ספרה החדש של יהודית הנדל (“החצר של מומו הגדולה”*) הוא ספר נועז הן בשל נושאו והן בשל דרך כתיבתו. על אף שהחומר הסיפורי שבו יכול לפרנס יותר מרומאן אחד, עתיד הקורא לעמוד בתום קריאת הספר יחד עם גיבורו של הרומאן בנקודת המוצא “וכמו אז, כמו תמיד, הרגיש את עצמו בתוך גופו כמו בכלוב”. המספרת לא היתלה בקורא, שהרי הקדימה וסיפרה לו כמעט את עיקר סיפור-המעשה בתחילת הפרק הראשון, ובסיום אותה הקדמה כבר הזהירה אותו שכזה יהיה סיומו של הסיפור “ושום דבר לא ניתן עוד לתמורה”. אף על פי כן מסופקני אם אזהרה זו ואף סיומו של הספר עתידים לרפות את ידיו של מי שמבקש מן הספרות התיחסות של אמת אל החיים ואל האדם.

שאול, הדמות העיקרית ברומאן, הגיע לארץ בגיל שבע-עשרה. תחילה התגורר בעליות-גג שונות ביפו. אחר כך עבר להתגורר בחדרים שקירותיהם הדיפו ריח עובש בעיר חיפה. הנדידה מחדר לחדר “לא היתה אלא מין שריפה פנימית, בה נשרף בערימה אחת עם מה ששכח” (83). בשלב זה נדמה לשאול שככל שיקדים לנער מעליו את משא הזכרונות כן ייטיב עם עצמו. הוא מתנכר אף אל לאה’קי, אחותו התאומה, המתגוררת בעמק הירדן, וששלושת ילדיה נושאים את שמות האב, האם והאח, שאבדו בשואה. אך משהו עמום בתוכו דוחפו להתמודד פעם נוספת עם עברו. התמודדות זו אפשרית בחצרה של מומו הגדולה.

אפשר שצורך פנימי זה, להתמודדות מחודשת, כופה עליו את המעבר מיפו לחיפה. יפו היא עיר מישור, היא חשופה מדי לאור ונעדרת עומק. בנדון זה שונה ממנה העיר חיפה, שפיסגה לה, מורדות הר ועיר תחתית. עניינו של שאול מצטמצם בחלקה התחתון של העיר, על כן מתוארת העיר כערופת-ראש “העיר על ההר נעלמה בתוך האור. בתוך הערפל החם. כשמתוך הערפל מזנקים רק הכבישים. מתפתלים כהים. אפורים” (254). הכבישים בלבד, שהולכים ומשנים גוון ככל שהם מתקרבים אל מי שמצוי למטה, מרמזים על מציאותה של חיפה אחרת. שאול הולך בעיר התחתית “לאורך הבתים, שפתחיהם האפלולים בבוקר מסיפים עובש כמו מערות, עם דלתות-העץ הגדולות החורקות והגדרות החלודות וההרס האיטי, העקבי, שעושה כאן קרבת הים” (7).

צורך זה בא לידי גילוי גם בבחירת החדר החדש. מכמה טעמים היה כל אדם אחר נמנע משכירתו של חדר שכזה. החדר דומה למאורה. זהו חדר-מרתף ששלוש מדרגות מורידות אליו. השמש אינה חודרת אל מרתף זה, שתקרתו נמוכה ומשרה על המתגורר בו תחושת מחנק. על דלת החדר מצא שאול פתק: “סגור בגלל מוות”. שכניו לחדר ידעו לספר שגופתה של הזקנה, שהתגוררה כאן לפניו, נמצאה רק כעבור שלושה ימים לאחר מותה.

חלק זה של העיר וחצרה של מומו הגדולה לא נבחרו, אם כן, באופן מקרי. במקום זה מתחיל להתעורר בשאול מחדש “פחד הבורות” הנושן, שהוא קשור אצלו בחוויית-מוות מגיל שתים-עשרה: “בחלומות אני תמיד שוכב תחת מפולת והאדמה עלי ואיש אינו בא” (189). על כן מצטיירת בעיניו חיפה התחתית כאיזור מאורות,? אורבות בפתחים “הדיירים הישנים היו בכל במקום ובכל מקום היו החלונות עיוורים” (11). תאור דומה מקבלת אצלו גם החצר של מומו הגדולה “הדיירים הגיחו לאט, כמו חיות ממאורה” (52). ספק אם שאול ידע בכניסתו את מה שעתיד לעבור עליו בחצר במשך הקיץ שהתגורר שם. “בתחילה את דלתו לא נעל, וסתם בא, ונכנס, כמו לאחד החדרים הנשכחים, אחד החדרים שלמטה” (47), אך עד מהרה גילה שהחיים בחצר זו מתקדמים בקצב שונה. לזמן הריאלי כאילו אין שליטה על החצר ועל הדיירים. הכל חוזר כאן על עצמו בסדר מופתי: נגינת היה-יה של רמי מעל הגג, ישיבתה של מומו מתחת לברוש שבחצר, ירידתה של תמרה לחוף הים, בואם של גרשוני ושני כלביו הזכרים והופעותיו הדו-שבועיות של יואכים – כמו במופע קרקסי בו החצר משמשת “כיכר קרקס הומיה ורבת תנועה” (27). אלא שמתחת להמולת החיים וחגיגיותם הפרועה של הקולות, יש לחיים בחצר איכות אחרת, שנקבעת על-ידי קצבו האיטי והעקבי של המוות.

