטבע הללו לצרכי ניגוב ועיסוי. בהיתקלנו באשה הרואה את בעלה העייף שב הביתה ממרחק והיא אצה לקראתו צוהלת כדי ליפול לזרועותיו, אנו יודעים, כי כוונתה האמיתית היא להתעסות ברוח תוך כדי מרוצה, וכל השאר אינו אלא כסוּת עינים, כי לא נעים לה להראות, שהיא דואגת עד כדי כך לטיפוּחה, נעים לה שיחשבו כי רעננותה ובריאותה באים לה בלי שתקדיש להם מחשבה ומאמץ, אלא סתם כך, בלי משים, ובכלל היא רוצה שיחשבוה למין חתול טבעי, תמים ובלתי מחושב, המופתע בעצמו למראה סגולותיו הטבעיות. ובכן, גם האלמנה לעתיד, בעוד בעלה מחריף ומתחמץ בבית־החולים, ועול משק הבית מפורק כמעט לחלוטין מעל כתפיה, יכולה ללכת יום־יום לשפת היום, להתקלח באחת המקלחות אשר על שפת־הים וללכת ישר משם לבקר את בעלה, בעוד גופה חם ומשחים, ובין אצבעות רגליה גרגרי חול־ים עדין, אשר ריחו מכה את בעלה ואת שאר החולים השוכבים בחדר מכה מהממת של כיליון־נפש. אך היא אינה הולכת לים, כי מקובל שבעוד הבעל חולה, האשה אינה נהנית בפומבי, כדי שיוכלו לרחם אף עליה ולנוד לה בלב שלם, ועל כן היא צריכה לעשות לה את מעשי־העונג שלה בבית, באופן פרטי. כפיצוי על אי ההליכה לים, היא אוכלת מאכלי בצק ובשר רכים וטעימים, עושה לה אמבטיות ומרככת את בשרה במיטה בחוסר מעש, ולעת ההלוויה כבר יש לה שוקים לבנות־לבנות ורכות כל כך, המגיבות ברטט אפילו על צליל דק של כינור, עד כדי כך רגישות הן.

הרוח הקלה, המשוטטת לה חפשיה בבית־הקברות, מנפנפת מדי פעם בשולי שמלת האלמנה ומגלה, כפי שציינו קודם, ברך, ולעתים גם נתח של ירך. כיוון שהקברן עומד בתוך הבור וראשו מגיע עד סמוך לגובה ברכי האלמנה, בשום אופן לא יותר גבוה, עשויה נשיבת הרוח לזַכּוֹת אותו במבט, שבתנאים מצויינים מן הרגיל, עלול להגיע עד לתחתוני האלמנה. התחתונים עצמם לבנים, ורודים או כחולים, כי אֵבֶל האלמנה לא הגיע עד לבגדיה התחתוניים, והיא סומכת על כך שאיש לא יראה אותם בשעת ההלוויה, ובינתיים גם גיבשה לעצמה קצת הנאה מסוד קטן ומתוק־יחסית זה. הקברן, אשר העיף בה את מבטו בעת הושיטוֹ ידיו לקראת חבילת־המת, ואשר זועזע זעזוע יצרי למראה הניגוד בין לובן שוקיה לבין שחור־שמלתה, ממשיך ומזדעזע זעזוע יצרי שני למראה הניגוד בין שחור־שמלתה, לבין ורדרדות־תחתוניה. שני ניגודים כהרף עין, שני זעזועים חמורים, וכל זאת בשעה שעליו להתכונן למאמץ גופני־שרירי קשה. אפילו בלי כל משחק הניגודים, הלוא השוקים כשלעצמן, רוך על גבי לובן, מזעזעות את הגבר, ויותר מהשוקים – התחתונים. רבותי, תחתונים. לפעמים נדמה שאין מלים בעולם היכולות להביע את הכוח, העומק, השררה, את המעיין האדיר שופע העונג העליון והחסד המסנוור הטמון בתחתוני האשה. יש, מצד אחד, רצון להיכנע לאלם, לא לומר מלה, לשכב במיטה ולרעוד בהתרגשות וחלחלה לפני המחשבה הבוערת על התחתונים, עד שכיליון מתוק ישטוף אותנו מכאן, ושוב לא נהיה עוד, כי אין לנו צל צִלה של זכות לחיות, ואפילו המחשבה שלנו על זכות היא משוללת זכויות. ומצד שני, יש מין השתוקקות בלתי נבלמת לתת לעסק הגדול והנורא הזה ביטוי, לתאר אותו, לדבר עליו, להתפלש בדיבורים קודחים ונרגשים לרגלי הגודל וההוד, להיסחף באשד פיטפוט נצחי אודות התחתונים, כי אחרת נשתגע.

הביטו בתחתונים: בשעה שהם מונחים בארון, או תלויים על חבל בנפרד מרגלי האשה, הריהם פיסת בד מכוּוצת ברוֹע, עם שלושה חורים זוממים, שני חורים תאומים בינוניים ומעליהם חור אחד ענקי; פיסת בד אפסית שאינה שוקלת כמעט כלום ואין לה כוח ואף לא הופעה מרשימה. אך ראו נא שוב את התחתונים בשעה שהאשה מחליטה לחנוֹן אותם וללבוש אותם לגופה. הבד המכוּוץ מתמתח בגאווה, החורים מתמלאים בשתי ירכים ובמותנים, רוח חיים ניפחה בתחתונים, לפתע בולטת הצבעוניות שלהם, הם נלחצים לבשר האשה בהתפנקות של מי שנסלח לו ועכשיו הוא מגשים את מלוא היותו, הם מתחילים לרשרש בפעילות חיים שוקקת, הם נרטבים קצת, מתפקעים קצת, הידד, החיים באים לידי מיצוי עילאי! נדמה, כי אין תחושת חיים המסוגלת להשתוות לתחתונים המלאים מבפנים בבשר האשה, ובאופן מיוחד הכוונה לאותם חלקים המלאים בַבליטוֹת המפורסמות, אחת לפנים, הלוא היא בליטת הערווה המרשרשת, ושתים מאחור, הלוא הן בליטות הישבן משני עברי החריץ. מה עוד אפשר להוסיף ולומר על כך? ששני השקעים אשר בשיפולי בליטות הישבן, אלה השקעים המפרידים בין הישבן לירכים, מתמתחים בשני קווים כשני חיוכים דקים מסתוריים? הקווים המחייכים האלה מעבירים בגבר צמרמורת של זרוּת ופחד ביחד עם חבלי המשיכה העבותים ביותר, וכגודל הקסם כן גודל החרדה, והתוצאה – שיגעון. זו הסיבה שהגבר המשוגע, בתקוף אותו קנאתו בתחתונים, מנסה תמיד לקרוע אותם מעל גוף האשה ולראות אותם מושלכים ארצה ריקניים מבשרה, מכוּוצים ומקומטים בשנאה, ללא בשר חם שימלא אותם, נאחזים בכוח ובלהיטות בשרידי ריחות האשה הפגים והולכים מהם. אז מנסה הגבר ללפף את האשה מכל צדדיה, לחקות את תפקיד התחתונים, הוא שואף להיות לה לתחתונים, אך, כמובן, אינו מצליח, הוא טיפש מדי, והשאיפות שלו מבולבלות מדי. הלטיפות הקטנות והמגששות שלו, חיבוקיו המאומצים המעוררים אי־אמון, חוסר הגמישות של גופו הנכרך, ומעל לכל, תקיעתו הבהולה לתוך בטן האשה, בעוד שפתיו מגששות על עטיפת פניה, אלה מוכיחים רצון גולמי לא מחושל, כוונה לא ברורה, שילטון של מבוכה וחוסר־אונים, ולכן הם גם נמשכים זמן לא ארוך. לבסוף יחדל הגבר, ירפה מן האשה ויצנח על גבו, והאשה תעוט על תחתוניה ותמלאם שוב בבשרה. בַמאבק בין הגבר לתחתוני האשה מנצחים התחתונים. הגבר ישוב להזיותיו הזעירות.

הקברן שעבר שני זעזועים כתוצאה משני ניגודים חריפים (לובן־השוקים מול שחור־השמלה, שחור־השמלה מול ורדרדות־התחתונים), מתַכנן לו כבר בעיני רוחו זעזוע שלישי, לקראת הניגוד האפשרי בין ורדרדות־התחתונים לבין אפלוליות־הערווה. הוא מכין את לבו החלש לקראת הזעזוע, ומתפלל שלא יגָרם נזק מוחשי לבריאותו, על מנת שיוכל להמשיך ולחיות עוד קצת, בציפיה לזעזועים נוספים. יחד עם זה אין דימיונו צר והוא משחק באפשרויות נוספות: אולי שיער־ערוותה בהיר, ואז לא יהיה ניגוד בינו לבין צבע התחתונים, אבל אז יהיה הזעזוע גדול יותר, כי יווצר מצב שבו תזדעזע הציפיה לזעזוע, וזה חמור יותר מזעזוע סתם, כי כאן מערערים את אשיות הזעזוע באופן עקרוני.

מכל מקום, סידרת הזעזועים מטלטלת את הקברן כהוגן, עיניו נדלקות ומתחילות להעביר לפידים למוח. עוד מעט יעלה ראשו באש, ישרפו לו כל השערות, ועל תקרת גולגלתו הקֵרַחַת יסתלסל רק תלתל קטן של עשן. משדה רצונותיו המעוכים של הקברן עולה רצון עז לקפוץ ולחטוף את האלמנה, לסחפה עמו אל משרד בית־הקברות, ושם, אם ישחקו לו הנסיבות, יפיל אותה על השולחן המתכתי, העמוס מיסמכי־מתים. כל זאת, כמובן, בתנאי שאחד מפקידי בית־הקברות, הטרודים בזמזום־שירים לא שמח, לא יכנס לפתע אל החדר ליטול לו פיסת נייר או להחזירה, או להיכנס ולצאת סתם מחמת הרגל ההתרוצצות המשרדית. כאמור, המחשבה עולה, אך אין לה עמוד שידרה, היא לא מציאותית, ולכן היא מתרככת ונמעכת עד מהרה מתחת לכובד הנסיבות. גם אם היה המשרד עצמו שומם וריק מכל פקיד מזמזם, הרי האלמנה עצמה מוקפת חיות רעות, בני משפחתה המטים אוזן מחודדת לקולות התייפחותה וגירגוריה ומפענחים אותם בדייקנות כמו גם את נענועי ראשה הכבדים. נוסף לכך הוא עצמו קברן־פועל, לבוש בבגדי עבודה מעופרים, וחיצוניותו אינה הולמת את מעמד האבל ואינה מסוגלת לצודד אלמנות. הלוא בהופעתו הנוכחית לא היה מהין אפילו לגעת בתחתוניה, והוא מספיק מדוכא בשל כך (וגורם נזק ללבו). המצוֹדֵד הטוב ביותר לאלמנה בשעה זו הוא כמובן האלמן, כי לשניהם יש עתה עסק משותף וחשוך, והאלמן גם לבוש בהידור יחסי לרגל מות אשתו. אך איזו אשה מתה בכלל, ואיפה ישנם אלמנים? כידוע לכולנו, אין אלמנים, זהו מונח ספרותי בלבד, הבעל מת תמיד לפני אשתו, הוא יודע זאת עוד בצעירותו, וזה מכאיב לו כל־כך ומדאיב אותו ומרגיזו, והוא כה מתקומם נגד גזירה שרירותית ובלתי־צודקת זו, עד שלבו נשבר מרוב חרון־אף וחוסר־ישע, דבר שמביא אותו לבסוף באמת למות לפני אשתו.

עם התמעכות מחשבת תפישת האלמנה וגריפתה אל המשרד, קמה ועולה מחשבת־משנה במוח הקברן. זוהי מחשבה נועזת עוד יותר מקודמתה, הלוא היא המחשבה הלוליינית להטות ראשו קדימה, לשרבבו בין רגלי האלמנה ולקפוץ מתוך הבור למעלה כך שראשו יחליק מעלה מעלה בין שוקיה וירכיה, ייעצר בערוותה ויניפה עמו, והאלמנה תיתקע על ראשו כמו על כלונס, והוא יעמוד על רגליו בקושי, ראשו וכתפיו סומכים אותה מלמטה ומכוסים בשולי שמלתה, והיא תינשא למעלה כאילו לקחו אותה אבלה וצערה והגביהו אותה אל־על לעבר הרוּחניוּת, בעוד קרוביה וידידיה אינם תופשים עדיין מה התרחש, והם משתאים אל התרוממותה הפתאומית, וזוקפים זאת לזכות גודל יגונה, הפועל, זו הפעם הראשונה בחייהם, כמנוף. אחר כך, בתיתם לבם אל הקברן המשתלשל מתחת לשמלתה, הם משתאים אל הכבוד לו זכתה מידי נציג בית הקברות, מין פרס, אולי תוצאה של הגרלה שנערכה בין המתים, ואולי זכתה גם במכונית? אַי, אַי, מה צר שלא זכה הנפטר לראות את אשתו זוכה בהגרלה בעודו מפרפר בין החיים והמוות.

רק אחרי ההשתאות השניה יבינו הקרובים אל נכון מה אירע ויחושו בנהמה עמומה להפריד בינו לבין האלמנה, ואולם עד אז יספיק קדקדו של הקברן, לפשפש לה כהוגן בין רגליה, חטמו המחודד יגשש בנחרות־תאווה בשער־ערוותה, יגרום לו לדיגדוגי־התעטשות, אף שפתיו יצטרפו לגישוש, והוא ילחך את השיער הקשה והקצר בלשונו, בעוד למעלה ייפשקו להן שפתי האשה בגלל התרכזות מעייניה בגירוי התחתון, חלק משיניה ייחשפו ויציגו חוט דק של ריר. מי יודע על מה חושבת האשה בשעה כזו, היא מסוגלת לחשוב על כל דבר, הן מישהו מתייגע בין רגליה להשיט את ספינת התענוג שלה, והיא שטה ברוח נוחה, פנויה להרהורים מכל סוג, כי המחשבות המשוטטות של האשה המתענגת שרירותיות, אין להן טעם וסיבה, ובינתיים יחנק לו הקברן למטה, בין קפלי שמלתה השחורה. מתמרמר על שבמָקום כה נחשק בגוף האשה צומח שיער קשה. אין זו הפעם הראשונה שהדבר מטרידו: מדוע אין חלק זה בגופה חלק כמו הישבן וכמו השד? אמנם מצויות נשים שעירות־שד ולעתים אף שעירות־אחוריים, אך שם אין השיער אלא בבחינת כשׁוּת בלבד, ואפילו בתור שכזה הוא מפריע, כל שכן השיער הברזלי של הערווה. על האשה להבין שהגבר רוצה בחלקיה הנחשקים כשהם חלקים ורכים, ואין הוא מעונין בחיספוס השיער. די לו בשיער־ראשה לליטופים שיטחיים־התחלתיים, ובעיקר להופעה נאה בתיאטרון ובקולנוע, ואילו בשאר המקומות הוא תובע ביטול השיער. (חבל שאיננו מקבלים לידינו את האשה בצורת עיסה, אותה היינו לשים ומעצבים לפי רצוננו. ועל טענתה של האשה שאף היא אדם בן־חורין בזכות עצמה היינו עונים: אנחנו סובלים מספיק.) ימח שמו של שיער הערווה, הלואי שישרף (כי הגזיזה אינה עוזרת.) הבה נפשוט על בתי הנשים בלילה אחד של קיץ, ובעודן ישנות, שרועות פרקדן על מיטותיהן, ובשיער ערוותן לכודה תשוקה, נדליק להן בגפרורים את שיער הערווה. עשן וריח שיער לח וחרוּך יתפשטו בחלל חדריהן, הן תקפוצנה ממיטותיהן, תרוצנה כה וכה, תצווחנה קצת, ולבסוף – חיש אל האמבטיה להתיז מים קרים על ערוותן הבוערת, בעוד אנו הגברים, קצת חיוורים והלומים מחומרת מעשנו, רצים רגע אחר האשה לבקש ממנה כפרה, וניחמים על המעשה הפזיז, מקווים מאוד שאין זה אלא חלום ופוחדים מעונש האשה והמשטרה, וברגע שני, עם הכירנו בכך שהמעשה נעשה ולא יִסַלח לנו, אנו מנסים להתעשת, הולכים בקרביים צוננים אל המטבח, מנסים להתלוצץ באופן גברי, מעמידים פני לצים פראיים ופותחים בידים קצת רועדות את המקרר, להוציא משהו להשיב את נפשנו, וזוללים אותו כאילו במשובה רעשנית.

עד כאן מחשבת־המשנה של הקברן, להתנפל על האשה ולהחדיר ראשו בין רגליה וכל מה שכרוך בכך. עד מהרה צונחת לה אף מחשבה זו, מתרפטת ללא תמיכת המציאות ונמרחת על קרקעית המוח. למחשבת־משנה נוספת כבר אין פנאי, כי הנה קיבל הקברן לידיו את חבילת־המת. זו היתה הראייה הראשונה שראה הקברן את שוקי האלמנה.

עם העברת כובד חבילת־המת מידי המוסרים העומדים על שפת־הבור לידי הקברן העומד בתוך הבור, נאלץ הקברן להתיק מבטו משוקי האלמנה, קודם כל בגלל המאמץ הגופני הגדול הנדרש ממנו עתה ושאינו מניח לו סטיה לעבר יצריו, ושנית משום שבהיותו נושא את חבילת־המת בידיו הוא הופך למוקד הסתכלות של כל אנשי ההלוויה, והם מסתכלים בו בראיה חודרת במיוחד, המבקשת להטיל עליו אף חלק מן האשמה שבמות המת וטמינתו באדמה. על כן קשה לו וחלילה לו להגניב הצצה אל שוקי האלמנה. מה עושים? מחכים קצת, מתאפקים קצת, מנסים להרפות לרגע קט מן הרגלים האלה – שהן כל כך נהדרות דווקא עכשיו – ולהתרכז בחבילת־המת, על מנת לחזור אליהן אחר כך ביתר תוקף. נכון שלא נעים להתאפק, וכבר ראינו קודם אילו חיים מלאי התאפקות ועצירוּת מנהל הקברן, דומה כי ההתאפקות עומדת ביסוד חייו, אך אין ברירה, מה לעשות, הקברן יודע שהוא חי חיים די זולים, ואת מחירם של רוב הדברים אינו יכול לשלם. הוא מתחיל להוריד את חבילת־המת אל קרקעית הבור, פעולה אותה מנסה המת להכשיל על ידי הפגנת הגולמיות הכבדה וכל ידי נסיונו המגושם להישמט. ומשהונחה חבילת־המת בקרקעית הבור, מסיים המת את הצגתו האחרונה בעולם זה, הלוא היא הצגת שכיבתו הדוממת בתוך הבור לפני סתימתו, הצגה עממית של חכמת־חיים ורגשנות עם עלילה פשוטה וסיום צנוע והצלחה בחוג המשפחה.

הקברן מניח את שורת הלבנים על חבילת־המת ומכסה אותו, ועומד ברגלים מפושקות משני צדי חבילת־המת, משעין כפות ידיו על אחת מדפנות הבור כדי להיסמך עליהן בהעלותו גופו מן הבור. ובהשעינו ידיו הוא מפנה מבטו למעלה כדי לקבוע לו מקום פנוי לקפוץ אליו, והמסובים כבר מצטדדים לפנות לו שטח־מה, ואז נתקל מבטו בפעם השניה בשוקי האלמנה.

הנחת הלבנים מפרידה בין המת לבין האלמנה לעולמים. לרגע זה ארבו כל כוחותיה של האלמנה ולקראתו חסכה את עיקר בכיה, צעקתה ועילפונה. היא מתפרצת קדימה וקוראת דרור לביטויי העצב. היא נאנקת ומנסה להתמוטט, רוצה לקפוץ אל הבור, ולהתחבר אל בעלה, אך נתונה בזרועות תומכיה־מלפפיה, כאילו נבצר ממנה הדבר, והיא כאילו כועסת עליהם, ומשקיעה עמל נפשי רב לשכנע עצמה בכעס זה. היא זועקת “תנו לי לרדת אל בעלי, אין לי מה לעשות בעולם לבד!!” והתומך הראשי בזרועה לוחש לה בשקט “את לא לבד, את לא לבד”, והאלמנה בשלה: “אני לבד, אני לבד!!” ומובן שידה על העליונה, כי היא מגייסת לה צעקות וטלטולי הגוף, בעוד התומך הראשי, בוש בעצמו ובאלמנה, מנמיך קולו ומשפיל ראשו. תפקיד חסר־חן לו לתומך, טעם תפל בפיו, נמאס לו, ברצון רב היה הודף את האלמנה לתוך הבור, אותה ואת שאר המלווים, ומשאיר לו עימָדוֹ אך נערה אחת, אחיינית המת, המתייפחת לה לצד הבור, כבושה בבשר זרוע אמה, ומעוררת בתומך הראשי חמדה.

ובראות הקברן מתוך הבור את שוקי האלמנה, והיא צווחת ומנסה להסתער פנימה, הוא מעביר דרך מבטו החי את שוועת המת השקטה, העונָה לאשתו מתחתית הבור:

“אשתי, אל תניחי לי לשכב בבור לבדי ואל תכסי אותי באדמה רק מפני שאני כל כך חלש, רק משום שאני מת. אמנם בית הקברות מלא בעלים מתים, אך האם יש צורך שתלמדי דווקא מאלמנות מנוולות אחרות? אנא, פתחי בנוהג חדש. אני קורא לך ולכל האלמנות האחרות להפסיק לקבור אותנו, ונא להתחיל בי. אין זה נאה, ועוד במעמד זרים, שתשפכי עלי אדמה כשאני נטול כוח לגמרי. תודי שזה מגוחך ולא אופייני לאשה נאמנה. אשתי, מדוע אינך מפסיקה את הקבורה, שולחת את כל המלווים לבתיהם, מרימה אותי בזרועותיך ונושאת אותי בחזרה הביתה, לבית אותו קניתי לך אני, ושבו רצית, כביכול, לחיות אתי כל עוד היה לי מעט כוח והתאפקתי שלא להישבר ולמות? לא עבר אלא לילה אחד מאז מותי וכבר חסרת־סבלנות את, והנך תוקעת אותי לבור בתנועה מעוגלת ושלמה, כפי שהיית תוקעת לך את סיכת־הראש בשערך לאחר קומך מן השינה, בשבתך מול הראי עם אחוריים מרוככים מחמת הרביצה הממושכת על המיטה החמה, ובעוד אני מסתכל בגבך, מעריץ את המבנה והתנועות של צלעותיך ועמוד־שידרתך, ומכיר לך תודה על כך, כאילו היו המצאתך הפרטית ופרי תכנונך, שי לחיינו המשותפים. אני לא העזתי להעלות בדעתי אף פעם – אף פעם! – לטמון את הגב הזה, או את אחורייך, או כל דבר אחר משלך בתוך האדמה. אדרבא, אם יש משהו הקשור בעיני למקור החיים עצמו, לנצחיות, הרי זה בשרך. כי במי האמנתי, באלוהים? אני אדם פשוט, ולא היה לי כוח לתאר במוחי דברים בלתי נראים, גם לא נהניתי מזה; אמונתי התבססה על חלקים קטנים, פשוטים ורכים, ששיאם היו חלקי בשרך, ולכן, כשאני אומר לך שראיתי בבשרך את מקור החיים ואת נציג הנצחיות, אני מבטא באמת את מה שחשתי בשעה שהתקרבת אל המיטה, על מנת ליפול עליה, ובשעה שהתרחקת מן המיטה, על מנת להתרחץ. חשבתי תמיד, ובכנות, שתנועת ירכיך היא כוח עליון אדיר, ונדמה לי שמתי, בין השאר, מחמת ההתאמצות ואי היכולת להתמודד עם עוצם ההרגשה הזאת, מה שגרם לפקיעת לבי. אינני מנסה להרוויח זמן, אך אם אפילו מוחלט אצלך לקבור אותי, מה החיפזון? מה הלהיטות? שכחת את עצלנותך? לאן את ממהרת? עם מי תלכי הביתה? אין לי שליטה על שום דבר, איני קובע כלום, אינני יכול להשפיע על המאורעות הקטנטנים ביותר, גם אינפורמציה אינך משאירה לי. מי יערוב לי שירכיך לא יילחצו אל ברכיו של נוסע במונית? אמנם עלול הוא להיות רחב־כתפיים ולבוש כהלכה, אבל אפילו הוא שחוח ומהוּהַ במקצת, האין את מכירה לו תודה על היותו נושם, האין את מספרת לו את חרפת־מותי, והאין הוא חש עצמו רחב־כתפיים עקב זאת? אני כל כך תלוי בך, כה חסר־ישע, יותר מאשר בהיותי תינוק, שכן אז יכולתי לפחות למחות בבכי מר, ואילו עתה אני שתקני לחלוטין. אל תפרשי שלא כהלכה את השקט השורר בבית הקברות בכלל, ואת השקט שלי בפרט, אין זו שלווה, זהו ציפצוף דק וממושך של התרסה, זהו ציפצוף שאינו נשמע, כי העצב המניע אותו לא־יתואר. זה פירושו של המוות לגבינו, ומבחינה זו, אכן ניצחת, שכן המוות הוא עבורנו שכיבת עינוי נצחית על הגב, בלי יכולת להסב את תשומת לבכם אל ציפצופנו. אשתי המנצחת, עוד מעט יכסו אותי בעפר, ואת תַפני אלי את גבך ותלכי, ובלכתך יתנדנדו אחורייך, ומישהו הרי מוכרח לשים לב לזה. זיכרי אותי, זיכרי אותי, אשתי, אמנם רגשות איומים מעורבבים בי עכשיו, אבל אני מבטיח להיות טוב, עוד מעט לא אכעס ולא אתמרמר על שכיסית אותי באדמה, אני מבטיח להיות טוב, עוד מעט לא אכעס ולא אתמרמר על שכיסית אותי באדמה, אני אוותר צעד אחרי צעד, רק זיכרי אותי, אם אפשר, בבהירות, בעצב מתקבל על הדעת, על רקע נאה ומוסרי, ואם אפשר, כשאת לבדך, נסי לזכור גם את מגע ידי ואת לחישותי, ובעיקר, זיכרי אותי לעיתים קרובות. וכבר אני שקט ואינני מתלונן. שלום, אשתי האהובה, שלום שלום, זה אני בעלך המת, נפרד ממך מתוך תקווה שתזכריני לפעמים, ואם במקרה לא ייצא לך לזכור, לפחות חושי שחסר לך משהו, שלך, באהבה אין קץ, בעלך הקבור”.

ובאחת מתיק הקברן את עיניו משוקי האלמנה, קופץ מתוך הבור, לוקח את את־החפירה ומערים עפר לתוך הבור. האלמנה ממשיכה להתנהג כפי שהזכרנו קודם, והקברן מסיים את מלאכת העפר, מהדקו ומיישרו והולך משם. את לבו קוסס הצער, צער החשק הבלום שלו אל בשר האלמנה הלבן, צער של חיים יגעים ומבוזבזים ולא מנוצלים. זה הצער של הראִיה הראשונה שראה את שוקי האלמנה, ואליו מתחבר צער הראִיה השניה שראה את שוקיה, זה צער הבעל המת, צער המועקה והפרידה של המתים החלשים המותירים מעליהם באוויר הרענן והצח בשר־אשה חי ומתנועע, בשר שהיה בזרועותיהם ושהבטיח להם פעם נאמנה כי רק שלהם הוא. ועם שני כדורי הצער בקרבו, פונה הקברן והולך בַשביל אל המשרד, כאשר מולו הנה כבר מופיע מסע לוויה נוסף, ארבעה אנשים נושאים את חבילת־המת, וקצת מאחוריהם צועדת־נתמכת האלמנה הרפויה, ושתי שוקיה הלבנות, שתי שחקניות פאנטומימה עוטות מסכות־סיד, קצת רוטטות מהתרגשות לקראת ההופעה מול הבור.

ג. האם המוות הוא מאורע חשוב בחיי האדם?

מקובל לחשוב שהמוות הוא מאורע חשוב ומיוחד במינו בחיי האדם, ואחדים, אלה הנוטים לצעקנות עיתונאית, מייחסים לו חשיבות עליונה. הסיבות ידועות: החל מרגע מותו מפסיק האדם להתנועע, וביחוד חדל הוא להרגיז את הסובבים אותו בעצם קיומו, הדורש והתובע ללא הרף, המקניט את לבם ומוצץ את לשד חייהם. ידוע לנו כמה מרגיזה עינו הפקוחה של אדם חי המתבונן בנו. אפילו אם אינו זז ואינו אומר מלה, ואפילו אם אינו רוצה דבר – העין הפקוחה כה מטרידה; היא ממצמצת ותובעת, ממצמצת ותובעת, ואנו כבר משתעשעים ברעיון לשפוך ספל קפה רותח לתוכה – אך אנו חסים על הקפה, כי אנו רוצים לשתות אותו ולהינות ממנו, ולא משתלם לנו לפגוע בעין ולהפסיד קפה חם בבטן, וכך אנו פונים להשתעשע ברעיונות אחרים. עתה מתה העין, היא לא מביעה סבל ולא תובעת מאתנו חמלה, קדימה למטבח, נאכל משהו.

לחילופין, המת חדל לספוג את נשיפותיהם קצרות־הרוח של המקיפים את מיטתו והמונעים ממנו אוויר צח, הוא סיים את הצגת התשישוּת המבישה האחרונה שלו מתחת להבל החם של הרוכנים עליו, ועתה הוא מת, גופו ופניו מכוסים, הרוכנים עליו היפנו לו עורף, והוא חופשי לשחק עם עצמו משחקים גסים נצחיים מתחת לסדין, לוּ רק יכול היה – עד כדי כך קוֹרא לו דרור. אכן, לכאורה ציון דרך בעל משמעות, המוות.

אך אל נא נהיה תמימים, באמת, כי אם המוות מאורע חשוב כל כך, נשאלת קודם כל השאלה מדוע אין אנו פוערים את פינו מרוב התרשמות עם מותו של האדם, פיותינו נותרים סגורים וקו החתימה של שפתינו מעיד על יבושת. דממה מאוד לא מרשימה, דממה ריקה, שאין לה כוח להתגבר על הפעוט שברעשים, על הזעיר שבטירטורים העמומים והמצחיקים המפלחים את בטננו, דממה של צניעות נכנעת עד כדי סלידה, עד אשר כבר בשלב המוקדם הזה מתעורר החשק לירוק, כי זהו חשק בעל סבלנות קצרת־רוח, חשק רענן וזריז ואוהב חיים, המשתמש בדממת המת כבמה הולמת לגנדרנות.

יחד עם השימוש בדממת המת כמעורר לגנדרנות, משמשת דממה זו, באופן מקביל, קרקע עמוקה, דשנה, חוּמה, נפלאה, להפריית מחשבתנו הבלתי־פוסקת על תשישותנו ומחלותינו, מחשבה המקננת בנו למעשה כל הזמן ואינה פוסקת אף לרגע, מחשבה כה יציבה ומאריכה־ימים עד שהיא נושא לקנאה למחשבות קטועות רבות, בעלות־מום, בדרך כלל המחשבות על זולתנו, או מחשבות בנושאי הפילוסופיה והאמנות. אמנם יש שאנו נטרדים מן המחשבה על תשישותנו ומחלותינו, וההטרדה עלולה להיגרם אפילו בידי זבוב העומד על מצחנו, אך למעשה ממשיכה המחשבה להתקיים, והיא רק הולכת לחטוף לה מנוחה קצרה מתחת למחשבה על הטרדת הזבוב, כשהמחשבה על הזבוב משמשת לה שמיכה חמה. עם הסתלקות הננס חובב־הזבל עקב נפנוף היד, קמה המחשבה על תשישותנו ומחלותינו, מתמתחת, מפהקת, וחוזרת לפעום על כסא גבוה בתוך ראשנו. ובכלל, קודקדנו הוא מאורה כה איתנה, קשה ומבוצרת, ובפנים רך וחם ונעים, עד כי באופן טבעי מוכרחות להתפתח שם מחשבות עצלות ומפונקות כמו המחשבה הבשרנית על תשישותנו ומחלותינו. בחוץ גשם, רוח, הטבע הנורא מאיים על האדם, ובאמת העינים שלו מתרוצצות בקדחתנות בכל מסלול אפשרי, לצדדים, למעלה ולמטה, ללא תכלית וללא נקודת־אור סופית, אך בפנים, בתוך מאורת הראש המוגנת, שם זוחלות להן מחשבות שמנות, כבדות־תנועה, מלוכלכות מחמת עצלות ומתגרדות אחת בשניה. אם הזבוב שב אל ראשנו בפעם השניה והשלישית – דבר מקובל על הזבוב – אזי הולכת המחשבה על תשישותנו ומחלותינו לישון שינה ממושכת יותר והמחשבה על הטרדת הזבוב חוזרת, עד שאנו מועכים את הזבוב אחת ולתמיד, ופנויים להגות שוב, ללא הפרעה, בתשישותנו ומחלותינו.

דוגמת הזבוב הובאה כדי להראות שמחשבת־ההטרדה על מות האדם פחותה וחלשה אפילו ממחשבת־ההטרדה של הזבוב המציק. בניגוד לזבוב העומד על מצחנו מותו של האדם אפילו אינו מזמזם, ואין לו שום כלי אחר שבאמצעותו יוכל להטרידנו, ואנו, כמובן, אין לנו שום ענין ללכת לקראת המת ולעזור לו להטריד אותנו. אנו אומרים: אם המת רוצה להיכנס למוחנו, שיטריד אותנו בעצמו, למה צריכים אנו לעשות את מלאכתו? למה נשלח אנו במו ידינו את המחשבה על תשישותנו ומחלותינו לישון ונאמץ לנו הטרדה זרה? לעולם לא נעשה זאת, ואם המת לא ידאג בעצמו להצגת מותו באופן מטריד, לא ידאג לה איש. עליו לדעת כי לכל אחד יש עסקים משלו, כולם ממהרים ועצבניים. ומכיוון שכבר אמרנו, כי המת אינו יכול לזוז ולהשמיע רחשים, אף לשלוח מבט־עין, יוצא שמותו לא יטריד אותנו. המת האומלל סופג את האחרון והגדול שבעלבונותיו.

יוצא אפוא כאילו המת הועלב וקופח, ואנו, הממשיכים לחיות כדי לפטם את מחלותינו, אנו קיפחנוהו וגרמנו לו עוול. זוהי הרגשה מאד לא נעימה, מפני שהיא מעידה על רפיון מוסריותנו, ולכך איננו מוכנים. לא נסכים בשום אופן שיחשבונו לבלתי־מוסריים ואנו דוחים בתוקף את ההאשמה המנוולת (למרות שהיא נכונה) שלא חָלקנו למת את המחשבה היאה והדרושה. לשמחתנו הרבה המת אינו מתנגד לדחיית ההאשמה, וכך יוצא שדחייתה מתקבלת בקלות וללא מאמץ. האין זה נפלא? האין החיים לעתים צירוף מסעיר של תעלומה נשגבת ופשטות מוחלטת, כמו ישבן האשה, למשל? כן.

ננוח רגע בישבן האשה. נכון שבמת לא השתהינו אלא כדי צורך הסבר קצר לשאלה קטנה, ומיד חלפנו הלאה, ואילו משהגענו, באופן מקרי לחלוטין ובלא שייכות לענין, אל ישבן האשה אנו נעצרים ועומדים, בוחנים וממששים. מה לעשות, המתים יוצאים מאתנו עם המוות שלהם בפחי־נפש (למרות שאנו דוחים את ההאשמה, כידוע), מותם אינו מצליח להצטלם כראוי במוחנו, הוא נדחק לחושך, בעוד תמונת ישבנה הגדול של האשה משורטטת באור בהיר ובעמקות רבה על פני כל שטחי מוחנו, תמונת־ענק, התופשת בראשנו מקום מאוזן לאוזן. לפעמים, כשמאדימים אוזני ההוגה בישבן האשה, סימן הוא כי תמונת הישבן גדלה למימדים אשר הראש צר מהכילם, ודופן הישבן לוחץ על האוזן הפנימית ואז מאדימה בדל האוזן החיצונית. במקרים מסוימים, לא רק שהאוזן מאדימה, אלא מתערער אף שיווי משקלו של ההוגה והוא הולך ברחוב ומתנדנד לפי קצב נדנוד הישבן שבמוחו (כי ההוגה משתדל ליצור במוחו תמונת ישבן בתנועה), וקורה אף שהישבן מטיח את ההוגה ארצה. אפשרות נוספת היא שהישבן קופץ בכל כוחו במוח ההוגה, למשל, כאשר רואה ההוגה במוחו תמונת נערה צעירה שנכנסה לחדר האמבטיה והיא מתפשטת לקראת הטבילה, ומאחר שהצטברו אצלה כמה נתונים גורמי־אושר – כמו רכישת מכונית, אירוסין קרובים עם בחור מוצלח ונסיעה לאירופה בקיץ – והם התלכדו יחד, הביאו לה גיאות פתאומית של נועם, עד שהיא מוכרחה לקפוץ עירומה באמבטיה כדי לתת לעצמה פורקן־מה. קפיצותיה קפיצות של אדם צעיר ומלא און, על כן רגליה רוקעות בכוח ברצפת מוח ההוגה וגורמות לו לשטף־דם באף. או מקרה נוסף, בו גדלה תמונת הישבן במוח ההוגה עד כדי כך שראש ההוגה צר מהכילהּ – מה גם שראשי ההוגים בישבנים צרים ומצומקים – ואז נדחף בשר הישבן לדפנות הראש, מחפש לו מוצא, והוא מתחיל להסתנן החוצה בעד חורי האוזנים כמו שתי איטריות עבות, וההוגה תופש את שתי האיטריות בידיו, ומחשש שהנה הוא עומד לאבד את בשר הישבן, מַחמַל־מוחו, הוא תוחב את שתי האיטריות לפיו ומוצצן פנימה, וכך הוא בולע את כל הישבן לבטנו, והמוח מתרוקן ונח כמה דקות, עד שיצמח ישבן חדש. ההוגה רוצה להגדיל את משך המנוחה של המוח, הוא כבר יגע כל כך מן התמונות המכבידות האלה, אך הוא גם יודע שאין לו מנוס מהן, ועל כן הוא רוצה רק להרוויח דקות מספר של מנוחה. לשם כך הוא מתאמץ לרכז את מחשבתו בדברים פשוטים, לא מרגשים ולא מגרים, כמו, למשל, ראשו של פקיד הדואר היושב מאחורי הדלפק בסניף הדואר הסמוך למקום מגוריו. הלה רכון על דפי הבולים ובראשו שתי קרחות, אחת פדחתית ואחת קודקודית, שתיהן לא סימטריות ולא נקיות לחלוטין, ובין שתיהן כיפה שחורה, מבהיקה מעט, ומשוליה מבצבצות ציציות שיער אפור, קלוש. זוהי תמונה מובהקת להרפיית הגירוי, היא מרחיקה את ההוגה ממחשבות מענגות־מכבידות. תמונה אחרת המשמשת לצורך זה היא תמונת ספל־הקפה המרוּקן, המטוּנף במשקעו החוּם של הקפה, מונח בכיור המטוּנף אף הוא. בתוך הספל גם בדל סיגריה מעוך, ובכיור מתגוללים גלעיני זיתים. זהו טינוף אפור, חיוור, היפוכה הגמור של טינופת עזה ומסעירה, ויש חשק לעזוב הכל, הידיים צונחות לצדי הגוף, הלב רוצה שהגוף יפול על המיטה, אלא שאף היא יבשה מרוב אבק ומרובבת כתמים נוקשים. תמונות אלה, של פקיד הדואר או ספל הקפה, כוחן יפה לזמן קצר בלבד, שכן עד מהרה מתחיל מוחו המרוקן של ההוגה לתבוע את מנתו, הדם מתחיל לצווח, ההוגה נושם אין־אונים ומוחו מתמלא בתמונות דהויות של ישבן משומש. אך הפעם, אומר ההוגה לעצמו, צריך לחשוב על ישבן קטן יותר, שלא ישפך בעד האוזנים, משהו של נערה צעירה ודקת־גיזרה. ובעוד הישבן הקודם, אותו בלע ההוגה, שרוי בבטנו ומנפח אותה (כי הבטן גמישה ואפשר לנפחה, שלא כמו הראש המגודר בעצמות הגולגולת), הוא רוקם לו במוחו בזהירות רבה תמונה חדשה של ישבן בת אחת ממשפחות השכנים, ילדה די חמודה המתחילה כבר להבשיל. מובן שכל תכניות הזהירות שלו לא יצלחו בידו, ומשהתחיל הישבן לפרוח במוחו שוב אין הוא אדון לגידולו והנה כוחות הדמיון, עבדים נרצעים לעסק התמונות, כבר מעצימים את תמונת הישבן אשר במוחו, ועד מהרה נתון ההוגה בעל הראש הצמוק לסכנת הישפכות ישבן חדש מבעד לאזניו, אותו יבלע כמו את זה שקדם לו. באופן כזה ממלא ההוגה את כרסו בישבנים שפרחו במוחו ונשפכו מאוזניו, ובטנו הולכת ומתנפחת, ולאט לאט הוא נעשה לאדם כבד ועצוב, ובחלוף השנים גם מוחו, שהיה כה פעיל וזריז בתחילה, והיה מפיק מחרוזות מחרוזות של ישבנים רכים ובוהקים, משלים עתה ישבנים רעועים בעצלתיים, בצבעים חיוורים, מטושטשים. המוח מיובל וסדוק, חדור עד לעייפה בהכרה מאוכזבת של עבודת־שווא, של ביזבוז חיים לתוהו. בהתקרב רגעי מותו של ההוגה בטנו כבר צבה וקשה מאוד למישוש בגלל ערימות הישבנים אשר בתוכה, הלוחצים על אבריו הפנימיים, ביחוד על לבו, ובמוחו עוד מתנהל לו, בלי משים, תהליך עיוור ואטי של הפקת ישבן נוסף, אשר את תמונתו כבר אין הוא מספיק להעמיק, ונותר רק רישום שטוח, לא מפורט, בעין בבואה רועדת של זיכרון נחלש והולך, והנה עוד פה ושם הֶבזֵק להרף עין של הבשר, וכבר כמו אד עולה מן התמונה המעורפלת, והתמונה מתנדפת באוויר עם נשימותיו האחרונות, ונותר רק לוח רקע אפור ומעונן, שהוא המוח הכבוי עצמו. אז מוּעם ברק עיני ההוגה, צבע פניו מחוויר ופיו נפער מעט, אולי ממאמץ לשאוף אוויר, ואולי מחמת ההרגל לבלוע את איטריית־הישבן. אך אוויר שוב לא נשאף ואיטריית־הישבן איננה, ופי ההוגה נסגר ונפער ונסגר ונפער ושיניו מנסות לנשוך בַריקנוּת בעוד ישבנֵי חלל הבטן חונקים את לבו, והוא מת.

מות הוגה הישבנים מחזיר אותנו אל נושא המוות. כבר ציינו קודם, שאין המת מרעיש וזז, ואף אינו מתלונן על קיפוחו. ניכנס נא עתה אל החדר בו מוטל המת. אנו נכנסים. למרגלותינו שוכב אדם חיוור, אפרפר וצנוע, בגרך כלל פניו מכוסות, מעשה ביישן. מבעד לסדין המכסה אותו בולטת תבנית חטמו המופנה לשמים, מין נסיון לפזר נופך של הומור לא מחייב באווירת הצניעות והביישנות. אווירה זו דומה למדגרה משוכללת, בה ניתנים לנו מיטב התנאים להמשיך ולשזור בשובה ונחת את חוט מחשבתנו אודות תשישותנו ומחלותינו. וברצוננו לנוח מעט, אנו מרפים מחוט המחשבה הזה, מעבירים מבטנו על המת המכוסה, וכבר אנו עורכים בראשנו השוואה בין המת כפי שהוא עתה לבין המת בעודו בחיים, בעת מחלתו רבת־היסורים ובעת גסיסתו המתמשכת בעצלתיים, ומבלי שנתכוון לכך עולה בקרבנו גוש של התמרמרות על הזמן הרב מחיינו שהקדשנו לשווא להתיחסות אל המת בעודו חי, על השעות הארוכות בהן ריכזנו את תשומת לבנו מתוך אנושיות מנומסת בגניחותיו והתפתלויותיו של האיש, על הימים והלילות בהם הידרנו מעצמנו שינה וצחוק כדי להאזין לטרוניותיו ולנחמו. הלב מתכווץ מצער על העמל הרב שהישקענו, כי מה הירווחנו מהיותנו אנושיים? החולה הרי לא העריך נכונה את הקרבתנו, הוא היה מרוכז במותו המתקרב, ואפילו אם העריך הרי משמת פסקה גם הערכתו, ואם כך לשם מה היה הכל? רומינו, נשדדנו. קם לו אדם, נעשה חולה אנוּש, גוזל ממקורביו את שאריות הצחוק שנותרו להם על שפתיהם החרבות, ולבסוף הוא מת ללא מלה של הוקרה וכבר שכח אותנו וכבר הוא שוכב לו בדומיה, פושט רגל, ואת העסיסיות שהיגרנו לתוכו לא נקבל בחזרה. המרירות באמת צורבת, ועתה איננו יכולים להיפטר ממנה. ראה מה עשית לנו, מת. יש לנו הרגשה שמגיע לנו פיצוי גדול מאוד, אך ממי נקבל אותו? אמנם כן, עוד מעט נלך ונאכל פרוסת עוגה, נשתה קפה ונקנח בשוקולד, אך אלה שייכים לאורח החיים היומיומי ואינם פיצוי יוצא דופן, כל שכן פיצוי מצד המת עצמו.

בעמדנו בחדר מוגף־התריסים בו שרועה, באפלולית אחר־הצהרים ובאווירה העדינה הזאת של צניעות מבוישת, גופת המת, חונקת את גרוננו דמעה של חמלה עצמית. ברור לנו שהמרירות ותביעת־הפיצוי שלנו, המוּשבת ריקם, הורסים את בריאותנו, ובזה אנו חוזרים, מתוך השלמת המעגל, אל החורשות העתיקות והאהובות של המחשבה על תשישותנו ומחלותינו. ומתעוררת בכל זאת איזו קורת רוח, וזו, כמו הילד המשחרר את עפיפונו לדאות בשמים, מעלה על שפתותינו חיוך דק. החיוך הדק מפתיע אותנו מאוד, הרי זה שובב ופורק עול אם הוא מתחייך בנסיבות העגומות האלה, ועל ההפתעה אנו מגיבים בחיוך נוסף, חיוך סלחני כלפי החיוך הקודם, חיוך רחב יותר, שלם יותר, בעל תנופה ומעוף. באופן זה נוצרת מחרוזת של כתריסר חיוכים מתרחבים והולכים בגמישות, מעלים עמם שמחת חיים שקטה והרגשה טובה בכל הגוף. אך בל מטעה ברושם רך ופייסני זה. כי בעמדנו שם, באמצעיתה של מחרוזת החיוכים המתמתחת, אשר דומה כי לא תסתיים לעולם, אין אנו נכונים, באותה מידה של עקשנות ברזל כמו החיוך עצמו, לראות את מותו של האדם כחשוב, איננו נכונים לראותו אף כציון דרך, ובכלל, איננו נכונים לכלום.

ד. התיתכן הקדמת האבל למוות?

לעתים לא תכופות יקרה, שהאשה טרם הספיקה להתאלמן מבעלה המתקדר והנה צץ במוחה הרעיון לנסוע לאמריקה ולעשות עסקים. כי אכן, לא תמיד יש לה, לאשה, סבלנות לחכות, והגבר תמיד איטי כל כך, מתבושש לו בנוף החיים עם מחלותיו וספיקותיו, מסתובב לו כה וכה ללא טעם ומטרה והוגה הגיגים מסורבלים.

הנה עומד הגבר באמצע החדר ובמוחו צף הגיג: כבש. סתם כבש. למה כבש, מנַין כבש, זאת לא יידע איש; עומד לו אדם עירוֹני מבוגר בחדרו וחושב: כבש. וההגיג הסתמי מתבסס ומתרווח לו בראשו ואינו משתלשל או מתקשר או מתחלף להגיג אחר. שעה או שעתיים או יותר ישהה הגיג־הצאן הזה בראש הגבר, אחר כך יתפוגג לו סתם כך, כפי שהופיע, אולי ישוב מחר, והנה הגיג חדש: קופסה. וגם הגיג זה הופיע בודד, ללא מלווים ונספחים, ונקבע בראש הגבר. והגבר מפהק פיהוק עצום מחמת הסתמיות והשיממון שבהגיג שלו, ויחד עם זאת נרפה הוא מכדי לגרשו ממוחו, כל כך ותרן הוא, כל כך רך לגבי המחשבות. ההגיגים באים אל ראש הגבר מסיבות הידועות רק להם, ואולי גם להם אין סיבה, ואין להם אלא התגשמות רעיונית של פיהוק.

כך מתנהל הגבר שנים ארוכות, והאשה חשה שהניחוח שלה פג ומתבזבז, ועד שהגבר יזוז אל ערש־דווי היא תתפקע כמו אפרסק רקוב.ואִנָה המקרה, או שחייו באמת מתמשכים יותר מדי, או שסבלנות האשה קיבלה קדחת, ויום אחד החליטה, מתוך תחייה חדשה של עליצות וגמישות־גו, לזנוח את בעלה. בעלה הנדהם מחוויר, הגיגיו החומריים הגסים נעלמים בבת אחת, אין כבש, אין קופסה, ובמקומם צצה בקרביו גולת ברזל צוננת ובמוחו מופיע הגיג מילולי: “עוזבים אותי!” ההגיג, גם הוא מרוכז בעצמו ואינו משתלשל לכלום, בנוי בצורת מילמול חלול, חוזר ונשנה ומכפיל עצמו ללא הרף בסרט ארוך המתפתל במוח מטה מטה, מגיע כבר עד לחך העליון ועוד מעט קט וישתרבב מפי ההוגה ואז גם יישמע המילמול בפועל: “עוזבים אותי, עוזבים אותי”.

על רקע חיוורונו הקפוא בולטות שבעתיים תנועותיה החיוּניוֹת של האשה, כי היא חפשיה, חפשיה. הצלחתה בנסיעה ובעסקים מובטחת, היא לא טיפשה, היא התקשרה מבעוד מועד בקשר רומאנטי לוהט עם גבר־סוכן אמריקאי קשיש אך מקסים, קשר רומאנטי שכמותו לא ידעה במשך כל ימי חייה המשותפים עם בעלה המתקדר. תולעִיוּתוֹ וכזבניוּתוֹ של האמריקאי המקסים עתידה להתברר לה לאחר זמן־מה באמריקה, ואינה שייכת לעת זו. לעת עתה הגבר־הסוכן נהדר, מוקף באביזרים אמריקאיים חדישים ונאים, כמעט צעצועים, גורם לה לאשה לצווח צווחות התפעלות והשתוממות, ומוכיח הוכחה חיה לגבר הלא־אמריקאי את סירבולו המעיק, ובכך הוא מפרה את שנאתם העצמית של גברים לא־אמריקאיים.

דבר דומה קורה לנו כשאנו מעלעלים במאגאזינים אמריקאיים, הגדושים תמונות צבעוניות של גברים ונשים שרויים במצבי נוחיות ועונג מדהימים. המאגאזין האמריקאי שובר את לבנו, הוא מתנפנף לעינינו כנייר מייצג של חיים בלתי מושגים ובלתי נתפשים, כתב־אשמה נורא לחיינו הנוכחיים. בשבתנו בחדר־ההמתנה של הרופא, עקב החולשה השבועית הנוראה שפקדה אותנו, אנו מעלעלים בינתיים במאגאזין אמריקאי. התכונה הראשונה, המנקרת את עינינו, היא בריאותם הפורחת של האמריקאים המצולמים במאגאזין. למה שם הרופא חוברות אלה בחדר־ההמתנה שלו? האם רוצה הוא ללעוג לנו? להוכיחנו על תשישותנו, ולהדגים לעינינו המתערפלות מהי בריאות? דוקטור, אנו חולניים ורגישים, אל תפגע בנו בהציגך מול פנינו את החיים הנהדרים שאותם אנו מפסידים, ואתם, אמריקאים חביבים, אל תוסיפו על סבלנו, לכו לחיות את חייכם הטובים הרחק מעינינו הכלות. אך המאגאזינים עודם מונחים בחדר־ההמתנה, ובהיותנו מתוחים ואחוזי־פחד לפני היכנסנו אל הרופא, נמשכת אפוא ידנו הרועדת אל המאגאזין.

האמריקאי אשר במאגאזין, יושב לו בכורסה נוחה ליד האח המבוערת יפה בחורף, או יושב בכיסא־נוח ומשקה קר בידו על שפת בריכת־השחיה הצוננת בקיץ. כלומר, הוא מנצל כראוי כל עונה, אינו שוכח להחליף בגדים ולנסוע ממקום למקום כדי להשיג את מיטב ההנאה. לא יקרה לו, למשל, שהוא שוכח להסיר את מעיל הצמר החמים, עמו בילה על הרי האלפים באביב, בגבור החום והוא בחוף הריביירה, הוא דווקא זוכר להסיר את המעיל, וכאמור, הוא זוכר לעשות, ועושה, כל מה שמתאים והולם, ובתחום זה הוא מגיע להישגים מושלמים השוברים אותנו. הוא מספר לנו, בדרך עקיפה, וכאילו מבלי להבחין בנו, על חיים עצומים, חלקים ושלמים, האפשריים בעולמנו, שאנו, באי־התאמתנו לחיים ובתקלותינו הממאירות, לא ניקח בהם חלק לעולם. במילים פשוטות, האיש הזה מצער אותנו עד בלי די. אל חולשתנו הרפואית מתווסף דיכאון כבד, ומעין חוסר־חשק להירפא. מה עשית, דוקטור? בעודנו קטנים ומובלים אל הרופא בידי אימהותינו לרגל דלקת הגרון, היו המאגאזינים מלהיטים את תשוקתנו לחיות; אז טרם פיענחנו את מהלך החיים. אך עתה, כשהתבגרנו, עם רפות הלב ונטות החיים לשקוע, צר לנו, כמה צר לנו, וזה כל מה שביכולתנו לחוש. ועוד לפני שיגיע תורנו להיכנס אל הרופא, כבר נַרפֶה מן המאגאזין, נסתכל בעייפות סביבנו, ובמוחנו יעלו הגיגים סתמיים כמו הגיגי הבעל המתקדר: מנורה, נעל, תיק.

ובכן, נסעה לה האשה לקראת חיים חדשים, לא לפני פרידה קצרה ורבת־מכאוב, שבמהלכה טמן הבעל שלוש פעמים את פניו בספה בנסיון להימלט ממה שאירע לו כמו מחלום רע, ושבסופה הלכה האשה – כה מוחשית היתה הליכתה – והוא נותר לבדו בחדר ובת־צחוק קלושה ונכלמת על שפתיו. כל הלילה שלאחר הפרידה הוא מתאמץ להסיר מעל שפתיו בת־צחוק לא ישרה זו, אך כל אימת שהוא נובר בזיכרונו ברגעי הפרידה, צצה זו ועולה שוב על שפתיו, מין מאמץ דל ולא מוצלח להעביר את החרפה ואי־הנעימות לפסים של בדיחות־דעת. יש רגעים בהם אין הוא מבקש כבר שאשתו תחזור, הוא רוצה רק למחוק את בת־הצחוק הנכלמת שלו, הגורמת לו הרגשת־שיפלות עזה, על מנת שיוכל להיות חמוּר־פנים, בהתאם למה שקרה לו. אך גם זה לא ניתן לו, אופיו חלוש כל כך וחסרה בו מידת העוז הנחוצה כדי לבטא את כאבו על פניו, וכך אינו יכול שלא לפלוט גיחוכים קטנים ומצטדקים, להמעיט בלא הצלחה מחומרת המקרה, ויוצא שהוא שם את כאבו וצחוקו גם יחד ללעג ולאי־אמון. בסופו של דבר בת־צחוקו הקלושה מכאיבה לו כמו פצע, והוא משתדל בכל הזדמנות לטמון את פניו במשהו. האם ישוב ויראה את אשתו אי פעם? לא ידוע. פגישה מתוכננת, בה יתראו פנים אל פנים ויילכו זה לקראת זה, פגישה כזאת כבר לא תהיה. אך אולי תבוא פעם לטיול מאמריקה כתיירת אמריקאית ותחלוף על פניו במכונית מהודרת? הבעל דוקר את עצמו בהירהורים ילדותיים אלה, והגיחוּכוֹן אינו מש מעל פניו.

פרישת אשתו מסירה מעליו את הצורך למות במהרה ולאַלמֵן אותה, ולכאורה הוא חופשי עתה, משוחרר לחיות את חייו, הקצרים בלאו הכי, עד תומם. אך עתה, מה לו לחיות? מוכן היה לקיצור חייו ובלבד שיהנה למות בזרועות אשתו, או לפחות בחדר שבו היא שוהה. ראייתו המיטשטשת מציירת תוגה ודאגה אין קץ על פני אשתו, בעוד הוא מת בהרגשה נעימה יחסית של גבר שהותיר אחריו אשה עצובה.

שאיפות הגבר מצטמצמות ומצטמקות ככל שנמשכים חייו; הן מתבטלות אחת אחת, עד שנותרת השאיפה האחרונה, היא השאיפה להשאיר אחר מותו אשה נעצבת – זה השריד האחרון לכוחו. ולמרות שהוא יודע בתוך תוכו עד מה כוזבת ראיית העצב שהוא רואה על פני אשתו, ושמותו אינו מלוּוה בשום צער ממשי מלבד צערו הוא, הרי התמונה כל כך מוצאת חן בעיניו, והוא משתעשע בה בעגמומיות בין־הערביים, ואפילו אם אינו אוהב את התמונה אין לו ברירה אחרת, כי זו התמונה שנותרה לו, ומוטב שילמד לאהוב אותה, ובמהירות.

אך כיוון שמעתה נמנע ממנו אף מימושה של שאיפה אחרונה זו, ובחדר שבו עתיד הוא למות לא תימצא שום אשה עצובה, וכנראה שבכלל לא יזכה לגסוס על רקע אשה עם מטפחת־אף, הרי נגזר עליו לגרור את חייו לבדו, חיים שבהם הזיכרון הצורב של אשתו שעזבה אותו עתיד למלא תפקיד מרכזי. לנגד עינינו מופיעה דמותו של אדם מכורסם כל שומניו ושריריו ומעמיד את שארית הווייתו על זיכרון מדאיב אחד. מוחו מתפלג עתה לחתול ועכבר: הזיכרון המכאיב, הוא החתול, רודף אחרי הניסיון לשכוח, הוא העכבר, הנמלט לחורים אפלים בתוך הגולגולת. מובן שחתול־הזיכרון־המכאיב מצליח ללכוד בכל פעם את עכבר־הניסיון־לשכוח, ובקודקודו של הבעל מתרחש בלי הרף ציִד אכזרי, נשמעים ציוץ העכבר וחרחור החתול, נתלש בשר חי, ודם מותז על הכתלים הפנימיים של הגולגולת. אחר כך תופש חתול־הזיכרון־המכאיב את זנבו של עכבר־הניסיון־לשכוח בין שיניו ומנדנד את גוף העכבר באויר כמו ענבל, וגוף העכבר מקיש על דפנות הגולגולת ובעל הגולגולת חש בהלמות־ראש עמומה מבלי יכולת לפענחה.

בזמן הציִד והמשחק בתוך ראשו שוכב הבעל פרקדן על מיטתו, פושט צווארו לפנים, ושרירי פניו מתוחים ופיו פעור בהתמסרות מוחלטת להלמות־הראש. נדמה כאילו אינו נוטל חלק במתרחש בראשו, אף אינו מנסה להשפיע על המתרחש, מה לו ולראשו? תנו לו רק לנוח! הוא דומה לבעל אולם תיאטרון אשר השכיר את אולם־הגולגולת שלו להצגת מחזה ציד והתעללות, מחזה שאין לו חלק בהפקתו ואינו שואף אפילו לחזות בו, כי כלל איננו חובב תיאטרון, ולכן הוא עומד מחוץ לאולם בו מוצגת ההצגה, ליד הפתח, מציץ בשיעמום לתוך הקרביים של הלילה, מחכה לסיום ההצגה ומפהק.

אנו מוצאים שאצל רוב בני האדם מתחוללות הצגות בלי שהם עצמם יקחו חלק בהן, ישפיעו עליהן, או אף יידעו על התרחשותן. חלק גדול מן ההצגות מופק במוח, אלו ההצגות העדינות והמחוכמות ביותר, בהן נעשים פלאים דמיוניים והבמה עשירה בתחבולות ואמצאות. אולם נוטים לשכוח שהצגות אחרות, אמנם פשוטות וגם גסות יותר, מופקות כל הזמן בחלל החזה והבטן, בלי שנדע על כך. על־פי־רוב אלה הצגות של מחלות קשות וממאירות באברינו הפנימיים, ואנו מתחילים לחוש בהצגה רק לקראת סיומה המכאיב, המסלק אותנו מן העולם. הצגת הכבד המתנפח, בלוטת הערמונית המתאלחת, או חלוקי האבנים הנזרעים על קרקעית שלפוחית השתן (ולא נגענו כלל בחלל החזה) – אלו קצת מן הדוגמאות למספרים הקירקסיים המתרחשים בתוך גופנו, בלי שנדע על כך דבר וחצי דבר במשך מרבית זמן ההופעה. אנו כה תמימים, מאחר שחושינו מופנים כלפי חוץ נדמה לנו שההצגות מתרחשות רק מחוצה לנו, ואנו, כגוף אחד, משתתפים בהם. נדמה לנו שהטחול, למשל, הוא אבר מסור, עושה את תפקידיו, ואין לו דרישות. אך זו טעות, טעות מרה, הטחול הוא פרא, יש לו רצון־ביטוי משלו, ולפתע הוא עושה לנו להטוטים בבטן, וכל אברי הבטן האחרים צוהלים ומוחאים כף, מהם המלהטטים אתו, ובינתיים נגרם לנו נזק ואנו סובלים. רצוי היה שנוכל לסובב את גלגלי עינינו פנימה כדי לראות את ההצגות המופקות ללא הרף בקרבנו. רק כאשר נבין שאיננו גוף מוסכם אחד, ושכל חלק בתוכנו הינו להקה עצמאית ליצנית העורכת לה הופעות משלה, רק אז נבין כמה מפוזרים ומפורדים אנו בתוך תוכנו, אין לנו על מה לסמוך, אנו צפויים לפירוק בכל רגע ומוטב לנו לחיות בפחד משתק תמידי, מאשר להיות מופתעים יום אחד הפתעה זדונית ולהיראות טיפשים.

