כיוון שלנוכח יכולת הבחינה, הניכרת בהשגיו של ‘עץ הבסוֹן’, נראים ספריו הקודמים של צלקה – הרומאן ‘ד"ר ברקל ובנו מיכאל’ ואסופת הסיפורים ‘שיחַ־הברואים’ – כגישושים מוקדמים מאוד ואף רחוקים מאוד (הסיפור “אלזה באה לבית דומון” הוא יוצא דופן יחיד), מוטב להניח כאן לשאלת הזיקה בין הסיפורים האחרונים לקודמיהם ולהתרכז במה שיש בכוחו של המספר להעמיד כעת.

לכאורה בונה צלקה את סיפוריו כך שתהליך, אשר מגמתו אל הניוון, אבדן הדינאמיקה והקהיון־המאפשר־קיום, נפרץ ברגע־נסיון לגבור עליו ולפתח דינאמיקה מחייה שכנגד. אבל כאשר הוא ממַמש תהליך זה בעמדות אנושיות ובתרכובות ספרותיות, קונה הסיפור את מהימנותו מתוך שהוא נזהר מלקבל עליו את השקר הקל שבאכזוטיקה של הרחוק, הצעיר או התם. צלקה אמנם מתווה את קו המתח שבין שיממון עסקני ומערכות הגנה יציבות אך חוסמות ומצמצמות, לבין אפשרויות־פעילוּת, או אפשרויות־התנהגות, שיש עימן ערגה אל עושר חווייתי ואל שלמות פנימית, ואין עימן ויתור על הקיצוני משום הסכנה לרוגע. אבל התויה זו שלוּבה בהבחנה זהירה גם באפשרויותיו הפנימיות של הרוגע, בתבונה ובנוחם שיש בפתרונות שהוא מציע, אפילו הם פתרונות עוני, וגם בסכנה כי האפשרות הנראית עשירה ומצודדת תתגלה כנבובה, וקוסמת־רק־משוום־ריחוקה, או כהזויה ונלעגת בבקשת הבלתי אפשרי שבה. זה שיווי המשקל המתגלה בראש וראשונה בעיצובם של שני רבדי־סגנון המאירים זה את זה, ובעיצובה של תמונת מציאות אשר המספר מכבדה אבל מטעים את ריחוקו גם מן המובן מאליו בה וגם מן השפל ומחניק בה. איכותם של סיפורים כ"עץ הבסוֹן", “סוף הדאעוּן”, ובמידה פחותה גם “ליל חורף”, יסודה, לדעתי, בצירוף דברים זה.

צלקה מציב את גיבוריו למול נוף רחב ומשליט עצמו באיטיות ובכח של סדר חיים מורגל ונוח, אבל מיקומו של הגיבור מעוצב כך שאין הוא מסוגל לעמוד בבינוֹניוּת כיוון שהוא מבחין בה בשתי מערכות של תופעות. מערכת אחת הם כיעור וסבל שהובלעו וטושטשו עד כדי להותיר שרידים בני רגע בלבד. בקשיחות ובעקשנות המאסיבית של מפקדו, רביב, מבחין צימר כי “מאמציו להצטיין ולהתפרסם הפכו אותו בשנים האחרונות לתוקפני וחשדן”, וכי “ראשו הכבד והאפור רכון קצת, שערו קצר מאוד ושפתיו בלתי־מרוצות” (“סוף הדאעוּן”, עמ' 74); מאחורי הגחמה הרגשנית של אמו המקיפה עצמה בחפצים יודע יואל שלוס כי מסתתרות שעות־מצוקה:

ובהפגנת הרצון הטוב של דודו־מארחו שקיבל את פניו “באדישות ובקרירות” מבחין דב שץ כי

ככלות הכל, אין גיבור של צלקה עשוי להימנע מלהיקלע למצב בו “ותוך כדי כך חשב […] כמו פעם, במרירות על ההשחתה הטבעית של הרגש והמחשבה” (“סוף הדאעוּן”, עמ' 89).

