כל סוציולוגיה של הרוח מודה בהשפעתם של חיי החברה על היצירה הספרותית. המאטריאליזם הדיאַלקטי רואה בכך אחת מהנחות היסוד שלו, ולא עוד אלא שהוא מטעים במיוחד את חשיבותם של הגורמים הכלכליים ואת היחסים שבין המעמדות בחברה.

אולם רבים הם הסופרים והפילוסופים הכופרים בהשפעה זו; לדעתם פחיתות היא לערכי הרוח בבואך להתלוֹתם במקרי שבחברה ובכלכלה. ויש מהם שאותו משפט קדום גובר בקרבם באשר משתוקקים הם לנגח במרכּסיזם מין שיטה שהיא בעיניהם מדינית בעיצומה, שנועדה בעיקר לסיפוק צרכיו החמריים של המון נבער־מדעת ושנעולים לפניהם שערי הרוח וערכיה.

אין לחזור כאן בהרחבה על דברים שנאמרו במקום אחר: ערכי הרוח האמיתיים אינם פורשים ואינם מתעתקים מן המציאות הכלכלית והסוציאלית; זיקתם דווקא זיקה אל המציאות הזו מתוך שמבקשים להחדיר לתוכה מידה יתירה של אחדות ואחוות אנוש. הבעיה הנידונה בזה אינה אלא מצומצמת יותר: הכוונה היא ללבן כמה עיקרים מסוימים בתולדות של ספרות לפי השיטה הדיאלקטית, ולהציג ממילא את שאלת היחסים שבין היצירה הספרותית וחיי החברה.

לגבי הסוֹציולוג – בין שהוא מרכסיסטן ובין שאינו מרכסיסטן – הרי זו בעיה התלויה בחקר המדעי והפוזיטיבי בלבד. ככל תיאוריה הרי גם ההודאה בהשפעת גורמי כלכלה וחברה על היצירה הספרותית אינה דוֹגמה, כי אם הנחה, ואין כוחה יפה אלא במידה שהעובדות משמשות לה ראיה.

עם זאת הולידו הויכוחים מסביב לבעיה זו כמה וכמה מושגים מוטעים, לרוב בקרב מתנגדי המאטריאליזם הדיאֵלקטי, שחזרו ונתקבלו לעתים קרובות על לבם של חסידיו, שיותר משהם נוטים לשמור על המגע עם העובדות והמציאות הרי ההגנה על עצמם עיקר דאגתם.

ולפיכך, מסה שנועדה לציין ולקבוע משמעותן של ההנחות החומרניות־הדיאלקטיות בתחומיהן של תולדות הספרות – דומה כי עשויה היא להצמיח תועלת מסוימת; בתנאי שלא נעלים עין מאופיו של מחקר כזה, שאין בכוחו להכריע לחיוב או לשלילה כלפי המאטריאליזם הדיאלקטי, וכל כוונתו לתרום משהו להגדרתן של כמה נקודות־השקפה ולהכשיר את הקרקע להמשך הויכוח.

 

א    🔗

הטעות הגסה ביותר והרווחת ביותר שרצוננו לציינה היא זו המערבבת את המאטריאליזם הדיאלקטי עם משנתו של טֶן, וכופה אותו להסביר את היצירה הספרותית מתוך הביוגראפיה של יוצרה ותיאור הסביבה הסוציאלית בה חי ופעל.

אין לך זר יותר למאטריאליזם הדיאלקטי מן הרעיון הזה. בלא לדרוש את המחשבה הפילוסופית ואת היצירה הספרותית כמין חומר של הוויות מיטאפיסיות המופרשות מכל־וכל מן החיים הכלכליים והחברתיים, הנה ברור כמו כן שחירותו של סופר או הוגה דעות גדולה יותר, קשריו עם חיי החברה משולבים ומורכבים יותר, וההגיון הפנימי של יצירתו עצמאי יותר – מכל אשר שיער והודה מעולם סוציולוגיזם מופשט ומוּכני.

לגבי המאטריאליזם ההיסטורי צפוּן היסוד העיקרי אצל חקר היצירה הספרותית בעובדה שהספרות והפילוסופיה הן שתיהן, בתחומים שונים, ביטויים של השקפת עולם, והשקפות עולם אינן מעשה יחידים כי אם עובדות חברה.

השקפת עולם היא נקודת־ראייה עקבית ואחדותית על כלל המציאות כולה. ברם, מחשבתו של היחיד, מלבד מעטים יוצאים מן הכלל, אינה עקבית ואחדותית אלא לעתים רחוקות מאד. מהיותה כפופה לפעולות אין קץ, נתונה להשפעה לא של סביבות רבות ושונות בלבד, אלא גם של המבנה הפיסיולוגי במשמעותו הרחבה ביותר, – הרי לעולם המחשבה ודרך ההרגש של היחיד מתקרבות, בפחות או ביותר, לעקביות מסוימת, אך אינן זוכות בה אלא לעתים רחוקות מאוד. על כן מצויים בעולם נוצרים מרכּסיסטים, רומאנטיקנים שהטרגדיות של ראסין חביבות עליהם, דימוקראטים שנתפסו למשפטים קדומים בענייני גזע, וכיוצא באלו. והרי לעיצומו של הדבר אין בעולם פילוסופיה אמיתית או אמנות אמיתית שהיא נוצרית ואימאננטית כאחת, קלאסית ורומאנטית, הומאניסטית וגזענית בעת ובעונה אחת.