ראינו מה קורה לבעל בתוך ראשו. ומה קורה לו בחוץ? בחוץ יש לו בת, היא כבר מבוגרת ונשואה. היא גרה, כמובן, בבית משלה ביחד עם בעלה, הכרוך אחריה מאוד, והמצטער כל בוקר, עם לכתו לעבודה, על שאינו יכול לחזור אליה לחדר השינה אחרי ארוחת הבוקר שהוא אוכל לבדו במטבח וליפול עליה פתאום עם בגדיו, בעוד היא פולטת צווחת־אימה והפתעה, והוא מתחכך בה בעונג וחש עצמו הרפתקן. אך לצערו, עליו ללכת לעבודה, ולכן הוא גוהר מעל גבה המופנה אליו ומנשק אותה נשיקה אחרונה, מוצצת ושוקקת, על זרועה.

הבת־האשה אינה ישינה, אך עיניה עצומות והיא אינה מגיבה על נשיקתו כדי שלא לתת לו אמתלה להמשיך ולהישאר עמה. כה רב חפצה שיילך כבר, שירוץ החוצה לעבוד למען הפרנסה, ושיותיר אותה לבד על מיטתה, כה רב חפצה, שהיא חשה צורך להשתין מחמת הציפיה המתוחה.

נשיקתו האחרונה היתה מוצצת דיה כדי להרוותו למשך כל היום כולו, אך למעשה היא פועלת פעולה הפוכה, היא מציתה את תאוותו, ומכאן ואילך הוא מתחיל לבעור. כבר לא נוח לו להזדקף כי קידמת־מכנסיו התמלאה בבליטה מציקה, ולכן הוא מוותר על הקימה ונותר כורע על ברכיו ליד המיטה. כל נסיון לארגן ולסדר את הבליטה בתוך מכנסיו גורם להגדלתה. בכלל, אסור לגעת בבליטה הזו, כל שפשוף ואפילו רפרוף מזניק אותה, וכהרף־עין היא נכפלת ומנהלת מאבק נואש לפרוץ את גבולות המכנסיים. הנסיון לסדרה במכנסיו, ביחד עם זכר חוֹם המיטה מן הלילה, השמור עדיין בעצמותיו, וביחד עם מציצת זרוע אשתו בעוד היא שקועה, לכאורה, בשנתה, מעורר את חשקו לחדור בחזרה אל המיטה, להתנער מכל בגדיו ונעליו וללפף את אשתו בקדחת. אפילו ידיעת הבעל שאשתו רק מעמידה פני ישינה משום שהיא מואסת בו, אפילו ידיעה זו תורמת להגדלת הבליטה במכנסיים, עד כדי כך רגישים ומחוכמים עצביה של זו.

הבת־האשה מבינה היטב, שכל תזוזה או אנחה קלה שלה מלבים את תאוות בעלה, ולכן היא מתאמצת שלא לנוע ולא לפלוט הגה, מה שמגביר את התרגזותה ואת הצורך שלה להשתין. הבעל, מצדו, תפש יפה מדוע אין היא זזה ואינה פולטת אוויר בקול, והוא מעבד לו בדמיונו את ההימנעות של האשה מתנועה ומקול והופכה לגירוי עז ביותר, ויוצא שהאשה לא הרוויחה כלום (אך אולי היתה זו כוונתה הסמויה?).

מה כובשת וכופתת את הגבר תנועת נדנוד חלקי האשה, חלקי־האשה הרכים והגמישים, חלקי הבשר הלולייני התלוי על אנקול העצמות וחונק את עינינו. אך מה גדולה ונעלה ממנה היא תנוחת האשה על מקומה ללא זיע, כשהשדים והירכיים נחים במקומם הטבעי, צורתם מסתמנת לה באוויר בצעקת־יש אדירה כמו צעקת נוף־טבע מרהיב אפוף אווירה נשגבת ומסתפק בעצמו.

ולפתע, קפיץ־קפוֹץ, שיגעון פתע, הבעל לא יכול יותר, הוא מדביק נשיקה סוררת לירכה של האשה, וכבר ידיו מגששות על פני עורה, מחפשות נקודות לפיתה, ולשונו נמרחת עליה כאילו החליט לסייד אותה בסיד אהבתו הדביקה והמכתימה, שלא לדבר על הלכלוך שהוא עתיד ללכלכה אם רק תניח לו לתחוב אל תוכה את הבליטה הרועמת במכנסיו, וכבר הוא פורם ביד רועדת את כפתורי מכנסיו, הם נשמטים ארצה, נחשפות ברכיים פקוֹת של גבר רגשני, ומול הבליטה המתקשה עומדת עתה רק התנגדותם השטחית של התחתונים.

די, זוהי דרך ממנה אין עוד חזרה, והבת־האשה, כמו בעלה, יודעים זאת. מה רבה חמת האשה. אמנם היא אוהבת את בעלה, אך היא אוהבת אותו במובן זה שהיא אוהבת את מצב היותה נשואה כפי שמקובל, ומצב זה כולל בתוכו גם את הניצנים הראשונים המבשרים את אלמנותה. (כל זאת, כמובן, בתנאי שלא תחסע כמו אמה לאמריקה.) עתה היא יודעת שאם לא תעשה מעשה נחרץ לא תיפטר מבעלה למשך כל הבוקר, והוא לא ירוץ לפרנס את הבית. גם הצורך להשתין כבר מציק לה עד ללא נשוא. היא קופצת בבת אחת מן המיטה והולכת אל חדר הנוחיות מבלי להעיף ולוּ מבט אחד בבעלה, הכורע ליד המיטה ומנסה להרוויח מראה ממושך ככל האפשר של ירכיה ואחוריה, הנשקפים אליו מתחת לכתונת־הלילה.

האשה יצאה מן החדר, נכנסה לחדר הנוחיות ונעלה את הדלת. הגבר נותר כורע על ברכיו בחדר השינה ומנסה להזין את הבליטה הקשה שבמכנסיו במה שראו זה עתה עיניו, דהיינו, בתנועת אחוריה של אשתו היוצאת מן החדר. אך היא אינה נחפזת לשוב, וכך עוברות דקה ושתים, והיעדרה מן החדר מחליש את הבליטה אשר במכנסיו, ודמיונו הבוגר, העייף, הלא־רענן, אינו חזק דיו כדי לשמור על קשיות הבליטה עד שתשוב האשה. לכן הוא קם ומדַדה עם מכנסיו השמוטים עד לחדר הנוחיות ושם הוא עומד ליד הדלת ומנסה לקלוט רחש. כל רחש לא נשמע, האשה כילתה להשתין ועתה היא יושבת לה על האסלה ומחכה לצֵאת בעלה מן הבית. על ברכיה מונח מאגאזין אמריקאי. את חור המנעול כיסתה במגבת קטנה כדי למנוע מבעלה הישג של הצצה, ואמנם בעלה, שאינו שומע רחש, מציץ מבעד לחור המנעול להזין את עיניו במשהו, אך אינו רואה דבר מלבד המגבת. הוא מקיש באצבע נקישה נכלמת על הדלת ומחכה לתגובה. כל תגובה מכל סוג שהוא תסעיר אותו, והבליטה המרוככת אשר בתחתוניו מחכה בקוצר־רוח לסממן שיקוממנה מחדש. אך האשה אינה מגיבה כלל. הבעל מנסה שוב את התחבולה הישנה, דהיינו, להשתמש בחוסר־תגובתה כאמצעי מסעיר, אך באין בשרה המוחשי מול פניו קשה לו הדבר, מה גם שבכלל נעשים הדברים קשים עליו, הוא גבר לא צעיר ולא רענן, רגליו אפילו רועדות קצת מחמת התשוקה הממושכת ליד המיטה, שעליה התווסף גם מאמץ בלימת־התשוקה, ותחתוניו כבר רטובים ואשתו בכלל לא להוטה, והעבודה הלא־מענגת מחכה לו בחוץ וקרביו מקבלים מכת־צינה מרוב עלבון. הוא מרים את מכנסיו, פורף אותם, לוקח את תיקו והולך אל דלת היציאה. על ערפו, כך הוא חש, מנשבת רוח האלמנות הקרה של אשתו האהובה.

זוהי אפוא בתו של הבעל הגלמוד, אשר נזנח בידי אשתו שנסעה לאמריקה. באורח טבעי אספה הבת את אביה הבודד אל ביתה כדי לטפל בו ולדאוג לצרכיו, מה גם שחלה במחלה קשה מיד עם צאת אשתו מהבית, נתקף בדיכאון כבד וחדל לדאוג לצרכי קיומו.

במשך השבועיים הראשונים מקבל האב אצל בתו אוכל ובגדים נקיים, ומיטתו מוצעת, אך עם חלוף הזמן, וכפי שתיכנן וחזה מוח הבת המושחז, מתחיל האב, המשתרך בבית באפס מעשה, לדאוג לצרכיו במו ידיו, ואף עושה, תחילה מפעם לפעם ואחר כך מדי יום ביומו, את יתר עבודות הבית. אין צורך לפרט. די אם ייאמר שמה שעשתה עבורו הבת במשך שבועות ספורים, מחזיר לה עתה האב פי שבע ולטווח יותר ארוך, כלומר, עד יום מותו. אבהותו הולכת ונדחקת, כמעט נשכחת, ובעצם נשכחה כליל, ועל פני השטח צפה ועולה שַׁמַשוּת־הבית שלו ומוחקת כל יחסים אחרים.

חוק הוא בעולמנו שאם תפקיד או תואר ריקים מתוכן מעשי, הם יישכחו וידהו עד מהרה והאדם יוכתר בתוקף מעשיו בלבד. לדוגמא, אם יחליט דוקטור, כתוצאה מנסיונו, להיות טוב־לב, לעזור לאנשים, ויעשה זאת זמן ממושך ובאופן בלעדי, יִבּוֹל עד מהרה הדוקטוראט שלו בעיני הבריות, תבלוט אך העזרה שהוא מגיש, וכולם יתחילו לראות בו עוזר. לאחר שנתיים או שלוש לא יוכל לקבל עוד משרת דוקטור, אלא רק עוזר לדוקטור, כלומר אסיסטנט, ולאחר חמש שנים לא יהיה אפילו עוזר לדוקטור, אלא ייחשב לעוזר סתם, ויהיו לו קשיים למצוא מישהו שלו יוכל להתמנות לעוזר. כך גם ענין האבהוּת. אביה של אשה מבוגרת ונשואה – אבהותו מתנוססת כתואר ריק, כי כבר אין הבת צריכה שאביה יפרנס אותה ויאכיל אותה ויעמיס אותה על כתפיו. על כן היא דוחקת את האבהות הצידה, והיזכרה בשמשויות שהיה אביה עושה בשבילה בעודו אב, היא מנסה לחדש אותם לצרכיה, והפעם ללא גינוני אבהות.

קליפת האב הדקה נושרת, כפי שנשרה לפניה קליפת הבעל, ולנגד עינינו מתגלה הבשר העירום והרוטט של השַמָש. אך הבת פיקחית, ובאותם מקרים שבהם נוח לה לזכור כי אביה הוא גם אב, אין היא מהססת לעשות זאת: למשל, כשמגיע הקייץ והיא נשארת בבית עם אביה, המנקה את הדירה, ומתחבטת בבעיה אם תוכל להתהלך בבית ללא חזיה למרות גבריותו של המנקה. כאן נכנס גורם האבהות ופותר את הבעיה, כי לבת אין מה להתבייש מול אביה, היא רשאית להתהלך לפניו עירומה, הרי היא ילדתו האהובה שהיה עושה לה אמבטיות בינקותה, ועל כן אף עתה היא חולפת על פניו בחדר, חזָהּ מגולה והיא מפטירה: “אבא’לה, אבא’לה.” הדבר נותן גושפנקא מלאה לשדיה העירומים. כך אינה צריכה לסבול מחום הקייץ בדירתה, ופיטמותיה יכולות לגעת במישרין באוויר ולזלול אותו. והאוויר צוחק.

עם כל זאת, אין הבת יכולה להימלט מן ההרגשה המציקה שהיא היא המטפלת באביה כל הזמן ושהוא נופל עליה לטורח, מסתובב ללא הרף מול עיניה, דמותו נמאסת ונרקבת בדמיונה, שתיקתו צורמת, כפיפוּתוֹ חצופה, די, אין היא יכולה עוד, קחו אותו ממנה, אין לה חיים פרטיים, הבית מלא עד לבלי הָכֵל את האיש השחוּח הזה ואת דומיתו המעיקה. נוסף לכך הולכת תועלתו ומתמעטת, שכן לאט־לאט סר כוחו, הוא מזדקן, מתרופף, עוד מעט לא יוכל כבר לעשות כלום, ואז ינסה לנצל אותה, את הבת, והיא כל כך לא אוהבת נצלנים, היא אוהבת שהיא חפשיה, שלא כופים עליה כלום, שכל דבר מסודר ונקי ומונח במקומו, והיא עושה מה שהיא רוצה, ואין לה שום התחייבויות, בהחלט כלום.

נוכחות אביה מתחילה לגרום לה להלמות־לב מוגברת, בלילות אין היא יכולה להירדם מעוצם־ההתמרמרות שלה. לבה מתכווץ בה עד לכאב נורא, הוא נסחט, ומה מטפטף ממנו אם לא רגשות עוול וקיפוח, מהולות בטיפות דמה, דמה היקר. אוי, הורגים אותה, אביה המנוּול עומד לה בגרון. כמה אין זה הוגן כלפי, כמה מרומה אני, חושבת הבת ללא הרף בשכבה על מיטתה ובקפצה מדי פעם באוויר מחמת רתיעת עצבים, כמו פיתול מבריק של נחש לאור הירח המכסיף.

חולפות שנים מספר, אשר במרוצתן מצטמק האב תחת מבטיה המייבשים של בתו. (בפח האשפה הוא מוצא מפעם לפעם קרעי מעטפות־דואר מאמריקה וראשו נוגע בחזהו.) בהשתרכו בפרוזדור ובעוברו על פני בתו, היא שולחת בו מבט בוער, ומיד מתאדה חלק מן הלחלוחית שלו בתימרת־אד מעל ראשו, והוא מתכווץ ונפסד עוד יותר. הבת, כנגד זה, אינה מצטמקת אלא מתנפחת, בגלל הרוגז המצטבר אצלה. עדיין אינה בגיל שבו התרגזות מוצצת את אבריו הפנימיים של האדם ומקטינה אותו. היא שואפת לקירבה הרבה אוויר כהכנה להתפרצות, אבריה הפנימיים סופגים חמצן רב מן הדם הסמיך, היא אוכלת הרבה וטוב, ומתנפחת. מעולם לא היה בשרה מלא כל כך, עורה מתוח ונוצץ כל כך. שדיה נתמלאו, אפשר לחשוב שהיא מחכה לילד.

הנהנה העיקרי, לעת עתה, מהיתמלאות גופה, וביחוד מהיתמלאות שדיה, הוא בעלה המגוּרה. זה משתדל להתחמק ככל האפשר מפגישות עם האב, על מנת שלא לחזות בבבואתו לעתיד, וכדי שלא לחוש נקיפות מצפון של גבר כלפי גבר אחר נחלש. אדרבא, נוכחותו של האב מלמדת אותו בצורה מוחשית את לקחם של חיי הגבר, ומדרבנת אותו למצות את שארית החשק שנותר בו ולהתרכז אך בו. הלאה אידיאות, הלאה עקרונות, לפנינו מלאכת בשר זעירה וממושכת לכלוֹתה עד גמר. בשובו הביתה מעבודתו, לאחר שהוא מניח את תיקו בפרוזדור, חוטף לו הרעבתן היגע כמה מאכלים קרים מן המקרר, ואינו מתרחץ, אלא נכנס לחדר השינה, צונח על המיטה בחמימות־זוהמתו ומצית לו בדמיונו את מראה אשתו לקראת ההשתלהבות בלילה. התמלאות שדי־אשתו מלהיבה אותו כדי כך שהוא מתהפך כל שעת בין־הערביים במיטה, מפרפר בהתרגשות ופולט דברי הבאי מחמת הרפיון, משבח את עצמו ומתנצל בפני עצמו על טוּב־מזלו, וכבר הוא מתכנן לעצמו את העתיד הלא־רחוק, בו יהיה ישישון זעיר, ויוכל לקפץ בלי מכנסיים על בטנה של אשתו בצל שדיה הכבדים כמו על טרמפולינה, ובכל קפיצה יגנוב לו צביטה חטופה בפטמותיה, והיא נאנחת ומפרכסת.

יום אחד, עם עלות השחר, מתעורר האב משנתו, לאחר שחלם חלום מלא התייפחות לעבר אשתו שבאמריקה, והוא פוקח עיניו ורואה את פני בתו הגוהרת עליו ומביטה בו בריכוז. נדמה לו שפיה השמיע עד לפני רגע מיצמוצים קטנים, זאת שמע עוד בשנתו, וכפי הנראה כילתה זה עתה לאכול פרוסת לחם עם ריבה, דבר שהיא נוהגת לעשות אם היא מתעוררת לפנות בוקר, כדי לפצות עצמה על ההתעוררות. אדם המתעורר שלא לצורך באמצע הלילה חש, בלי לדעת מדוע, שהדבר הנכון ביותר לעשותו הוא לגשת אל המקרר ולקחת מאכל טעים. יתכן שהטעם הוא שהיקיצה באמצע הלילה סתמית, איננו מוכנים לקראתה ואיננו יודעים מה לעשות עם עצמנו. שאר אנשי הבית ישנים, אי אפשר לשוחח או לריב. בחוץ דממה, איש אינו צועק, איש אינו נפצע, אין מה לראות. בתי הקולנוע אינם מציגים בלילה, אף הזונות פרשו לישון. מה נשאר? המקרר. אך קודם כל אנו הולכים לבית־הכיסא ומנצלים את היקיצה להרקת הבטן, דבר שישתלם לנו בבוקר, כיוון שבטננו תהיה קלה יותר, וללא לחץ, ואז נוכל לחייך במתיקות בתוך הנים־לא־נים בו נהיה עסוקים. הרקנו בטננו, אנו קלילים, אנו הולכים למטבח, פותחים את המקרר ומוציאים לנו עוגת־גבינה או אפרסק. אם יש לנו קצת פנאי – ואמנם יש לנו פנאי – נוכל לבחור בתפריט כבד יותר, דהיינו, נתח בשר, רצוי נקניק, לחמניה או שתים, דג מלוח, בצל, כוסית קוניאק, סלט חצילים ולבסוף כוס קפה מתוק עם פשטידת־אטריות, וכבר אנו חוזרים למיטה כשאנו ממיסים טבלית־שוקולד בפה ונרדמים בבטן חמה, משמיעים מיצמוצים אחרונים של פינו בחשיכה, ונרדמים על סף הבחילה בפה פעור, מדיף ריח חריף ודוחה.

מעינה האחת של בתו הגוהרת עליו, כך מבחין האב, יוצאת דמעה קטנה, בעצם רסיס, כה קטנה עד שאין היא כבדה מספיק כדי להתגלגל על לחיה, ולכן היא נשארת תלויה בקצה ריסיה התחתונים. אור שחר חיוור וחולני נח בחדר, עוד מעט יתנדף באיוושה לא נשמעת, אך בינתיים הוא נח בחדר בחולשה. תחילה אין האב מבין את פשר גהירת בתו מעליו והוא נבהל. הבהלה שוככת והוא משתומם. הוא מתאמץ להבין. אט אט נרקם כאב עמום בחזהו, והכאב הולך ומתחדד. הנה בתו האהובה רוכנת מעליו ומפרישה דמעה. לבו מנסה להתרחב לרגל גילוי הרגש הזה, לבו מנסה לצאת אל בתו. כל כך סבל ממבטיה הבוערים, ועתה היא נקשרת אליו לפתע בגילוי חמלה וצער, והוא שואף מאוד לא לאכזב אותה, ללכת לקראתה, לנצל את ההזדמנות היקרה, הזדמנות שאולי לא תשוב לעולם, לתת לה מה שהיא מצפה ממנו, למות. ואולי הוא נזכר גם בכל האפשרויות של חסד ורחמים שהיו פרושות על חייו ולא הוגשמו, והאפשרויות מאירות את תמונת אשתו הנוסעת לאמריקה ואת תמונת בתו הנתקלת בו בפרוזדור ללא חזיה, ואפשרויות החסד והרחמים נזרקות באוויר מול עיני האב ונפרשות בחלל, ממלאות את התקרה ואת השמים אשר בחלון, וצער נורא, צער של הפסד והחמצה והכרה מבהילה של עליבות נושך את לב האב. ועם הצער – הלהיטוּת הלא־מובנת, הנכנעת, להגשים את ציפית בתו, למלא אחר רצונה, לשאת חן בפני שיירי החסד שנזרקו לו ברסיס הדמעה המבצבצת. אז גובר הכאב בחזהו והוא הופך לכאב שאין לשאתו אלא אם מתעלפים. ובעוד השחר מאדים, מאפירים פני האב והוא מת.

באותו הרגע בא אל מפתן החדר בעלה של הבת. הוא היה ישן במיטתו, התשוקה העירה אותו, שלח יד בעינים עצומות ללפות את אחורי אשתו, אך ידו צנחה על הסדין הריק מאשה, והוא נאלץ לפקוח עיניו. עתה, ממפתן החדר הוא רואה את אביה מוטל מת על מיטתו והיא שׁחה מעליו, שדיה גלויים כמעט כליל לעיניו מחמת הגהירה. כשהוא מסתכל על פניה, הוא רואה את הדמעה התלויה בעינה. מות חותנו אינו נוגע לו כל כך וחסרונו עתיד לשמש תבלין לתאוותו לבשר אשתו. את הדמעה שעל עין־אשתו הוא מפרש באופן טבעי כבכי על מות האב ואינו מנחש כלל שהדמעה הקדימה את מותו, ובמידה מסוימת אף בישרה אותו.

ראינו אפוא מקרה בו תיתכן הקדמת האבל למוות.

ה. האם יש חיים לאחר המוות?

שאלה זו היא שאלה מעוררת, שכן היא מעירה בלב הנשאל איבה כמוסה כלפי השואל וגם, מיותר להוסיף, חשק עז אל אשתו של השואל. מיותר גם להוסיף שהחשק אל אשת־השואל רב לאין שיעור מן האיבה לשואל, מאפיל עליה בכל תנאי ובכל עת, שולט ללא עוררין בכל חללו הפנימי של הנשאל, מתסיס ומלהיב, מטיל מהומה באברים השונים הנוטשים את תפקידיהם מרוב בילבול וטובעים בתוך הדם המציף אותם. הנשאל, שאיבד במקרה כזה את השליטה על גופו, ביחוד על שריריו, חושש מאוד שהדבר יתגלה כלפי חוץ, למשל ברעידה פתאומית של היד או בשתינת־פתע בלתי נבלמת במכנסיו, עת יורדות הטיפות לאורך אחד מצינורות המכנסיים, זוחלות בדיגדוג מייסר אטי על ירכו ושוקו, נאספות אל תוך הנעל והוא מוצא עצמו עומד ברחוב במזג־אוויר יבש כשהוא מבוֹסס בלחלוחית, או אם שתינת הפתע עזה יותר, היא אף מכתימה את קידמת־מכנסיו, ועל כן עליו לרכוס את מעילו, ולצורך זה הוא לובש תמיד מעיל, גם בקייץ, מה שמוסיף לעצבנותו הכללית, להזעתו ולהתגרדותו. וכך הולך לו הנשאל, מתוח מתיחות מתמדת לקראת מקרים שונים, בלתי צפויים, העלולים להלהיב אותו או להפחידו עד שיאבד את הפיקוח על שריריו.

יחד עם ההתרופפות הפנימית מתקדם אצל הנשאל כל העת גם תהליך חרוץ של השתוחחות הגוף, וזאת כתוצאה מרפיונו של רצון־החיים.

לפני שעצר אותו השואל ושאל אותו את השאלה, הולך לו הנשאל ברחוב, עייף ואפור־פנים, מרפה מכל הרצונות, ובבטנו אך ניסור חלש של הרגשת קיפוח ואכזבה. בחזהו חש הנשאל תחושה של מציצה מתמדת כלפי פנים, ולכן הוא נוטה לשמוט את כתפיו וראשו למטה ולקפלם לעבר החזה, כאילו הוא מגיש אותם כחומר להימצצוּת פנימה לתוך החזה. בכך הוא גם מצמצם את כמות האוויר שהוא שואף וחוסך לעצמו מאמצי־ריק של הזדקפות והתעוררות. ובאמת, בזמן האחרון הפסיק הנשאל את מאמציו להזדקף, כי ההזדקפות מעוררת את שאלת הצורך להזדקף ותכליתו, שאלה המכאיבה לנשאל, באין לו למעשה תשובה עליה, והוא מתבייש להזדקף ללא טעם ממשי, ואחרי שחדל מנסיונותיו להזדקף הסתגל לַכפיפוּת, ועתה גורמת לו כל הזדקפות כאב ממשי ותחושת זרות.

אבל מאחר שיסורי המתיחוּת והבושה הם כוח פעולה חיוני, נמצא שהנשאל מחשיב בכל זאת את מעלת חייו וערכם, שהרי הוא מטפל בהם באורח נמרץ כל כך (אמנם מן הכיוון ההפוך), ויוצא שהנשאל עדיין אינו בתחתית־המדרגה. כדי להביא אותו לשם נוחתת עליו עתה, בלכתו ברחוב, תחושת העליבות השלמה והסופית.

יש, קורא יקר, ובלכתך ברחוב, תנחת עליך לפתע, כמו מכה עזה, תחושת העליבות, ובלי דעת איך והנה היא כבר בבטנך, אוֹרֵחַ קר ומר, הסוקר במבט צונן את אכסנייתו החדשה, הלא היא בטנך היקירה. אז ישתוחחו כתפיך, ואתה תתקמט כלפי פנים סביב הבטן (כתוספת וכהשלמה להתקמטות סביב החזה, שני מעגלי התקמטות). בשל פתאוֹמיות הופעת המכה תיטה לראות בה אישיות עצמאית בעלת כוונת זדון, בעוד שאין היא למעשה אלא צרור תמים ואובייקטיבי מן הטבע. לפעמים נוחתת עליך מכת תחושת־העליבות בדיוק בהיותך באמצע חיוך נלבב לקראת אדם משַׂמֵח, המופיע מוּלךָ ברחוב. עם רדת המכה הפתאומית והתכנסותך סביב הבטן, יאַבדו שפתיך המחייכות מגמישותן, ומתחת לאפך יוותר אך קו עקום, דק ורופף, ועד מהרה יתחיל הקו לרעוד, והחיוך שהתייבש יגוז לו באוויר, מפיץ ריח של אי־נעימות בינך לבין האדם המשמח, אשר זה עתה המשיך וחלף על פניך בלי אומר, אף ללא ניע של שלום, כאילו הוא חלק קטן וזריז של המכה.

אתה ממשיך והולך. בלבך אתה פונה לאלהים: “אני כלה והולך לפי חוקי עולמך שאינני יכול לעמוד בהם. רצוני להתמתח ולהיות רענן, אחת ולתמיד, כמו קפיץ משוחרר, ושתהיה זו רעננות מתמדת, ותחושותי הנוכחיות תהפוכנה לזיכרון מצחיק ונעים מן הימים של תחילת דרכי בעולם. (אך אוי, מה נורא, כבר אינני בתחילת דרכי, אני באמצע, נוטה לסוף, ומה חמורים פני העובדה הזאת, כמו פני הרופא המביט בי לאחר הבדיקה, ואשר לשווא, לשווא יהיו כל ציפיותי שלפתע יפרוץ בצחוק ויאמר: קום, אתה בריא כמו ילד, לך לִחיוֹת.) אלהים, ככל שאני חושב יותר על העינוי שבשבילו אני ממשיך להתקיים, כך גוברת בי התמיהה על חומרת העונש שנענשתי ושאותו אני מרצה זה שנים כה רבות בהעמדת פנים כוזבת שאלה הם בעצם החיים. אלה אינם החיים, אלהים, אינני מסכים. ומצד שני, התעייפתי. ואני עייף גם מהתשוקה להשמיד את עצמי. עד מתי אשתרך כך? לא אוכל, למרבה הבושה, להיחלץ מהרצון שיהיה לי פעם טוב. ואתה סלח לי, ויסלח לי כל מי שרק אפשר לבקש ממנו, ואני אמשיך לדרוש: אלהים, רחמנות. רחמנות, אלהים. ובאופן מעשי אמשיך למלמל לפי קצב צעדי ההולכים עכשיו על המדרכה: א–ל–הים רח–מ–נות. רח–מ–נות, א–ל–הים”.

תוך מילמולים קצובים אלה פונה הנשאל מן הרחוב אל השדרה החוצה אותו, והנה מופיעים מולו השואל ואשתו, ומקדמים את פניו בחיוך קטן ונוזף של אדם רענן הנתקל באדם חולה ועייף. השואל ואשתו הם זוג אנשים העומד לפני ארוחת־ערב. ללא שהיות מיותרות שואל השואל את הנשאל, אם יש חיים לאחר המוות. האשה שקטה והיא ניצבת לצד בעלה, עטופה בקרום מרשרש של שתיקה, זרועה תלויה על זרועו, קצת מושכת אותו, כמצפה ליטול אותו כבר אִתה, את בעלה המשוּיך לה, וללכת הביתה לאכול. יש לה חיוך שליו שהיקנה שעות מרגוע רבות לבעלה, ואמנם עתה הוא שמנמן מתמיד, כנראה ניזון כהלכה, ומלא מרץ. (אלמלא היה נמרץ לא היה שואל שאלה כזאת לפני ארוחת הערב.) אשה טובה היא, חיוכה לעולם אינו מסגיר את בעלה, היא נאמנה לו, ואף אם יפלוט שטות לא תעשה נגדו קנוניה שבחיוך אירוני עם מישהו אחר. כל השוּתפוּיוֹת בחיוכיה נתונות רק לו. היא נפלאה, מכבר החליטה שבעלה הוא דוֹבֵר הזוג, ומאז היא שומרת על החלטתה, ועכשיו היא שותקת לה, מחייכת בהטיית ראש, כרקע נעים ושקט לשאלת בעלה. שתיקה זו קנתה לה מתוך ניסיון של מספר שנים בחברת בעלה, שבמרוצתן הוסכם ביניהם בחשאי וללא אומר, שהפילוסופיה היא מנת חלקו ושטחו המוגדר שלו, של הגבר, וזהו ארגז החול שבו יוכל להשתובב לו כאוות־נפשו, ולאחר שיתרחץ ישוב לו לזרועות אשתו.

הטיית־ראשה של האשה הצדה קלה מאוד, כמעט בלתי־מוחשת, אך הנשאל, האורב בריכוז רב לכל תנועותיה, שנוצרה בו רגישות עילאית לאחר כל מה שנצטבר אצלו בזמן לכתו ברחוב, מבחין בה היטב. גופה, ובעצם דמותה בכללותה, הוא שלמות של בשר מעוצב ומתנועע כראוי, אשר שאלה כמו זו של בעלה אינה נחוצה לו ואינה נוגעת לו, ורק כדי לתת לבעלה את חלקו היא מוכנה להרשות לה, לשאלה, להתקיים, שלא כמו לנשאל, העומד בדרכם באמצע השדרה, אשר לגביו ברור לחלוטין שהיתה מעדיפה כי יפסיק להתקיים, הן זאת הוא רואה בבירור בהטיית־הראש הקלה שלה, שנועדה למחוק אותו ולבטל אותו, והפוגעת בו באופן הנורא ביותר בגלל עדינותה. מתעורר בלב הנשאל רצון לבכות ולשאול אותה תוך בכי: מה עשיתי לך? מה עשיתי לך? כמובן שאיננו בוכה ואיננו שואל.

הנשאל מביט באשת־השואל בדומיה. לפעמים הוא מביט גם בשואל המצפה לתשובה, אך רוב הזמן הוא מביט באשתו, למרות שהדיבור, ובעקבותיו גם המבט, צריך לפנות אל השואל. אמנם אין השואל מצפה לגאולה מהנשאל, גם עניין החיים לאחר המוות אינו בשבילו בעיה מכרעת בשלב זה של חייו. הוא שאל את השאלה מטעם זה בלבד: הנה תלויה בת־זוג לצדו, והוא רואה אותה מרבית שעות היממה זה מספר שנים. נכון שהוא ממשיך לאהוב אותה אהבה מתמדת וחסרת היסוס, אך למה לא לגוון את החיים, וביחוד עכשיו, בשעת בין־הערביים, בשדרה, כשכל כך נעים ובטוח, ובלב צצה כמיהה קלה לשאול שאלה מופשטת לפני ארוחת־ערב? זהו הטעם היחיד לשאלה.

אמנם קצת קשה להבין כיצד זה אדם דוחה, ואפילו דחייה קלה, ארוחת ערב המורכבת מן המאכלים החביבים עליו למען שאלה מופשטת. אך כאן צריך להבין שהשואל מורגל כבר זמן די רב לארוחות טובות בנסיבות של אושר, ולפיכך אין הוא ממהר מתוך רוגזה עצבנית להספיק להשקיט את קיבתו. ביטחונו ומוּצקוּת חייו עשו את תיאבונו לרָגוּע ביותר, ולא רק את תיאבונו אלא אף את כל שאר יצריו ושקיקותיו. למשל, הוא מסוגל לשחק בנחת משחק שחמט ארוך לפני שהוא נכנס למיטת אשתו לקפוץ עליה, בשעה שכל אדם עצבני היה מרגיע ומנחם עצמו קודם כל בזרועות אשתו ולאחר מכן משחק שחמט ברוגע וברפיון שכלי.

על הנשאל הוטל אפוא התפקיד הפשוט להנעים רגע זה בחיי השואל, והשואל מצפה בביטחון גמור שיעשה זאת. כה רב בטחונו של השואל עד כי הוא מוציא מכיסו אולר קטן ותוחב את להבו במכה קלה בין שפתי הנשאל. קצה הלהב מקיש על שיניו ההדוקות של הנשאל ומכאיב לו.

ובינתיים ממשיך הנשאל לשתוק, מסוכך ביד אחת על פיו ומביט אל אשת השואל. הוא מדמה לו את עצמו כשהוא נח, ראשו נתון בחיקה, והיא מלטפת אותו באותה ארשת של שלווה ערמומית ובוטחת, הנסוכה על פניה גם עכשיו.

לצערו של הנשאל אין לו ספק כי דמיונותיה של אשת השואל, מצדם, אינם כוללים כלל את ראשו, וּודאי שלא בחיקה. כל נסיונות השואל להכניס את ראשו לתחום דמיונותיה של אשת השואל נכשלים כישלון חרוץ ולא מפתיע, במידה המעוררת בו ספקות לגבי עצם הממשות של ראשו. ידועים לו אמנם מספר אנשים אשר דמיונם כָּלַל בזמן מן הזמנים את ראשו, אך אלה היו אנשים די זולים, ולרוב חסרי־חן, אנשים עם דימיון פתוח לכל, כמו בית תמחוּי, שאליו היה הנשאל נכנס ויוצא דהוּי וללא חשק, מתוך שיממון מוחלט. בעת האחרונה יצא הנשאל מדימיונם של כולם, ונוצר מצב בו איש לא חשב עליו, והנשאל נתקף בחרדה רבה, ביחוד באמצע הלילה. ועתה איך יקווה להחדיר את ראשו לדמיונה של אשת השואל, הגדוש כבר, מלבד בבעלה ובתינוקה, גם ברקדנים מפורסמים, באנשי עסקים נלהבים, וכן בסחורות יבוא, בקראמיקה עדינה ובמעדנים. אין לה מקום במוחה, אפילו היתה רוצה.

וכך, בעמוֹד הנשאל מול השואל ואשתו, עמוּס בנטל כל ההרגשות שתיארנו קודם, בנוסף לתחושה החדשה של הראש הדחוי שקיומו מוטל בספק, הוא רואה לפתע כי על פני אשת השואל חולף כמו צל מהיר של הבעת קוצר־רוח. אכן, מבחינתה – זמן רב מדי בוּזבז על השהִייה עמו, ונדמה לה, על פי לוח הזמנים הטבעי המופלא שלה, שכמוּת הזמן הראויה להיקצב לו חלפה, והם חייבים לפרוש לדרכם, שכן אם ישארו עמו עוד רגע אחד נוסף יהיה זה בלתי טבעי. נדמה לנשאל שהנה הנה משכה בזרוע השואל משיכה קלה, המוּחשת רק לשניהם, בהיותם זוג ותיק בעל סימנים מוסכמים. ואולי יש להם סימנים מוסכמים אחרים, שבהם אין הוא חש כלל? ודאי שיש, לא יתכן אחרת, הרי לכל זוג יש סימנים ורמיזות הידועים רק לו, והמשמשים לליכודו מול שאר העולם. לדוגמא: הבעל ואשתו הצעירים באו לביקור אצל מורהו הקשיש של הבעל, אליו קפצו, אגב אורחא, להיזכר, תוך לגלוג רגשני, בימי ילדותם. המורה הקשיש מוזג להם קפה ומכבדם בעוגיות. (אין לו ענין בביקורם, ועל זכרונותיהם אינו מתענג, סוף סוף אין מדובר בילדותו שלו, אך מה אכפת להם.) האשה הצעירה יושבת בכורסה הכי נוחה בחדר. בעלה יושב על אחת משתי המשענות הצדדיות של הכורסה. האשה מרימה את ארנקה ומניחה אותו בין ירכיו של בעלה, אחר כך מכניסה יד לתוך הארנק כאילו לפשפש בו, בעוד למעשה ידה מדגדגת מבעד לתחתית הארנק במבושי בעלה. על פני בעלה צץ חיוך של הישג מסתורי, ועיני אשתו מפיקות פיקחות ושלטון של קורת־רוח. המורה שאינו יודע מהו סודם המשותף נחרד מעט למראה אותות החיים הממלאים את פני תלמידו לשעבר ואשתו, שאת סיבתם הוא כנראה זקן מלהשיג, והוא נתקף לאוּת ומפח־נפש. ארשת דקה של תחינה עולה בפניו. את תענוג הבעל המדוגדג בין רגליו לאור היום מול מורהו הקשיש והקפדן קשה לתאר. האשה גם היא נהנית, אך לא באופן ילדותי כל כך, והיא קצת בזה לבעלה.

נתוּן עתה בפחד הנורא של הסימן המוסכם החשאי בין השואל לאשתו, שאותו אין הוא יכול לפענח, חש הנשאל כיצד מאיסתה הצוננת של אשת השואל נושבת אל פניו. עדיין אינו בטוח בכך בודאות גמורה, או אולי בעצם בטוח הוא למדי, אלא שהיאוש דוחף אותו למעשי התגרות, וכך הוא מחליט להפיח ולעודד את מאיסתה, עד שתצטרך להעליב אותו עלבון ברור ופוגע, שאותו יכרסם לו אחר כך כמו קרום שפתיים יבש ותפל, משך כל שעות הערב הארוכות, והוא שואל:

“ומה דעתך את, יש חיים לאחר המוות?”

מיד הוא מתחרט על שאלתו ומתחרט על שהזמין לו במו ידיו עלבון גדול. לא, מוטב היה לצאת מן הפגישה הזאת בשדרה ללא עלבון גדול, אלא עם הצער הרגיל והספקות הרגילים, כי עלבון גדול ומפורט ישרוף אותו כל הלילה ויקלקל את שנתו, ולוֹ הרי חשוב כל כך לישון היטב בלילה, ולקום אולי סוף סוף פעם אחת בבוקר רענן ומלא כוח ולפתוח פרק חדש בחייו. אך עתה מאוחר מדי, חבל, השאלה כבר נשאלה, והנשאל שהיטה את השאלה לעבר אשת־השואל, מצפה במבט מושפל ארצה, כשלבו הולם במאמץ, לעלבון המפורש. היא, מסתבר, אינה מתכוונת כלל לענות לו. היא מושכת משיכה קטנה מאוד, חסרת מאמץ, בכתפה ומעבירה מבטה על הבתים והעצים אשר מסביב. השואל, הנוכח אף הוא בתגובת אשתו – אם כי לא הוא הנעלב, המשיכה בכתף כוּונה אל הנשאל ורבה שמחתו על כך – מחליט להיות זהיר ולוותר על תשובת הנשאל, מה גם שהשמש הנה שקעה לה, והתיאבון לקראת ארוחת־הערב גבר בכל זאת על שאר הגורמים הקטנים. (ובכלל, השואל הוא עדין וזהיר מופלג כלפי אשתו ובלבד שלא להעמיד בפניה הזדמנויות להעליב אותו.) אין ספק שאדישותה של אשתו לשאלת הקיום שלאחר המוות מגרה את השואל מאוד. אשה המזלזלת בשאלה פילוסופית כה נכבדה גורמת לגבר תאווה עזה להידחק אל בשרה הגמיש והמוצק, למשש אותו ולהסיע את האף הקר בקפליו החמים. לכן קרוב לודאי שאחרי ארוחת הערב יפלו השואל ואשתו על המיטה ויתערבבו זה בזה כפארודיה על הסלט שאכלו. והנשאל, העומד לבלות את ארוחת הערב לבדו, אינו יכול להחליט עדיין אם העליבה אותו האשה במשיכת הכתף שלה ובאי־תשובתה עלבון מפורש גדול או עלבון סמוי קטן, ובודאי יתענה כל הערב בשיקולים לכאן ולכאן ולא יידע להחליט. ללילה זה שנתו כבר אבודה.

והנה הם כבר מתרחקים ממנו בהמשך השדירה, גבם מופנה אליו. מי יודע אם הוא ממשיך לנצנץ עוד רגע בהכרתם, ואפילו אם כן, הרי רגע זה כבר חולף, ודמות הנשאל גזה לה מדמיונם, והוא הולך הביתה, שרוי מחוץ לכל הדמיונות, כקודם.

חֲרִישִׁית, אַתְּ שׁוֹמַעַת אוֹתִי?

אֲנִי פָּנָס בְּרַכֶּבֶת הָעֶרֶב.

אֲנִי בּוֹדֶה אֶת יָפְיֵךְ מֵאֲחוֹרֵי גַּבֵּךְ,

וְקָטָן וּמַדְבִּיק כְּמוֹ נֶבֶג.

חֲרִישִׁית, אַתְּ רוֹאָה אוֹתִי חַף וְיָחֵף.

כָּבֶה בְּרַכֶּבֶת הָעֶרֶב.

אִישׁ בְּאוֹר מָלֵא עַל רֹאשׁ הָהָר.

מִן הַבֹּקֶר לֹא עָשָׂה דָּבָר.

רוֹאֶה הָרִים.

סְבִיבוֹ הִתְרוֹנְנוּת רַחֲבַת יָדַיִם.

מַטְעֶה אוֹתוֹ שִׁעוּר מֻפְלָא שֶׁל הַשָּׁמַיִם.

יָמָיו לֹא סְפוּרִים.

הָהָר טָבוּל כֻּלּוֹ בְּרוֹשׁ וּבְצַחוּת.

בַּמֶּרְחָק פְּעִילִים שְׁלוּחָיו: מַלְאֲכוּת

שֶׁאֵין בָּהּ תּוֹעֶלֶת.

בַּחֲצוֹת הַיּוֹם הוּא אוֹסֵף אֶת צִלּוֹ

תַּחְתָּיו, כְּשׁוּלֵי מְעִיל. בִּשְׁבִילוֹ

גַּם זֶה חֶלֶד.

מַה נִּתָּן לַעֲשׂוֹת בְּגוּפוֹ וְלֹא עָשָׂה?

הָעוֹר, כָּל הָעוֹר, עָלָיו מַעֲמָסָה.

וּכְבָר שֶׁמֶשׁ מֻסַּחַת.

אִישׁ כְּיַעְרַת דְּבַשׁ בְּרֹאשׁ הָהָר.

אֶת הַשַּׁלְוָה הַזּוֹ הֵן לֹא שִׁעַר,

וְגַם לֹא אֶת הַפַּחַד.

לֹא הִרְגַּשְׁתִּי בּוֹ עַד שֶׁיָּשַׁב לְיָדִי.

'בַּלַּיְלָה נִדְמֶה שֶׁהַכֹּל עוֹד יֶשְׁנוֹ.

חשֶׁךְ מַסְוֶה עַל הֶחָסֵר.' אָמַר.

בְּאוֹתוֹ יוֹם מֵת עָלַי חָבֵר

וְיָרַדְתִּי אֶל הַמַּיִם לִרְאוֹת

בִּתְנוּעָתָם שֶׁאֵינָהּ פּוֹסֶקֶת. הַשָּׁמַיִם

הָיוּ רְדוּפֵי עֲנָנִים רָמִים.

‘בַּלַּיְלָה מְהַלְּכִים כָּאן בְּזוּגוֹת,’ אָמַר,

‘אֲבָל תָּמִיד אַתָּה לְבַדְּךָ.’ תּוּגָה

שְׁלֵוָה כָּזוֹ אֵינְךָ יָכוֹל לַחֲלֹק. הָעֶרֶב

הִתִּיז נְגֹהוֹת. סָבִיב, בְּחָפְזָה,

נַעֲשׂוּ מַעֲשִׂים רַבִּים וּדְחוּפִים,

כִּבְבֵית חוֹלִים גָּדוֹל, לִפְנֵי הַחשֶׁךְ.

חֲבֵרִי שׁוֹכֵב עַל צִדּוֹ, מְחֻתָּל,

כְּבָר שָׁעוֹת אֲחָדוֹת, תַּחַת פְּרָחִים.

‘חֹרֶף צַח וְאָרוּר הַחֹרֶף,’ אָמַר.

הָיָה לָנוּ זְמַן רַב וְלֹא דָּבָר לַעֲשׂוֹתוֹ.

וְהַיּוֹם נָטָה לַעֲרֹב. 'כָּל הַחֹרֶף הַזֶּה,

בֵּין הָאֲנָשִׁים הַצַּחִים, הָאַדְמוֹנִים הָאֵלֶּה,

מַשֶּׁהוּ הוֹלֵךְ חֲשֵׁכִים, מַשֶּׁהוּ,

נְטוּל כָּל קֶצֶב, מְנַגֵּן.' רַעַד

פִּרְכֵּס בְּתוֹךְ יָדַי, כִּמְבַקֵּשׁ לָצֵאת. 'רְאֵה

כַּמָּה יָפֶה פֹּה,' אָמַר, ‘אֶרֶץ שְׂמֵחָה,’

אָמַר. עָנָן הֻתַּךְ לְזָהָב. אוֹר,

אֲפִלּוּ שֶׁכָּזֶה אֵינוֹ חוֹדֵר דּוּמָה,

אֲבָל אוּלַי בְּעַד סִדְקֵי הֶעָפָר

נוֹתַר חָרָךְ אֶחָד שֶׁל זֹהַר לְהָאִיר

שֵׁנִית אֶת הָעֵינַיִם, לָגַעַת, לִרְגָעִים,

רַק בָּאִישׁוֹן. רֵעוּת הִיא חוֹב

שֶׁלֹּא נִפְרָע אַף פַּעַם. וְלֹא

הִרְגַּשְׁתִּי גַּם כְּשֶׁקָּם וּכְשֶׁהָלַךְ.

לֹא יָדַעְתִּי שֶׁכָּכָה זֶה יִגָּמֵר.

הָיוּ לָזֶה פָּנִים שֶׁל הַתְחָלָה.

אַחֲרֵי שֶׁעָבַרְתִּי שָׁמָּה

כָּל מָקוֹם הוּא מָנוֹחַ.

פְּצָעִים שֶׁל זִכָּרוֹן שׁוֹתְתִים

תָּמִיד בְּשָׁעָה לֹא צְפוּיָה:

שָׁמַיִם זְהוּרִים, תְּחִלָּה

שֶׁל רוּחַ. כָּל שִׁנּוּי שֶׁל

עוֹנוֹת מַזִּיק. אָמְרוּ לְךָ:

אַתָּה חַיָּב לְהִשָּׁמֵר לְנַפְשְׁךָ.

הָיוּ לָזֶה פָּנִים שֶׁל הַתְחָלָה.

לֹא שִׁעַרְתִּי שֶׁאֲנִי מְסֻגָּל

לָנוּעַ יָפֶה כָּל כָּךְ.

אָדָם אוֹהֵב לִתְעוֹת

בֵּין הַצְּלָמִים הָאֵלֶּה.

עַכְשָׁיו שֶׁאֲנַחְנוּ פֹּה

אֵין לָנוּ בְּרֵרָה.

לִפְעָמִים אִם שׁוֹכְבִים

בִּדְמָמָה מֻחְלֶטֶת

שׁוֹמְעִים אֶת הַיָּם

אֲפִלּוּ מִכָּאן.

לְאַט גַּם זֶה נֶעְלָם. מַה נּוֹתָר

מִכָּל הַזֹּהַר? מַרְאֵה יֶלֶד,

מַרְאֵה שִׂיחַ. שָׁמַיִם מֻכֵּי סַנְוֵרִים.

וַאֲנִי רָאִיתִי אֶת הַיָּמִים

הָאֵלֶּה דַּוְקָא קְרֵבִים. עַכְשָׁיו

יֵשׁ בָּם מַגָּע שֶׁל צַלְמָוֶת.

כְּלִילִים וּקְצָרִים, זִכָּרוֹן

הַפָּג לִפְנֵי הַשֵּׁנָה.

חָבֵר הָיָה אֶצְלִי הָעֶרֶב.

פָּתַחְתִּי לוֹ דֶּלֶת. הוּא בָּא

מִמְּקוֹמוֹ אֶל תּוֹךְ מְקוֹמִי.

דִּבֵּר וְהַרְבֵּה לֹא שָׁמַעְתִּי.

קוֹלוֹת אָדָם קָשִׁים הֵם לִשְׁמִיעָה.

הַרְבֵּה נִתָּק בַּעֲרָבִים כָּאֵלֶּה,

נוֹפֵל, בְּלִי קוֹל, שָׁעָה מְמֻשָּׁכָה.

אנדריי ביילי

בוריס ניקולאייביץ' בּוּגאייב (1880–1934), שהתפרסם בשם־העט שבחר לעצמו, אנדריי בּיֶלִי (על מנת שלא “לבייש” את אביו, ניקולאי ואסילייביץ' בוגאייב, פרופסור ידוע למתימאטיקה באוניברסיטת מוסקבה), היה אחת הדמויות הבולטות ורבות־ההשפעה ביותר של הסימבוליזם הרוסי. תמהוני, אקסצנטרי, הפכפך, היה מדהים במבטו המהפנט, בתנועותיו הקופצניות, המפזזות תמיד, ובמונולוגים הארוכים והאכסטאטיים שלו את כל מי שנתקל בו לראשונה בטרקלינים הספרותיים ה"דקאדנטיים" של מוסקבה ופטרבורג בתחילת־המאה. בזכרונותיהם של בני־התקופה הוא מופיע תדיר כ"ביילי המרקד", כ"בובה על חוט".

הביוגראפיה הרוחנית שלו רצופה טלטולים קיצוניים: כל אימת שהיה נתפס לתורה כלשהי, היה נסחף בשִׁטפה עד־תום. מסטודנט למדעי־הטבע הפך לחסיד נלהב של שופנהאואר, ניצשה והפילוסופים הניאוֹ־קאנטיאניים; אלו הטביעו חותמם על כתביו התיאורטיים המרובים, המבקשים להעניק בסיס פילוסופי שיטתי לפואטיקה הסימבוליסטית. שיריו המוקדמים של ביילי עומדים בסימן השפעתו הדומינאנטית של המיסטיקן הרוסי וולאדימיר סוֹלוֹביוֹב, ואילו בשנות בגרותו נשבה כליל בסבך תורתו האוֹקוּלטִית של האנתרופוסוף הגרמני הנודע רודולף שטיינר, שהיה ידידו הקרוב. ארבע שנים חי ביילי כתלמיד נאמן של שטיינר בדוֹרנאך שליד באזל, והשתתף בבניין ה"יוֹהאנֵיאוּם" שהקים שם שטיינר עם תלמידיו – רק כדי לפסוק כעבור שנים אחדות: “יש רק שטן אחד בעולם: ד”ר רודולף שטיינר". בערוב ימיו הגדיר עצמו ביילי כמארכסיסט. קיצורו של דבר: דמות מוזרה, יוצאת־דופן – ועם־זאת מייצגת נאמנה ואפיינית של תקופה שלמה, אחת המרתקות בתולדות הספרות הרוסית.

את השקפת־עולמה של האסכולה הסימבוליסטית ברוסיה נוח לסכם ברפרוף באמצעות שתי ציטאטות מפורסמות מספרות המערב, שהסימבוליסטים הרוסים אימצו לעצמם כסיסמאות והיו חוזרים עליהן ללא־לאות: שורותיו של בודלר (מתוך הסוניטה Correspondances""): “שם עובר האדם דרך יער של סמלים / […] הניחוחות, הצבעים והקולות נענים זה לזה”, והשורות החותמות את הסצינה האחרונה ב"פאוסט" לגיתה: “כל החולף אינו אלא משל”. השאיפה לראות בעולם הניגלה מערכת מורכבת (ומתואמת תיאום סינֶסתֵיזי) של סמלים המרמזים על מציאות נעלמה שמעבר־מזה, גדשה את השירה הסימבוליסטית הרוסית בצלילים עמומים של געגועים מטאפיסיים ואף הטביעה אותה תכופות בערפל מיסטי סמיך. בתרגיל אקרובאטי אופייני מנסה ביילי להשתמש במושגי הפילוסופיה הקאנטיאנית כבקרש־קפיצה שנועד להזניקו הישר אל תוך נבכי המציאות הטראנסצנדנטאלית – בהתאם לתורות הסימבוליסטיות, אמנם, אך בדרך־טיעון ההופכת את המושגים הקאנטיאניים לחוכא־ואיטלוּלא כמעט:

מכאן רק צעד אחד למסקנתו החד־משמעית של ביילי: “לאמנות אין כל משמעות אחרת מלבד המשמעות הדתית”. ואמנם, הסימבוליסטים ביקשו להפוך את אמונתם לדת, וראו עצמם ככוהנים שחייהם קודש לטיפוח פולחנֵי־מסתורין ב"מגדל־השן" המפורסם של השירה.

הביטוי “מגדל־השן” מרמז על הפרדה קטבית בין “אמנות” מזה ו"חיים" מזה; במילים אחרות, דומה שמדובר כאן באסתיטיציזם קיצוני, ב"דקאדאנס", ב"אמנות לשם אמנות" ובשאר סיסמאות אפייניות של שלהי המאה התשע־עשרה. אלא שאין הדברים פשוטים כל־כך. דווקא בנושא זה של היחס בין אמנות לחיים נחלקו הדעות במחנה הסימבוליסטים הרוסיים, ובשנת 1910 אף הביא הוויכוח בסוגיה זו לידי קרע גלוי, שלבש צורה של סכסוך־דורות בין “זקנים” ל"צעירים" והתנסח במאמרי־פולמוס שהתפרסמו בכתב־העת הספרותי ‘אפולון’ (בכלל היו אותם ימים ימי פריחה בלתי־מצויה לכתבי־העת הספרותיים, לטרקלינים ספרותיים, למאניפסטים למיניהם ולפולמוסים חדשים לבקרים). הדור הקשיש של הסימבוליסטים היה נתון בעיקר להשפעתו ה"פארנאסית" של האסתיטיציזם הצרפתי. מנהיגו של דור זה, ואלרי בריוּסוֹב, עמד בלהט על דעתו, כי “הסימבוליזם רצה מאז ומעולם להיות אמנות, ואמנות בלבד. האמנות היא אוטונומית, יש לה דרכים משלה ומטרות משלה”. (בשירו “אל המשורר”, שבני־התקופה ראו בו מאניפסט סימבוליסטי לא פחוּת בחשיבותו מן הCorrespondances"" של בודלר אומר בריוּסוֹב: “ואולי הכל בחיים אינו אלא אמצעי / לפסוקי־שיר מתרוננים בבהירות”. כלומר – לא רק “אמנות לשם אמנות”, אלא גם “חיים לשם אמנות”). ואילו ויאצ’סלאב איבאנוֹב, שנמנה על צעירי הסימבוליסטים, טען לעומתו מעל דפי ‘אפולון’, ש"הסימבוליזם מעולם לא רצה ואף אינו יכול להיות אמנות גרידא".

על מחנהו של ויאצ’סלאב איבאנוֹב נמנו גם אלכסנדר בּלוֹק ואנדריי ביילי. הם סירבו לראות באמנות תופעה המנותקת מן החיים, משום שהאמינו בכוחה המאגי לשנות את פני המציאות ולהביא לתיקון העולם – לא במובן החברתי אלא במשמעות הדתית של המושג. לא “אמנים” ביקשו להיות, כי־אם “תֵיאוּרגִים”, המביאים גאולה לעולם בכוח המלה, שכן במלה, ב"לוגוס", אצורה היתה לדידם אותה אנרגיה כל־יכולה שאִפשרה לעולם להיברא במאמר. “לקרוא לדברים בשמם – זהו תהליך של השבעה”, כתב ביילי במסתו היא נוסחת־כשפים". ובמקום אחר הוא קובע: “המשורר הוא מלה, שנתגלגלה בבשר”.

האמונה במאגיה של המילים היא בעצם אמונה בכוחו של הצליל. המיסטיקה תופסת כידוע מקום מרכזי בפואטיקה הסימבוליסטית, הנוטה להעמיד את ערכן הצלילי של המילים מעל לתכנן הסמאנטי. שירה אמיתית בעיניו של משורר סימבוליסטי היא רק זו המתקרבת ככל־האפשר אל רוח המוסיקה, שכן במוסיקה מתגלם לדידו המיצוי השלם ביותר לא רק של האמנות, אלא גם של החיים – העולם, הטבע (על הטבע כעל “נֵבֶל אֵיאוֹלִי”, כעל “כלי־נגינה”, המקיש בתורו על “המיתרים הנשגבים יותר שבתוכנו” דיבר כבר נוֹבאליס, הרומנטיקן הגרמני שהשפיע לא־מעט על הסימבוליסטים הצרפתיים והרוסים כאחד).

לא ייפלא, איפוא, שביילי – מעריצם המושבע של ניצשה וּואגנר – חלם על קירוב כל האמניות כולן אל הסטיכיה של המוסיקה, או כפי שניסח זאת בעצמו, “על כל צורות־האמנות לשאוף לתפוס את מקומם של הצלילים העיליים ביחס אל הצליל היסודי, שהיא המוסיקה עצמה”. לנסיונותיו הספרותיים הראשונים – קרא ביילי בשם “סימפוניות”.

קובץ־שיריו הראשון של ביילי ‘זהב בַתכוֹל’ – כמוהו כשיריו המוקדמים של ידידו (ולימים יריבו) אלכסנדר בלוק – מלא וגדוש זריחות־ארגמן וזהרי־שקיעה, ענני־שני וערפילי זהב וכתם, המשמשים תפאורה קבועה לחוויות של אכסטאזה מיסטית ולביטויי ציפיה דרוכה וקצרת־רוח להתגלות אלהית קרובה. שני הידידים – בלוק וביילי – נתונים היו להשפעתו העזה של סולוביוב, שנתגלתה לו בחזון דמותה בת־השמיים של סופיה, התגלמות החכמה האלהית המנהיגה את העולם, שהיא בעת־ובעונה־אחת גם התגשמות האידיאה של ה"נשי־הנצחי". שיריהם המוקדמים של בלוק וביילי חדורים תחושה של אחרית־הימים, של התגלות שמיימית ממשמשת־ובאה, שנגוהותיה הזהובים של הזריחה הם מבשריה הנאמנים, אותות ראשונים לגאולה. לבלוק נתגלגלה סופיה האלהית בדמות “הגבירה הנאווה” העתידה לרדת אליו ממרומים, בעוד אשר ביילי העדיף לראות בשמש את הסמל האֶסכאטוֹלוֹגי המרמז על הופעתה הקרובה של “נשמת־העולם”. משהו מן האוירה הקדתחנית הגובלת בהיסטריה, שנתלוותה לכל אותן חוויות אפוקאליפטיות, מתגלה לעינינו באמצעות העובדה הפיקאנטית, שלימים נפתח לבם של שני הידידים כאחד לקיים פולחן־מסתורין שלם של ה"נשי־הנצחי" סביב אישיותה של ליוּבּוֹב דמיטרייבנה לבית מֶנדֶלֶיֶיב, אשתו של בלוק. אין תימה, שבתום תקופה קצרה של נסיונות מיסטיים משותפים חל פירוד טראגי בין שני הידידים. לאחר מותו של בלוק העלה ביילי את פרשת יחסיהם המוזרים על הכתב בספר קטן, ‘זכרונות על אלכסנדר בלוק’ – מן המסמכים המרתקים ביותר של הסימבוליזם הרוסי.

