א    🔗

את שיריו של אבות ישורון מזהה הקורא מיד וכדי לעמוד על דמיונו המילולי האישי והנבדל די לעתים במלה הבודדת. למקרא מלים כמו שׂפתח, יהנדס, פוילין, ספירה (ספירה על ושקה קליאטש), בלעוֹם, עוֹילם, הוּנא מחטטת, כוּשמנטוּש, שוב אין מקום לטעוּת ביחס לזהות המחבר. הזדקקות מרובה זו למלים פרטיות, סתומות, שרק חלק מהן מצוי במילונים (גם ב’מילון העברית המדוּברת'). מהווה גם היא עדות לספציפי שבסגנונו, ואם סגנון אישי בשירה מתחיל מהמקום בו מסתיים הדמיון לשירה אחרת, הרי אבות ישורון הוא מבעלי הסגנון המובהקים בשירתנו. ביסודו של יחס יוצר זה אל הלשון מוּנחת – כמו בסגנונות אישיים אחרים כמדומה – ההכרה כי אין בכוחה של הלשון הקיימת “השייכת לכולם” לבטא את המיוחד והבלתי־דומה. סגנונו של אבות ישורון הוא ביטוי למאבק הישן למצוא את המלים, הפראזות והמשפטים שלו, שיבטאו את זיקתו האישית, החד־פעמית אל המציאות. סימנים רבים למאבק זה ול"נוכחותו הלשונית" של המשורר. ברמה הלקסיקאלית מצויה בשירתו הסמכה של המליצה העברית הכתובה לדורותיה עם יסודות של עגה, מאקארוניזמים, וזכרי לשון אישיים שאינם כתובים בשום מקום. קשה להיזכר במשורר השואב כמוהו מן הפריפריה הגדולה של הלשון הבלתי־תיקנית והבלתי כתובה. ואלו ברמה התחבירית סוטה אבות ישורון מן הנורמות התיקניות של השפה, באורח העשוי להעלות סומק של כעס בלחייהם של “מתקני לשון” ופוריסטים, על־ידי שניאות מכוּונות, עיוותים, אינוורסיות והזדקקות לסובּקוֹדים כגון הבית הבא למשל:

כנגד המלה השקופה. הקומוניקטיבית והחלקלקה (ה"גלייכווערטל" שאין עקום ממנו כדברי הרבי מקוֹצק) וכנגד תחביר רהוט וקולח, מעמיד אבות ישורון את “שולי השפה”, את התחביר המחוספס ואת מה שנראה כחוסר גמישות מגושם כגון השורה על עץ התות שעמד ארבעים שנה “ואיש לא ידע נטע אותו מי מַה מוּ”. מלים מתמיהות ומשפטים כבדים, לעיתים טרום דקדוּקיים, אשר ברגע הראשון נדמה כי הוּטל בהם איזה מוּם סגנוֹני, וחומרי לשון דחויים ומזולזלים (קסקט, בקשיש), זוהרים וכובשים בקריאה שניה בקסם הספונטאניות הרגשית וההומור השירי העצוב והמשמעותי:

אפשר שקורא קנאי במיוחד לקומוניקאטיביות לשונית ימצא פה ושם שימושי לשון אידיוסיניקראטיים וקצת “הירהורים סוליפסיסטיים”, אבל דומה כי דווקא אצל משורר זה הנזקק בנוסף ל"עברית בסיסית" גם ל"ערבית תזזית" ו"יידיש עסיסית", אין למצוא אקלקטיות סגנונית או פיקנטריה עממית “ססגונית” או פעלולי זריזות לשונית. כי מה שנראה כעיוות, גרוטסקי לעיתים, של הלשון, משרת אצל אבות ישורון תפישה שירית, אישית, עקבית ובלתי דומה לשום תפישה אחרת. הוא שובר את הלשון כדי למצוא את *השפה שהיא שלו", וכדי ליצור מן השברים כלי חדש, שיופיו הוא גם בשילוב האוהב של השברים. חומרי השפה הדחויים, שה"ליריקה" מתקשה בעיכוּלם כגון המלים “שלוּמיאלים”, יהוּדהיסטים.

