הניתוח שלפנינו ממשיך את שורת הניתוחים, שיצאו לאור בחוברת א' של הסדרה ‘עיונים’ (הוצאת המחלקה לעליית ילדים ונוער / מדור להדרכה – ירושלים תש"א): על שלושה מזמורים מספר תהלים. כמו ניתוחים אלה צמח גם זה מעבודת ההוראה בסמינארים למדריכי עליית הנוער; וכמו לכתיבת החוברת ההיא המריצה אותי גם לכתיבת מאמר זה ד"ר נחמה לייבוביץ: חובה נעימה היא לי להודות לה על עזרתה הפעילה בקביעת מסקנות מחקרי וניסוחן. – הערות על שיטת הניתוח נמצאות גם בחוברת הנ"ל וגם במאמרי הכתוב בלשון גרמנית:
Friedrich Hölderlin: Hälfte des Lebens, Trivium, Schweizerische Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft, Jahrgang VII, Heft II (Zürich 1950).
[שִׁיר הַמַּעֲלוֹת לְדָוִד] 🔗
הגדרת המשקל נעשתה בהתחשבנות עם טעמי המקרא, אך לפעמים סטתה מורכם מסיבות מטריות
| א פסוקים א–ב | לוּלֵי יְהֹוָה, שֶׁהָיָה לָנוּ, – | U–U–U –U–U |
| יֹאמַר־נָא יִשְׂרָאֵל – | –UU–U– | |
| לוּלֵי יְהֹוָה, שֶׁהָיָה לָנוּ | U–U–U –U–U | |
| בְּקוּם עָלֵינוּ אָדָם, | U–U–UU– | |
| ב פסוקים ג–ה | אֲזַי חַיִּים בְּלָעוּנוּ | U–UU–U–U |
| בַּחֲרוֹת אַפָּם בָּנוּ, | U– –U–UU | |
| אֲזַי הַמַּיִם שְׁטָפוּנוּ, | U–UUU–U–U | |
| נַחְלָה עָבַר עַל־נַפְשֵׁנוּ, | U–UU–UU– | |
| אֲזַי עָבַר עַל־נַפְשֵׁנוּ | U–UU–U–U | |
| הַמַּיִם הַזֵּידוֹנִים. | U–UU–U– | |
| ג פסוקים ו–ח | בָּרוּךְ יְהֹוָה, שֶׁלֹּא נְתָנָנוּ | U–UU–U –U–U |
| טֶרֶף לְשִׁנֵּיהֶם! | –U–UU– | |
| נַפְשֵׁנוּ כְּצִפּוֹר נִמְלְטָה מִפַּח יוֹקְשִׁים: | U–UUU– UU–UUUU– | |
| הַפַּח נִשְׁבָּר, וַאֲנַחְנוּ נִמְלָטְנוּ. | U–UU–UU –U–U | |
| עֶזְרֵנוּ בְּשֵׁם יְהוָה | U–UU–U– | |
| עֹשֶׂה שָׁמַיִם וָאָרֶץ. | U–UU–U–U |
קומפוזיציה תחבירית 🔗
בין היצירות הגדולות של האמנוּת יש כאלה, שקשה לעמוד על גורמי יופיין וגדוּלתן, קשה לנתח אותן ניתוח אֵסתטי, – ויש כאלה המאפשרות לנו ניתוח מרחיק לכת. לא נתיימר בניתוח זה להסביר את סוד החיים של היצירה, אך נוכל בעזרתו להבין חלק חשוב מאותה חוּקיות מסועפת המחברת יסודות תוכן עם יסודות צורה, פרט עם פרט – ואת כל הפרטים לאחדות בלתי נפרדת, הנראית הכרחית ומפתיעה, טיפוסית וחד־פעמית גם יחד. אחד השירים הליריים הגדולים המגלים לעין החוקרת הרבה מחוקי מבנם הוא פרק קכ"ד של ספר תהלים.
מזמור זה, שהוא שיר תודה על הצלת העם מסכנה יתירה, הצלה בדרך נס, בנוי שני חלקים: הראשון מוקדש בעיקר לתיאור הסכנה ורומז לעניין ההצלה רק במשפט טפל הבא לפני המשפט העיקרי – והחלק השני מוקדש כולו לתיאור השחרור ולהודייה לאל המשחרר.
החלק הראשון כולל את חמשת הפסוקים הראשונים של הפרק והוא מחולק לשני בתים. בית ראשון – פסוק א' וב' – הוא המשפט הטפל המתחיל פעמיים בטור “לולי יהוה שהיה לנו”. בפעם הראשונה מפסיק המשורר את המשפט באמצע, כדי להכניס את המשפט המוסגר “יאמר נא ישראל”, ומתחיל מחדש ומוסיף ומכניס תיאור הזמן והנסיבות “בקום עלינו אדם”, ורק אחרי כן ניגש אל המשפט הראשי.