אם כן, יטען הטוען, הרי שהשקפת עולם נהפכת להוויה מופשטת ומיטאפיסית! – לא כי. אין היא אלא שיטת מחשבה, אשר בתנאים מסוימים מטילה עצמה על קיבוץ אנשים השרויים במצבים כלכליים דומים, היינו – על מעמדות־חברה מסוימים.

מעטים היחידים המכירים אותה בשלימותה, אך כל אחד מכיר בה במעט או בהרבה; מכל מקום בשיעור המספיק כדי לעשותם ציבור של שותפים לרגשות, למחשבות ולפעולות, המקרב בני אדם אלו לאלו ומעמידם בניגוד ליתר המעמדות שבחברה.

הפילוסוף והסופר חושבים או מרגישים את ההשקפה הזאת עד לתוצאותיה האחרונות, ומביעים אותה, בכלי לשון, בשטח התפיסה או התחושה.

ברם, לשם כך מן ההכרח הוא שהשקפה זאת תהיה במציאות, או לפחות שתהא מתהווה והולכת; ואילו הסביבה החברתית בה היא מתפתחת, המעמד הסוציאלי שהיא משמשת לו ביטוי, אינם בהכרח אותה סביבה בה עברו על הפילוסוף או על הסופר תקופת עלומיו או חלק ניכר של חייו.

אין ספק כי ייתכן גם ייתכן שמחשבתו של הסופר תושפע מן הסביבה בה נגע מגע מישרין; אולם השפעה זו אפשר פנים רבות לה: הסתגלות אך גם סירוב ומרדוּת, או מיזוג של רעיונות שנזדמנו באותה סביבה עם הללו שבאו מן החוץ, וכו'. כן ייתכן כי השפעת הסביבה הקרובה תהא בניגוד גמור או תוכרע על ידי השפעת שיטות רחוקות בזמן ובמקום. אם כך ואם כך הרי כאן לפניך תופעה מורכבת מאוד שאין לצמצמה ולהעמידה על סכימה מוּכנית.

יכולה הביוגראפיה שתהיה לה חשיבות רבה, ולעולם חייב חוקר תולדות ספרות לבדקה יפה יפה כדי לראות, בכל מקרה ומקרה בפני עצמו, את שיש בה כדי ללמד ולהסביר. אך חלילה לו לשכוח, בבואו להתעמק חקר וניתוח, כי אין בה בביוגראפיה אלא מעין גורם חלקי, גורם־משנה, ואילו העיקר הוא היחס שבין היצירה ובין השקפות עולם המקבילות למעמדות מסוימים בחברה.

ודוֹק: ככל גורם מורכב הרי גם השפעה זו של הסביבה על היצירה לובשת, לגבי המחקר המדעי, צורה של סטאטיסטיקה ונעשית בולטת ביותר כל אימת שהנדון אינו יחיד בודד אלא מספר גדול של יחידים, זרם ספרותי או פילוסופי. כך, למשל, המספר הגדול של אנשי ‘המעמד השלישי’ בספרות הריאליסטית של צרפת למן וילוֹן וראַבּלי עד מולייר, דידרוֹ וּווֹלטיר; ולהיפך, המספר הגדול של אצילים זעירים בספרות הרומאנטיזם (דה־שאטובריאן, דה־ויניי, דה־מיסה, דה־לאמארטין) ודאי שמשמעותו מרובה. וכיוצא בזה, מציאותם של עוטים בגדי כהונה מסביב לפוֹרט־רוּאיאל (ביחוד שני התיאורטיקנים אַרנוֹ ופּאסקאל והפייטן ראסין). שכן, בסך הכל, מדרך הטבע שמצוי אורח חשיבה והרגשה ביחוד אצל חברי קבוצות סוציאליות שהוא הולמן. אולם היחיד הוא בריה מורכבת ביותר. הפונקציות שלו בכלל החיים החברתיים פנים רבות להן, והשילובים בין המחשבה שלו ולמציאות הכלכלית מרובים ושונים מכדי שאפשר יהיה לצמצמם ולהעמידם על סכימה דלה של סוציולוגיה מוּכנית ופשטנית.

 

ב    🔗

בראשית דברינו הדגשנו את הסכנה שבהערכת־יתר של חשיבות הביוגראפיה בהסבר הסוציולוגי של היצירה; אולם חשוב כמו כן להזכיר כי הסבר זה כשלעצמו אינו, לגבי ההיסטוריון המאטריאליסטי, אלא מקצת ממלאכתו, ואין לו מקום אלא בסוף עבודתו, כעין גוּלת כותרת למאמצים רבים שקדמו לו; שכן בטרם תקום לבקש את הקשרים שבין יצירה ספרותית ומעמדות החברה שבזמן היווצרה, עליך להבין יצירה זו גופה בערכה שלה ולדונה מבחינה אסתטית, בחינת עולם ממשי של בריות ועצמים שנוצר על ידי הסופר המדבר אלינו מתוך יצירתו.

ברם, גם כאן אתה מוצא מעין אותה סכנה של הקניית חשיבות־יתר לסופר לשם הבנה־כביכול ביצירותיו. לכאורה, קסם רב ברעיון האומר, כי המחבר מיטיב לדעת מזולתו משמעות חיבוריו וערכם, וכי הפירושים שיש בידו לפרשם, במישרין או בעקיפין (בעדויות, מכתבים, שיחות) מוליכים אותנו בטובה שבדרכים להבנת הכתבים.

פעמים השערה זו סופה שתתאמת, אך אין היא בשום פנים בחינת אמת כוללת והכרחית, ולעתים קרובות אינה אלא פשטנות שסכנתה מרובה.

