קיימא־לן, כי שחקן, מה־גם שחקן יהודי, יש לו מה לספר על חייו, שהם כמשפטם של בני־אומנותו, כמין חיי־כפל,– הרי כל עצמם כמקבילית של שני מהלכים; המהלך האחד שלו עצמו, הביוגרפי, הנע־ונד התדיר, פעמים מקצה העולם עד קצהו; המהלך האחר, המקצועי, בין כאמנות בין כנאמנות, הנע־ונד התדיר בין גילומי־דמויות, כמצוַת דרמה ודרמה, ושני סוּגי הנע־ונד מתגוללים בשלל סביבות ממירות והולכות.

ושני מיני הנע־ונד, הראשון בין ערים וארצות, והאחרון בין להקות ורפרטוארים והמתיחות שביניהם, מציינים את סוג־הזכרונות הכובש מקום הגון בספרוּת המימואריסטית שלנו. ודיה סקירה ביבליוגרפית מרפרפת להביננו, כי שחקנים ענין מיוחד להם לגלגל בחייהם כפולי־המסלול ולצרור זכרונות־מהלכם במגילת־ספר. והראָיה; כך נוהגים גם אלה שהקולמוס משמשם, ואמנם לא מעטים בהם שהם סופרים־לכשירצו; וכך נוהגים גם אלה שאין קולמוסם משמשם, ואם אינם כותבים הריהם מכתיבים. אפשר כי חפצם זה גורלם מפרנסו, הלא הוא גורלה המיוחד של האמנות המימית, שמלוא־חייהם ממש מתמצים ברגע־המשחק; הלכך מבקש השחקן לקיים את זכר הרגעים האובדים האלה, אם לא כממשותם, הרי כתדמית אוירתם וסביביה. הוא־הוא, בעצם, הנסיון לגבור על הטרגדיה, אשר פרידריך שילר מזכירה במבואי “ואלנשטיין”, לאמור: “המומוס אין דוֹר־בא קולע זֵר לו, כי בת־חלוף היא אמנות־המומוס”.

תוּגה היא ותהי לתוּגה, ואף הטכנולוגיה בעלייתה (פונוגרף, ראינוע, קולנוע' רדיו, טלויזיה), לא הפיגתה; כי לעת־עתה אין כלי, שיהא בו כדי תמורת נשימת המגע החי בין השחקן החי והצופה החי. ומשהוזכר הצופה, דין להעיר, כי גם קהל־הצופים ענין מיוחד לו במימואריסטיקה הזאת, וקהל־הצופים היהודי מזמן לנו הוכחה אָפיית לכך – העתונות היהודית, ביחוד באמריקה, קפצה על מידת־ההתעניינות הזאת ונענתה לה, וסימנך פרסום זכרונותיהם של מובהקי־השחקנים, שנדפסו והלכו, ברוב המשכים, ממש כדרך פרסום הרומנים שם; והמוני־קוראים, ביחוד אלה שהכירו את השחקנים מעל קרשי־הבימות וזכרו מיטב תפקידיהם, היו בולעים ממש את הזכרונות ההם.

כך, בערך, הירהרתי בלבי בבואי לקרוא, בכתב־יד, את צרור זכרונותיו של מאיר ברוידא “קוליסן און הינטער־קוּליסן” (קלעים ואחורי־קלעים) (הוצאת “מנורה” תשל"ד) ומשקראתים, סברתי, כי מן הראוי הוא, שיגיעו לקהל־הקוראים, על שום חשיבותם המשולשת.