השלטון – למוות    🔗

המוות שולט בחצרם של מומו הגדולה שלטון ללא מצרים. לכל אחד מדיירי החצר יש זכרון-מוות משלו, עמוק בתוך מרתפי-נפשו. כאשר הם מגיחים מן המאורות נוטלים כולם חלק בהמולה העליזה של כיכר הקרקס שבחצר, אך כשהם חוזרים כל אחד לחדרו, הם נחשפים מחדש בפני הפחד והזכרונות.

בחצר של מומו הגדולה “שום דבר לא ניתן עוד לתמורה” (6). איש מהדיירים אינו תולה שום תקווה בעתיד. הם צופים זה בזה ובכליונם. שאול עוקב אחר דעיכתו האיטית של יואכים, תמרה מצפה ליום בו יכרע עץ הברוש שנחנק תחת הפריחה המרהיבה של הבוגנויליה, רמי סופר לוויות מעל הגג ומתחת למיטתה של הזקנה (בה ישן עתה שאול) מצפה שורה של זוגות נעלים להצטרפותו של זוג נוסף. הסדר המופתי בחיי החצר משתלט גם על שאול. כאשר הוא נכנס לחדרו ושורת הנעלים ללא בעלים טורדת את מנוחתו " הוא ביקש להתכופף ולהסיטן הצדה, עמוק, אבל במקום זה נטל את סנדליו והוסיפם לשורה", אחר כך נחרד “בעט בסנדליו והשליכם לקצה השני של החדר” (30). אפשר שכבר כאן מתחיל מאבקו כנגד ההשלמה עם המוות המאפיינת את דיירי החצר. מאבק זה יתבטא בין היתר בהתמרדות כנגד הסדר. יום אחד הוא מוצא את סנדליו על השולחן “עומדים, כמוכנים למסע” (232). היה זה זמן קצר לפני שגמלה בו החלטה לחזור להתגורר אצל המוסקונה, זוגות הנעלים של הזקנה עוברים לחדרה של תמרה, שלאחר מותו של יואכים והחלטתו זו של שאול נחתם גורלה לדעוך בחצרה של מומו הגדולה.

שני מקרי-מוות קורים בחצר בזמן שהותו של שאול שם. הגברת ארנסט מתה בלילה, שהוא לגביה היפה בלילות השנה, בליל פריחתה השנתית של שושנת הלילה. כל הלילה היתה ערה וצפתה בתהליך הנפלא, ובסופו נחנקת מחוסר אוויר על-ידי התקפת אסטמה. יואכים נהרג לאור היום בספק תאונת אוטובוס וספק התאבדות: “הוא מֵת בלי טיפת-דם, כולו שלם, לא נפגע, הוא נקרע מבפנים, מבפנים הוא התרסק, על הכביש לא היה אף סימן” (279). דומה שביחס לשניהם היווה המוות השלמה של תוחלת ממושכת, האופיינית גם לחקר דיירי החצר. מומו הגדולה, הצופה בדייריה ממקומה שמתחת לעץ, יודעת שהחיים הם מסכת רצופה של סבל הקושר בני-אדם בגורל משותף. יכולת העמידה של היצור האנושי בציפיה למוות היא מדהימה “בעצם רציתי להגיד שבן-אדם הוא חזק” (256). שאלתו של שאול “האם המוות הוא סופו של הכאב?” (282), שנשאלת על-ידו לאחר שגמלה בו החלטה לעזוב את החצר של מומו הגדולה, שהיא ככל הנראה שאלה רטורית, מתארת את המוות כרגע הגאולה מן המסכת הרצופה של כאב ויסורים בכל החדרים ובכל החצרות. וכך הופכים פריחתה-קמילתה של שושנת הלילה וחניקתו-כריעתו של עץ הברוש להיות דימויים חריפים לטיבם של החיים. ולעומתם כל מצבי-הביניים ואירועי-הזמן אינם בסופו של דבר אלא חול הניזרה בעינים ומסמא את כוח-ראייתן.