אמרנו: היצירה הספרותית ביטוי היא להשקפת עולם, לדרך ראייה והרגשה של עולם ממשי של בריות ועצמים, והסופר הוא אדם שמצא צורה נאה שתבנה עולם זה ותבטא אותו. אף על פי כן פעמים ובאה תנודה גדולה, בפחות או ביותר, בין הכוונות־שביודעים, הרעיונות הפילוסופיים, הספרותיים או המדיניים של הסופר, ובין דרך ראייתו והרגשתו את העולם שהוא יוצר. ואם כן הרי כל נצחון שתנצחנה הכוונות־שביודעים יהא קטלני לגבי היצירה, כיון שערכה האסתטי יהא תלוי במידת המבּע שהיא מביעה (על אף דעותיו של הסופר ובניגוד לכוונותיו־שביודעים) את האופן שהוא חש וצופה באמת ביצירי רוחו.

ואתה מוצא דוגמאות לכך שהן מן המפורסמות: באלזאק, תומך השושלת והריאקציונר, היטיב לתאר מכל איש זולתו את המומים של אצילות שוקעת ובית מלכות מתמוטט; דאנטי היה נושא נפשו אל ממלכת עולם בנוסח ימי הביניים, ואילו יצירתו כבר מבשרת את חזון עולמו של הפרט מימי הריניסאנס.

אולם המקרים המעניינים ביותר מבחינת ההיסטוריון והמבקר הספרותי המה הסופרים אשר רק כמה מיצירותיהם, ופעמים – רק חלקים מתוך יצירותיהם, מעידים על סטייה מעין זו. כאן ניתן לחשוף באמצעות ניתוח מבפנים של היצירה את הפשרות שעשה הסופר עם הכוחות החיצוניים, ולהבדילן מכל אשר יצירה והשקפה אמיתית של הסופר הוא. דיינו כאן בדוגמה אחת מאלפת מאוד: כוונותיו וכתביו של גטה על המהפכה הצרפתית. כמה מן הנוגעים שבאמריו מצדדים בזכות המהפכה; ואילו לרוב הוא עומד עמידה כנגדה. ביצירתו הפיוטית אתה מוצא אותה שניות עצמה, אלא שכאן – הערך הספרותי של היצירות עצמן מאפשר מיניה וביה להבדיל הבדלה. שעה שכתב גטה נגד המהפכה הצרפתית חיבר שלושה חיבורים פחותי ערך: ‘הבת הטבעית’, ‘האזרח הגנירל’, ו’הנרגשים'. ואילו כשעמידתו עמידה של חיוב כלפי כוחות המהפכה העלה בעטו שתי יצירות מן המפוארות שבספרות העולם: את ‘פאוסט’ ואת ‘פאנדוֹרה’.

בכל המקרים שומה עליו על ההיסטוריון הדיאלקטי להפריש מתוך ניתוח אסתטי פנימי את הערך האוביקטיבי של היצירה, ורק לאחר מכן יצא וינסה לקבוע יחס שבין הערך הלזה ובין גורמי הכלכלה, החברה והתרבות של התקופה.

אשר לכוונות הסופר ולמחשבתו־שביודעים – אין בדעתנו לשלול מהן חשיבות כל עיקר. ההיסטוריון חייב להביאן בחשבון מדוקדק ולבחון בכל מקרה ומקרה מהו שיש בהן כדי לסייע את הבנת היצירה, אך חלילה לו ליתפס למשפט קדום ולהשלות את עצמו ולאמור: הנה מכשיר ניתן בידו והוא עיקר, מכשיר שכוחו יפה תמיד ובכל. ולעולם הערך האסתטי בחינת אמת־מידה יסודית, הן לגבי החשיבות האובייקטיבית של היצירה הנידונה, הן לגבי ערך ההבעות־שביודעים של הסופר.

 

ג    🔗

נמצאנו למדים שתולדות־ימיו של סופר אינן יסוד מהותי להסברת היצירה; ידיעת מחשבתו וכוונותיו אינה יסוד מהותי בתפיסת היצירה. ככל שהיצירה חשובה יותר כן היא חיה ומסתברת יותר בכוח עצמה, וניתנת יותר להסבר־מישרין מתוך הבדיקה שאתה בודק מחשבת המעמדות השונים בחברה.

האם פירוש הדברים כי יש לשלול את כוחו של היחיד ביצירה הספרותית או הפילוסופית? ודאי שלא. אלא כוח זה, ככל ממשות, דיאַלקטי הוא, ומבחינה זו יש להשתדל להבינו.

אין איש אשר יקום ויטען כי היצירות הספרותיות או הפילוסופיות אינן מעשה ידי מחברן; אלא שיצירות אלו יש להן הגיון משלהן, ואינן בחינת בריות מדומות. יצירה ספרותית יש בה משום עקביות פנימית בשיטת תפיסה, כמו כן ישנה עקביות זו בכלל היצורים החיים שבה; וזו שעושה את היצירות בחינת חטיבות שלימות שחלקיהן מסתברים זה מתוך זה, וביחוד – מסתבר כל חלק מתוך מהותן המרכזית.