מערכת שניה היא זו הפורצת את הבינוניות ומובילה אל אפשרויות חווייתיות נערגות אינטנסיביות וטוטאליות, באשר יש בהן, קודם כל, יכולת להתיצב אל מול האימה וההשחתה, ולהתקיים עם תחושת נוכחותם בלא נסיון להסתירם בהוויה אפורה ומהולה. כך אצילותם של זקני הדאעון:

לכן עבור אלישע צימר, המגובש והמעניין בגיבורי סיפוריו של צלקה, אין הדאעון בגדר אטראקציה אכזוטית בוהקת על רקע הוויה אפרורית וכנועה הסובבת אותו, אלא אפשרות חיונית ואותנטית בהתייחסה אל מרכזה של הפרובלמאטיקה שהוא נלבט בה. כך יכולת ההתקיימות של האחות ברטה עם סבלם המרתיע של המצורעים (“ליל חורף”), וכך הקסם שקוסם לליזה ציור ההודיה הישן של “סנדלר שנדרס מתחת למרכבה בכיכר־העיריה של מינכן וּקדוֹשו הציל אותו”, ובו הניצול והמציל הם בלבד “נראו עלובים וקצת מטושטשים בתמונה”, והיופי נמצא והובלט דווקא בכח הדורס ומשחית:

כך, כאשר מגדיר צלקה, אולי ההגדרה המוכללת והישירה האחת, את אופיה של ההוויה הנערגת וכותב “אילנה חיפשה מה לאהוב וכאשר היתה מוצאת דבר מספיק ענו היתה נותנת לו את אהבתה” (“ליל חורף”, עמ' 103) – זו בראש וראשונה ענווה בפני השחתה ויכולת התקיימות למולה ועימה. לכן, כלל ועיקר אין זה בגדר פאראדוכס כי ההימשכות אל הענו והעצור, היא בסיפורי צלקה גם הימשכות אל האינטנסיבי, היומרני והמסוכן.

אבל חשוב מעצם שירטוטן של המגמות הללו הוא אופיה המיוחד של המזיגה שקובע ביניהן צלקה; הדרך המיוחדת בה מאפשר לו פתרונו הסגנוני להטיל צל חשד מן המרכז אל השולים ואהדדי. בכל חמשת הסיפורים נשלט עיקרו של הסיפור על ידי דרך התבוננות קרובה מאוד לזו של דמות – ב"עץ הבסון" בלבד אין זו הדמות המרכזית – אשר עשתה כברת־דרך ארוכה בתהליך השחיקה וההתקהות, והיא מוסרת דברים בזהירות וברגישות, אבל במתינות רבה, ואפילו מתוך מידה של ריחוק. התאור ממוזג מאוד, שהוּי מאוד, נזהר מאינטנסיביות יתירה ומחידוד דברים והעצמתם. כמדומה, חותר צלקה להעניק לדרך התבוננות שלטת זו ולתמונת המציאות הנגזרת ממנה ממידותיו של הראי האהוב על ליזה שלוס, וממידותיה שלה בהתבוננה בו – מן הכובשים בתאורי הספר הזה:

ואפילו נפרעת לרגע המתינות וצימר מבחין גם במה שהסתיר – “חש מתוך עלבון כי תקוותיו שנבעו מחיבות ישנות לא התגשמו וחייו שלו עצמו היו כשלון” – וגם בכלי ההסתר – “הבין אפילו הגבלה עצמית עד לעוורון רצוני ובלבד שאפשר יהיה להפטר מעלבון זה”; אפילו כך זו סטית־ארעי מן המורגל והחוזר ומשליט עצמו: “רק בבוקר, לאחר שינה, עברה ההרגשה הזאת וצימר ראה הכל במתינות ובהגיון” (“סוף הדאעון”, עמ' 90).

אבל סטיות מעין זו, בהיותן ביטויים חריפים לצרכים ומצוקות שאופקו במאמצים קשים, הן כורח לצלקה, והוא לא בלבד מביאן בתדירות רבה, אף מעצב להן נתיב סגנוני משלהן, והסיפור נבנה בשני סגנונות מצורפים ומעומתים. כנגד האחד, המותאם להווית מיתון והשלמה וכמוה ממוקם כמעין מרכז בסיפורים. והוא עומד ביסודו על מבט־מספר מרוחק וזהיר ועל תמונת מציאות רבת־פנים ובלתי מקוטבת – מעוצב סגנון אחר. זה מותאם הן לפריצוֹת־הרגע של האימה שקודם לָאיפוק, והן להבלחות־הרגע של השלימוּת החזויה שמעבר לו. כאן משליט צלקה במובלט ובמופגן את העצמה והעיבוי האופייניים לאפשרויות הספרותיות שבין האנקדוטה לבין האגדה והמשל הארכיטיפיים, ולרוב גם את המעורבות העמוקה של האיש המספר, לעתים מעורבות מרצון ולעתים קרובות שלא מרצון.