ב    🔗

ראשית, המחבר, שכבר פסע אל מעֵבר לסיפה של שנת־גבורותיו, ולא קיפּח מעליזות־חיוּתו ומחום־מזגו, פרשת־חייו משחקים בה גוָנים הרבה. אפילו הצד השוה שבינו לבין כלל השחקנים המאומנים והזריזים, הן מבחינת הנע־ונד הביוגרפי והן מבחינת הנע־ונד המקצועי, יש בו משום יוצא־דופן: הכרעתו, העמומה בילדותו והנהירה בנעוריו, לקרשי־הבימה, דוחקתו מעיירת־הולדתו ומביאתו תחילה לפולטאוָה ולימים לאודיסה; פה ופה הוא מתחיל במה שסיים לעת־עתה – קריינות, ובין ההתחלה והסיום מה שמילא חלל־חייו – משחק־תיאטרון. אולם ההמשך שונה – חבר צעיר בקבוצת “אם אין אני לי מי לי” (אִמרה זו של הלל נעשתה לו למנדלי נוסח תרגום של “האַוּטואמנציפציה” של פינסקר, ונעשתה סיסמתם של ראשוני “פועלי־ציון”, ושימשה, רוב שנים, מוטו של עתונם), הסתובב בחוגי הציונים באודיסה, ומשסירב לשרת בחילו של קיסר־הרוסים, לא הפליג, לדרך שהפליגו פרחי־שחקנים בימים ההם, לאמריקה, אלא לארץ־ישראל, ופה, בעצם, ביכורי־הופעותיו, בעיקר ביידיש, ואפשר, שנתים אלו, שעשה בארצנו הם הטראומה שלו, שלא יכול היה, אפילו אם רצה או הוכרח, להיחלץ הימנה, ואם כן הרי הן כמנגינת־לואי נסתרת של חייו. ההתנגשות שבין סערת־הימים ובין תסס־אָפיוֹ הביאה לידי כך, כי המעמד השוה שבינו לבין שאר פליטי תל־אביב, שגלו, עם מלחמת־העולם הראשונה, למצרים – נשתנה, מתוך שהוא נעשה, בתורת קריין ושחקן רוסי, בן־בית בשגרירות הרוסית בקאהיר, ובזכות זו הוא יוצא לימים לבולגריה ונעשה בה שחקן ובמאי בולגרי. ומי יודע, כמה מיני נע־ונד נועדו לו, אילוּלא חזר, כתום שנתים למהפכה הבולשביסטית, לרוסיה, כדי לפתוח בקאריֶרה משחקית, במאית ואדמיניסטרטיבית בתיאטרון יידיש, מה שלא הקטין את הנע־ונד בפנימה של האימפריה הרוסית ואגפיה באירופה ובאסיה; נע־ונד שנתרחב לימים עם סיפוח מדינת ליטא ומזרח־גליציה (כן, פה היה פעיל בתיאטרון אוקראיני), ונוסף לו רצידיב בולגרי קטן (בין בולגרים תושבי בסרביה), ונסתיים בביקור מאוחר במדינת־ישראל, שהביא לידי שיבתו למקום שבו, בעצם, התחיל.

ג    🔗

שנית, מחבר הספר שלפנינו מייצג דרגה מיוחדת בהתפתחות המשחק התיאטרוני ביידיש, והיא דבר הניכר יפה־יפה בזכרונותיו. כי בדרך־כלל ניתנים ספרי־הזכרונות של שחקנים לחלוקה, שהיא, בערך, כך: זכרונותיהם של שחקנים מעולים ברפרטואר נחות; זכרונותיהם של שחקנים פחותים ברפרטואר מעולה; וזכרונותיהם של שחקנים מעולים ברפרטואר מעולה.

הטיפוס הראשון – הם שחקנים שכשרונם בגר מעל למדרגה הפרימיטיבית של התיאטרון והדרמה ביידיש: המלודרמה, שנתגלגלה לימים שני גלגולים מסוכנים – קיטש ושוּנד – והניגוד שבין גובה־המשחק ונומך־מצעו; וניגוד שהוצרך לדרבן, ואף דירבן, לעילויה של רמת־המחזה, אך דירבן גם את ההיפך – גובה־המשחק חִיפה או היסוָה את נומך־מצעו.

הטיפוס השני – הם שחקנים שמתוך זיקתם לספרות המחזאית היוצרת וביקרתה האחראית טרחו להשווֹת, ככוחם, את הניגוד שבין נומך־המשחק וגובה־מצעו ואם הצליחו, בנו את הרפרטואר של המחזה האמנותי, בין במקור בין בתרגום, ובדרך־כך בראו נקודות־שיא של תיאטרון־יידיש האמנותי.

הטיפוס השלישי – שחקנים ששאפו ואף השיגו מִשוָאה תקינה, ואפילו הרמונית, בין המִשחק למצעו, והם־הם בעיקר שהשכילו, מתוך תואם ההשגה וההישג, לחנך את הקהל לצורך באמנות ולטעם באמנות, והם־הם שבראו את הנורמה, שמותר לעלות מעליה אך אסור לרדת ממנה.