ובכן, מצד אחד, ככל שהיצירה גדולה יותר כן היא אישית יותר, שכן רק אישיות עשירה ואדירה מאוד מסוגלת לחשוב או ‘לחיות’ השקפת־עולם עד סופה; השקפה זו אשר, אגב, עודנה מתהווה והולכת, ואך זה הציצה בהכרתו של קיבוץ חברתי. אולם, מצד שני, ככל שהיצירה היא ביטוי של גאון הוגה דעות או של סופר כן היא מסתברת בכוח עצמה, בלא שיהא אנוס ההיסטוריון ליעזר בתולדות ימיו או בחקר כוונותיו של יוצרה. האישיות האדירה ביותר היא זו המיטיבה להזדהות עם חיי הרוח, היינו – עם הכוחות העיקריים של ההכרה הסוציאלית, עם כל מה שיש בה מן הפעיל והיוצר. ואדרבה, שעה שאתה בא להבין ולהסביר את אי־העקביות ואת החולשות שביצירה, – הרי אנוס אתה על הרוב להסתייע באישיות הסופר ובמסיבות החיצוניות שבחייו. כן, למשל, סדרה גדולה של שעשועים אליגוריים שחיבר גטה ושערכם הספרותי אינו רב; ואף כמה מן המקומות הרפויים ב’פאוסט' ב', מסתברים מתוך חובותיו ‘המוֹנדניוֹת’ בחצר הדוכסות של ויימאר, שהרי דווקא בשעה שגטה נוחת מרמתו שלו אתה מתחיל להרגיש ביצירתו את המיניסטר של ויימאר.

המציאות אינה מעמידה איפוא את היחיד מול החברה, ערכים שברוח לעומת חיי חברה; נהפוך הוא. דווקא בנעלות שבצורותיהם, בשעה שהחיים החברתיים מגיעים לשיא עצמתם וכוח יצירתם, ובשעה שהיחיד מגיע לפסגתו של גאון יוצר, – דווקא או מעורבים הם זה בזה; והדברים אמורים בתחום הספרות כבתחום הפילוסופיה, הדת או המדיניות. וכי איך תוכל ותבדיל את ראסין או את פאסקאל מפוֹרט־רוּאיאל, את מינצר ממלחמת האיכרים, את לוּתר מן תיקוני הנסיכים, את נאפוליון מן הקיסרות וזמן המאבק בין המהפכה הצרפתית והמשטר הישן? אדרבה, בצורותיהם הנחותות, בשעה שהחברה הייתה לקיבוציות, בשעה שההתלהבות הייתה שיגרה של מוסד; בשעה שהפרט מידלדל ומתייחד, – אז מעמיק הניגוד. אז תמצא שבתולדותיה של היצירה הספרותית אתה עוסק יותר ויותר ביצירות שיש בהן עוד כדי לעניין הרבה מאוד את הלמדן, אבל פוחת והולך בהן עניינו של היסטוריון ספרות פילוסוף.

 

ד    🔗

בטרם נפרוש מן היחיד ומיחסיו עם היצירה מן הראוי לציין כאן עוד טעות אחת, אשר אפשר והיא מסוכנת פחות משום שהיא ברורה וגלויה, אך לצערנו אין היא רוֹוחת פחות. המאבק הפוליטי היומיומי, הצורך להילחם עם היריבים בכל כלי הזין שבידך, – מביאים לעתים קרובות להכרזה על אחדות הכרחית בין היצירה ובין מעשי היחיד, אם הם נידונים מבחינת הערך החברתי האובייקטיבי שלהם. אם סופר עוסק במדיניות ריאקציונית הווה אומר אף יצירתו כך; ואם יצירתו ריאקציונית מן ההכרח שתטיל חשד בכל מעשיו. אם מאלרוֹ הוא פאשיסט כיום, משמע שהרומאנים שלו היו פאשיסטיים תמיד; אם לפניך תכנם של כתבי סופרים מסוימים, עליך להתייחס בחשד כלפי פעולתם בכל התחומים.

המאטריאליזם הדיאַלקטי קובע ללא ספק את האחדות של ההכרה והמעשה, החל מן התחום הראשוני שבתפיסה (עיין סברותיו של מרכס על פוירבאך) עד לצורות המורכבות ביותר של המחשבה המופשטת והעיונית (בתורת הנפש שבימינו יכנה ז’אן פיאז’ה זאת בשם האופי המנתח של המחשבה).

אגב, קשה לפקפק כיום כי בתחום היחיד קיימת לא השפעה החברה על הנוהג בלבד, אלא גם השפעה הפוכה, היינו, של הנוהג על חיים שכליים ורגשיים (השפעה שהודגשה, אגב, גם על ידי כמה הוגי דעות הזרים למאטריאליזם הדיאלקטי, למן פאסקאל – “התפלל ובאת לכלל אמונה” – ועד לתורת־ההיקף של הרגשים אצל ג’יימס ולאנגה ועד לחקירותיו של ז’אן פיאז’ה). כמו כן דומה שאין לפקפק כי גם בתחום הקיבוץ החברתי מצוי תמיד חלחול הדדי של קירבה בין המחשבה למעשה המשפיעים השפעת־גומלין זה על זה. כל יצירה חשובה, כל זרם פילוסופי או אמנותי נותן אותותיו ומשפיע השפעה על הנוהג של חברי הקיבוץ, ולהיפך – אורח־החיים והמעשה של מעמדות שונים בחברה בתקופה מסוימת קובע במידה מרובה את החיים האינטלקטואליים והאמנותיים שבהם.

ברם, שתי הנחות אלו בשום פנים אינן מחייבות ממילא אחדות בין המעשה האובייקטיבי של הנוהג האישי של הסופר ובין כוח־ההישג האובייקטיבי של יצירתו הפילוסופית או הספרותית, אם כי אחדות כזו תיתכן גם תיתכן, ויש בה כדי לשמש משאת־נפש ליחיד ומטרה נכבדה, אפשרית יחידה לממש חיים שלמים ומושלמים.

