דומה שלא תהיה זו הכללה מוטעית לקבוע כי השירה העברית בדור האחרון, ובמיוחד השירה הצעירה, לא נתברכו בשפע של מאניפסטים או פרוגראמות שיריות. יצירות צעירי משוררינו הפכו כבר למוּשא של עיון אקדמי, אבל מתי הופיע אצלנו המאניפסט האחרון, הפרוגראמה השירית האחרונה שראוי לתת עליה את הדעת? חסרונה של מחשבת שירה ניכר במיוחד לא בזיקותיה האידיאולוגיות־תרבותיות כי אם ביחס למכלול השיקולים האסתטיים המשמשים בסיס למעשה השירי. חסר אותו שלב תודעתי המתרגם קונצפציה אידיאית לסגנון ולמערכת מנוסחת של עקרונות, במלה אחת: פואטיקה. אולי יימצא מי שיאמר כי מוטב שיהיו שירים טובים משתהיינה פרוגראמות טובות, ואף־על־פי־כן חסר כאן ממד חשוב ומרתק בחיים הספרותיים. לכן מעורר כל ספר שירה שמצוייה בו מודעות אסתטית ברורה, עקבית ומחושבת, ענין מיוחד, בפרט אם רמתו הכללית הגבוהה. ‘קיבוץ’ של אהרן שבתאי הוא ספר כזה.

הפואטיקה של שבתאי נגזרת מהחלום הספרותי והאקטואלי להעדיף את “החיים” על־פני “השירה” ולבטל את המרחק שבין המלה לבין מה שהיא מייצגת. שאיפה זו שנמצאו לה תשובות כה רבות בתולדות הספרות זוכה כאן לפתרון מקורי ומשמשת מוקד לשיקולים השיריים המרכזיים שבפואמה. היא חודרת כמעט אל כל מה שמצוי בה וטבועה בהעדפות התמאטיות של המשורר (“החומרים”), ברמת־הלשון, בתפיסה הריתמית, ובאופן הקליטה וההתבוננות. במידה לא פחותה ניכרת הפואטיקה של שבתאי במערכת ההימנעויות הפעילוֹת שהוא גוזר על עצמו.

שלא כמשוררים רבים עבורם שירה היא כל מה שאיננו מצוי בסביבתם הקרובה – שכן דברים קרובים הם לא אחת ארעיים, לא בטוחים, גסים, מסוּכנים – בוחר שבתאי לכתוב שירה רק על הדברים המקיפים אותו: “אני אוהב מה שחי ומה שנוכחי”, או על דברים שזכרונם נמשך אל תוך ההווה שלו. ארקאדיה שלו היא בממלכת המטבח, בין מכוֹנה לקילוף תפוחי־אדמה ובין מלח בישול ודלי מלא תפוחי־עץ. מוּשג הנוחיות מתקשר עם ארגזי ביצים ופסולת החומר שבפח האשפה אינה מעוררת רתיעה. באוריינטאציה זו, ההופכת לעקרון פואטי, ניתן לראות ניגוד קיצוני לקביעתו הנודעת של פוֹל ואלרי כי “אין בנמצא דבר יפה מן הבלתי קיים”. אין בפואמה של שבתאי נופי חלום הזויים, מחוזות עדנה קסומים, שינוי צורות וממדים טבעיים. המראה הנגלה מגובה עיניו של נער הקיבוץ המתבונן הוא “שק פרושׂ ליבוש על גדר.” קליטה כמו נאטוראליסטית זו של עצמים ותופעות שולטות בפואמה עד כדי חוסר פתיחות, מוּדע ומכוּון, כלפי הבלתי־קיים עדיין או כלפי האפשרי רק בתחום האלכימיה של השירה. סילוקו זה של הדמיון וכל מה שהוא יכול להציע מן האופק השירי, יחד עם ההיאחזוּת במה שניתן על־ידי הנסיון היום־יומי וההגדרה העצמית בזיקה לסביבה הממשית ולמעשים אלמנטאריים, מבטאים כמובן אופן של מגע עם המציאות ורצון להיצמד אל הממשי והאלמנטארי. איני מכיר משוררים עבריים רבים שבשירתם מצוייה רגישות כה גדולה לקונקרטי ויחס כה חם אל עולם החפצים הדוממים. על־מנת להשיב לפרט הקונקרטי את הערך והצביוֹן שאבדו לו בהכללה וּבהפשטה מסוּלקים מן התמונה השירית ערכיה הסמליים, המוּשגיים ואפילו הויזואליים. שבתאי אינו נוטל מן הקונקרטי את תכונותיו הטבעיות, שהרי החומרי והניתן לקליטה בלתי־אמצעית הם אצלו הקאטגוריות של היציבות והקיום. הפרט המסויים איננו, אם כן, בעל ערך מייצג אלא הוא הערך האחרון והמוּגן מפני היחסיוּת והטשטוש של ההכללה. המפתח ליחסו החם כל־כך של שבתאי אל הגשמי והשימושי נמצא אולי ברדוקציה הקיצונית, הפסימית והפרובוקטיבית מעט של מושג התרבות: “תרבותנו אצוּרה בכמה / כלי עבודה ומושאיהם / מדוּבר על מטאטא קש / מפסלת […]”.