הקדמת משפט טפל למשפט העיקרי גורמת תמיד למתיחות לשונית־תחבירית, כי היא מעוררת צפייה למשפט העיקרי. למשל, ביחזקאל ב', ח' אומר האלהים לנביא: “ואכל את אשר אני נותן אליך!” המשפט העיקרי דורש, אמנם, מבחינה הגיונית השלמה על ידי המושא, אך אינו דורש אותה מבחינה לשונית; ‘ואכל’ יכול לעמוד כמשפט בפני עצמו, ורק כתוספת בלתי־הכרחית מבחינת התחביר ניתן לנו המושא במשפט טפל; אחרי ‘ואכל’ אין מתעוררת מתיחות לשונית. פסוק בעל אותו תוכן עצמו חוזר בפרק ג', א' בסדר הפוך: “את אשר תמצא – אכל!” המשפט הטפל קודם כאן למשפט העיקרי, ומכיוון שהוא אינו עצמאי וזקוק להשלמה, מעורר הוא צפייה למשפט העיקרי, שבו הוא תלוי. בזמן קריאת המשפט הטפל עדיין אין הקורא יודע, לאן יוליכו אותו. אם נעמיד את שני הפסוקים זה מול זה ב, ח: ג, א, ונתבונן למקומם בפרק, יתברר, שאין הפיכה זו של הסדר ארעית. המתיחות התחבירית שבפסוק השני הולמת את המתיחות שבתוכנו: היא עולה מפרק ב' לפרק ג', כי הצוו השני קרוב להגשמתו: “ואפתח את פי ויאכילני את המגילה הזאת” (ג', ב'). גם הצורה המרוכזת והמצומצמת, ועם זה נמרצת יותר, של הפסוק השני באה להגביר אותו רושם של מתיחות דראמטית השואפת לפעולה. אנחנו רואים בסדרו של הפסוק הראשון סימן של סגנון סטאַטי; זאת אומרת יציב, מוסגר ושליו. ובסדרו של הפסוק השני סימן של סגנון דינאַמי; זאת אומרת, טעון תנועה ומתיחות. יסודות סגנון אלה הם לעתים אופייניים למחבר – המספר של ספר יונה, למשל, הוא בעל סגנון סטאטי מובהק – ולעתים הם אופייניים למקום מסוים שביצירה; כך, למשל, משתמשים יחזקאל ומספרו של סיפור יוסף בחילופי צורות סטאַטיות ודינאַמיות לציון מידת המתיחות שבתוכן. הבאנו כאן רק סימן אחד של שני הסגנונות; יש להם גם סימנים נוספים (סדר המילים במשפט הפשוט, היחס בין משפט למשפט וכו').
מתיחות מעין זו גוברת, אם המשפט הטפל אינו משפט פשוט אלא משפט מורכב (משפט זיקה קצר “שהיה לנו” הוכנס למשפט התנאי הפותח את שירנו), או אם בואו של המשפט העיקרי אחרי המשפט הטפל – מעוכב על ידי משפט מוסגר, כמו במקומנו על ידי “יאמר נא ישראל”.1 ביטוי זה המצוי כ’נוסחה נודדת' בכמה מזמורים תפקידו השירי משתנה מפעם לפעם. במזמור קכ"ט, א’–ב' נאמר:
"רבת צררוני מנעורי – יאמר נא ישראל –
רבת צררוני מנעורי, גם לא יכלו לי".
כאן, כמו במקומנו, משמש הביטוי הדגשה חגיגית של פתיחת השיר. אך אין המשפט המוסגר “יאמר נא ישראל” יכול ליצור או לחזק כאן מתיחות, מפני שהמשפט שלפניו “רבת צררוני מנעורי” שלם מבחינה תחבירית והגיונית ואינו דורש השלמה. במזמור קכ"ד המשפט המוסגר “יאמר־נא ישראל” בא ברגע, שבו מצפה הקורא לבואו של המשפט העיקרי וע"י העיכוב עולה צפייתו. המתיחות הלשונית היא גם כאן הבעה הולמת את המתיחות הפנימית לקראת תאור הסכנה. בהשפעת צפייה זו ניתן גם לחזרה של הטור הראשון אופי נבדל מאופי חזרה רגילה של דברי פתיחה, כאילו עדיין לא אזר המשורר עוז לגשת ולהביע את האסון הצפוי. הוא נרתע לאחור ומתחיל מחדש: “לולי יהוה, שהיה לנו” – ושוב הוא דוחה את הבאת המשפט העיקרי על ידי הוספת תיאור הזמן והנסיבות: “בקום עלינו אדם”.
ואולם אע"פ שהמשורר בא בשלישית ומרחיק מבחינה פורמאלית את המשפט העיקרי הכולל את תיאור הסכנה, הרי הוא בכל זאת פותח מבחינת התוכן מעבר אליו ברומזו בפעם הראשונה למהות הסכנה: “בקום עלינו אדם”. הבית הראשון עומד, אמנם, בקשר תחבירי אמיץ לבית השני ומהווה יחד אתו חלק ראשון של השיר, אך בו בזמן היא משמש גם פתיחה לשיר כולו ברומזו לשני המוטיבים הראשיים, סכנה והצלה; לראשון בטור האחרון, לשני בצורתו כמשפט תנאי שלילי, בדברו הראשון “לולי…”