אשר לקיבוץ – נכונה תמיד ההנחה שהמחשבה והמעשה משפיעים בהכרח זה על זה והם קרובים למדי זה לזה בגבולות מסוימים. אי אתה מעלה על הדעת חברה העשויה כולה הוגי דעות או אנשי מעשה; ואילו היחיד יכול שישתלם במקצוע וימלא חלל קיומו בדבר שאינו אצל הקיבוץ אלא מקצת של החיים הסוציאליים. לפיכך אתה מוצא לעתים קרובות יחידים שהם אמנים בלבד, או הוגי דעות או אנשי מעשה.¹

אין ספק שהפעילות הסוציאלית והמדינית אפשר ומסייעת את תפיסת נקודות ההשקפה שהיא מחייבתן מבחינה אובייקטיבית, ועובדה היא כי היסודות העיקריים של המחשבה הדיאלקטית מצויים במעשיהם של לוחמי המהפכה הגדולים, כגון מרכס, אנגלס, לנין, רוֹזה לוּכּסמבּוּרג.

אך מצד אחד אין זה כי אם השערה, שמצאה אישורה לעתים קרובות, אלא שאין לכוללה, וביחוד – אינה בחינת הכרח; ומצד שני דומה כי העשייה היומיומית, עם כל העושר והרבגוניות שהיא גוררת עמה, יש ואינה יפה לדמות הכללית שבמושגים ובהפשטה היוצאת מסדריה של פילוסופיה. אפשר ומכאן הדרך המקוטעת שאתה מוצא, על אף הכוח היוצר והתרבות העמוקה של מחבריהם, בכתבים הפילוסופיים של מרכס וב’חוברות על הדיאלקטיקה' של לנין. אפשר והמצב שונה לגבי האמן, שיצירתו בשטח הרגש יכולה שתסתייע במגע הקרוב והחזק עם המציאות שמביא עמו המעשה. אף על פי כן אתה מוצא גם כאן דוגמאות המעידות אף על אפשרות הפוכה מזו: היצירה האיכרית הגדולה של גראף טולסטוי בתקופה הראשונה של חייו, או שירת המרדוּת של בּוֹדליר.

וכאן יש להוסיף כי היצירה גופה אינה לגבי האמן – וביחוד לגבי הוגה הדעות – מעשה בעלמא, אלא הנמרץ שבמעשיו מכל אשר ידו משגת לעשותם. ועוד זאת: בתקופות מסוימות, כגון זו שאנו חיים בה, ייתכן והתנאים הממשיים של מלחמת המעמדות אינם יפים למבע של האמנות הפרוליטארית ושל הפילוסופיה המרכסיסטית.

הערה אחרונה זו מביאתנו לבעיה אחרת הבולטת לעין: בעיית היוצר־הכפות־למשטר והיוצר הנוהג על דעת עצמו. כל אחד משני המצבים הללו משמש, בתקופות שונות בהיסטוריה, מעין מקור סיוע גדול ליצירה הספרותית והפילוסופית. כבר אמרנו, כי האמנות היא ביטוי לדרך של הֶרגש וראייה בעולם. בתקופות של התלהבות קיבוצית גדולה, שעה שקיימת אחדות אורגאנית וחיה בין האורגאניזמים למעמד החברתי שהם מייצגים, – יכול האמן שיבטא במסגרת האורגאניזמים הללו השקפה שיש בה מהשקפת המעמד הקיבוצי ומהלך־הדעות הקיבוצי; ואילו בתקופות של קפאון או של נסיגה לאחור, שעה שהאורגאניזם נעשה במידה מסוימת גוף ביורוקראטי ואבטונומי, שעה שיחסיו עם המעמד הסוציאלי אינם מתבטאים עוד אלא באמצעות כמה וכמה תיווכים מסובכים, – נעשית היצירה הספרותית קשה, ולעתים קרובות דווקא הסופר הנוהג על דעת עצמו, היינו הסופר הבלתי תלוי, הוא הוא שמסוגל, יותר מן הסופר הכפות למשטר, להשמיע את בת־קולה של המחשבה הקיבוצית.

בתקופות הגדולות של המחשבה הנוצרית – הכנסייה היא שהקימה קאתידראלות; בתקופות הירידה אנוס האדם לפנות אל כיתות המינים כדי לשמוע בת־קולה של רוח הקודש. הוא הדין בפילוסופים, אם גם לכאורה נדמה, שהשיטה הסדורה שבמושגים אינה זקוקה למגע קרוב עם המציאות ויכולה היא להוסיף ולפעול בתוך סדריה אפילו בשעה שזו קיפחה, בפחות או ביותר, את המגע החי והממשי עם המון המאמינים; הרי למעשה, אי אתה מוצא מחשבה פילוסופית ושיטה סדורה שבתפיסה אלא בשעה שהיא מקיפה את הכללוּת, הן במקום הן בזמן; ברם, כל סדר ביורוקראטי קרוב ביותר אל היומיומי, ויש לו פרספקטיבות סמוכות ביותר מכדי שיוכל להשלים עם חזות־הכל המונחת בתוך מחשבה פילוסופית של אמת.

ובכן, במידה שהציבור היה לחפץ והקיבוציות יורשת מקומו, אתה מוצא התרחקות בין האורגאניזמים (כנסיות, מפלגות וכו') ובין היצירה הרוחנית; התרחקות שאין פירושה התנגדות דווקא, שכן לעתים קרובות שוב מתאחדים אלו ואלו בכלל הפרספקטיבה ההיסטורית.