עם כל הנאמר לעיל עדיין לא נגענו בתכונה המרכזית המעניינת והמקורית ביותר ביצירתו של אנדריי ביילי: יכולתו המופלאה, הבלתי־מובנת כמעט, למזג את הפאתוס המיסטי היוקד שלו במנות גדושות של הומור גרוטסקי ובראיה קאריקאטורית מבודחת, מפוכחת־לעילא של המציאות. רגע דומה שהוא אוּכּל עד־תום בלהבות הזריחה המופזת – ורגע הוא מתבונן בעצמו מתוך ריחוק אירוני כששפתיו מתעוותות בהיתול. בשירי ‘זהב בתכול’ הוא יוצא לחפש את “גיזת־הזהב” וקורא ל"ארגונאוטים" להתעופף אתו אל “תכלת הרקיעים” ואל “מחוזות השמש”, אך באותה עת הוא מלגלג ב"סימפוניה" הרביעית (שנכתבה באותה תקופה עצמה) על צורת־דיבורם המעורפלת של המיסטיקנים־הסימבוליסטים, שכל עניינם בכך, ש"מישהו קורא למישהו לאן־שהוא", כדבריו. בצידם של השירים רוויי הערגה, שהמשורר מוצג בהם כמשמש־בקודש, העורך תפילות והשבעות וקורא ל"נצחיות האהובה" שתופיע, אנו מוצאים שירים שדמות “נביא ההתגלות” נחשפת בהם כדמותו של נביא־שקר מגוחך, או כסתם מטורף חבוש מצנפת של שוטים. ביילי ניחן בכשרון הראיה הכפולה: באותן תופעות עצמן עשוי הוא לגלות פנים של קדושה ופנים של גיחוך ועיווּת, מבלי שצד אחד ייראה לו אמיתי יותר ממשנהו. אך בעוד אשר בשיריו אין שתי צורות־ההתבוננות באות לכלל מיזוג – “שיר נשגב” לחוד ו"שיר אירוני" לחוד – מתייחדת הפרוזה של ביילי בעיצוב סימולטאני של הפיוטי והגרוטסקי. בכך אין דומה לו בין חבריו הסימבוליסטים: ביילי, תלמידם של סולוביוב, בריוסוב ובּאלמוֹנט, הוא גם גדול ממשיכיה של המסורת הגוגולית בספרות הרוסית.

כבר ב"סימפוניה" השניה שלו ניכרים ניצניה של טכניקת־הכתיבה שפיתח לעצמו, שכן בצד דיבורים רציניים מאד וחגיגיים על אודות הנצח כלל בה ביילי סאטירה משעשעת על מכריו המיסטיקנים־הדקאדנטים היוצאים ובאים בטרקלינים הספרותיים האופנתיים. אך למלוא בשלותה הגיעה אמנותו הייחודית של ביילי ברומאנים הגדולים שלו ‘יונת־הכסף’ ו’פטרבורג', הנמנים על יצירות־המופת של הספרות הרוסית במאה העשרים.

‘יונת־הכסף’ פורסם לראשונה בכתב־העת הסימבוליסטי ‘מאזניים’ בשנת 1909, שנת צאתם־לאור של שניים מקבצי־שיריו החשובים של ביילי, ‘אפר’ ו’אוּרנָה' (=כד־לאפר); בשירים אלו מרבה ביילי לטפל בנושאים הלקוחים מן המציאות הרוסית (ניכר כאן חותמו של נֶקראסוֹב, שלזכרו מוקדש ‘אפר’) ובבעית דמותה ההסטורית־תרבותית של רוסיה בכלל. לפרסום מיוחד זכה השיר “יאוש”, הפותח את הקובץ ‘אפר’: ביילי מפנה את השיר ל"אמו־מולדתו", אשר “עיניהם האכזריות, הצהובות, של פונדקאותיה המטורפים” ניבטים אל תוך נפשו מתוך הלילה, ומסיים את דבריו במילים: “העלמי במרחב, העלמי / רוסיה, רוסיה שלי!”

רוסיה כיֵשות פראית, אפלה, הנישאת באימה לקראת החידלון עומדת גם במרכז הרומאן ‘יונת־הכסף’, שבו מנסה ביילי לבחון את מקומה של מולדתו בין "מזרח לבין “מערב” – לא כמושגים גיאוגרפיים או פוליטיים, אלא כמהויות רוחניות.

גיבור היצירה הוא הסטודנט־המשורר דַריָאלסקי – חניך תרבות־המערב, שנפשו מלאה געגועים טמירים וזריחות זוהרות, כאילו היה הוא עצמו מחברם של שירי ‘זהב בַתכוֹל’. דריאלסקי נקלע בין אהבתו לקאטיה, נכדתה של הבארונית טוֹדרַאבֶה־גרָאבֶן (ביילי הוא רב־אמן בהמצאת שמות מבדחים) – נציגתו של עולם־המערב המתפורר והולך בתוך החברה הרוסית – לבין מאטריונה, בת־אכרים נבערת, המייצגת את כוחות־האופל ההרסניים של המזרח. קאטיה היא נערה דקה וטהורת־עיניים המנגנת בפסנתר, ממש כאילו יצאה מתוך רומאן של טוּרגנייב. מאטריונה היא כפרית מגושמת שפניה מחוטטים, עיניה נטולות גבינים וכפות־רגליה מזוהמות, אך היא מקרינה על סביבותיה קסם ארוטי עצום ומושכת את דריאלסקי בכוח שאין הוא יכול לעמוד בפניו אל תוך מסתרי הכת המיסטית החשאית ‘יונת־הכסף’, השטופה בפולחני־זימה אפלים שתכליתם להוליד משיח חדש ולהביא למלכות־שמיים, אך סופם שהם ממיטים אבדן.

גורלו של דריאלסקי הוא טראגי, ובעיצוב דמותו משקיע ביילי הרבה מן הפאתוס הלירי המצוי בשיריו. אך ‘יונת־הכסף’ אינו רומאן טראגי כלל ועיקר, ואף מבנהו רחוק מאד מן הסכמאטיות המצטיירת מן התיאור החפוז שניתן כאן. גם הגיגיו הפיוטיים טעוני־ההבעה של הגיבור וגם אימת־הכליון המנשבת מתיאורי טכסיה האכסטאטיים הקודרים של הכת נטמעים בתוך תמונת־הפסיפס הרבגונית־להפליא שמצרף ביילי אבן־לאבן מתוך חירות של דמיון האוהב את המשחק לשמו ושָׂשׂ להשתעשע בזרויות רק משום זרותן, מבלי לחפש בהן משמעות. נוסף לתחושת־הקץ המעיקה הממלאה את דפיו, מאוכלס ‘יונת־הכסף’ גם בהרבה בריות משונות, תמהוניות, שקורים להן כל מיני מקרים אבסורדיים מצחיקים, הנקראים כמהדורה חדשה של סיפורי גוגול. התרחשויות סמליות בעלות משמעות הסטוריוסופית מתערבבות באירועים גרוטסקיים קטנים, נטולי־חשיבות, המסופרים לפרטי־פרטיהם כמו מתוך איזו קאפריזה בלתי־מובנת. גם סגנונה הלשוני של היצירה מצטיין בעירוב־תחומים דומה: לשון “גבוהה” ריתמית־פיוטית ואקספרסיבית מאוד, מליצות וביטויים ארכאיים שיצאו מן השימוש משמשים כאן בצד לשון “נמוכה”, עממית־המונית ולפרקים אף משובשת. ב’יונת־הכסף' ניכר לראשונה “כתב־היד” המקורי של אנדריי ביילי במלוא קסמו.

גם הרומאן ‘פטרבורג’ (1913) בנוי על העימות בין “מזרח” לבין “מערב” (בעצם תיכנן ביילי כתיבת טרילוגיה – שכל אחד מחלקיה מהווה יצירה עצמאית לחלוטין – תחת השם הכולל “מזרח ומערב”: ‘יונת־הכסף’ הוא הכרך הראשון בטרילוגיה זו, ו’פטרבורג' – הכרך השני); אך הניגודים בין שתי המהויות הקטביות בטלים כאן כמעט בתוך הנימה של גרוטסקה חסרת גבולות ומעצורים, שהיצירה כולה חדורה בה מתחילתה ועד סופה. “מזרח” ו"מערב" מוארים שניהם באור נלעג ומעוּות במידה שווה, ולעתים דומה שהמהות האחת אינה אלא השתקפות פארודית של רעותה. התוצאה היא קאריקאטורה גאונית – שאף היא אינה נטולה עדנה פיוטית – ואחת היצירות המוזרות ביותר בספרות הרוסית.

העלילה הסבוכה, הבנוייה מסצינות מקוטעות שקווי־המִתאר שלהן מטושטשים במתכוון, מתרחשת במבצר הכוחות ה"מערביים" ברוסיה, בעיר הבירה פטרבורג. פרש־הנחושת, אנדרטת־הזכרון לפטר הגדול – הצאר ש"פתח ברוסיה חלון לאירופה" – חולש על העיר ומתערב בחיי הגיבורים, ספק בהאלוצינאציה, ספק במציאות. המבנה הגיאומטרי המדוקדק של רחובות פטרבורג (ה"פרוספקטים") והמערכת ההירארכית הנוקשה של השלטון המדיני מוצגים כהתגלמות הראציונאליזם המערבי, והסנאטור אפולון אפולונוביץ' אַבּלֶיאוּכוֹב, פקיד־ממשלה בכיר, מגשים באישיותו את הסדר הקיים: חלומו הגדול הוא לארגן את כל החיים במדינה – ואף בתבל כולה – בהתאם לרשת הגיאומטרית המשוכללת של רחובות עיר־הבירה החביבה עליו. כנגד ה"מערב" מעמיד ביילי את “הכאוס המונגולי” (רעיון ה"סכנה הצהובה" גם הוא מקורו בכתבי וולאדימיר סולוביוב). “מונגולים” – כך מכנה ביילי את הטרוריסטים של המהפכה (העלילה מתרחשת בשנת 1905), המתכננים לרצוח את אבליאוכוב הזקן באמצעות פצצת־זמן הטמונה בתוך פחית־סרדינים. את הפצצה מפקידים הטרוריסטים בידי בנו של אפולון אפולונוביץ', ניקולאי, אינטלקטואל צעיר שנקלע שלא־בטובתו לחברתם, והקונפליקט בין אב לבנו ממקד בתוכו את המתח בין הסדר הקיים לבין המהפכה, בין כאוס לסדר, בין “מזרח” ל"מערב". אלא שכאן מתערבבים התחומים: ניקולאי אפולונוביץ' אמנם שונא את אביו ונרתם לשירותה של הסטיכיה המהפכנית המאיימת להציף את פטרבורג, אך יותר משמנוגד הבן לאביו הוא דומה לו במנטאליות, בתנועות־הנפש, ב"משחקים של תאי־המוח" ובשורה של עיוותי־אופי קטנים ומגוחכים. ואילו האב, יותר משהוא מייצג את המערב הוא מייצג את היסוד המונגולי־המזרחי המאיים: אפולון אפולונוביץ' הוא נצר לשבט קירגיזים לוחם, ושם סב־סבו היה אב־לאי.

עיקר עלילתו של הרומאן נפרשת בתודעתם של הגיבורים, בזכרונם, בהזיותיהם ובהאלוצינאציות שלהם – ב"משחק של תאי־המוח", כפי שקורא לזאת המספר. ביילי מראה כיצד “מתרחבת” התודעה ו"מתכווצת" חליפות, בעוד המציאות משתברת בתוכה ומתנפצת לאלפי רסיסים זעירים, שמשתקפות בהם תמונות מעוותות, מעוקמות, גרוטסקיות, המשתקפות שוב זו בזו, וכך לאין־סוף. “התפשטות” התודעה ו"התכווצותה" מקבילים לתנועת הגאזים בתוך פצצת־הזמן, שהציפיה להתפוצצותה מהווה את קו־המתח המרכזי ביצירה.

ב’פטרבורג' הביא ביילי את אמנות־הפרוזה שלו לשיא שכלולה. הלשון העשירה, הרצופה ניאולוגיזמים נועזים, התחביר ה"מטורף", משחקי־המילים המשעשעים וה"תיזמור" הצפוף של צלילים נושאי־משמעות עושים את היצירה לבלתי־ניתנת לתרגום כמעט. ביילי ייחס חשיבות מופלגת למצלולים בפרוזה. לפי עדותו שלו, מבוסס ‘פטרבורג’ כולו על מערכת פונטית הממצה בתוכה את עיקר תכנה של עלילת הרומאן: הצליל “פ” משמיע קול־נפץ המרמז על הפצצה שתתפוצץ לקראת הסיום, הצליל “ק” משמעותו מחנק מעיק, “ל” מבטא את ברקה העקר של הלַכָה שבה מצופים המיטלטלים בדירתו של הסנאטור אפולון אפולונוביץ'. במילים אחרות: ההתרחשות העלילתית משתקפת בצלילי הלשון. הסברים אלו של ביילי נשמעים אולי מוגזמים קמעא, אך להצדקתו של המשורר יש לומר, שהווירטואוזיות הצלילית של ‘פטרבורג’ עשויה באמת להכות את הקורא בתדהמה.

תשומת־הלב שהקדיש ביילי לניתוחים פורמאליים כגון זה המצוטט כאן לא הצטמצמו ליצירותיו שלו. הוא השקיע עמל רב בשורה של כתבים ביקרתיים, הכוללים ניתוחים ספרותיים מדוקדקים – לעתים עד כדי נוקדנות – בעיקר בתחום הפרוזודיה. יצירתו האחרונה היא ספר עב־כרס, המוקדש לאמנותו הסיפורית של גוגול. נוסף להשפעה העצומה שנודעה לביילי על סופרים אחרים (ביניהם וולאדימיר נאבוקוב), רב היה רישומו גם בתחום ביקורת־הסיפרות: הוא נחשב לאחד המייסדים של האסכולה הפורמאליסטית הרוסית.

עבודת־האלהים נסתיימה. עודו נושא בידו את הצלב, החל הכומר מחלק פיסות לחם־קודש כרסתניות לבעלת־האחוזה אוּטקִינַה, לשש בנותיה הבשלות ולאותם איכרים שהם עשירים גם חשובים, למי שמקטָרנו חדש ומגפיים לו עם קול־שריקה, למי שעמדה לו חכמתו להקים לו בקתות נאות ולצבור מצלצלים מִמִמכר יין בחשאי או מעיסקות מפולפלות – הקיצור, למי שטֶבע לו נוקשה וצייקני משל האחרים; הללו ניגשו אל הצלב המהוגן בצעד מדוד, אומר־הוד, ולא בלי הכרת־חשיבות היו מרכינים את פניהם המזוקנים עם השיער הגזוז־בעיגול, שהיה ספוג ריח שמן־זית זול; ומשנתרחקו הכפריים רמי־המעלה מדוכן־התפילה, העביר הכומר – ובתקיפות לגמרי לא קטנה, מכל־מקום – את הצלב על גבי חטמיהם של פשוטי־המקטורן המצטופפים (לא לשווא פִעפעה המורה, כי לה, לשקוּרֶנקוֹבַה, חבט כביכול הכומר בצלב על שיניה בכוח כזה, שהשיניים כאבו עת ארוכה). עתה היה דַאריָאלסקִי קרב אל הצלב – ביד אחת כבר היה הכומר מושיט לעומתו את הצלב, בעוד ידו השניה פשוטה אל לחם־הקודש – עת לפתע צרב אותו שוב מבטה של הכפרית המופלאה. ברטט קל רטטו שפתיה האדומות, המצטחקות, משל לוגמת היתה את נשמתו עד־תום דרך־חירות; ולא זכר, כיצד נצמד אל הצלב המהוגן, וכיצד הזמין אותו הכומר לכיסנים ממולאים, ומה תשובה השיב לכומר: רק זאת זכר, כי את נשמתו ביקשה הכפרית המחוטטת. לשווא שינן, כשהוא מעלה בנפשו את דמותה של קאטיה: “כלתי הטובה, כלה תמה שלי!” – הדמות האהובה דומה היתה כמצויירת בגיר על פני לוח בית־ספר: מורה מרושע מחה אותה במטלית, ועתה לא נותר שם דבר זולת ריקנות.

כפרית מחוטטת, נץ־טרף, ברוֹאוֹתיהָ ללא־גבינים – לא כפרח ענוג עלתה מתחתית־הנפש, וכלל לא כחלום, או כשחר, או כעשב דבשי, כי אם כענן, כסער, נמר – כברק נתגלגלה בחיה וחדרה לנפשו וקראה לו. ועורר החיוך בעדנת־שפתותיה עצבת שׁכוּרָה, עמומה, מתוקה, מרחפת, וצחוק, וחוסר־בושה. כך לוֹעַ תהוֹמוֹ של עבר בן ריבוא־שנים, הנפער כברק, מקים לתחיה זכרונם של דברים שמעולם לא היו בחייך, ומעיר בך קלסתר לא־נודע מוּכּר עד־אימה בחלום. ועולה הקלסתר בדמות ילדותך, שכמוה לא היה עוד, והיא היתה גם היתה. זהו, איפוא, קלסתר־פנַיך, כפרית מחוטטת!

כך הרהר דאריאלסקי – לא הרהר, שכן לא־מרצון נתרחשו ההגיגים בנפשו. ואילו היא כבר יצאה את הכנסיה, ובעקבותיה היה משתרך הנגר קוּדֶיָארוֹב, פניו ידועי־חולי וכל שש אצבעותיו תחובות בתוך סיבי זקנו הצהוב. הוא נתקל בדאריאלסקי, נתן בו מבט – הרף־עין: ניבטו פניו, ובשל־כך הציף את הנפש דבר־מה מבולבל וסתום – מין ערבוביה של כתמים. דאריאלסקי אינו זוכר, כיצד הגיע אל פתח־הכנסיה; הוא לא שמע, כיצד היה מגדל־הפעמונים של צֶלֶבֶיֶיבוֹ מטיח קריאות רועמות, לא שמע כיצד צווחו הסיסים שהתנודדו על המגדל אנה ואנה. חג־השילוש היה זורה ברוח שושני־בר וורודים, מרפרפים, והזבובים התיישבו בנחילי איזמרגד מזמזמים על גבות המקטרנים הדהויים, צרובי־השמש.

בחור עובר־אורח היה נופח במפוחית כשהוא לוחץ אותה אל בטנו, ומתחת לרגליו היה האבק מתעופף בנַפצוּצים דמוּמים; לפתע החל מרעים בקולו על פני הדרך. על פני הדרך נתמשכו עגלות; גלגליהן שלא נמשחו מייללים היו וחורקים. גגות־הפח של הבקתות והחלונות הנרגזים מחמת הלהט (אֵלוּ שלא נאטמו בכרית) הטילו את ברק השמש מהם והלאה. במרחק נראו ריבות בריאות־בשר, זוגות־זוגות; סינרים ירוקים, תכולים, צהובים־כקאנארי ואף זהובים חגורים היו למתניהן העבות. לרגליהן נעלו נעליים מגושמות כעין בולי־עץ, ועתה טופפו כטווסות. פוארוֹת דקות של עצי־ליבנה בוכיים זעות היו כפעם־בפעם מעל לבית־העלמין. מישהו שָׁרַק, והשיחים נענו לשריקה. מעל לקבר הוריה השתופפה דוֹמנַה יאקובלֶבנה, בתו של הכומר הצֶלבֶיֶיבִי המנוח, בתולה זקנה; מאחרי שיח ענבי־השועל יצא שמש־הכנסיה, האהיל בידו על עיניו והיה עוקב אחרי הריבה; כיוון שהיה מסוכסך עמה היה רוטן בקול – כמו בעלמא, אך מתוך שכּיוון את דבריו היטב לאזניה של דומנה יאקובלבנה: “צריך היה לחפור פה ולהוציא את העצמות, ולפנות את המקום; גם כך צפוף, וכאן עוד עצמות למשמרת…” הוא התקרב, הסיר בנימוס את כובעו והעיר בנימה בדוחה: “ומה, באת לבקר את אבא? יש אצל מי לערוך ביקור: נרקבו, כאמור, השרידים…”

“טפו, מעשה שטן!” הרהר דאריאלסקי והחל משפשף את עיניו: כלום ישן או לא ישן שם, בבית־התפילה, ההיה זה חלום אם לאו; הבלים: מן הסתם נתנמנם – לא טוב להזות לעת־צהריים; לא לשווא נאמר בכתבי־הקודש: “הושיענו משטן בצהריים…”

ובסלסלו את שפמו פנה דאריאלסקי והלך אל בית־הכומר, כשהוא כופה עצמו לראות בתוך נפשו את דמותה של קאטיה, ולבסוף אף היה משנן בזכרונו את השורות האהובות מתוך מארציאל; אך קאטיה, לא היתה קאטיה בכלל, ובמקום השורות של מארציאל החל דאריאלסקי שורק להפתעתו שלו: “ש–נ–ה א–ח–רייי ש–נ–ה חו–לפו–ת ה–ש–נייים… א–ב–דתי, ה–נ–ער, א–ב–דתי ל–עו–ל–מים…”

הכל, הכל, הכל: זוהַר זה של השמש, הכתלים, הגוף, הנשמה – הכל יתמוטט ויפול; הכל כבר נופל, נופל; היה יהיוּ – הזיה, תהוֹם, פצצה.

הפצצה – התפשטות מהירה של גאזים; עגילותה של ההתפשטות העלתה בזכרונו של ניקולאי דבר־הבל שנשכח.

בילדותו היה הוזה; לפעמים בלילה היה מקפץ לפניו, מתבהר והולך, גוש קטן וגמיש, עשוי אולי מגומי ואולי מחומר שבא מעולמות מאוד מוזרים; ונקש רכות ברצפה בקול כעין־הַלַכַּה: פאֶפ – פאֶפאֶפ; ושוב: פאֶפ – פאֶפאֶפ; בהתנפחו עד אימה, לבש תכופות מראה של אדון כרסתן דמוי כדור; ואותו אדון־כרסתן, משהפך לכדור מענֶה וּמוֹגִיע – היה מתרחב, מתרחב, מתרחב, ואיים להסתער:

– “פאֶפ…”

– “פאֶפּובִיץ'…”

– “פאֶפ…”

והוא התפוצץ לרסיסים.

ניקולנקה החל מצעק דברי־איוולת – שגם הוא מתעגל, שהוא – אֶפֶס; הכל בו נתאפס – נתאפס – אפס…

והמטפלת, קארולינה קארלובנה, בחולצה לבנה וגלילי־סלסול בשערה, הביטה בו בכעס מתוך עיגול־האור הצהוב של הנר, והעיגול – התרחב, התרחב; קארולינה קארלובנה חזרה ואמרה:

“אַת, קולינקה קטן־קטן, תרגעי: זה – מן הגדילה…”

לא הביטה – והתקטנה: התקטנה, התקט…

פאפ פאפוביץ' פאפ…

“מה אני הוזה?”

ניקולאי אפולונוביץ' הצמיד אצבעותיו אל מצחו: הזיה, תהום, פצצה.

ובחלונו, מעבר לחלון – הרחק, הרחק, מקום שם השתפלו בלאט החופים והבתים על איי הניבה נרכנו בענווה, היה חוד־המגדל של כנסית פטר־ופאול נתקע בשמיים הגבוהים – דוקרני ומענה, מנצנץ ללא חמלה. […]

ניקולאי אפולונוביץ' נחבט בדלת; בעברו הפך כסא, רץ אל השולחן:

–"אי… איפה זה?"

– “?”

– “!”

– “אה!”

– “הנה פה…”

– “טוב…”

ניקולאי אפולונוביץ' היה משוחח עם עצמו.

ו – כן: הוא נחפז…, והמגרה לא נשמעה לו; הוא השליך מן המגרה מכתבים צרורים בפתיל; תמונת־דיוקן גדולה; גברת קטנה וחמודה: הביטה בו; תמונת־הדיוקן עפה הצידה; מתחתה נמצא הצרור; הוא שקל אותו בכף־ידו: איזה כובד. והשמיטו בחפזה.

החל מתיר את שולי המגבת: קפצני וחסר־מנוח, נראה דומה יותר לַסֶנַאטוֹר: בעצם – לתצלום של הסנאטור משנת ששים.

האצבעות הרועדות לא התירו את הקשר; אף לא היה כאן מה להתיר: הכל היה ברור. ואף על פי כן, התיר את הצרור: לתמהונו לא היה שעור:

– “קופסת־ממתקים…”

– “אה?”

– “עם סרט!…”

ומשקרע את הסרט, התנפצה תקוותו (קיווה למשהו): בקופסת־הממתקים, מתחת לסרט הוורוד – במקום סוכריות מתוקות מתוצרת באלֶה חבויה היתה פחית.

עתה, אגב מישוש, הבחין במנגנון של שעון שהותקן מן הצד: צריך היה לסובב מן הצד מפתח־מתכת, בכדי שהמחוג החד השחור יכוּון לשעה הרצויה. ניקולאי אפולונוביץ' הרגיש, שלא יוכל לסובב את המפתח: הן לא היתה כל דרך לעצור את פעולת המנגנון. ועל מנת לחסום את כל דרכי־הנסיגה לפת ניקולאי אפולונביץ' את מפתח־המתכת באצבעותיו; אולי משום שפירכסו אצבעותיו ואחזתהו סחרחורת, צנח עתה אל התהום שממנה רצה להימלט: המפתח סבב לאטו – נעצר על שעה, אחר על שעתיים. וניקולאי אפולונוביץ'… נהדף איכשהו הצידה; הִפזיל מבטו אל השולחן: עומדת לה פחית של סרדינים שמנים (פעם זלל סרדינים עד לזרא ומאז לא יכול לאכלם); פחית־סרדינים – כמו כל פחית־סרדינים: עגלגלת…

– “לא!”

פחית־סרדינים שאֵימה בקִרבה!

אך החיים שאין הדעת משיגתם כבר החלו רוחשים: זחלו: מחוג השעות, מחוג הדקות; מחוג השניות – חוט־שערה בַהוּל – היה מפזז במעגל, עד לאותו הרף־עין, שבו… –

– קִרבַהּ האיום של פחית־הסרדינים

יוטח – יתרחב לאין־שיעור; ואז:

תתנפץ פחית־הסרדינים… הגאזים יתפש־

טו חיש־קל, מעגלים־מעגלים, ויפוֹצצוּ

בהולם־רעם את השולחן; ויתפקע תוכו,

ויתפצפץ; הגוף – יתנפץ עם השבבים;

ביחד עם הגאזים יותז בוץ רירי, דביק;

תוך מֵאִית של שניה יתמוטטו הכתלים,

וקרבי־הפחית יתרחבו, ובשריקה יוטחו אל

הרקיע העמום שבבים, אבנים, דם.

בסערה יתאבכו תמרות־עשן מדובללות, וזנבותיהן ישתלשלו אל מי הניבה.

כיוון שסובב את המפתח, מן הדין היה שיניח את הפחית (למשל – בחדר־השינה הלבן); ואולי ימעך אותה תחת עקבו.

ימעך אותה תחת עקבו?

אזניו פירכסו: חש בחילה, כמו היתה זו הפצצה שבלע כמו שבולעים גלולה. מעל לסרעפת היה דבר־מה תופח וצבה.

הוא לא ימעך אותה לעולם!

לא נותר לו אלא להשליך אותה אל הניבה, אבל – לכך יש עוד זמן: עליו רק לסובב את המפתח עוד עשרים פעם; הכל יידחה; אך הוא התמהמה, בצנחו אין־אונים בכורסה; השינה גברה עליו; המחשבה, שהיתה רפה והולכת, נתקה מן הגוף והחלה מציירת מיני ערבסקות בטלות, נטולות־פשר… […]

ניקולאי אפולונוביץ' החל מדמדם; הוא – טוּראני ישיש; הוא – נתגלגל בבשרו־ודמו של אציל רם־יחש, על מנת לקיים מצווה נעלה: לערער את היסודות כולם; המפלצת הקדמונית צריכה היתה לכלכל עצמה בדם שנשחת; וּלאכֵל הכל בלהבה; המזרח עתיק־היומין הִמטיר על ימינו ברד של פצצות; גם ניקולאי אפולונוביץ' הוא פצצה טוראנית עתיקה; עתה התפוצץ לרסיסים משראה את מולדתו; ועל פניו הצטיירה ארשת מונגולית; דומה היה עתה למאנדארין מן השושלת התיכונה, שעטה מעיל במסעו למערב (הן היה בשליחות סודית).

הטוראני הישיש, שלבש לזמן־מה תחפושת־דוֹמִינוֹ אָרִית, הסתער בחיפזון אל ערימת המחברות, שבהן רשם את הנחות־היסוד למטאפיסיקה שהגה: וכל המחברות הצטרפו למפעל אדיר של חיים שלמים: משימה שכל־כולה מונגולית היתה מבצבצת ברשימותיו מבין כל הסעיפים והנקודות: השליחות שהוטלה עליו.

האורח, טוראני מרומם, ניצב: בתנועות קיצביות התרוממו ידיו אל־על; ומלבושו התנופף כרַחַף כנפיים במעופן; שולי הבטנה מעין העשן הבהירו, עמקו, והפכו לפתע רקיע, שניבט אל תוך האויר הקרוע בחדר־העבודה הקטן. סדק שעינו כעין הספיר נתגלה בחדר הגדוש ארונות (היה זה החלוק שהפך לסדק ענקי על פני הרקיע); כוכבים נצנצו שם… האוויר הדחוס כבקוּבּעת עם מִישׁרַת־כוכבים היה מכה ופועם.

וניקולאי אפולונוביץ' הסתער אל האורח (טוראני אל טוראני) ומחברתו בידו:

– “קאנט (גם קאנט היה טוראני)”.

– “ערכים כאַיִן מטאפיסי”.

– “יחסים חברתיים הבנויים על ערכים”.

– “הרס העולם האָרִי באמצעות מערכת־ערכים”.

– “לסיכום: זהו עסק מונגולי”.

הטוראני השיב:

– “המשימה לא הובנה: סעיף ראשון – הפרוספקט”.

– “במקום ערכים – מיספוּר: על־פי הבתים, הקומות והחדרים, ולעולמי־עד”.

– “במקום סדר חברתי חדש – הזרמה מחזורית מקוטלגת של אזרחי הפרוספקט”.

– “לא הרס אירופה, כי־אם אין־תמורה…”

– “עסק מונגולי…”

משפטו נחרץ: הקלסתר המקומט נרכן אליו וכמעט נגע בו: הוא נתן עיניו באזנו של האיש והבין, כי הטוראני הישיש שהדריך אותו בכל כללי החכמה הוא אפולון אפולונוביץ': עליו איפוא הרהיב להרים יד.

– "מיהו זה, איפוא…? מיהו זה…?

– “אביך…”

– “מי?”

המשפט החל.

שטף הזמן פסק; הכל גווע.

– “אבא!”

– “רצית לפצפץ אותי; משום כך הכל גווע”.

– “לא אותך, אלא…”

– “הכל מתמוטט: קורס ונופל על סאטוּרן…”

האוויר מבעד לחלון האפיל: הכל התלהט, ניתך, התרחב ללא מידה ושעור; הסתחרר נוראות.

"Cela… tourne… ", הצטווח ניקולאי אפולונוביץ', שהיה מאבד את גופו מבלי לחוש בכך.

– “לא, Sa… tourne…”.

עודו מאבד את גופו, היה חש במציאות הגוף: המרכז הסמוי מן העין, שהיה פעם תודעה, דומה ששמר על צלמו הקודם; סביב ההגיון נכרכו עצמות, ההיקשים נעטפו גידים, תוכנו של ההגיון עטה בשר; כך חזר ה"אני" והופיע בדמותו הגשמית; ולאחר שהתנפץ נתגלה בו “אני” זר: זה אשר בא במרוצה מסאטורן, ושב בחזרה לסאטורן.

הוא ישב כפי שהיה יושב קודם־לכן – ללא גוף, אך בתוך הגוף (כמה מוזר!). מעבר לחלון, בחשיכה נשמע קול: “טוּרן – טוּרן”.

מניין־השנים החל זורם לאחור.

– “מהו מניין־השנים עתה?”

אך סאטורן, אפולון אפולונוביץ', פרץ בצחוק וענה:

– “לא־כלום, קולינקה, לא־כלום: מניין־השנים, יקירי שלי, הוא אפס…”

– “אַי, אַי: מהו אם־כן פירושו של ‘אני הנני’?”

– “אפס…”

– “והאפס הוא…?”

– “פצצה”.

ניקולאי אפולונוביץ' הבין, שהוא – פצצה: נבקע בו בקע ונתפקע.

נתעשת מחלומו; הוא הבין: ראשו שעון היה על גבי פחית הסרדינים.

הַצִּבְעוֹנִים נוֹחִים מִדַּי לְהִתְרַגֵּשׁ, חֹרֶף כָּאן.

רְאֵה כַּמָּה לָבָן הַכֹּל, כַּמָּה שָׁקֵט, כַּמָּה כְּלוּא־שֶׁלֶג.

אֲנִי לוֹמֶדֶת שַׁלְוָה, נָחָה לְבַדִּי בְּשֶׁקֶט

כְּמוֹ שֶׁהָאוֹר נָח עַל קִירוֹת לְבָנִים אֵלֶּה, מִטָּה זוֹ, יָדַיִם אֵלֶּה.

אֵינֶנִּי אַף אֶחָד; דָּבָר אֵין לִי עִם הִתְפּוֹצְצֻיּוֹת.

מָסַרְתִּי אֶת שְׁמִי וְאֶת בִּגְדֵי־הַיּוֹם שֶׁלִּי לָאֲחָיוֹת

וְאֶת תּוֹלְדוֹתַי לַמַּרְדִּים וְאֶת גּוּפִי לַמְנַתְּחִים.

סָמְכוּ אֶת רֹאשִׁי בֵּין הַכַּר לְבֵין חֵפֶת־הַסָּדִין

כְּמוֹ עַיִן בֵּין שְׁנֵי עַפְעַפִּים לְבָנִים, מְמָאֲנִים לְהֵעָצֵם.

אִישׁוֹן טִפְּשׁוֹן, אֶת הַכֹּל עָלָיו לִקְלֹט.

הָאֲחָיוֹת עוֹבְרוֹת וְעוֹבְרוֹת, אֵינָן מַטְרִידוֹת,

עוֹבְרוֹת כְּמוֹ שְׁחָפִים אֶל יַבָּשָׁה בִּשְׁבִיסֵיהֶן הַלְּבָנִים,

עוֹשׂוֹת דְּבָרִים בִּידֵיהֶן, הָאַחַת מַמָּשׁ כְּזוּלָתָהּ,

עַד שֶׁאֵין לָדַעַת מַה מִּסְפָּרָן.

גּוּפִי הוּא לָהֶן חַלּוּק־אֶבֶן, בּוֹ הֵן מְטַפְּלוֹת כְּמוֹ מַיִם

הַמְטַפְּלִים בְּחַלּוּקֵי־הָאֶבֶן שֶׁבְּדַרְכָּם, מַחֲלִיקִים אוֹתָם בְּרֹךְ.

מְבִיאוֹת לִי קֵהוּת בְּמַחֲטֵיהֶן הַמַּבְהִיקוֹת, מְבִיאוֹת לִי שֵׁנָה,

עַכְשָׁיו כְּשֶׁאִבַּדְתִּי אֶת עַצְמִי אֲנִי חוֹלָה מִמִּטְעָנִים –

תִּיק הַלַּיְלָה שֶׁלִי שֶׁמִּלַּכָּה כְּמוֹ קֻפְסַת־גְּלוּלוֹת שְׁחוֹרָה,

בַּעֲלִי וְיַלְדִּי מְחַיְּכִים מִתּוֹךְ הַתַּצְלוּם הַמִּשְׁפַּחְתִּי;

חִיּוּכֵיהֶם נֶאֱחָזִים בִּבְשָׂרִי, קְרָסִים זְעִירִים מְחַיְּכִים.

הִנַּחְתִּי לַדְּבָרִים לְהִשָּׁמֵט, סְפִינַת מַשָּׂא בַּת שְׁלשִׁים

דְּבֵקָה בְּעַקְשָׁנוּת בִּשְׁמִי וּבִכְתָבְתִּי.

הֵם שְׁטָפוּנִי כָּלִיל מִקִּשְׁרֵי אַהֲבָתִי.

נִפְחֶדֶת וַחֲשׂוּפָה עַל עֶגְלַת־כָּרֵי־הַפְּלַסְטִיק הַיְרֻקָּה

רָאִיתִי אֶת מַעֲרֶכֶת־הַתֵּה שֶׁלִּי, מַדְּפֵי כְּלֵי־הַלָּבָן, סְפָרַי

שׁוֹקְעִים וְנֶעֱלָמִים מִן הָעַיִן, וְהַמַּיִם גָּבְהוּ מֵעַל לְרֹאשִׁי.

אֲנִי נְזִירָה עַתָּה, מֵעוֹלָם לֹא הָיִיתִי כֹּה טְהוֹרָה.

לֹא רָצִיתִי שׁוּם פְּרָחִים, רָצִיתִי רַק

לִשְׁכַּב, כַּפּוֹת־יָדַי מְגֻלּוֹת, וְלִהְיוֹת מְרֻקֶּנֶת לְגַמְרֵי.

אַה, אֵיזֶה חֹפֶשׁ, אֵין לְךָ מֻשָּׂג אֵיזֶה חֹפֶשׁ –

הַשַּׁלְוָה גְּדוֹלָה כָּל כָּךְ שֶׁהִיא מְהַמֶּמֶת אוֹתְךָ,

מְבַקֶּשֶׁת לֹא־כְלוּם, תָּוִית־שֵׁם, כַּמָּה זוּטוֹת.

עַל זֹאת סוֹגְרִים, לְבַסּוֹף, הַמֵּתִים; אֲנִי מְדַמָּה אוֹתָם

סוֹגְרִים פִּיּוֹת עַל זֹאת כְּמוֹ עַל טַבְלִית לֶחֶם־קֹדֶשׁ.

הַצִּבְעוֹנִים קֹדֶם־כֹּל, אֲדֻמִּים מִדַּי, הֵם מַכְאִיבִים לִי.

אֲפִלּוּ דֶּרֶךְ עֲטִיפַת הַשַּׁי יָכֹלְתִּי לִשְׁמֹעַ אוֹתָם נוֹשְׁמִים

קַלּוֹת, דֶּרֶךְ אֶגֶד חִתּוּלֵיהֶם הַלְּבָנִים, כְּמוֹ תִּינוֹק נוֹרָא.

אָדְמָם מְדַבֵּר אֶל פִּצְעִי, מִתְקַשֵּׁר.

עַרְמוּמִיִּים הֵם: נִרְאִים כְּצָפִים אַף כִּי מַכְרִיעִים אוֹתִי בְּכָבְדָּם,

מַטְרִידִים אוֹתִי בִּלְשׁוֹנוֹתֵיהֶם הַפִּתְאֹמִיּוֹת וּבְצִבְעָם,

תְּרֵיסַר מִשְׁקוֹלוֹת אֲדֻמּוֹת שֶׁל עוֹפֶרֶת סְבִיב צַוָּארִי.

אִישׁ לֹא עָקַב אַחֲרַי קֹדֶם, עַתָּה אֲנִי נְתוּנָה לְמַעֲקָב.

הַצִּבְעוֹנִים פּוֹנִים אֵלַי, וְהַחַלּוֹן אֲשֶׁר מֵאֲחוֹרַי

שֶׁאַחַת לְיוֹם הָאוֹר בּוֹ לְאִטּוֹ מִתְפַּשֵׁט וּלְאִטּוֹ נִקְלָשׁ,

וַאֲנִי רוֹאָה אֶת עַצְמִי שְׁטוּחָה, מְגֻחֶכֶת, צֵל גָּזוּר מִנְּיָר

בֵּין עֵינָהּ שֶׁל הַשֶּׁמֶשׁ לְעֵינֵי הַצִּבְעוֹנִים,

וְאֵין לִי פָּנִים, רָצִיתִי לַחְמֹק מִפָּנַי,

הַצִּבְעוֹנִים מְלֵאֵי־הַחִיּוּת אוֹכְלִים אֶת הַחַמְצָן שֶׁלִי.

לִפְנֵי שֶׁבָּאוּ הָאֲוִיר הָיָה רָגוּעַ לְמַדַּי.

בָּא וְהוֹלֵךְ, נְשִׁימָה אַחַר נְשִׁימָה, בְּלִי מְהוּמוֹת.

וְאָז מִלְאוּ אוֹתוֹ הַצִּבְעוֹנִים כְּמוֹ רַעַשׁ גָּדוֹל.

עַכְשָׁיו הָאֲוִיר נִתְקָל וּמִתְעַרְבֵּל סְבִיבָם כְּמוֹ נָהָר

הַנִּתְקָל וּמִתְעַרְבֵּל סְבִיב מָנוֹעַ אֲדֹם־חֲלוּדָה שֶׁשָּׁקַע.

הֵם מְרַכְּזִים אֶת שִׂימַת לִבִּי שֶׁהָיְתָה שְׂמֵחָה

לְשַׂחֵק וְלָנוּחַ בְּלִי לְהִתְחַיֵּב.

הַקִּירוֹת, גַּם הֵם, נִרְאִים כְּמִתְחַמְּמִים.

אֶת הַצִּבְעוֹנִים יֵשׁ לָשִׂים מֵאֲחוֹרֵי סוֹרָגִים, כְּמוֹ חַיּוֹת מְסֻכָּנוֹת;

הֵם נִפְתָּחִים כְּמוֹ פִּיו שֶׁל חָתוּל אַפְרִיקָנִי גָּדוֹל,

וַאֲנִי יוֹדַעַת אֶת לִבִּי: הוּא פּוֹתֵחַ וְסוֹגֵר

אֶת גְּבִיעַ פְּרִיחוֹתָיו הָאֲדֻמּוֹת מִתּוֹךְ אַהֲבָה צְרוּפָה אֵלַי.

הַמַּיִם שֶׁאֲנִי טוֹעֶמֶת חַמִּים וּמְלוּחִים, כְּמוֹ הַיָּם,

וּמַגִּיעִים מֵאֶרֶץ רְחוֹקָה כְּמוֹ בְּרִיאוּת.

שְׁנַיִם, בָּרוּר שֶׁהֵם שְׁנַיִם.

עַכְשָׁו זֶה נִרְאֶה לְגַמְרֵי טִבְעִי –

הָאֶחָד שֶׁאֵינוֹ מֵרִים מַבָּטוֹ לְעוֹלָם, שֶׁעֵינָיו מוּגְּפוֹת עַפְעַפַּיִם

כְּדוּרוֹת, כְּשֶׁל בְּלֵייק,

הַמַּצִּיג

סִמָּנֵי־לֵדָה שֶׁהֵם סִמָּנוֹ הַמִּסְחָרִי –

צַלֶּקֶת צְרוּבָה מִמַּיִם,

הָעֵרֹם

בְּצֶבַע קַנְקַנְתּוּם שֶׁל נֶשֶׁר הַקּוֹנְדוֹר.

אֲנִי בָּשָׂר אָדֹם. מַקּוֹרוֹ

נוֹקֵשׁ הַצִּדָּה: עֲדַיִן אֵינֶנִּי שֶׁלּוֹ.

הוּא אוֹמֵר לִי כַּמָּה רָעִים צִלּוּמַי.

הוּא אוֹמֵר לִי כַּמָּה מָתוֹק

מַרְאֵה הַתִּינוֹקוֹת בִּמְקָרֵר

בֵּית־הַחוֹלִים, פְּתִיל

פָּשׁוּט עַל הַצַּוָּאר,

וְעוֹד אִמְרָה אִיּוֹנִית

שֶׁל כָּתְנוֹת־הַמָּוֶת,

וְעוֹד זוּג רַגְלַיִם קְטַנּוֹת.

הוּא אֵינוֹ מְחַיֵּךְ אוֹ מְעַשֵּׁן.

הַשֵּׁנִי עוֹשֶׂה זֹאת,

שְׂעָרוֹ אָרֹךְ וּמְהַלֵּל.

מַמְזֵר

מְאוֹנֵן נִצְנוּץ,

הוּא רוֹצֶה לִהְיוֹת נֶאֱהָב.

אֵינֶנִּי זָעָה.

הַכְּפוֹר עוֹשֶׂה פֶּרַח.

הַטַּל עוֹשֶׂה כּוֹכָב,

הַפַּעֲמוֹן הַמֵּת,

הַפַּעֲמוֹן הַמֵּת.

מִישֶׁהוּ חֻסַּל.

הַגְּבָעוֹת פּוֹסְעוֹת אֶל לַבְנוּנִית.

בְּנֵי־אָדָם אוֹ כּוֹכָבִים

מַבִּיטִים עָלַי בְּעַצְבוּת, גָּרַמְתִּי לָהֶם אַכְזָבָה.

הָרַכֶּבֶת מוֹתִירָה חוּט שֶׁל נְשִׁימָה.

הוֹ אִטִּיּוּת

סוּס בְּגוֹן הַחֲלוּדָה,

פְּרָסוֹת, פַּעֲמוֹנִים דְּווּיִים –

כָּל הַבֹּקֶר

הַבֹּקֶר הָלַךְ וְהִשְׁחִיר,

פֶּרַח זָנוּחַ.

עַצְמוֹתַי עוֹצְרוֹת דְּמָמָה, רֹחַק

הַשָּׂדוֹת מֵמֵס אֶת לִבִּי.

הֵם מְאַיְּמִים

לְהַתִּיר לִי לַעֲבֹר אֶל רְקִיעַ־עֵדֶן

בְּלִי־כּוֹכָב וּבְלִי־אָב, מַיִם אֲפֵלִים.

הָאִשָּׁה הִגִּיעָה לִכְלַל שְׁלֵמוּת.

גּוּפָהּ הַמֵּת

עוֹטֶה אֶת חִיּוּךְ הַהֶשֵּׂג,

אַשְׁלָיַת גּוֹרָל יְוָנִי

שׁוֹטֶפֶת בִּגְלִילֵי הַטּוֹגָה שֶׁעָלֶיהָ,

רַגְלֶיהָ הַיְחֵפוֹת

נִדְמֶה כִּי תֹּאמַרְנָה:

הִגַּעְנוּ עַד כָּאן, זֶה נִגְמָר.

כָּל יֶלֶד מֵת מְלֻפָּף, נָחָשׁ לָבָן,

אֶחָד בְּכָל כַּד

קָטָן שֶׁל חָלָב, רֵיק עַכְשָׁו.

הִיא קִפְּלָה

אוֹתָם חֲזָרָה אֶל גּוּפָהּ כַּעֲלֵי

כּוֹתֶרֶת שֶׁל וֶרֶד נִסְגָּרִים כַּאֲשֶׁר הַגַּן

מִתְקַשֵּׁחַ וְרֵיחוֹת שׁוֹתְתִים

מִגְּרוֹנוֹת עֲמֻקִּים, מְתוּקִים שֶׁל פֶּרַח הַלַּיְלָה.

לַלְּבָנָה אֵין עַל מָה לְהִתְעַצֵּב,

בִּבְהוֹתָהּ מִתַּחַת לְבַרְדַּס הָעֶצֶם.

הִיא רְגִילָה לִדְבָרִים כָּאֵלֶּה.

שְׁחוֹרֶיהָ מַחֲרִיקִים וְנִגְרָרִים.

זֶה מִתְרַחֵשׁ. הַאִם יִמָּשֵׁךְ? –

מֹחִי סֶלַע,

בְּלִי אֶצְבָּעוֹת לִלְפֹּת, בְּלִי לָשׁוֹן,

אֵלִי רֵאַת הַבַּרְזֶל

הָאוֹהֶבֶת אוֹתִי, שׁוֹאֶבֶת

אֶת זוּג

שַׂקִּיּוֹת הָאַשְׁפָּה שֶׁלִּי לִפְנִים וְלַחוּץ,

לֹא

תַּנִּיחַ לִי לָשׁוּב לְסוּרִי

בְּעוֹד הַיּוֹם בַּחוּץ מִשְׁתַּחֵל כְּסֶרֶט טֶלֶפְּרִינְטֶר.

הַלַּיְלָה מֵבִיא סִגָּלִים,

שְׁטִיחֵי עֵינַיִם,

אוֹרוֹת,

הָרֹךְ הָאַלְמוֹנִי

שֶׁל קוֹלוֹת: “אַתָּה בְּסֵדֶר?”

הֶחָזֶה הַמְעֻמְלָן, הַבִּלְתִּי מֻשָּׂג.

בֵּיצָה חַסְרַת־חַיִּים, אֲנִי מֻנָּח

שָׁלֵם

עַל עוֹלָם שָׁלֵם שֶׁלֹּא אוּכַל לָגַעַת בּוֹ,

צַח, מְמֻתָּח

גְּלִיל סַפַּת הַשֵּׁנָה

אֵלָיו בָּאִים צִלּוּמִים לְבַקְּרֵנִי –

אִשְׁתִּי, מֵתָה וּשְׁטוּחָה, בְּפַרְווֹת שֶׁל 1920,

פִּיהָ מָלֵא פְּנִינִים,

שְׁתֵּי נְעָרוֹת

שְׁטוּחוֹת כָּמוֹהָ, הַלּוֹחֲשׁוֹת: “אֲנַחְנוּ הַבָּנוֹת שֶׁלְּךָ”.

הַמַּיִם הָעוֹמְדִים

עוֹטְפִים אֶת שְׂפָתַי,

עֵינַי, אַף וְאָזְנַיִם,

צֶלוֹפָן צָלוּל

שֶׁאֵינֶנִּי יָכוֹל לְבַקְּעוֹ.

מוּטָּל עַל גַּבִּי הֶחָשׂוּף

אֲנִי מְחַיֵּךְ, פֶּסֶל בּוּדְהָה, כָּל

הַצְּרָכִים, הַתְּשׁוּקָה

נוֹשְׁרִים מִמֶּנִּי כְּעֵין טַבָּעוֹת

הַחוֹבְקוֹת אֶת אוֹרָן.

צִפֹּרֶן

הַמַּגְנוֹלִיָּה,

שִׁכּוֹרָה מִנִּיחוֹחַ עַצְמָהּ,

אֵינָהּ דּוֹרֶשֶׁת דָּבָר מִן הַחַיִּים.

א

הכניסה המחוּדשת, המהוּססת והממאנת, אל העולם הכאוּב של מוּדעוּת והתחייבויות, אל “ארץ רחוקה כמו בריאוּת” – זו המעוצבת בפירוט קפדני בשיר “צבעונים”¹ – לא היתה מוטיב חד־פעמי אצל סילביה פּלאת', לא בביוגראפיה שלה ולא ביצירתה. השיר “צבעונים” שנכתב כשהמשוררת כבת עשרים ושמונה, שנתיים לפני התאבדותה, נכלל בקובץ שיריה האחרון, ‘אריאל’, קובץ אשר רובו נכתב בקדחתנות ב־1963, בחודשי חייה האחרונים.² בגלל אותן “תחיות” חוזרות שלאחר התאַיינוּת, מכנה עצמה סילביה פלאת' בקובץ זה, בשמץ אירוניה, בשם “ליידי לאזארוּס” בכותבה (בשיר שזה גם שמו):

על־פי פתיחתו אפשר לראות ב"צבעונים" שיר שהדוברת שבו מציגה ומנסחת מצב נפשי מוגמר, שבו היא שרויה: בעולם בית־החולים, השקט והלבן, המאַפשר לה כאילו ניתוק גמור מן החוּץ התוֹבעני והמאיים, היא נחה בשקט, פאסיבית ופטורה מעול זהות מעיקה.

הצבעונים, אשר אינם כאן רק בגדר אביזר שירי – פיגורה – אלא מצויים בממש ליד מיטת־החולים של הדוברת – שי של מכר או אולי אף של הבעל עצמו – מצטיירים בבית הראשון של השיר) כמאפיינים על דרך הניגוד את ה"חורף" ש"כאן", שהוא היפוכם הגמור; דומה שהם ניצבים, בולטים בזרותם, מול הוויתה של הדוברת והוויית בית־החולים הסוגרת ומגוננת עליה: באודמם הם מנוגדים לעולם שבו שולט הצבע הלבן; הם “נוחים מדי להתרגש” (על־פי הקונוטאציות של צבעם האדום הלוהט), ואילו “כאן” הכל שקט ורגוע, ומרחק בטוח מפריד בין הדוברת ה"לומדת שלווה" לבין כל אשר עלול לרגש. במסגרת אפשרות הבנה כזאת של הבית הראשון – שהיא כמדומה האפשרות הדומינאנטית בעת התחלת הקריאה בשיר – יש איפוא לראות את איזכורם של הצבעונים בדברי הדוברת כהכרזה על חריגוּתם במסגרת עולמה, כאילו היא מצהירה: “דבר אין לי עם צבעונים, הם שייכים לעולם אחר, של הנוחים להתרגש”, ממש כשם שהיא מצהירה בהמשך: “דבר אין לי עם התפוצצויות”.

אולם עם המשך הקריאה יִגלוּ פנים אחרים בשיר; יסתבר שבשיר מצויים חומרים המעידים כי יכולתה של הדוברת להתרגש לא הוצמתה כליל וכי הנתקותה מקשריה אל העולם שמחוץ לבית־החולים ומהתחייבויותיה אינה כה מוחלטת. אומנם היא מכריזה: “שטפוני כליל מקשרי אהבתי” (בית 4), אך אנו פוגשים גם באינפורמאציה אחרת, הפוכה. למשל, על חיוכיהם של הבעל והילד מתוך התצלום המשפחתי הניצב ליד מיטתה נאמר, שהם “נאחזים בבשרי, קרסים זעירים מחַיכים” – סוכניו של הקשר המשפחתי שאין ממנו מפלט, המסרבים להרפות (בית 3). גם תמונת השקט, השלווה והנינוֹחוּת של הדוברת – הניגוד הגמור למה שמייצגים הצבעונים – תתגלה כבלתי שלמה. נהיה עדים לגילויים אחרים, סבוכים יותר, של המתרחש בנפשה של הדוברת ושל מעמד הצבעונים בתוך עולמה. הצבעונים, כמסתבר, אינם אובייקט העומד מנגד לדוברת ואינו נוגע בהווייתה; נהפוך הוא – “הם מכאיבים לי […] אודמם מדבר אל פצעי, מתקשר” (בית 6). “סכנתם” לדוברת תלך ותגבר בגלל ההד שהם ימצאו בנפשה.

אם ברצוננו לגשר בין ההתרשמויות הסותרות העולות מאיזורים שונים של השיר, עלינו לומר כי דברי השיר מייצגים תהליך נפשי של הדוברת. השיר כמוהו כמונולוג פנימי של הדוברת, אשר אינו עוסק במה שכבר היה ונסתיים, אלא מתנהל – בינה לבין עצמה, מול “פעילותם” הנמשכת וגוברת של הצבעונים – בשעת עצם המעבר ההדרגתי ממצב נפשי אחד לאחר, המנוגד לו; מצב הריחוף הקל, הנינוח, הפטור ממעורבות רגשית, מהתקשרויות, מהתרגשויות ומכאב – ספק מצב של שלוות נירוואנה וספק מצב דמוי־חפץ או מצב של קהות־חושים ואובדן־זהות הקרובים למוות – מפנה את מקומו בהדרגה למצב הפוך המפשיר ומבצבץ מתוכו, מצב של תחיה, של יכולת חריפה – אם גם רפלקסיבית מעיקרה – לאהוב, להרגיש ולכאוב.

ב

בצד הניסוחים הישירים הרבים אשר עניינם מצבה הנפשי של הדוברת (ניסוחים מסוג “אני לומדת שלווה”; “אינני אף אחד”; “הן מביאות לי קהוּת במחטיהן”) מרבה השיר לעצב את האיכויות והניואנסים של מצבי־הנפש של הדוברת ועמדותיה בדרכים פיגוראטיביות. למרבית הפרטים המוחשיים שבשיר (אותם פרטים שאפשר “לקלטם” באחד החושים) יש תפקיד פיגוראטיבי – בעיקר מטאפורי – ובעזרת הקוֹנוֹטאציות שלהם אפשר לבנות את מאפייני הרגשותיה הפנימיות של הדוברת. כך, למשל, מאופיינים כמה אספקטים של עולמה הפנימי באמצעות הצבע הלבן החוזר והאנאלוגי להם, אשר מקיף את הדוברת (“כמה הכל לבן”) ואומר, מבחינת הקונוטאציות שלו, שלווה, תחושת טוהר, שקט, קלוּת, הינזרות וכד'. אספקטים דומים של עולמה הנפשי מאופיינים באמצעות האור הנח על הקירות הלבנים שלידה, או באמצעות חלוקי־האבן, אשר מים מחליקים אותם ברוך (בית 3). צדדים מנוגדים בעולם הנפשי של הדוברת, אלה העולים בה במהלך השיר והקשורים בהתעוררותה המחודשת של תודעת החיים שלה, על כל הכאב והאימה הקשורים בה, מאופיינים בעזרת הצבעונים האדומים אומרי ההתרגשות, האינטנסיביות והחיוּת, באמצעות ספינת־משא בת שלושים הדבקה בעקשנות בשמה (בית 4), משקולות עופרת אדומות המושכות אותה במהירות אל תוך מים (בית 6), מנוע אדום חלודה שנהר מתערבל סביבו (בית 8), התחממות הקירות (בית 9), ועוד.

לחלק מן הפרטים המוחשיים בעלי התפקיד הפיגוראטיבי יש קיום בשיר רק במישור הפיגוראטיבי: הם רק בגדר מטאפורות ודימויים שהדוברת דולה אותם ממעמקי דמיונה (כאלה הם, למשל, חלוקי האבן, המים שגבהו מעל לראש, ספינת המשא, המנוע החלוד). לעומתם, חלק אחר כולל פרטים שהם, קודם כל, מן הפרטים המצויים בפועל בבית־החולים, בסביבתה הקרובה של הדוברת, ורק בנוסף להיותם פרטי־רקע הבונים את הריאליה של בית־החולים, הם גם קורלאטים אובייקטיביים המאפיינים או מייצגים באופן פיגוראטיבי את מהויות נפשה של הדוברת.

מרביתה של קבוצת הפרטים האחרונה – פרטים מן הריאליה, המשמשים גם בתפקיד פיגוראטיבי – מורכבת מפרטים המתגלים כמטאפוריים־אנאלוגיים לאספקטים של הרגשת הדוברת ונהיוֹתיה. לכמה מפרטים אלה מתייחסת הדוברת עצמה, במלים מפורשות, כאל דימויים לעולמה הפנימי, ובכך היא חושפת את התופעה כולה (למשל: “אני […] נחה לבדי בשקט כמו שהאור נח על קירות לבנים אלה […]”); ואילו ביחס לפרטים אחרים מסוג זה על הקורא לגלות בכוחות עצמו את הקשר המטאפורי הבולט שבינם לבין המתרחש בנפש האשה שבמרכז השיר. כאלה הם, למשל, הצבע הלבן, עטיפתם הלבנה של הצבעונים וכו', שהם מטאפוריים לאותה שלווה נירוואנית שבעולמה הפנימי של הדוברת. ואפילו האחיות, החולפות בשביסיהן הלבנים – בלתי מורגשות, חסרות זהות עצמית, “האחת ממש כזולתה” – שייכות לקאטיגוריה זו בהיותן מטאפוריות להיעדרה של תחושת הזהות העצמית בדוברת. ומן הקבוצה המנוגדת: עינהּ של השמש, הקירות המתחממים, התנועה באויר וכו' מטאפוריים לחיים המתעוררים, אט־אט, בנפש הדוברת.

הפרטים האחרים מתוך פרטי הריאליה הסובבת את הדוברת, הגם שאינם מטאפוריים, אף הם קיימים בשיר לא רק במובנם העצמי. פרטים אלה, שהם צדדיים כשלעצמם, משמשים סוכן או בא־כוח לדברים מהותיים ומרכזיים בעולמו של השיר, ועקב כך הם נעשים מייצגים (מטונימיות) של אספקטים מעולמה הפנימי של הדוברת. כך, למשל, מייצג תצלום הבעל והילד את הבעל והילד עצמם ואת רגשותיהם כלפיה. מה שעושה לה, כביכול, התצלום (שולח חיוכים כ"קרסים זעירים") מייצג את הסבך הרגשי שממנו היא מנסה להימלט, הנובע מכך שאינה יכולה לעמוד בדרישותיו של הקשר אל בני משפחתה, אך גם אינה מצליחה לסלקו מעולמה.

הצבעונים – האובייקט המרכזי בשיר – הם מטאפורה ונציג־מטונימי כאחד. מצד אחד מכשירות אותם הקונוטאציות שיש להם כפרחים, ובמיוחד הקונוטאציות של צבעם האדום, לתפקיד המטאפורה המרכזית של החיים המתעוררים בדוברת (“הצבעונים […] אדומים מדי, הם מכאיבים לי […] אודמם מדבר אל פצעי, מתקשר” [בית 6]). אך בנוסף לכך – הצבעונים נמסרו על־ידי מישהו שבא מן העולם שבחוץ, ולפיכך, גם באופן זה, הם הופכים למייצגיו, למייצגי הרגש שלו כלפיה, לנציגיו של אותו עולם “רחוק כמו בריאות” ואף למייצגי התגובות על עולם זה המתעוררות בנפשה שלה – ומסיבה זאת הם יכולים לערער את שלוותה, להכאיב לה ולהפחידה.