הדרכים העקריות לשזירתן בארג הסיפור של ההתפרצויות האינטנסיביות הן הגחמה המיוחסת לָדמות, או הויה שמחוץ לה, עימה היא באה במגע באמצעות חפץ, ציטט או אדם. צלקה פורץ את טבעת האיפוק, בה נתונים גיבוריו, במעשי־פתע, הרהורי־פתע או מפגשי־פתע שאינם בעיתם ושאינם במקומם, ולעתים מגיעה המוזרות שבהם עד גיחוך. כך התיאור הנפעם והמתקתק של ים המלח המצוטט בפתח “עץ הבסון” ואשר דוגמתו קורא יואל שלוס קודם שהגיע ארצה; כך סיפור התאהבות הפתע הנסערת של ליזה שלוס בצייר ובהעתק־הדיוקן שלו (“עץ הבסון”); כך סיפור הבריחה הפנטסטי של האחים הרוכלים מן השודדים והמפגש בפרוצה המסתורית בפרס (“סוף הדאעון”), וכך תספורתו הגרועה ואפודתו בעלת הצבעים הצעקניים של הסב נחום שמקורן בגחמת־זקנים משועשעת (“הסעודה”).

שילובו זה בחומר השליט והממוזג של חומר אנקדוטי וכמעט אגדי המבודד תופעות מהקשרן ומהתרכבותן הסבירים והבהירים וכך מעצים אותן מאוד, משיג, כאמור, את האפקטיביות הסיפורית מתוך שהוא מאפשר לצלקה קיזוז הדדי של הסתמי והבנאלי. הפירוט הרב והאוהב שבתיאור, הנסיון להביא אל המסופר אנשים, יחסים ומראות בלא ליטול מהם את איפיוני המקום, הזמן והזיקה הספציפיים מאוד, מה עוד שמתוספת לכך הנטיה אל הסקירה הנינוחה והמרוחקת – צירוף זה מקרב את צלקה אל סיפורת של פני השטח. אלא שהקירוב מכוּון והוא מסודות כוחה של הפרוזה הזאת. המתינות עשויה היתה להיות בלתי חקרנית, מוותרת על הנוקב ומשלימה עם מראיתם החיצונית של הדברים, אלמלא החדיר אליה צלקה את פרקי ההעצמה. הללו עושים את המתינות מתוחה וחשודה, ויותר מכך – עושים אותה פתרון קשה. לנוכח ההיסטריה של יואל שלוס השוקע בהזיה ההופכת עבורו את תמונת־קרל, זכר אהבתה הפתאומית והרחוקה של אמו, למראה־זועה, לנוכח התפרצות זו, המעקב המתון של צלקה אחר רהיטיה של האם לפרטיהם, או אחר דיוק מרכיביה של הלשון שהיא דוברת, הוא מעקב אחר הטריויאלי והבנאלי כקוי הגנה רעועים מאוד ונחוצים מאוד. כך מנצל צלקה היטב את אפשרויותיה של מגמת־תיאור המכוּונת יותר על ידי “הרהור עצבות וסקרנות” ופחות על ידי אינטנסיביות של ריגשה גדולה. עולה בידיו לממש בסיפור את ערכה וחיוניותיה של הפשרה החשאית והנבונה דווקא בשעה שהוא קרב אל סיפה של המלאנכוליה המתקתקה המתלטפת בפרטי־פרטים ודביקה בזוטות.

ולצד קיזוז הבנאלי מן הכיוון האחד – קיזוזו מן הכיוון שכנגד. לנוכח המצע הרחב של הווית־חיים מפוכחת ולמודת־פשרות אשר, אפילו אין גיבורי צלקה נתונים בה, הם באים במגע הדוק עימה, מופיעים מפגשיהם עם המרוחק, הקוסם והשלם במידותיו, כאשר המספר יודע להימנע מסכנת הצבעוניות האכזוטית המרחפת והקלה. האנקדוטה, גחמת־פתע או הציטט הם לעולם מוגבלים כאן – גם בזמן התארעותם וגם במידת כוחם להשפיע. ועם שהם יוצרים פני־שטח בקועים ומפולשים לעוצמות שמעבר להם, הם גם גדולים מדי, או שלמים מדי, או רשמיים מדי, ותמיד פשוטים מדי – סבך דברים הנפתר קל־מהרה בפשטנות חדת־קווים וקוסמת. צלקה מרבה להשתמש בהפלגה האכזוטית ובמחוה המסוגננת המממשת אותה, אבל כמו יואל שלוס, המתבונן בפלוגת חיילים בריטיים ובסַמל המצעיד אותם בתיאטרליות מופגנת, הוא יודע את מוּגבלוּת הסיגנון ואת נוחותו, וממילא גם את המגוחך שבו:

