1    🔗

האפיזודה Champagne החותמת את סרטו של ג’ים ג’רמוש, קפה וסיגריות (2003) היא אחת האהובות עליי בקולנוע. באותה קלות זה היה יכול להיות קטע ממחזה של סמואל בקט; שיחה שלא נכתבה בין מרסיה וקאמייה, או תיאורהּ של אחת הדירות בספרו של ז’ורז' פרק החיים, הוראות שימוש: רומנים. יש באפיזודה הזו צמצום רב. קשה לאפיין את המקום והזמן. זהו חלל כמעט ריק. אפילו השפה והתנועה מדודות להפליא. אלמלא התווספו פרטים בדיבור, לפיהם צמד שומרים בנשקייה (בגילומם של ביל רייס וטיילור מיד) מצויים בעיבורה של הפסקת קפה מאוחרת במקום עבודתם, ניתן היה לדמות גם: בית כלא ונצח, כעין מצבן של הדמויות במחזה בדלתיים סגורות של סארטר. אבל כאן הגיהינום אינו הזולת; הזולת הוא ידיד, רֵעַ, בן שיח, גם אם המילים קפוצות, והעולם נרעד ומהדהד כל־כך (לכך עוד אגיע) עד שהקִרבה האנושית נדמית למוצא היחיד הנמצא לבדידות ולמלנכוליה. חשוב להדגיש: אין כאן אלוהות שעקבותיה ניבטים מפני האחר כאצל עמנואל לוינס – איש מהשניים אינו מצטייר כבעל מידות תרוּמיות; יש כאן עייפות רבה, עמל וטורח – ובכל זאת, בין העובדים ניכרות ידידוּת, סולידריות, אמפתיה; אי־ניכור. גם אם קשה לומר משהו על אורכהּ של הידידוּת. אנחנו לבד בעולם אך יש לנו אלו את אלו.

שני מקורות מאוזכרים בשיחה. אף הם נשמעים כאילו המדברים שמעו אותם היכן־שהוא ואלו נספגו בהם, כמו מנת קפה אקראית במערכת הדם, יותר משהם יודעים לשוחח או לנתח במה הדברים אמורים.

האחד: Ich bin der Welt abhanden gekommen  (I’ve lost track of the world) מאת הקומפוזיטור הגרמני־יהודי, גוסטב מאהלר, המבוסס על מילותיו של המשורר פרידריך ריכרט. אחד המשתתפים מדמה לשמוע אותו באוזני רוחו; האחר: קביעתו הבלתי־מוכחת של האלקטרו־פיזיקאי הסרבי־אמריקני, ניקולה טסלה – לפיה העולם הוא מוליך של הדהוד אקוסטי (חלל בו מתפשטים גלים אלקטרו־מגנטיים העשויים לשאת את רושם גלי הקול). אמירה זו מוזכרת עוד פעם אחת לפחות בחלק מוקדם יותר בסרטו של ג’רמוש, שבה מנסה מוזיקאי האינדי־רוק ג’ק ווייט (מההרכב The White Stripes) לבחון האם אנו אכן חיים בחלל שבו מהדהדים כל העת תדרים אלקטרו־מגנטיים.

הבחירה בשני המקורות ובשני האמנים מכוונת היטב. גם טסלה וגם מאהלר, איש ואיש בארצו, היו מהגרים, בני מיעוטים, מזרחיים, זרים; הם הגיעו למרום המעלה, אבל תמיד הקימו עליהם גם ביקורת קשה. לעתים, בעטיין של פוליטיקות כאלו ואחרות, אף הודרו לחלוטין, ובחוגים מסוימים נאסר להזכירם. בחירתו של מאהלר בשיר שבו מובעת הבדידות המלנכולית הקודרת, ההליכה־לאיבוד־בעולם; שיר העומד על הקושי למצוא מקום בַּחֶלֶד – מתכתבת עם תחושתו האישית של מאהלר לפיה הוא אינו המחבר של המוזיקה שהוא כותב; אלא הוא רק המוציא לפועל של מוזיקה המהדהדת בפנימיותו. כמו טסלה ממש, עולה כי העולם הוא חלל (יותר מאשר מקום) המוליך את כל הקולות והצלילים העוברים בו. טסלה אמנם ייחס לעצמו את המצאותיו ותגליותיו. אך את יחסו לעולם כמוליך אקוסטי ניתן להבין כך שהאדם אינו אלא אנטנה קולטת שדרים, המעוררים את האדם לחיים של בקשת ידע, חקר מדעי ו/או יצירה ואמנות. אפשר כי הדברים המהדהדים בפּנים־האנושי, אינם אלא תרגומם של אותם הדהודים העוברים ושבים בחלל העולם.