מתוך גישה זו, הקובעת סולם ערכים אישי ליופי ולכיעור שבלשון, נמנה אבות ישורון עם המשוררים שיצירתם מנוקה מכל שיש בו שמץ של “אופורטוניזם סגנוני”, היינו חנופה ופשרה שמתוך רצון לזיקה קלה אל הקורא. היום, כמו לפני ארבעים שנה, כשהוציא יחיאל פרלמוּטר את ספרו הראשון ‘על חכמות דרכים’, יש בכך אומץ לב אסתטי נדיר, עצמיות, אופי.

אומץ אסתטי ועצמיות אתה מוצא גם בצביונה “המוּסיקלי” של שירה זו, אשר גם הוא לא סייע לקירובו של הקורא. לא רק שאין השורה והבית של אבות ישורון כפופים לתבנית משקלית נתונה מראש, אלא שגם הפראזה הקטנה יותר, בתוך השורה גזורה אצלו, גזירה אישית, חד־פעמית. דבר זה בולט במיוחד על רקע הזדקקותו המרובה לחומרים לשוניים מוכנים מראש (רמיזות, ציטאטות, הפרזיאולוגיה של העברית המדוברת). בדומה לדבש הממיס את כל החומרים הזרים הנופלים לתוכו מצליח אבות ישורון לבולל ולהטמיע את החומרים הלשוניים שהוא שואל, בסגנונו. ציטאטה שהוא מביא בשיר שומרת אמנם על סימני ההיכר של ניסוחה המקורי, אבל מתוסף לה נופך אבות ישורוני המעניק לה צביון חדש:

ודאי שאין המוסיקליות של שירתו נוטה אל הזרימה המתנגנת, הצלולה וההארמונית של השורה והבית. עיתים אף דומה שהוא מנסה להעמיד מכשולים בפני קריאה רהוטה של הרצף השירי על־ידי קיטוע פתאומי, פירוק האידיום, פסיחות מפתיעות, יחידות אורך בלתי שוות, פיסוק אכספרסיבי, ומתחים סמאנטיים:

או:

אם בשיריו המוקדמים יש דבר מה שמזכיר מוסיקה מזרחית, מין חרחור גרוני:

הרי בשיריו האחרונים יש דבר שמזכיר את תפישת הרצף של המוסיקה האוואנגארדית ואת נסיונותיה להפיק צלילים חדשים מכלים לא מוסיקליים כמו מסרק או ברז דולף:

או:

יחסו היוצר של אבות ישורון אל הלשון בא לידי ביטוי לא רק בנושאים הגדולים, המובהקים, של שירתו, בהם הוא ממשיך (כניסוחו של דן מירון, דומני) את מסורת המשורר “הצופה לבית־ישראל”, כמו יחסי יהודים־ערבים, המעבר ממזרח אירופה אל המזרח המואר והחמסיני, הגעגועים המכלים אל הבית הישן, ורגש האשמה שאחרי השואה – אלא גם כאשר הוא כותב על חוויות שוליות כביכול, כמו צלחת הזכוכית הלבנה שנפלה על הרצפה, האבטיח ומהותו ועץ התות שנעקר על־ידי שליחי העיריה.