מכל מקום, אם בתקופות אלו מסתברת חשדנותם של הכנסיות והמוסדות כלפי המינים והפורשים, אם היא גדלה והולכת עד שהיא משקפת את האופי החריף של הניגודים ואת משבר המוסדות, אין פירוש הדבר שאדיקות נאמנה או השתייכות לחשוב שבמוסדרי המעמד החברתי, ברגע מסוים, היא תנאי הכרחי, – ועוד פחות מזה תנאי מספיק, – לאמיתותה של מחשבה או לערכה האסתטי של יצירה ספרותית. ודיינו בדוגמה אחת שהיא בולטת לעינינו בשל הדורות המבדילים בינה לבינינו: דווקא בשעה שעמדו במחלוקת עם פורט־רואיאל הגיעו ראסין ופאסקאל לביטוי נעלה ביותר, פילוסופי וספרותי כאחד, של אותו מיסדר ושל אותו מעמד שנתבטא בו.

 

ה    🔗

אחת הבעיות הנדושות ביותר בספרות האסתטית היא הבעיה של אמנות־לשם־אמנות ואמנות של מגמה. גם כאן דומה, כי הצורך הדחוף ביותר הוא להגדיר בבירור את העקרונות של המאטריאליזם הדיאַלקטי, שכן לעתים קרובות אתה מוצא כי מתנגדיו רואים את עצמם נושאי־מגן ‘הערכים האסתטיים האמיתיים’; אלא שלעתים קרובות נוהגים גם חסידיו לתבוע, ביודעים או בלא־יודעים, מאת הוגה הדעות ומאת האמן כי ישתעבד כל עצמו לצרכי יום־יום ולפיתולי העשייה היומיומית, ויעשה אותם משהו שבמוחלט, ובדרך זו לגלגל את הפילוסופיה ואת האמנות במעשה תעמולה גרידא. ברם, שתי העמדות האלו מסולפות הן כאחת, ואין הן אלא שני צדדים של מטבע אחת, שכן שתיהן נתפסות למשגה הסותר לגמרי כל אסתטיקה דיאַלקטית: פירוד בין צורה לתוכן. ואילו למעשה:

א) אין זה נכון כי האמנות צפונה בצורה פרושה מן התוכן, או שהיא עלולה ליפגם בתקפה או בטהרתה משתתקרב מאוד למציאות החיים ולמלחמות שבחברה;

אולם

ב) אף זו טעות היא האומרת שייתכן לשפוט על ערכה של יצירה ספרותית לפי תכנה בשם תורות מסוימות או בשם דרכי תפיסה מסוימים.

האמן אינו מחקה את המציאות ואינו מלמד אמיתות, הוא יוצר בריות ועצמים המהווים עולם נרחב ואחדותי בפחות או ביותר, ודאי, עולם זה מן ההכרח שתהא בו עקביות מסוימת ומידת הגיון פנימי, ויש לראותו מתוך פרספקטיבה מסוימת, יכול שיהיה כולו דמיוני כזה שבסיפורי אגדה; אף על פי כן, לאחר שהסכמנו לכמה הנחות־יסוד, הרי יש לו חוקים חמורים משלו הפוסקים אם יכולה בריה להתקיים בו או אינה יכולה. ‘המלט’ או ‘פדרה’ אינם מסתברים בסיפור אגדה של פֵיוֹת. אף האמנות הנאטוראליסטית גופה אינה העתק של מציאות, כי אם יוצרת היא בריות חיות בעולם הדומה לחיי יום יום שלנו.

אשר לפרספקטיבה שמתוכה כותב היוצר את יצירתו, הריהי נקבעת על ידי השקפת עולם שלו, ובמידה שזו השקפה אצילית, בורגנית או פרוליטארית תהא גם האמנות שלו אצילית, בורגנית או פרוליטארית. אלא שאין זה מחייב כלל ועיקר; אדרבה, הרי זה מוציא מן הכלל כל כוונה מכוונת של הוראה או תעמולה, שכן תפיסה שבכוונה הורסת את התכונה של חיים וממש בבריות ובעצמים, עושה אותם למופשטים; וחיבור שהוא יפה לשמש מאמר טוב בעתון, מסכת תיאולוגית מצויינת או גם מסה פילוסופית נאה, נהפך ממילא לציור לקוי או לספרות פגומה. אמנות פרוליטארית, למשל, היא זו הרואה את בריותיה בעיני פועל מהפכן, ולא זו המבקשת להוכיח את אמיתותה של התורה הסוציאליסטית או הקומוניסטית; אמנות בורגנית היא זו היוצרת עולם שמבנהו מסוים והשקפתו מסוימת, ולא זו המתכוונת להגן על המשטר החברתי הקיים.

ג’ורג' לוּקאץ' הצעיר הביע את הדברים בצורה זו: “אותה שניות מבדילה את צורות הביטוי. כאן הניגוד הוא בין התמונה והמשמעות. האחת יוצרת תמונות, השניה – משמעויות; האחת אינה רואה אלא עצמים, השניה – רק את היחסים שביניהם, רק תפיסות וערכים. השירה אינה יודעת דבר שיהא מעֵבר לעצמים, לדידה – כל עצם כובד ראש בו, אחד הוא ואין דומה לו. ולפיכך אין היא יודעת פרובּלימות, אי אתה מציג בעיות לעצמים, כי אם יחסים שביניהם”.