פרטי הריאליה של בית־החולים לא באו איפוא בשיר אך ורק כדי להרכיב רקע ריאליסטי אותנטי של בית־חולים ולשמש תפאורה להתרחשות הנפשית, שהיא עיקרו של שיר זה. ה"צדדי" וה"בלתי־מהותי" שבשיר אינם אלא פריזמה נוספת דרכה ניבט העיקר³ – הם מסייעים בבנייתו ומחריפים את ההתבוננות באיכויותיו.⁴

ג

בחירת הפרטים הממשיים לשיר זה ודרך פיזורם לאורך רצף־השיר נעשו על־ידי סילביה פלאת' באופן מוצלח ביותר. הפרטים השונים ממַקדים קשרים ותפקידים מרובים ואפשר לנמק את עצם הכנסתם לשיר, ואף את הצבתם במקום זה או אחר לאורכו, ברשת של הנמקות ממישורים שונים. אצביע עתה על הנמקות נוספות לפרטים המוחשיים שבשיר, כשאנו עוברים מן ההנמקות הפשוטות, ואולי מובנות מאליו, למערכת־הנמקה מורכבות יותר.

התפקיד ש"מעבר לעצמם" אשר ממלאים פרטי בית־החולים הסובבים את הדוברת – היותם מטאפורות או נציגים של אספקטים נפשיים – אינו רק דרך לאפיין בשביל הקורא, ביתר חדוּת ורגישות, אספקטים נפשיים אלה. עצם הופעתם של הפרטים הפיגוראטיביים הללו בשיר ואף סדר הופעתם מעוגנים היטב בסיטואציה הנפשית של הדוברת, ועל־כן אין לראות בהם אך ורק תחבולה ספרותית המכוּונת כלפי הקורא.

מצד אחד, דומה שהתהליך הפנימי של “התחיה” ההדרגתית והמכאיבה של הדוברת מלקט אותם אובייקטים מן הסובב אותה אשר יכולים על־פי טבעם לשמש לו קורלאטים חיצוניים, ובהם הוא נאחז. במצבה הנפשי המיוחד של הדוברת אך טבעי הוא שהגבולות בין עצמה לבין הסובב אותה יִטשטשו ושהיא תפעיל מנגנוני השלכה קיצוניים אל כל הסובב אותה ותקשרוֹ בתהליכי נפשה. לפיכך, עצם תשומת־לבה לאובייקט מסויים, תשומת־לב המתגלה בכך שהמונולוג שלה מתרכז באובייקט זה, מלמדת מה בנפשה; ועצם המעבר מאובייקט פלוני לאובייקט אחר, שונה ממנו, מצביע על שינוי נפשי. העובדה שבתחילת השיר, בארבעת בתיו הראשונים, נזכרים הצבעונים רק פעם אחת (השיר אינו מזכיר אותם כלל בבתים אלה לאחר שהוזכרו בשורתו הראשונה) בעוד ש"הכל" לבן ושקט, לעומת העובדה האחרת, שמן הבית החמישי ואילך אין בית שהצבעונים אינם באים בו, מלמדת על התמורה שהתחוללה בינתיים גם בלי שנזדקק לדבריה המפורשים של הדוברת (בבית 8): “הם [הצבעונים] מרכזים את שימת לבי”. לאור אופיו של התהליך הנפשי אין כל פלא שעיקר תשומת הלב עברה בהדרגה במהלך השיר מן ההתפזרות על כל פריטי העולם הלבן, בלא הבחנה (“אישון טפשון, את הכל עליו לקלוט” [בית 2]) אל ההתרכזות בצבעונים. דוגמא אחרת: עצם הופעת התצלום המשפחתי בסוף הבית השלישי מלמדת על כך שבשלב זה מתעוררים אט־אט רגשות ההתחייבות המשפחתית של הדוברת, וזה שמסביר את העובדה שדווקא עתה נח מבטה על התצלום.

אולם אפשר להתבונן בדברים גם מכיוון הפוך. דומה שמצביה הנפשיים של הדוברת מתנהלים ומתקדמים לא רק על־פי דינאמיקה פנימית, עצמית, תוך שהם רק נאחזים בעולם המוחשי הסובב; אפשר לומר גם שהם מתעוררים ונגרמים, בין השאר, בגלל פרטים בעולם המוחשי הסובב, או לפחות מושפעים ומחוזקים על־ידי פרטים אלה. אובייקטים מסויימים לא רק נקלטים על־ידי הדוברת בגלל מצביה הנפשיים, אלא עצם הימצאותם משפיעה עליה – האובייקטים הם בסביבתה והם גם סיבה להתעוררותו של הצד המקביל להם בנפשה.

התשובה לשאלה “מה קדם למה” – ההתעוררות שבנפש להיאחזות באובייקט שמחוצה לה, או הגירויים הנשלחים מבחוץ על־ידי העולם המוחשי להתעוררות שבנפש – אינה חשובה. די אם נאמר שקיימת הדדיוּת ודוּ־סיטריוּת בין פְנִים לחוץ.

עצם יכולתם של הפרטים הסובבים את הדוברת להשפיע עליה ולהיות סיבות להתעוררותם של כוחות בנפשה מוקנית להם מכוח כמה גורמים:

(1) פרטים הסובבים את הדוברת עשויים להשפיע עליה בגלל מה שהם מייצגים בתרבות שלנו בכלל. למשל, פרחים טעוּנים כידוע במשמעות קונבנציונאלית של אהבה, קשר, תשוקה, חיים וכד' ולפיכך עצם הימצאם מול מיטתה היא תזכורת לקיומם של אספקטים אלה בעולם ובנפשה.

(2) השפעתם של פרטים מסויימים עשויה לנבוע גם ממה שהם מייצגים בעולמה הספציפי של הדוברת. כפי שכבר הדגשנו, הצבעונים שהובאו, כביטוי של רגש, מן העולם שמחוץ לבית־החולים הם שליחיו של עולם זה ושל הרגש שבאו לבטא. ואם הובאו על־ידי הבעל הם גם תזכורת לעצם קיומם המעיק של קשרים ורגשות משפחתיים. היותם ביטוי לרגש המופנה כלפי הדוברת מזמין מענה ומזכיר קיומו של רגש גם בתוכה היא. הצבעונים עטופים בניר לבן, וכך הם עשויים להזכיר, באופן ויזואלי, תינוק מחותל בחיתולים לבנים (בית 6), ואם מקושרים הצבעונים עם המשפחה זוכה דימוי התינוק להנמקה נוספת על זו הויזואלית: האימה מן המעורבות בחיים והעול הריגשי כוללים בתוכם לא רק את הבעל אלא גם את הילד הקטן. שידור מעורר אחר, ברור וחריף, מן המוקד הריגשי של המשפחה הוא, כמובן, התצלום המשפחתי שגם אותו כבר הזכרנו.

(3) פרטי בית־החולים שהדוברת מתבוננת בהם – הסדינים, האחיות העוברות וכו’ – סביר שישרו על הדוברת שלווה, רגיעה ותחושת חופש, בכוחה של התנייה פשוטה. הם מייצגים את בית־החולים ששירותיו גורמים לתחושות אלה ושבתוכו תחושות אלה לגיטימיות.

(4) אולם הגירויים המוחשיים המצויים בסביבת הדוברת אינם משפיעים עליה רק בגלל מה שהם מייצגים או בגלל מה שהם מתקשרים בו. עשויה להיות להם גם השפעה ישירה ובלתי־אמצעית בגלל תכונותיהם המוחשיות האימננטיות.

בניסויים הוכח כי השפעתו הבלתי־אמצעית של צבע הסובב אדם עשויה להיות ממשית ביותר. למשל, התברר כי היה הבדל של 5 עד 7 מעלות (פרנהייט) בין התחושה הסובייקטיבית של חום או קור שעורר חדר עבודה צבוע בצבע “קר” לבין זו שעורר חדר עבודה צבוע בצבע “חם”. בחדר הצבוע בצבעים קרים ראו הנבדקים בטמפרטורה של 59° פרנהייט טמפרטורה קרה, בעוד שבחדר הצבוע בצבעים חמים לא חשו בקור עד אשר הוּרדה הטמפרטורה ל־52°–54°. הצבעים הקרים הביאו להאטת מחזור הדם של הנבדקים ואילו הצבעים החמים זירזו אותו.

תוצאה דומה הושגה גם בניסוי עם חיות: אוּרוות־מירוצים חוּלקה לשתיים – מחלקה אחת שלה נצבעה בצבע קר והאחרת בצבע חם. בעוד שבמחלקה הצבועה בצבע קר היו הסוסים נרגעים במהירות לאחר ריצה, הרי שבזו הצבועה בצבע חם הם נותרו חמים וחסרי מנוחה זמן ממושך יותר. במחלקה הצבועה בצבע קר לא היו זבובים; אלה העדיפו להתרכז בזו הצבועה בצבע חם.⁵

הניסויים בחיות חשובים לענייננו משום שהם מצביעים על כך שהשפעתו של צבע אינה מותנית בכך שהמושפע יידע על תכונותיהם של הצבעים ויגלה בקיאות כלשהי בתיאוריה של הצבע.

לצבעים חמים, שהצבע האדום, המופיע בשיר, הוא מן המובהקים שבהם, יש, כפי שאנו רואים, אפקט מעורר ומרגש בלתי־אמצעי. ואילו לצבע הקר – וכזה הוא כאן הצבע הלבן⁶ – יש אפקט מרגיע, משרה שלווה, אפילו בלי שיהיה צורך לתלות אפקט זה באובייקטים הנושאים את הצבע, אולם בעולמו של השיר שלפנינו מתחזק האפקט המרגיע של הלבן משום שגם לאובייקטים הנושאים את הצבע – האובייקטים של בית־החולים – יש אפקט דומה מסיבות שתוארו לעיל.

עצם השהיה בחדר שכולו לבן מעודדת איפוא, באופן בלתי־אמצעי, את המצב הנפשי השלו של הדוברת, בעוד שהצבת גירוי אדום לוהט לידה והתרכזות תשומת לבה בו עשויים לעורר מצב נפשי הפוך.

אם בני־אדם־בכלל ניתנים להשפעה בלתי־אמצעית מצד העולם המוחשי, על אחת כמה וכמה שהדבר תופס לגבי הדוברת בשיר “צבעונים”. מצבה הנפשי הגבולי עושה אותה חשופה ורגישה במיוחד לאֶפקטים של האובייקטים והגירויים הסובבים אותה. פתיחותה לעולם המוחשי הסובב אותה רבה וחסרת הפרעות. היא שוכבת לבדה, בשקט, פאסיבית, כמעט מרוקנת כליל, וכל כולה מופנית לקליטת “שידוריו” של המוחשי הסובב אותה (“סמכו את ראשי בין הכר לבין חפת־הסדין / כמו עין בין שני עפעפים לבנים, ממאנים להיעצם. / אישון טפשון, את הכל עליו לקלוט”).

למעשה, בעיקרו של דבר מתגלה התהליך הנפשי של הדוברת בשיר בסידרה הארוכה של גירויים מן העולם הסובב אותה, אשר אותם היא מלקטת ועליהם היא מגיבה. מצב המודעות־המעורפלת שבו היא שרויה, המביא לטשטוש גבולות בין הממשי־אובייקטיבי לבין הדמיוני־סובייקטיבי, להיחלשותן של בקרות ריאליסטיות ולנטיה להנפשה והחייאה של הדומם, מאפשר לה לחיות את הפעולות שהיא מייחסת לאובייקטים שסביבה כפעולות מציאותיות. בעולמו של השיר אין להתייחס אל הכרזות כמו הכרזותיה של הדוברת שהחיוכים מן התצלם נאחזים בבשרה או שהצבעונים פונים אליה ועוקבים אחריה, אך כאל התרחשויות פיגוראטיביות, התרחשויות שאירעו רק כאילו. לפחות בעיני הדוברת הן עשויות להיראות ממשיות ביותר.

העובדה שפרטים הסובבים את הדוברת משפיעים עליה באופן אפקטיבי מנוצלת על־ידי הקורא כדי לבנות את המתרחש בנפשה על־פי פרטים אלה. (למעשה, בעוד שהרגשת השלווה השקטה של הדוברת נמסרת בשיר לא רק באמצעות התעכבותה של הדוברת על פרטים מן הסובב אותה אלא גם במלים ישירות, הרי שצד החיים המתעוררים בה ותגובותיה עליו מתגלים בשיר כמעט רק באמצעות תשומת־לבה לפרטים מוחשיים מן הסובב אותה ובאמצעות תגובותיה עליהם. הדבר סימפטומאטי לנטייתה של הדוברת להכחיש קיומו של צד זה בתוכה.)

יתר־על־כן, אותם פרטים המשפיעים על הדוברת באופן בלתי־אמצעי בגלל תכונותיהם המוחשיות האימאננטיות משרים מהשפעתם זו גם על הקורא.⁷

ד

התהליך הנפשי המעוצב בשיר מתגלה יותר מכל באמצעות היחסים המתגוונים בין הדוברת לצבעונים ובאמצעות שורה של מטאפורות ודימויים הבונים אשכול פיגוראטיבי מרכזי בשיר – אשכול של מטאפורות שחומריהן לקוחים מעולם הים והמים.

נפנה תחילה לסקירת התפתחות היחסים עם הצבעונים במהלך השיר.

כזכור, הצבעונים אופיינו בתחילת השיר כ"נוחים מדי להתרגש". הדוברת מייחסת להם תכונה אנושית, אבל, כפי שכבר ציינתי לא אחת, דומה שהיא שומרת על מרחק ועל הפרדה גמורה בינה לבין הצבעונים. הנטיה להתרגש נמסרת להם באופן בלעדי. הדוברת עצמה, כזכור, מוסיפה וטוענת כי דבר אין לה עם התפוצצויות, טענה אנאלוגית לטענה שדבר אין לה עם התרגשויות.⁸

מן הבית הראשון משתמע היכן עומדת הדוברת ביחס לצבעונים, אך לא נאמר במפורש. לעומת זאת – בבית החמישי כבר מבטאת הדוברת עמדה מפורשת כלפי הצבעונים: “לא רציתי שום פרחים”. מסתבר כאן כי הפרחים מפירים את שלוותה ומאיימים על תחושת החופש שלה. מכך כבר משתמע, שבצבעונים אינם איזושהי מהוּת זרה המרוחקת מרחק בטוח, שבאה בשיר כדי לאפיין את הדוברת על דרך הניגוד. דומה שהמגע עם המהוּת שהם מייצגים לא רק שאינו רצוי לדוברת, אלא גם מסַכן אותה.

לאור זה מתחזקת אפשרות אחרת של הבנת הבית הראשון, שעד כה העלמתי עין ממנה, אף כי היתה קיימת בשיר מלכתחילה.

אפשר להבין שורות כמו “אני לומדת שלווה […] דבר אין לי עם התפוצצויות” לאו דווקא כתיאור מצב קיים, אלא כפרי משאלה להגיע למצב כזה. השמעתן יש בה, אולי, נסיון של הדוברת לשכנע את עצמה שמצב שהוא רצוי לה, אך שאין היא בטוחה במידת אחיזתה בו, אכן קיים באופן שלם ומוחלט. כאדם המהלך בחשיכה ומשמיע, כדי לסלק את פחדיו, דברי אינקאנטאציה: “אני לא מפחד, אני לא מפחד”, כך גם הדוברת כמו־משמיעה: “הצבעונים – הם המתרגשים ואילו אני שלווה”, באופן שיש בו דווקא כדי להסגיר את התגוננותה מפני מה שהצבעונים מייצגים לגביה.

בבית הששי אנו מתקדמים שלב נוסף במערכת היחסים שבין הדוברת לצבעונים. עתה לא רק שאינם מרוחקים ממנה ולא רק שאינם בלתי־רלבאנטיים לה, אלא שהם גם יותר מאשר סתם “בלתי רצויים” או “מסוכנים”.

לראשונה מוזכר בבית זה במפורש צבעם של הצבעונים. זה האיזכור המפורש הראשון של הצבע האדום בשיר בכלל. עצם הזכרתו לראשונה (ועוד בגדר “אדום מדי”) עשויה ללמד על האֶפקט הגובר שיש לו בנפש הדוברת. הקשר בין הדוברת לבין הצבעונים מתהדק בבית זה באופן כפול. קודם כל, הצבעונים פועלים עתה פעולה ישירה על הדוברת – “הם מכאיבים לי”; אשליית המרחק הבטוח מהם נעלמה. יתר־על־כן, עתה נבנית במפורש תקבולת בין הצבעונים לבינה – הצבעונים דומים לפצעהּ (האדום), תואמים אותו ומהווים תזכורת על קיומו.⁹ לא נותר איפוא ספק שהצבעונים, שהיו זרים לה לכאורה, הם, לאמיתו של דבר, אנאלוגיים לצד שהיה רדום אצלה – החיים והתעוררותם המכאיבה.

מבעד למהות “הלבנה”, השלווה, מתחילה לבצבץ אצל הדוברת מהוּת מנוגדת. בכך אנאלוגית הדוברת לעטיפת השי הלבנה אשר מהוּת מנוגדת – הפרחים האדומים – נושמת בתוכה.

תודעת החיים מצטיירת בבית זה כחווית כאב נוראה ובלתי־רצויה; החיים חזקים יותר מן הדוברת; הם כובד המאיים להטביע, והמנוגד לקלות ולרוך שהצטיירו בבתיו הראשונים של השיר (הצבעונים “מכריעים אותי בכובדם / […] / תריסר משקולות אדומות של עופרת סביב צווארי”). אולם ממש כשם משהפרחים האדומים מסתתרים מאחורי עטיפת השי הלבנה, כך גם כובדם המאיים מסתתר בערמומיות מאחורי תדמית של קלוּת (“ערמומיים הם: נראים כצפים אף כי מכריעם אותי בכובדם”).¹⁰ החיים חודרים דווקא במסוה של שי סטריאטיפי שנוהגים להביא לחולים.

בבית השביעי מתווסף מימד חדש ליחסים שבין הדוברת לצבעונים. עד כה ראתה הדוברת בשלוות הנירוואנה של בית־החולים מצב אידיאלי, שהצבעונים מאיימים עליו. עתה באים הצבעונים ובעצם נוכחותם נעשים מעין שופטים־מתבוננים המעוררים בדוברת הערכה חדשה, שונה, של עולמה “הלבן”. בבתיו הראשונים של השיר תואר מצב השלווה והטוהר שלה, בעיקרו של דבר, בניסוחים בעלי קונוטאציות חיוביות, שהתעלמו מן האספקטים האַנמיים, חסרי הצבע שבו. למשל, דימויה של הדוברת ל"אור נח על קירות לבנים" השתמש במונח בעל קונוטאציות חיוביות – “אור” – והיפנה במפורש לצד־דמיון שבינה לבין אור זה – שניהם נחים לבדם בשקט – אשר אין בו כדי לעודד ראיה ביקורתית או שלילית. ניסוח זה, והקונטקסט שבו הוכנס, לא היפנו את הדעת למה שבעצם עשוי להשתמע מדימוייה של הדוברת לאור נח על קירות – לכך שהדוברת חסרת משקל, נפח, צבע וממשות. עתה, בבית השביעי, הוחלף דימוי האור החיובי בדימוי של צל: לאורם של הצבעונים בעלי הממשות הלוהטת ומול עינה של השמש, המקבילה להם, רואה עצמה הדוברת “שטוחה, מגוחכת, צל גזור מניר”. מול חיוּתם של הצבעונים נראה מצבה רדוד, חסר צבע, משקל ועובי, דהיינו חסר ממשות. במקום הניסוח I am nobody (אינני אף אחד) שמן הבית הראשון, בא עתה ניסוח ביקורתי, I have no face. I wanted to efface myself, ניסוח השייך לעולם שבו זהות עצמית היא ערך חיובי.

יש לתת את הדעת לכך שהתעוררותו של היחס הביקורתי כלפי המצב של חיים מינימאליים, שהצטייר לדוברת תחילה כאידיאלי, אין פירושו מעבר אוטומאטי אל קבלתם של הצבעונים בשמחה ואל יחס חיובי אליהם. להיפך, העובדה שהם חשפו את המגוחך והשטוח שבמצב השלווה (או, אם לדייק, העובדה שהתעוררותו של יחס ביקורתי אצל הדוברת כלפי מצב השלווה הושלכה עליהם ונתלתה בהם) – זוקפת לחשבונם האשמה נוספת: בעוד שלבסיס־קיום חדש, אותו מייצגים הצבעונים, אין הדוברת מסוגלת לעבור, הם הורסים לה את בסיס־קיומה הקודם, פוגעים בחופש שלה,¹¹ יוצרים הרגשת סגירות ומחנק ופוגמים במרחב המחיה שלה, בתנאֵי היסוד לקיומה: “הצבעונים מלאי החיוּת אוכלים את החמצן שלי”.

מורכבותו של המצב הנפשי בו נתונה הדוברת והאמביוולנטיות שלה כלפי החיוּת הצומחת בתוכה מתגלים בעצם בחירת הציור. מצד אחד יש בהאשמת הצבעונים באכילת החמצן ביטוי של הסתייגות מן הצבעונים, מייצגי החיוּת.אבל, מצד שני, הרצון לחיות חיים מינימאליים, קרובים למוות, כבר אינו מוביל למשאלה מעין זו שהופיעה בבית החמישי, משאלה להגיע לחופש מוחלט, לשלווה שעליה “סוגרים, לבסוף, המתים”. אם נתייחס לחמצן גם באופן ליטראלי ולא רק כמטאפורה למשהו מופשט, יתברר כי עתה דואגת הדוברת לחמצן שבחדר, דהיינו לתנאי ראשוני לחיים, ומגלה פחד מפני מוות.

האמביוולנטיות כלפי המהות שמייצגים הצבעונים מתפתחת בבית השמיני התפתחות נוספת.

הצבעונים מואשמים בכך שהם מקלקלים את הרגיעה באויר החדר. התנועה שמתרחשת סביבם באויר מדומה להתערבלותו של נהר סביב מנוע אדום חלודה ששקע בו (שוב מעניק הצבע האדום גיבוי ויזואלי לצד המשותף המופשט שבין הצבעונים לבין המנוע). כמו המנוע כן גם הצבעונים מפריעים למהלכם הרגוע והתקין של הדברים (המנוע מפריע לתנועתם הטבעית של המים: הם נתקלים בו ועל־כן מתערבלים סביבו); וכפי שהמנוע הוא גוף זר ומפריע במים – מקומם הטבעי של מנועים אינו על קרקעית הנהר – כך גם הצבעונים הם גוף זר המחדיר אי־שקט בחדר ובנפש הדוברת, והמוציא אותה מחייה בעולם ילדים שקט, שבו משחקים ונחים בלי התחייבויות.

אולם בכך עדיין לא מוּצה דימוי המנוע השקוע. נפלוש לרגע לתחומו של פרק שיבוא בהמשך, ויעסוק בדימויי המים בשיר, ונתבונן שוב בדימוי המנוע השקוע.

עד כה – מי שנתפסה בשיר כשקועה בתוך מים היתה הדוברת עצמה. היא דוּמתה לחלוק אבן שמים מחליקים עליו (בית 3), ספינת משא דבקה בשמה (בית 4), המים גבהו מעל לראשה (שם), והצבעונים, כמשקולות, משכו אותה לתוך מים (בית 6). עתה, בבית 8, הצבעונים הם המדומים לדבר־מה משוקע במים. אבל אם הצבעונים מתאימים ומתקשרים אל פצעה, אנאלוגיים לצד מתעורר בנפשה, והפנמתם (המכאיבה) הולכת ומתקדמת, הרי שאפשר לומר שגם בבית השמיני חוזרת, אם כי באופן סמוי ומרחף, הקבלתה של הדוברת למשהו המשוקע במים, וכי המנוע המשוקע במים אינו רק דימוי לצבעונים עצמם, אלא גם דימוי סמוי לדוברת המקבילה להם. ואם כך, שרי שמי שחשה עצמה קודם כחלוק אבן שאותו המים מלטפים ברוך – עצם שמקומו הטבעי הוא על קרקעית הנחל – משנה עתה את מעמדה בעיני עצמה; מנוע, כאמור, אין מקומו במים ומצבו הטבעי אינו להיות דומם וחלוד, ולפיכך עולה מדימוי המנוע לא רק טרוניה כנגד הצבעונים אלא גם ביקורת סמויה על מצבהּ שלה “בתוך המים”, בשלווה חסרת־תנועה.

נצחון נוכחותם של הצבעונים בנפש הדוברת מגיע לשיאו בבית האחרון. תהליך התעוררותה של המהות “הצבעונית” בתוכה עצמה מגיע לידי גמר, ולפיכך יכול גם השיר – המונולוג הפנימי – להגיע לחתימתו.

פעולתם של הצבעונים על הסובב אותם הלכה והתרחבה במהלך השיר. תחילה היו נוכחים בלבד (בית 1); אחר כך דוּבּר על יחסה של הדוברת אליהם (בית 5); לאחר מכן הוזכר האפקט שלהם עליה (בית 6); מאוחר יותר החלה נוכחותם להיות מורגשת גם בפרטי החדר עצמו, ונוכחות זו הלכה וגברה (אכלו את החמצן, הביאו להתערבלות האויר סביבם), ולבסוף, בבית 9, הם אפילו כמו־מביאים לתמורה באובייקט שהיה שייך לקוטב מנוגד לעולם השלווה הלבן: הקירות הלבנים הקרירים שמן העולם הקריר של הבית הראשון “נראים כמתחממים”, ספק בהשפעת השמש שהצבעונים זוהו עמה וספק כתוצאה “מקרינתם” של הצבעונים עצמם.¹²

ממשותם הגוברת של הצבעונים בעולמה של הדוברת מתגלה, קודם כל, כצפוי, בהתפרצות קיצונית של חרדה מן הצבעונים ובשיא של עוֹיינוּת כלפיהם וכלפי כל מה שהם מייצגים: “את הצבעונים יש לשים מאחורי סורגים, כמו חיות מסוכנות; / הם נפתחים כמו פיו של חתול אפריקני גדול, / […]”.

אבל זהו רק חלקו האחד של הסיפור. בבית האחרון מגיעה גם תמונת הפנמתם של הצבעונים למלוא בשלותה. אותם צבעונים שתחילה נראו זרים, ומאוחר יותר מצאו הד בעולמה של הדוברת ואף התאימו למהות ממהויותיו, מצטיירים עתה, לראשונה במפורש, לא רק כמקבילים־אך־מצויים־מבחוץ, אלא כמצויים כביכול גם מבפנים. לבה של הדוברת הופך גם הוא למעֵין צבעוני, אשר “פותח וסוגר את גביע פריחותיו האדומות”. לראשונה מתוארת פנימיותה של הדוברת במפורש ב"לשון של צבעונים", במטאפוריקה של פרחים. התמונה המאיימת שבחוץ, של הצבעונים הפוערים את פיותיהם כמו חתול מסוכן, חוזרת פעם נוספת בפנים, בציור הלב הנפתח ונסגר כמו צבעוני, וכאן היחס אל הצבעוני (המטאפורי) שונה; תמונת הפרח הפוער את פיו־גביעו מקושרת לעצם פעולת החיים האלמנטארית – הלב המזרים דם “מתוך אהבה צרופה אלי”. פנים של “סכנה” ושל “אהבה” מתגלים איפוא באותה תמונה חוזרת עצמה ומביאים בכך לשיאה את האמביוואלנטיות של הדוברת כלפי החיים המפעמים בה.

כפי שאופייני לסילביה פלאת', הקשר בין הלב לבין הצבעונים אינו מוגבל רק למישור של תכונותיהם המופשטות – זה כמו אלה מייצגים חיים, רגש, קשר־אנושי; למכנה המשותף המהותי, המופשט, בין הלב לבין הצבעונים יש גם גיבוי ויזואלי עשיר: לא רק שהלב והצבעונים כאחד אדומים, אלא שמקשרת ביניהם גם פעילות דומה מבחינה ויזואלית: זה כמו אלה נפתחים ונסגרים בקצב קבוע.

אם תחילה הזדהתה הדוברת עם האור הנח בשקט (בית 1) ולאחר מכן עם תנועתו האיטית, הבלתי מורגשת כמעט, של האור המתפשט לאיטו ונחלש לאיטו (בית 7), הרי עתה היא מודעת לתנועה פנימית של לבה, השונה לחלוטין בקיצבה, צבעה ודרגת חיוּניוּתה.

עלייתו של הרגש החדש, עם סיומו של השיר – “אהבה צרופה אלי” – אין לראות בה מעבר דראמאטי (ובלתי מנומק) למצב של אהבה עצמית נרקיסיסטית, אלא ביטוי לתודעה הצומחת בדוברת של ממשותה שלה עצמה, גילוי של יחס המתעורר בה אל עצם קיומה וביטוי להתחייבות שהיא מתחילה לחוש כלפי עצמה.

אולם יחסה של הדוברת אל ממשותה שלה עצמה בשום פנים איננו יחס פשוט. איכותה המורכבת של הרגשתה מתגלה בכך שהיא פורצת בבכי ברגע שהיא מודעת לכך שלבה אוהב אותה. השיבה לעולם הרגשות התודעה העצמית והחיים, מלוּוה כאב ועצב; אולם כבר בעצם הבכי ובעצם היכולת לכאוב על משהו הנוגע לעצמה יש צעד ראשון לקראת בריאות אצל מי שקודם היה “אף אחד” (nobody). ואכן, דמעותיה הן נציגות לארץ שהיא אומנם רחוקה, אבל קשורה בבריאות – “ארץ רחוקה כמו בריאות”: הבריאות עדיין רחוקה, אבל הצעד הראשון לקראתה נעשה.¹³ ואם תחילה היו הצבעונים ביטוי לרגש שהרגיש כלפיה אותו מבקר שהביאם, רגש שבא אליה מבחוץ, הנה עתה הם כבר עוררו את ההד ההולם מבפנים, והם הופכים להיות רגש המופנה אל עצמה מתוכה.

ה

בשיר קיימים כמה אשכולות של ציורים מטאפוריים או דימויים. כל אחד מן המרכיבים של אשכול כזה יש לו בשיר קיום נפרד, שכן הוא בא לצורך מקומי נפרד ועצמאי. אולם הקורא יכול לקשר בין ציורים אלה ולראותם כאשכול, משום שהם שאולים כולם מתחום משותף, או שיש להם מכנה משותף מבני כלשהו – משותף זה הוא הבסיס המאגדם יחד.

והנה, אם מתבוננים גם בהבדלים שבין ציורים אלה המרכיבים את האשכול, מסתבר שגם כמה מן ההבדלים מאורגנים בשיר באופן שיטתי: ההבדלים יוצרים כיוון מסויים וכיוון זה מקביל במבנהו לכיוונו של התהליך הנפשי העומד במרכז השיר. אפשר איפוא לראות באופן אירגונה של הסידרה מעין המחזה של התהליך הפסיכולוגי שבשיר, או, במלים אחרות, אפשר לנמק את מבנה פיזורם של ציורי האשכול בשיר באמצעות הפסיכולוגיה של גיבורת השיר.

עקרונות אלה יתבהרו – כך אני מקווה – אם נפנה עתה אל האשכולות הפיגוראטיביים עצמם.

האשכול הפיגוראטיבי המרכזי בשיר, אשר בחלקים שלו כבר דנתי, הוא אשכול הציורים השאולים מתחום הים והמים. כאשר מדבר השיר בצבעונים, הרי שלכל אורך השיר כוונתו לאותו צרור פרחים עצמו, הניצב בחדר מול הדוברת (מכלל זה יוצא רק פרט אחד – פרח־הלב המטאפורי שבבית האחרון). אולם לא כך הדבר כאשר מדובר בציורי הים והמים. כל אחד מצוירים אלה בא לצורך איפיונו של ענין אחר. וכאשר מוזכר בהם, למשל, ים, לא רק שאין הכוונה לים כלשהו המצוי בפועל בקירבת הדוברת, אלא שאין גם הכרח שהים בכל אחד מציורים אלה יהיה אותו ים עצמו. אנו מקשרים בין הציורים הללו רק משום שהם משתייכים לתחומים הקרובים זה לזה – ים, נהר, דגים וכיו"ב – שמשותף להם הקשר למים. וכאמור, גם פיזורם של ציורים אלה לאורך רצף השיר אינו מקרי. אם נעיין בהבדלים שביניהם נוכל למצוא שיטה בסדר הבאתם בטקסט: מבנה פיזורם בטקסט עומד בקורלאציה עם התהליך הנפשי המעוצב בשיר.

אשכול פיגוּרוֹת המים פוֹתח (בבית 2) בשחפים, שהאחיות הלבנות, הנעות בריחוף קל, רך, אימפרסונאלי ובלתי מעיק, מדומות להם. תמונת השחפים העוברים אל יבשה מבליעה קיומו של ים. היא באה כדי לאפיין את תנועתן, צבען וחוסר הזהות האינדיבידואלית של האחיות, אבל אפשר – אם כי לא הכרחי – לצעוד צעד נוסף ולומר, שאם האחיות העוברות על פני הדוברת דומות לשחפים העוברות על פניו של ים, הרי שהדוברת כמוה כים, או שהיא מצויה בתוכו.

הציור הבא השייך לאשכול זה נועד לאפיין את פעולת האחיות על גופה של הדוברת (בית 3). עתה מצטיירת פעולתן כפעולת מים המחליקים ברכּוּת על חלוקי אבן – שאליהם מדומה גופה של הדוברת – שוחקים את חיספוסיהם וגורמים לאובדן זהותם האינדיבידואלית.

דמוי חיוכיהם של הבעל והילד ל"קרסים זעירים" (בית 3), מעלה אף הוא על הדעת, במובלע, דג במים, אשר קרס־חכה מבקש ללכוד אותו ולהוציאו ממקום חיותו הטבעי.

בבית הרביעי מאוזכר אשכול הים לצורך מקומי אחר. משא שלושים שנותיה של הדוברת מדומה לספינת־משא בת שלושים.¹⁴ הדוברת, כמו ספינה שיצאה מן המחזור, שמטענה הולך ונשמט ממנה, אך עדיין שמה נותר כתוב על הדופן – שריד למי שהיתה – היא בלה ועייפה מנסיעות ומעול המשאות. וכן: חפציה שוקעים ונעלמים מן העין כדבר השוקע בתוך המים, ואף היא עצמה כמו הולכת ומוצפת על־ידי מים.

לשורת הציורים המופיעה עד כה יש גם אפקט ציורי מצטבר: נוצר כביכול ציור־כולל, שבו הדוברת, שהשפעת ההרדמה שלפני הניתוח אולי לא פגה ממנה עדיין, מוצאת עצמה כמו־שקועה בתוך מים וכמו־רואה הכל מבעד למסך של מים.

המים כפי שהצטיירו לפי שעה הם מים רכים ועדינים בתנועתם. השקיעה בהם איטת ומרחפת, השכיבה עליהם או בתוכם מלטפת והאֶפקט שלהם רצוי, מנקה ומטהר (“מעולם לא הייתי כה טהורה”).

בבית הששי מופיע ציור שכבר דנתי בו בפרק הקודם של המאמר: הצבעונים מדומים לתריסר משקולות עופרת המטביעות בים או במים. ציור זה מעלה על הדעת טביעה מהירה, בתנועה פתאומית וחדה, המנוגדת לשקיעה האיטית ולתנועה המרחפת במים, שהצטיירו עד כה.

גם האיזכור הבא של אשכול המים (בבית 8) – ציור הנהר הנתקל ומתערבל סביב המנוע – מצייר מים סוערים, מתערבלים, שאינם מנקים, אלא גורמים החלדה והתפוררות. בשני הציורים האחרונים הוחלפה איפוא התנועה העדינה בתנועה סוערת יותר, והריחוף הקל (של השחפים הלבנים והשקיעה האיטית) התחלף בכובד (של המשקולות והמנוע).

ממש כשם שהצבעונים נמצאים לאורך כל השיר מחוץ לדוברת אך בבית האחרון הם מתגלים גם בתוכה, כך גם המים, שאפפו אותה כביכול, לאורך השיר, מכל עבריה, מופנמים בבית האחרון ונובעים גם מתוכה עצמה, בדמות דמעות מלוחות כמו ים (היא גם טועמת אותם; והם אף מהווים גשר המקשר אותה עם נוף חיצוני־פנימי). וכשם שהפנמת הצבעונים המסוכנים חשפה פוטנציאל אחר שלהם על־פיו הם “מבטאי אהבה צרופה אלי”, כך הפנמת המים הופכת אותם משליחיו של עולם המחלה לנציגיו של עולם הבריאות ולמגשרים בין הדוברת לבינו (“המים […] מגיעים מארץ רחוקה כמו בריאות”). אבל בעוד שהכנסת הצבעונים פנימה, אל הלב, הפכה אותם מאובייקט ממשי, ליטראלי, לאובייקט מטאפורי, הרי שלגבי המים התרחש תהליך הפוך: לאורך השיר כולו הם היו מטאפוריים, ואילו עם הפנמתם הם הופכים לליטראליים – לדמעות של ממש.

בתחילת השיר היו המים חלק מן העולם הקר, ואילו עתה הם חמים.

יוצא איפוא שבמהלך השיר התרחשו היפוכים בשורה ארוכה של אספקטים הנוגעים לציורי המים, בין אם באספקטים של הציור עצמו ובין אם באספקטים של מעמדו. אסכם את עיקריהם: ממים שקטים עברנו למים סוערים־מתערבלים; מתנועה איטית (של המים, של השחפים) למהירה; ממגע מלטף של המים לנגיעה בחוזקה; מריחוף קל או שקיעה מרחפת (של השחפים, של הדוברת) לכובד ולשקיעה חדה; מקור לחום; מן החוץ אל הפנים; וממים שמעמדם מטאפורי למים שמעמדם ליטראלי – תוך הצטלבות עם תמורה הפוכה בצבעונים שעברו מצבעונים ליטראליים לצבעונים מטאפוריים.

אירגונם השיטתי של ציורי המים בשיר הביא איפוא לכך שבחלקיו הראשונים של השיר יופיעו ציורים בעלי אספקטים של שקט, תנועה איטית, מגע מלטף, ריחוף קל, צלילות, או קור, בעוד שלקראת סופו יופיעו ציורים בעלי אופי הפוך. כל אחד משני סוגי הציורים הולם אחד משני המצבים הנפשיים להם נתונה הדוברת במהלך השיר – הסוג האחד הולם את קוטב השלווה והאחר את החיוּת המתעוררת. המעבר מסוג ציורים אחד להיפוכו מקביל למעבר ממצב להיפוכו המתרחש בנפש הדוברת, מעבר האומר התגברותו של החיוני, המתרגש והממשי. התמורות בציורי המים משמשות מעין המחזה ויזואלית לשינוי המתחולל בעולמה של הדוברת.

אספקט אחד של הציורים, מעמדם כמטאפוריים או ליטראליים, חסר קשר אימננטי עם כל אחד משני המצבים הנפשיים של הדוברת. קשה לומר שמצב מטאפורי או ליטראלי כשלעצמו יכול לייצג או לסמל מצב נפשי של שלוות נירוואנה או מצב נפשי הפוך. גם התבנית של מעבר מציור ליטראלי למטאפורי (המתרחש לגבי ציור הצבעונים) או ממטאפורי לליטראלי (בציור המים) חסרה כשלעצמה תוכן פסיכולוגי ספציפי. אולם עצם התבנית של מעבר מ־א' ל־ב', כאשר ב' הוא היפוכו של א' (מליטראלי למטאפורי או להיפך) מקבילה לתבניתו של התוכן הפסיכולוגי שבשיר, שגם בו מתרחש מעבר מדבר להיפוכו. אפשר איפוא להעניק בשיר זה הנמקה פסיכולוגית גם לתבנית התמורות בין ליטראלי למטאפורי החלות בציורי הצבעונים והמים.

ו

גם הכנסתם של המים (והצבעונים) אל פנימהּ של הדוברת מתקשר בתהליך הפסיכולוגי המעוצב בשיר.

מעמדה “הויזואלי” של הדוברת עובר תמורות המקבילות לתמורות שבמצבה הנפשי. התהליך הנפשי שבשיר אומר מעבר ממי שקיימת קיום נפשי “דו־ממדי” בלבד (מצב חסר ממשות עצמית, נסיון להיות “מרוּקנת לגמרי”) אל מצב שבו מתגברת תודעת עצמיוּתה והיא הופכת לתלת־ממדית ומסוגלת להרגיש; מעבר ממצב של החצנוֹת, השלכות והפניית מבט לאובייקטים הסובבים, אל מצב נפשי בוגר יותר של מי שמכירה בקיומם של כוחות ורגשות בתוכה.

לא מפליא איפוא שהאובייקטים המייצגים את כוחות נפשה של הדוברת מופנמים לקראת סופו של השיר. גם מבחינה ויזואלית כאילו “גדל” הנפח שלה והיא הופכת להיות תלת־ממדית. בציורי המים שלאורך השיר הדוברת היא מעין אובייקט הנבלע בתוך נפחים גדולים יותר. בבית השביעי היא מתוארת כחסרת עובי: “שטוחה, […], צל גזור מניר”. אבל בבית האחרון היא מתמלאת, כביכול, גם מבחינה פיזית בתוכן ספציפי; לראשונה מתוארת פעולה פיזית בתוכה. והיא עוברת מתפקיד של נבלעת או נאפפת למי שבה עצמה מתרחשים תהליכים – מי הדמעות נובעים ממנה ונטעמים על־ידה, וגופה מכיל את לבה שמכיל את הגביע שפריחותיו נפתחות ונסגרות כפּיוֹת.¹⁵

ז

אשכול פיגוראטיבי אחר בשיר מורכב מציורים נפרדים ושונים שאפשר לקשרם על בסיס של מכנה־משותף של תבנית ויזואלית. בכולם יש משהו הסוגר על משהו אחר או אופף משהו אחר, או משהו הנבלע בתוך משהו אחר.

לסידרה זו אפשר לשייך את תמונת חלוקי האבן שבתוך המים; את הדוברת שהמים גבהו אל מעל לראשה; את תמונת המתים הסוגרים פיות על הדממה כמו על טבלית לחם קודש; את תמונת הצבעונים העטופים בעטיפת השי; המנוע האדום המשוקע בנהר; את הצבעונים הנפתחים כמו פה של חתול הנפער כדי לבלוע; ואת הלב הפותח וסוגר את גביע־פריחותיו.

בנוסף למכנה־המשותף של הציורים יש ביניהם גם הבדלים ויזואליים. בראשונים שבהם גם האלמנט האופף וגם זה הנאפף שייכים לעולם הלבן, השקוף, השלו, הקרוב למוות: המים השקופים סוגרים על חלוקי האבן האפורים או על גופה הלבן של הדוברת, והמתים (הלבנים) בולעים את לחם הקודש (שהוא לבן!). אולם בהדרגה חודר לתמונה אלמנט אדום. תחילה הוא בבחינת נבלע או נאפף על־ידי הלבן או השקוף (עטיפה לבנה עוטפת צבעונים; מים אופפים מנוע אדום), אך בסופם של הדברים הופך האדום להיות הדומיננטי, הבולע (תמונת לוע החיה ותמונת הלב). למותר להסביר כיצד עומד ארגונו זה של האשכול בקורלאציה עם התהליך הנפשי שבשיר. עיקרון הארגון של האשכול, שהוא בעיקרו עיקרון של יחסים ויזואליים, מעניק מעין גיבוי ויזואלי לתהליך הנפשי המעוצב בשיר.

דוגמא נוספת: בשיר כמה דימויים שבכולם שואלת הדוברת חומרים מענייני בית־חולים ומחלות כדי לדמות אליהם משהו המייצג את העולם שמחוץ לבית־החולים או את החיים המתעוררים בה.

תיק הלכּה של הדוברת, שאותו הביאה מביתה, המזכיר לה את קשריה שמחוץ לבית־החולים, מדומה לקופסת־גלולות: הדוברת כמו מבקשת להתגונן מפני עולם־החוץ ומפני נציגיו על־ידי הפיכתם לחלק מעולם בית־החולים המוגן והנוח. כמו בגדי היום שנמסרו לאחיות, כך גם תיק הלילה חדל להיות “מסוכן”.

הצבעונים, נציגי עולם החיים, עטופים בעטיפות לבנות שהשיר מכנה אותן במלה swaddlings, אשר פירושה גם חיתולים וגם תחבושות. בעוד שחיתולים משמשים, כפי שכבר הזכרתי, תזכורת להתחייבויותיה המשפחתיות של הדוברת, הרי שהמשמעות האחרת – תחבושות – כמו גוררת את הצבעונים המסוכנים אל העולם הבטוח יחסית של בית־החולים (אף כי הם מזכירים גם פצע).

גם דמעותיה של הדוברת מתקשרות בבית האחרון בדימוי מתחום ענייני חולים ומחלות, אלא שהפעם לפנינו היעדרה של מחלה או נקודת סיומה: הן מגיעות “מארץ רחוקה כמו בריאות”.

למרות שלשלושת הדימויים מכנה משותף, הרי ברור גם השוני בין השלישי שבהם לבין קודמיו, ואף ברור מדוע עליו לבוא דווקא שלישי ולא, למשל, ראשון. התמורה שבסיום הסידרה מקבילה בכיוונה לתמורה שבנפש הדוברת.

ח

הניגוד הבסיסי, אשר סביבו מתארגן השיר, הוא הניגוד שבין מצב של חיים מינימאליים, כמעט אֵינות־חיים, לבין קיום מלא או אינטנסיביות של חיים. מקריאת המאמר עד כה כבר ברור בוודאי כי מרביתו של השיר עוסקת בביטויו של ניגוד זה (באופנים פיגוראטיביים) בעזרתו של העולם המוחשי. אבל יש לו לניגוד האב – ולמעשה, לקוטב הראשון שלו, זה של חיים מינימאליים – גם שורה ארוכה של גילויים ספציפיים בשיר, ברמה הבלתי־מוחשית המופשטת רגשית. המכנה המשותף לגילויים ספציפיים אלה הוא היוֹתם בנויים מביטויים שונים בתחומים שונים של היעדר, חוסר, אינוּת, שלילת היש, ויתור עליו או קיום מועט שלו, העומדים בניגוד לגילויים של יש ואף יש מרוּבה.

קוטב הקיום המינימאלי מתפרט, למשל, ל: “אינני אף אחד”; “אין לי דבר עם […]”; “מסרתי את” (ויתרתי על); “אינן מטרידות”; “אין לדעת” (אין לומר); “איבדתי את עצמי”; “נזירה”; “טהורה”; “לא רציתי שום פרחים רציתי רק לשכב […]”; “חופשי”; “שלווה”; “מבקשת לא כלום”; “איש לא עקב אחרי”; “אין לי פנים”; “רציתי לחמוק מפני”; (למחוק את פני); “בלי מהומות”; “בלי להתחייב”. הקוטב ההפוך נבנה מהיפוכם – המשתמע – של גילויים אלה.

אולם, כאמור, בעיקרו של דבר נמסר הניגוד שבין שני מצבי היסוד באמצעות חומרים מוחשיים. בתחום זה השיר עשיר ומאורגן באופן מפתיע, במיוחד לאור הרושם ההכרזתי, הספונטאני, הבלתי מתוכנן והפשוט שהוא מותיר אחריו, המונע תחילה מלראות עד כמה הוא מתוחכם.

השיר אינו מסתפק במתן חומר השייך לשני החושים העיקריים, ראיה ושמיעה; הניגוד הבסיסי מחלחל לעומקו דרך שכבות של פרטי פרטים מוחשיים מגוונים, המשתייכים לתחומים חושיים שונים. בצד החושים המרכזיים “מופעלים” גם חושים שכיחים פחות בשירה, תוך קורלאציה עשירה בין חומריו של חוש אחד לחומריו של האחר.

גם המישור המוחשי נבנה על הניגוד שבין חוסר, או קיום־במידה־מינימאלית, לבין יש, או קיום־במידה־מרובה. יתר־על־כן, השיר אף מנצל את העובדה שהגירויים המוחשיים ניתנים לכימוּת, עובדה המאפשרת מיגוון ודרגות ביניים, אשר חלקו זכה בשפה למלים נפרדות שהספרות מנצלת אותן.¹⁶

הניגוד המוחשי הבולט ביותר בשיר, המאורגן בתיאום עם הניגוד הפסיכולוגי והמבטא אותו, הוא כמובן הניגוד הויזואלי שבין אדום ואֶחיו לבין לבן ואֶחיו.

בניגוד לאדום הכרומאטי, הלבן הוא כידוע אַ־כרומאטי, כלומר, חסר גוון. מן הנסיון היומיומי ידוע לנו שהוספת צבע לבן מצמצמת צבעוֹניוּת ומקרבת אל הקוטב של היעדר גוון. על אדם שהחוויר נוהגים לומר כי “איבד את הצבע”, ועל מי שצבע פניו חדל להיות לבן אומרים כי “קיבל צבע”. הלבן, כצבע, כשר איפוא לשמש מייצג נאמן של קוטב האינוּת או ההיעדר.

גם משמעויותיו הסמליות המקובלות של הלבן משייכות אותו אל קוטב האינוּת. בתרבות שלנו נתפסים הלבן או הקירבה אליו בשני אופנים עיקריים, ששניהם אומרים היעדר. מצד אחד מייצג הלבן טוֹהר, זוֹך, תוֹם, צניעוּת, בתוּליוּת, והינזרות מחטאים או נקיון מחטאים. מצד אחר הוא מייצג אופי חיוור והיעדר צבע במובן המופשט של מושג זה (היעדר יחוד, אופי וחיוּניוּת). שני מובנים אלה – אחד מהם מייצג עמדה מוסרנית בעיקרה, האומרת הערכה חיובית להינזרות מחלק מן החיים (מן השלילי שבהם) ולהצנעת הישוּת העצמית או להעמדתה על מינימום; ואילו האחר מייצג עמדה חוּשנית־אסתטית, המקדמת בברכה חיים מלאים, מגוּונים ואינטנסיביים, ואופי ויטאלי ובעל ישוּת ויחוּד בולטים. עם זאת – שניהם כאחד מאשרים שלבן פירושו היעדר משהו, או הצנעתו, ואילו צבעוניות – ניגודו של הלבן – פירושה למעשה חיים עשירים, מלאים, וישוּת בולטת באפיה ובעושרה.¹⁷

לעומת הלבן האומר היעדר – האדום אומר לא רק קיומו של גוון מובהק, אלא אף דומיננטיוּת ואינטנסיביוּת כה מרובות, עד כי תיאורטיקאנים של ציור מצאו לנחוץ להמליץ על שימוש חסכוני וזהיר בו.

איזכורם המפורש של אדומים ולבנים, ביחד עם כמות מרובה של אובייקטים (ליטראליים ומטאפוריים) שאנו יודעים עליהם שהם לבנים או אדומים, אף אם לא נאמר כך במפורש, מעניקים לנו בשיר הופעה מרשימה של אדום ולבן ועימות עמוק בין שני צבעים מנוגדים אלה – עימות ויזואלי ותמאטי כאחד.¹⁸

לתחום הלבן שייכים – בנוסף להכרזה שבבית־החולים “הכל לבן” – החורף, השלג, הקירות הלבנים, האור, המיטה, הידיים, האחיות הלובשות לבן, המַרדים, המנתחים, הכר, הסדין, העפעפים הלבנים, השחפים, השביסים הלבנים, המים, המחטים המבהיקות, מדפי כלי הלבן, [המתים], לחם הקודש, עטיפת השי, החיתולים, הניר והנהר. לתחום האדום: הצבעונים, הפיצוצים (דם, אש), ספינת המשא החלודה, הפצע, הלשון, המשקולות, המנוע, הפיות והלב. כמה מאובייקטים אלה חוזרים בשיר יותר מפעם אחת.

גם פיזורם של הצבעים לאורך רצף השיר משקף את התהליך הפסיכולוגי המעוצב בו, את המעבר ממצב של חיים מינימאליים להתעוררתו של רצון החיים. בעוד שבתחילה האדום כמעט אינו קיים ו"הכל לבן", אנו עדים בהמשך להתגברותו של האדום – אם כי לא להשתלטותו המוחלטת – וזאת בהתאמה מלאה למצבים הנפשיים. את הפיזור סיכמתי בטבלאות הבאות.

איזכורים ישירים של לבן ואדום:

איזכורים ישירים ומובלעים:

תפוצתם המרובה של הצבעים לאורך כל השיר מעודדת, כמובן, תשומת־לב לצד הויזואלי שלהם; הקורא אינו מסתפק במשמעותם המופשטת, הסמלית. גם העובדה שהאדום והלבן בונים יחס חזותי ניגודי מבליטה ומחריפה את תכונותיהם הויזואליות.

הניגוד בין לבן לאדום יש לו מקבילות טבעיות גם בתחומים מוחשיים אחרים, שכן גם בהם קיים הקיטוב בין מעט למרובה או בין היעדר לקיים. התקבולת של אספקט כמותי בתחום מוחשי אחד לאספקט כמותי דומה בתחום מוחשי אחר היא מן התופעות המאפשרות את הבנתה של סינסתזיה.¹⁹ למשל, “הרבה” צליל (רעש) מקביל למימד של “מרוּבה” בתחום הצבע (סאטורציה, אינטנסיביות של צבע), ואין זה מקרה איפוא שמדברים על “צבעים רועשים”. באופן דומה אפשר לדבר על צליל חד, ריח חריף, צבע צעקני, צבע שקט, או טעם חיוור, וכד'.

הניגוד הבולט שבונה השיר בתחום הצבעים, יחד עם ניגוד בולט אחר, מן התחום האקוסטי (שקט מול רעש), ממקדים את תשומת־הלב גם בניגודים שמתחומים מוחשיים אחרים. ניגודים אלה – תפוצתם בשיר קטנה יותר מתפוצת הניגוד בצבעים, והם גם שיגרתיים פחות. אילו הופיעו בשיר לבדם ייתכן מאוד שרובם היה נעלם מתשומת־לבנו, אולם התקשרותם לתבניות המוחשיות הבולטות – התבנית הצבעונית והתבנית האקוסטית – שהקורא מורגל לשים לב אליהן, מסבה את תשומת־הלב גם לניגודים מוחשיים אלה. ומשעורר קיומם תשומת־לב הם שבים ומאַששים את תוקפן של התבניות ה"חזקות" יותר. נטייתו של הקורא לחפש סדר של עקרונות חוזרים בפרטים הרבים של הטקסט הספרותי מביאה אותו – לאחר שעמד על עיקרון מרכזי של עמותי ניגודים בסוג פרטים מסויים – להפעיל גם בפרטים אחרים ניגודים הקיימים בהם באופן פוטנציאלי. תבניות ניגודים אלה נתפסות כתבניות־עזר או כתבניות־רקע לתבניות המרכזיות, הבולטות יותר. הרושם המצטבר בדבר קיומה של עקביות מבנית סמויה מגביר את האפקט של כל התבניות הניגודיות בשיר: ריבוי התחומים בהם מתקיימים בשיר עימותים בין יש והיעדר – והקשרים המפורשים שיוצר השיר בין חלק מן הפרטים שבתחום כלשהו לפרטים שבתחום אחר מביאים לקליטה חריפה במיוחד, רב־ממדית ובלתי־אמצעית, של כל העימותים שבשיר למיניהם.

בתחום המוחשי בונה השיר – בנוסף לניגוד בין הצבעים לבן ואדום – את הניגודים הבאים בין יש והיעדר או בין מעט להרבה (חלקם בתחומיו האחרים של חוש הראיה ואחרים בתחומיהם של חושים אחרים):

שקט לעומת קול או אף רעש (“כמה לבן הכל, כמה שקט”; “נחה לבדי בשקט”; מול: פיצוצים הכרוכים ברעש; “יכולתי לשמוע אותם” [את הצבעונים]; “אודמם מדבר אל פצעי”; “ואז מילאו אותו [את האויר] הצבעונים כמו רעש גדול”); חוסר תנועה או תנועה מינימאלית, מרחפת, לעומת תנועה או תנועה מהירה (“אני […] נחה […] כמו שהאור נח”; האחיות “עוברות כמו שחפים”; המים “מחליקים ברוך”; האור “לאיטו מתפשט ולאיטו נקלש”; מול: האויר והנהר המתערבלים, הלב הנפתח ונסגר בקצב, “הלשונות הפתאומיות” של הצבעונים, או הטביעה המהירה של אובייקט שתריסר משקולות מושכות אותו פנימה); קל לעומת כבד (למשל, “נראים כצפים” מול “אף כי מכריעים אותי בכובדם […] תריסר משקולות אדומות של עופרת סביב צווארי”; הדוברת מבקשת “להיות מרוּקנת”, היא “חולה ממטענים” אך לעומת זאת מופיע המנוע הכבד השקוע במים המתקשר בעולם הצבעונים"); ריק לעומת מלא (“להיות מרוקנת לגמרי” מול: “ואז מילאו אותו הצבעונים”); נפח לעומת חוסר־נפח (השווה פרק ו' של המאמר); חוסר תחושה מול כאב (“מביאות לי קהות במחטיהן” מול: “הם [הצבעונים] מכאיבים לי […] אודמם מדבר אל פצעי”); טקסטורה חלקה לעומת מחוספסת (חלוקי־נחל לעומת מנוע חלוד); מגע קל לעומת מגע חזק (ראה בסוף פרק ה' של המאמר).

בצד הניגוד בין “מעט” ו"מרובה" או בין אינוּת ויש מנצל השיר גם את הניגוד שבין חם וקר כדי למסור את האיכות המנוגדת של שני מצבי הנפש המנוגדים שבו. הקור מתקשר, כמובן, באופן טבעי בעולם הקרוב למוות בעוד שהחום מתקשר בחיים המתעוררים.

על רקע האדום החם נתפס כאמור הצבע הנייטראלי – לבן – כקר, מה גם שהלבן מקושר בשיר עם שלג וחורף, בעוד שהצבעונים האדומים מקושרים עם השמש והתחממות הקירות.²⁰ המים, כפי שכבר הזכרתי, מתחממים במהלך השיר, ובסיומו – הדוברת טועמת מים חמים.

חלק מן התחומים המוחשיים השונים מזוּוגים על־ידי מילות השיר במפורש, והתקבולת שביניהם זוכה בדרך זו במשנה תוקף: השקט, הלובן, והשלג נקשרים במילות השיר: “ראה כמה לבן הכל, כמה שקט, כמה כלוּא שלג”; השקט מקושר באור הנח (“נחה לבדי בשקט כמו שהאור נח”); האדום בכובד (בבית 6); הנפח ברעש (הצבעונים ממלאים את האויר “כמו רעש גדול”); החום במליחות (“המים שאני טועמת חמים ומלוחים”) וכד'. לעיתים אף נמצא בשיר סינסתזיה מפורשת כגון אדוֹם מכאיב או אוֹדם מדבר (בבית 6).

אולם הקישורים המילוליים המפורשים אינם ממצים את קשרי התקבולת בין התחומים המוחשיים השונים. את רובם על הקורא לבנות בעצמו, מן החומר ששם לפניו השיר. קשרי תקבולת אלה מביאים לראיה מתמדת של חומר מתחום מוחשי אחד במונחיו של תחום מוחשי אחר. יש לתת את הדעת על כך, שגירוי המשתייך לחוש אחד – צבע אדום עז – נתפס בשיר בעזרת מיגוון של חושים. הדוברת רואה אותו, שומעת אותו והוא מרעיש, הוא מכאיב לה, הוא מכריע אותה בכובדו, היא חשה כאילו הוא נע או יוצר תנועה וכו'. למרות שסינסתזיות מפורשות אינן מרובות בשיר, הרי שהשיר כמכלול כמו־משמיע: אדום מרעיש, אדום כבד, אדום מכאיב, אדום מהיר, אדום פתאומי, אדום בעל־נפח, אדום מלא; לבן שקט, לבן מרחף, לבן קל, לבן ריק, לבן שטוח, לבן תפל, לבן חלק; רעש כבד; כובד מהיר; שקט איטי וכו' וכו'. מכלולו של השיר יש לו איפוא אפקט מובהק של סינסתזיה טוטאלית.

ט

ראינו במפורט כיצד החומרים המוחשיים שבשיר – הן חומרי הריאליה המוחשית האופפת את הדוברת והן הציורים הפיגוראטיביים (המוחשיים) – מסייעים לקורא “לשחזר” את המצבים הנפשיים שמולם הוא ניצב בשיר; וכיצד ביחס לאספקטים מסויימים של העולם הנפשי שבשיר – במיוחד אלה הקשורים בהערכה מחדש של החיים – צינור האינפורמאציה היחיד שיש לקורא הוא הצינור העקיף של הפרטים המוחשיים.

הישענותו המרובה של השיר על העולם המוחשי מעניקה למונולוג שבו אמינות פסיכולוגית. דומה שהדוברת אינה מנסחת “מלמעלה”, בדרך של הכללה מופשטת, את מצביה הנפשיים, אלא חיה אותם באופן “בסיסי” ובלתי־אמצעי. במצבה אין היא מסוגלת לתגובה אינטלקטואלית על המתרחש בנפשה. היא חיה קטבים של הרגשה, ואלה מצטיירים בשיר כדבר כמעט־חוּשי, רחוק מן הקוטב האינטלקטואלי המופשט, ועל־כן כחריפים ואינטנסיביים.

הדוברת מצטיירת לא רק כמי שהגבולות בין פנים לחוץ פרוצים אצלה. התקבולת העשירה בין תחומים מוחשיים שונים והאפקט הסינסתזי שיש לה בונים תמונת “נזילוּת” והשראה מתחום מוחשי אחד לאחר, והתרכזות מתוך רגישות חריפה בעולם החושי, המתבטאת בהגבה בלתי־אמצעית במספר חושים הפועלים יחד. על גירוי המכוּון לכאורה לחוש אחד מגיבה הדוברת במיגוון של תגובות חושיות בלא דיפרנציאציות “אינטלקטואליות”. דומה שחוויה אחת השתלטה עליה שלטון טוטאלי.