ב    🔗

השיר הוא, כמצויין בשמו, הקדמה לשיר הבא אחריו בקובץ ‘זה שם הספר’, והמדבר במישרין “על מוּת התוּת”. הוא עוסק בנושא היום־יומי, הביתי כמעט, שהוא מהנדירים ואולי גם הקשים ביותר בליריקה. השירה העברית החדשה שנתנה מבע לחוויות ‘הגדולות’, ‘המשמעותיות’, של פגישת אדם עם הטבע ועם הנוף, לא הרבתה, כמדומה, לעסוק בנושא ‘בנאלי’ שולי ובלתי־חגיגי כמו סתם עקירתו של עץ תוּת על־ידי שליחי העיריה. זהו, מכל מקום, נושא שאין לגביו מסורת של התייחסות שירית או נורמות של תגובה, ועדיין עשוייה בחירתו לעורר, כמדומה, עקימת שפתיים אצל קוראים המבקשים נושא ‘משמעותי’ וסמלי יותר כמו, נניח, שיר “על מוּת התוּת במולדת” או “על ברוש ערירי בסער”. עקימת שפתיים זו עשוייה להתחזק למקרא הכותרת – המהווה כידוע חלק מהיצירה והמכוונת את צפיותיו של הקורא – שכן דומה כי כותרת זו יוצרת איזו הרגשה של אי־נוחות לשונית על־ידי הפגשת הקשרים רחוקים כמו הז’אנר המוסיקלי החופשי עם על־מוּת הארכאי והטעון ועם התות הביתי. ‘פרלוּד על מוּת’ דווקא ולא ‘קינה על מוּת’. לאי הנוחות שבהסמכת מלים אלה התמהות, אולי, כמאמר המשורר, על שכנותן זו לזו מוסיף גם החרוז הפנימי המקשר בין צליליהן כאילו נגד רצונן. אמנם איפיוּן השיר על ידי צורה מוסיקלית ממלא כאן גם תכלית אינפורמאטיבית, שהרי השיר הנו, כאמור, מבוא לשיר שאחריו, אבל בחירת האלטרנאטיבה הלועזית דווקא וזיווּגה אל על־מוּת המקראי ואל התוּת הוא גם ‘מבוא’ לאקלים הלשוני הפארודיסטי שבהמשך השיר. ואולי אין עירוב הלשונות שבכותרת בא אלא כדי לבטא מין אוטו־אירוניה של המשורר, לפני שהוא קובע עמדה אירונית כלפי לשונם של אחרים.

מבחינה סגנונית ניתן למנות שיר זה עם היצירות שבהן מביע הדובר את עצמו על־ידי שימוש בלשונם של אחרים וקביעת עמדה כלפיו. זהו טכסט הפועל על־ידי הפעלת לשונם של אחרים או בניסוחו של החוקר הרוסי וולושינוב בעזרת שתילתו של ‘דיבוּר זר’ ביצירה, ברירתו וארגונוֹ. ‘הדיבוּר הזר’, השאוּל, משמש כאן עיקרון סגנוני מארגן. הוא ‘משתלט’ על השיר באמצעות הרמיזה, הפאראפראזה והדיבור העקיף. להוציא את המלה החותמת את השיר ואת השורה השניה המייצגות את המשורר ודרך ראייתו, הרי כל שאר ההיגדים הנם שאוּלים. זאת למן השורה הראשונה, המביאה את הרקע האקלימי, “הנאטוראליסטי”, כביכול, למותם של העצים בסגנון תחזיות מזג האוויר ברדיו, דרך הפאראפראזה על לשונו של ‘העורב השחור’ (שמדבריו יוצא מה שיוצא, תוך רמיזה לשמו של המחזה “העצים מתים זקופים”) ועד לציטוט העקיף של דברי העיתון ‘תלמי מקווה’ (בטאון מקווה ישראל שאבות ישורון מנוי עליו).