אחרי שהוגברה המתיחות עד כאן על ידי משפט טפל שבו מאמר מוסגר ושוב על ידי חזרה, והפעם מורחבת, על אותו משפט טפל עצמו, הריהי מתפרקת עם התחלת הבית השני. כל הכוח העצור, שנקווה עד עתה, משתפך כעת לתוך המשפט העיקרי וממלא אותו דחף ותנועה. המשפט הזה כולל שלושה זוגות של שורות מחוברים באנפורה (התחלה באותה תיבה גופא), “אזי”, מעין זרם משולש של
אזי חיים בלעונו…
אזי המים שטפונו…
אזי עבר על נפשנו…
ואחרי שני הבתים האלה, שהיו משפט אחד גדול הבנוי בסגנון דינאַמי מובהק, מביא הבית השלישי הרגעה גם בתוכנו וגם בצורתו התחבירית. התמונה המרכזית של הבית (טור 3–4) נמצאת במסגרת ברכה קצרה (טור 1–2) והודייה קצרה (טור 5–6). המבנה התחבירי הוא בכל מקום סטאטי. המשפט העיקרי הראשון “ברוך יהוה” קודם למשפט הטפל התלוי בו “שלא נתננו” וכו'; אין מתיחות בין המשפט הראשי לטפל. גם המשפטים הקצרים הבאים אחרי פתיחה זאת המבנה הפנימי שלהם נמנע ממתיחות: כך בא ב"נפשנו כציפור" הנמשל לפני המשל, הפתרון לפני החידה; משפט הזיקה (בהשמטת מלת הזיקה ‘אשר’) “נמלטה מפח יוקשים” בא אחרי המלה ‘צפור’, בה הוא תלוי. הטור הרביעי מביא שני משפטים מחוברים, ובהם, כמו במשפט המסיים את השיר, הנושא קודם לנשוא – גם בסדר זה יש לראות סימן של סגנון סטאטי;2 כי הקדמת הנשוא לנושא, התנועה לדבר הנע, מעוררת מתיחות קלה. סטאטי הוא גם מבנה הבית כולו בצורה מחזורית, שבה הברכה וההודייה, כשני יסודות מקבילים, מקיפות יחד את המשפטים המרכזיים. יש טיפוס של קומפוזיציה מתקדמת בתנועה אחידה עד סוף היצירה, ויש טיפוס של קומפוזיציה מרכזית בעלת תנועה החוזרת עם סיומה לראשיתה. שירנו הוא טיפוס מעורב מבחינת הקומפוזיציה התחבירית ויחד עם זה מבחינת הקומפוזיציה התוכנית והריתמית: שני הבתים הראשונים (החלק העיקרי הראשון) שייכים לטיפוס הראשון, ואחריהם (בבית השלישי שהוא החלק העיקרי השני) פונה תנועת השיר מהתקדמות בכיוון אחד לתנועה במעגל, ולובשת תכונותיו של הטיפוס השני.
דמויות, מטאפורים, מלים מדריכות:3
שירנו הוא שיר לירי בעל עלילה. שיר לירי, – שלא כבלדה אינם מסופרים בו פרטי העלילה. עלילה זאת היא עלומת־שם (איננו יודעים את שם האויב או את שעת המאורע) והיא מסוגלת להישנות כל יום כמו הדמדומים ונצחון השמש בבוקר, – עלילות אופייניות לשירה הלירית. שלוש דמויות גדולות ממלאות תפקידים בעלילה הזאת: האלוהים, הנקרא בשיר רק בשמו ‘יהוה’, האויב, הנקרא בשם ‘אדם’, והעם, המדבר בלשון ‘אנחנו’ וכולל את המשורר בתוכו. סקירה על תפקידן של דמויות אלה ועל שימוש שמותיהן בחלקים השונים של השיר תבוא ללמד אותנו הרבה על הקומפוזיציה של יצירה זו ועל מבנֶהָ הציורי והלשוני.
אות הזיקה ‘ש’ בטור הראשון יש בה מהמפתיע, אם משווים למקומנו פסוק כמו בראשית ל"א, מ"ב: “לולי אלהי אבי… היה לי…” מבחינה פורמאלית מוצאת האות הנוספת ‘ש’ הצדקה ע"י ההקבלה להתחלת הבית השלישי של המזמור “ברוך יהוה, שלא נתננו…” ההקבלה הזאת מסייעת להשקפה, שאין כוונת הפסוק לומר: “לולי יהוה היה לנו”, היינו לולי עזרת האלוהים, כי אם במלוא משמעות המילים: לולי יהוה, הוא ולא אחר, שהיה בעזרנו. ומשום כך כנראה תרגם בּובר Wärs nicht ER, der für uns war בניגוד לתרגומו של לותר Wo der HERR nicht bei uns wäre בהשמטת ה’ש'…
ועוד: רק במקרים מועטים מופיע הפועל ‘היה’ בקשר לשם המפורש. במקרים אלה חי עדיין בתוך השם, שכבר נהפך לשם עצם פרטי, שורש הפועל ‘היה’, ומקומות כאלה יש בהם רמז והמשך חי למקום, שבו ניתן ביאור לשם, והוא שמות ג', י"ג–"ד: “אהיה אשר אהיה”4 בקשר בלתי־אמצעי לדברי האלוהים אל משה, שם. פסוק י"ב: “אהיה עמך” (פסוקים כאלה הם שמות ד', י' ומלכים א', ח', נ"ז.5) יהוה הפעיל את תכונתו המצויינת בשמו, להיות עם… המשורר שמע בשם האלוהים את השורש ‘היה’, וכשהמשיך “שהיה לנו”, דיבר בתמונת לשון נופל על לשון, ועלינו לשמוע את זה אתו, כדי להבין את התוכן הדתי והפיוטי של הפסוק.