אותם כיסופים אל הממשי ואל ביטול המרחק שבין המלה לבין הדבר מנחים גם את עקרון הרישום החמוּר המותיר רושם כמו אינוונטארי־קטלוֹגי. הקומפוזיציה של הפואמה מבוססת על מונטאז' של עצמים, עובדות, מעשים, נסיונות אישיים, היוצרים את הסינתזה הלירית. לעתים נקטע המונטאז' על־ידי הכללה של פרוש או התערבות של שיפוט מוסרי. מתוך החומרי מבזיק פתאום סיכומו של תהליך רוחני, אידיאה. התערבויות אלה, הבאות לאזן את הרישום החמור ולהציב ברצוף האֶפי־עובדתי חסר הפרוש אבני דרך של אוריינטציה מוּסרית, ממלאות יפה את יעודן הקומפוזיציוני, אך לא תמיד הן משכנעות בזכות עצמן, ביחוד כאשר שבתאי מטיל את יהבו, כל יהבו, על “הלם” האמיתוֹת הבאנאליות האחרונות, האכסיומטיוֹת, לביטויו של אופטימיזם נאיבי ופאתטי בנוסח “בלי אהבה / החיים הם אידיוֹטיוּת”. גם כשהוא רוצה ליצור על־ידי קישור של הסמכה מתחים מוּסריים בין “אז – והיום” התוצאה היא ניגוד פשטני כלשהו.

הפואטיקה שנקודת מוצאה הם הכיסופים אל הממשי והנוֹכח זוכה למקבילה בדרך חשיפתו של ה’אני הלירי'. כשם שהעצמים מובאים בממדיהם הטבעיים והעובדות נמסרות “באילמותן” “ו”בעירומן" אף הגרעין הביוגראפי שמארגן סביבו את מבנה הפואמה השלמה נחשף “ללא איפור” ומסכות. מורגש מאמץ עקבי לבטל את המרחק שבין ה’אני הלירי' לבין האני הביוגראפי, הביולוגי, הריאלי. מכאן גם הבלטת ‘הסיטואציה הלירית’. שבתאי איננו משתדל להצניעה או למוסרה בדרך מרוּמזת. “מקדמי הזמן והמקום” נמסרים בדרגת השקיפות הגבוהה ביותר: “אותה שנה 1950 / אחי הקטן חלה במחלת עור.” הוא הדין בגרעינים הביוגראפיים האחרים, תל־אביב של שנות ה־40, הקיבוץ, המגעים הראשונים עם חווייות היסוד: המין, החינוך, החברה. גם ההיסטוריה מוכנסת דרך “כניסה צדדית” כאירוע העומד בסימן של ‘הזרה’: “למטה כקילומטר / מן הכתה / נשרפה אלטלנה / בזמן איזה שיעור”, או דרך סיפורו של הדוד יעקב ניצוֹל השואה.

בשילוב היסוד הביוגראפי, המהותי לשירתו, אין שבתאי בא לשחזר את העבר או “לתקן” את חייו ולבנותם מחדש או לקבוע יחס נוסטלגי אל העבר. אלה ממלאים תפקיד משני. הדגש בביוגראפיה זו, הנפרשת לעתים מגובה המבט הרוחני של נער תל־אביבי וחניך מתבגר בקיבוץ, הוא בתהליכי גיבוש תודעתיים. מתוך רצף האובייקטים, העובדות והמעשים מצטללים, כסיכום של תהליך, גבישים־תודעתיים כמו ריחוּק “אמיתי ונכון” מן הדברים, חינוך, דיוק, ניקיון, גופניוּת, לשון, תנ"ך, עצלנוּת, רגשות שליליים. החומרי הוא בד בבד אופן של מגע עם המציאות ואובייקט להתבוננותה של התודעה הבוגרת, המארגנת והמציבה ציוני דרך. כששבתאי כותב "אני אוהב את המושג “אכילה” הריהו מקנה עדיפות לתודעת הממשי והאלמנטארי על־פני הממשי והאלמנטארי עצמם.