עוד מקור, בלתי־מוזכר, שאין־ספק כי ג’רמוש מכיר אותו היטב, הוא שירו של טום ווייטס, Take it With Me מתוך האלבום (Mule Variations, 1999). השיר נפתח במלים: Phone’s off the hook / No one Knows where we are / It’s a long time since I drank champagne. . דומה כי מילות הפתיחה הללו עברו בדעתו של ג’רמוש כאשר החל לכתוב את התסריט לאפיזודה הזאת. ג’רמוש אמר פעם בראיון על הקולנוע שלו, כי הוא רואה במוזיקה את הצורה הטהורה ביותר (של ביטוי אמנותי). כל סרט נפתח אצלו לא בתמונה חזותית, אלא במוזיקה או מקצב, או שורת־שיר מולחנת, התופסות אותו. רק אחר כך עולים על דעתו הדימויים החזותיים והדיאלוגים, ומכאן הכל הולך ונובע מעצמו. ווייטס מגלם את עצמו באפיזודה אחרת בסרטו האמור של ג’רמוש. כמו־כן, גילם תפקיד מרכזי בסרטו הארוך השני של ג’רמוש, נרדפי החוק וגם הלחין את הפסקול לסרטו, מונית לילה, כך שהאפיזודה הזאת שצולמה כארבע שנים אחר צאת שירו של ווייטס, ובה נוכחים־חולפים צמד השומרים הללו, שנדמה כאילו זמן־רב לא לגמו שמפניה, וכאילו נזנחו או אבדו כליל בעולם, נדמה כאילו יש בה מרישום השיר, התוהה על הזיכרון האנושי, ועל הרצון להוסיף לאהוב ולהיזכר בדברים אהובים, להנכיח אותם בתודעתנו. משהו מעין זה מציג לפנינו ג’רמוש ב־Champagne.

בתודעתו של אחד העובדים העייפים – הקפה הופך לכאורה לשמפניה, אך לא ממש (אין כאן טרנס־סובסטנציה), כי חברו דורש להפסיק את האשליה ואת העמדת הפנים (אבל לבסוף משתף עמהּ פעולה). קשה להתווכח עם מידת הגיונו של מי שמבכר ליהנות מן השמפניה החלוּמה שבספלו, על פני אותו קפה ממשי ואיוֹם הממלא את הכוס בפועל. דומה כאילו ג’רמוש מעניק לאותו משפט של ברוך שׂפינוזה: “מי שמאמין שהוא מדבר או שותק או עושה מעשה מתוך החלטה חופשית של הנפש, חולם בעיניים פקוחות.”¹ תשובה ניצחת. נכון שהקפה שבכוס אינו שמפניה. גם ההחלטה לבחור להתייחס אליו אחרת, לא משנה את מהותו. ברם, האדם – מה ייוותר ממנו? אילו ייאוש, עצב וחורבות – אם יוותר על הכושר לחלום ולדמות לו מציאות אחרת?

וכן, האם גם אנו איננו אלא כוסות של קפה מר, שטעמו טעם חול, והוא הולך ומתקרר, המדמות להיות בקבוקי שמפניה? מהללים כל־כך את האדם ואת האפשרויות הגלומות בו ואת יוקר חייו, כדי לדמות ולו לרגע, לכשייחלץ הפקק סוף סוף, גם אנו נתיז לכל עבר, ולא נחוש מובסים בחשבון־אחרון?

האם העובד הנרדם־פתאום בשלהי הקטע חולם את הצופים בסרט? האין כולנו חלומותיו (דמויות־צללים שהוא רואה חולפות כנגד עיניו העצומות, צורות משונות החולפות בהכרתו)? בשתי הדקות (אולי פחות) שעוד נותרו לו עד שייאלץ לפקוח עיניו ולהמשיך־להתמיד ביום (או שמא, ליל)־עבודתו? האם אנחנו ממשיים? האם אנו חלוּמים? האין גם הטיפוסים הרציונליים ביותר ביסודם, הם אחרי־הכול חולמי חלומות?

ג’רמוש מותיר את צופיו, בתום שש דקות, בדיוק במצב שבו הם נפקחים להבין כי הדהודו של עולם אינו עומד על השפה [כמו בחקירות פילוסופיות לויטגנשטיין או ב־השפה למרטין היידגר], אלא על הדהוד צלילי־מוזיקלי, המהדהד והולך בעולם, אשר יש לו זיקה ערה למרחב המאוויים והחלומות שבאדם, יותר מאשר לחשיבה הלוגית והרציונליסטית בו, אשר במידה רבה רק מהסה את הצליל/קול.

2.    🔗

וכך למשל כתב המשורר המודרניסטי־האמריקני ואלאס סטיבנס בשירו יצירי הצליל  (1947) ²:

סטיבנס ניסה להציג כאן כעין תבונה שמאחורי התבונה (האם תבונה שמאחורי התבונה היא תבונה?); הוויה של צליל – ממנה נובעים שיריו. הוא מודה בכך ששירה עשוית מילים וטעונה משמעויות, שניתן להביען בשפה, הדורשת הבנה דיסקורסיבית; מנגד לה, מוזיקה או צלילים הבוקעים לפנים תודעתו של אדם, אינם מצריכים הבנה או הבחנה שכזאת. כמו־כן, לדידו, הלחנה ספונטנית או אלתור של צלילים שנבחרו בחופזה, במקרה ובחֵירות (שיטה שבאותם ימים אפיינה את הקומפוזיציות של ג’ון קייג' ושל הארי פארץ') תיחשב כתופעה אי־רציונלית, הואיל ואינה מבוססת על הכושר האנליטי שבתודעה, אלא על הספונטניות היצירתית, המבקשת לשבור כל תבנית.