האפשרות לנמק את התקבולות בתחום העולם המוחשי שבשיר באמצעות הפסיכולוגיה של הדוברת מפקיעה אותן, כביכול, מגדר טכניקה ספרותית גרידא, מגדר מַבּע מסוגנן המודרך באופן בלעדי על־ידי שיקולים אסתטיים. היא מעניקה מימד של ספונטאניות למה שעשוי היה להיראות פרי תכנון וחישוב.

אולם בנוסף לתפקידו של העושר המוחשי שבשיר בבניית הפסיכולוגיה של הדוברת, יש לו גם אֶפקטים על הקורא. הקורא לא רק בונה את משמעויותיהם המופשטות של החומרים המוחשיים שבשיר. ריבויו של החומר המוחשי לסוגיו מעודד את הקורא להתעכב על הגירויים המוחשיים שהוא ממַמש ממילות השיר. לאחר שהוא מממשם ב"עיני רוחו" או ב"חושי רוחו", הוא מגיב על החומר המוחשי גם באופן בלתי־אינטלקטואלי. מרכיבי הרגשותיה יוצאות־הדופן של הדוברת, הרגשות שאולי אינן מוכרות לקוראים מקרוב ואינן מובנות על בוריין, זוכים להמחזה בתחומים שהקורא לא רק מכירם, אלא גם חשוף להשפעתם הבלתי־אמצעית (ראה הערה 5).²¹

התקבולת בין התחומים המוחשיים השונים היא אחת מאפשרויות ארגון העולם המוחשי בספרות (שירה יותר “אינטלקטואלית” יכולה ליצור בתחום זה דווקא עימותי־ניגודים בין תחומים מוחשיים שונים). תקבולת זו אף היא מחזקת את ההתעכבות בצד המוחשי של חומרי השיר ומונעת “קפיצה” מיידית למשמעויות המופשטות, הסימליות של המלים. למשל, חורף, קור, ולובן קשורים בתרבותנו באופן הדוק בתנומה, חידלון ומוות, ממש כשם שפרח אדום קשור כמעט־אוטומאטית ברגש ובלב, ושמש קשורה בחיים. אולם פרטים אלה, בעלי המשמעות המופשטת הכמעט־מיידית, זוכים בשיר לריענוּן של עוצמתם המוחשית, בגלל התקשרותם לתחומים מוחשיים שמשמעותם המופשטת אינה כה אוטומאטית וממילאית. למרות שהשיר מפעיל, בסופו של דבר, את המשמעות המופשטת הנ"ל של האדום, השמש, הלבן וכו', הרי שכשהאדום מתקשר ברעש, בכובד, בתנועה מהירה או שנאמר עליו שהוא מכאיב – הוא הופך בראש ובראשונה, לפני כל תשומת־לב למשמעויותיו המופשטות – חיים ורגש – לאדום ויזואלי עז. והוא הדין בלבן־רך־קל ונע באיטיות. גם בתחום המשמעויות המופשטות של הלבנים והאדומים אין השיר “אוטומאטי”. הלבן נע בין “טהור” ל"אַנמי" והאדום בין “מסוכן” ל"חיוני" – ועל הקורא לתהות אם לסמנם כחיוביים או כשליליים. התואם בין תחומים שונים בשיר מעניק תוקף וחוזק לכל אחד מן התחומים ומגביר את רושמו. לעצם ההרמוניה המתגלה בשיר, לאחדות שמאחורי הריבוי ולתחושת חוסר־הארביטראריות של הפרטים, יש אפקט אסתטי מובהק. העמידה מול השיר, בצד היותה מפגש רב־ענין עם ניאנסים של חוויה אנושית, היא איפוא גם עמידה מול מעשה־מרכבה למופת.

סילביה פלאת' נולדה בבוסטון, ב־1932, וגדלה בעיירה וינטרופ שלחוף האוקיאנוס האטלאנטי. אביה, יליד אוסטריה ופרופסור לביולוגיה, נפטר בהיותה בת שמונה. עקב כך עברה משפחת פלאת' להתגורר בבית הסב, בפרוור של בוסטון; האם, אשר קיבלה על עצמה מעתה עול פרנסה, סילביה פלאת' ואחיה הצעיר ממנה בשנתיים. לסילביה היתה הפרידה מעיר ילדותה גם פרידה מקרבת הים – עובדה אשר שבה והתייחסה אליה בגיל מאוחר.

סילביה סיימה בהצטיינות את לימודיה ב"סמית קולג'". בתקופה זו היא מתחילה לפרסם סיפורים קצרים, וכותבת שירים, תוך כדי התעניינות ספרותית חזקה ונערותית. היא מרבה לגשת לתחרויות ספרותיות וגורפת פרסים. היא זוכה בתחרות־כתיבה ונשלחת כעורכת־מישנה למערכת עיתון נשים גדול בניו־יורק. יחסה לכתיבה שוקד ומתאמן. עוד בהיותה תלמידת קולג' היא אומרת למשורר צעיר בן גילה כי יש לעבוד על שירים בקפדנות, להגישם מודפסים על נייר חלק ולבן ולהראות “נכוֹנוּת לקבל ביקורת”. היא מוּכרת כנערה אינטיליגנטית מאד, חברתית ובולטת.

ב־1954, כשהיא בבית אמה, בגיל עשרים ושתיים, היא מנסה לשים קץ לחייה על ידי לקיחת כמות גדולה של כדורי שינה. היא עוברת טיפול ממושך וקשה בשורה של בתי־חולים לחולי נפש. מאורעות אלו ועולמם יתוארו מספר שנים לאחר מכן ברומאן האוטוביוגראפי The Bell Jar.

לאחר החלמתה היא מסיימת בהצלחה רבה את לימודיה, וכן מקבלת מילגה מקרן פולברייט ללימודים בקיימברידג', אנגליה. בתמונות ובתיאורים היא מופיעה כאשה גבוהה; נאה; שיער בלונדיני ארוך, אסוף או גולש; לבושה בדרך כלל בפשטות, עם תכשיט על צווארה, או בחולצת ספורט אוורירית ופתוחה (בשנה האחרונה לחייה לבושה כבוּד ומקושט יותר). היא מתוארת כבעלת נוהג חברתי מנומס מאד, נדיב, המקשה לעתים על שבירת המחיצות עימה, ובאותה עת כמי שטובה ב"דיבוב" אנשים במסיבות ובאירועים חברתיים. בקיימברידג' היא קושרת קשרי הערכה עם מרצים ועם סטודנטים, מגלה ענין רב בלימודיה, נוטלת חלק בפעולות סטודנטיאליות, עורכת טיול נילהב בצרפת. במסיבת סטודנטים בקיימברידג' היא פוגשת בטד יוּז, אז משורר לא מוכר באמצע שנות העשרים שלו, המתבלט כדמות יוצאת דופן ומרשימה בסגנונה האישי והחברתי. סילביה פלאת' וטד יוּז נישאים חודשים אחדים לאחר פגישתם הראשונה. בלונדון, 1956.

מצבה הכלכלי, הן מן הבית הן במסגרת נישואיה, הוא סביר עד קשה. היא מקווה, בסמוך לאחר נישואיה, לשוב לארה"ב ולהשתקע שם. בני הזוג יוּז עושים שנתיים בארה"ב והיא מלמדת באותה תקופה בקולג' של נעוריה. בשנים אלו ניכר דימוי ההערכה והחיבה הסובב אותה, והיא מצטיירת כאישיות נעימה, נבונה מאד, שאפתנית, סגורה למדי ומושכת תשומת לב. בארה"ב היא מבקרת קבועה בסמינר לשירה של רוברט לואל באוניברסיטת בוסטון, שם היא מתיידדת עם המשוררת האמריקאנית אן סקסטון ועם יוצרים אחרים. לדעת רוברט לואל היא טרם פיתחה בתקופה זו את כוחה העיקרי, ושיריה המאוחרים יותר מכים אותו בהפתעתם.

בסוף שנת 1959 שבים סילביה פלאת' וטד יוּז ללונדון. באפריל 1960 יולדת סילביה פלאת' את בתה, פרידה, בלידת־בית, בעזרת מיילדת ובנוכחות הבעל. באותה שנה מתקבל לדפוס קובץ שיריה הראשון The Colossus. הביקורות החשובות מחייבות ומגלות עניין. זוהי תקופה פעילה, הקשורה בסדרי חיים חדשים, בצורך לחלק את הזמן בין עבודת הבית ועבודת הכתיבה, תקופה המסתמנת על ידי התפתחות ספרותית מואצת, ויש בה שיתוף פעולה רב, טכני ורעיוני, בין סילביה וטד יוּז. בלונדון הם שוכרים סטודיו בנוסף על דירתם ומתחלקים בו בקביעות. שם כותבת סילביה פלאת' את רוב פרקיו של הרומאן האוטוביוגראפי – לדבריה, כאדם שהולך למשרד ונועל מאחוריו את הדלת. כללית שמרו סילביה פלאת' וטד יוּז על נוהגי עבודה קפדניים כשסילביה מעדיפה לעבוד בשעות השחר.

ב־1961 עוברת משפחת יוּז לעיירה דווֹן, לבית ישן ודורש שיפוץ. סילביה פלאת' מעוניינת להשתלב בחיי הציבור של העיר הקטנה. בבית זה נולד בנה ניקולאס, בינואר 1962. היא מתוארת כמי שמתמסרת באותה תקופה ביעילות ובהתלהבות הן לענייני המשפחה והבית, והן למשימותיה הספרותיות, כשהיא מרבה לקרוא, ולהתעניין בעמדות ספרותיות תיאורטיות. כן היא מקיימת מגעים חברתיים פעילים ומרשימה כאישיות עירנית ונדיבה, כנה מאד ורצינית.

בקיץ אותה שנה חל משבר בחיי הזוג יוּז. סילביה פלאת' עוזבת את העיר דוון, ומשתכנת עם שני ילדיה בלונדון, בדירה ליד פרימרוס היל, בבית ששימש בזמנו מקום מגוריו של ייטס.

היא סובלת מהצטננות כרונית הפוקדת אותה מדי חורף, ובמיוחד בחורף הקשה של ששים ושלוש. בינואר יוצא לאור הרומאן שלה The Bell Jar תחת שם בדוי – ויקטוריה לוקאס – ותגובת הביקורת פושרת. כשהיא לבדה בדירתה עם שני ילדיה, בעיצומו של החורף הקשה, כולל הפסקות חמורות בחשמל ובמים, כשמצב בריאותה הפיזי אינו תקין, כשהיא מוציאה את רוחה בכתיבת שורה של שירים מכלים, לעיתים שניים שלושה שירים ליום, כשהיא עדיין מתכננת תוכניות לקיץ, ותוהה אם תוכל להשיג אומנת, בסביבת ימים אלה, היא שמה קץ לחייה בשעות הבוקר המוקדמות של ה־11 בפברואר.

בסמוך לאחר מותה גוברת ההתעניינות בדמותה ובשיריה והיא מתגלה לציבור רחב מאד של קוראי שירה באנגלית. ב־1965 יוצא לאור ספר השירים ‘אריאל’ ובו שירים שכתבה בימים ובלילות האחרונים לחייה. השירים המאוחרים מעמידים אותה בראש השורה הראשונה של השירה האנגלית־אמריקאנית בשני העשורים האחרונים; שונים ממה שידעה שירה זו, או ממה שציפתה לו.

“אגדת סילביה פלאת'”, שנתעוררה לאחר מותה, דורשת שתי הבחנות מרסנות. האחת, יש לזכור כי במקביל לרושם האימפולסיבי שיוצרים שיריה, הנה יחסה לכתיבה היה מקצועי מאד, מתאמן, מבוסס על עבודה קפדנית והתעניינות פואטית־רעיונית. והשניה – מיפגש עם יצירתה של סילביה פלאת' מוביל במודגש למפגש עם הדמות או האשה. מיפגש אחרון זה הוא בעל ערך ככל שאיננו מסתפק בראייתה כאשה יוצאת־דופן, ככל שאיננו חושש מלהציב את דמותה בקטיגוריות אנושיות, ואפילו רגילות, של עלילת חיים, המונהגת על ידי אישיות נעימה ונבונה, אשר פועלת במספר רבדים ומצבים של תודעה. בכך עשוייה אולי “אגדת” סילביה פלאת' לאבד מעוקצה, אך כך היא גם תישמר בכוחה התקף ביותר.

א.א.

כָּךְ נִשְׁאַרְנוּ בְּבֵיתָם

שֶׁפּוֹנֶה לַיָּם,

נְעָרוֹת קְטַנּוֹת צוֹחֲקוֹת

מֵעִיר הָרִים צְחִיחָה.

בַּחֲדָרִים הָרֵיקִים שׁוֹטְטוּ הֵדִים

שֶׁל פְּסִיעוֹת וּתְחוּשׁוֹת

וְהָיוּ לְבוּשִׁים שֶׁנִּזְרְקוּ בְּזַעַף.

הִיא מָשְׁתָה מִגַּל סַסְגּוֹנִי

חֻלְצַת קְטִיפָה יְרַקְרַקָּה

וְלָבְשָׁה אוֹתָהּ בְּדֶרֶךְ שֶׁל הִדּוּר

שֶׁרַק בָּהּ מָצוּי,

עֵינֶיהָ הַמְּאִירוֹת הִתְנוֹצְצוּ

יוֹתֵר וְיוֹתֵר,

הִיא כִּרְכְּרָה וּפִזְּזָה וְשָׁרָה

בִּמְרִירוּת בִּלְתִּי צְפוּיָה:

– מַה בְּכָךְ שֶׁהוּא

רוֹחֵשׁ לִי אַהֲבָה,

רַע הוּא בְּעֵינַי

רַע, רַע, רַע.

כֹּחַ הַדִּמְיוֹן שֶׁבָּנוּ

פָּנָה לְכִוּוּנִים שׁוֹנִים –

לִכְבֵדוּתִי עָנְתָה בִּצְלִיל

שֶׁל לִגְלוּג.

אַךְ בְּאוֹתוֹ בֹּקֶר

מוּצָף נְגֹהוֹת וּנְשִׁימַת

יָם

כַּאֲשֶׁר צִיַּרְנוּ שׁוֹשַׁנִּים

בַּדִּירָה הָרֵיקָה,

הָיְתָה בֵּינֵינוּ קִרְבַת נֶפֶשׁ

דַּקָּה –

כִּי לָצוּד אֶת הַקַּו הַנָּכוֹן

בִּסְבַךְ שֶׁל קַוִּים רוֹעֲדִים

וְלִבְנוֹת אֶת רַכּוּתָהּ הָאֲצִילָה

שֶׁל הַשּׁוֹשַׁנָּה

עִם תַּקִּיפוּת הַגִּבְעוֹל הַדַּקִּיק

מִמִּשְׂחָק שֶׁל כְּתָמִים –

הַרְפַּתְקָה מַרְהִיבָה.

רַק כַּאֲשֶׁר מָחִיתִי

אֶת קוּרֵי הַזָּהָב מֵעֵינַי

רָאִיתִי שֶׁהִיא צִיְּרָה

שׁוֹשַׁנָּה זְעִירָה עַד מְאֹד

אֲשֶׁר לְעָלֶיהָ צֶבַע שֶׁל אֵפֶר

שׁוֹשַׁנָּה מְנֻתֶּקֶת מִן הָעוֹלָם הַמַּזְהִיר

וּכְמוֹ מִתְיַפַּחַת מִבִּפְנִים –

וְלִבִּי הֶחְשִׁיךְ מֵאֵימָה סְתוּמָה;

הָאָסוֹן שֶׁעָתִיד לָבוֹא

בְּגִלְגּוּל אַחֵר שֶׁל חַיֶּיהָ

הָיָה טָבוּעַ בְּאוֹתוֹ צִיּוּר

נָסַךְ חִוְרוֹן עִוְעִים בִּצְבָעֶיהָ.

(על־פי ציור של גראנוויל)

עָלֶיךָ לְדַמּוֹת לְךָ סוּפָה, סוּפָה שֶׁל מַמָּשׁ.

רַק בְּסוּפָה נִזְרוֹת הַמִּלִּים דֵּי הַצֹּרֶךְ

וְיוֹצְרוֹת אַחַר כָּךְ אִמְרוֹת חָכְמָה מִסְכֵּנוֹת.

הַתּוֹקְעִים בַּחֲצוֹצְרָה, וְהֵם שְׁלשִׁים בְּעֵרֶךְ, תְּקוּעִים

עַל זִיזִים מֵכָאנִיִּים, בְּשׁוּרוֹת מְדֻיָּקוֹת,

בִּידֵיהֶם חֲצוֹצְרוֹת שֶׁל פְּלִיז, חַסְרוֹת כָּל תַּכְלִית.

עַל פְּנֵיהֶם אֲרֶשֶׁת שֶׁל בֻּבּוֹת,

אוֹתָן בֻּבּוֹת קְטַנּוֹת שֶׁבַּחֲנוּת צַעֲצוּעִים.

מָה אוֹמֶרֶת אֲרֶשֶׁת הַבֻּבּוֹת בַּחֲנוּת הַצַּעֲצוּעִים?

עַכְשָׁו מוֹשֵׁל הַשֶּׁלֶג הַדּוֹמֵם. נוֹשֵׁף קִיטוֹר קְצַר־רוּחַ. מִי לְיַד הַהֶגֶה?

לְמִי אֲנַחְנוּ מַמְתִּינִים? אֲנַחְנוּ מַמְתִּינִים לַנַּעַר הַמֵּכָאנִי,

שֶׁבְּקוֹל יְלָדִים מַתַּכְתִּי מְטַרְטֵר הֲבָרוֹת.

סוּפָה, סוּפָה שֶׁל מַמָּשׁ, הָעֲנָנִים רוֹדְפִים זֶה אֶת זֶה.

פְּלָחִים שֶׁל סֶלֶק תּוֹפְסִים לָהֶם מָקוֹם, וּמַשְׁאֵבוֹת אִמָּהִיּוֹת,

סֶלֶק סֻכָּר מִתְיַשֵּׁב וּמַשְׁאֵבַת מַיִם מְיֻשֶּׁנֶת.

אִם כֵּן אֵין כָּאן אָדָם? לֹא.

אֵין כָּאן שׁוּם אָדָם, אַף לֹא אֶחָד!

הָאַרְנֶבֶת שָׁטָה בַּיָּם, וְהַדָּג בַּשָּׂדֶה,

כִּי זוֹהִי סוּפָה, סוּפָה שֶׁל מַמָּשׁ, אַתָּה מֵבִין,

זֶה דָּבָר שׁוֹנֶה לְגַמְרֵי! זוֹהִי סוּפָה.

עַכְשָׁו הֵם מְנַתְּרִים עַל זִיזֵיהֶם אֶל אַרְבַּע רוּחוֹת הַשָּׁמַיִם, בָּזוֹ אַחַר זוֹ.

אֲזַי נִדָּפִים דַּפֵּי הַנְּיָר מִמְּגֵרוֹת בֵּית הַמִּרְקַחַת

וְנִשָּׂאִים אֶל עָל, כְּשֶׁלֶג שֶׁיָּצָא מִדַּעְתּוֹ.

לְמַעְלָה בְּהָרֵי הָאַלְפִּים, מוֹצְאִים אוֹתָם

מְפֻחָמִים, לָבָן עַל גַּבֵּי שָׁחוֹר. הָאַרְנֶבֶת בַּיָּם.

הַדָּג בַּשָּׂדֶה. שְׁלשִׁים חֲצוֹצְרָנִים, כָּל אֶחָד עַל זִיזוֹ.

.Death, stay thy phantoms

סִפְרֵי לִמּוּד יְשָׁנִים לְאַקּוּסְטִיקָה

מַצִּיעִים לָנוּ נִסּוּיִים מוּזָרִים:

יֵשׁ לָלֶכֶת לְחָצֵר סִימֶטְרִית לְגַמְרֵי

אֲשֶׁר הַחוֹמוֹת הַסּוֹגְרוֹת עָלֶיהָ

עוֹמְדוֹת בְּזָוִית יְשָׁרָה,

אַחֲרֵי כֵן יֵשׁ לַעֲמֹד בְּאַחַת הַפִּנּוֹת

וְלִירוֹת בְּאֶקְדָּח.

בִּנְקֻדָּה מְסֻיֶּמֶת לֹא יִשָּׁמַע הַנֶּפֶץ כְּלָל.

הִגַּעְתָּ לַמּוֹקֵד הָאַקּוּסְטִי:

הָעַיִן אֵינָהּ מַבְחִינָה בּוֹ.

יֵשׁ לְהַצִּיב שְׁלשְָׁה אֲנָשִׁים כָּךְ

שֶׁיִּוָּצֵר מְשֻׁלָּשׁ מְסֻיָּם

מִסָּבִיב לַאֲגַם שֶׁשִּׁטְחוֹ חָלָק לְמִשְׁעִי,

וְיֵשׁ לוֹמַר לָהֶם לִקְרֹא זֶה אֶל זֶה

בְּקֶצֶב קָבוּעַ: “כָּאן”.

כַּעֲבֹר זְמַן־מָה יִשָּׁמַע

“כָּאן כָּאן כָּאן” מִכָּל עֵבֶר, לְלֹא הֶרֶף,

וְאִישׁ מִבֵּין הַקּוֹרְאִים לֹא יוּכַל לְהַבְדִּיל

בֵּין קוֹלוֹ לְקוֹל זוּלָתוֹ.

שִׁירַת סֵרוּגִין מוּזָרָה כָּל כָּךְ!

וְהַפַּעֲמוֹן הַחַשְׁמַלִּי הַקָּטָן הַמֻּצָּב

מִתַּחַת לְפַעֲמוֹן זְכוּכִית

(מַשְׁאֵבָה מְסַלֶּקֶת אֶת הָאֲוִיר מִבִּפְנִים) –

בֶּאֱמֶת אִי אֶפְשָׁר כְּבָר לִשְׁמֹעַ.

כָּךְ מִתְאַמֵּת הַחֲשָׁד

שֶׁאֵין לְהִתְעַלֵּם מֵהַחֹמֶר הַמּוֹלִיךְ

וְשֶׁבְּאֹרַח מוּזָר הוּא יָכוֹל לִפְעֹל עַל דַּעַת עַצְמוֹ.

עַל דַּעַת עַצְמוֹ, עַל דַּעַת עַצְמוֹ.

הַזְּמָן הַנּוֹתָר אַחֲרֵי כֵן הוּא תָּמִיד קָצָר מְאֹד.

רַק מִי שֶׁבּוֹדֵד מְאֹד מַשְׁמִיעַ קוֹלוֹת.

הַחֹרֶף קַר מְאֹד. כָּל הַסִּירוֹת תְּקוּעוֹת בַּקֶּרַח.

וּבְיוֹם צָלוּל מַחֲלִיקַיִם, מִזְחָלוֹת אֲדֻמּוֹת

שְֶצְּלִילָן כִּצְלִיל פַּעֲמוֹנִים קְטַנִּים

מִתַּחַת לְפַעֲמוֹן הַזְּכוּכִית הָאָטוּם.

הַס, מִישֶׁהוּ מְדַבֵּר, הַאִם אַתָּה אוֹ אֲנִי הוּא?

הוֹ הֵד, נִימְפָה מוּזָרָה שֶׁקּוֹלָהּ נִפְגַּם!

סוּג שְֶׁל קוֹרְאֵי רוֹמָנִים מֵהַדּוֹר הַיָּשָׁן

הָיָה מְבַקֵּשׁ לוֹ “תַּעֲלוּמוֹת”, וּבְכָל מְחִיר

צָרִיךְ הָיָה לְפַתּוֹת אוֹתוֹ בְּכוֹתָרוֹת כְּגוֹן

“הַתַּעֲלוּמָה בְּטִירַת קַאסְלְפוֹרְד”,

“תַּעֲלוּמַת הַזְּמִירִים”,

וְכַיּוֹצֵא בָּאֵלֶּה.

לָמָּה הַחִפָּזוֹן? לָמָּה קֹצֶר הָרוּחַ?

אַל תִּדְחֲקוּ בַּזְּמָן, וְאָז יְכַסְֶּה לָכֶם הַזְּמָן

אֲפִלוּ אֶת הַמַּעֲשִׂים הַפְּשׁוּטִים וְהַמּוּבָנִים בְּיוֹתֵר

בַּאֲפֵלָה! אֵין יוֹם שְֶאֵינוֹ מִשְׁתַּמֵּעַ לְכָאן וּלְכָאן!

“אִם תְּדַבֵּר, אֲנִי מַבְטִיחַ לִשְׁתֹּק”.

אִם תִּשְׁתֹּק, אֲנִי מַבְטִיחַ לְהַעֲלִים עַיִן".

בְּרוֹמָנִים מוֹפִיעַ תָּמִיד הַבַּלָּשׁ,

בַּרְנָשׁ מִלּוֹנְדוֹן בְּאַדֶּרֶת מְשֻׁבֶּצֶת

וּבְמַגָּפֵי־שְׂרוֹכִים צְהֻבִּים וּגְבוֹהִים, שֶׁדָּבֵק בָּהֶם

שָׂרִיד שְֶל בֹּץ מֵעֲרוּגַת הַוֶּרֶד.

קֹדֶם־כֹּל הוּא מִתְחַקֶּה אַחַר “הַמֵּנִיעַ”.

לָמָּה הַחִפָּזוֹן? לָמָּה קֹצֶר הָרוּחַ?

אַל תִּדְחֲקוּ בַּזְּמָן, וְהַזְּמָן בְּעַצְמוֹ יַעֲלֶה מְנִיעִים

אֲפִלוּ לַמַּעֲשִׂים הַנּוֹרָאִים בְּיוֹתֵר.

מְנִיעִים בּוֹרְאִים אֶת עַצְמָם, מִי לֹא יֵדַע זֹאת!

"וְהוּא מְחַקֶּה בְּלַהַב הָאֵשׁ הַחוֹרֶכֶת

אֶת שִׁיטוֹת הַשָּׂטָן שֶׁבַּתֹּפֶת" –

כָּךְ כָּתַב אָדָם בַּמָּחוֹז שֶׁאֲנִי חַי בּוֹ.

אֲנִי חוֹשֵׁשׁ כִּי הַתֵּאוֹלוֹגְיָה הַזֹּאת הִיא אֱמֶת.

וְנִדְמֶה לִי שֶׁהָעוֹלָם הַנִּתָּן לִמְדִידָה

נֶחֱלָק לִשְׁנַיִם, וְרַק מַחֲצִיתוֹ יְדוּעָה לָנוּ.

וְרַב הוּא הַכָּתוּב בַּמַּחֲצִית הָאַחֶרֶת,

לְמָשָׁל כָּתוּב שָׁם מְחִירְךָ שֶׁלְּךָ,

בֵּין שְׁאָר נְתוּנֵי הָעוֹלָם הַמִּשְׁתַּמְּעִים לְכָאן וּלְכָאן.

לָמָּה הַחִפָּזוֹן? לָמָּה קֹצֶר הָרוּחַ?

הַאֲמִינוּ לִי, עַד עַתָּה נוֹדְעָה לָנוּ רַק מַחֲצִיתָהּ שֶׁל תּוֹרַת הַחֶשְׁבּוֹן!

לארס גוסטפסון הוא אחד הסופרים והמשוררים הבולטים בשבדיה. הוא נולד ב־1936 בעיר המחוז וסטרוֹס שבמרכז שבדיה וחזר לפני זמן־מה לגור בה. למד פילוסופיה באוּפסלה ובאוקספורד וערך במשך 10 שנים את 'בונירס ליטררא מאגאזין’ – כתב העת הספרותי הגדול ביותר בסקנדינביה, המופיע בשטוקהולם. גוסטפסון גם ביקר כמה פעמים בישראל וכתב עליה סידרת מאמרים בעיתונות השבדית; רשמים מביקוריו משתקפים גם בפואמה לירית־הגותית ארוכה שלו: ‘הכרזת אהבה לעלמה ספרדיה’ (הכוונה לבת העדה הספרדית בארץ). ספרי שירה אחרים שלו הם ‘הנוסעים בכדור פורח’; ‘לפני צהריים בשבדיה’; ‘מסע אל מרכז כדור הארץ’; ‘האחים רייט ועוד שירים’. כן חיבר חמישה רומאנים, קובצי מסות ומאמרים, ומחזות שהוצגו במקומות שונים באירופה. חלק מכתביו תורגם ללשונות אחדות ומקצתם גם לעברית. שיריו בחוברת זו תורגמו בעזרת נוסח אנגלי וגרמני ובעזרת המשורר עצמו.

1

“ואיפה מר קֶמפּבּל?” שאל צ’ארלי.

“נסע לשוויץ. מר קמפבל הוא אדם חולה מאוד, מר וויילס.”

“אני מצטער לשמוע זאת. וג’ורג' הארדט?” ביקש צ’ארלי לדעת.

“חזר לאמריקה, לעבודה”.

“ואיפה ‘ציפור שלג’?”

“הוא היה כאן בשבוע שעבר. על כל פנים, הידיד שלו, מר שֵׁייפר, נמצא בפאריז.”

שני שמות מוכרים מתוך הרשימה הארוכה שמלפני שנה וחצי. צ’ארלי רשם בחיפזון כתובת בתוך פנקסו ותלש את העמוד.

“אם תראה את מר שייפר, מסור לו את זה,” אמר. “זו הכתובת של גיסי. עוד לא החלטתי באיזה מלון אתגורר.”

בעצם לא התאכזב למצוא את פאריז כה ריקה. אולם הדממה שבבַּאר ריץ היתה מוזרה ומבשרת־רע. שוב לא היה זה בַּאר אמריקאי – הוא הרגיש בו מנומס, ולא כאילו המקום שייך לו. הבַּאר חזר לחיק צרפת. הוא הרגיש בַּדממה מרגע שיצא מהמונית וראה את השוער, שכרגיל היה שטוף פעילות בשעה זו, מרכל עם ה־chausseur¹ ליד כניסת המשרתים.

בעוברו במסדרון שמע קול בודד ומשמים בחדר הנשים שפעם היה רוגש. כאשר פנה להיכנס אל הבּאר עבר את עשרים הרגל של שטיח ירוק כשעיניו קבועות הישר לפנים מתוך הרגל ישן; ואז, כשרגלו יציבה על המעקה, נפנה וסקר את החדר, ונתקל רק בזוג עיניים בודדות שהורמו מרפרפות מעל לעיתון בפינה. צ’ארלי ביקש לראות את המוזג הראשי, פול, אשר בימים האחרונים של עליית שערי הבורסה הגיע לעבודה במכוניתו הפרטית שנבנתה על־פי הזמנה – אם כי, מתוך עדינות ראויה, היה יורד ממנה בפינה הקרובה. אולם פול היה היום בביתו הכפרי, ואליקס הוא שסיפק לו אינפורמאציה.

“לא, כבר לא,” אמר צ’ארלי. “הקצב שלי איטי בימים אלה.”

אליקס ברך אותו על כך: “היה לך קצב בלתי רגיל לפני שנתיים.”

“אל תדאג, אני אשמור עליו,” הבטיחו צ’ארלי. “אני כבר שומר עליו יותר משנה וחצי.”

“איך נראה לך המצב באמריקה?”

“חודשִׁים שלא הייתי באמריקה. אני נמצא בפראג בעניני עסקים, מייצג שתי חברות. הם לא יודעים עלי שם.”

אליקס חייך.

“אתה זוכר את הלילה כשהיתה פה מסיבת הרווקים של ג’ורג' הארדט?” אמר צ’ארלי. “אגב, מה עם קלוד פֶ’סֶנדן?”

אליקס הנמיך את קולו כממתיק סוד: “הוא בפאריז, אבל הוא לא בא לכאן יותר. פול אינו מרשה. החשבון שלו תפח והגיע לשלושת אלפים פראנק, כי הוא זקף על החשבון את כל המשקאות שלו, את הארוחות הקלות ובדרך כלל גם את ארוחת הערב שלו, במשך יותר משנה. וכשפול אמר לו לבסוף שעליו לשלם, הוא נתן לו צ’ק בלי כיסוי.”

אליקס הניד ראשו בעצב.

"אני לא מבין, כזה בחור חמד. עכשיו הוא נפוח לגמרי – " הוא עשה מידיו תפוח דשן.

צ’ארלי התבונן בקבוצה צווחנית של ‘מתרוממים’ שהתמקמה בפינה.

“שום דבר לא משפיע עליהם,” חשב. “שערי המניות עולים ויורדים, אנשים מתבטלים או עובדים, אבל הם תמיד ממשיכים בשלהם.” המקום העיק עליו. הוא ביקש את הקוביות והטיל קוביה עם אליקס על המשקה.

“אתה כאן לזמן ארוך, מר וויילס?”

“באתי לארבעה או חמישה ימים, לראות את הילדה שלי.”

“אוֹ–ה! יש לך ילדה?”

בחוץ, מבעד לגשם השקט האירו אבִיכִים השלטים באדום־אש, בכחול־גז ובירוק־רפאים. היתה שעת אחר־צוהריים מאוחרת והרחובות היו בתנועה; הביסטרו נצנצו. בפינת בולוורד דה־קפוסין עצר מונית. פלאס דה־לה קונקורד חלף בהדר ורוד; הם חצו את הסינה ההגיונית, וצ’ארלי חש באופי הקרתני הפתאומי של הגדה השמאלית.

צ’ארלי כיוון את המונית לשדרות האופרה, שהיו מחוץ למסלול נסיעתו. הוא רצה לראות את השעה הכחולה פרושה על החזית הנהדרת, ולדַמוֹת שצופרי המוניות, שהשמיעו ללא־הרף את הצלילים הראשונים של Le Plus que Lent, הם החצוצרות של הקיסרות השניה. החלו סוגרים את סבכת הברזל שבחזית חנות הספרים של בּרֶנטאנוֹ, ואצל דוּבאל, מאחורי גדר־השיחים הקטנה והמטופחת, והבורגנית למראה, כבר ישבו אנשים לסעוד. מעולם לא אכל בפאריז במסעדה זולה באמת. ארוחה של חמש מנות, ארבעה פראנק וחמישים, שמונה־עשר סנטים, היין כלול במחיר. מִסיבה כלשהי הצטער על כך.

בעודם מתגלגלים לעבר הגדה השמאלית ובעודו חש בקרתנותה הפתאומית, חשב, “קלקלתי לי את העיר הזאת. לא הייתי ער לכך, אבל הימים הגיעו זה אחר זה, ואז הלכו להן שנתיים והכל הלך לו, ואני הלכתי.”

הוא היה בן שלושים וחמש וטוב מראה. קמט עמוק בין עיניו מיתן את החיוניות האירית של פניו. כאשר צלצל בפעמון של גיסו ברחוב פּאלאטין, העמיק הקמט עד שמשך את גבותיו כלפי מטה; הוא הרגיש התכווצות בבטנו. מאחורי גבה של העוזרת שפתחה את הדלת, זינקה ילדה חמודה בת תשע בצווחה “אבא!” ועפה, מתפתלת כדג, אל בין זרועותיו. היא סובבה את ראשו במושכה באוזנו והניחה את לחייהּ כנגד לחיו.

“דובשנית שלי,” אמר.

“אוֹ, אבא, אבא, אבא, אבא’לה, אבא’לה, אבא’לה!”

היא משכה אותו אל תוך הסלון, שם המתינה המשפחה, בן ובת בגילה של בתו, גיסתו ובעלה. הוא ברך לשלום את מאריוֹן בקול שכוּון בזהירות להימנע מהתלהבות מזוייפת ומסלידה כאחד, אבל תגובתה היתה פושרת יותר בגלוּי, למרות שהיא הקטינה את מבע אי־האמון הנחרץ שבפניה על־ידי שכיוונה את מבטה אל עבר בתו. שני הגברים לחצו ידיים באופן ידידותי ולינקולן פיטרס השהה לרגע את ידו על כתפו של צ’ארלי.

החדר היה חם והשרה נוחות אמריקאית. שלושת הילדים נעו סביב ברֵעוּת, משחקים לאורך המלבנים הצהובים שהוליכו לחדרים אחרים. עליצות השעה שש השמיעה קולה בפיצפוצים השוקקים של האש ובקולות הפעילות הצרפתית במטבח. אך צ’ארלי לא יכול לרפות את המתח שלו; לבו הזדקף מתוח בתוך גופו והוא שאב בטחון מבתו, אשר מזמן לזמן קרבה אליו כשבזרועותיה הבובה שהביא לה.

“באמת יוצא מן הכלל,” הצהיר בתשובה לשאלתו של לינקולן. “יש שם המון עסקים שאינם הולכים בכלל, אבל אנחנו מצליחים יותר מאי־פעם. למעשה, הולך לנו בצורה לא רגילה. אני מביא את אחותי מאמריקה בחודש הבא כדי שתנהל בשבילי את משק־הבית. ההכנסה שלי בשנה שעברה היתה גבוהה יותר מזו שהיתה לי כשהיה לי כסף. אתה מבין, הצ’כים –”

התפארותו היתה מכוּונת למטרה מוגדרת; אולם כעבור רגע, בראותו שמץ עצבנות בעיניו של לינקולן, החליף את הנושא:

“יש לך ילדים טובים, מחונכים היטב, בעלי נימוסים טובים.”

“אנו חושבים שגם הוֹנוֹריה היא ילדה נהדרת.”

מאריון פיטרס חזרה מן המטבח. היא היתה אשה גבוהה בעלת עינים דאוּגוֹת, שניחנה בעבר ביופי אמריקאי רענן. צ’ארלי אף פעם לא היה רגיש לו ותמיד הופתע כששמע שאומרים כמה יפה היא. מהתחלה שררה ביניהם סלידה אינסטינקטיבית.

“ובכן, איך הונוריה בעיניך?” שאלה.

“נהדרת. נדהמתי לראות כמה גדלה במשך עשרה חודשים. כל הילדים נראים טוב.”

“שנה שלא ביקר כאן רופא. איך זה לחזור לפאריז?”

“זה מוזר לראות כל כך מעט אמריקאים סביב.”

“אני שמחה על זה מאוד,” אמרה מאריון בלהט. “עכשיו לפחות אפשר להיכנס לחנות בלי שיחשבו אותך למיליונר. אנחנו סבלנו כמו כולם, אך בסך הכל זה הרבה יותר נעים.”

“אבל זה היה נחמד כל זמן שזה נמשך,” אמר צ’ארלי. “היינו מעין אצולה, כמעט אף־פעם לא־טועים, עטורים איזו הילה קסומה. בבַּאר, היום אחר־הצוהריים –” הוא מעד בדבריו כשהבחין במישגה שעשה – “לא היה אף אדם שאני מכיר.”

היא הביטה בו במבט נוקב. “ואני חשבתי שדי היה לך בבַּארים.”

“נשארתי שם רק לרגע. אני שותה כוסית אחת בכל אחר־צוהריים ולא יותר.”

“אינך רוצה קוקטייל לפני הארוחה?” שאל לינקולן.

“אני שותה רק כוסית אחת בכל אחר־צוהריים והיום כבר שתיתי אחת.”

“אני מקווה שאתה מקפיד על זה,” אמרה מאריון.

קולה הצונן העיד בבירור על טינתה, אולם צ’ארלי רק חִיֵך; היו לו תוכניות מרחיקות לכת יותר. עצם תוקפנותה הקנתה לו יתרון, והוא ידע שעליו להמתין. הוא רצה שהם ייזמו את הדיון על מה שהם יודעים שהביאוֹ לפאריז.

בשעת הארוחה התקשה להחליט אם הונוריה דומה בעיקר לו או בעיקר לאמה. יש לה מזל אם לא הצטרפו בה התכונות של שניהם שהביאו עליהם שואה. הרצון לגונן עליה שטף אותו כנחשול. הוא חשב שהוא יודע מה לעשות למענה. הוא האמין באופי; הוא ביקש לדלג אחורה על פני דור שלם ולחזור ולבטוח באופי כַיסוד בעל הערך הנצחי. כל השאר התבלה.

הוא עזב זמן קצר לאחר הארוחה, אך לא כדי ללכת הביתה. הוא היה סקרן לראות את פאריז בלילה בעיניים בהירות וצלולות מאלה של ימים עברוּ. הוא קנה כרטיס למושב מתקפל בקאזינו והתבונן בג’וזפין בייקר מבצעת את ערבסקות השוקולדה שלה.

כעבור שעה עזב ופנה לעבר המונמארטר, במעלה רחוב פיגאל אל תוך פּלאס בּלאנש. הגשם פסק ואפשר היה לראות מספר אנשים בבגדי ערב, שירדו ממוניות בפתח קאבארטים, זונות ששוטטו בגַפּן או בצמדים, כשהן משחרות לטרף, והרבה כושים. הוא עבר על פני דלת מוארת שבקעה ממנה מוסיקה, ועצר בהרגשה שהוא מכיר את המקום; היה זה הבּריקטוֹפּ, שבו בזבז שעות כה רבות וכסף כה רב. במרחק דלתות אחדות משם מצא עוד מקום מפגש משכבר הימים, ומתוך חוסר־זהירות תחב ראשו פנימה. תזמורת להוטה פצחה מיד בנגינה, צמד רקדנים מקצוענים קפצו על רגליהם ורב־מלצרים עט לעברו וקרא “הקהל תיכף מגיע, אדוני!” אולם הוא נסוג במהירות.

“צריך להיות נורא שיכור,” חשב.

אצל זֶלי היה סגור, בתי המלון הזולים והמאיימים שהקיפו אותו היו חשוכים; במעלה רחוב בלאנש היה אור רב יותר וקהל צרפתי מקומי ופשוט. מערת המשורר נעלמה, אולם שני הפיות הגדולים של קפה השמיים וקפה הגיהינום עדיין פיהקו – אפילו בלעו בלהיטות, בעודו מתבונן, את תוכנו הכחוש של אוטובוס תיירים – גרמני אחד, יפני אחד וזוג אמריקאי שזרק בו מבט מפוחד.

עד כאן על מאמצי המונמארטר ותושייתו. כל מערכת שירותי החטא והפזרנות היתה בקנה מידה ילדותי בתכלית, והוא השיג לפתע את משמעות המלה “התפוגגות” – התפוגג לאויר דק; ליצור אַיִן מיש. בשעות הקטנות של הלילה היתה כל תנועה ממקום למקום בבחינת קפיצה אנושית עצומה, תוספת תשלום עבור הזכות לנוע יותר ויותר לאט.

הוא זכר שטרות של אלף פראנק, שניתנו לתזמורת בשביל נגיעת קטע אחד ויחיד, שטרות של מאה פראנק שנזרקו לשוער עבור הזמנת מונית.

אך כל זה ניתן בעבור משהו.

הוא ניתן, אפילו הסכום הפרוע ביותר, כמנחה לגורל במטרה להשכיח ממנו אותם דברים הראויים ביותר להיזכר, אותם דברים שעתה יזכרם לעולם – ילדתו שניטלה מתחת חסותו, אשתו שנמלטה לקבר בוורמוֹנט.

באורו הבוהק של מרתף בירה דיברה אליו אשה. הוא קנה לה כמה ביצים וקפה, ואז, כשהשתמט ממבטה המעוֹדד, נתן לה שטר של עשרים פראנק, עצר מונית ונסע למלונו.

2

הוא התעורר בבוקר סתווי נאה – מזג־אוויר לכדורגל. הדכדוך של יום אתמול חלף והאנשים שברחוב היו חביבים עליו. בצוהריים ישב מול הונוריה בגראנד וַאטל, המסעדה היחידה שהצליח להעלות בדעתו, שלא הזכירה סעודות שמפניה וארוחות ממושכות שהחלו בשתיים והסתיימו בערפל עמום של דמדומים.

“ומה בדבר ירקות? אתה לא רוצה ירקות?”

“כן, טוב.”

“יש לנו תרד, וכרוב, וגזר ושעועית.”

“הייתי רוצה כרוב.”

“אתה לא רוצה שני מיני ירקות?”

“בצוהריים אני אוכל בדרך כלל רק מין אחד.”

המלצר העמיד פנים כמי שמחבב ילדים לאין שיעור. “Quelle est mignonne la petite? Elle parle exactement comme une française”.²

“מה בדבר קינוח? נחכה ונראה?”

המלצר נעלם. הונוריה הביטה באביה בציפיה.

“מה נעשה?”

“קודם כל נלך לאותה חנות צעצועים ברחוב סן הוֹנוֹרֶה ונקנה לך כל מה שתרצי. ואחר כך אנחנו הולכים לוודביל באולם אֶמפּייר.”

היא היססה. “לוודביל אני רוצה, אבל לא לחנות הצעצועים.”

“למה לא?”

“כי, אתה הבאת לי את הבובה הזאת.” הבובה היתה עמה. “ויש לי המון דברים. ואנחנו כבר לא עשירים יותר, נכון?”

“אף פעם לא היינו. אבל היום תוכלי לקבל כל מה שתרצי.”

היא נכנעה. “בסדר.”

כאשר היו לילדה אם ומחנכת צרפתיה הוא היה נוטה להחמיר; עתה היה רחב לב; נכון לגלות סובלנות ממין חדש; עליו להיות לה אם ואב כאחד ולא למנוע ממנה כל אפשרות של קירבה וקשר.

“אני רוצה ללמוד להכיר אותך,” אמר בכובד־ראש. “קודם כל הרשי לי להציג את עצמי. שמי צ’ארלס ג'. וויילס, מפראג.”

“אוֹ, אבא!” קולה נסדק מצחוק.

“ומי את, בבקשה?” הוא המשיך בשלו, והיא נכנסה לתפקיד מיד: “הונוריה וויילס, רחוב פאלאטין, פאריז.”

“נשואה או רווקה?”

“לא, לא נשואה. רווקה.”

הוא הצביע על הבובה. “אבל אני רואה שיש לך ילדה, גברת.”

משום שסירבה להתכחש לה, קירבה את הבובה אל לבה וחשבה במהירות: “כן, הייתי נשואה, אבל כעת אני לא נשואה. בעלי מת.”

הוא המשיך במהירות. “ושם הילדה?”

“סימון. זה על שם החברה הכי טובה שלי מבית־הספר.”

“אני מאוד מרוצה שאת כל כך מצליחה בבית־הספר.”

“החודש אני השלישית,” התפארה. “אלזי –” זו היתה בת־דודתה – “היא רק במקום השמונה עשרה בערך, וריצ’ארד הוא כמעט אחרון.”

“את אוהבת את אלזי וריצ’ארד, נכון?”

“אוֹ, כן. אני דווקא די אוהבת את ריצ’ארד ואותה אני גם אוהבת.”

בזהירות וכבדרך אגב שאל: “ודודה מאריון או דוד לינקולן – את מי מהם את אוהבת יותר?”

“אוֹ, את דוד לינקולן, אני חושבת.”

הוא נתן דעתו יותר ויותר לנוכחותה. לחש של “…מקסימה” ליווה אותם בהיכנסם. ועתה היטו האנשים ליד השולחן הסמוך את כל שתיקותיהם כלפיה, לוטשים אליה עינים, כאילו היתה דבר־מה שאינו מודע יותר מאשר פרח.

“למה אני לא גרה אתך?” שאלה במפתיע. “כי אמא מתה?”

“את צריכה להישאר כאן וללמוד עוד צרפתית. לאבא קשה לדאוג לך כל כך טוב.”

“אני בעצם כבר לא צריכה יותר שידאגו לי הרבה. אני עושה הכל לבד.”

כשיצאו מן המסעדה הופתע על ידי גבר ואשה שברכו אותו לשלום: “תראו, וויילס קשישא!”

“אה, שלום לוֹרֵיין… דאנק.”

רוחות רפאים פתאומיות שעלו מן העבר: דאנקאן שֵׁייפר, ידיד מימי הקולג'. לוריין קווֹרלֶס, בלונדינית חיוורת ויפה בת שלושים, אחת מני רבים שעזרו להם להפוך חודשים לימים באותם זמנים פזרניים שלפני שלוש שנים.

“בעלי לא יכול היה לבוא השנה,” אמרה בתשובה לשאלתו. “אנחנו עניים נורא. כך שהוא נתן לי מאתיים לחודש ואמר שאוכל לעשות כמירע יכולתי גם בסכום הזה… זאת הילדה שלך?”

“אולי תחזרו לשבת?” שאל דאנקאן.

“אנחנו לא יכולים.” הוא שמח על התירוץ. כתמיד, חש בכוח משיכתה הלוהט והמתגרה של לוריין, אך הקצב שלו עצמו היה עתה שונה.

“אם כך, מה בדבר ארוחת ערב?” שאלה.

“איני פנוי. תנו לי את הכתובת שלכם ואני אתקשר אתכם.”

“צ’ארלי, נדמה לי שאתה פיכח,” פסקה. “אני באמת חושבת שהוא פיכח, דאנק. צבוט אותו ותראה אם הוא פיכח.”

צ’ארלי רמז בראשו על הונוריה. שניהם צחקו.

“מה הכתובת שלך?” שאל דאנקאן בספקנות.

הוא היסס, משום שלא רצה למסור את שם מלונו.

“עוד לא התמקמתי. מוטב שאני אתקשר אתכם. אנחנו הולכים לראות את הוודביל באמפּייר.”

“הנה! זה בדיוק מה שאני רוצה לעשות,” אמרה לוריין. “אני רוצה לראות ליצנים ולוליינים ועושי להטים, זה בדיוק מה שנעשה, דאנק.”

“קודם אנחנו צריכים עוד לסדר דבר־מה,” אמר צ’ארלי. “אולי נתראה שם.”

“בסדר, סנוב שכמוך… שלום ילדה יפה.”

“שלום.”

הונוריה קדה בנימוס.

משום מה, פגישה בלתי רצויה. הם ביקשו את קירבתו משום שהוא מתַפקֵד כהלכה, משום שהוא רציני; הם רצו לראות אותו משום שהוא חזק מהם עתה, משום שרצו לשאוב סעד מסויים מכוחו.

באולם אמפַייר סירבה הונוריה בגאוה לשבת על מעילו המקופל של אביה. היא היתה עתה אישיות בפני עצמה, בעלת כללים משלה, ורצונו העז של צ’ארלי לתת בה מעט מעצמו לפני שתתגבש סופית גָאָה בו יותר ויותר. הנסיון להכיר אותה בזמן כה קצר היה חסר־תקווה.

בין המערכות נתקלו בדאנקאן ולוריין באולם הכניסה שבו ניגנה התזמורת.

“תשתה משהו?”

“טוב, אך לא ליד הבַּאר. נשב ליד שולחן.”

“האב המושלם”.

בהקשיבו בפיזור נפש ללוריין, ראה צ’ארלי שעיני הונוריה עוזבות את השולחן שלהם, והוא עקב אחריהן, נוהה במחשבות, סביב החדר, תוהה לדעת מה ראו. הוא פגש במבטה והיא חייכה.

“הלימונדה הזאת מוצאת־חן בעיני,” אמרה.

מה אמרה? למה ציפה? אחר־כך, בדרכם הביתה, במונית, משך אותה אליו עד שראשה נח על חזהו.

“חמודה, את חושבת פעם על אמא שלך?”

“כן, לפעמים,” השיבה במעורפל.

“אני לא רוצה שתשכחי אותה. יש לך תמונה שלה?”

“אני חושבת שכן. לפחות לדודה מאריון יש. למה אתה רוצה שאני לא אשכח אותה?”

“היא אהבה אותך מאוד.”

“גם אני אהבתי אותה.”

לרגע שתקו שניהם.

“אבא, אני רוצה לבוא לגור אתך,” אמרה לפתע.

לבו ניתר, כך רצה שזה יעלה.

“את לא לגמרי מאושרת?”

“כן, אבל אני אוהבת אותך יותר מאשר את כולם. ואתה אוהב אותי יותר מאשר את כולם, נכון, עכשיו שאמא מתה?”

“כמובן. אבל לא תמיד תאהבי אותי יותר. את תיגדלי ותיפגשי מישהו בגילך ותתחתני אתו ותשכחי שאי־פעם היה לך אבא.”

“כן, זה נכון,” הסכימה בשלווה.

הוא לא נכנס לבית. הוא התכוון לחזור בשעה תשע ורצה להישאר טרי ורענן לקראת הדבר שעליו לומר אז.

“כשתגיעי פנימה בשלום תסתכלי אלי החוצה, מהחלון הזה.”

“בסדר. שלום אבא’לה, אבא’לה, אבא’לה, אבא’לה.”

הוא המתין ברחוב החשוך עד שהופיעה כולה חמה וקורנת בחלון ונשקה את אצבעותיה אל תוך הלילה.

3

הם המתינו. מאריון ישבה מאחורי מערכת כלי־הקפה בשמלה שחורה אצילית שרק במעומעם רמזה על אבל. לינקולן פסע הנה והנה בהתעוררות של מי שכבר היה מדבר. ממש כמותו השתוקקו אף הם לברר את הענין. הוא פתח בו כמעט ללא שהיות:

“אני מניח שאתם יודעים מדוע ביקשתי לראות אתכם – מהי הסיבה האמיתית לבואי לפאריז?”

מאריון השתעשעה בכוכבים השחורים של מחרוזתה והזעיפה פנים.

“אני משתוקק נורא שיהיה לי בית,” המשיך. “ואני משתוקק נורא שהונוריה תהיה בתוכו. אני מעריך אתכם על שקיבלתם את הונוריה לביתכם למען אמהּ, אבל דברים השתנו עכשיו” הוא היסס ואחר המשיך במשנה תוקף “– השתנו מן־היסוד עבורי, ואני מבקש אתכם לחשוב מחדש על העניינים. זה יהיה טפשי מצדי לנסות להכחיש שלפני שלוש שנים התנהגתי באופן מביש –”

מאריון הרימה אליו עינים קשות.

“אבל כל זה עבר. כפי שאמרתי לכם, כבר למעלה משנה איני שותה יותר מכוסית אחת ביום, ואני שותה כוסית זו מתוך כוונה, כדי שהרעיון של אלכוהול לא יתעצם יותר מדי בדמיוני. אתם מבינים את הרעיון?”

“לא,” אמרה מאריון בקיצור נמרץ.

“זהו מין מעצור ששמתי לעצמי. כדי לשמור את העניין בממדים נכונים.”

“אני מבין מה שאתה אומר,” אמר לינקולן. “אתה לא רוצה להודות שזה מושך אותך.”

“משהו כזה. לפעמים אני שוכח ואיני שותה בכלל. אבל אני משתדל לשתות כוסית אחת. כך או כך בעמדתי איני יכול להרשות לעצמי לשתות. האנשים שאני מייצג מרוצים מאוד ממה שעשיתי, ואני הזמנתי את אחותי מבֶּרלינגטוֹן כדי שתבוא לנהל עבורי את משק הבית, ואני נורא רוצה גם את הונוריה. אתם יודעים שגם כאשר אמא שלה ואני לא הסתדרנו, לא נתנו אף פעם למשהו מכל זה להשפיע עליה. אני יודע שהיא אוהבת אותי ואני יודע שאני מסוגל לדאוג לה ו – טוב, זהו. מה יחסכם לענין?”

הוא ידע שעתה יהיה עליו לספוג הצלפות. הדבר יארך כשעה או שעתיים ויהיה קשה, אולם אם יתאים את תחושת הטינה הבלתי נמנעת שלו לסולם התנהגותו המיוסרת של חוטא החוזר בתשובה, הוא עשוי לבסוף לזכות.

שלוט בעצמך אמר לעצמו. אתה לא רוצה שיצדיקו אותך, אתה רוצה את הונוריה. לינקולן דיבר ראשון: “אנו דנים בכך מיום שקבלנו את מכתבך בחודש שעבר. אנו מאושרים שהונוריה נמצאת אתנו. היא יצור קטן ומתוק, ואנו מאושרים שאנו יכולים לעזור לה, אך זאת כמובן אינה השאלה –”

מאריון קטעה לפתע את דבריו. “כמה זמן תישאר פיכח, צ’ארלי?” שאלה.

“לצמיתות, אני מקווה.”

“איך אפשר לסמוך על זה?”

“את יודעת שאף פעם לא הרביתי לשתות עד שעזבתי את העסקים ובאתי לכאן בלי שהיה לי מה לעשות. ואז הלן ואני התחלנו להסתובב עם –”

“בבקשה, אל תערב בזה את הלן. איני יכולה לסבול כשאני שומעת אותך מדבר עליה בצורה כזאת.”

הוא נעץ בה מבט זועף. מעולם לא היה בטוח עד כמה אהבו האחיות זו את זו.

“התקופה ששתיתי ארכה רק כשנה וחצי – מיום שהגענו עד – שהתמוטטתי.”

“זה היה די והותר.”

“זה היה די והותר,” הסכים.

“חובתי נתונה כולה להלן,” אמרה. “אני מנסה לחשוב מה היתה רוצה שאעשה. למען האמת, מאותו לילה שבו עשית את הדבר המחריד ההוא חדלת להתקיים לגבי. אני לא יכולה שלא להרגיש כך, היא היתה אחותי.”

“כן.”

“כאשר גססה היא ביקשה ממני לדאוג להונוריה. אם לא היית אז בסנאטוריום זה היה עשוי לעזור.”

לא היתה לו תשובה.

“לעולם לא אהיה מסוגלת לשכוח את הבוקר שבו הלן דפקה על הדלת שלי, רטובה עד לשד עצמותיה, רועדת, ואמרה שנעלת בפניה את הדלת.”

צ’ארלי לפת את צידי הכסא. זה היה קשה יותר מכפי שציפה. הוא ביקש לפתוח בטענות ובהסברים ממושכים, אולם כל מה שאמר היה: “בלילה שנעלתי בפניה את הדלת –” והיא הפסיקה אותו, “אינני מסוגלת לעבור ענין זה שנית.”

אחרי רגע של שתיקה אמר לינקולן: “אנחנו סוטים מן הנושא. אתה רוצה שמאריון תוותר על האפוטרופסות החוקית שלה ותתן לך את הונוריה. אני חושב שהנקודה העיקרית עבורה היא האם יש לה אמון בך או לא.”

“איני מאשים את מאריון,” אמר צ’ארלי לאיטו, “אבל אני חושב שהיא יכולה לתת בי אמון מלא. היה לי עבר נקי עד לפני שלוש שנים. כמובן, אני עלול לסטות בכל עת, זה סביר מבחינה אנושית. אבל אם נחכה עוד זמן רב אני אחמיץ את ילדותה של הונוריה ואת ההזדמנות לבנות לי בית.” הוא נענע בראשו לאות שלילה, “אני פשוט אאבד אותה, אינכם מבינים?”

“כן, אני מבין,” אמר לינקולן.

“למה לא חשבת על כך לפני כן?” שאלה מאריון.

“אני מניח שכן חשבתי, מפעם לפעם. אבל הלן ואני מאוד לא הסתדרנו בינינו. כאשר הסכמתי לאפוטרופסות הייתי בסנאטוריום שכוב על הגב וגם מצאתי את עצמי נקי מכל כספי. ידעתי שהתנהגתי בצורה מבישה וחשבתי שאם זה יביא שלווה על הלן אני אסכים לכל. אבל עכשיו זה שונה. אני שוב פועל ומתַפקד, ולכל הרוחות, אני מתנהג בהחלט יפה, עד כמה –”

“בבקשה אל תקלל בנוכחותי,” אמרה מאריון.

הוא הביט בה, נדהם. עם כל הערה הפכה עוצמת איבתה גלויה יותר ויותר. את כל פחדה מפני החיים העמידה כקיר אחד והציבה אותו למולו. גערה זו על דבר־של־מה־בכך היתה אולי תוצאה של קשיים כלשהם עם הטבחית לפני שעות אחדות. צ’ארלי הלך ונחרד מן המחשבה להשאיר את הונוריה באווירה זו של עוֹינוּת כלפיו; במוקדם או במאוחר יצא הדבר לאור, במלה פה, בתנועת־ראש שם, ומשהו מחוסר־האמון הזה ידבק בהונוריה, ושוב אי אפשר יהיה לעקרו. אולם הוא ריסן את הרוגז שעלה אל פניו וכבש אותו בתוכו פנימה; היתה נקודה לזכותו, שכן לינקולן הבחין באבסורד שבהערתה של מאריון ושאל אותה בנחת מאימתי היא מתנגדת לַמלה “לכל־הרוחות.”

“ועוד דבר,” אמר צ’ארלי: “עכשיו אני מסוגל להעניק לה כמה יתרונות. אני עומד לקחת אתי לפראג מחנכת צרפתיה. שכרתי דירה חדשה –”

הוא הפסיק, בהיווכחו כי שגה שגיאה טפשית. קשה היה לצפות שהם יקבלו בשוויון־נפש את העובדה שהכנסתו היא עתה שוב כפולה מזו שלהם.

“אני מניחה שאתה יכול לתת לה יותר מותרות מאתנו,” אמרה מאריון. “שעה שאתה פיזרת כסף לכל עבר, אנחנו היינו צריכים לחשוב פעמיים על כל הוצאה של עשרה פראנקים… אני מתארת לעצמי שאתה תתחיל בכך שוב.”

“אוה, לא,” אמר. “למדתי לקח. עשר שנים עבדתי קשה, אתם יודעים – עד ששיחק לי המזל בשוק המניות, כמו לרבים אחרים. מזל לא רגיל. לא ראיתי טעם להמשיך לעבוד, לכן הפסקתי. זה לא יקרה שנית.”

השתררה דממה ארוכה. כולם חשו שעצביהם נמתחים, ולראשונה מזה שנה רצה צ’ארלי משקה. עתה היה בטוח שלינקולן פיטרס רוצה שהוא יקבל את ילדתו.

מאריון נרעדה לפתע; חלק ממנה ראה שצ’ארלי עומד עתה בשתי רגליו על הקרקע, ורגשותיה האמהיים הכירו בטבעיות של משאלתו; אבל היא טיפחה דעה קדומה זמן רב מדי – דעה קדומה שהיתה מושתתת על חוסר־אימון מוזר באושרה של אחותה, שהפכה, עם הזעזוע של לילה איום אחד, לשנאה כלפיו. כל זה התרחש בנקודה בחייה שבה אילץ אותה הדיכדוך שנבע מבריאות לקויה ומנסיבות עוֹינוֹת להאמין בִנבַלָה מוחשית ובנבל בשר־ודם.