נזדמנתי לשמוע הרצאה של לוקאץ' על טולסטוי, והוא הגדירו כ’סופר איכר', ואילו אחד השומעים מיחה בכל תוקף נגד הגדרה זו לגבי סופר שגיבוריו הם בעיקר מן האצילים, הבורגנים והפקידים. לוקאץ' ענה בצדק, כי אין אותו אדון יודע קריאה בספר מהי אם לא חש את האיכר הסמוי המסתתר מאחורי הגראף טולסטוי ומנחה את קולמוסו, שעה שהוא מעלה בדמיונו ומתאר את כל האישים האלה השייכים למעמדות השליטים.

תפיסה זו באמנות מדגישה את ערך ‘התוכן’. האמנות יוצרת בריות של ממש ושל מציאות בתוך עולמה, והערך האמנותי של יצירה נידון לפי העושר והאחדות של העולם שהיא יוצרת ולפי מתן הצורה ההולמת אותו עולם. הנה משום מה ייתכן שיהיו בעולם יצירות אמנות של אמת, כגון שירי רילקה, למשל, המבטאות חזונות עולם של מסתורין וריאקציה; והנה משום מה משתמר לעד ערכן של יצירות גדולות. אלא מאי, היקף ההישג שלהן פוחת ועולה והבריות קוראים בהן ואוהבים אותן פעם פחות ופעם יותר – הכל לפי התקופה ולפי המעמד החברתי.

המצב מסובך יותר בשעה שהנידון הוא בשיטות מחשבה של הפילוסופיה; יצירות שעיקרן מושגים יש ואפשר לדון עליהן בקנה־מידה של המושג, היינו בקנה־מידה של האמת, אולם יחד עם זה ביטוי של מושכלות מתוך השקפות שונות, או של פילוסופיות ‘מוטעות’. – יש אשר ערך מסוים עומד בהן בעינו בשל העקביות הפנימית שבהן ובשל העובדה שהן מייצגות, בצורה הגיונית, דרך מסוימת במחשבה ובהרגשת חיים ותבל, ובשל כך בלבד הן מייצגות ממילא גם אחת הבחינות העיקריות של המציאות האנושית.

 

ו    🔗

ועתה, בבואנו לסיים את ההערות הללו שאין בהן משום הכרע אלא משום מבוא ופתיחה, מן הראוי ליחד עוד כמה מילים לנכבדה שבבעיות האסתטיקה: בעיית הגאוֹנוּת, שאין כוונתנו למצוֹתה, כמובן, או לסוגרה בתחומים מצומצמים של הגדרה מופשטת ודעתנית.

בתוך כל התופעות שהן בגדר חיי רוח הרי הגאונות היא ללא ספק המורכבת שבהן; ועם שהיא מחייבת כשרון גדול, סבלנות אין קץ וכושר עבודה עצום, הרי עשויה היא יסודות נוספים אשר אפשר ולא נגיע לעולם לכלל ניתוחם המלא. אלא שיש להדגיש כי זוהי בעיה אובייקטיבית של תולדות הספרות וביקורתה, ואין ההיסטוריון והמבקר רשאים להשתמט ממנה, ועליהם לטרוח וללבנה אם גם ברי להם, שלא יצליחו אותה שעה אלא במידה מועטה מאוד.

בינתיים קשה יהיה לאחד את כל הדעות בנידון זה אפילו לגבי דרך ההגדרה בלבד. אנו מערבבים לעתים קרובות את המציאות האובייקטיבית של גאון ספרותי עם החיבה הגדולה שאנו הוגים ליצירתו של פלוני או פלוני הסופר. אולם כל אדם הרשות בידו להעדיף את ביירון על שכספיר, את נובאליס על גטה, סיפורי הרפתקאות על השירה הלירית הנעלה ביותר; ואין כאן עילה להכתיר את ההעדפה הזו בכתר פסק דין אסתטי בעל ערך עולמי כללי.

אך דבר זה גופו מעלה באופן ברור את העיקרי שבקשיים. כדי לעמוד על תופעה, על כרחך או שתהא לפניך הגדרה־לשעה ואתה מחפש את העובדות ההולמות אותה (ושמא תצטרך לשנותה ולהבהירה לאחר מכן עם חקר העובדות הללו עצמן), או שאתה יוצא מכמה וכמה עובדות ומחפש להן הגדרה (ושמא תצטרך לאחר מכן להכניס לתחום ההגדרה הזאת עובדות אחרות שלא השגחת בהן תחילה). ואילו אצל הגאון הקושי הוא שאין הסכם כללי כמעט לא על העובדות ולא על ההגדרה.

ניטול לדוגמה כמה שמות מן הספרות המודרנית, אשר זכו להסכמה כללית כמעט: דאנטי, סרוואנטס, שכספיר וגטה.

בטרם ניגש לעצם הדיון מוטב שניגע בקצרה בשתי שאלות מוקדמות:

(א) הגדרנו את היצירה האמנותית כמין עולם של עצמים ובריות של ממש, שראו אותם דרך פרספקטיבה מסוימת. והזכרנו את העקביות הפנימית ואת אחדות הצורה והתוכן כשני קוים נוספים אופייניים ועיקריים באמנות. אולם ישנם אמנים, כגון בוֹדליר, רמבּוֹ, רילקה, היוצרים עולם כזה לראשונה, כלומר הם מביעים לראשונה בתחום הרגשי דרך מסוימת בהרגשת העולם ובריאות העולם; משמע שזכו לא רק למקוריות יוצאת מן הכלל, אלא גם להשפעה רבה על התפתחות המחשבה והרגש. היצירות שלהם נעשות אחד מן היסודות החשובים בעיצוב האדם התרבותי, ומשום כך יש וקוראים להם, כשמעלים שמם, בשם גאונים. אך שוב אין כאן פסק דין סובייקטיבי אלא ממש אובייקטיבי, ואין טעם לעשות במילים מעשה מרמה.