בביטוי התשתית הביוגראפית ו"הפיגומים" היסודיים של התהוות התודעה כופה שבתאי על עצמו פואטיקה חמורה ובלתי־מתפשרת. היחסים שבין העצם והמלה, ה’אני הלירי' וה’אני הביוגראפי' זוכים למקבילה גם ברמה הלשונית והריתמית. שולטת כאן הרטוריקה הטבעית של לשון הדיבור. שבתאי רוצה לומר שירה כמו שהוא משוחח (עם עצמו ועם אחרים) או מספר. התחביר בטוח והלשון צלולה ונקיה גם כשהוא נזקק בטבעיות בלתי־מאוּלצת לעגה או למינוח טכני־מקצועי אותנטי. שליטתו ברטוריקה של הדיבור הטבעי כה מעולה עד כי אין הקורא חש בה כמעט. בניגוד לשירת שנות ה־50 שוב אין השטף הטבעי ערך אסתטי פרובוקאטיבי אלא אופן דיבור מובן. לא “פרוזאיאזציה” נאיבית אלא “הריתמוס הפנימי של החוויה”. גם הטכניקה של חלוקת השורות ושבירתן, ההדגשים, המתח בין יחידות משתנות וגמישות של אורך (בדרך כלל אין כאן בתים במובן המסורתי) הם ברמה גבוהה “המפצה” על לשון “בלתי־שירית”:

צויין לעיל כי לא פחות משעולמו השירי של שבתאי בא לכלל ביטוי במה שניתן בפואמה על־פי המודפס והנגלה, הוא בא לכלל ביטוי במערכת ההימנעויות והפסילות. באורח פאראדוקסאלי אפשר, אולי, לומר כי דברים רבים שאינם כתובים בפואמה מהווים חלק בלתי נפרד ממנה. קונצפציה שירית כוללת גם אפשרויות שנידחו אבל דחייתן והיחס אליהן, בחינת “פואטיקה שלילית”, טבועים במה שנרשם. הכוונה, קודם כל, ליחסו של שבתאי אל המטאפורה כפיגורה ואל הראייה המטאפורית בכלל. אלה מסולקות כליל מדמיונו השירי. מסולקות במוּדע. אי־אפשר להשתחרר מן הרושם כי בדומה ליהודי שומר מצוות המבער מביתו, בערב פסח, כל פרור של חמץ כך עוקר שבתאי משיריו האחרונים כל שריד מטאפורי. כל שריד לרבות המטאפורה “המודרנית” הנועזת והמדהימה בתחומים הרחוקים שהיא מקרבת, ביצירת אופני הסתכלות חדשים ובהעלאת התת־מוּדע. אין כאן גילוי של אדישות כלפי ‘מלכת הפיגורות’ כי אם אנטי מטאפוריות מופגנת, אידיאולוגית. שבתאי איננו הראשון שמסתייג מן הראייה המטאפורית, אולי מתוך מסקנה שזו “מזייפת” את העולם ואת “האמת האובייקטיבית” על־ידי עיוות הפרופורציות או אנטרופומורפיזאציה (אלן רוב גרייה). החידוש נעוץ אולי באופי הקיצוני של ההימנעות ההופכת לדוגמה שירית שפירושה ויתור על התערבות הדמיון כמקשר בין עצם לעצם ובין עצם לרגש. אבל דוגמה זו, שעל משמעותה ידובר להלן, היא גם נקודת זינוק לפתרונות ולהישגים שיריים חדשים.