“אין מה לעשות, כך אני חושבת!” פרצה לפתע. “עד כמה היית אחראי למותה של הלן – אינני יודעת. זה דבר שיהיה עליך ליַשב עם מצפונך.”

זרם חשמלי של יסורים שטפו; לרגע כמעט קם על רגליו, וקול נאלם הידהד בגרונו. הוא עצר עצמו לרגע, לעוד רגע.

“חכה,” אמר לינקולן באי־נוחות. “אף פעם לא חשבתי שאתה היית אחראי לכך.”

“הלן מתה מסיבוך בלב,” אמר צ’ארלי בקול חדגוני.

“כן, סיבוך בלב.” מאריון הגתה את המילים כאילו היתה להן משמעות שונה לגביה.

ואז, בשטיחוּת שבאה בעקבות התפרצותה, ראתה אותו בבהירות, והיא ידעה שבדרך זו או אחרת היתה ידו על העליונה. בשלחה מבט בבעלה לא מצאה בו עזר, ואז, פתאום, כמו היה כל הענין חסר חשיבות, הרימה ידיים.

“תעשה מה שאתה רוצה!” קראה, קופצת מכסאה. “היא הבת שלך. אני לא האדם שיעמוד בדרכך. אני חושבת שאילו היא היתה בתי הייתי מעדיפה –” עלה בידה לעצור בעצמה. “אתם שניכם תחליטו. אני איני יכולה לעמוד בכך. רע לי. אני הולכת לשכב.”

היא מיהרה לצאת את החדר; כעבור רגע אמר לינקולן:

“זה היה יום קשה בשבילה. אתה הרי יודע עד כמה רגשותיה חזקים –” קולו היה קרוב להתנצלות: “כשלאשה נכנס משהו לראש.”

“כמובן.”

“זה יהיה בסדר. אני חושב שהיא רואה עכשיו שאתה – יכול לדאוג לצרכיה של הילדה. כך שבעצם איננו יכולים לעמוד בדרכך או בדרכה של הונוריה.”

“תודה, לינקולן.”

“עדיף שאלך לראות איך היא מרגישה.”

“אני הולך.”

הוא רעד עדיין בהגיעו לכביש, אך לאחר טיול במורד רחוב בוֹנאפארטה אל המזחים הרגיש מאוּשש, וכשחצה את נהר הסיינה, חדש ורענן לאור פנסי המזח, נתמלא חדווה. אבל כששב לחדרו לא יכול לישון. דיוקנה של הלן פקד אותו. הלן, אותה כה אהב, עד שהתחילו, ללא כל טעם, לבזות זה את אהבתו של זה, לקרוע אותה לגזרים. באותו ליל פברואר נורא, שמאריון זכרה אותו בבהירות כה רבה, הלכה ונתמשכה מריבה במשך שעות. היתה סצינה במועדון פלורידה, ואז הוא ניסה לקחת אותה הביתה, ואז היא נשקה לוובּ הצעיר ליד השולחן; ואחר־כך היה אותו דבר שהיא אמרה בהיסטריה. כשהגיע הביתה לבדו סובב את המפתח במנעול, בחמת זעם. איך יכול היה לדעת שהיא תגיע לבדה כעבור שעה, שתתחולל סופת שלג שבה תשוטט בנעליים קלות, מבולבלת מכדי למצוא מונית. ואז התוצאות, הינצלה בנס מדלקת ריאות, וכל הזוועה הנילווית. הם “התפייסו”, אבל זו היתה תחילת הסוף, ומאריון, שראתה במו עיניה, ודימתה בליבה שזו סצינה אחת מני רבות במסכת היסורים של אחותה, לא שכחה לעולם.

שיחזור הדברים קירב אליו את הלן, ונים לא נים, באור הלבן והרך המתגנב לקראת בוקר, מצא עצמו מדבר אליה שוב. היא אמרה שהוא צודק לחלוטין ביחס להונוריה, וכי היא רוצה שהונוריה תהיה עמו. היא אמרה שהיא שמחה על כי אפשר לסמוך עליו ושמצבו משתפר. היא אמרה דברים רבים אחרים – דברים ידידותיים מאוד – אולם היא ישבה על נדנדה בשמלה לבנה, מתנדנדת בקצב גובר והולך עד שלבסוף לא יכול היה לשמוע בבירור כל מה שאמרה.

4

הוא התעורר בהרגשת אושר. דלת העולם היתה שוב פתוחה, הוא תיכנן תוכניות, מראוֹת, את הימים שנכונו לו ולהונוריה, אך לפתע נעשה עצוב, כשנזכר בכל התוכניות שתיכננו הוא והלן. היא לא תיכננה למות. ההווה היה העיקר – עבודה ומישהו לאהוב. אך לא לאהוב יתר על המידה, כיוון שידע את מידת הנזק שאב יכול לגרום לבת או אֵם לבן בגלל קשר קרוב מדי; לאחר מכן, כשיֵצא לָעולם יבקש הילד בבן־הזוג־לנישואין אותה רכות עיוורת, ואז, כאשר, כצפוי, לא יעלה בידו למצאה, יפנה עורף לאהבה ולחיים.

היה זה עוד יום בהיר ופריך. הוא צלצל אל לינקולן פיטרס בבנק בו עבד ושאל אם הוא יכול לקחת בחשבון שהונוריה תבוא עימו כשיצא לפראג. לינקולן הסכים שאין כל סיבה לדחיה. לבד מדבר אחד – האפוטרופסות החוקית. מאריון רצתה לשמור עליה עוד זמן מה. הענין כולו עירער אותה, ואם תרגיש שהמצב עדיין בשליטתה למשך שנה נוספת, יהא בכך כדי לגלגל את הענינים. צ’ארלי הסכים. הוא רצה רק בילדה המוחשית עצמה.

וכמו כן שאלַת המחנכת. צ’ארלי ישב בסוכנות עגמומית ושוחח עם בֶּרנֵזית זעפנית ועם איכרה ברטונית בריאת גוף, שאף אחת מהן לא יוכל לשאת. היו אחרות שאותן עמד לראות מחר.

הוא סעד צוהריים עם לינקולן פיטרס אצל גריפון, מנסה לבלום את חדוותו.

“אין דבר שישווה לילד שהוא שלך,” אמר לינקולן. “אבל אתה מבין איך מרגישה מאריון.”

“היא שכחה כמה קשה עבדתי במשך שבע שנים,” אמר צ’ארלי. “היא זוכרת לילה אחד בלבד.”

“יש עוד דבר,” היסס לינקולן. “כשאתה והלן התרוצצתם באירופה ופיזרתם כסף לכל עבר, אנחנו הסתדרנו רק בקושי. לי לא היה כל חלק בשפע, מפני שאף פעם לא הצלחתי להתקדם ולהשיג יותר מאשר את הביטוח שלי. אני חושב שמאריון ראתה בזה מין אי־צדק – אתה אפילו לא פועל לקראת המטרה ובכל זאת הולך ומתעשר.”

“זה נעלם בקלות כמו שזה בא,” אמר צ’ארלי.

“כן, הרבה נשאר בידיהם של שומרי־סף, נגני סאקסופון ורבי מלצרים – טוב, ההילולה הגדולה נגמרה עתה. אני אמרתי זאת רק כדי להסביר את רגשותיה של מאריון כלפי אותן שנים מטורפות. אם תקפוץ הערב, בערך בשש, לפני שמאריון תהיה עייפה מדי, נסדיר את הפרטים במקום.”

בשובו למלון מצא צ’ארלי מכתב אקספרס שנשלח מבאר ריץ שם השאיר את כתובתו במטרה למצוא אדם מסוים.

תחילה חש פלצות על שהוא, כאדם מבוגר, אומנם גנב אופניים והרכיב את לוריין על פני האֶטוּאל בשעות הקטנות של הלילה עד עלות השחר. במבט לאחור זה היה סיוט. נעילת הדלת בפני הלן חרגה מכל אשר עשה בחייו, אך לא כך תקרית האופנים – היא היתה אחת מני רבות. כמה שבועות או חודשים של הוללות הביאוהו לאותו מצב של חוסר אחריות מוחלט?

הוא ניסה לשווֹת בדמיונו כיצד מצא את לוריין אז – מושכת מאוד; הלן היתה אומללה בשל כך, אף כי לא אמרה דבר. אתמול, במסעדה, נראתה לוריין שדופה, מטושטשת ובלה. הוא לא רצה לראותה כלל וכלל, ושמח על שאליקס לא מסר לה את כתובת מלונו. היתה הרווחה לחשוב, במקום זה, על הונוריה, לחשוב על בילוי ימי ראשון בחברתה, ועל ברכת בוקר־טוב עם יקיצה, ועל הידיעה שהיא נמצאת בביתו בלילה, נושמת קצובות בחשיכה.

בחמש עצר מונית וקנה מתנות לכל הפיטרסים – בובת־בד משׁוֹבבת, קופסא עם חיילים רומאים, פרחים בשביל מאריון, ממחטות פשתן גדולות בשביל לינקולן. הוא הבחין, כאשר הגיע לדירה, שמאריון השלימה עם הבלתי־נמנע. היא ברכה אותו עתה כאילו הוא בן משפחה סורר ולא זר מאיים. הונוריה ידעה כבר שהיא עומדת לעזוב; צ’ארלי שמח לראות שהיא העלימה את אושרה הרב מתוך התחשבות ברגשות המשפחה. רק כשישבה על ברכיו לחשה את שמחתה ואת השאלה “מתי?” בטרם חמקה עם יתר הילדים.

הוא ומאריון נותרו לרגע לבדם בחדר, ומתוך דחף פתח ואמר בהעזה:

“מריבות משפחתיות הן דבר מר. אינן מתנהלות על פי כללים כלשהם. הן אינן דומות לכאבים או לפצעים; הן דומות יותר לבקיעים בעור שאינם מתאחים משום שאין די עור כדי לכסותם. הייתי רוצה שהיחסים בינינו יהיו טובים יותר.”

“יש דברים שקשה לשכוח,” השיבה. “זו שאלה של אימון.” לא בא כל מענה, והיא שאלה לאלתר, “מתי אתה מתכונן לקחת אותה?”

“ברגע שאשיג מחנכת. קיוויתי שמחרתיים.”

“זה בלתי אפשרי. אני צריכה לסדר את החפצים שלה. לא לפני שבת.”

הוא נכנע. לינקולן, ששב לחדר, הציע לו משקה.

“אשתה את הויסקי היומי שלי,” אמר.

היה חמים שם, זה היה בית, אנשים יחדיו ליד האח. הילדים חשו בטוחים מאוד וחשובים; האם והאב היו רציניים, עינם פקוחה. היה עליהם לעשות בשביל הילדים דברים חשובים יותר מאשר ביקורו כאן. כפית תרופה, אחרי ככלות הכל, חשובה יותר מן היחסים המתוחים בינו לבין מאריון. הם לא היו אנשים חיוורים, אולם היו אחוזים בחוזקה על ידי החיים והנסיבות. הוא תהה אם יוכל לעשות דבר־מה כדי לעקור את לינקולן מתוך שיגרת הבנק שלו.

צלצול ארוך בפעמון הדלת; ה־bonne à tout faire ³ עברה והלכה לאורך הפרוזדור. הדלת נפתחה עם הישמע צלצול ארוך נוסף, ואז קולות, והשלושה בטרקלין הרימו עיניהם בציפיה. ריצ’ארד זז כדי שיוכל להביא את הפרוזדור לטווח ראייתו, ומאריון קמה. ואז שבה העוזרת לאורך הפרוזדור, ומיד בעקבותיה הקולות אשר מתחת לאור הפכו לדאנקאן שייפר וללוריין קוורלס.

הם היו עליזים, הם היו מתרוננים, הם שאגו מצחוק. לרגע הוכה צ’ארלי בתדהמה; תוהה כיצד הצליחו לצוד את כתובתם של הפיטרסים.

“אה־ה־ה!” נענע דאנקאן את אצבעו בקונדסות אל מול צ’ארלי. “אה־ה־ה!”

השניים נסחפו באשד צחוק נוסף. חרד ואובד עצות, לחץ צ’ארלי את ידיהם במהירות והציגם בפני לינקולן ומאריון. מאריון הנידה בראשה, כמעט בלי־אומר. היא התרחקה כדי צעד לכיוון האח; ילדתה עמדה לצידה, מאריון הניחה זרוֹע סביב כתפה.

בקוצר־רוח גובר ציפה צ’ארלי להסבר על ביקור פתע זה. אחרי מחשבה אמר דאנקאן:

“באנו להזמין אותך לצאת לארוחת־ערב. לוריין ואני החלטנו שכל העניינים המסתוריים והחמקמקים האלה בקשר לכתובת שלך צריכים להיפסק.”

צ’ארלי קרב אליהם כאילו ביקש לאלץ אותם לסגת לכיוון הדלת.

“מצטער, אבל איני יכול. תגידו לי איפה תהיו ואני אטלפן אליכם בעוד חצי שעה.”

הדבר לא הותיר כל רושם. לוריין התיישבה לפתע על צידו של כיסא, ובמקדה את עיניה על ריצ’ארד קראה: “אוֹה, איזה ילד חמוד! בוא הנה ילד!” ריצ’ארד הציץ באמו אך לא זז ממקומו. במשיכת כתף מורגשת שבה לוריין ופנתה אל צ’ארלי:

“בוא ונסעד. לקרובים שלך בטח לא 'כפת. רואים 'תך 'כך מעט, 'כך נִכבּד.”

“אני לא יכול,” אמר צ’ארלי בחדוּת. “אתם לכו לאכול ואני אטלפן אליכם.”

לפתע הפך קולה בלתי־נעים. “בסדר, אנו נלך. אבל אני זוכרת שפעם כשדפקת על הדלת שלי בארבע לפנות בוקר אני הייתי מספיק בסדר לתת לך לשתות. בוא דאנק.”

עדיין בתנועה איטית, בפנים מטושטשים וכעוסים, ברגליים כושלות, הם נסוגו לאורך הפרוזדור.

“לילה טוב,” אמר צ’ארלי.

“לילה טוב,” החזירה לוריין בהדגשה.

כשחזר ונכנס לטרקלין, טרם משה מאריון ממקומה, אלא שעתה עמד בנה בקֶשֶׁת זרועה השנייה. לינקולן היה עדיין מטלטל את הונוריה כמטולטלת מצד לצד.

“איזו חוצפה!” התפרץ צ’ארלי. “איזו חוצפה איומה!”

איש מהם לא ענה. צ’ארלי צנח לתוך כורסא, נטל את המשקה שלו, שב והניחו ואמר:

“אנשים שלא ראיתי במשך שנתיים יש להם החוצפה הבלתי־רגילה –”

הוא קטע את דבריו. מאריון השמיעה “אוֹה!” בנשימה חטופה וזועמת, ובתנועה חדה הסבה את גופה ממנו ויצאה את החדר.

לינקולן הוריד את הונוריה בזהירות.

“ילדים, אתם לכו ותתחילו את המרק שלכם,” אמר, וכאשר צייתו, אמר לצ’ארלי:

“מאריון לא מרגישה טוב והיא לא יכולה לשאת זעזועים. אנשים מסוג זה מחליאים אותה ממש.”

“אני לא אמרתי להם לבוא לכאן. הם חלבו את שמך ממישהו. הם בכוונה –”

“חבל מאוד. זה בהחלט לא מועיל לכל הענין. סלח לי לרגע.”

כשנותר לבדו ישב צ’ארלי מתוח בכסאו. בחדר הסמוך יכול לשמוע את הילדים אוכלים, מדברים בהברות קצרות, כשכבר שכחו את הסצינה שבין המבוגרים. הוא שמע מלמול של שיחה מחדר מרוחק ואחר צליל של אפרכסת טלפון, שהורמה, ואחוז אימה עבר לצידו השני של החדר אל מחוץ לטווח שמיעה.

לינקולן שב כעבור רגע. “תראה צ’ארלי, אני חושב שמוטב לבטל את ארוחת־הערב הלילה. מאריון נמצאת במצב גרוע.”

“היא כועסת עלי?”

“משהו כזה,” אמר, כמעט בגסות. “היא לא חזקה ו–”

“כוונתך שהיא שינתה את דעתה בקשר להונוריה?”

“היא די מרה כרגע. אני לא יודע. טלפן אלי לבנק מחר.”

“הייתי רוצה שתסביר לה שאף פעם לא חלמתי שהאנשים האלה יבואו הנה. אני נרגז ונפגע לא פחות ממך.”

“עכשיו אי אפשר להסביר לה שום דבר.”

צ’ארלי קם. הוא נטל את מעילו וכובעו והחל פוסע לאורך הפרוזדור. אחר פתח את דלת חדר האוכל ואמר בקול מוזר “לילה טוב, ילדים.”

הונוריה קמה ורצה מסביב לשולחן כדי לחבקו.

“לילה טוב, חמודתי,” אמר במעורפל, ואז, בנסותו לשוות יתר רכות לקולו, מנסה לרַצוֹת על משהו, “לילה טוב, ילדים יקרים.”

5

צ’ארלי הלך הישר לבאר ריץ מתוך כוונת זעם למצוא את לוריין ודאנקאן, אבל הם לא היו שם, והוא הבין כי בין כך וכך אין הוא יכול לעשות דבר. הוא לא נגע במשקה שלו אצל הפיטרסים ועתה הזמין ויסקי־סודה.

פול ניגש כדי לומר שלום.

“הזמנים השתנו מאוד,” אמר בעצב. “העסקים ירדו לחצי. אני שומע על אנשים רבים כל כך בארה”ב שאיבדו הכל, אם לא במשבר הראשון אז בשני. שמעתי שהחבר שלך ג’ורג' הארדט, אבד כל סנט. חזרת לארה"ב?"

“לא, יש לי עסקים בפראג.”

“שמעתי שאיבדת הרבה במשבר.”

“נכון,” והוא הוסיף בקדרוּת, “אך איבדתי כל מה שרציתי בו בתקופת השגשוג.”

“מכרת בזול?”

“משהו כזה.”

ושוב, זכרון אותם ימים שטף אותו כמו חלום בלהות – האנשים שפגשוּ בנסיעותיהם; והאנשים שלא ידעו לחבר סדרת מספרים או להגות משפט ברור. אותו ברנש קטן שהלן הסכימה לרקוד עמו במסיבה על סיפון האניה ואשר העליב אותה במרחק של עשרה רגל מהשולחן; הנשים והנערות שנשאו צוֹוחוֹת ממקומות ציבוריים, בגלל שכרוּת או סמים –

– הגברים שנעלו את הדלתות בפני נשותיהם שבשלג, משום שהשלג של שנת עשרים ותשע לא היה שלג אמיתי. אם לא רצית שזה יהיה שלג היית פשוט צריך לשלם משהו.

הוא ניגש לטלפון והתקשר לדירת פיטרס; לינקולן ענה.

“צילצלתי כי זה לא נותן לי מנוחה. האם מאריון אמרה משהו מוחלט?”

“מאריון חולה,” ענה לינקולן קצרות. “אני יודע שזו לא לגמרי אשמתך, אבל אני לא יכול להסכים שהיא תתמוטט בגלל זה. אני חושש שיהיה עלינו להניח לכל הענין לששה חודשים; אני לא יכול להסתכן בכך שהיא תגיע למצב נפשי מעין זה שוב.”

“אני מבין.”

“אני מצטער, צ’ארלי.”

הוא שב לשולחנו. כוס הויסקי שלו היתה ריקה, אך הוא נד בראשו לשלילה כשאליקס הביט בה במבט שואל. הדבר היחיד שנותר לו לעשות עתה הוא לשלוח להונוריה כמה דברים; הוא ישלח לה דברים רבים מחר. הוא חשב בכעס שזה רק כסף – הוא נתן כסף לאנשים כה רבים…

“לא, לא יותר,” אמר למלצר אחר. “כמה אני חייב לך?”

הוא ישוב יום אחד; הם לא יוכלו לדרוש ממנו פרעון נצח. אך הוא רצה את ילדתו, ועתה היתה זו העובדה היחידה בעלת חשיבות. שוב לא היה צעיר כדי לטפח לעצמו הרבה מחשבות נאות וחלומות. הוא היה בטוח לחלוטין שהלן לא היתה רוצה שהוא יהיה כה בודד.

וַדַּאי הָיָה כִּי רְאִיָּתוֹ מִשְׁתַּפֶּרֶת

חַמָּה וּלְבָנָה וְכוֹכָבֶיהָ הִזְהִירוּ

לְעֵינָיו הָאֲחֵרוֹת שֶׁנִּזְדַּכְּכוּ וְנִתְרַכְּכוּ

וּתְכוּנַת רִכּוּז גָּבְרָה בּוֹ עַד כְּאֵב,

אִשָּׁה אַחֲרֵי גַּבּוֹ

הִנִּיחָה יָד עַל קֹעַר כְּתֵפוֹ

בְּאַהֲבָה כִּפְלוּמָה תִּשְׁמֹר מֵרְאוֹת מוֹתוֹ

וַאֲנִי רָשַׁמְתִּי רְאִיַּת רְאִיָּתוֹ.

אֲנִי רוֹאֶה, רָשַׁמְתִּי, אִישׁ וְרוֹאֶה אִשָּׁה

וְהָאִישׁ רוֹאֶה בִּרְאִיָּה מְשֻׁפֶּרֶת

בְּאוֹר זַךְ שֶׁהֵאִיר מִישׁוֹר

לְעֵינָיו הָאֲחֵרוֹת שֶׁנִּזְדַּכְּכוּ וְנִתְרַכְּכוּ

וּתְכוּנַת רִכּוּז גָּבְרָה בּוֹ עַד כְּאֵב,

אִשָּׁה אַחֲרֵי גַּבּוֹ הִנִּיחָה יָד עַל קֹעַר כְּתֵפוֹ

בְּאַהֲבָה כִּפְלוּמָה תִּשְׁמְרֶנּוּ מֵרְאוֹת מוֹתוֹ

וַאֲנִי רוֹשֵׁם.

יָפִים לוֹ יְמֵי הַחֹל מִימֵי הַשַּׁבָּת

שֶׁבִּימוֹת־הַשַּׁבָּת יַמְתִּין לְבוֹא מַלְכָּה

בְּג’וּלִיָּה־סוּפֶּר הֲדוּרָה וּמְמֹרָקָה

עוֹרֵךְ לָהּ שֻׁלְחָן וְטוֹרֵחַ בִּסְעוּדַת

בָּשָׂר וְדָגִים וְיַיִן מַשְׁוֶה

גַּם פְּרָחִים יִתֵּן בָּאֲגַרְטֵל לְהִשְׁתַּקֵּף בַּנְּשָׁמָה.

וּמָה אִם עֲיֵפָה אוֹ אֲיֻמָּה

תָּכְנִיּוֹת לָהּ אוֹ תִּבְחַר אַחֵר

– יֹאכַל בִּבְדִידוּת וְיִישַׁן בִּבְדִידוּת וְיֵעוֹר בִּבְדִידוּת

וּכְאֵב יִתְגַּבֵּר.

יָפִים יְמֵי הַחֹל מִימֵי הַשַּׁבָּת

שֶׁבִּימֵי הַחֹל הַבִּצָּה עֲמֻקָּה וְהַנֶּפֶשׁ סְתוּמָה

צְפַרְדְּעִים וּצְפַרְדְּעוֹת מְקַרְקְרִים קַרְקֵרָה

וְאָז – בְּהִתְגַּלּוֹת מוּסִיקַת הַחַיִּים

(רוּחַ יְאַוֵּשׁ בַּתְּרִיס, גֵּרַנְיוּם בֶּעָצִיץ יִפְרַח

שְׁכֵנָה תְּנַגֵּן, יְלָדִים לַיָּם יֵחָפֵזוּן)

יָלוּן לִרְגָעִים בִּרְקִיעִים מוּפַזִּים

בִּזְמַן שֶׁכֻּלּוֹ שַׁבָּת.

וּמַה נַגִּיד לַסּוּס בַּמִלְחָמָה הַבָּאָה?

אוֹתוֹ דָּבָר נַגִּיד לַסּוּס,

אֲמִירָה טוֹבָה וּמְעוֹדֶדֶת.

דֶּרֶךְ מְפָרֶכֶת, אַל תַּפְסִיק לָלֶכֶת,

חֹם זֵעָה נִגֶּרֶת לֹא עַכְשָׁו אִי אֶפְשָׁר

לְהַפְסִיק חֲלוֹם בָּאֶמְצַע, כְּבָר מַגִּיעִים

וְאֶפְשָׁר לִגְמֹעַ אֶת הַפְּרָת.

דֶּרֶךְ הוֹי מְפָרֶכֶת, אַל תַּפְסִיק לָלֶכֶת,

עֲיֵפוּת הִיא הַמְצָאָה שֶׁל סוּס יָהִיר

שֶׁל סוּס שֶׁאֵינוֹ בּוֹשׁ בִּפְנֵי הַשְּׁאָר

תֵּרוּצִים מְצוּצִים מִפַּרְסָה שֶׁל סוּס

שֶׁלֹּא רוֹצֶה לִהְיוֹת בְּסֵדֶר, וּמְפֻנָּק

וְלֹא מְסֻגָּל הֵם מֵאוֹתוֹ גֶּזַע שְׁתַמְּטָן.

דֶּרֶךְ מְפָרֶכֶת, אַל תַּפְסִיק לָלֶכֶת,

כָּל מָקוֹם שֶׁהוֹלֶכֶת עָלָיו פַּרְסָה

נִקְנֶה לְעוֹלָמִים, כְּמוֹ עֶבֶד שֶׁבָּרַח.

וַאֲנַחְנוּ שׁוּרָה אֲרֻכָּה אֲרֻכָּה

מְדֻלְדָּלִים כְּשִׁכְחָה,

וְהַמֹּחַ הַשָּׁפוּךְ בְּלִי קֹשִׁי נֶעֱרָם

כְּמוֹ שׁוֹשַנָּה לְבָנָה עַל הַדַּשׂ.

יוני, 1973

אָז לָמָּה שֶׁאֵרָאֶה מַשֶּׁהוּ מְיֻחָד וְלָמָּה

אֶעֱשֶׂה אֶת פָּנַי, לְמִי, לְמָה;

אָז אֲנִי מַשִּׁיל אֶת בְּגָדַי בְּחֶמְלָה,

כְּאִלּוּ שֶׁהַלַּיְלָה אֲנִי יָשֵׁן לְבַד,

בְּחֶמְלָה עָרֹם וְעֶרְיָה מִתְיַשֵּׁב עַל כִּסֵּא

שְׁלוּב רַגְלַיִם אָדִישׁ,

מִסְתַּכֵּל עַל מַחְמָלַיִךְ הַהוֹלְכִים וּמְקַבְּלִים

אֶת צוּרָתָם הַנְּכוֹנָה. אַתְּ עֲיֵפָה כְּמוֹ אַחֲרֵי יוֹם עֲבוֹדָה בַּשָּׂדֶה

וְרוֹצָה יָשָׁר לִישֹן,

מִי מִתְוַכֵּחַ,

בְּיִחוּד שֶׁשּׁוּם דָּבָר עַד עַכְשָׁו לֹא הָיָה לְטוֹבָתֵנוּ.

אֵין שׁוּם סִבָּה שֶׁלֹּא נְוַתֵּר לַאֲחֵרִים,

שֶׁמָּצְאוּ שֶׁהָעֶרֶב הַזֶּה טוֹב אוֹ מַשֶּׁהוּ.

עוֹד מְעַט חֹרֶף,

וַאֲנִי פּוֹחֵד מִמֶּנּוּ

כְּמוֹ מִצָּרָה אֲיֻמָּה,

כְּמוֹ מִמַּחֲלָה. פּוֹחֵד

מִשִּׁנּוּיִים גְּדוֹלִים שֶׁיָּבִיאוּ לְהִשְׁתַּנּוּת לֹא בְּרוּרָה

בִּפְנִים. פּוֹחֵד שֶׁאֶזְדַּקֵּק לְחִסּוּנִים חֲדָשִׁים

שֶׁיַּעֲלוּ לִי בְּהַרְבֵּה יִסּוּרִים; הַקְּנִיָּה הַזֹּאת,

וּמִנַּיִן אֶקַּח לְפָחוֹת בִּשְׁבִיל שֶׁקֶט יַחֲסִי?

אֵיךְ לָצֵאת מֵהַחֹרֶף הַזֶּה,

כֵּיוָן שֶׁאַהֲבָה לֹא תִּהְיֶה לִי,

וְשֶׁבְּכָל הַלֵּילוֹת אֶהְיֶה חֲצִי עֵר

וְלֹא אָבִין מַדּוּעַ אֵינִי הוֹלֵךְ מִכָּאן.

וְשֶׁבְּכָל הַלֵּילוֹת אֲבַלֶּה בְּהַמְתָּנָה

שֶׁמַּשֶּׁהוּ אוּלַי יָזוּז כָּאן

וְיִתֵּן לִי סִכּוּי לָקוּם מַמָּשׁ וְלִנְסֹעַ.

יַלְדָּה קְטַנָּה עִם שְׁתֵּי צַמּוֹת

בְּדִיּוּק בַּתְּמוּנָה שֶׁלְּיָדָהּ

יַלְדָּה קְטַנָּה פְּרוּעַת שֵׂעָר

עִם שִׁבְרֵי בֻּבָּה

בְּדִיּוּק בַּתְּמוּנָה שֶׁלְּיָדָהּ

אִישׁ אֶלֶגַנְטִי עִם כּוֹבַע מְהֻדָּר

לְיָדוֹ אִישׁ אַחֵר;

אַחַר כָּךְ נוֹפִים וּשְׁלָגִים

עֵצִים עֲקֻמִּים וְאִשָּׁה חֲשׂוּפַת שָׁד

בְּחִיּוּךְ מַדּוֹנָה דּוּ פַּרְצוּף;

וַאֲנָשִׁים בְּסִירוֹת עַל הַנָּהָר

לֹא יוֹדְעִים כְּלוּם חוּץ מִלְּהִסְתַּכֵּל

בָּאוֹרוֹת הַזּוֹהֲרִים שֶׁעַל חוֹף הָעֶרֶב;

אֲבָל הוֹ הִנֵּה תְּמוּנָה בְּמִסְגֶּרֶת מֻזְהֶבֶת

אֵיזֶה אָדוֹן מַרְבִּיץ תּוֹרָה

שֶׁתַּלְמִיד יַחֲמִיץ פָּנִים

וְלֹא יוֹצִיא מֵהַפֶּה מִלָּה.