השם האלהי מופיע פעמיים בבית הראשון במשפט הטפל אחרי מלת התנאי השלילי ‘לולי’. בבית השני הוא נעלם, כי שם מתואר עולם בלי אל, והוא חוזר בראש הבית השלישי, והפעם כנושא משפט עיקרי, אחרי הנשוא ‘ברוך’, בטון של בטחה גמורה. בפעם הרביעית הוא חוזר בסיום הטור שלפני האחרון. מקומות אלה בבית הראשון והשלישי מציינים את מבנה הבתים האלה: שם האל המושיע פותח, עוד כעין שאלה, פוחדת ומלאת תקווה גם יחד, את שני החצאים הדומים של הבית הראשון; והוא מקיף כמסגרת של ודאות את הבית השלישי האומר הצלה. המקום האחרון הוא לא רק בולט בסוף הטור; הוא גם מודגש בשני סימנים בלתי רגילים: ראשית בהוספת לוואי (Attribut) בצורת בינוני, שיחד עם המושא שלו ממלא את כל השורה האחרונה (עושה שמים וארץ). שירנו בנוי כמעט כולו רק על הכוח העצמי של צירופי שמות עצם ופעלים. רק פעמיים (בסיומי הבית השני והשלישי) נמצא לוואי לשם העצם, והנדירות הזאת יחד עם מקומו המסיים, מגבירים את כוחו. שנית: אם נשווה את מקומנו למקום הדומה במזמור קכ"א, ב' “עזרי מעם יהוה עושה שמים וארץ” – ניווכח שבמקום המלה הנייטראלית ‘מעם’ באה כאן המלה ‘בשם’, ונדמה לי, כי נרמז לנו כאן, שהמזמור מייחס חשיבות מיוחדת לשם יהוה, אותה החשיבות שהשתדלנו לפרשה בהערותינו על הטור הראשון (יהוה שהיה).6
לדמות האל המושיע מנוגדת בשירנו דמות ה’אדם' הצר. הניגוד מתבטא במבנה הכיאסטי של הבית הראשון, שבשני קצותיו הועמדו דמויות אלה: בראשו יהוה, בסיומו ‘אדם’,7 – ורק כאן נקרא האויב בשמו ‘אדם’. בבית השני המוקדש כולו לפעולתו הוא מופיע רק במטאפורים של חית הטרף (טור 1–2) ושל המים השוטפים (טור 3–6); ראשון הסמלים האלה חוזר בטור ב' של הבית השלישי; ובטורים המרכזיים של בית זה (טור 3–4) מופיע האויב במטאפור חדש, כיוקש הטומן את הפח, – מטאפור שבהמשכו נהפך לסמל ההצלה. כוחו המאיים של האדם מסתמל בסיום הבית השני השייך לו, כביכול, בכך שגם לביטויו המטאפורי, למים, ניתנת מלת לוואי, כמו אחר כך לאל, והפעם בצורת שם־תואר, ‘הזידונים’. עוז המלה הוגבר על ידי כך, שכל שאר תיבות בזוג הטורים האחרון שלבית חוזרות על דברי הזוג הקודם, ורק המלה ‘זידונים’ בולטת בסוף הבית כמלה חדשה, מבודדת. כך שני חלקי השיר מסתיימים בלוואי, ונראה עוד, שגם גורמים לשוניים וריתמיים נוספים באים לחזק את און המלה המסיימת את ביתו השני (ועם זה חלקו הראשון) של השיר.
בין שתי הדמויות המנוגדות של אל ואדם מופיעה כבר בבית הראשון דמות העם: ‘לנו’ בטור ראשון ושלישי, ‘ישראל’ ו’עלינו' בטור השני והרביעי. שם העם ‘ישראל’ נמצא במאמר מוסגר, שהוצא מגוף עלילת השיר; בשם זה נקראת המקהלה המייצגת את העם ושרה בשמו, אחרי העלילה, את מזמור ההודייה. העם, באשר הוא ממלא תפקיד בתוך העלילה, קורא לעצמו ‘אנחנו’ או מופיע בכינויים הבאים במקום מלת הגוף הזאת. הניגוד הפורמלי החזק שבין השמות ‘ישראל’ ו’אדם' כסיומי שני זוגות הטורים של הבית הראשון, – נחלש על ידי כך, שהשמות אינם באים במישור זמני אחד, ורק השני – במישור הזמני של העלילה. אם נתחשב בעמידה מיוחדת זו של השם ‘ישראל’. נוכל לקבוע, שבשני כיוונים מנוגדים מתפתחים הסימנים הלשוניים של שתי הדמויות: האדם־האויב והעם. אמרנו, שהאויב נקרא רק בבית הראשון ‘אדם’; אחר כך הוא מתואר במטאפורים ובכינויים הרמיזים להם (שיניהם). לעומת זאת מלת הגוף ‘אנחנו’, המציינת את העם בשעת העלילה, מופיעה בכל השיר, חוץ ממקום אחד, בצורה מקוטעת: לנו, עלינו, בנו, שטפונו וכו', ורק בבית האחרון (טור 4), בשעת ההצלה, מופיעה המלה בשלמותה: “ואנחנו נמלטנו”. גם הכינוי ‘נו’ ב’נמלטנו' מציין בפעם הראשונה בשיר לא תלות של ה’אנחנו' כמושא לעזרת האל ולאיום האדם, אלא תפקיד פעיל של ה’אנחנו' כנושא הפועל.
חשיבות המפנה הזה בחיי השיר תתברר לנו היטב, אם נסתכל במבנה הבית השני: חמישה מששת טוריו מסתיימים בכינוי ‘נו’; הוא מציין תמיד את המושא של איום האויב; גם כשהוא בא ככינוי הקניין (נפשנו), המלה כולה, נפש העם, עומדת באותה עמידה סבילה ומופקרת. בטור האחרון בא, במפתיע, סיום אחר: אותה מלה ‘זידונים’, שדיברנו כבר על מקורות כוחה המגביר את ההפתעה הזאת והמוגברת על ידיה. מצפים לסיום ‘נו’ – במקום זה אנו שומעים כי המים, שעברו על נפשנו, מים זידונים הם, – כאילו כוחות ההרס המסתערים משך חמש שורות על ה’אנחנו', המושא שבפסוק, ניצחו בשורה האחרונה, ונשאר רק הנושא ‘המים הזידונים’, כצליל אחרון של הבית. השטפון משתרע עד האפקים, ואין עוד זכר ל’אנחנו' הטובע במצולה.