כך שואבות ההפלגות הללו את כוחן דווקא מן המאמץ להצמידן, ושוב לעתים עד תמהונות וגיחוך, אל ההוויה המאופקת והממושטרת שסביבן. קודם שפורץ בכל תקפו מפח־הנפש של יואל מגולמת תחושת העזובה שלו בסיטואציה בה הסגנוּן והפנטסיה הם חוקי־המשחק:

בדרך זו מסוגל צלקה להבחין לא בלבד במגוחך שבהפלגה, אף בשבר הפנימי בה, בעובדה שהיא נתפסת כקסם אכזוטי אולי רק למתבונן בה מרחוק. העשיר והאפקטיבי שבכוחות האינטנסיביים ואכזוטיים בסיפוריו – שבט הדאעון – שורש עיצובו ביכולת לצרף את ההדר היורד ונכחד עם שפלות וכיעור, את האציל עם ההיסטרי; את כח המשיכה שיש בשלמות, ביושר העיקש ובחוסר האונים הגא והנבון שלהם, עבור צימר שעולמו הולך וכומש, עם הידיעה הבהירה כי האכזוטיקה היא, עבור בני השבט עצמם, גם עליבות וחוסר־אונים:

אל מערך גורמים זה יש להוסיף דה־אינטנסיפיקציה מכוּונת בשימוש הלשון. במנוגד למגמה בולטת בסיפורת הצעירה מעוניין צלקה להבליט את מעשה המספר יותר בבנייתו של העולם המגולם ופחות בבנייתה של הלשון המגלמת. לעומת נסיון להטעים נוכחות מעצבת בכל משפט וכמעט בכל צירוף־מלים, ולשם כך לעשות שימוש בלשון מאומצת ואישית מאוד, ניכרת כאן נטיה להעתיק את מרכז הכובד מן המספר בעל הלשון אל המסופר מושא הלשון. העובדה שהעברית אינה שפת־אם לצלקה ניכרת בעיקר בתחביר הפשוט מאוד ובמבחר המלים אשר העומס הקונוטאטיבי בו מינימאלי. אבל במיטבו יודע צלקה להבנות מן המגבלה. אם בעולם המעוצב יש רובד עמוק של איפוק, מתינות וסקרנות זהירה, גם ביחסו של המספר מובלט הנסיון כמו להניח לסיפור לספר את עצמו. וכאשר זה מובל בכורח צרכיו והגיונו הפנימי אל רגעי אינטנסיפיקציה, לרוב מעדיף צלקה גם אז לתת ביטוי למרחק החשד אם על ידי ציטוט ואם על ידי יחוס מפורש של הריגשה לדמות ולחווייתה ולא למספר וללשונו. זה בראש וראשונה סיפורן של תופעות פועלות, לאחר מכן סיפורה של לשון עוקבת אחר תופעות, ורק ככלות הכל ובחשבון אחרון – סיפורו של מספר העושה בלשון.

התרכבותן של המגמות הללו אף פעם אינה קלה ולא תמיד מוצלחת. מחמישה סיפורי הספר, שניים – “עץ הבסון” ו"סוף הדאעון" – הם השגים של ממש. בשלושת האחרים נכשל צלקה, למרות שבכל אחד מהם – וב"ליל חורף" בעיקר – פרקים נעימים, קודם כל כיוון שלא עולה בידיו לקזז את הבנאלי. כיוון כושל אחד מתבלט בפרשות הנרחבות שסביב תיאטרון הבובות ב"אהרוני וחובבי העתיקות" וסביב הנאומים בסעודת החברה קדישא ב"הסעודה". כאן נתפס צלקה למזרקה בלתי מבוקרת של חומר אכזוטי וססגוני אשר אינו מקושר אל ההוויה האפורה שסביבו ואין הוא עשוי להיות משמעי ביחס אליה. כנגד זאת כאשר הוא עוסק בחברת הסטודנטים הירושלמית ב"ליל חורף" אין בכוחו לקיים איפוק מתוח והוא מתקרב אל סיפורת־הוי קטנת־מידות. כאשר מצליח צלקה שלא להתפס לקיסמה של ההפלגה האכזוטית כשהיא לעצמה, ושלא להיתפס לנינוחות יתירה שבהעדר אינטנסיביות כשהוא לעצמו, עולה בידיו לכתוב פרוזה יפה ובעלת כוח מיוחד – רווּחה ודרוכה בעת ובעונה אחת, אינה חומקת מהתמודדות עם חומרתו של מצב דברים ואינה מבוֹססת בזוטות.