לזכרו של בצלאל לב

אביו של גוֹלדמן מת באחד באפריל, ואילו גולדמן התאבד באחד בינואר, ודווקא בשעה שנדמה היה שהנה מצא לעצמו סוף סוף תיקון באמצעות ה’בוּלווֹרקר' ואורח החיים המבוקר, ובעיקר באמצעות האסטרונומיה ותרגום ה’סומניום'. צֶזאר היה האיש היחיד ששם לב לצירוף התאריכים המוזר שבין מותו של גולדמן לבין מות אביו, ואף ציין זאת ימים אחדים אחרי הלוויתו של גולדמן, אבל כמין קוריוז חסר כל משמעות, שכן, אותו זמן כבר ויתר צזאר בעצם על הכל ולא היה מסוגל גם למאמץ הקטן ביותר, ובתהליך הנואש של דעיכתו, בעוד הוא מתלבש בבגדי חמודות צבעוניים, מגדל שפם, מעשן סיגריות משובחות, זולל וסובא ורודף אחרי כל אשה שנקרית על דרכו, כשעיקר דעתו נתונה לבנו הבכור שחלה במחלה חשוכת־מרפא, לא ראה עוד צזאר את החיים אלא כמפלה חסרת־פשר וכקוריוז גדול שיש להתענג עליו ככל שניתן ובצורה המהירה והגסה ביותר, אשר ברגעי ההתפכחות והחרטה שהיו תוקפים אותו מפעם לפעם היה מכנה אותה בכאב “התאבדות עליזה”. האדם היחיד שבלי כל ספק היה מנסה לפענח את המשמעויות הנסתרות שבאותו צירוף תאריכים היה גולדמן עצמו, אלא שהוא כבר היה מת. האמת היא שלא היו כאן שום משמעויות נסתרות מלבד אלה שרוחמה, אחותו החורגת של צזאר, היתה ודאי מכנה אותם בלעג “ספרוּתיוֹת”. שכן, בתחילת השנה החדשה, כמו בתחילתה של כל שנה, ובעצם בכל יום, ביקש גולדמן לפתוח דף חדש בחייו, שבמקרה המיוחד הזה היה, כפי הנראה, ההשתחררות הגמורה מהם והמעבר לצורת חיים אחרת, או אם להשתמש בלשונו – “צורת הוויה אחרת” – שבקיומה השתדל להאמין למרות השקפותיו הסוציאליסטיות ודבקותו המחודשת בראציונאליזם ובמדעים. ואילו בנוגע למותו של אביו של גולדמן, אפרים, ניתן להגיד שאולי בלי־דעת חמד לו לצון בכך שמת דווקא באחד באפריל, משום שזה היה סוג ההומור היחיד שאפשר היה ליחס לו, מלבד מעשי־הקסמים הישנים והמשעשעים שכבר השתכחו מזמן. אשתו רגינה, שיומיים אחרי ההלוויה התחילה לקרוא לעצמה סטיפנה, ייחסה לו גם במעשה הזה כוונות מרושעות וזדוניות, ולא משום שאותו אחד באפריל היה יום חמסין קשה, שבישר את ראשיתו של הקיץ השנוא עליה. החמסין נמשך ללא הפוגה גם למחרת, ביום ההלוויה, ואף התגבר. החום היה נורא, ונדמה שהעיר כולה עטופה מעטה של אוויר־כיבשנים כבד וצחיח, והיא עומדת להתפורר ולהפוך לענן של אבק שיתנשא לאיטו ברוח הקדים, שנשבה מפעם לפעם, ויתפזר בשמי הכסף הריקים. החום הזה התחיל עוד לפני עלות השחר, וישראל היה שרוע בלי נוע במשך שעות רבות בסטודיו של צזאר על גבי הספה הצרה, המחופה, באריג צמר עבה ומחוספס בצבע חום. מותו של אביו של גולדמן השאיר אותו אדיש וחסר עניין. בבוקר, אחרי שהתרחץ ושתה כוס קפה, ישב על־יד הפסנתר כדי לעבוד על פרק מתוך ואריאציות גולדברג, אבל תחת זאת ניגן מתוך הזכרון את הסארקאזמים של פרוקופייב עד שהרפיון הכריע אותו והוא התייאש והשתרע על הספה ושכב, ומחשבותיו, שחלפו ללא תכלית, נאחזו בנסיך קייזרלינג מדרזדן, שסבל מנדודי־שינה, ובצ’מבליסט שלו יוהן גוטליב גולדברג. השמות הללו, הצליל של המילים, שיעשעו אותו, והוא שיחק בהם בראשו וערך אותם בצירופים שונים – פעם יוהן גולדברג גוטליב, ופעם גוטליב יוהן גולדברג, ופעם יוהן דרזדן קייזרלינג. לאט לאט איבדו המילים הללו את משמעותן אפילו כשמות והפכו לצלילים סתמיים, שישראל גילגל אותם הלוך ושוב ובתוך כך הסתכל במבט של עכביש בתיקרה, במנורה המאובקת ובקירות הלבנים והמלוכלכים, שצילומים של הרים מושלגים ומים ועצים ירוקים ושל מכוניות נהדרות ובחורות סקסיות, בבגדי־ים או ערומות, היו תלויים עליהם ועל הדלת הרחבה, שחצצה בין החדר הזה לבין החדר הסמוך. חלק מהצילומים נעשה בידי צזאר, והוא על־כל־פנים שתלה את כולם בעזרת נעצים ופיסות של נייר דבק, והם היו עדות ססגונית ונוגעת־ללב לתשוקות ולתאוות, שאת חלקן ירש מאֶרווין אביו, ואת חלקן סיגל לעצמו כחלק ממשחק החיים שאותו השתוקק לנהל. רק בחזית הפסנתר, בפינה העליונה, היתה תלויה גלוית־דואר ובה צילום של קטע מתוך ‘פראנסיס הקדוש’ של אל־גרקו, שכולו עשוי בגוונים של ירוק, ורואים בו איש ארוך וצנום, שפניו המאורכות והעטורות זקן נוגות ובעיקר רציניות מאוד, והוא כורע על ברכיו במין גלימת־נזירים כבדה ובידיו גולגולת של מת. על־ידו כורע נער, גם הוא בגלימה של נזירים, וראשו, כראשו של האיש המבוגר, מכוסה בברדס, והוא משלב את אצבעותיו בתנועה של תחינה ותפילה. שניהם מסתכלים בגולגולת בדומיה ובקדרות, אבל בעיקר ביראת־כבוד עמוקה ובתחושה בלתי־מעורערת של קבלת־הדין, שאצל המבוגר היא צופנת בחובה גם מעין תמיהה, ואפילו שאלה, אבל שאלה שאיננה מצפה לתשובה. את הגלויה הזאת הביאה אֶלָה לישראל, והיא גם שתלתה אותה בפינת הפסנתר. קרן שמש לבנה, שחדרה בעד חרכי התריס הדרומי, נפלה על ראשו של הנער, וישראל, שהתעורר משינה כבדה, הסתכל בתמונה והקשיב לצעדיו של צזאר, שעלה בריצה במדרגות ופתח בתנופה את דלת הדירה ונכנס לחדר. הוא לבש מכנסיים כתומים וחולצה סגולה ופניו הגדולות והסמוקות נטפו זיעה והתנוצצו, אבל רוחו היתה מרוממת ועיניו הקטנות התרוצצו מעבר לזגוגיות המשקפיים כשני עכברים מאושרים. הוא הסיר מעל צווארו את המצלמה הכבדה ושאל אם היו לו טלפונים, וישראל אמר שתהילה טילפנה ואמרה שתטלפן שוב לפנות־ערב. צזאר אמר “ואליעזרה?”, וישראל, שהמשיך לשכב בלי נוע על צדו, אמר “לא, היא לא טילפנה”. צזאר אמר “זונה!”, והוציא מכיס החולצה חפיסת סיגריות קנט, והדליק לעצמו סיגריה, וחזר והודיע לישראל, כמעט בתרועת שמחה, מה שהודיעו לו עוד אמש – שאביו של גולדמן מת ושההלוויה יוצאת בשעה שתיים מבית ההלוויות העירוני. ישראל שתק ולרגע השתררה דומיה. הוא נזכר ביוהן גוטליב גולדברג ורצה לחייך, אבל צזאר, שלא חדל לנגב את הזיעה מפניו ומערפו העבה בממחטה רטובה, אמר שהשעה כבר אחת וחצי ושצריך להזדרז. ישראל התיישב בקצה הספה ושאל אם אי־אפשר שיוותרו על ההשתתפות בהלוויה ויסתפקו בביקור של ניחום־אבלים בביתו של גולדמן, שהרי שניהם יודעים מה היה טיב היחסים ששררו בין גולדמן לבין אביו, ואת העובדה שגולדמן מתעב טקסים עד שספק גדול אם היה משתתף בהלוויה של עצמו ומה עוד בהלוויה של אביו של אחד מחבריו. אבל צזאר, שאהב חתונות והלוויות וכל מיני פורענויות והתרחשויות דרמאטיות, לא זז מדעתו וטען שיש הכרח להשתתף בהלוויה ושטיב היחסים ששררו בין גולדמן לאביו אינו נוגע להם, ובעיקר עכשיו, כשאביו כבר בחזקת מת. אגב כך ציין צזאר שהחיים מחייבים לעשות לא פעם מעשים בלתי־נעימים או מעשים שלכאורה אין בהם כל הגיון, והוסיף ואמר שאין לו ספק שבעומק לבו לא יסלח להם גולדמן לעולם אם ישאירו אותו לבדו עם אמו בהלוויתו של אביו. לבסוף אמר שהוא על־כל־פנים ישתתף בהלוויה הזאת בכל תנאי, וזירז את ישראל שיקום ויצטרף אליו. ישראל קם מהספה והלך לחדר־המקלחת כדי להתרחץ. הוא קילל את צזאר ואת עצמו, ואת אביו של גולדמן אשר מותו לא עורר בו כל רגש של צער או חמלה, ואפילו לא הפתעה, משום שמעולם לא רחש לו חיבה ומשום שקרוב לשבועיים כבר היה מוטל בבית־החולים מחוּסר־הכרה בגלל שטף־דם פתאומי במוח, והרופאים ניבאו את מותו. מפעם לפעם היה כביכול מתעורר לרגע ותובע דבר־מה או ממלמל משהו בזעף, ופעם אחת אפילו דיקלם באזניו של גולדמן בקול עבה מאוד, שכבר לא היה קולו, ואשר כאילו בקע במאמץ מתוך צינורות חרס ריקים ואפלים, ואמר “אל נא ארָאה כאדם שחי את חייו לשוא”, משפט שהפתיע את גולדמן, ואשר כפי שהתברר לו לגודל תדהמתו כעבור חודשים מעטים, היה המשפט שאמר טיכו בראהא לפני מותו, ומכאן ואילך, במשך שבועות רבים, לא נתן לגולדמן מנוח והוא ניסה לפענח בדרכים שונות את המסתורין הזה ולגלות כיצד התגלגל המשפט הזה מטיכו בראהא אל אביו, שעכשיו, כששכב חסר־אונים על ערש מותו, עורר בו חמלה, שגם לדעתו ספק רב אם היה ראוי לה. הרופאים לא יִחסוּ כל חשיבות להתעוררויות הקצרות הללו של אביו של גולדמן והם יעצו לבני־המשפחה להתכונן “לרע מכל”. ואמנם רגינה, שאביו של גולדמן דרש באחת מאותן התעוררויות שלא ינתן לה להתקרב אל מיטתו, התכוננה “לרע מכל”, עד ש"הרע מכל" בא ורווח לה – הוא מת, ושום כוח שבעולם לא הציל אותו מן המוות ולא יוכל להשיב אותו אל החיים. ישראל רחץ את פניו, וניגב אותן, וסקר אותן במראה, וראה לרגע את אביו של גולדמן כפי שראה אותו בבית־החולים ימים אחדים לפני שמת, כשהתלווה לגולדמן באחד מביקוריו: אביו של גולדמן שכב קפוא כפגר, עטוף בשמיכה לבנה ומחובר לכל מיני צנורות. עיניו הפקוחות לרווחה, שתמיד היו אדומות מעט כעיניו של שפן, היו לבנות־דלוחות ואטומות, ופניו שהכחילו והאפירו היו נפוחות ומעוּותות. זכרון המראה הזה עורר בישראל נימה של עצב בגלל אזלת־היד הגמורה וריח החידלון שאפפו את אביו של גולדמן ובגלל תחושת השקיעה והכליון הבלתי־נמנעים וההיעדרות שלו מעתה ועד עולם, תחושה שהיתה תוקפת מפעם לפעם את ישראל ושאותה יכול היה להמחיש לעצמו באופנים שונים, ובייחוד באמצעות אֶלָה, שהכמיהה אליה מילאה אותו מאז הבוקר, ואשר בשיממון הזמן הניגר לאיטו הצטיירה בדמיונו כמשהו לבן וטהור וצונן. הם נפגשו במקרה, ומן הפגישה הראשונה עוררה בו את ההרגשה שהיא באה מארצות בלתי־ידועות, ואולי גם בלתי־קיימות, כאילו צצה מתוך האוויר הריק וכך גם תיעלם באחד הימים ובלי שניתן יהיה להשיב אותה עוד. צזאר, שנכנס לחדר השני, ששימש משרד וסטודיו לצילום והיה מלא כיסאות, מסכים, קופסאות, פרוז’קטורים, סמרטוטים וכל מיני גרוטאות, עשה שם משהו ושר “אוֹבּלָאדִי, אוֹבּלָאדָא, לָייף גוֹוּס אוֹן”. הוא חזר ללא הרף על אותן המילים וזייף את המנגינה בביטחון גמור וברוח מרוממת. אחר־כך מזג לעצמו חצי כוס ויסקי ונעמד בפתח חדר־המקלחת וחזר ושאל את ישראל אם לא היו לו עוד איזה טלפונים. ישראל אמר “לא”, וצזאר לגם מעט מהוויסקי ואמר “הגולדמן הזה כבר מזמן הגיע לו למות. הוא הרוויח את המוות שלו עד הפירור האחרון”. ישראל לא אמר כלום. הוא חזר לחדרו והתחיל להתלבש, וצזאר, שהלך בעקבותיו, נשען אל הפסנתר ושלף מכיס החולצה מעטפה לבנה ואמר “תראה מה שהשגתי”, והוציא מתוכה חפיסה של צילומים פורנוגראפיים של שני גברים ושתי נשים – אחת שחורה ואחת בלונדינית, שתיהן עם שדיים גדולים – מזדווגים בכל מיני תנוחות, בזוגות וביחידות. פניו הסמוקות הביעו עונג ותשוקה כשהעביר את הצילומים בזה אחר זה לפני עיניו. מפעם לפעם השמיע הערה קצרה או קריאת התפעלות. ומפעם לפעם גם קירב את אחד הצילומים אל ישראל ואמר “מה אתה אומר לגברת הזאת?”, או “תראה איך שהוא עובד עליה”, וכשסיים השהה את מבטו עוד זמן־מה על הצילום האחרון, ואחר־כך החזיר את כל הצילומים למעטפה ואמר “אני אוהב רגליים מוצקות ושדיים גדולים. זה מה שאני אוהב”, והטיל את המעטפה על השולחן שבחדר־העבודה ונכנס רגע ל"חדר־החושך", וכשיצא משם קרא לישראל, שעמד לפני המראה והסתרק, ואמר “בוא, נלך, לפני שאביו של גולדמן יברח לנו!”. ישראל נעל את סנדליו, וצזאר גמר את הוויסקי שעוד נישאר בכוס, ושניהם ירדו אל הרחוב שהיה מוצף אור שמש לבן שקרע את העיניים וליהט את האוויר הדחוס. הלהט שפע מהכבישים ומקירות הבתים ומכיפת השמיים המלובנים, והוא היה נורא כל־כך עד שנדמה היה שהעיר כולה יושבת על מדורות ענקיות ושגם הצפרים הקטנות ביותר מתו בין ענפי העצים שעמדו בלי־נוע, משום שאפילו הצל הכבד ביותר נהפך לאי של אשליה חסרת־תוחלת. ישראל אמר “גיהנום”, ושאף את ריח האספלט הנמס שהיה מעורב בריחם הכבד והמתקתק של פרחי עצי האיזדרכת ופרחי ההדסים וההַרדופים והפלומריה והפיטוספורום, שכאילו פרחו בין־לילה, והמשיך ללכת לצידו של צזאר, שנשא את המצלמה על צווארו ושר “אובלאדי, אובלאדא”. הם הלכו אל האוטובוס מפני שהמכונית של צזאר היתה מקולקלת וכבר יומיים עמדה במוסך. בדרך ביקש צזאר שיתעכבו רגע כדי שיוכל לטלפן אל וויקי. הם נכנסו לבית־קפה וצזאר חייג שלוש פעמים, אבל שום תשובה לא באה והוא אמר “זונה!”, והחזיר בכעס את השפופרת למקומה. אחר־כך, כשיצאו, חייך ואמר “היא נהדרת, וויקי הקטנה. רק חבל שהיא הולכת להתחתן”. הוא אמר את הדברים האלה בנימה קלה של טרוניה, אבל ללא דאגה ממשית, שכן, מצד אחד אמנם הרגיש שוויקי שייכת לו כשם שכל דבר שגורם לו הנאה שייך לו, אבל מצד שני האמין שגם אחרי שתינשא ימשיכו לשעשע זה את זו בשעשועי־מיטה זריזים ומענגים. הוא לא יכול היה להעלות כלל בדעתו שהדברים הטובים עשויים להסתיים אי־פעם ולנטוש אותו, והדבר היחיד שהדאיג אותו בזמן האחרון, מלבד יחסיו עם תהילה ואליעזרה, היתה נשירת השערות, שנתנה בו אותותיה. צזאר נילחם בה בעזרת כל מיני סבונים ותכשירים קוסמטיים ולמרות העובדה שהמשיך להתקרח לא נכנע וגם עכשיו, כשכבר עמדו בתחנת האוטובוסים, נכנס רגע לבית־מרקחת וקנה בקבוק של ‘יוֹכמס הורמון’, תכשיר בעל פעילות הורמונאלית שהתגלה אחרי ארבע־עשרה שנות מחקר ונסיונות ואשר בכוחו למנוע באופן מוחלט נשירת שערות בכל שלביה כפי שהדבר הוכח במקרים לאין־ספור ובין השאר במקרהו של המתאגרף ההולנדי הידוע בף וואן קלאוארן, שהיה מודאג מנשירת שערותיו ומהתקרחות מוקדמת, ואשר תצלומו התנוסס על גבי הפרוספקט שהיה מצורף ל’יוכמס הורמון', שבו השתמש צזאר לאחרונה. האוטובוס בא, והם עלו, וצזאר שילם בעד שניהם. הוא היה עירני מאוד, אבל דווקא העירנות הזאת עוררה בישראל מורת־רוח, אלא שצזאר לא השגיח בכך. הוא היה נתון אך ורק לעצמו ולעניניו. הוא דיבר מתוך התלהבות והערצה על ה’יוכמס הורמון', על הצילומים שצילם היום במפעל לשימורים, ואחר־כך אמר שהוא מתפלא על שאליעזרה לא טילפנה. הדבר הטריד אותו, והטרידה אותו גם העובדה שתהילה הודיעה שהיא תתקשר שנית לפנות־ערב. הוא הדליק לעצמו סיגריה ואמר לישראל “כשתהילה תטלפן תגיד לה שנסעתי לירושלים ואחזור מאוחר”. ישראל אמר “טוב”, והסתכל החוצה בעד החלון המאובק של האוטובוס. הוא נזכר באביו של גולדמן כשעוד היה פועל וראה אותו עומד בבגדי־עבודה מיוזעים במגרש חול רחב ידיים וחופר עם עוד פועלים יסודות לבית. גם אז היה האויר מלא ריח של פרחי האיזדרכת ופרחי פלומריה ופיטוספורום, אלא שהאוויר היה צח והשמיים היו כחולים דשנים. אחר־כך ראה את אביו של גולדמן מושך ברצועה את הכלב השחור של קאמינסקיא וקושר אותו לצינור מים שבחצר־הבית הרחבה שבה גרו. בכל מה שהתרחש היתה אימה גדולה שלא נשכחה ממנו לעולם. זה היה בסתיו, לפנות־ערב, ובאוויר הרפה והאפרפר היתה איזו רגיעה מופלאה, קטיפתית, והציפורים, שעשו להם קינים בין ענפי האיזדרכת והברושים והבוגונוויליה ועצי היאקארנדה והשלהב הענקי ובסעיפי צינורות־המים, צייצו מלוא גרונם, כאילו היה להם יום חג, ומילאו את החלל ברעש עליז. וקאמינסקיא עצמה – אלהים יודע מה היה לה. בלונדינית, גבוהה, עזה, פרועה ושיכורה, עם עיניים ירוקות ונפחדות, ושפתיים עבות וחושניות – יתכן שבאותה שעה התעלסה עם הבאלט־מייסטר־בדימוס שלה שכולם כינו אותו דיאגלב, או עם הצייר הצעיר שמפעם לפעם נראתה בחברתו, או עם מישהו אחר, אפילו עם האינסטלטור; ויתכן שהיתה שקועה בקריאה או בשינה, שכן, סדר הזמנים שלה היה מבולבל והימים התערבבו אצלה עם הלילות, מה שהעלה עליה תמיד את חמתו של אביו של גולדמן. כל־כך פרועה ושיכורה היתה, עד שבמלחמת־העולם ירדה כמה פעמים למיקלט בתחתונים ובחזיה; וכל־כך קאפריזית ועצובה היתה, עד שלפעמים היתה שרה באמצע הלילה כמטורפת, כאילו ביקשה לקרוע את החושך לגזרים ולהגיע על גבי הכיסופים המיוסרים שמילאו את המילים הרוסיות למקומות שמעבר לכיפת השמיים. הכלב השחור, שקאמינסקיא קראה לו נוּאִי סוֹמבּרֶה, עמד בשקט והסתכל באביו של גולדמן, שפניו היו חיוורות כסיד וקשות מרוב בהלה ומרוב רוע. נואי סומברה אפילו קישקש בזנבו, שהרי הוא לא ניחש שאביו של גולדמן יהרוג אותו בעוד דקה או שתיים. אבל אביו של גולדמן התקרב אליו ולפתע שלף מתוך חולצתו פטיש בנאים ובמהירות היכה בו בחמת־זעם בראשו. נואי סומברה השמיע נאקה משונה, ואביו של גולדמן צעק בכל כוחותיו “שימות! שימות! הוא צריך למות!”, והמשיך להכות בו כמטורף, עד שהכלב קרס כשראשו מרוטש ומרוסק ושכב בלי נוע, והאדמה ועלי הלנטאנה וההיביסקוס, שעמדו בפריחתם, וצינור המים וקירות הבית היו מרובבים ברסיסי־דם ובחתיכות־מוח, שנישארו שם עד אחרי שירדו הגשמים הראשונים. לאחר שהרג את נואי סומברה מיהר אביו של גולדמן ורחץ את הפטיש, ובעוד ידיו וכל גופו רועדים מבהלה הכניס את הגוויה המתה של הכלב לתוך שק והשליך אותו הרחק, באחד משדות הבור הרחבים, שהיו מכוסים קוצים ודרדרים ועשבי־בר ואשר השתרעו עד לפרדסים ולמשוכות הצבר של הכפר הערבי, שנעלם עם שדות הבור ושדות המזרע והמקשאות והכרמים והמטעים מתחת לבניינים המודרניים ולרחובות היפים שניבנו שם בקצב מסחרר ואשר באחד מהם עבר האוטובוס והתקרב אל תחנתו הסופית, שבה ירדו ישראל וצזאר והלכו עם עוד אנשים לבית־ההלוויות העירוני. צזאר חזר ודיבר על אליעזרה ואמר שהוא מקווה שהיא תבוא להלוויה ושתבוא לבדה מפני שאין לו כל רצון להיפגש עם בעלה, בעיקר לא ביום חם כל־כך. ישראל שתק וצזאר המשיך לדבר על האהבה ועל אליעזרה שמבזבזת את חייה בחיקו המשמים של בעלה שאינו מסוגל לספק אותה ושמלבד תלתלים יפים ומין צניעות משעממת אין בו כלום, עד שהגיעו לבית־ההלוויות שהחצר שלו המתה מרוב אנשים שבאו לחלוק כבוד למתים וללוות אותם בדרכם האחרונה. האנשים שהתקהלו שם פסעו הנה והנה, או שהתגודדו בחבורות ושוחחו על המתים, על מחלות, על בני משפחה, על החום, על פוליטיקה, ועל עסקים. מפה ומשם נשמעו קולות בכי, גניחות ומחיטות אף. על אחד הקירות התנוססה כתובת גדולה ממתכת: “אנוש כחציר ימיו כציץ השדה כן יציץ”, תהילים ק"ג ט"ו. צזאר וישראל הסתכלו סביב וחיפשו פנים מוכרות בקרב ההמון הזר, שלאט לאט נידחקו והתערבו בו, וצזאר כונן אגב כך את המצלמה שלו והתחיל לצלם. אי־משם בקע מתוך רמקולים סמויים קולו של כרוז שקרא בשמו של המת שהלוויתו עומדת לצאת, ובכך כאילו חתם באופן סופי את דינו. ואמנם באותו רגע גאה קול הבכי שמסביב והתחילה תזוזה – אלה התקרבו והתקבצו יחד, ואחרים התרחקו ופינו דרך לאנשים שנשאו את האלונקה השחורה שעליה היתה מוטלת גופתו של המת עטופה בתכריכים לבנים, ושאחריהם השתרכו בני משפחתו, קרובים, ידידים ומכרים. צזאר צילם במהירות את המת שבאלונקה, את אשתו ובני משפחתו הבוכים, ואת המלווים, עד שהשיירה יצאה מבית־ההלוויות. אחר־כך קראו ברמקול בשמו של המת הבא. גם המת הזה לא היה אביו של גולדמן, וגם לא המת שבא אחריו. ישראל עמד בתוך המהומה, מלוהט ומזיע, והרגיש איך הוא מתמלא חרון. הוא העביר את ידו על פניו ואמר לצזאר, שהחליף פילם במצלמה, “אני הולך מכאן”. צזאר עיכב אותו ואמר “חכה רגע”, והלך לברר מה עלה בגורלו של אביו של גולדמן. הוא חזר כעבור דקות אחדות ואמר “נדפקנו. הוא כבר מזמן יצא לדרך”. ישראל אמר “לאן?”, וצזאר אמר ל"קרית־שאול". ישראל שתק. הוא ביקש שבאותו רגע תבַקע האדמה ותבלע את העולם כולו ביחד אתו ועם צזאר, שכבר צעד בזריזות לעבר היציאה. ישראל צעד אחריו, ושניהם מיהרו אל התחנה כדי לחכות לאוטובוס שיסיע אותם לקרית־שאול. השמש היכתה ללא־רחם, ובשמי הכסף הקשים התפשט אובך קל. לאמיתו של דבר לא רצה ישראל אלא להסתלק משם מיד ולחזור לסטודיו כדי להתקלח, לנגן ולחכות לאֶלה, אבל הוא נישאר עומד בלי נוע והניח לקרני השמש לצרוב אותו. צזאר הציץ רגע בפרוספקט של ה’יוכמס הורמון' ובחן את ראשו של המתאגרף ההולנדי הידוע, ופתאום חייך ואמר “רמאים”, והחזיר את הפרוספקט לכיסו, ואמר שהוא מצטער שלא לקח אתו לדרך את הצילומים הפורנוגראפיים. אחר־כך קילל את מנהגי הקבורה היהודיים ושיבח את מנהגי הקבורה של הרומאים, שנהגו לשרוף את המתים ולטמון את אפרם בכדים יפים, שהיו שומרים בכניסה לביתם. ישראל המשיך לשתוק. הוא הירהר שוב באביו של גולדמן. מעולם לא התחוור לו מדוע בעצם הרג את נואי סומברה. הוא ואבינועם לוויטן, שהיה בן כיתתו של גולדמן, הסתתרו מאחורי ההדסים, בצל הברושים הגדולים שהפיצו ריח נהדר, והסתכלו במראה הנורא. אבינועם רעד כולו מרוב בעתה, ואילו הוא, ישראל, הקיא אחרי שאביו של גולדמן הסתלק עם הגוויה של הכלב. הוא הקיא והקיא, ואחר־כך שטף את פניו ובאפיסת כוחות גמורה עלה הביתה. אחדים מהשכנים אמרו שאביו של גולדמן הרג את הכלב משום שהכלב היה נובח בלילות ובבקרים ומעיר אותו מהשינה. ואילו אחרים אמרו שהוא הרג אותו משום שלדעתו היתה החזקת הכלב ביזבוז שגבל בשחיתות. זה היה מיד אחרי המלחמה, ואביו ואמו של גולדמן, כמו רוב דיירי הבית ורוב אזרחי העיר, בילו את הימים ואת הלילות בעמידה אין־סופית בתורים שהתמשכו לפני האטליזים וחנויות־הדגים וחנויות־המכולת כדי לשוב הביתה כעבור שעות רבות רצוצים ומושפלים עם חתיכת בשר שבקושי הספיקה לאיש, מעט עצמות למרק, כמה סרדינים רזים, ביצים אחדות, מעט שמן ומעט תפוחי־אדמה. אביו של גולדמן סירב לקנות ב’שוק השחור' אפילו גרגר של אורז, והם, כמו רוב דיירי הבית, התכלכלו על לחם שחור, חצאי ביצים, גבינה לבנה חסרת טעם, ומרק של איטריות חומות בחלב שדיללו אותו במים והמתיקו אותו בסוכר חום. ואילו קאמינסקיא, אמרו, מאכילה את נואי סומברה בנקניק סאלאמי משובח ובגבינות שוויצאריות, ומשקה אותו בקוניאק צרפתי ובבירה סקוטית, וכמוה נהגו בו גם המאהבים שלה – אותו באלט־מייסטר־בדימוס, הצייר הצעיר, שחקן אחד שחי אִתה חודשים אחדים, וזמן מה אפילו ארווין, אביו של צזאר. אם כך ואם כך, אין ספק שאביו של גולדמן חרץ את גורלו של נואי סומברה מתוך שיקול־דעת קפדני, וגם אילו היה זה הכלב שלו עצמו לא היה נוהג בו אחרת. הוא היה אדם בעל השקפת־עולם מוצקה ועקרונות נחרצים, אשר גם אם היו אולי מיושנים ומכבידים – מעולם לא סטה מהם כמלוא הנימה, אפילו היה מדובר בו עצמו או באחד מבני משפחתו. הוא היה ציוני וסוציאליסט ולכן היה בעד פשטות, חריצות ומוסריות במובנם הגלמי ביותר, ולכן גם שנא רביזיוניסטים, סוחרים, גנבים, גרושות, אנשים שמאחרים לישון, אנשים שבוגדים בנשותיהם, שאוכלים טוב, שמבזבזים כסף, שמתגנדרים, שמדברים סרה בארץ־ישראל. היושר שלו גבל בטירוף, חוש הצדק שלו היה אפל, והעקרונות שלו, שהקיפו את כל תחומי החיים, לא סבלו פשרה ולא היו ניתנים לעירעור. יתר על כן – היתה בו מידה של מסיונריות עריצה וזועפת, אשר הודות לה הצליח במשך השנים להתקוטט עם כל המכרים והידידים, מלבד יוסף לוויטן, אביהם של אבינועם וחנוך וסוניה, ולהבריח אותם מהבית, ולהקיף את עצמו בחגורה של בדידות עצובה ומרה. אבל בכוח העקרונות הללו גם הצליח להתגבר עליה ועל צערו כשנעמי בתו, אחותו של גולדמן, נהרגה בתאונת דרכים – על פי גירסה אחת; ועל־פי גירסה אחרת – התאבדה. הוא קיבל את הידיעה בהתפרצות נוראה של זעם ואלימות, והוביל אותה לקבורה בפנים מאובנות מכעס ובעיניים לבנות ויבשות, משום שלא יכול היה לסלוח לה על שניהלה פרשת־אהבים עם גבר נשוי, אב לשני ילדים, והתכוונה להינשא לו, ושעל כן היתה חייבת על־פי השקפתו להענש, ואף נענשה. רק אחרי ההלוויה, בלילה, כששכב במיטתו, שמזה שנים רבות היתה נפרדת ממיטתה של רגינה, אחרי שכיבו את כל האורות, הפך את פניו אל הקיר, העלה את השמיכה מעל לראשו, ולמרות רצונו הזיל עליה דמעות שברון אחדות. אבל הוא מיהר לחנוק את בכיו, לנגב את הדמעות בסדין ולהתעשת, ולפנות־בוקר נירדם בשפתיים קפוצות. היא היתה קבורה בבית־הקברות שבנחלת־יצחק, וצזאר ביקר פעם אחת את קברה כשהסיע לשם לפני שנים אחדות, ביום חורף, את גולדמן. הוא הזכיר זאת לישראל כשעלו והתיישבו באוטובוס, ואמר “זאת היתה זוועה, הבוץ והגשם”, ואחר־כך הוסיף “היא היתה בחורה נהדרת, אבל הוא לא היה מתחתן אתה לעולם, והיא ידעה את זה. הוא פחד. אבל האהבה זה שיגעון”, ושקע בשתיקה עד שהגיעו לבית־הקברות שבקרית־שאול, שרחש ככוורת מרוב הקהל העצום שבא להשתתף בהמון ההלוויות שהתקיימו שם באותה שעה. אנשים באו ואנשים יצאו ואנשים ישבו והסתובבו הנה והנה, וההלוויות צעדו תהלוכות תהלוכות, ועברו לפני בניין מכוער שבחזיתו התנוססה כתובת גדולה, “בית מועד לכל חי”, והתפתלו כנחשים שחורים ואיטיים בשבילים שבין טורי המצבות הלבנות: בראש החזן, אחריו נושאי אלונקת־המת השחורה, ואחריהם בני המשפחה, הקרובים והידידים. צזאר הדליק לעצמו סיגריה ואמר בשמחה “כל העיר נמצאת פה”, והם התערבו בהמון ושוב התחילו לחפש את גולדמן או איזה פנים מוכרות, אבל לשווא. אחר־כך ניסו להציל משהו מפי עובדי בית־הקברות, אלא שאלה היו עסוקים מאוד ומיהרו לעניניהם, מיוזעים וקצרי־רוח, ולא ידעו להגיד להם דבר על אביו של גולדמן. לבסוף יעץ להם מישהו לפנות למשרד, שעל הקיר שלו, על גבי טבלת־שיש, היתה חקוקה “תפילת צידוק הדין” וכשעברו על פניה קלט ישראל שבר של פסוק שבו נאמר “…מי כמוך בעל גבורות ומי דומה לך מלך ממית ומחיה ומצמיח ישועה ונאמן אתה להחיות מתים…”. האיש שבמשרד קיבל אותם באדיבות. הוא היה אדם גדול, לבוש בהידור רב ובקפידה, וניראה יותר כבעל־עסק מהוגן ומצליח מאשר כפקיד בבית־קברות. הוא עיין ברשימת המתים שלפניו, וחזר ועיין בה, ואחר־כך אמר שלדאבונו שום אפריים גולדמן לא נקבר אצלו היום. צזאר אמר “אולי אתמול”, והאיש עיין ברשימה אחרת ואמר שלדאבונו שום אפריים גולדמן לא נקבר אצלו גם אתמול. צזאר אמר “לא יכול להיות”, ומעך את הסיגריה שלו במאפירה שעמדה על השולחן. היתה זו הפעם הראשונה שהתגלו בו סימנים של כעס ושל קוצר־רוח. האיש הסתכל בו בחומרה, אבל כבש את עצמו ואמר שוב באדיבות, שנוספה לה נימה מודגשת של תקיף ובעל־בטחון, שלדאבונו אין לו ספק בדבר משום שזהו בית־קברות מסודר ולא יתכן שמישהו יקבר בו בהסח־הדעת, בגניבה, או בלי שיירשם לפני כן ברשימה, והציע להם באותה נימה קפדנית שיגשו לבית־הקברות שבנחלת־יצחק, אולי שם ימצאו את האיש שאותו הם מחפשים. הוא סיים את דבריו באופן שלא הותיר אחריו כל מקום לשאלות או לדיונים נוספים, קינח את מצחו הגבוה בממחטה לבנה ושקע בניירות שהיו מונחים לפניו על השולחן. ואמנם צזאר העיף בו מבט קצר מעבר לזגוגיות המאובקות של משקפיו ואמר “תודה אדוני”, והם יצאו. פניו של צזאר נפלו, וניראו כמו בלִיל קרוש של דייסה קרה. החגיגה הסתלקה מהן ונותרה בהן רק ליאות גדולה וטרוניה. ישראל הסתכל בו ולרגע חשב להציע שיחזרו העירה, אבל הוא לא עשה כן. הם פילסו לעצמם דרך בקרב המון המתאבלים והקבצנים, וכשהלכו בכביש הצר, שמצדו האחד השתרעו שדות וניראו ברושים ופרדסים ואילו מצדו השני היו בתי־מלאכה למצבות. בדרכם אל הכביש הראשי שבו התכוונו לתפוש מונית או אוטובוס כדי להגיע בעזרתם לבית־הקברות שבנחלת־יצחק, החליט ישראל שגם אם צזאר יתחנן על ברכיו לא יסכים לחזור. אבל צזאר לא התחנן. הוא הדליק לעצמו סיגריה, פלט סילון עשן ואמר “כולם זונות”. ישראל שתק, אבל בתוכו התפשט בלי־משים חיוך דק, משום שנזכר עד כמה האדון־מבית־הקברות הזכיר לו למן הרגע הראשון את האדון הרברט מ’פראנקפורטר', שבמשך תקופה ארוכה בזמן המלחמה אכל שם גולדמן את ארוחות הצוהריים שלו אחרי שמאס במרק־האיטריות־בחלב, שאמו נאלצה להגיש מדי יום בלב כבד, משום שהבית היה ריק. יום יום בדרכו ל’פראנקפורטר', היתה רוחו של גולדמן דרוכה כמי שהולך לקראת הרפתקה נעימה. הוא היה עובר ליד מגרש החַמרָה הענקי, אשר פעם שיחקו עליו כדורגל, ואשר האוסטרי האדום ואשתו הפכו אותו בחריצותם הבלתי־נלאית לגן פורח באמצע העיר וגידלו בו ירקות ואחר־כך גם פרחים – ציפורנים וגלאדיולות ודליות וּורדים – עד ששנים אחדות אחרי שהסתיימה המלחמה הקימו עליו בניין־משרדים גדול ובו חנויות ומועדון־לילה וקולנוע ואולם תיאטרון. ככל שהתקרב אל המסעדה גאו בלבו של גולדמן הצפיות להפתעה טובה, אלא שההפתעה שלה ציפה לא התרחשה מעולם. התפריט אצל ‘פראנקפורטר’ היה תמיד אותו תפריט: כמה פרוסות לחם שחור שהיה בו טעם של סובין, מרק ירקות דליל, תבשיל שנקרא משום־מה ‘הוֹפּל פּוֹפּל’ ואשר בסך־הכל היה עשוי מכמה חתיכות עלובות של נקניק־גריסים שצפו בתוך נוזל אדמדם, ולקינוח – חצי כוס פודינג בצבע לימון. האדון הרברט והגברת הרברט, שניהם יוצאי גרמניה, שירתו את הסועדים בשקט, במאור פנים ובנימוס. הם היו אנשים גדולים מאוד ונקיים מאוד, אדיבים ומכובדים, בעלי עור חלק וכהה בצבע הזית ועיניים שחורות. לגברת הרברט היו שפתיים נפלאות, והאדון הרברט, שהיה תמיד מגולח למשעי, חבש כיפה. הם נראו כשני אחים ולמראית עין שררה ביניהם הארמוניה גמורה, עד שבאחד הימים התנפץ הכל ואחרי דין ודברים פתאומי שפרץ ביניהם התחיל האדון הרברט, שפניו החווירו משנאה, לגדף את אשתו בגרמנית ולהכות אותה באמצע המסעדה. בהתחלה היכה אותה בידיים, ואחר־כך בנקניק עבה שתלש ברוב חמתו מאחד האנקולים. אף אחד מהסועדים, או מאלה שהתקבצו לחזות בקטטה, לא התערב, ורק האיש שישב ואכל על־יד גולדמן חזר שוב ושוב ואמר “חבל על הנקניק. חבל על הנקניק”. למחרת ברחה הגברת הרברט עם המאהב שלה, שהיה ערבי, וכעבור ימים אחדים נסגרה המסעדה, שחזרה והיתה למסעדה, אבל רק אחרי שהיתה חנות ספרים ומכשירי־כתיבה, ואחר־כך, במשך שנים, חנות נעליים. ישראל ניגב את הזיעה מפניו ושאל את צזאר אם הוא זוכר עוד את האדון והגברת הרברט מ’פראנקפורטר'. צזאר הינהן קלות בראשו ואמר “כל האנשים מטורפים. לברוח עם ערבי”, וגיחך לעצמו, וכעבור רגע אמר ברוממות־רוח פתאומית “שמע, הייתי טורף את העולם”, ובאותה נשימה, אף כי ללא שום קשר ברור, הזכיר את אביגדור, בעלה־לשעבר של רוחמה, אחותו החורגת, שבשעות הפנאי שלו עסק בהרמת־משקלות. הוא עורר בצזאר פליאה אדירה, ואפילו מין התפעמות, משום שמעולם לא יכול היה להבין מה דוחף את האדם השקט הזה לייסר את עצמו ללא כל תכלית וללכת שלוש פעמים בשבוע אחרי העבודה לבית ‘מכבי’ כדי לעמוד לבדו בחדר עלוב ומחניק ולדחוף בחירוק־שיניים ובשארית כוחותיו ברזלים כבדים אל עבר התיקרה. הוא חזר ואמר “הייתי טורף את העולם”, ושניהם עלו לאוטובוס שנעצר בתחנה ונסעו לנחלת־יצחק, וכשהגיעו לשם כבר התחילה השמש לנטות והצל הכבד והאפל של הברושים התארך מאוד, אבל החום הסמיך והצורב היה עדיין ללא נשוא והוא נפלט כאד מן האדמה החומה ומחומת הלבנים האדומות ומן הברושים הנהדרים, שמרחוק נראו צוננים כל־כך. הם נכנסו בשער ושאלו על אביו של גולדמן, אלא שגם כאן לא היה איש ששמע עליו. צזאר התרתח. הוא התרוצץ הנה והנה, זועף מאוד, חקר ודרש, עד שנכנע. וכרגיל, כשנכנע היתה כניעתו מהירה, מוחלטת, מלאת טרוניה ומעוררת רחמים. הוא ניגב בממחטה הרטובה את פניו, שהיו מכוסות זיעה ואבק, ואמר “הוא איננו פה, הטינופת”, וירק. ישראל הסתכל בו ואמר “אבל הרי הוא מת ונקבר באיזשהו מקום”. צזאר ניגב את עורפו ןצעק “איפה? אולי בפתח־תקווה? ואולי השליכו אותו לים? הוא היה זוועה בתור חי, והוא זוועה בתור מת. בוא ונחזור. הוא יסתדר גם בלעדינו”, והתחיל לצעוד בחזרה אל עבר שער בית־הקברות, אלא שישראל נשאר לעמוד ואמר “אולי הוא בחולון”. צזאר נעצר ואמר “בחולון?”, וישראל אמר “כן. יש שם משהו”. צזאר ירק שוב ואמר “אני לא רוצה לשמוע. בשבילי הוא גמור, ואני לא מתכוון לרדוף אחריו. הוא יגיע לגיהנום גם בלי העזרה שלנו. חוץ מזה הוא כבר ממילא שוכב באדמה”. ישראל לא השיב כלום, אלא חצה את הכביש וצעד לעבר תחנת האוטובוסים. צזאר הסתכל בו וצעק “לאן אתה הולך?”, וישראל אמר “בוא, ניסע לחולון”, וצזאר שאל “אתה מתכוון ברצינות?”, וישראל השיב “חבל על הזמן”, והתחיל לרוץ לקראת האוטובוס שהתקרב אל התחנה. צזאר רץ אחריו, וכשעלו על האוטובוס והתיישבו, ובעוד הוא מתנשם בכבדות, אמר “המת הזה גרוע מחי. הוא הרס לי את היום. יכולתי לנוח קצת, לראות את הילדים, או לרדת לים. והזונה הזאת אליעזרה, לא יכלה להרים טלפון ולהגיד מלה”, והדליק לעצמו סיגריה ופלט סילון עשן ואמר “כבר ארבעה ימים לא ראיתי את הילדים”, וכעבור כמה רגעים הוסיף ברוח נכאה “שמע, יש ימים שאי־אפשר להבין לשם מה הם ניבראו. הכל רע”, והשליך את הסיגריה הבוערת בעד החלון. כשהגיעו לבית־הקברות שבחולון כבר התחיל להעריב. האור הכחיל ונעשה רך, והאוויר אף הוא נעשה לטפני מעט והתמלא ריחות דקים של ערב יום־קיץ – ריח עשבים וברושים מאובקים ואדמה ופריחה. שומר בית־הקברות, שניראה מיוגע מאוד וכבר עמד לנעול את השער, אמר שאמנם ליוו פה היום לקבורה אחד בשם אפריים גולדמן, אלא שההלוויה התקיימה מזמן והסתיימה לפני שלוש או ארבע שעות. הבשורה הזאת עודדה את צזאר ורוחו שוב נעשתה מרוממת. הוא הציע לישראל שיגשו מיד אל מקום הקבר ויעמדו על־ידו רגע אחד בדומיה לכבודו של המת ולאות השתתפות באבלו של גולדמן. הוא פנה אל השוער, שעמד ושיחק במפתחות השער, ושאל אותו איפה נמצא הקבר, והשוער הצביע באופן סתמי על מאות ואולי אלפי המצבות הלבנות ואמר שלא יוכל ללוות אותם לשם משום שהמקום מרוחק מאוד ומשום שכבר הגיעה שעת הנעילה ושעתו לגמור את העבודה. צזאר לא התעקש והציע לישראל שיחזרו לשם באחד הימים הקרובים ואף יביאו אִתם זר גדול כדי להניח על קברו של המנוח, ולפי שעה, אמר, יחזרו העירה ויעלו אל גולדמן כדי להתנצל וכדי להשתתף באבלו. ישראל הסכים מיד, אם כי לא היה לו כל ספק שתמורת תשלום קטן היה שומר בית־הקברות נעתר ומוליך אותם אל מקום הקבר. ובעצם לכך ציפה. וניתן היה ללמוד זאת על־פי הנעימה שבה דיבר אתם, ועל־פי הבעת האכזבה שהסתמנה על פניו כשנוכח שהם מוותרים על הביקור, ועל־פי הקרירות שבה נפרד מהם כשפנו והלכו אל הכביש. הם המתינו דקות אחדות וצזאר עצר מונית והם נסעו העיר. הנסיעה עברה בשתיקה גמורה, שצזאר הפר אותה שלוש פעמים: פעם אחת כשחזר והזכיר את האופן החכם שבו נהגו הרומאים במתיהם ואגב כך שירבב הערה בגנות אביו של גולדמן; בפעם השניה כשחזר וקילל את עצמו על זה שארבעה ימים לא ניגש לראות את ילדיו; ובפעם השלישית כשביקש מישראל שיטלפן בשבילו לאליעזרה ברגע שיגיעו העירה. ישראל הינהן בראשו ושתק. קטעים מתוך ‘ואריאציות גולדברג’ התחילו להתנגן בראשו, ובתוך כך נזכר בכנסיה אחת שבירושלים ואיך הוא ואלה עמדו בה בוקר אחד והקשיבו לכומר צרפתי שניגן על גבי העוגב את הבּנֶדיקטוּס מתוך המיסה פאפא מארצֶ’לִי של פּאלֵסטרינה, וישראל מלמל לעצמו אגב כך “בּנֶדיקטוּס קי וֶניט, אִינוֹמִינה דוֹמִינה”. ישראל זכר את צלילי העוגב, שכאילו נמשכו ושפעו מתוך עולמות אחרים, צלילים איטיים וסמיכים שכמעט וניתן היה למשש אותם בידיים ואשר היתה בהם חגיגיות רמה ויראה, והם עטפו אותו והתפשטו בתוכו כיין כבד וחם ומילאו אותו עצבות מאושרת ותחושה מענגת של ריחופיות שכמותן לא ידע מעודו. אֶלה השעינה את ראשה הבהיר על חזהו ומצצה בנחת את האגודל, וקרן שמש אחת, צהובה כדבש, הסתננה פנימה בעד לזגוגיות הצבעוניות ונפלה על אחד העמודים. כשיצאו אל הרחוב היו השמיים בהירים, אבל ריח הגשם, שירד כל הלילה, מעורב בריח עצי אורן ואבנים ואדמה רטובה עמד באוויר. בדמיונות ובמחשבות, כפי שגם היה קורה לעתים קרובות כשהיו יחד, חש ישראל כלפי אֶלה משיכה ורוך אשר בלי־משים ובפתאומיות היו מתחלפים ברגשות קשים של איבה ורצון־התאכזרות, ומפעם לפעם גמר בדעתו לנתק בכל כוח את הקשר הזה. ובדמיונו אמנם כבר ראה אותם נפרדים ולא מתראים עוד, ואז היתה תוקפת אותו עצבות מייאשת והרגשת דיכדוך וחוסר־תוחלת כאותה הרגשה שמילאה עכשיו את אוויר הערב הקיצי, ואשר באה מהבתים הקודרים ומלאי היגון, מהמרפסות המתפוררות, מהרחובות המכוערים ומוכי העזובה, מהילדים ששיחקו על המדרכות המזוהמות, מהחצרות ומהמוסכים והמחסנים. הם ירדו במרכז העיר. צזאר שילם לנהג והציע שיכנסו רגע ל’פורטופינו' כדי לשתות משהו ולהחליף מעט כוח לפני שיעלו אל גולדמן ומשם גם יטלפנו לאליעזרה. הם חצו את הרחוב ונכנסו ל’פורטופינו'. חוץ מאביו של בעל־המקום, יווני נמוך וצנום עם פנים ירקרקות ועצובות מאוד, ונערת־בַּארים מכוערת, לא היה שם איש. אביו של בעל־המקום הכיר את צזאר, שהיה יושב שם לעתים קרובות ושותה בחברת חברים וכל מיני בחורות. הוא אמר לו “שלום” רפה והסתכל בו בעיניו השחורות והמבוהלות והחשדניות. צזאר הזמין גבינות ופעמיים בירה טוּבּוֹרג, וישראל צילצל בינתיים לאליעזרה. בעלה ענה לטלפון וישראל הציג את עצמו ושאל לשלומו. הבעל אמר “תודה. בסדר”, אבל לפי אי־הנוחות שבקולו הבין ישראל שהבעל אינו זוכר מי הוא, ולכן חזר והציג את עצמו והזכיר לו שלפני חודשים אחדים נפגשו בליל־שבת אחד אצל צבי ואלברטין ואחר־כך, כעבור שבועות אחדים, נפגשו בקולנוע. הבעל היסס עוד רגע ואחר־כך אמר “האהא, כן. אתה החבר של צזאר!”. הוא אמר זאת בשמחה והתנצל על שלא זכר אותו מיד, וישראל הרגיע אותו ואמר שקשה לזכור אדם אחרי שתי פגישות חטופות, ואחר־כך שאל אם אליעזרה נמצאית בבית. הבעל אמר שהיא יצאה לפני דקות אחדות אבל היא תחזור בסביבות תשע משום שהם מתכוננים ללכת הערב לסרט, ושאל את ישראל לשם מה הוא צריך אותה. ישראל אמר שהוא רק ביקש להודיע לה, אמנם באיחור, שאביו של גולדמן מת. הבעל גיחך קלות ואמר שהדבר ידוע להם מאתמול ושאליעזרה אף השתתפה בהלוויה. ישראל אמר “סליחה”, והבעל אמר “אין דבר”, והציע ששניהם, הוא וצזאר, יצטרפו ויילכו אתם לסרט. ישראל אמר “אולי”, והבעל אמר “בואו, בואו, נלך לקולנוע”, וישראל אמר שוב “טוב. אולי”, והסתכל בצזאר, שהסתכל בו בסקרנות ובחוסר־סבלנות. ישראל אמר “להתראות”, והחזיר את השפופרת למקומה, והתיישב מול צזאר וסיפר לו מה שאמר בעלה של אליעזרה, רק את עניין הסרט לא הזכיר במלה. צזאר אמר “אתה רואה, חבל שלא היינו בהלוויה המחורבנת הזאת”, ואחרי שנגס בגבינה ולגם מהבירה והוסיף “הוא בחור טוב, אבל רק שלא ייצא מהכלים”. הוא התכוון לבעלה של אליעזרה, ששמו היה גדעון והיה בן כיתתו של צזאר. צזאר הזמין עוד פחית טובורג ואחרי הפסקה ממושכת אמר “היא המציאה את הסקס, אליעזרה. תאמין לי. וחבל על כל רגע שהיא מתבזבזת אצל האימפוטאנט הזה”. וכשגמר את הבירה וקם ממקומו אמר " אני אוהב אותה כמו משוגע, ובעיקר בקיץ". הוא קנה חפיסת קנט, שילם, לקח קבלה, ושניהם, צזאר וישראל, יצאו לרחוב והתערבו בהמון האנשים שנדחקו וצעדו לאורך המדרכות. נדמה היה שכל תושבי העיר הפקירו בשעה הזאת את הבתים ונמלטו אל הרחובות, שעוד היו אפופים אד כבד של חום ושל לחות. אף־על־פי־כן ולמרות הליאות שהיתה שרויה בכל היה משהו קארנאבאלי ומגרה בתהלוכה האין־סופית הזאת של נשים וגברים, שהלכו בבגדי־קיץ קלים וצבעוניים וכבר יכלו לחוש בראשיתה של איזו רווחה נעימה. צזאר שתק. המצלמה היטלטלה על כרסו ועיניו הקטנות, שגבות עבותות סוככו עליהן, ניראו עייפות וכבויות מעבר לזגוגיות המאובקות של המשקפיים. כשהיה עליז הזכיר במראה פניו, בצחוקו, בכרס שצמחה לו, במבטיו התאוותניים ובתנועות ידיו את ארווין, שרק היה גבוה ממנו ועבה ממנו וערמומי ממנו, אבל שניהם יחד העלו בדמיון את באכחוס המובל שמח וטוב־לב, מוקף סאטירים ונערות יפהפיות. צזאר וישראל נעצרו רגע לפני רמזור וצזאר חזר ואמר “הקיץ הזה משכר אותי. ואולי זה לא הקיץ, אלא הענינים האלה עם המתים”, וכעבור צעדים מעטים הוסיף “קראתי באיזשהו מקום שצער, עייפות ונסיעה ברכבת מעוררים את יצר המין”, וחייך, והם נכנסו לחדר־המדרגות וישראל לחץ על כפתור־החשמל. כשעלו התעכב צזאר לפתע ואמר “אין לך מושג כמה עצוב להיות אבא”. הוא אמר את זה בכנות נוגעת ללב ובנעימה קלה של תרעומת וכהמשך למחשבה אחרת שהעסיקה אותו כנראה, והמשיך לעלות. דלת הדירה של משפחת גולדמן היתה פתוחה והם נכנסו. חדר־האורחים הצהבהב היה מלא גברים ונשים שבאו אחרי ההלוויה כדי לשבת מעט עם האלמנה ולנחם אותה באבלה. היו שם יואל – אחיו הבכור של אפריים גולדמן, ואחותו ברכה עם שמואל בעלה אשר למרות החום הכבד לבש חליפת משבצות עם עניבת משי כחולה מקושטת בלבבות אדומים. כן היו שם חיים־לייב במגבעת־חג שחורה, ואשתו הגברת חיה, בנו הבכור שלמה, שהיה בזמנו חבר באצ"ל, משה צֶלֵרמֵאִיר ואשתו הענקית, שכעבור שלושה חודשים יפרד ממנה, אחרי שנה וחצי של נישואים מאושרים, כדי לשאת לעצמו אשה חדשה; אברהם שכטר, מאקס שפילמן, מטילדה – אלמנתו של יוסף לוויטן, דויד קוסטומולסקי שהיה מתקן מקטרות ושעל כן נדף ממנו, בעיקר מידיו, ריח חריף של טבק, שרה – אלמנתו של ראובן אחיה של רגינה, יהודית מייזלר, מאנפרד, ויחיאל לֵבֵנקוֹפף עם שושנה אשתו, שבשלוש השנים האחרונות של המלחמה גרה אצל משפחת גולדמן בתור דיירת־משנה. היא גרה בחדר הקטן עם בנה בן הארבע בעוד יחיאל בעלה משרת בצבא. בחדר הזה ישנה והתלבשה ותפרה וגיהצה ואכלה וגם בישלה על גבי פתיליה את הארוחות בשבילה ובשביל בנה, משום שהצפיפות במטבח היתה ללא נשוא, ובעיקר משום שהסבא דויד, אביה של רגינה, שעוד היה בחיים, אשר קנאותו הדתית וזעפנותו הקודרת לא ידעו גבול, פחד פן שושנה תטריף את המאכלים ואת כלי־האוכל בכך שתכניס למטבח מאכלים טרפים ותערבב כלי בשר בחלב. בשנה הראשונה לשירותו הצבאי ישב יחיאל לבנקופף בסאראפנד ועסק בתרגילי־סדר ובשמירה ומפעם לפעם היה מגיע הביתה ומביא אתו שוקולד וסוכריות וסיגריות מה’נאפ"י'. אחר־כך העבירו אותו למדבר המערבי ומשם לאיטליה, ושושנה יצאה לעבוד כדי לפרנס אותה ואת בנה. זמן־מה עבדה בתור מלצרית במסעדת־פועלים, אבל אחר־כך עברה לעבוד באחד מאותם בתי־בירה ענקיים שעל־יד הים, שהיו מיועדים לחיילי צבאות בנות־הברית והיו מלאים תמיד חיילים אנגלים ניו־זילאנדים ודרום־אפריקנים ואוסטראלים חייכניים בכובעים רחבי־שוליים, וחיילים סקוטים, שמזמן לזמן עברו בחצאיות משובצות במצעד צבאי ברחובות העיר לקול הנגינה המונוטוני של חמת־החלילים מעורר־הפליאה המקושט בכל מיני סרטים צבעוניים. הם היו יושבים באולמות הגדולים והאפלוליים, שותים בירה ושרים מתחת לאשדות־המים הנהדרים, לעצי הקוקוס, לשדות המרעה הירוקים, ומתחת לנשים הערומות, הוורודות והשופעות, עם הפנים האוויליות והשדיים הענקיים שצויירו על גבי הקירות הגבוהים. שושנה היתה מגישה בירה וגובה כסף ומורידה מהשולחנות, ולפנות־ערב היתה שבה הביתה כדי לקחת אותה בערב לקולנוע או לבילויים אחרים, וגולדמן היה אורב בקוצר־רוח להזדמנות טובה כדי להציץ בה בעד חור־המנעול בשעה שהיתה מתקלחת ואז היה רואה בעיניים כלות ובנשימה עצורה איך היא מלטפת בהנאה את שדיה ואת ערוותה ואת בטנה הגדולה, החלקה והלבנה כמו חרסינה. היא היתה בודדה מאוד ולא יפה, אבל היה לה שיער שחור ומבריק, שפתיים חושניות וחיוּת כובשת ומגרה, אלא שדבר לא שרד מכל אלה והיא ישבה סמוך לרגינה עייפה וסחוטה עם פנים יבשות ומקומטות של אינדיאנית זקנה ועם עינים מלאות עשן ופיהקה בפה פעור פיהוקים אדירים כל־כך שפרפר־הכסף המכוער שקישט את צווארה התרומם עם כל פיהוק ופיהוק כאילו עמד לפרוח. היא הסתכלה בחוסר־עניין בנוכחים, שאחדים מהם ישבו על הכסאות הישנים זקופי־המשענת על־יד השולחן החוּם, הגדול, שעליו היו ספלים וצלחות וקערה עם פירות ועוגיות ועוגת פרג, שהביאה ברכה. אחרים ישבו על הספה, או על כסאות המטבח הפשוטים, שעמדו כבחצי־גורן מסביב לאלמנה, שישבה בכורסא הכבדה, שניצבה מול הטלביזיה. פניה הארוכות ומצומקות היו עייפות וחיוורות, אבל בלחייה פרח איזה סומק נעים ועדין, ונראה היה כאילו צבעה אותן. הנוכחים שתו תה וקפה, אכלו עוגיות ועוגה ופירות, ושוחחו ביניהם ועם האלמנה, שלא השיבה דבר, בקול מושפל אבל בעירנות. רק הדוד יואל שתק כדרכו, וכן מאנפרד, שישב בידיים משולבות. הוא לבש חליפה שחורה, אלגאנטית מאוד, והרכיב משקפיים בעלי מסגרת דקה של זהב. פניו העדינות ומצחו הגבוה והחלק היו לבנים צחים, וכן גם כפות ידיו. באורח בלתי־נתפש נבדל מאנפרד מכל האנשים שנוכחו בחדר, והוא משך מיד את תשומת־לבם של צזאר וישראל שנכנסו לחדר ולחצו את ידיו של גולדמן, שקם לקראתם וחיוך מאושר על פניו. אחר־כך לחצו את ידיה של האלמנה, וישראל גם נד בראשו לשלום למטילדה לוויטן בשעה שהוא וצזאר התיישבו בפנים קודרות, אלא מטילדה לא השיבה לו, אם משום שלא הבחינה בו ואם משום שלא הכירה אותו. גולדמן שאל אותם לשלומם, וצזאר סיפר לו בנימה אבלה ומתנצלת מדוע זה לא השתתפו בהלוויה וגולל לפניו את כל התלאות שעברו עליהם עד לרגע זה. גולדמן ניחם אותם ואמר שההלוויה עברה בסדר גמור ושלמעשה לא החמיצו דבר ולא איחרו כלום, ושאל אותם מה הם רוצים לשתות – תה או קפה. אמו, רגינה, הצטרפה בתנועות ראש קלות לדברי הניחומים שלו והפצירה בהם גם היא שישתו ויאכלו. הם נעתרו להפצרות וגולדמן יצא להכין להם קפה, ובינתיים ישבו והקשיבו לדברי הגברים ששוחחו ביניהם על המצב הפוליטי. הם השתדלו לדבר בקול שקט, אלא שהוויכוח התלהט לאחר שיחיאל לבנקופף, שהיה לו קול בס עבה ומחוספס, אמר שהממשלה הזאת לא רוצה כלל בשלום ושהוא עצמו היה מחזיר תמורת שלום את כל השטחים וגם את ירושלים העתיקה, ושאינו מרגיש שום צורך שהקוּשאן עליה יהיה רשום דווקא על שמו. משה צלרמאיר אמר “שטויות”, ומאקס שפילמן אמר שלמעשה השלום כבר קיים והוא יילך ויתחזק משום שהערבים לא יסכימו להמיר את הרווחה הכלכלית שהיהודים הביאו להם בשום דבר. דויד קוסטומולסקי, שבנו הצעיר נהרג שלוש שנים לפני־כן בעמק־הירדן, הינהן בראשו. הוא רצה להגיד משהו, אבל יחיאל לבנקופף, שאשתו ניסתה להרגיע אותו, אמר בקול גדול שאלה הם הבלים מפני ששום רווחה כלכלית לא תשכך את השנאה שלהם ליהודים ולא תחליש את השאיפות הלאומיות המוצדקות של הפלשתינאים. משה צלרמאיר אמר שוב “שטויות”, אלא שאיש לא שמע זאת משום ששלמה, בנו של חיים־לייב, התפרץ ואמר שלאמיתו של דבר אין לנו שום צורך בשלום ושאילו היה הדבר תלוי בו היה מגרש את כל הערבים מהארץ ושעל־כל־פנים אי־אפשר לדבר על השאיפות הלאומיות של הפלשתינאים מפני שאין כלל אומה פלשתינאית. יחיאל לבנקופף החוויר מכעס ואמר שזוהי גסות־רוח מפני שרק הפלשתינאים זכאים להחליט אם יש אומה פלשתינאית או אין. אבל שלמה לא הניח וחזר ואמר שאין אומה כזאת ושארץ־ישראל כולה הובטחה לנו בתנ"ך. יחיאל לבנקופף היכה בכל כוח בשולחן וצעק “לעזאזל התנ”ך! זאת לא פרוגראמה פוליטית ולא לָייסֶנס בשביל להשתלט על עמים אחרים!“. הוא התכוון להמשיך, אלא שאשתו התחננה לפניו שיפסיק. גם אברהם שכטר ומאקס שפילמן ויהודית מייזלר ומטילדה התערבו ושמו קץ לוויכוח. לרגע השתררה דומיה גמורה שעוררה אי־נוחות, ואחר־כך שוחחו מעט ובנחת על עניני מחלות, על קרובי משפחה, דירות ומזג־האוויר עד שהתפתחה שיחה בעניני כלכלה, שראש המדברים בה היה שמואל, בעלה של ברכה, שכולם קראו לו “הגביר”, ואילו אביו של גולדמן היה קורא לו “הבּלוֹפר הזה”. הוא שנא אותו מיום שהכיר אותו – בהתחלה משום ששמואל למד סַפּרות ופתח לעצמו מספרה, ואילו אחר־כך משום שכל ימיו שאף שמואל להתעשר, ובדרכים המהירות והקלות והלוליניות ביותר, ומשום שרצה להינות מהחיים וגם נהנה מהם. עוד לפני שחיסל את המספרה עסק שמואל בקניה ומכירה של מגרשים, בתים ורהיטים ישנים, בעסקי תיווך ושדכנות, ואילו מאוחר יותר עסק גם במסחר במכוניות משומשות, בניירות ערך, איגרות חוב, המרות מטבע, קבלנות בניין ובייסוד כל מיני חברות, אבל לרוב ללא הצלחה. בשנים האחרונות הפסיד סכומי כסף גדולים בחברה להשכרת מכוניות שהקים, ובעיקר אצל בארני קורנפלד, במניות של חברת איי.או.אס, שהשקיע בהן כספים רבים והיה בטוח שבדרך זו יהפוך תוך זמן קצר למליונר גדול. ככלות הכל באמצעות המניות הללו קנה לעצמו חלק בחברות כגון ‘לוקהיד’, ‘ג’נראל מוטורס’, ‘סימנס’, ‘טלפונקן’, ‘אוליווטי’, ‘פיאט’, ‘פיליפס’, ‘מיצובישי’, ‘ראנק קורפוריישן’, ‘איי.בי.אמ.’, בקונצרן היהלומים והזהב ‘דה בירס’ שבדרום אפריקה, ובעוד עשרות מפעלים, בתי־זיקוק, מספנות, באנקים וחברות לנכסי דלא־ניידי על פני כל כדור־הארץ, וכן במכרות מאנגאן ונחושת וברזל ויהלומים ובבארות הנפט העשירות ביותר בעולם, שהיו עתידות להתגלות בעימקי אדמתה הקפואה של אלאסקה. למרות הפסדיו הכבדים נהג שמואל כמליונר משום שהיה מבורך בנדיבות אמיתית, בדמיון צפורי, בקלות־דעת מרנינה ובאופטימיזם לאין־גבול. ולמרות האיבה שאביו של גולדמן רחש כלפיו לא שמר לו שמואל טינה. להיפך. הוא האיר לו פנים והצטער על מותו, ובשעה שהקשיב לויכוח הפוליטי החליט, אחרי לבטים רבים ומתוך כאב־לב, לבטל את משחק הרֶמִי המסורתי שהיה נערך בביתם בכל ליל־שבת בהשתתפותם של יותר מעשרים מכרים, ידידים, בני־משפחה ובני־עיירה, שהיו מסובים, גברים לחוד ונשים לחוד, מסביב לשולחנות שבחדר־האורחים הגדול, משחקים וצוחקים ושותים תה וקפה ואוכלים מהעוגות המפוארות שברכה היתה אופה שבוע שבוע לכבוד המשחק. עכשיו, כשהשיחה עברה לפסים כלכליים, טען שמואל שלאור המצב־הכלכלי כדאי לה, לאלמנה, למכור מיד את אוסף הבולים שהשאיר אחריו אפריים גולדמן ולקנות בכסף שתקבל תמורתו דירות או מגרשים, שערכם נמצא בעליה מסחררת. אבל משה צלרמאיר העיר שעדיין לא פתחו את הצוואה ואין לדעת מה ציווה אביו של גולדמן ביחס לאוסף הבולים שבו מדובר. ואילו מאקס שפילמן, שהעיף מבט בשעון הזהב שלו, אמר שבולים הם השקעה לא פחות טובה מדירות או ממגרשים, ויתכן שיש בה אפילו יתרונות מבחינת עליית־הערך, וכן מבחינת ההחזקה והמיסים. הוא ציין שאם ערכה הממוצע של דירה עלה בעשרים וחמש השנים האחרונות פי מאה בערך וערכם של מגרשים עלה בממוצע פי אלף, הרי ערכם של הבולים עלה באותה תקופה בערך פי שלושת אלפים ויותר. אגב כך סיפר על אחד ממכריו שלפני שבועות אחדים מכר באלף וחמש מאות לירות שני בולים ישראליים שחמש שנים לפני כן שילם בעדם שמונים לירות, כלומר, עליית־ערך של כארבע מאות אחוזים לשנה, וכל זה פטור ממס משום שהשלטונות לא יכולים לעקוב אחרי טראנזאקציות כאלה. בסוף דבריו העיר, שבלי להכנס לפרטים הוא מוכן להתערב שערכו של אוסף הבולים של אביו של גולדמן עולה על מאתיים אלף לירות. ואמנם לאביו של גולדמן היה אוסף בולים מפואר שבמשך שנים רבות שקד עליו מתוך חיבה ומתוך התחרות חסרת־פשרות עם שני אחיו – עם לאזר, ובעיקר עם יואל, שכל הערב לא פתח את פיו אלא פעם אחת כשביקש כוס תה. הוא היה אדם גבוה, גמלוני, עם פנים גדולות ושזופות, מכוסות רשת של קמטים, שבתוכן התנמנם לו בדרך כלל חיוך דק מן הדק. שלא כאביו של גולדמן היה יואל שתקן מופלג. הוא יכול היה לשתוק במשך שבועות, אבל השתיקה שלו היתה חכמה, ובעיקר לבבית מאוד ומאירת־פנים. גם הוא היה ציוני וחלוץ ובעל עקרונות מוצקים וברורים, אלא שהוא שמר אותם לעצמו וקיים אותם בצנעה גמורה, ועל־כל־פנים מעולם לא ניסה לכפות אותם על איש, אפילו לא על אשתו צפורה, שבמשך למעלה מארבעים שנה של אהבה שקטה ומסירות עזרה לו למשוך בעול וקיימה את המשפחה בעמל קשה, בחסכנוּת ובתושיה עצומה מתוך המשכורת שלו, שהיתה דלה אף־על־פי שהיה ברזלן מעולה. היא ניקתה ותפרה וסרגה וכיבסה ואפתה וקנתה את המצרכים הזולים ביותר ובישלה מהם את המאכלים המפוארים ביותר וסידרה את הבית וסיידה אותו וגידלה את חמשת ילדיהם: מאיר, ירמיהו, אסתר, רות, ואביעזר, שהיה בן גילו וחברו של גולדמן ושמאז שלוש שנים אחרי מלחמת השיחרור ישב בארצות־הברית, בלוס־אנג’לס, קאליפורניה. יואל היה חוזר לפנות ערב מהעבודה רצוץ ומיוזע, אוכל את ארוחת־הצוהריים המאוחרת שצפורה היתה מגישה לו, ואחרי שהתקלח והחליף בגדים היה ניפנה לתחביבים שלו: הגינה הקטנה שלפני הבית, יִצוּר יין, טיול עם כלבו החום וההמוני מוסוליני, קריאה באנציפלוקדיות ובספרי מסעות, ואוסף הבולים שבגללו השתבשו למשך שנים היחסים שבינו לבין אביו של גולדמן. אוסף הבולים של אביו של גולדמן, שהיה שמור באלבומים עבים ובקופסאות־פח מיוחדות, היה ערוך על־פי נושאים, ואילו האוספים של לאזר ושל יואל היו ערוכים על־פי הארצות. ההתחרות שניהל אביו של גולדמן בשני אחיו הסתיימה בנצחונו המוחלט, וזאת לאחר שלזאר זנח את אוסף הבולים שלו לפני שנים רבות, כשהצטרף באחד הימים לבריגאדה הבין־לאומית ויצא להשתתף במלחמת האזרחים בספרד, ואילו אוסף הבולים של יואל עלה ערב אחד באש ונהפך לגל קטן של אפר שחור שהתעופף ברוח כך שחלקו התפזר על־פני הריצפה והמיטות, וחלקו עף בעד החלון והתפזר על־פני הגינה. יואל לא נמצא בבית כשהדבר קרה. הוא טייל לאורך הטיילת עם מוסוליני, וכשחזר המתינה לו צפורה ברחוב, לפני הבית, ובישרה לו שאוסף הבולים שלו נישרף. יואל לא הצטער על כך אלא שבועיים שלושה. אחר־כך נעשה מאושר. פתאום הרגיש את עצמו כאילו שהסירו מעליו אזיקים כבדים והוציאו אותו לחופשי, אבל יחסיו עם אביו של גולדמן לא השתפרו בשל כך אלא מעט. היחסים שביניהם השתבשו שבע או שמונה שנים לפני כן ובהתחלה היו גרועים במידה כזאת שאביו של גולדמן התכוון שלא להזמין את יואל לחתונתו של גולדמן עם ימימה צ’רנוב היפה. הכל התחיל בוויכוח סביב ערכו של בול מסויים מציילון, שהתפתח לוויכוח בלתי־נעים, שאותו ניהל אביו של גולדמן במשך שבועות רבים, סביב ערכם היחסי של שני האוספים, ונהפך לבסוף לוויכוח מר ועיקש סביב העיקרון שעל־פיו יש לערוך את אוספי הבולים. אביו של גולדמן לא היה מוכן לזוז מ’עיקרון הנושאים', אבל הוא לא הסתפק בכך אלא ביקש לכפות את העיקרון הזה גם על אחיו, שלא היה לו כל עניין בוויכוחים הללו וגם לא היה לו כל רצון לשנות את סדרי אוסף הבולים שלו. אביו של גולדמן ניפגע במידה כזאת שהוא ניתק את קשריו עם יואל ובמשך שנים כמעט ולא החליף אתו מלה. כל נסיונותיו של יואל להתפשר אתו, וכל שידוליהם של ברכה ושל שמואל ושל כל מיני קרובים וידידים שישלימו ביניהם לא הועילו. אביו של גולדמן החזיק בחזקה בעלבונות, ורק אחרי שאוסף הבולים של יואל נישרף, ובעיקר אחרי שצפורה מתה באופן פתאומי מאכילת פטריות־רעל, התרכך ואפילו ניסה פעמים אחדות לפייס את יואל ולהחזיר את יחסיהם לאיזו נקודה שלפני הריב, אבל הם נישארו צוננים ומאולצים ומלאי אי־נוחות. אביו של גולדמן לא הודה מעולם שהסיבה לכל המריבה הזאת נעוצה בוויכוח ישן וחסר־שחר שניהל סביב אוסף הבולים, אלא טען שלא יכול היה לסלוח לאדם המרמה בקלפים. הוא טען זאת באותה ישרות אפילה ובאותו תום לב עיקש, שהיו כל־כך אופייניים לו, והוא חזר על הטענה הזאת שוב ושוב. אבל יואל לא שיחק קלפים אלא אביו של גולדמן. הוא היה משחק רֶמי וזאת היתה חולשתו הגדולה, וכנראה גם היחידה, והיא דיכאה אותו ומררה את חייו, שכן, מצד אחד ראה במשחקי הקלפים חרפה וחטא שאין לו כפרה, ואילו מצד שני היה מכור למשחק ושיחק אותו בלהיטות שגבלה בעריצות שלוחת־רסן, עד שבשנים האחרונות אי־אפשר היה עוד לשבת אתו לשולחן משום שהיה מדריך את כל המשחקים כיצד עליהם לשחק, ובאופן תקיף וניזעף כל־כך, שהמאיס את המשחק על המשתתפים וגרם לעתים קרובות למריבות נרגזות. הוא היה משחק את המשחק של כולם, וכל נסיונותיהם של שמואל ושל אחרים לרסן אותו עלו בתוהו. לזכותו של אביו של גולדמן יש להגיד שהוא שיחק באובייקטיביות גמורה, כלומר, הוא לא זז מדעתו גם כשהמַהלָכים שניסה לכפות על יריביו היו עשויים לגרום להפסדו. הוא שיחק ממש לשם שמיים, ולא איכפת היה לו שבכך הוא משחית את המשחק ואת הנאת המשחק. הדברים הגיעו לידי כך שמשה צלרמאיר, שקם וניגש עם אשתו הענקית אל האלמנה כדי להיפרד ממנה, חדל לבוא בלילות־שבת למשחק הרֶמי. מעולם לא פירש מדוע עשה זאת משום שאהב את אביו של גולדמן וחש כלפיו רגשות עמוקים של חובה והכרת־תודה, וגם מעין הערכה, אבל בעומק לבו נישבע שלעולם לא יישב עוד לשחק אתו על־יד שולחן אחד. גם מאקס שפילמן ניגש אל האלמנה כדי להיפרד ממנה. הוא הרכין מעט את ראשו הגדול, אמר משהו ולחץ את ידה, ואחר־כך נפרד מגולדמן, שנכנס והביא קפה לצזאר ולישראל בשני ספלי חרסינה מקושטים בציורים, שבאחד מהם היתה האוזן שבורה, עם תחתיות של חרסינה, שגם הן היו מקושטות בציורים כמו הספלים. גולדמן הושיט להם את ספלי הקפה ואמר “הסרוויס הצ’כי”, וחייך. למראית עין היתה רוחו מרוממת. הוא דיבר וחייך ללא הרף, אבל בזוויות הפה ובעומק עיניו הירוקות היו ליאוּת ודיכדוך שלא יכול היה להדביר אותם. הוא דיבר באירוניה על ההלוויה המוצלחת של אביו, על הצוואה שכתב במשך ארבע השנים האחרונות, על כך שבני המשפחה והידידים שוב מתקבצים ומתלכדים יחד וסוף סוף אפשר להשתמש ללא כל חשש בסרוויס הצ’כי. אחר־כך היטה קלות את ראשו ורמז כלפי האיש במשקפיים ובחליפה השחורה, האלגאנטית, ואמר “זהו מאנפרד. המאהב של אמי”, וגיחך. צזאר וישראל נידהמו, אבל לא רק מן האופן שבו השמיע גולדמן את הדבר, אלא בעיקר מעצם העובדה שלאמו יש מאהב, שכן, רגינה לא נראתה כאשה שיכול להיות לה מאהב, כשם שמאנפרד לא נראה כמי שיכול להיות מאהב. צזאר העביר את מבטו ממאנפרד לרגינה ובחזרה וחייך, וגולדמן, שלא שם לב לחיוכו של צזאר, אמר “הוא היחיד שעצוב באמת, אבל לא על אבי”. הוא לקח לעצמו עוגית, שיחק בה, ואמר ספק בנעימה פילוסופית, ספק בלעג, “עד כמה שזה נוגע לי – זכרון המתים גורם לי שמחה”. הוא לא אמר לאיזה מתים הוא מתכוון, אלא נגס בעוגית והוסיף “תמיד אני מהרהר במוות ובמתים, ואני משתדל להרהר בהם מתוך שלווה ואושר. אחרי הכל, המוות הוא הסובסטאנציה האמיתית של החיים, ואני יודע שאין מה לפחד מפניו”. צזאר אמר “נכון”, אבל ניכר בו שלא הקשיב כלל לדבריו של גולדמן ושדעתו מפוזרת. אבל גולדמן המשיך בשלו ואמר שמלבד תפריטים הרי הספרות האהובה עליו ביותר, ושאותה הוא קורא יום יום ובשיטתיות, הם מודעות־האבל, בעיקר מודעות־אבל שמחובר להן סיפור, לפעמים בצורת אקרוסטיכון, ובו תיאור סגולותיו של המת ותיאור צערם של בני־משפחתו. גולדמן השתתק לפתע ונגס שוב בעוגית. צל כיסה את פניו היבשות, ובישראל, שהעף בו מבט, עברה להרף עין ההרגשה שהוא התכווץ מבפנים. גולדמן הסתכל רגע באמו, ואחר־כך באנשים שישבו בחדר, ואמר שהוא נזכר שקרא פעם על צייר סיני שצייר נזיר היושב על עץ ומביט למטה, ועל התמונה כתב בערך את הדברים הללו: הבעיה היא איך למצוא שלווה בעולם של סבל. אתם שואלים אותי מדוע באתי הנה. ובכן, איני יודע את התשובה. כאן, על העץ, אני יכול לחיות חופשי מכל דאגה, כמו צפור בקינהּ. אנשים אומרים שאני אדם מסוכן, אבל אני משיב להם – אתם שדים!”. גולדמן סיים את דבריו ונפרד משרה, גיסתה של רגינה, שקמה והלכה. הוא רצה להוסיף עוד משהו, אלא שבאותו רגע נכנסה אליעזרה. צזאר נידרך בבת־אחת, וגם שאר הנוכחים היפנו אליה את עיניהם, וגולדמן קם והלך לקראתה והיא לחצה את ידיו, ואחר־כך לחצה את ידיה של אמו, ועל־פי רמז של צזאר באה והתיישבה על־ידו. גולדמן שאל אותה מה תשתה, ואליעזרה אמרה “שום דבר. רק עכשיו שתיתי”, וצזאר חייך אליה והעביר את ידו על ירכה ואמר “טילפנתי אליך בצוהריים”. הוא היה משקר ללא כל מאמץ, גם כשהשקר הזדקר לעין, וגם כשלא היה בו כל צורך. הוא שיקר אפילו כשהשקר עלול היה להזיק לו, משום שהוא התרגל כל־כך לשקר עד שהשקרים היו קופצים לו מהפה כמו חרגולים קטנים וזריזים, ומשום שהוא הירבה כל־כך לשקר, אם מתוך עיקרון ואם מתוך מורך־לב ונוחיות, עד שבעצמו התקשה לפעמים להבדיל בין אמת לשקר. ולאמיתו של דבר לימד את עצמו במשך השנים להאמין שכוחו של השקר גדול מכוחה של האמת ורק הוא עשוי לסייע לנווט את החיים למחוזות שיש בהם הארמוניה והנאה. אליעזרה הסירה את ידו מירכה ואמרה “כנראה שהייתי בדרך להלוויה”. היא לבשה שמלת תכלת אוורירית, בעלת מחשוף עגול ורחב, שחשף את צווארה היפה והגאה. שערה הבלונדיני היה קשור במין צעיף משי בצבע טורקיז, ושדיה הזדקרו בהתגרות כשני אגסים גדולים. היא היתה יפה, והיא ידעה שהיא יפה. היא ידעה שהיא כל־כך יפה עד שניטעה בה ההרגשה שהיופי שלה אינו נתון לכלָיָה ודבר זה מילא אותה גאווה קאפריזית, אשר יחד עם הפחדים הסתומים שרדפו אותה, נהפכה בה למין דורסנות תוקפנית וחסרת־בושה, והיא כילתה במשך הזמן את הרכות ואת רוחב־הלב הטבעיים שהיו בה. היא ראתה את עצמה כמלכוּת שיצאה לגלוּת ותבעה לעצמה בלי הרף את מלוא הפיצוי ותשומת־הלב שהגיעו לה בשל כך. צזאר שיחק בצעיף המשי שלה, ואחר־כך הניח את ידו על כתפיה, ואליעזרה אמרה “למה לא הייתם בהלוויה?”, וצזאר אמר “לא יצא לנו”. אליעזרה זקפה את ראשה ואמרה “אני שונאת חתונות והלוויות מפני שהכל מזוייף”, וצזאר חייך אליה מתוך הסכמה אף־על־פי שלא נתן כלל את דעתו על מה שאמרה. אבל גם אילו אמרה שהשמש היא תרנגול כפרות, ושהשולחן הוא פרפר – גם אז היה מאשר את דבריה, ובלב שלם. כל־כך היה כרוך אחריה. ובעצם גם לא היה איכפת לו מה היא מידת הצדק שבדבריה כל זמן שהיתה קשורה אליו והתמסרה לו בכל שעה פנויה מתוך תשוקה ומתוך אהבה. ישראל הסתכל בצזאר, ואחר־כך הסתכל במחרוזת הפנינים הלבנות שענדה אמו של גולדמן, ואחר־כך הסתכל בתמונת אחותו של גולדמן, שהיתה נתונה במסגרת־עץ חומה שניצבה על גבי אחד ממדפיו של ארון־הספרים, שעמדו בו בצפיפות רבה כתבי ברל כצנלסון וכתבי בן־גוריון וא. ד. גורדון עם כתבי ביאליק ושלום עליכם וספרים ישנים שהופיעו בהוצאת ‘שטיבל’ ו’שרברק' ו’דביר'. האפשרות שאֶלה באה לסטודיו בזמן שנעדר משם עוררה בישראל מתיחות, ולבסוף גם מילאה אותו חימה. פתאום רצה שלא תבוא עוד לעולם ושתניח לו לנפשו. הוא התכוון לקום ולהיפרד מכולם ולעלות לסטודיו כדי להתקלח ולשבת לנגן, אלא שבאותו רגע שאלה אותו אליעזרה מה שלומו ואיך מתקדמת הנגינה בעוגב, והוא אמר “בסדר”, וגולדמן התחיל לספר להם על מין חדש של דייטה צמחונית, שגילה בירחון אמריקני לעניני משפחה, שיש בכוחה להאריך את החיים בשבע עד עשר שנים אם, כמובן, מקיימים אותה בקפדנות. במסגרת הדייטה הזאת יש לצום מדי שנה במשך שניים־עשר ימים רצופים כדי לנקות את הגוף מהפסולת שהצטברה בו. אחר־כך עבר גולדמן לדבר על אופנועים, שכן, זה היה החלום האחרון שהפריח את חייו. הוא חסך סכום כסף מסויים כדי לקנות בו אופנוע, ומזה שבועות אחדים היה נתון כמעט אך ורק לעניין הזה. יום יום היה מעיין במדור האופנועים שבעיתון, מבקר בחנויות ובמוסכים, משוחח עם חברים ועם מכונאים, קורא כל מיני פרוספקטים. בהתחלה חשב לקנות ‘הונדה’ או ‘נורטון’. ‘הארלי דייווידסון’ היה יקר מדי בשבילו. לבסוף גילה ‘טריומף’ משומש של חמישה כוחות סוס, במצב מצויין, והחליט לקנות אותו, אלא שהמחלה של אביו קטע את קדחת־האופנועים הזאת והוא חשש שהאופנוע שכל־כך חשק בו יִמַכר, שכן, במקרה כזה יעמוד שוב באותו מצב שבו עמד לפני שגילה את ה’טריומף' היפה הזה. גולדמן גולל לפניהם את כל בעיות־האופנועים שלו. הוא פנה בעיקר לצזאר, שהיה לו מושג מה במכוניות ונגיעה מסויימת במכניקה, וצזאר העמיד פנים שהוא מקשיב ללבטיו ולתיאור הסגולות השונות של האופנועים השונים, ומפעם לפעם גם העיר משהו, עד שאליעזרה התערבה לפתע ואמרה “תהרוג אותי, גולדמן, אם אני מבינה בשביל מה לך אופנוע”. גולדמן חייך במבוכה ואמר שאופנוע הוא כלי נוח מאוד בעיר, ואחר־כך אמר שהמהירות שבאופנוע מושכת אותו ושהיה רוצה להתגרות במוות. ללא כל צורך ביקש להיות גלוי־לב ונשמע נלעג. אליעזרה, שספק אם הקשיבה לדבריו, הסתכלה בו ואמרה “אם אתה רוצה להיות מין ג’יימס דין חדש אז התעוררת מאוחר מדי, ואם אתה סתם רוצה להרוג את עצמך אז מוטב שתקפוץ מהגג. בכל אופן, הדייטה האמריקנית החדשה מיותרת לגמרי”, וצחקה. גם גולדמן צחק, אבל מתוך אי־נוחות רבה ומתוך נסיון לחפות על העלבון שספג ועל המבוכה שתקפה אותו. ככלות הכל כבר עבר את הארבעים והרגיש היטב בחוסר־האונים שהלך והתפשט בו ובאפשרויותיו ההולכות ומצטמצמות, ועל כן גם הרגיש בגיחוך וחוסר־השחר שבפרשת־האופנועים כולה וידע שהצדק עם אליעזרה. שניהם ישבו וצחקו, ולפתע הניח צזאר את הספל מידיו ואמר לה “בואי. הלכנו”, ושניהם קמו ונפרדו מגולדמן ומאמו של גולדמן והלכו. גולדמן ליווה אותם עד לדלת וכשחזר אמר לישראל “הוא הולך לשכב אתה”, ומיד הוסיף “היא חתיכה טובה, אליעזרה, אבל לא הייתי רוצה ליפול לידיים שלה. זאת היא ברונהילדה אמיתית, ואין בה טיפה אחת של אהבה או ענווה או משהו. היא רקובה לגמרי”, וביקש סליחה לרגע ויצא לבית־השימוש. ישראל החליט לחכות עד שגולדמן יחזור כדי להיפרד ממנו וללכת, ובינתיים הקשיב בלי־דעת לשיחה החרישית שהתנהלה על־יד השולחן. מטילדה לוויטן קמה ונפרדה מהאלמנה, וכשעברה על פניו שוב נד לה ישראל קלות בראשו ואמר “שלום”. מטילדה, שהשנים והאסונות הפכו את פניה הגדולות למדבר צהוב ושומם ואת שערותיה לחוטים אפורים, התעכבה רגע והסתכלה בו בהיסוס והשיבה “שלום”, אבל על־פי המבט שתלתה בו ועל־פי ה"שלום" המהוסס ניכר היה שלא זיהתה אותו כלל. ואמנם עברו כבר כעשרים שנה מאז שהיה מבקר בביתה ומשחק עם חנוך, אחיהם הצעיר של אבינועם וסוניה, שהיה בן כיתתו ומת תוך עשרים וארבע שעות בהיותו כבן ארבע־עשרה אחרי שאכל חצי בלוק קרח ולמחרת לקה בדלקת־ריאות קשה, שאי־אפשר היה להושיע אותו ממנה. זה היה כשנתיים אחרי שקמה המדינה. אבינועם עוד שירת בצבא, וסוניה כבר נפרדה מהקצין האנגלי שלה, ג’יימס מוריסון, שבמשך כחמש שנים חייתה אתו בליוורפוּל, ולפי השמועה עזבה את אנגליה ועברה לאמשטרדאם או לפאריז, שם עבדה בכל מיני בארים ומועדוני־לילה. הפסנתר שלה, ועליו הפרוטומה המכוערת של לודוויג בטהובן, שאת שמו ביטאו אז כולם ביראה, עמד מיותם בפינת החדר הגדול, שבמרכזו ניצב שולחן שחור, שנפתח לכל אורכו, ואשר יום יום היו כעשרים וחמישה איש אוכלים סביבו ארוחת־צוהריים, שמטילדה היתה מבשלת ומגישה להם בצלחות חרסינה גדולות ועמוקות ומקושטות בשוליהן בפרחים קטנים או בפס של זהב. המנות היו פשוטות, אבל טעימות, מזינות ונדיבות מאוד, והמחירים היו זולים. נוסף לכך שררה שם אווירה משפחתית נעימה, משום שהאוכלים היו קבועים והכירו זה את זה. היו שם פקידים, רופא אחד, בעלי חנויות, שני מורים, ובין כולם התבלט אחד בשם יהושע סוֹסקין, אדם מבוגר אך ללא גיל, קרח כמו אבטיח, נמוך רזה, עליז מאוד, זריז כמו חרגול, ושזוף מאוד כל ימות השנה. קיץ וחורף הלך בנעלי־בד מצחיקות ובמכנסים קצרים ובחולצות דקיקות מפישתן או מכותנה, ויום יום בילה את שעותיו הפנויות על חוף הים, וכן בשדות ובפרדסים ובחורשות הקטנות שעל־יד העיר. הוא היה טבעוני קיצוני וידע לחקות את הקולות של הים והרוחות וקולות של צפרים וחיות, ובעיקר הפליא במעשי־צלליות של אווזים ושקנאים ותרנגולים וזאבים ושועלים וכל מיני יצורים מופלאים שהוא עצמו היה בורא על־פי רצונו ומפיח בהם רוח חיים. הוא עשה זאת בידיו והניע אותם על גבי הקיר, והילדים היו משמיעים קריאות התפעלות, ולפעמים גם המבוגרים. באותם הימים היה משהו מלבב ומסתורי בהפניית העורף שלו לכל תכלית ולכל סדר־החיים, בפשטותו הגמורה, ובבטחונו השלם שהוא חי בהארמוניה מלאה עם הטבע ויודע את סודותיו הכמוסים ביותר ואת רצונותיו, ידיעה שמשהו ממנה נירמז באותן צלליות שנעו על הקיר, ושהוא עצמו היה נראה כאחת מהן. אבל לא היה בכל זה רק שעשוע פרטי, אלא גם אמונה וייעוד, ובשעת הארוחות היה חוזר וטוען שהטבע הוא טהור ונכון, ושהאדם אינו מנסה להבין אותו ולחיות אתו, אלא לאנוס ולהרוס אותו, ובכך הוא כורה בור לעצמו, שכן, הטבע סופו לנצח משום שהוא מייצג את הסדר הנכון של הדברים ואת הרצון העמוק של הקוסמוס. הטבע הוא ההארמוניה המלאה אשר בסופו של דבר אין להפר אותה. יוסף לוויטן היה מקשיב לו בדומיה, אבל דעתו לא היתה נתונה לטבע, אלא לחברה ולאדם. הוא היה איש חוּם, גבוה וסחוף, עם אזניים גדולות וידיים ארוכות ופנים שהביעו תמיד כובד־ראש וצער עמוק ומין חוסר־אונים נוגע ללב. משהו מעין בין־ערביים אין־סופיים אפף אותו. הוא עבד בהסתדרות, ושלא כמקובל באותה תקופה לבש תמיד חליפה בצבעים כהים, שלעולם ניראו עליו ישנות, מדולדלות ומכוערות. מתוך קריאה ומתוך הירהורים רבים, שהתעוררו בו כתוצאה מהתבוננות ממושכת ונסיון חיים, נוכח, כמו אנשים רבים לפניו, שהסדר־החברתי הוא רע, ושהאדם, בייחוד בערים, שרוי במצוקה כלכלית ונפשית, בדאגה מתמדת, בבדידות ובמחנק ההולכים ומחמירים, והם נוטלים מחייו כל טיפת חירות וכל מימד של רוחניות או חגיגיות, והופכים אותם למשהו שפל, גס וחסר־תוחלת. הוא הגיע למסקנה שיש לפעול לשם שינוי המצב הזה, והוא הגיע למסקנה שניתן להשיג את המטרה הזאת באמצעות קוֹמוּנוֹת עירוניות, שיחזירו לאדם את מה שהעולם גזל ממנו. יוסף לוויטן לא היה אדם מעשי, אבל הוא גולל את רעיונותיו לפני כל מיני אנשים, ואחדים נתפשו להם. לאט לאט התלכד חוג מצומצם שהעמיד לעצמו מטרה להקים קומונה עירונית שבה יתאגדו פועלים וסוחרים ובעלי מקצועות־חופשיים, שיוכלו להמשיך בעיסוקיהם הקודמים אבל את הכנסותיהם ומשכורותיהם יכניסו לקופת־הקומונה, שתדאג לספק לכל אחד את צרכיו – יחד יגורו, יחד יאכלו, יחד יחגגו, ויחד יגדלו את ילדיהם, והכל על בסיס של שוויון גמור, של שיתוף ועזרה הדדית, ושל אחווה וליבראליזם פוליטי מוחלט. החוג הלך והתרחב. אנשים חדשים הצטרפו אליו, וביניהם גם אביו של גולדמן, שהכיר את יוסף לוויטן עוד מימי ‘הפועל הצעיר’. עכשיו שוב התהדקו היחסים שביניהם. הם הירבו להיפגש ובילו שעות ארוכות בשיחות על עניני הקבוצה, שהיתה מתכנסת לעתים קרובות כדי לדון בבעיותיה וכדי לנסח פרוגראמה ותקנון. הכל היה נלהב מאוד, מלא עניין ורצון־טוב ותקוות לאין־גבול. כעבור קרוב לשנתיים הסתיים ניסוח התקנון, שהקיף את כל הצדדים של חיי הפרט, המשפחה והחברה, והתייחס לכל החובות והזכויות ולכל הסטיות והבעיות שהחיים עשויים לעורר ונראה מושלם מכל הבחינות. אל התקנון הזה צורפה הפרוגראמה אשר הכריזה על עקרונותיה ומטרותיה הכלליים של הקומונה, שבין השאר הדגישה שהקומונה הזאת אינה רואה את עצמה כמשהו חריג וחד־פעמי, המכוּון לפתור אך ורק את הבעיות של חבריה, אלא היא רואה את עצמה כנסיון ראשון וכמורה־דרך לרבים, שיילכו בעקבותיה ויגשימו חזון של עולם, המורכב כולו מקומונות חופשיות. בד בבד עם ניסוח הפרוגראמה והתקנון נעשו הצעדים המעשיים לביצוע הדבר – הקומונה נרשמה כאגודה והצטרפה למרכז הקואופראציה, נרכש שטח אדמה גדול סמוך לעיר והתחילו להקים עליו את המיבנים השונים. כעבור שנים מעטות נשלמו רוב ההכנות והחברים עברו להתיישב בקומונה העירונית שלהם. הם עשו זאת בזהירות, ועל דעת כולם. איש לא מכר את הדירה שלו שבעיר, ורבים אפילו לא השכירו אותה. אביו של גולדמן פרש מהקבוצה, כשנה לפני כן, זמן קצר אחרי שבתו נהרגה, וכשראשוני החברים התחילו לעבור לקומונה כבר נמצא בחוץ־לארץ. הוא חזר כעבור שלוש שנים, וכשחזר כבר לא מצא את הקומונה וגם לא את יוסף לוויטן. הקומונה התפרקה ויוסף לוויטן מת מהתקף־לב. הידיעה על דבר מותו של יוסף לוויטן, שהגיעה לידיעתו של אביו של גולדמן כשנה וחצי אחרי שהדבר קרה, זיעזעה אותו במידה כזאת שנתקף בחרון איום והתחיל לנפץ את הרהיטים בבית. כשנרגע התיישב במטבח, החזיק את ראשו בין ידיו ובכה. בערב הלך לבקר את מטילדה, שהתקיימה על פנסיה קטנה של בעלה ועל אותן ארוחות צוהריים, ששוב הגישה בביתה לכעשרים וחמישה סועדים, שרובם היו פנים חדשות, אחרי שחלק מהסועדים הקודמים התפזרו ואחרים מתו. הוא ישב אצלה כשעתיים ולא השמיע אלא שניים או שלושה משפטים תפלים. אחר־כך קם ולחץ את ידה ויצא. למחרת עלה על קברו של יוסף לוויטן, וחזר ועלה על קברו מזמן לזמן. פעם אחת ביקש גם מגולדמן שיתלווה אליו, אבל גולדמן השתמט. הוא שנא להימצא ביחידות עם אביו, והוא שנא טקסים ובתי־קברות וכל מיני התקהלויות, ואילו יכול היה מסתלק גם עכשיו מהבית והולך לו, אלא שהנימוס חייב אותו להישאר, אבל כשחזר מבית־השימוש אמר לישראל “בוא, ניכנס קצת לחדר שלי. אין לי יותר כוח לאנשים האלה, ובייחוד לא לאמי”, ושניהם נכנסו לחדרו של גולדמן, שהיה צמוד לחדר־האורחים, אלא שחדרו פנה אל עבר החצר הגדולה של הבית בעוד חדר־האורחים פונה אל עבר הרחוב. חדרו היה צמוד גם לחדר הקטן שהיה שייך לאחותו, אשר גם הוא פנה אל עבר החצר. מחוץ לתקופה ששירת בצבא ומחוץ לשלושת השבועות שבהם היה נשוי לימימה צ’רנוב היפה, לא עזב גולדמן מעולם את חדרו, שבמשך כל השנים לא חלו בו אלא שינויים מעטים מאוד, שהעיקרי שבהם היה תהליך ההתיישנות וההתבלות. אותה מיטת־ברזל ניצבה בו, מכוסה באותו מרבד צמר גס בצבע בֵז' עם כמה קישוטים בירוק, ועליה אותן כריות מרוקמות. לפני החלון עמד שולחן־הכתיבה הישן והמתקלף, ולפניו הכסא החוּם בעל המשענת המעוגלת. בפינת החדר ניצבה הכורסא המסורבלת, ועל־ידה ניצב ארון־הספרים בעל הדלתות המזוגגות. אפילו המנורה בעלת שלושת־הקנים והווילונות שעל החלון לא השתנו. אבל אם למוות יש ריח, הרי ריח של מוות נדף עכשיו מהכל. כן נוספה לחדר מין מנורה־עומדת, בעלת אהיל־בד אדום, שלא היתה כאן מלפנים ואשר התבלטה בכיעורה המטומטם והשחצני. זו היתה אחת ממתנות־החתונה המעטות שנישארו אצל גולדמן לאחר ששאר המתנות הוחזרו בבושת־פנים לקרובים ולמכרים הרבים שהשתתפו בחתונה המפוארת שערך אביו של גולדמן, שלא היתה בו כל נטיה להתהדרות חיצונית או להתפארות ולראוותנות, אלא מין שאפתנות טהורה לעשות כל דבר באופן המושלם ביותר ורוחב־לב עצום, שעל כן הזמין לחתונה תזמורת של שניים־עשר מנגנים וכמות כזאת של בירה ושל נקניקיות, שבמשך שבועיים אחרי החתונה, יום יום, בוקר וצוהריים וערב, אכלו בני המשפחה נקניקיות ושתו בירה, ולא ניראה סוף לדבר עד שרגינה, שחששה מהרעלת־קיבה, השליכה את שארית הנקניקיות לאשפה וכולם נשמו לרווחה. המנורה־העומדת הובאה בידי שליח כחודש אחרי שגולדמן וימימה צ’רנוב היפה ניפרדו. שלחה אותה איזו דודה זקנה וערירית, שהגיעה מאמריקה בתור תיירת, ובינתיים הספיקה לחזור לשם ולמות, כך שלא היה למי להחזיר את המנורה הזאת והיא נשארה בחדרו של גולדמן. שינוי נוסף התבטא בכך שפעם, לפני שנים, היה הקיר הסמוך למיטה של גולדמן מכוסה בצילומים של שוורים ולוחמי־שוורים, שכעבור שנה או שנתיים התחלפו בצילומים של מכוניות־מירוץ, ואילו עכשיו היה הקיר נקי מכל אלה ותלו עליו רק תמונת נוף כהה וצילום מוגדל של אחותו. בחדר הזה ברא גולדמן בדמיונו את חייו המשוחררים, העזים ורבי־החיוּת שלעתיד־לבוא, אלא שהוא היה עדין מדי וישר מדי, ולכן למד בחדר הזה גם לוותר עליהם בייסורים גדולים, אבל רק כדי לשוב כעבור זמן־מה ולברוא במאמץ נואש ומתוך ערגה ותקוות רבות חיים יפים ומפוארים ופראיים עוד יותר, ובין זה לזה אימן את עצמו לחיות את מותו האיטי והוודאי מתוך השלמה גמורה, ואפילו מתוך שמחה. אלא שכל האימונים המתמידים והערמומיים לא הניבו אלא תוצאות עלובות. המוות נישאר לאחר ככלות הכל דבר־מה חיצוני ובלתי־נתפש, ולכן מרתיע ומפחיד. הוא לא הפך לחלק מן החיים, למשהו הניתן לחווֹת אותו, או להשוות אותו באמת למשהו אחר שהתנסה בו. אבל גולדמן לא אמר נואש והמשיך באימוני־המוות שלו, ואף הגביר אותם אחרי מותה הפתאומי של אחותו, שכמעט ומוטט את המשפחה לחלוטין. בבת־אחת התפוקקו החישוקים, שבלאו הכי היו רופפים, והגיהנום השקט והנחבא מתחת לדפוסים קבועים של הרגלים, השלמה, חרדות, ספקנות, ומערכת שלמה של נימוסים, התפרץ והתחיל לרגוש עד שנדמה היה שהמשפחה עומדת להקרע לגזרים. אבל כל זה נמשך רק תקופה לא ארוכה, שכן, העבותות העזים והמרים של האיבה שקשרו את הוריו היו אמיצים כל־כך עד שבדרך כלל ניראו כזוג מאושר, וגם עכשיו גברו הקשרים הללו, אבל שלא כמו בכל השנים המשיכה האיבה לפעפע כמעט בגלוי ולהרעיל את שארית חייהם. יתכן שכך היה קורה גם אילולא נהרגה הבת, אבל אין ספק שמותה זירז את התהליך הזה. היא נהרגה בתאונת מכונית, אבל, כאמור היו דעות שהתאבדה. היא היתה בחורה נאה ופקחית, וגולדמן אהב אותה מאוד, משום שהיתה בה טבעיות בלתי־מודעת לעצמה ומשום שבאופן עיקש וגלוי, אבל צנוע, הלכה לה בדרכים שלה. אף אחד לא טרח לברר מה בדיוק קרה, משום שלאיש לא היה בכך עניין. גולדמן התאבל עליה וידע שאם כך ואם כך אי־אפשר יהיה עוד להחזיר אותה לחיים, ואילו אביו של גולדמן הסתפק בכך שראה זאת כעונש והטיל את אשמת מותה של הבת על רגינה ונסע לאמריקה. הוא שהה שם שנתיים, ושנה נוספת שהה בקנדה. מעולם לא התברר מה עשה שם וכיצד חי. שום מכתב לא התקבל ממנו במשך כל השנים הללו חוץ משלוש גלויות יבשות של “שנה טובה”, שעל־פיהן ניתן היה ללמוד היכן הוא נמצא. רגינה נאטמה כמו קונכיה וגילתה שוויון־נפש גמור. בעצם היא עקרה את עצמה מן העולם. היא חדלה לאכול, להקשיב לרדיו, ללכת לקולנוע ולתיאטרון, וכמעט שלא יצאה מהבית, רק מדי שבוע, קיץ וחורף, היתה עולה בכל יום רביעי על קבר בתה, עודרת מסביבו, מנכשת את העשבים השוטים שעלו בין הפרחים והשיחים ששתלה, ומשקה. מפעם לפעם היו יהודית מייזלר או מטילדה לוויטן באות לבקר אותה, ולפעמים היה בא משה צלרמאיר, אשר מעולם לא שכח את הנדיבות ואת החסדים שרגינה ואביו של גולדמן עשו אתו בזמן המלחמה ואחרי המלחמה כשהגיע לארץ בתור פליט והתגורר בביתם. מזמן לזמן היתה רגינה גם מקבלת מכתב ממאנפרד, או שהיתה כותבת אליו. הביקורים בבית־הקברות ו"מכתבי מאנפרד" – אלה היו בעצם נקודות הציון היחידות שחילקו את זמנה וטענו אותו מעט מתח. על־כל־פנים זמן אחר לא ידעה, כשם שלא ידעה ציפיות אחרות, או חיים אחרים. מאנפרד עצמו חי עם משפחתו בהולנד והיה מגיע ארצה בקיץ ומתגורר בחיפה אצל אחיו, ורגינה היתה נוסעת לבקר אותו שם. הקשר שביניהם נמשך כבר, בהפסקות שונות, למעלה מארבעים שנה, ותמיד, גם בתקופה שאביו של גולדמן נעדר מן הארץ, היתה נוסעת לבקר אותו בדרכי עקיפין. גם מאנפרד היה שולח לה את מכתביו בדרכי עקיפין. הוא היה שולח אותם ליהודית מייזלר, ויהודית מייזלר היתה מעבירה אותם לרגינה. בביתה של יהודית מייזלר גם היו נפגשים כשמאנפרד היה מזדמן לתל־אביב. פעם, כחמש־עשרה או עשרים שנה לפני כן, עוד היה מבקר בבית משפחת גולדמן כאורח המשפחה. הפגישות שלהם היו קצרות, והן הלכו והתכווצו באופן שלא ניתן היה למנוע בעדו, עד שבשנים האחרונות הן לא נמשכו יותר משעה או שעתיים ובעצם נהפכו לפרידות מעיקות ומלאות מרירות ואי־הבנה. ככלות הכל ולמרות העיקשות העצומה, הרצון להביס את המציאות והתקוות השגיוניות שאינן יודעות גבול, היו הזמן והגיל ותנאי־החיים מכרסמים בהם לאט לאט עד שלבסוף לא נותרו בידיהם אלא הקונכיות הריקות של התשוקה, הזכרון המאובן של האהבה ושל הרצון המשותף ושל האפשרויות הנהדרות אשר הוחמצו, רגשי האכזבה וחוסר־האונים, תחושת ההתרחקות, והידיעה, שאיש מהם לא רצה להודות בה, ששניהם נחלו מפלה וששום כוח שבעולם לא יוכל להשיב את הדברים לראשיתם וללבות את האש שדעכה, כשם שאין להשיב אביב שחלף, אלא לכל היותר את זכרונותיו ההולכים ומתמוססים. הם היו נפרדים בהרגשה קשה של דיכדוך וטינה ובהחלטה נחרצת שלא להיפגש עוד, ושבים כל אחד למקומו כדי להתחיל כעבור זמן קצר להתגעגע שוב, לטפח את תקוותיהם המנחמות והמייסרות, וכדי לצפות בקוצר־רוח לפגישה הבאה. הם אהבו את זכר אהבתם והמשיכו לקוות ללא כל תקווה, וזה הפך את תקוותם לבת־אלמוות ואת חייהם לתנועה אין־סופית כתנועתו של הים. מאנפרד נולד בעיירה שלרגלי הרי הקרפאטים למשפחה אמידה, שהתעשרה בעיסקי נפט. שמו הראשון היה משולם. אחר־כך קראו לו מאנפרד. בארץ, בראשית העליה השלישית, כינו אותו משום־מה בשם יוליאן, אבל אביו של גולדמן קרא לו ‘האינטיליגנט’, אחר־כך כינה אותו ‘הפראקציונר’, ולבסוף, אחרי שמאנפרד עזב את הארץ, התחיל לקרוא לו ‘הלאטיני ההוא’. מאנפרד היה אדם שתקן ומהורהר, שמתחת למעטה של רוך ומעודנות מופלגת ומבוכה היה בו משהו נחרץ וקשה כפלדה. אחרי תקופת־חיים שהוא עצמו כינה אותה ‘סאלונית’ הכניע את כל רצונותיו, רגישותו וכשרונותיו והעמיד אותם באופן מוחלט לשירותו של ההגיון, שהיה לפעמים נוקב כל־כך עד שעורר חרדה וגם את ההרגשה שמעבר להגיון הזה רובצת איזו תהום אפילה. הוא סיגל לעצמו השקפות שמאליות קיצוניות ועד מהרה נעשה קומוניסט, אלא שבראשית שנות השלושים חל משבר בהשקפותיו והוא עזב לפתע את הארץ ובמשך שנים אחדות ישב בשטראסבורג, ואחר־כך בפאריז, והתמחה בהיסטוריה ובסיפרות של ימי הביניים, בעיקר בהיסטוריה של הכנסיה ובסיפרות המיסטית והאפוקאליפטית. ביקור מקרי באמשטרדם ופגישה עם פילוסוף ממוצא פולני שינו את מוקד התעמינותו והוא התחיל להתמסר למחקר מקיף על שפינוזה. מלחמת־העולם קטעה את מחקריו, ואחריה שוב לא מצא כל עניין וחפץ במדעי־הרוח בכלל ובפילוסופיה במיוחד. המלחמה על כל מוראותיה ואכזריותה המטורפת הפכה לגביו את הפילוסופיה כולה לדבר־מה נלעג ובלתי־אפשרי, וכן גם את השירה והסיפרות. מתוך איבה לעולם הרוח שאיכזב ומתוך מעין רגש של אשמה ניסה לעבוד בתור סוואר ובתור בנאי, ואחר־כך כעובד זוטר בחקר נדודי־הציפורים ובילה חורף תמים לבדו בתוך ביקתה קטנה שבהרי שוויצאריה. אחר־כך התחיל להתמסר לאופטיקה, ובשעות הפנאי חזר אחרי הפסקה של שנים רבות לנגן בכינור. מאנפרד היה כנר גרוע, אבל הנגינה גרמה לו הנאה שאין לה שיעור. את רגינה הכיר עוד בעיירה. היא היתה בערך בת גילו, ואהבתם היתה עזה. אילולא חלתה לפתע במחלת נשימה, שאיש לא ידע מה היא בדיוק, וודאי היו נישאים. היא נשלחה לבתי־מרפא שונים ובילתה תקופות ממושכות במקומות נופש שבהרים, ובינתיים פרצה מלחמת־העולם הראשונה והפרידה ביניהם. הם נפגשו שוב רק כעבור שנים אחדות בארץ־ישראל, ואז כבר היתה רגינה נשואה לאביו של גולדמן. מאנפרד הסתובב שנים אחדות ערירי, ואחר־כך התחתן עם אשה שכעבור שנתיים עזבה אותו פתאום והלכה לחיות עם גבר אחר. היום שבו הסתלקה ממנו היה אחד הימים המעטים המאושרים בחייו של מאנפרד, שכן, הוא שנא אותה מן היום שנשא אותה. כעבור זמן לא רב התחתן שוב, והפעם עם בת משפחה רחוקה שהיתה מבוגרת ממנו בכמה שנים. זה כבר היה בשטראסבורג, ושם גם נולדו להם שני הבנים – קלוֹד ורפאל – ואילו הבת ששמה היה אלינור, נולדה בלונדון, שם התגוררו כל שנות המלחמה. אלינור היתה גבוהה ושקופה, וביופי שלה היה איזה קסם חולני וסהרורי אשר כבש את גולדמן, שפגש בה פעם אחת ויחידה בהיותה כבת שבע־עשרה, כעשר שנים צעירה ממנו, ואשר שוב לא יכול היה להשתחרר ממנו, והוא ביחד עם הרודנות הקפדנית של אביו קבעו אולי את גורל חייו. עורה של אלינור היה צח מאוד, שפתיה היו עבות וחסרות חיוּת לכאורה, ועיניה היו עיני תכלת קרות. היה בה משהו מרתיע ומושך, אבל היא היתה בלתי־מושגת משום שנגזר עליה לחיות סגורה בתוך עולם של הזיות מופלאות ושל סיוטים ופחדים, אי־שם בגבול שבין המציאות והדמיון ותהומות הנפש, במחוזות הנעלמים שבהם פוגע הרצון ושלטת התחושה המענגת של החידלון. מדי שנה בשנה קיווה גולדמן שאלינור תגיע ארצה שנית עם מאנפרד ואמנם בשנה שבה עזב אביו את הבית ונסע לאמריקה צריכה היתה להגיע, אלא שמשום־מה התבטלה נסיעתה והיא לא באה, וגולדמן הוסיף לצפות לה גם בשנה הבאה וגם בשנה שלאחריה, שאז חזר אביו ארצה בלי שום הודעה מוקדמת. יום אחד צילצל הפעמון וכשגולדמן פתח את הדלת עמד שם אביו ובידיו שתי מזוודות גדולות. אביו של גולדמן חזר הביתה כדי לשתות כוס תה, להחליף בגדים, לקחת כמה תעודות וחפצים אישיים ולעזוב אותו לצמיתות. אבל הוא לא עשה כך אף־על־פי שלא עבר שבוע בלי שאיים כי כך יעשה, ואף־על־פי שגם עשה צעדים שונים כדי לממש את איומיו: הוא פנה למתווכים כדי שיעזרו לו למצוא דירה, עבר לישון בחדרה של אחותו של גולדמן וגם העביר לשם את חפציו ובגדיו שחלק מהם ארז במזוודות כדי שיהיו מוכנים להעברה, ובמו ידיו הכין לעצמו את ארוחות הבוקר והערב ואכל אותן בנפרד מרגינה. את ארוחות הצוהריים אכל במסעדה. באותו זמן התחיל גם לעצב את יצירת חייו – הצוואה. כל המעשים והאיומים הללו לא הבהילו איש, ובעיקר לא את רגינה, שהמשיכה לנהל בעיקשות את חייה המרים והנזיריים, ויחד עם זה, וכפועל יוצא מאופיה ומן המצב הנואש שאליו נקלעה, מצאה לה בלי־דעת דרכים משלה כדי להתגונן וכדי להתנקם בו: היא הסתגרה בתוך עצמה, הירבתה לבלות אצל יהודית מייזלר, לבשה בגדים שידעה שהם שנואים עליו, מפעם לפעם עברה לדבר בפולנית, וסירבה בתקיפות ובבוז לקבל מידיו כוס תה, ואפילו תרופה, כשהיתה חולה. היא העדיפה למות ובלבד שלא תזדקק לו, והיא לא הסתירה זאת. הם הפכו לאוייבים בנפש וניהלו ביניהם מלחמת חורמה זועפת וקודרת באמצעות מעשי נקם קטנים אך מכאיבים, עלבונות והשפלות, תוך ניצול ידיעת חולשותיו הנסתרות של היריב, ואחר־כך גם תוך ניצול הבת שנהרגה. כל אחד משניהם ניסה על־פי דרכו להשתלט על חייה ועל חיבתה, וכל אחד מהם ניסה לתלות בזולתו את סיבת מותה. ובייחוד אביו של גולדמן, שלא ידע רחמים. הוא טען שמילדותה היתה הבת קשורה אך ורק אליו משום שתמיד גילה לה אהבה, טייל אתה, סיפר לה סיפורים, הלך אתה לים ולגן־החיות והתייחס אליה מתוך הבנה, שעה שרגינה טילטלה אותה בין פינוק ודאגנות מחניקים לבין תביעות נוקשות וכל מיני איסורים והתרים מטורפים. הוא היה חוזר ומספר איך קנה לה את האופניים כשמלאו לה שתים־עשרה, ואת השעון כשמלאו לה שמונה־עשרה. אלה לא היו שקרים, אלא יצירות אומללות של דמיון מורעל ומאוכזב, שחיפש לו דרך לתקן את חייו, שהשתבשו ללא תקנה, ולזכות בכל מחיר בנצחון, שגם הוא כבר לא האמין בעצם בקיומו. האמת היא שכמעט לא נתן את דעתו על הבת ובקושי החליף אתה מפעם לפעם משפטים אחדים. הוא לא הקדיש לה אלא שאריות של זמן עייף שנותרו בסדקים שבין עבודתו המפרכת לבין שאר פעילויותיו, מחוץ לתקופה קצרה אבל רבת תלאות ומהומות כשניסה לאלץ אותה ללמוד לנגן בכינור באמצעות דברי חנופה, פיתויים עלובים וצעקות נוראות. קשה היה להאשים אותו. עבודת הבניין, השאפתנות שלו, הקפדנות, היושר והגאווה סחטו את כל כוחותיו ורוצצו את עצביו. הוא היה שב הביתה לפנות־ערב עייף וסחוט, אוכל בחטף את ארוחת־הצוהריים המאוחרת, משתרע על הספה עם ה’דָבָר', וכעבור שעה קלה היה שוקע בשינה כבדה כשהעתון על פניו. את השעות הפנויות המעטות שהיו לו היה מבלה בדרך כלל במפלגה, ולפעמים היה מחבר רשימות פולמוס קצרות ותוקפניות והיה מפרסם אותן ב’דבר' או ב’הפועל הצעיר'. רגינה לא הגיבה על הסיפורים האלה בעניין יחסיו עם הבת. היא גם לא הגיבה כשבאחד הימים חידש את הטענה שהבת נהרגה משום שבידיעתה קיימה יחסי אהבה עם אותו גבר נשוי והיא לא ניסתה כלל להתערב ולמנוע את הדבר. יותר ויותר השתכנע שהיחסים האסורים הללו הם שגרמו למותה של בתו, והוא חזר על הטענה הזאת שוב ושוב, ובכל פעם ביתר כאב וביתר חימה. הוא לא אמר זאת במישרין לרגינה, שכן, מזמן חדלו לפנות זה אל זו. גם בנוכחותו של בן הזוג היו מדברים אליו כשהם פונים אל גולדמן, או אל הדלת, אל הקיר, הקומקום, הכסא, העתון או כל חפץ אחר ומכנים את הזולת ב"הוא" או ב"היא". בדרך כלל היתה אמו של גולדמן פורשת ונכנסת לחדר אחר או שהיתה יוצאת מהבית. רק פעם אחת פתחה לפתע את הפה ואמרה לגולדמן “הכל התחיל מהיום שהוא החליט ללמד אותה לנגן בכינור”, והסתגרה בחדר־המקלחת. גולדמן עצמו נמנע מלהתערב במלחמות המכוערות הללו, וגם לא ניסה לפשר ביניהם. המוסריות האלימה והעריצות הפראית של אביו, והדאגנות המעיקה עם ההתבטלות הגמורה של אמו, שבשנים האחרונות נוסף עליהן מטען האכזבות והעייפות מן הארץ החמה והמתישה, אשר נהפכו אצלה לאט לאט למין נהיליזם שקט, גרמו לו שיתעב את שניהם במידה שווה וירצה לעקור מהבית, ובעיקר עכשיו כשעל כל אלה נוספו המלחמות המרושעות וחסרות־החמלה, אבל הוא לא זז והמשיך לחיות בבית אף־על־פי שלא יכול היה לשאת את מראה פניהם ולא יכול היה לשמוע את קולם או להחליף אתם מלה אחת טובה, למרות זה ששניהם כאחד היו זקוקים למעט רחמים. הוא השתדל לעצום את עיניו ולאטום את אזניו ולהניח להם להרעיל האחד את חייו של השני, והתרכז בעניניו. בהתחלה התכוון ללמוד בוטאניקה או זואולוגיה משום שהיתה בו משיכה לטבע, אבל לבסוף למד משום־מה משפטים, סיים את למודיו בהצטיינות רבה ועבד במשרד של עורכי־דין כמומחה לעניני חברות וכריתת חוזים. אבל ההתענינות שלו הפליגה הרבה מעבר לגבולות המקצוע, שמילא אותו הרגשה מתמדת של אכזבה וכישלון והיה עליו לטורח, והוא הירבה לקרוא ספרי מסעות וסוציולוגיה ופסיכולוגיה, ביוגראפיות, ספרות מדעית וספרות יפה, ספרי דת ומיסטיקה והיסטוריה כללית ויהודית, והם גדשו את ארון־הספרים שלו והיו מפוזרים בכל פינה שבחדרו, וכשהוא וישראל נכנסו אליו הרים גולדמן ערימה של ספרים, שהיו מונחים בכורסא, כדי לפַנוֹת בה מקום לישראל. הוא הניח אותם על המיטה, ואחר־כך הוציא מתוך ארון שולחן־הכתיבה בקבוק קוניאק ושתי כוסיות ושאל את ישראל אם ישתה אתו כוסית קטנה, וישראל, שהתיישב בכורסא, אמר “כן”, וגולדמן מזג לשניהם, והם הניפו קלות את הכוסיות ושתו וגולדמן חזר ואמר “אין לי כוח לאנשים האלה, ובייחוד לא לאמי”. הוא אמר את דבריו בקול עייף, אפור, ולגם עוד לגימה קטנה מהכוסית שלו. ישראל העיף מבט וראה בפינה, סמוך לשולחן־הכתיבה, משקולות־הרמה קטנות ו’בולוורקר'. גולדמן, שקלט את מבטו, אמר " לפני חודש קניתי אותם. צריך לשמור על הגוף. זה נותן הרגשת חיים אחרת לגמרי". השתררה שתיקה ואפשר היה לשמוע את קול הצרצרים שעלה מהחצר ואיזו המולה רחוקה שנידמתה כסאון הים, שריחו נישא באוויר והתערב בריח האיזדרכת והפיטוספורום והפלומריה, שעמדו במלוא פריחתם ושהמשבים הקלים של רוח־הערב נשאה אותם אל תוך החדר בעד החלון הפתוח. ישראל לגם מהכוסית שלו ובלי לרצות הסתכל בגולדמן. מעבר לציפוי הדק של חיוך קפוא ויבש כעור־הנשל של נחש היו פניו מיוגעות עד מוות, סחוטות מכל לחלוחית של חיים, ועיניו הירוקות, המוקפות חריצים וקיפלי־עור, היו מלאות עצבות. הוא מזג לעצמו עוד כוסית ואמר “אתה יודע שלא אהבתי את אבי, אבל מרגע שחלה נעשה לי צר עליו, וזה עורר בי הרגשה מוזרה. ריחמתי עליו מאוד, ולא בגלל הייסורים, מפני שהוא לא סבל שום ייסורים. הוא היה מחוסר־הכרה עד הסוף, והוא מת אפילו בלי לדעת שהוא מת. נוסף לכך, עם כל היושר והעקרונות שהיו לו – הוא היה אדם קשה, ואפילו רע. אבל איך־שלא־יהיה, ראיתי אותו הולך וכלה, והוא כבר איננו, ועד כמה שזה לא ישמע באנאלי – הוא גם לא יהיה יותר. קשה להשלים עם העובדה שהכרח למות ושהכל הוא חד־פעמי”. גולדמן השתתק רגע והוסיף “אתה רואה, אני שוב מדבר על עצמי”. הוא השמיע את דבריו בנימה כל־כך פשוטה, כמעט לבלרית, ובכך הצליח להעביר לישראל את התחושות שמילאו אותו – תחושת ההתבלות והכליון הבלתי־נמנעים, והשאיפה לקבל את הדין, ותחושת חוסר־התוחלת וחוסר־המוצא, אשר מוחשויותם התגברה בשל צירצורם העקשני והחד־גוני של הצרצרים, שנדמה היה שימשך לנצח, ובשל הריחות שעלו מהחצר הריקה והחשוכה, ואשר היו מוכרים כל־כך לישראל מימי הילדות והנערות שעברו עליו בחצר הזאת, על הדשאים ומתחת לעצי השלהב והאיזדרכת והיאקארנדה, במסתור הפיקוס הענקי ושיחי ההדס וההיביסקוס אדום הפרחים, במשחקי־מחבואים ובכל מיני מעשי־קונדס משעשעים ומחוצפים. כל זה צף ועלה בבת־אחת מתוך המצולות של הזכרון ונראה לו עכשיו קרוב מאוד, ועם זאת רחוק לאין־שיעור, כאילו שייך לגילגול חיים אחר, ואולי אפילו למישהו אחר שרק סיפר לו את הדברים באחד מאותם לילות קיץ שקופים ומטוללים, שבהם התוודע באותה חצר לסודות המענגים של המין באמצעות סיפורים מגרים, בדיחות גסות, ומעשי־אוננות, שהבנים היו עושים לפעמים זה בזה, ואשר עוררו התרגשות והנאה ורגשי־אשם כבדים. עטלפים שחורים היו מגיחים מתוך החשיכה, צונחים כאבנים וחוזרים ומתרוממים, וכולם חזרו והזהירו זה את זה ואמרו שיש להישמר מפניהם שלא יתפשו את מישהו בשערותיו. ישראל שתק. הוא הרגיש איך הוא הולך ומזדקן במהירות בשיבתו בחדר הזה ועוד מעט יצטפד ויתייבש כקלף. הוא לגם שוב מהקוניאק, והעיף מבט בגולדמן והמשיך לשתוק. וכי מה יכול היה להגיד לו? אילו ניסה לנחם אותו היה גולדמן לועג לו, ובצדק. מותו של אביו לא עורר בו צער מאותו סוג המבקש לו ניחומים. יתכן אפילו שאילו ניתן היה להחזיר את אביו לתחיה לא היה גולדמן מקבל זאת בשמחה, ואולי אפילו מתנגד לכך במפורש. והצער האחר שמילא את גולדמן והעיב על חייו, אותו אי־אפשר היה למחות במילים. ישראל שיחק בכוסית הקוניאק והמשיך לשתוק מתוך סירוב, אבל ללא זעף, ואגב כך חלפה בראשו המחשבה, שכבר חלפה בראשו הרבה פעמים, שהאהבה והשנאה וההרגלים מרתקים את האנשים אלה לאלה כשם שהצל מרותק אל הגוף, ושאפילו המוות אינו מפריד בין הדבקים אלא בכוחו העיקש של הזמן המכלה את הכל, וגם אז, כמו שרידים של אוניה טרופה, צפים עוד שנים רבות על־פני הים העצום של השיכחה אי־אלו זכרונות טורדניים, שאמנם כבר אינם הדברים עצמם, אבל איכשהו הם מעלים אותם באוב. גולדמן אמר “ערב נעים”, וישראל אמר “נכון”, והביט החוצה בעד החלון הפתוח. החשיכה שבחוץ היתה שלמה, ועם זאת לא היתה סמיכה ושחורה וניתן היה להבחין בצמרותיהם הגבוהות והכהות של הפיקוס ושל השלהב, שלמרגלותיו היתה שרועה גופתה של קאמינסקיא אחרי שהשליכה את עצמה ממרפסת דירתה אל החצר. בחדרה, שהיה מלא עציצי־פרחים, מצאו בקבוקי בראנדי ריקים וכרך ישן של ‘ייבגני אונייגין’ ברוסית, שהיה מונח על המיטה, פתוח בראשית הפרק השביעי, המתחיל בשורות: “מורדף קרני אביב זורח / לשדות הסחף מהרים / גלש השלג ושילח / פלגי מימיו העכורים; […]”. היא האמינה בכוחה של השירה ונאחזה בה, אבל השירה לא הושיעה אותה, וכשהיתה שיכורה זכתה כנראה להארה והבינה באופן סופי, מה שידעה כבר מזמן, שאפילו הייאוש הנהדר שהקיף את חייה ונתן להם טעם וצורה התנדף בעצם ונהפך להרגל ריק ולאחיזת עינים משעממת. קאמינסקיא השליכה את עצמה מהמרפסת לפנות־בוקר, שאצלה היה אולי בין־ערביים או אמצע הלילה, אחרי ליל־ירח מסחרר. דיירי־הבית, שהיו נרעשים ומבוהלים, עמדו בחצר חבורות חבורות ושוחחו בקול נמוך. הם ניסו לפענח את המניעים למעשה הזה והתווכחו ביניהם אם יש לו לאדם רשות לאבד את עצמו לדעת, ואם המעשה מעיד על פחדנות או על אומץ־לב, וישראל, שעוד לפני שאחד מן הדיירים כיסה את גופתה של קאמינסקיא בסדין לבן, ראה אותה שרועה בחלוק על הדשא הלח, רצה לגרש מפניו את זכר המראה הזה וחשב לשאול את גולדמן על דיתה, אבל במקום זה שאל אותו מה הוא מתכוון לעשות עכשיו. גולדמן הסתכל בו בתמיהה, וישראל, שעוד באמצע דבריו הרגיש עד מה נואלת ומיותרת השאלה, ביקש לבטל אותה איכשהו ולקום וללכת, אלא שגולדמן הקדים אותו ואמר שכרגע לא יוכל, כמובן, לעזוב את הבית כפי שהתכוון לעשות, אבל הוא יחליף את המקצוע, ואילו את הבית יעזוב תוך שנה ולא יותר מזה. ישראל הינהן קלות בראשו ולא אמר דבר. במשך השנים שמע את הדברים הללו פעמים רבות מפיו של גולדמן, וכמעט תמיד באותו הנוסח, אלא שמשנה לשנה נעשתה הנעימה יגיעה יותר, עצית יותר, סתמית, ובכל זאת עדיין נשארה בה מידה מסויימת של אינטנסיביות. גולדמן חיסל בגמיעה אחת את כל הקוניאק שהיה בכוסית שלו וחזר ומילא אותה. פניו היו גרומות וכבר התחיל להקריח. הוא היה מבוגר מצזאר בערך בשבע שנים ומישראל בתשע, אבל ההיכרות הממושכת והחיבה כיסו על הפער הזה. גולדמן לגם לגימה קטנה וחזר וסיפר לישראל שפעם, מיד אחרי מלחמת השיחרור, חשב לעלות על אניה ולהיות מלח, ואחר־כך חלם לנסוע לספרד כדי להיות לוחם־שוורים, ואחר־כך חשב לנסוע לצרפת או לבלגיה ולהיות נהג של מכוניות־מירוץ, אבל הוא יודע שכל אלה שוב אינם באים בחשבון משום שהוא מבוגר מדי וההזדמנויות הללו הוחמצו. אילו לפחות למד מדעי־הטבע, אמר, וודאי היה מאושר, אלא שגם זה הוא כבר עניין אבוד. לכן יתכן שילמד מקצוע כמו נגרוּת או מסגֵרוּת כדי שיוכל להתפרנס עליו ולמצוא בו שלווה. לאמיתו של דבר ציפה לאיזו התרחשות מסעירה, אפילו לפורענות, שתעקור אותו בתנופה אחת ממקומו ותשנה את אורח חייו, שילבשו בבת־אחת פנים חופשיות וססגוניות כפי שידע באופן מוצלח כל־כך לצייר אותן בדמיונו. גולדמן השתתק והסתכל בישראל וכאילו חיכה שיאשר לו את כוונותיו וציפיותיו, והיה במבטו משהו כל־כך אובד וגלמוד עד שישראל אמר “מחר יהיה חם מאוד”, והסיע ממנו את עיניו. איכשהו הרגיש את עצמו אשם כלפיו. גולדמן לגם עוד לגימה קטנה מהקוניאק ואמר “חבל שאמי לא איזו רוזנת איטלקיה ממשפחה שירדה מנכסיה, שברחה לפאריז ושם התחתנה עם אבי, שהיה מהגר רוסי או איזה אירלאנדי שיכור, חצי צייר וחצי שודד וחצי רועה־זונות. תערובת כזאת זה משהו. זה נותן לך מטען למאה שנים של חיים נהדרים. בכל אופן, עם שושלת־יוחסין כזאת אתה לא יכול להפוך לאחד שיושב כל החיים במשרד של עורכי־דין ומגלגל ניירות. לכל הפחות אתה נעשה צועני. איך־שלא־יהיה אתה חי”. גם על הדברים האלה חזר גולדמן פעמים רבות, וישראל אמר “אולי”, וחייך. גם גולדמן חייך ואמר “אני מקנא בצזאר. הוא חי כאילו שהחיים הם שעשוע שיימשך לנצח. וככה זה אצלו. הוא ציפור אמיתית”, וכשהמלה “ציפור” יצאה מפיו וכששמע אותה באזניו נזכר לרגע שכך הם כינו את סוניה לוויטן, אחותו של אבינועם, שהיתה מבוגרת ממנו בשנתיים או בשלוש שנים, אשר היתה הראשונה שגירתה אותו והיתה הראשונה שנתנה לו לחוש ברמז את התענוגות המרטיטים הצפונים בגוף. היא היתה מעודנת ושחורה כמולאטית, והניחה לו לראות מפעם לפעם לראות אותה בעד הדלת הפתוחה של חדרה בתחתונים ובחזיה בשעה שבילה עם אבינועם בחדרו, ואחר־כך הניחה לו פעמים אחדות לגעת בשדיה הקטנים והמוצקים, ופעם אחת גם נתנה לו להכניס בזהירות את ידו המטורפת מהתרגשות אל מתחת לתחתונים ולגעת רגע בבטנה ובשערות ערוותה. עכשיו חייתה באמשטרדם או בפאריז, ניגנה בפסנתר או רקדה עם כל מיני גברים זרים, שגם נהנו וודאי מגופה ללא מעצור. גולדמן חיסל את שארית הקוניאק שבכוסית שלו ואמר “בסופו של דבר כל אחד עתיד למות, ועשר שנים פחות או יותר לא משנות. אבל הייתי רוצה להבין את המוות ולדעת לחיות אתו כמו אלינור. להתיידד אתו, אם אפשר להגיד כך, לקבל אותו כמו איזה אורח שצריך להגיע, ולא לפחוד וגם לא לחשוב על כך שהעולם ימשיך להתקיים בלעדי עוד אלפי שנים ובשעה שאני אשכב באדמה בחושך יסתובבו אנשים אחרים בחוץ, יילכו לים, ידברו, יאכלו פירות, יתאהבו, יחכו למשהו, יראו עצים ושמיים ושמש ומכוניות ויקראו עתונים”. הוא ליקק את שפת הכוסית והוסיף “לא, אי־אפשר לחיות פעמיים. אפילו דוסטוייבסקי לא חי יותר מפעם אחת”, וגיחך. ישראל לא אמר כלום, וגולדמן הירהר רגע ואמר “אבל אפשר להתאבד. זאת אומרת, אפשר להכות את המוות בנשק שלו, כמו שעשתה קאמינסקיא. הצרה היא שאחרי זה אין יותר שום צ’אנסים”, ושוב גיחך והסתכל בישראל, שעל־פי חשבונו היה צזאר ואליעזרה כבר צריכים לסיים ולפנות את הסטודיו, והוא הניח מידיו את הכוסית ואמר לגולדמן שהוא עייף ורוצה לעלות לדירתו כדי להתקלח ולנוח ולחכות לאלה, וקם ממקומו. גולדמן לא ניסה לעכב אותו, אלא קם גם הוא וליווה את ישראל לחדר־האורחים, כדי שישראל יוכל להיפרד מאמו. ישראל לחץ את ידה של רגינה ונפרד ממנה בכמה מילים, וכשפנה לצאת הופיע בפתח החדר אדם בעל קומה ממוצעת, כתפיים רחבות, ראש גדול ועגול מכוסה במעט שיער חום, ולחיים סמוקות. זה היה הדוד לאזר. הוא היה לבוש בפשטות ענייה כמעט, ובידו אחז תיק עור שחור, ונראה נבוך מאוד. הוא נראה נבוך כל־כך עד שנדמה היה שהוא פוחד מפני המבטים שהופנו אליו, ומפני הקירות והריצפה והאוויר שבחדר. יותר מזה – נדמה היה כאילו הוא עצמו רוצה להפוך לאוויר והדבר היחיד שעוד היקנה לו מידה כלשהי של ביטחון היה התיק הזה שאחז בידו. הוא עמד רגע בפתח החדר ולא ידע מה לעשות ולאן לפנות כאילו הוכה בסנוורים, אבל גולדמן, שלהרף עין הסתכל בו בזרות ובתמיהה, האיר לו בבת־אחת את פניו וקרא בשמחה “הדוד לאזר!”. והדוד לאזר חצה את החדר בצעדים מהוססים כשעיני כולם מלוות אותו. הוא ניגש אל רגינה, לחץ בזהירות את ידה כשהוא ממלמל משהו, ונשק לה על לחיה. אחר שנשק לה נסוג הדוד לאזר כמה צעדים ושוב עמד בלי לדעת מה לעשות, עד שגולדמן הורה לו על כסא פנוי והוא התיישב עליו ולחץ את ידיהם של יואל ושל ברכה ושל אברהם שכטר ושל יהודית מייזלר ושל חיים־לייב, שלא חדל לאכול מהעוגה ולשתות תה ומזמן לזמן פיזם לעצמו בלחש ניגון ואגב כך טפח בכף ידו העבה על גבי השולחן. הם לחצו ידיים בחום, וחיים־לייב העביר את אצבעותיו בזקנו האפור ואמר באידיש “מתים, לאזר. כך או כך, מתים”, וחיוך גדול התפשט בעיניו השחורות והקיף את פניו, והוא יישר מעט את המגבעת שעל ראשו ושבר לעצמו חתיכת עוגה ושם אותה בפיו. ישראל אמר לגולדמן “שלום”, אבל גולדמן ליווה אותו עד לדלת הדירה וביקש ממנו שיטלפן אליו מחר או מחרתיים, וישראל אמר “בסדר”, וירד במדרגות, ויצא לרחוב, והלך לסטודיו, אלא שתריס חדרו, שפנה אל הרחוב, היה מורד ולפיכך ידע שצזאר ואליעזרה עדין מבלים שם, שכן, זה היה האות המוסכם שבינו לבין צזאר. בבת אחת התמלא ישראל חרון. הוא היה מוכן לעלות למעלה ולנפץ את הדלת לרסיסים, אבל הוא המשיך לעמוד דקות אחדות בלי נוע לפני הבית ושלח כלפי מעלה מבטי ציפיה מלאי חימה ומשטמה, ואחר כך פנה והתחיל ללכת אל עבר הים.