הברכה הפותחת את הבית השלישי רק היא מזכירה לקורא, שכל אלה לא היו אלא ‘לולי’, בתנאי, שאינו קיים. ומרכז הבית, הטורים 3–4, מביע את תהליך ההצלה בתמונה לשונית מיוחדת במינה. ראשיתה משל, סופה מטאפור.8 “נפשנו כצפור, (אשר)9 נמלטה מפח יוקשים” – עד כאן המשל, מסומן ע"י אות ההשוואה ‘כ’. ומכאן נהפך המשל למטאפור: “הפח נשבר, ואנחנו נמלטנו”. אין עוד השוואה: ה’אנחנו' זהה עם הצפור הנמלטת, כשם שהסכנה איננה נמשלת לפח, אלא היא היא הפח. ובקפיצה הזאת מההשוואה המדמה של המשל לתוך המציאות הסמלית של המטאפור משתנה גם הנמשל: המדובר היה על ‘נפשנו’, זאת ‘נפשנו’ שהופיעה פעמיים בבית השני ושם עמדה ונבלעה בהסתערות המים הזידונים. ועתה – הנמלט מהפח הנשבר אין זה רק ‘נפשנו’ אלא ‘אנחנו’, השלימות המוחשית־רוחנית של העם. שלימות הכוללת בתוכה גם את עקרון חייה, את ‘נפשנו’. המטאפור המפתיע אחרי מבוא למשל מודגש גם על ידי צורה תחבירית חדשה בטכסט של שירנו: באותה שורה עצמה שני משפטים עיקריים מחוברים ב’ו', – “הפח נשבר, ואנחנו נמלטנו”. כאילו ה’אנחנו' כמלה שלימה נמלטה רק עתה מפח הסכנה, שבתוכו היא לא הופיעה בשלימותה, אלא רק בצורה קצוצה. גורל המלה מסמל באופן בלתי־אמצעי את גורל העצם המובע בה. מהפח הנשבר נמלט ה’אנחנו' השלם ומפתח את כוחו בשמשו נושא המשפט. סימניו הלשוניים של האויב יורדים מהשלם למקוטע, סימניו הלשוניים של העם עולים מהמקוטע לשלם.
בסיום השיר שוב מופיעה, כמו בטורו השני, ‘נוסחה נודדת’. האל נקרא ‘עושה שמים וארץ’. בהשתמשנו במונח ‘נוסחה נודדת’ אין בכוונתנו לומר, כי זו מליצה נטולת קשר לשיר בלי קשר אמיתי אליו, אלא כמו במקרה הראשון יש גם כאן לנוסחה הנודדת, באשר הייתה לחלק אורגני של היצירה, תפקיד מיוחד בכל שיר ושיר. עצם הופעתה מבטאת את האופי החברתי המובהק של השירה, וכמו כל קשר חברתי חי, גם זה אינו מונע פיתוח אינדיבידואלי של הנוסחה במקומה המסוים במבנה השיר. בתהלים קכ"א, בבוא הנוסחה בפסוק השני, היא פותחת לעינינו את נופו הרחב של השיר ההוא. בשירנו מופיעה הנוסחה רק בסיום השיר ומגוללת לפנינו את המראה המתגלה לעיני הצפור המשוחררת מן הפח ועולה שמימה – כל חללו של עולם.10
תמונות לשוניות, משקל, ריתמוס 🔗
התמונה הלשונית המשמשת ברוב השירים הליריים של התנ"ך שלד למשקל – ההקבלה – אינה מפותחת במזמורנו אלא לניצנים בלבד, ואפשר להתרשם כאילו המשורר נמנע משימוש בצורה הרמונית זאת לטובת הקצב הפנימי הנסער של יצירתו. תמונה פרימיטיבית, ראשונית, תקיפה יותר, החזרה, דחקה את רגלי ההקבלה.
ההקבלה האנטיטתית והכיאסטית, שאפשר היה לפתחה מהמוטיב: “יהוה היה לנו, קם עלינו אדם” – מטושטשת על ידי אות הזיקה ‘ש’ ומלת התנאי ‘לולי’, בצד אחד, והצורה ‘בקום’, בצד השני, והיא נשכחת כמעט בצל החזרה העזה של הטור הראשון בשלישי. בבית השני אמנם מקבילים הטורים 1 ו־3, אבל הטורים 2 ו־4 חורגים ממסגרת ההקבלה, חזרה רבת רושם בסדר כיאסטי באה להשכיח גם כאן את יסוד ההקבלה החלש: “המים… עבר על נפשנו… עבר על נפשנו… המים…” במסגרת הברכה וההודייה שלבית השלישי אין אפילו גרעין להקבלה. שני הטורים המרכזיים נותנים חומר להקבלה של משל ונמשל: “כאשר צפור נמלטה מפח יוקשים – כן אנחנו נמלטנו מאיום האויב” – ונגד פיתוח הקבלה מעין זאת פעלו שאיפת המשורר לבנות בכל בית זה משפטים קצרים בסגנון סטאטי (השווה הערותינו 2 3), ואותו מזג תקיף, שהביא אותו כאן לקפיצה מהמשל למטאפור (השווה לעיל). גם מקום עיקרי זה, כמו מקום הסכנה היתירה בבית השני, מצוין ע"י חזרת מלים בסדר כיאסטי: “נמלטנו מפח… הפח… נמלטנו”. כל החזרות האלה יחד עם המלים המדריכות החוזרות גורמות לכך, שמ־54 תיבות־השיר 27 הן מלים חוזרות, ולחזרות האלה של מלים שלימות יש להוסיף חזרה על הברה החשובה – על הכינוי ‘נו’, המופיע 13 פעם, ומאלה 9 פעמים במקום בולט, בסיום טור. החזרה מדגישה את הכוח העוזר ואת כוחות ההרס ובעיקר את ה’אנחנו' המאוים והמוצל. אין לחזרות בדרך כלל כוח אדריכלי הקובע את זוגות הטורים, כמו להקבלות במזמורים קי"ד, קל"א ואחרים. לעומת זאת משפיעה כאן הקומפוזיציה התחבירית, בעיקר (בשני הבתים הראשונים) בעזרת האנפורה, השפעה מכרעת על חלוקת הטורים, המסודרים זוגות זוגות כמו במשקל הבנוי על הקבלה.