שאול מגלה כי “ההתכחשות יש לה חיים משלה” (228). החיים מזדייפים כאשר מנגנוני-ההתכחשות משתלטים על האדם ושוב אין הוא מסוגל להתמודד עם המציאות. ההתנכרות הממושכת שלו כלפי העבר לא עשתה אותו חופשי מעברו, למרות שהיה נדמה לו שהוא הולך ומתרוקן מן הזכרונות יחד עם הנדידה מחדר לחדר. למעשה רק דחק בסיועו של מנגנון-ההתכחשות למעמקי המרתף את פחדיו, אך בכך גבר כוחם פי-כמה. גם ההשלמה עם המוות, המקובלת בחצר, הינה צורת זיוף של החיים. שאול מאבד את הענין בעבר, הוא מאבד את הענין גם בתמרה. עתה או מוכן להתמודד עם המציאות החשופה, לאחר שנתבטל הכוח המשתק של זכרון-המוות מילדותו ואימת-הכליון מחצרה של מומו הגדולה. כעת הוא יכול לחזור לחדרו אצל המוסקינה, שאף בחדריה קצובה לכל דייר מנת הסבל האישית שלו, אלא שדייריה אינם מוותרים לחיים כמו הדיירים בחצר של מומו הגדולה. המוסקינה נחרדת לעצם הרעיון ששאול מתכונן להשתכן בחדר שבו נפטרה זקנה. אנדרי מתרוצץ בחיפה מחפש לשוא את עמליה שברחה ממנו. מינה ממצה כל הנאה אפשרית מן השמלות האדומות וממבטי הגברים.

הלשון כאיכות    🔗

קצב החיים המיוחד שבחצרה של מומו הגדולה, שאינו מוכתב על-ידי מהלכו של הזמן הריאלי, אינו יכול להיות מסופר בלשון תכליתית וחסרת-תהודה כזו שבשימוש היומיומי. יהודית הנדל נזקקה ללשון בעלת-איכות אחרת, שתהיה שוות-ערך לאיכות המיוחדת של החיים בחצר של מומו הגדולה. במקרה זה תורמת גם הלשון את תרומתה לפיתוחה של העלילה, בדיוק כשם שעושים זאת נופה של חיפה, טבע החצר והסביבה, בנין הדמויות ומבנה הרומאן.

אם המולת החיים שמחוץ לחצר מודגשת על-ידי זרימה קצובה שלהם על-פי מימד הזמן, הרי הדרך להבליט את קיפאונם של החיים בתוך החצר של מומו הגדולה אפשרית על-ידי הפקעת הלשון משליטתו של הזמן. מטרה זו מושגת על-ידי חזרה בלשון זהה על אירועים מסדר היום שבחצר. ההתרחשויות הקבועות לפי סדר יום מאבדות בשל כך את חשיבותן, ותשומת הלב של הקורא מופנית בהכרח אל התרחשויות-הנפש, שלזמן ולהגיונו אין שליטה עליהן.

אופן אחר להשיג איכות לשונית כזו נעשה על-ידי שינויים תחביריים במבנה המשפט. הפועל הינו בדרך כלל משעבד עיקרי של המשפט למימד הזמן הריאלי. יהודית הנדל דוחקת אותו ממקומו המרכזי במבנה המשפט. בדוגמא שאביא, נאמר, למשל, על תמונתה של עמליה: “בדבק-נגרים הוא אותה אל הקיר הדביק, ושמה כאשר הוילאות היו פתוחים – היתה היא על הקיר בטפיחות קטנות מכה” (23). גם לוא נמחקו הפעלים (הדביק ומכה) ניתן היה להבין באופן ברור את המשפט, אך צירופם של הפעלים באופן זה, לאחר כל החלקים המתארים, מעניקה לפעולה ערך אחר. הפעולה מתנתקת אמנם מתהליך של זמן ריאלי, אבל היא בעלת איכות בתהליך נמשך של החיים הזורמים, החופשיים משליטתו של זמן קצוב.

מבחינה לשונית חזרה על חלקים במשפט (בדוגמא שלהלן הצירופים “חזר ופגש” ו"בסנדלי העץ") מעכבת את הקורא על תוכן, שבהופעתו השניה כבר אינו נושא בחובו שום חידוש, המבקש לו משמעות במה שמעבר למוחש: “אבל הימים עברו והוא החליף את הפתח גם כאשר חזר ופגש חזר ופגש את יואכים, יואכים בסנדלי העץ דופק בסנדלי העץ והולך בפרוזדור הארוך ועיניו אובדות בקצה הפרוזדור” (269). מתן איכות שונה למשפט בדרך זו מאפשרת את קיומו של הצירוף הפיוטי שבסופו “עיניו אובדות בקצה הפרוזדור”. צירופים פיוטיים שכאלה אף הם מסממני לשונה המיוחדת של יהודית הנדל ברומאן הזה, כגון: “ואל אשתו מביט בקול רם ובשנאה” (53), או – “המרחק האלים שבין החדרים” (154).

רומאן כה רציני בתמאטיקה שלו וכה בשל בשליטה על חומרי האמנות המילולית כספרה החדש של יהודית הנדל יהווה ללא כל ספק את אחת התרומות החשובות לסיפורת של שנה זו, שמגלה רמזים ברורים? עתידה להיות שנה של הישגים ספרותיים חשובים.