פתיחתו של רומאן שבכתובים

הפואמה בשלמותה תראה אור ב"ספרי סימן קריאה"

רִילְקֶה אָהַב מִזְרָקוֹת, עוֹמְדוֹת בַּכִּכָּר וּבַגָּן

בְּלִי לָזוּז וּמִבַּעַד לְפִתְחֵי הַשַּׁיִשׁ הָרָטֹב

נוֹבְעִים מַיִם בְּלִי הֶרֶף וּבְלִי מַטָּרָה, אֶלָּא אִם כֵּן

לְמַעַן לַחוּת הָאֲוִיר וְרֵיחַ אֵזוֹב. יוֹרְדִים מַיִם

וְעוֹלִים מֵעַל יְרֹקֶת שֶׁהַזְּמַן מוֹתִיר, מֵעַל עָלִים

שֶׁנָּשְׁרוּ לִפְנֵי שָׁנִים. עוֹלִים וְיוֹרְדִים, בְּעֶצֶם עוֹלִים

תָּמִיד. לִפְעָמִים בּוֹקְעִים מִפִּי מִפְלָצוֹת נָאוֹת, דָּגִים,

דּוֹלְפִינִים, מִפִּי אֵלִים אוֹ אֲלֶגוֹרְיוֹת לֹא־מַזִּיקוֹת.

בְּעֵת גְּשָׁמִים אֵינָן פּוֹסְקוֹת, אֶלָּא מְלַחֲשׁוֹת בְּמוֹתָרוֹת

שֶׁל עֶצֶב פְּרָטִי וְנוֹסָף, לְעַצְמָן, וּכְדַרְכָּן. וּבְעֵת שְׁלָגִים

אִם אֵינָן קוֹפְאוֹת כָּלִיל, מְמִסּוֹת אֶת לֹבֶן הַקֶּרַח,

הַשֶּׁלֶג, בִּנְגִיעוֹת דַּקוֹת וּשְׁחוֹרוֹת, לִפְנֵי הַכַּרְכֹּם.

לֹא מַיִם הָרוֹצִים לָנוּחַ וְלִישֹׁן בָּאוֹקְיָנוֹס וּבְכָל זֹאת

מַיִם, פִּרְאִיִּים וְקָשִׁים, עוֹבְרִים שִׁנּוּי צוּרָה מְזַעֲזֵעַ

בְּחֵן, בְּלִי טְרוּנְיָה וּבְהִרְהוּר.

הָאֶלֶגְיָה הַתְּשִׁיעִית הִיא עַל צִנְצֶנֶת קְטַנָּה

שֶׁרָאִיתִי בְּמוּזֵיאוֹן וִיקְטוֹרְיָה וְאַלְבֶּרְט.

קְטַנָּה, כִּמְעַט לֹא נִרְאֵית, סִינִית, אֲנִי חוֹשֵׁב,

אוּלַי לֹא, לֹא נִרְאֵית, רוֹצָה לְהֵעָלֵם בֵּין

כַּפּוֹת הַיָּדַיִם, דָּבָר, רַק נִרְמָז וּמִיָּד שָׁב

לִדְמָמָה. הֲנָכוֹן לִרְאוֹת עֵינֵי קַדָּר דּוֹמְעוֹת

בָּאַפְלוּלִית? אֵיךְ נִגֵּב אֶת עֵינָיו

וְתִקֵּן אֶת הַשָּׂפָה הַדַּקָּה, לוֹחֵשׁ: כֵּן. דּוֹאֵג

לְמַרְאֵה כּוֹכָב נוֹפֵל, יָרֵחַ מְהַסֵּס.

צָהֹב זוֹהֵר, צָהֹב נַאפּוֹלִי, יָרֹק אֲדָמָה, אוּלְטְרַמָרִין

סְיֶנָה אָדֹם, וֶרְמִילְיוֹן, סְיֶנָה שָׂרוּף, אֲגַם שָׂרוּף.

אוּלַי אֲנִי מְשֻׁתָּק בֵּין שׁוּעָלִים פִּקְחִים וּמֵתִים

שֶׁסָּבִיב לְרָאשֵׁיהֶם, בֵּין נְשׁוֹתֵיהֶם שֶׁשְּׂעָרָן כָּאֳנִיּוֹת

בָּהֶן הִפְלִיגוּ מִסְּפָרַד. אוֹהֲבִים זָהָב וָכֶסֶף, שׁוּלֵי עֲנָנִים.

יֵשׁ זִכָּרוֹן אָפֵל שֶׁרַעַשׁ יְלָדִים

מְשַׂחֲקִים מְפֻזָּר עָלָיו כְּסֻכָּר צִבְעוֹנִי.

יֵשׁ דְּבָרִים שֶׁשּׁוּב לֹא יָגֵנּוּ

עָלֶיךָ. וְיֵשׁ דְּלָתוֹת חֲזָקוֹת מִקְּבָרִים.

יֵשׁ מַנְגִּינָה, כְּמוֹ הַהִיא בְּמַעְדִּי

לְיַד קָהִיר, שֶׁהִבְטִיחָה דְּבָרִים,

אֲשֶׁר הַשְּׁתִיקָה שֶׁל עַכְשָׁו

לַשָּׁוְא תִּרְצֶה לְקַיֵּם.

וְיֵשׁ מָקוֹם שֶׁלֹּא תּוּכַל לָשׁוּב אֵלָיו.

וְעֵץ מַסְתִּיר אֶת זֶה בַּיּוֹם

וּמְנוֹרָה מְאִירָה אֶת זֶה בַּלַּיְלָה,

וְיוֹתֵר אֲנִי לֹא יָכוֹל לְהַגִּיד

וְיוֹתֵר אֵינֶנִּי יוֹדֵעַ.

לִשְׁכֹּחַ וְלִפְרֹחַ. לִפְרֹחַ וְלִשְׁכֹּחַ; זֶה הַכֹּל.

הַשְּׁאָר, עַצְבוּת עֵינַיִם וְתֵאוּרֵי מַסָּע.

מִי שֶׁשּׁוֹכֵחַ אָדָם אֶחָד,

שׁוֹכֵחַ שְׁלֹשָׁה: אוֹתוֹ

וְאֶת שֵׁם הָרְחוֹב שֶׁבּוֹ גָּר

וְאֶת הָאִישׁ שֶׁהָרְחוֹב נִקְרָא בִּשְׁמוֹ.

אַתָּה לֹא מֻכְרָח לִבְכּוֹת.

שְׁנֵי עֲצֵי אוֹיקַלִיפְּטוּס עָמְדוּ שָׁם.

וַדַּאי גָּדְלוּ. לִקְרַאת לַיְלָה

הָיָה אָז. אַתָּה לֹא מֻכְרָח לִבְכּוֹת.

זֶה הַכֹּל שָׁקֵט עַכְשָׁו

וְנָכוֹן וְנָבוֹן,

כְּמוֹ אָב שֶׁמְּגַדֵּל לְבַדּוֹ יֶלֶד קָטָן,

כְּמוֹ יֶלֶד קָטָן שֶׁגָּדֵל לְבַדּוֹ אֵצֶל אָב.

חָלַמְתִּי עָלַיִךְ וְהַחֲלוֹם הָיָה

כְּמוֹ דְּאָגָה גְּדוֹלָה בְּתוֹךְ אוּלַם

תַּחֲנָה בְּלוֹנְדוֹן. פָּנַיִךְ הָיוּ פִּתְאֹם

וְלֵילָם עִמָּם וּשְׁנָתָם רְחוֹקָה.

אֲנָשִׁים צְעִירִים וְיָפִים רָשְׁמוּ יַעֲדֵי נְסִיעָה,

וְרַכָּבוֹת יָצְאוּ וְחוּטִים רְטֻבִּים לִוּוּ

אֶת שֶׁצְּרִיכִים הָיוּ לְלַוּוֹת לְאֹרֶךְ הַדֶּרֶךְ.

אֲנִי זוֹכֵר אוֹתָךְ מְאֻשֶּׁרֶת

כְּשֶׁהָיִית כִּילָדִים לִפְנֵי דּוּכַן מַמְתַּקִּים,

שֶׁרַק מַצְבִּיעִים: אֶת זֶה. זֶה. אֶת זֶה.

אָז קָרָאתִי רַק הוֹוֶה מִתּוֹךְ כַּף יָדֵךְ

וּמִתּוֹךְ פָּנַיִךְ. לֹא זְמַן אַחֵר.

וּמַה שֶּׁהָיָה יִהְיֶה שׁוּב

וּמַה שֶּׁלֹּא הָיָה עֲדַיִן, יִהְיֶה, יִהְיֶה.

רַק אַתְּ שֶׁפָּנַיִךְ מְשׁוּלִים עַכְשָׁו לְחַלּוֹן

בְּבַיִת מִתְרַחֵק, לֹא שׁוּב.

כְּדֵי לְהָגֵן עַל הַגָּן וְלִשְׁמֹר אֶת פֵּרוֹתָיו

חַיָּב אָדָם לָשֵׂאת מִטָּתוֹ עַל הַגַּב כְּמוֹ צְלָב

וְלָשִׂים אוֹתָהּ בַּגָּן וְלִישֹׁן בּוֹ.

לִהְיוֹת מִן הַצֵּל בַּיּוֹם וּמִן הָרַחַשׁ בַּלַּיְלָה.

וְזֶה הַכֹּל עָשׂוּ כָּךְ וּבָנוּי כָּךְ

וְנָטוּעַ כָּךְ, שֶׁלֹּא תִּירָא. הַקְשֵׁב,

אֵיךְ בְּכִי הַתַּחֲנוּנִים שֶׁל אֵלֶּה

הָרוֹצִים לְהִשָּׁאֵר כָּאן תָּמִיד מִתְעַרְבֵּב

בָּאֲוִיר עִם בְּכִי אֵלֶּה הָרוֹצִים

לָלֶכֶת לְמָקוֹם אַחֵר. וְזֶה הַכֹּל

עָשׂוּי בְּסֵדֶר וְזֶה הַכֹּל טוֹב.

וּכְמוֹ אֲדָמָה הַנִּגְרֶפֶת מִבֵּין

שָׁרְשֵׁי הָעֵץ נִגְרַפְתִּי מִתּוֹךְ אָבִי שֶׁנִּשְׁאַר.

בָּנַי יִהְיוּ שׁוּב עֵץ מַשְׁרִישׁ כָּמוֹהוּ:

תָּמִיד דּוֹר אֶחָד עֵץ

וְהַדּוֹר אַחֲרָיו אֲדָמָה נִגְרֶפֶת.

כְּשֶׁהֶחָצָץ יַפְסִיק לַחֲרֹק בַּשְּׁבִילִים

אֶשְׁכַּח שֵׁנִית אֶת שֶׁזָּכַרְתִּי בִּכְאֵב:

יָדַיִם מְשׁוּכוֹת אֶל הַלֵּב בְּתִמָּהוֹן, לְתָמִיד.

גַּן שֶׁנִּמְתַּח עַד שׁוּלֵי הַלַּיְלָה.

וּפֶה עָשׂוּי בְּצוּרַת הַלֵּל

מְנַשֵּׁק פֶּה הֶעָשׂוּי בְּמִדַּת הַקִּינָה הַמְּתוּקָה.

“בּוֹא אֶל בֵּיתִי הַצּוֹנֵן” (שֶׁקִּירוֹתָיו עָבִים),

כָּךְ עָבַר הַקַּיִץ.

הַשָּׁמַיִם כְּמוֹ אֲנָשִׁים שֶׁעוֹד מְעַט

צְרִיכִים לִנְסֹעַ, אֲשֶׁר בּוֹלְעִים

אֶת הַמַּרְאֶה הַמֻּזְהָב

עִם דְּמָעוֹת וּמַשְׁקָה אַחֲרוֹן.

כָּךְ עָבַר הַקַיִץ. בּוֹא

אֶל בֵּיתִי הַצּוֹנֵן. מִלִּים הֵן מַדְרֵגוֹת.

כְּמוֹ קִיר פְּנִימִי שֶׁל בַּיִת

שֶׁנַּעֲשָׂה חִיצוֹנִי אַחַר מִלְחָמוֹת וָהֶרֶס,

כָּךְ מָצָאתִי אֶת עַצְמִי פִּתְאֹם

וּמֻקְדָּם מִדַּי בְּחַיַּי, כִּמְעַט שָׁכַחְתִּי

מַהוּ לִהְיוֹת בִּפְנִים. כְּבָר לֹא כּוֹאֵב.

כְּבָר לֹא אוֹהֵב. וְרָחוֹק וְקָרוֹב,

שְׁנֵיהֶם בְּמֶרְחָק גָּדוֹל מִמֶּנִּי וְשָׁוֶה.

אֶת אֲשֶׁר קוֹרֶה לַצְּבָעִים לֹא שִׁעַרְתִּי.

דִּינָם כְּדִין בְּנֵי אָדָם: תְּכֵלֶת מְנַמְנֶמֶת

בְּזִכָּרוֹן כָּחֹל וְלַיְלָה. חִוָּרוֹן נֶאֱנָח

בַּחֲלוֹם אָדֹם. רוּחַ מְבִיאָה רֵיחוֹת

מֵרָחוֹק וּבָהּ אֵין רֵיחַ. עֲלֵי הֶחָצָב

מֵתִים זְמַן רַב לִפְנֵי פִּרְחָם הַלָּבָן, הַגָּבוֹהַּ,

שֶׁלֹּא יֵדַע עַל עֲלֵיהֶם

הַיְרֻקִּים בָּאָבִיב וּבְאַהֲבָה כֵּהָה.

אֲנִי נוֹשֵׂא עֵינַי לֶהָרִים. אֲנִי מֵבִין עַכְשָׁו

מַהוּ לָשֵׂאת עֵינַיִם, אֵיזֶה מַשָּׂא כָּבֵד

הוּא זֶה. אֲבָל הַגַּעְגּוּעִים הַחֲזָקִים,

הַכְּאֵב לֹא־לִהְיוֹת־שׁוּב־בִּפְנִים־לְעוֹלָם.