העובדה לפיה השירה מחייבת נאמנות לכושר הרציונלי של המחשבה, מבהירה עד כמה היוצר כובל את עצמו לתבניות חשיבה, לשורה של גבולות, שאין לחצות אותם. כאשר הבקשה להיות מוּבָן על ידי סובביךָ או להיות מוכָּר כמשורר בחברת־משוררים, הופכת לקו המנחה את שירתו של אדם, היא הופכת את שירתו לטקסט מופק ומעובד היטב כמיטב מסורת השירה, המשקל והחריזה הקלאסית או לחלופין לקול נוסף בין קולותיהם של המשוררים המדוברים, בני־זמנו. הדבר למעשה מייצר זהות גדולה מדי [כפי שכתב ט"ס אליוט [1935]: Human kind cannot bear very much reality) בין היוצר ורצונו להתקבל, ולעמוד בסטנדרטים המאפשרים לו קבלה. מוטב, לדידו של סטיבנס, לעזוב את אותו אני מכובד ומהוגן, האני של הרציוֹ, המתבטא בשירה שהיא המשכו של טור הדעה בעיתון או של רומאן בעל עלילה תימטית. מוטב לשחרר את המילים מתוך המכלאה הדקדוקית, החותרת לשימושיות ולמובָנוּת, ולתת להן להתפרע, כמו דיבור אוטומטי, מתוך העצמי ברגע של משבר או עייפות גדולה מדי.

סטיבנס מעלה אפשרות נוספת, לטעמי – אליה הוא חותר. לפיה בפנימו של אדם, מתגלה משורר אידיוסינקרטי, לאו דווקא משוחרר מן התבונה. עם זאת, משוחרר מכל אותם שימושים חיצוניים־תפקודיים ופוליטיים של התבונה. זו אינה ממש זהות נפרדת, אלא הוויה של צליל (sound). כלומר, מקור השירה לדעת סטיבנס אינו נתון דווקא במגע עם העולם החיצוני כפי שהאדם חווה אותו בשגרת החיים החברתיים, אלא דומה הוא למציאות מתוך האזנה מתמדת לקול או לצליל עמוּם (כמו כריית אוזן לקונכייה מחוף הים) שממנו מופיע משפט ראשון, שמתוכו מתבהרות מלים. שירה אפוא, על־פי סטיבנס, היא סוג של מוסיקה־פנימית, צליל פנימי, תדר או הדהוד, אשר המשורר, כפרשן־מילולי, מנסה להשמיע במילים; הדהוד שנאמן לצליל, לרטט־הפנימי, החורג ביודעין מן החתירה למובָנוּת־שִׁימוּשִׁית.

רנה דקארט הקדיש את חיבורו המודפס הראשון למוזיקה. הוא התווה כי בבסיס המוזיקה ניצב הצליל (sound) שמגמתו היא להרגיע או לעורר את מגוון הרגשות שבתוכנוּ. כמו אצל סטיבנס – זהו צליל שבא אל האדם ומשרה עליו שביעות־רצון או אי־נחת מרובה. דקארט כמובן רואה בהשפעתם של הצלילים תופעה הפונה אל חושיו ורגשותיו של האדם בלבד, ללא זיקה ישירה לכוח החושב (הרציונלי־אנליטי). דקארט מכפיף למעשה את הצלילים, הפועלים על הרגשות בלבד, בפני השפה הרציונלית־אנליטית, שהיא הביטוי העילאי של מחשבת האדם. סטיבנס לדידי מגיב לדקראט. לא זאת בלבד שהצלילים אצלו אינם נופלים מן המילים, אלא שהוויית הצליל היא תבונה שמעבר לתבונה – כלומר עילאית היא מן המילים, והשירה כשלעצמהּ (כמו כל יצירה אמנותית) אומרת לנבוע מתוך אותו רטט או הדהוד צלילי, הבא ממעמקיו של אדם, והוא עשוי ללקוט אותו, לתפוס משהו טרם ישכך.

השירה, אליבא דסטיבנס, אינה תולדה של נבירה בספרי שירה קיימים או חיפוש מלים נדירות במילון, אלא קשב מעמיק לאותם צלילים, רטטים והדהודים המלווים את האדם. העולם והאדם רוטטים; השירה מצליחה לחרוג מן הרציונל וללקוט משהו מן הצליליוּת הזאת; צלילים, שבמובן מה, קודמים לכל מה שהאני (כתודעה) יודע על עצמו.

העולם רוטט, רוחש, ומהדהד – אף אני רוטט, רוחש ומהדהד; אלא שהעולם הוא תיבת תהודה של מחשבות וזיכרונות של כל מי שעברו בו אי־פעם.

טום ווייטס