מחבר “קלעים ואחורי קלעים” הוא ראָיה־למופת למציאותו ולהתמדתו של הטיפוס השלישי, שענין ההשנאה שבין ערכיות המשחק לבין ערכּיות־מצעו, הוא לו בעיית־הבעיות, והערכת כשרון וכשרון, בתחום הנורמה האמנותית המניחה את הדעת והערכת רפרטואר ורפרטואר בתחום הנורמה האמנותית המניחה את הדעת, הן כאן תביעת־תמיד, לגבי עצמו ולגבי סביביו, והוא אף קיימה, הלכה למעשה, באופן ישר וכשר. וענין זה לא היה קל ביותר – שהרי הדברים אמורים בתפקיד קשה במיוחד: תיאטרון לא כמעדן־חג שסתירתו ממנו ובו, כמשפט הטיפוס הראשון, ולא כחלת־שבת שתוכה כברה, כמשפט הטיפוס השני, אלא כלחם־יומם של הקהל הרחב. מה יגיעה היא זאת – ניתן לקרוא בכמה וכמה פרקים בספר שלפנינו.

ד    🔗

שלישית, הענין מתחדד מחמת תנאי־המשטר המיוחדים, הדיקטטורה של המפלגה הקומוניסטית וקויה הגנירליים, המתחלפים והולכים, שתיאטרון בברית־המועצות לא רצה או לא יכול להתחמק מהם, ומחברנו, תחילה במידת התלהבות גדושה יותר ולימים במידת התלהבות קלושה יותר פעל בתוכם, והראָיה, כי לא אחת ולא שתים היה, כעדותו, מפעיל, כאמצעי־מלחמה לגיטימי, את החשד וההאשמה בלויאליות כלפי המשטר השליט ועקרונותיו.

המבקש להתחקות על תחנות ההפעלה הזאת, יתעורר בנקל על־כך, כי יש חילוק גדול בין מוקדם ומאוחר – כי במוקדם, כשהאמונה במהפכה ומהלכה עודנה עזיזה, הרי ענין דרישת הלויאליות מתנועע לפי קו מדיניות־התרבות הסובייטית הכללית והאסטרטגיה שלה; ואילו במאוחר, כשהאמונה הזאת היתה דועכת והולכה, הרי ענין דרישת הלויאליוּת מתנועע לפי קו מדיניות התרבות היהודית־הלאומית המיוחדת והטאקטיקה שלה.

אמת, המאבק על עצם קיומו, מעמדו ורמתו של תיאטרון־יידיש ככלי־תרבות בולט של מיעוט אקסטריטוריאלי במדינה, הבנויה רפובליקות לאומיות־טריטוריאליות, היה מאבק קשה מלכתחילה, הן בימי היבסקציה והן לאחר חיסולה, לא כל־שכן אחר־כך, כשהחיסול המודרג של מה שנקרא תרבות־יהודית סובייטית, העביר מן העולם את בתי־הספר, הקתדראות, על אחת כמה וכמה לאחר הרציחה הסיטונית של עילית סופרי יידיש ואמניה, כשלא נשתייר אלא זכר־לחורבן, או זכר־לטיט, הוא הז’ורנל הסרווילי הידוע. ובמאבק הזה אנו רואים את מחברנו, לאור זכרונותיו, כלוחם־קבע פעיל, ובו בולט החילוק העצום בין מוקדם ומאוחר, ולא בהבנה העקרונית בדיאלקטיקה של דרך־ההתפתחות, שתחילתה, והיא עקירת תרבות העברית, כבר כללה בקרבה כממילא את עקירת תרבות יידיש, שהרי עקירת יסודות של שרשים סופה עקרות מודרגת של השלוחות, אלא בהבנה מעשית כלפי הדיאלקטיקה הזאת. כי עתה שוב אין לפנינו אסטרטגיה, שנעזרו בה בשנים הקודמות, מתוך הסתמכות על הקונסטיטוציה הלנינית, האוסרת הפליה לאומית, כדי להישמר מרצידיבים שלפני המהפכה. עתה לפנינו טאקטיקה, שנעזרו בה בשנים המאוחרות, מתוך הסתמכות על הקונסטיטוציה הלנינית, האוסרת הפליה לאומית כדי למתן נורמה שלאחר המהפכה. זו, בעצם, נסיגת־אחור לשתדלנות היהודית, כפי שנהגנו בה דורי־דורות, למן ר' יוסל איש רוסהיים עד ר' משה מונטיפיורי. מה היו פני השתדלנות הזאת – מספרים דפי הספר שלפנינו. יש פתח לתמיהה, אף להשתוממות, כיצד המחבר, וודאי רבים כמותו, לא עייפו ולא נלאו ונסעו וחזרו ונסעו והתדפקו וחזרו והתדפקו על דלתות ממונים והמתינו וחזרו והמתינו במסדרוני משרדים ולשכות של קומיסַרים ושוה־קומיסרים, ולא הניחו טירודיהם, עד שלא נשמעו דבריהם. ובכמה מרירות עלתה להם הקטנה שבהצלחות, והכל מתוך ידיעה ברורה, כי פעולתם אין בה כדי לבטל, ביטול־קבע, את כלל הגזר, ויש בה, לכל המוטב, כדי להמתיק, המתקת־עראי, פרט מועט שבה.