המשקל התנ"כי, כמו משקלן של השפות הצפוניות העתיקות (גרמנית, אנגלית, סקאנדינבית), קובע רק את מספר ההרמות (הברות מוטעמות הטעמה נמרצת), וגם אלה בשירתנו בגמישות רבה; מספר ההשפלות (הברות בלתי מוטעמות) וסדרן בטור הוא חופשי. משקל גמיש כזה נזקק בדרך כלל לאמצעי אדריכלי נוסף, כדי להשיג אותה מידה של חוקיות, שרגשנו האסתטי דורש מהיצירה כביטוי ההכרח הפנימי השולט בה. אמצעים אדריכליים כאלה הם בשירה הצפונית האליטראציה (חרוז ראשי התיבות) ובשירתנו ההקבלה. יש תמיד מההעזה במעשה המשורר המוותר, כמו משוררנו, על אמצעי יסודי כזה ובונה את שירו זוג זוג, כאילו היה עוד האמצעי המחבר טור עם טור לזוג, והוא איננו. רק החוקיות הפנימית של השיר פועלת כאן באמצעים, שהמשורר צריך לגלות אותם לעצמו בכל צעד מחדש – ורב כוחו, אם בכל זאת מצליח הוא, כמו בשירנו, לעורר את הרושם של יצירה חוקית והכרחית על כל פרטיה כבכללה.
המזמור בנוי בטורים בני 4 או 3 הרמות, שסדרן אינו קבוע. זה חוק משקלו. בניגוד למשקל (metrum) אנחנו קוראים בשם ‘ריתמוס’ לתנועה המוחשית של השפה במסגרת המשקל. מידת ההטעמה של הרמות (ולפעמים גם של השפלות), יחס החלוקה התחבירית לחלוקה המשקלית, החתך (caesura) המחלק טור ליחידות ריתמיות קטנות יותר שוות או שונות בהיקפן, תוכן המלים ומידת־כובדן – כל אלה הם גורמים שמגוונים את המשקל גוון ריתמי שונה.11 תכונות הכלולות בשירים מסויימים בכללי המשקל באות בשירים אחרים בצורה חופשית כתכונות ריתמיות. כך מהווה הסיום הגברי (סיום בהרמה) או הנשיי (סיום בהשפלה) בהרבה שירים בעלי משקל טוני חדיש חלק של המסגרת המשקלית הקבועה; בשירה התנ"כית סיומים שונים אלה באים באופן ‘חופשי’, ז"א רק לפי הצורך הריתמי וצורך הביטוי, במקומות השיר השונים.
טורי הבית הראשון באים בסדר המזכיר לנו בקביעותו בית משיר הכתוב במשקל הטוני: טור א' וג' בני 4 הרמות (רביעייים) וסיום נשיי, טור ב' וד' – בני 3 הרמות וסיום גברי. סדר זה של שני טיפוסים ריתמיים הבאים בסירוגין מעלה רושם של תמונה ריתמית שלמה ומוסגרת באופן יחסי, ורושם זה מוגבר על ידי החזרה של טור א' בטור ג'. מבחינה ריתמית מתבטא, איפוא, רצון לעצמאות הבית, בניגוד לתלותו התחבירית בבית השני. נוצרת כאן מתיחות בין היסוד הריתמי והיסוד התחבירי, הבאה לחזק את המתיחות התחבירית הפנימית השוררת בסיום הבית הראשון (השווה לעיל בפרק ‘קומפוזיציה תחבירית’); מעצור ריתמי נוסף למעצורים התחביריים המעכבים את בוא המשפט העיק־רי אחרי המשפט הטפל הארוך.
הבית השני, והוא לבדו, מורכב טורים מטיפוס משקלי אחד: רק שלישייים. בניגוד לבית הראשון נוצר ע"י כך רושם מונוטוני: גל אחר גל זורמים המים השוטפים על נפש העם, וכן גלי המשקל – על נפש הקורא. רושם מונוטוני זה של שיטפון בלי גדות מוגבר על ידי כך שכמעט כל סיומי הטורים הם נשיים ובעלי אותה השפלה גופא: הכינוי ‘נו’. מהבית הראשון התרגלנו לשמוע אחרי הסיום הנשיי – סיום גברי, שיש בו יותר מהגמר הסופי והנמרץ; כעת אנו צריכים לחכות לו, והסיום הגברי המצופה בא רק עם סיומו האיום של הבית: זידונים. האמצעים הלשוניים המבליטים מלה זו (השווה לעיל בפרק ‘קומפוזיציה תחבירית’) מחזקים ע"י אמצעי ריתמי זה.
בבית הראשון נמנעה פעמיים ההתגשות בין שתי הרמות ע"י ‘נסוג אחור’:
לעומת זאת נשארה – ובודאי שלא במקרה – בבית השני התנגשות כזאת:
והיא מביעה ומדגישה את ההתנגשות שבתוכן המילים וכן את האופי הדרמטי והדיסהרמוני של הבית השני כולו.