הצד השווה לקטעי ‘הדיבור הזר’ הוא הזדקקותם לדפוסים לשוניים קבועים, קלישאיים. בין אם זה הניסוח הענייני והלאקוני של הודעות מזג האוויר ברדיו (ההופך כאן מתחזית לעתיד לעובדה מוגמרת), ידיעתו המוּכרזת של העורב המנסח את אמיתו המפוקפקת בזיקה למחזה שהוצג בשעתו ב’הבימה', ובין אם זו לשונו הלמדנית והמקצועית של העיתון. כל אלה מנסחים את התגובה למותם של העצים בנוסחאותיה הקפואות, המוכנות מראש של השפה. אבל דומה כי לא רק הנוסחאות הלשוניות מוכנות כאן מראש אלא גם העמדות הרגשיות. אין קושי בזהוי לשון אמצעי התקשורת המבשרים והמפרשים את האירוע ולשונו הידענית והלמדנית של העיתון. שקופה פחות, לעומת זאת, זהותו של ‘העורב השחור’. מיהו עורב זה המייצג גם הוא דגם של תגובה? הוא היחיד בשיר שזוכה לאיפיון עקיף מצד המשורר בנוסף לאיפיונו העצמי, על־ידי לשונו הוא. אין זה איפיון מחמיא, שכן המשורר מכפיל את ציון מקום הימצאו ואת חשיבותו באורח שאינו יכול להיתפש אלא כאירוני (“בראש הרחוב, בראש העץ”), בחינת רמז לגדולה מדומה, מנופחת. הוא הדין גם בפעילותו הרטורית רבת־המרץ של עורב זה ש"מתקרא ומתקרא". האם נפליג מן האמת אם נחשוד כי בלשונו של העורב השחור (כלומר המצוי ואולי גם המבשר רע) לשון הממזגת יובש סטאטיסטי (אך אינה מדייקת, שכן הוא מדבר על ‘אחוז נכר’) יחד עם פאתוס מוכן “ארוּז”, ותיאטראלי (“מתוּ זקוּפים” כשם המחזה) מצוי הד ללשונה של המליצה העסקנית, או הנאום מסוג ידוע או ‘ההספד המקצועי’? בין כך ובין כך, נראה, כי יחסו של עורב זה אל מותם של עצים הוא יחס חיצוני, מוכרז בראש חוצות (“בראש הרחוב”) ולא חסר פאתוס זול, פלאקאטי, כבהצגה. בניגוד לפאתוס המזוייף של העורב מעודנת יותר תגובתו של העיתון ‘תלמי־מקווה’ המייצג מן הסתם את בני־סוגו. לפי הסברו הוודאי של העיתון נגזר קיצם של האקליפטוס, האזדרכת ועצי התות מתוך תהליכים בוטאניים “טבעיים ואובייקטיביים”, הזוכים כאן לניסוח מקצועי. הצער שהעיתון מביע “במיוחד” על מוֹת האקליפטוס משכנע. לרגע, בכנותו, אבל דומה כי עוד לפני שהקורא הגיע לסופו של השיר מתעורר בו חשד ביחס לכנות זו. שכן ההשתאות הפאתטית והמבויימת כלשהו (“מי היה מאמין”) בה מציין העיתון את הדיספרופורציה בין מימדיו של העץ לסיבת קיצו הזעירה מתאימה יותר לרוח המדור “פלאים ברחבי תבל” ואווירתו הטראגית־בידורית מאשר לביטוי של צער כן. ואמנם ב’על מוּת התוּת' שהוא המשכו של השיר הנדון כאן מצוטטת גם תגובה אחרת של העיתון המסגירה את יחסו אל המשך קיומו של העץ: “העצים מהווים מקום קינון / ומחסה לאלפי ציפורים / לשמחת חובבי השירה, אך לא ליוגבים ולירקנים”. המשך קיומו של העץ ושיקוליהם המעשיים, החקלאיים של קוראי העיתון אינם עולים איפוא בקנה אחד.