קצת מן התופעות שצויינו לעיל – גודש הפרטים ‘האפי’ ללא התערבות הדמיון, ההעדפה התמאטית של הצרכים היסודיים, הרדוּקציה הפסימית של תולדות התרבות, אי־הרתיעה מפני הבלתי־אסתטי, טשטוש הגבולות בין ‘האני הלירי’ והביוגראפי, שקיפות הסיטואציה הלירית, הלשון החותרת לשירה מדוברת, ההימנעות המופגנת מן הראייה המטאפורית – יש בהן כדי להטעין את הפואמה בנופך נטוראליסטי. זה רושם מוטעה, שכן החומרים הנטוראליסטיים כפופים כאן לתפיסה לירית ולא להיפך ומושג הליריקה בכלל הינו, כידוע, מחוץ לאופק הראייה הנטוראליסטי. אף־על־פי־כן מעלה רושם זה את שאלת היחס שבין הקונצפציה הלירית והדוֹגמוֹת השיריות החמורות ששבתאי גוזר על עצמו לבין תחושת העולם המשתמעת מהן בעקיפין. לפרקים נדמה כי החתירה לאחדות הסגנון, החוויה, הלשון וההתבוננות כופים על הפואמה, אולי בניגוד גמור למגמות מחברה, פואטיקה היוצרת השקפת עולם נטוראליסטית. דבר זה משתמע למשל מן היחס כפוי הטובה, כביכול, כלפי הרוח והתרבות. מבקרי הנטוראליזם מדברים על ‘הטעות הכמותית’ של זרם זה, כלומר האמונה כי גודש החומרים ואופיים האותנטי, “המצולם”, מבטא גם את הגיווּן והמלאות של המציאות. איני בטוח באיזו מידה נחלץ שבתאי תמיד מאיזו חד־צדדיות וחד־ממדיות נטוראליסטיות ומן ‘הטעות הכמותית’.

אבל את הפואטיקה החמורה של ‘קיבוץ’ ואת האיסורים הקשים שמחברה גוזר על עצמו ניתן לראות גם באור אחר. את הסלקציה התמאטית של החומרים, הויתור על ערכיה הסימבוליים והחזיוניים של התמונה, סילוק הדמיון המטאפורי היוצר יחסים חדשים בין תופעות ובונה את העולם ‘אחרת’ אפשר לראות גם כמסקנות פואֶטיות של משבר פילוסופי וכהכרעה מוסרית ביסודה. שבתאי נמנע מלכתוב על דברים שאין הוא יכול לעמוד מאחוריהם בהיותם חסרים כיסוי ביוגראפי וחווייתי. הפואטיקה העניה, כביכול, שמדריכה את מהלכיו השיריים, היא ביטוי להכרעה מוסרית של משורר המחמיר עם עצמו ומגביל את עצמו על־מנת שלא לחרוג ממה שנראה לו, אולי בטעות ולא לאורך זמן, כ’תקציבו' החווייתי־רוחני. ההיאחזות באלמנטארי ובביוגראפי היא מגן בפני דרכי קליטה וארגון “ספרותיים” ומפני חוויות שאין להן כיסוי. אם כך הרי ההישג האסתטי שבפואמה מזכיר פעם נוספת, כי המשבר שבו שרוי, אולי, הליריקן איננו משבר הליריקה.

לעוקבים אחרי שירתו של שבתאי מראשיתה, הפואמה החדשה היא סיכום ביניים וציון דרך. שיריו הראשונים – שחבל כי לא כונסו בספר – הצטיינו בעמימות לעתים כמעט הרמטית, במטאפוריקה אישית עשירה ובריבוי של ארמזים תרבותיים־ספרותיים. קצתם הושפע מהויטאליזם הביולוגי של דילן תומאס ומסורת המודרניזם האנגלו־סקסי. בספרו הראשון ‘חדר המורים’ (הכלול בקובץ החדש) התחיל להסתמן תהליך הרדוקציה של הדמיון השירי והמעבר ל’שירה עניה'. כאן התחיל להסתמן גם היחס החדש אל המטאפורה (“היא / איננה כל הדימויים אלא הגוף / החולה שמחר ימות”). מהשוואת שיריו הראשונים והאחרונים עולה הרושם כי שבתאי כותב לעתים “נגד עצמו” מתוך כפיית הכרתו המוסרית על נטיותיו השיריות.

בהקשר רחב יותר דומה כי ספר שירים מעולה ומחושב זה ממקד בסגנונו כמה מגמות בהתפתחות השירה הצעירה בשנים האחרונות. נעדרים מכאן האירוניה הנפוצה כל־כך בשנות החמישים, הפרוזאיזציה הנאיבית והעימותים הפשטניים בין המציאות החילונית ורבדי לשון ארכאיים מקודשים. הלשון מרוכזת, חסכונית ומתוחה, אבל אינה שואפת דווקא אל דו־המשמעות. אבל יותר מכך מבטאת הריאקציה האנטי־מטאפורית של שבתאי את עייפותה של הלשון הפיגוראטיבית בכלל ואת ההינזרות מכל צורה של קישוט, סנטימנטלי ואורנמנטלי, גם הקישוט המודרניסטי. קשה לחזות לאיזה כיוון יתפתח הריאליזם המינימליסטי החדש שמבטא הקובץ, אבל כבר עכשיו לפנינו הישג בשל, שממוזגים בו מחשבת שירה, אחריות ואותנטיות של משורר המתרחק מפתרונות קלים.