הבית השלישי נפתח בזוג טורים הדומה לזוג הטורים הראשון של השיר במשקלו (3+4) כמו בגוון הריתמי: הטור בן ארבע ההרמות סיומו נשיי, הטור בן שלוש ההרמות סיומו גברי. נוסף לכך מתחיל הטור השני בשני זוגות אלה ללא ‘קדמה’ (השפלה לפני ההרמה הראשונה); פתיחת טור כזאת איננה בכל שירנו אלא בשני טורים אלה ובטור הרביעי של הבית השני. התחלתם בהרמה נותנת לטורים השניים של הבית הראשון והשלישי אופי נמרץ. הדמיון הריתמי והדמיון במבנה המשפט (לולי יהוה ש… – ברוך יהוה ש…) מחזיקים איש את רעהו ומחברים חיבור אמיץ את פתיחות שני חלקי המזמור.
זוג הטורים, המהווה את מרכז הבית, הוא היחידי בשיר, שמצרף זה לזה שני טורים בני ארבע הברות; ואולי צריך לקרוא לא
אלא
בקריאה הראשונה משעבדים (כמו בהרבה מקרים) את הנסמך לסומך גם שיעבוד ריתמי ומנגנים רק את הסומך. וכך משיגים את המספר של ארבע השפלות מצורפות, דבר שהוא בלתי רגיל, אבל אינו מן הנמנע במשקל נגינתי עתיק; כבר ב"נפשנו כצפור" מצאנו שלוש השפלות והקצב המהיר הנגרם על ידי כך עוד במחצית השניה של הטור; במהירות זאת מתבטא משק הכנפיים המהיר של הצפור הנמלטת מהפח. בקריאה השניה נימנע מלבנות צורה ריתמית קיצונית כזאת, אך נשבור את כלל המשקל; אז תיווצר צורה משקלית חד־פעמית במסגרת שירנו: טור בן חמש הרמות במקום שלוש או ארבע. ואפשר יהיה לראות בזה הדגשת חשיבות הטור וסמל הרחבת מרחב התנועה שבתוכנו. אני נוטה לקריאה הראשונה, כי היא מאפשרת לעבור כמעט בלי הדגשה על המלה ‘פח’ בהופעתה הראשונה ולרכז את מלוא ההטעמה בחזרה עליה, שרק שם מתפתחת המלה לכל כוחה התוכני והריתמי:
המבנה של טור זה, הרביעי שבבית,
מפנה את תשומת לבנו בתכונה ריתמית אופיינית לשירנו: בעשרה מששה־עשר טוריו אין למצוא לפני ההרמה השניה שתי השפלות רצופות.12 ואחריה נמצאת תופעה זו ברוב הגדול של הטורים. על ידי מבנה זה נוצר הרושם של מתיחות ותנועה עצורה בראש הטור המתפרצת בקצב מהיר בהמשכו13 (יחס כזה בין שני חצאי הטור מקביל ליחס בין שני הבתים הראשונים בקומפוזיציה התחבירית). מבנה זה של רוב הטורים הוא נוח לחלוקת כל הרביעיים לשני חצאים שווים במספר הרמותיהם (מבחינת המשקל) ולא במספר השפלותיהם (מבחינת הריתמוס) על ידי חתך המופיע בשירנו בטוריו הארוכים (בני 4 הרמות) תמיד אחרי ההרמה השניה ובעזרת הפסקה תחבירית, היינו בצורה נמרצת ביותר. חתך אחרי הרמה היא חזק וקשה מחתך אחרי השפלה. בשירנו כוח החתך עולה והולך, כי גדולה ההפסקה בין משפט ראשי למשפט טפל (ברוך יהוה – שלא נתננו…) מההפסקה בין משפט טפל ובין משפט טפל לטפל (לולי יהוה – שהיה לנו…). מחמישה הרביעיים שבשירנו רק האחרון מתחלק לשני משפטים עיקריים קצרים: “הפח נשבר, / ואנחנו נמלטנו”, ובזה הושג שיא מרץ החתך ושיא עצמאות החלק השני של הטור, גם מבחינה ריתמית וגם מבחינה תחבירית. – אמצעי נוסף לציין את חשיבות המקום המבטא את שיחרור ה’אנחנו' (השווה לעיל).
בשני זוגות הטורים המסיימים את השיר בולט מבנה ריתמי בסדר הסיומים. הבית מתחיל בזוג שורות שמהן הראשונה בעלת סיום נשיי והשנייה בעלת סיום גברי כמו בשני זוגות הטורים של הבית הראשון וגם במתאים למבנה הבית השני; אף הוא, אחרי חמישה סיומים נשיים, סופו להיגמר בסיום גברי. לעומת זאת נהפך סדר זה במרכז הבית השלישי ובסופו; פעמיים בא אחרי טור בעל סיום גברי טור בעל סיום נשיי ובטור כזה מסתיים גם השיר כולו. מהלך הסיומים שעבר קודם מהרך לקשה נהפך בארבע השורות האחרונות למהלך מהקשה לרך, לרחב, לפתוח – בהתאם לרגש הרווחה המתבטא בהן.
רק אחרי כל ההתבוננות הזאת בשטחי עיצוב הדמות השונים מתגלה לנו מידת התאמתם ותיאומם. אין צורך לחזור כאן על פרטים, אך נסכם כמה קווים של הקומפוזיציה הכללית. כמעט שהיא נראית כבר מהתחלות הבתים: “לולי יהוה שהיה… אזי… ברוך יהוה שלא…” הבית המתאר את הסכנה בכוח רב, הבית השני מבוטל, כביכול, ע"י מסגרת השלילות (לולי… שלא) המקיפה אותו. פתיחות הבית השני והשלישי מחוברות על ידי המטאפור ‘חיית הטרף’. חזק יותר הוא חיבור פתיחותיהם וסיומיהם של החלק הראשון (הכולל שני הבתים הראשונים) והחלק האחרון: הפתיחות מחוברות על ידי דמיון המבנה הלשוני והריתמי גם יחד, הסיומים על ידי מאמרי הלוואי היחידים שבשירנו, המציינים את הדמויות המנוגדות הגדולות, האדם והאל, שביניהם עומד העם.