אילו היה השיר מסתיים בהבאת דברי העיתון ספק אם ניתן היה לבסס את האינטרפרטאציה שהוצעה לעיל בלא פקפוק קל. שהרי בקריאה ראשונה לפחות, דומה כי המשורר רוחש קורטוב של אהדה לתגובות השונות, בחינת אדם המזדהה עם שותפים לצער. כדאי לשים לב כי ההבאות השונות של ‘הדיבור הזר’, אינן נזקקות לתגובות בעלות אופי נלעג במפורש ושקיפות פארודיסטית. לרגע אף דומה שלפנינו גילויים של צער סטריאוטיפי המקובל גם על המשורר. אלא שסיומו החד והמפתיע של השיר אינו משאיר מקום לספק ביחס לעמדתו של המשורר. כנגד הנוסחה הלשונית, הדראמאטיזאציה הצעקנית והמזוייפת והבטחון הלמדני, מובאת תגובת המשורר בצמצום שאין למעלה ממנו, במלה האחת “טוב”. מלה יחידה זו, המביאה לשיר את קולו של המשורר, מבוּדדת באורח גראפי מ’הדיבור הזר' וצריכה לשמש משקל שכנגד לדגמי התגובה הקלישאיים. והיא עושה זאת בהצלחה. ראשית, משום שמקומה בשיר מקנה לה את “הפריווילגיה” של הסיום, האקורד הרעיוני האחרון. שנית משום שהאַסימטריה הכמותית בינה לבין האמור לפניה מחזקת את כוחה כפוּאנטה המאירה את השיר באור חדש ומסבה את תשומת הלב לבידודה. ושלישית, משום שאבות ישורון “מטעין” מלה זו בגוני המשמעות והרגש הנלווים לה באינטונאציה הדיבורית, היום־יומית. דומה כי “טוב” זה, החפוז והנבוך קצת, שבו מסתיים השיר, אינו אלא אותו “טוב” מזלזל שבסיום הדיאלוג היום־יומי, החוץ ספרותי, אשר בו משוכנע אחד הצדדים כי בן־שיחו טועה או אינו מדייק או אינו צודק, אבל אין הוא מוצא – כמו בשיר – נימוקים ענייניים לדחות את דעתו או לבקרה. “טוב, לא כדאי להתווכח”, הוא פיתרון מקובל בכגון דא. ובהרבה מקרים באמת “לא כדאי להתווכח”. כמו בשירים רבים של אבות ישורון שואבת איפוא המלה את כוחה מהג’סטה והאינטונאציה של הדיאלוג היום־יומי. על־פי התפישה שהוצגה לעיל נראה איפוא שאין אבות ישורון מתווכח ואין הוא דוחה את ההסברים והתגובות שהובאו על ידו לקיצם של עצים, גם משום שאין הדבר כדאי וגם משום שלא תמיד הוא בגדר האפשר. שכן מה, למשל, ניתן לטעון כנגד הסבר בוטאני־מדעי היודע כי “רוב העצים מתחילים להתנוון אחרי יובל שנים”. בא סיומו של השיר ורומז כי ההסבר הלמדני, שקשה כאמור לערער עליו, איננו רלבאנטי, וכי התגובות השונות אין בהן כדי למצות את הרושם החד־פעמי ואת ‘האמת הפנימית’, ‘השירית’ של מוֹת העצים ותגובת האדם על־כך. אין המשורר מציע בשיר הסבר משלו ואין הוא מביא תגובה משלו. הוא רומז רק לחוסר הרגישות ולהיעדר ה’אמת הפנימית' של הנתלים בהסברים חיצוניים והמגיבים בפאתוס תיאטראלי מעוּשה.

את ההפעלה הפארודיסטית של ‘הדיבור הזר’ ניתן לראות גם בפרספקטיבה אחרת. דומה כי לצר ההעמדה האירונית של דגמי תגובה אנושיים מצוי כאן גם הרצון “לערטל” רוטינה לשונית, נוסחאות, אוטומטיות, קפואות, חלקות, “גזורות היטב” ועם זאת זולות, מין “קונפקציה לשונית”. יותר מהשיר מכוון כנגד ‘פיגורות אנושיות’ הוא מכוון כנגד פיגורות לשוניות מתוך רצון ‘לערטל’ את הסטריליות הרגשית של הז’רגוֹן הגזור היטב.

נסכם: בכללו אין השיר תגובה על אירוע או תופעה כי אם תגובה על תגובתם של אחרים וחשיפת עקרותן הרגשית של שגרות לשון. כדי להדגים את שגרת הלשון, שהיא גם שגרת הרגש מכלי ראשון, כמות שהיא, נזקק המשורר לשורה של מובאות שהיחס אליהן הוא יחס פארודיסטי מבטל, תחילה במובלע ובסוף השיר ברמז גלוי. קולו של המשורר ותגובתו על מותם של עצים אהובים באים, כאמור, לידי ביטוי בשיר הבא שבקובץ: “על מוּת התוּת”.