ואמנם אף מיני המתקה אלה וכאלה חשיבותם בצדם, שהרי הם שסייעו, כי המלה היהודית לא נאלמה עד־גמירא, ולפעמים נתחוור, כי קטנה נצררה בה גדולה.

כי אנו כבר לאחר חיסולו של תיאטרון יידיש, כשדבר־האמנות ביידיש אנוס להצטמצם על שיעור מועט שבמועט־זמרה של שיר־עם וקריאה של פרקי־ספרות. גם השגת הקטנה הזאת עלתה ברוב יסורים, והממונים, שזרקוה כעצם, לא שיערו, כי הקונצרטים האלה, שבהם היתה נשמעת זמרתה של נחמה ליפשיץ וקריאתו של מאיר ברוידא, יהיו כמין פתיחתא להתעוררות יהודית־לאומית מחודשת של המוני־יהודים בברית־המועצות; התעוררות מחודשת, שהשיבה את הענף המרוסק לשרשיו, באופן שדרך־יחידים, כפי שהיה אותו צמד־קונצרטנטים, היה כרמז לדרך־הרבים, כעדות גל העליה לארצנו.

ה    🔗

המחבר מגלגל בענינים הרבה, שהם פרקים, או, לפחות, פרטים בקורות תיאטרון יידיש בברית־המועצות, וממילא הוא מספר על רוב אישים, אפיים, ערכם ותפקידם בלהקות, שהוא עצמו לקח בהן חבל, ואנו קוראים כל אלה ברוב ענין, ויהא משום כך בלבד, שלא היתה לנו, בדרך־כלל, אינפורמציה נאותה על כל אלה, שהרי אם עוד הגיעתו ידיעות על שיאי התיאטרון הזה, ולפעמים אף ניתנה לנו שעת־כושר לראותם עין בעין, עם ביקוריהם מחוצה לרוסיה, אם באירופה ואם באמריקה, הרי הידיעות של התיאטרון היהודי הטוב והתקין, היו נדירות, באופן שידענו, בערך, מה פני השבת והמועד של התיאטרון, אך לא ידענו מה פני ערב־שבתו (בתי־הספר והאולפנים הדרמתיים), לא כל־שכן פני חוֹלוֹ (הלהקות). ודאי שאנו זוכרים, כי לפנינו ספרו של מימואריסטן, על מיני האינטימיות והסובייקטיביות הטבעיים שלו, ולא מחקר היסטורי, באופן שהמחבר, כמה שלא השתדל לקיים מידת אובייקטיביות, הרי מבחינת ההערכה של מאורעות, וביחוד של אישים, הוא מניח פתח לפתגם הפשוט: יישמע גם הצד־שכנגד. אך ההיסטוריון יחזיק לו טובה על יגיעתו לספר על חייו וסביביהם, כשם שאף הקורא מחזיק לו טובה, על שניתן לו להכיר או להיזכר כיברה של יבשת־תרבות.

ו    🔗

ולבסוף הערה: המחבר מספר, בפרק־הפתיחה של ספרו, על מוצאו, ומדבר, במעט אירוניה על סבו, שהיה בשבתות מדבר בלשון־קודש, ולעת־זיקנה נסע, בסוסו ועגלתו, לארץ־ישראל ובדוחק הגיע לעיר־מולדתי, ברודי. דומני, כי הנכד רשאי היה לותר על האירוניה, שכן ייתכן, כי בזכותם של סבו ושכמותו, נסענו והגענו הנה. ולענין המחבר, מאוד־מאוד ייתכן, כי אותו סב גרם, כי זיקת נכדו אלינו, עתה ופה, היא בפירוש בחינת אחרית כראשית.

[י' טבת תשל"ד]