-
דוגמה בולטת למתיחות הולכת וגוברת ע"י הכנסת משפט מוסגר לתוך משפט טפל הקודם למשפט העיקרי – בראשית מ"ד, ל’–ל"א: "ועתה כבואי אל עבדך אבי והנער איננו אתנו – ונפשו קשורה בנפשו – והיה כראותו כי אין הנער, – ומת ↩︎
-
ואולי מתבטאת אותה מגמה לסגנון סטאטי גם בעובדה, שהיחס המספרי בין שמות העצם לפעלים, השווה כמעט בשני הבתים הראשונים, משתנה בבית השלישי לטובת שמות העצם עד שהגיע ליחס של 2: 1. ↩︎
-
מלה מדריכה = Leitwort. עיין אצל Buber–Rosenzweig, Die Schrift und ihre Verdeutschung, Berlin 1936 במאמרים של בובר: Leitwortstil in der Erzählung des Pentateuchs ושל רוזנצוויג Das Formgeheimnis der biblischen Erzählungen, מפותח מושג ה־Leitwort שחשיבות תפקידו לגבי השירה הלירית אינה נופלת מחשיבות תפקידו לגבי הסיפור. ↩︎
-
ועיין פירושי הרמב"ן והרשב"ם לפסוקים וגם Buber–Rosenzweig, Die Schrift und ihre Verdeutschung, Berlin 1936 ע' 163 וכו', 184 וכו', 332 וכו', 338 וכו'. ↩︎
-
ואין דומה להם תהלים ל', י"א: “יהוה היה עוזר לי”, אשר בו ‘היה’ משמש רק פועל עזר ואינו מציין את ההוויה עצמה. ↩︎
-
נדמה לי, שגם במקומות אחרים, שבהם המלה ‘בשם’ אינה אומרת סתם ‘בשליחות’ או דבר דומה, יש רמז למשמע ‘היה עם’, למשל ישעיה נ', י' “יבטח בשם יהוה” וצפניה ג', י"ב “וחסו בשם יהוה”. ↩︎
-
גם מבחינת המבנה הכיאסטי וגם מבחינת העמדת האדם המאיים מול האל המושיע, בלי דימוי או כינוי מטאפורי, דומה לפסוקנו הפסוק תהלים קי"ח, ו': “יהוה לי, לא אירא – מה יעשה לי אדם”. ↩︎
-
יש אומרים שהמטאפור הוא משל בלתי מפותח, ובודאי יש גם מקרים, שלגביהם הגדרה זאת נכונה. במקרה שלנו נמצא טיפוס אחר של מטאפור, הנראה כתמונה עצמאית ואפילו מעולה על המשל בהשיגה את רושם הזהות של התופעות המופיעות במשל רק כדומות. ↩︎
-
להשקפת המשפט כמשפט זיקה בלי מלת הזיקה ‘אשר’ ע' פרוש רש"י לפסוק! ↩︎
-
העמידני על כך בשיחה ד"ר יעקב רוטשילד. ↩︎
-
יפה רואים את ההבדל בין משקל לריתמוס, כשמשווים שני שירים לביאליק: ‘הכניסיני תחת כנפך…’ ו’לא ביום ולא בלילה…' משקלם שווה: 4 טרוכאים; ומבחינת הריתמוס הם שונים ביותר, הראשון כבד ואיטי, השני קל וריקודי. ↩︎
-
בקביעת עובדה זאת הנחנו, שהשם ‘יהוה’ בוטא בשתי הברות בלי ערך ריתמי נוסף (שוא נע או חטף). בהתאם לדעת רוב החוקרים, ואז משקל השם הוא ‘יאמבי’: U–. אם נניח, שמשקלו ‘אנפסטי’ U U – , גם אז נשארים 7 מ־16 טורים בני המבנה המתואר. אחרי ההרמה השניה נמנע המשורר מהבאת שתי השפלות רצופות רק ב־6 טורים (ובנגינת השם ‘יהוה’ כאנפסט – ב־5 טורים). ↩︎
-
לנטיה להביע כוח עצור, המתפרץ אחר כך, מתאים גם השימוש בלשון יחיד ‘עבר’ בטור החמישי של הבית השני, שממנה מתפרץ, כביכול, בטור הששי לשון רבים: “אזי עבר על נפשנו / המים הזידונים”. וכן מתאים לנטיה זו הריתמוס של 3 זוגות טורי הבית השני, כי בכל זוג פותח הטור הראשון בשני ‘יאמבים’, זאת אומרת נמנע מהבאת שתי השפלות רצופות לפני ההרמה השניה, והטור השני תנועתו הריתמית נסערת מראשיתה. ↩︎
מהו פרויקט בן־יהודה?
פרויקט בן־יהודה הוא מיזם התנדבותי היוצר מהדורות אלקטרוניות של נכסי הספרות העברית. הפרויקט, שהוקם ב־1999, מנגיש לציבור – חינם וללא פרסומות – יצירות שעליהן פקעו הזכויות זה כבר, או שעבורן ניתנה רשות פרסום, ובונה ספרייה דיגיטלית של יצירה עברית לסוגיה: פרוזה, שירה, מאמרים ומסות, מְשלים, זכרונות ומכתבים, עיון, תרגום, ומילונים.
אין עדיין קישוריות מאושרות