אך אם כן הרי שלתיבה זו ‘גאון’ ניתנה משמעות אחרת לגמרי מזו שמתכוונים לה לשמע השמות דאנטי, שכספיר, גטה, ולפיכך טוב יעשו, כמדומה, האסתטיקנים, כשיימנעו מלהשתמש במושג אחד לציין בו שני עניינים.

(ב) טעות היא לחלק ולהבדיל הבדלה מופשטת וקיצונית: מצד אחד – דאנטי, סרוואנטס, שכספיר, גטה, גאוני היצירה, ומצד שני – כל היתר שאינם כלולים בבחינה זו. למעשה אי אתה יכול להבין את הגאונות אלא כמין תחום שאליו נמשכים ואליו מתקרבים בפחות או ביותר שלשלת ארוכה של סופרים גדולים; ברי כי בצד השמות הארבעה שהוזכרו כאן קשה להשמיט שמות כגון ראבּלי, ראסין, באלזאק, טולסטוי, הלדרלין וכו'.

נמצא, לפי דעתנו, שבמבנה יצירתם של הסופרים הנ"ל נכנסים שני יסודות המעניינים את הסוציולוגיה של הרוח, ורק עליהם נייחד כאן את הדיבור.

(א) משקפת יצירתם את המעבר בין שתי תקופות. עולם שבו נתמוטטה כללוּתם של הערכים־שהיו, וערכים אחרים, חדשים, לידתם קרובה. ובשעה שאנו מתחקים על משמעות היצירה הזאת רואים אנו, כי עם שהללו נענים לערכים החדשים וקולטים אותם, הריהם טורחים לשוב ולמצוא את הכללות שנתקפחה עם שקיעת העולם־שהיה.

אין ספק כי הסופרים הללו אנשי קידמה הם, ובמובן האמיתי והדיאלקטי של המלה: שכן במאבק בין העבר הנמוג והעתיד הנולד לא די להם שיתייצבו בצד הכוחות החדשים, אלא מבקשים הם לכנסם בכלל אנושי, קוסמי והיסטורי; באמצעות האדם החדש הם מוצאים את זה האדם אשר הלה אינו אלא בבואתו בלבד; באמצעות האדם הם מוצאים את ההיסטוריה ואת היקום כולו. אין ספק כי אדם חדש נמצא ביצירתם של קורניי, שילר, פטרארקה, דוסטוייבסקי, אך אם ניתן דעתנו על ראבלי, מולייר, באלזאק, טולסטוי, הרי שיש ביצירתם עולם סוציאלי, קומדיה או טרגדיה אנושית, ואם נפנה אל סרוואנטס, דאנטי, שכספיר או גטה נמצא ביצירתם את מזיגת השניים, של האדם והיקום כאחת. ואין ספק כי דבר זה מחייב, בין השאר, מזיגה של עבר ועתיד, של ישן וחדש. מיזגה שאינה פשרה הססנית או ריאקציונית, אלא אדרבה תיקונם מחדש של הערכים האנושיים והממשיים שלעבר בפרספקטיבה של הכוחות החדשים היוצרים את העתיד, שיבה זו שבכוחה בלבד שוב ניתן למצוא אותה הכוּליוּת שהיא הערך העיקרי בכל חיים אמיתיים של הרוח.

(ב) ישנה עוד תכונה אחת המשותפת כמדומה לסופרים הנ"ל.

אכן, מביע כל סופר ביצירתו את דרך ראייתו והרגשתו ודימויו הוא של העולם; אך לפי המזג והאישיות של הסופר יכול עולם זה שיורגש בצורה בלתי אמצעית, בפחות או ביותר, או להיפך – בצורה שקולה, בפחות או ביותר, במאזני הכרה ותפיסה רעיונית. במקרה הראשון הסכנה היא שנגיע למשהו שבמשוא־פנים שערכו סובייקטיבי לגמרי; במקרה השני הסכנה – שנישאר בתחום המושגים וההפשטה.

מובן ממילא כי כל הסופרים הגדולים מצליחים להימלט משני המוקשים גם יחד. אולם הסופר הגאון דומה הוא הוא זה שמצליח להגיע לכלל מזיגה, זה שיצירתו היא בלתי־אמצעית ביותר ושקולה ביותר כאחת, משום שהרגישוּת שלו עולה בד בבד עם כלל התהליך והתפתחותן של תולדות הימים; זה שבא לדבר על הממשיות שבבעיותיו הבלתי־אמצעיות ביותר ממילא חייב להציג גם את הכלליות שבפרובלימות של תקופתו ושל הציביליזציה שלו. ולהיפך – זה שלגבי דידו כל הפרובלימות העיקריות של תקופתו אינן עניינים שבדעות ובסברות, כי אם ממשות המתבטאת בצורה בלתי־אמצעית וחיה ברגשות שלו ובגילויים שלו.

כאן היינו יכולים לשוב ולנקוט את המונח הפילוסופי הישן, מיקרוֹקוֹסמוס, ולשוות לו משמעות חיובית. כשם שהפילוסופיה של הטבע סברה, כי דייה בחקר האדם כדי לעמוד על חוקי היקום: ולהיפך, דייה בחקר הטבע והשמים כדי לעמוד על האדם וגורלו. – כן נאמר גם אנו כי סופר גאון הוא זה שדי לו להביע את הגילויים שלו ואת הרגשות שלו כדי להביע מתוך כך את עיקר תקופתו והתמורות שחלות בה.

ובאלה סוד גדולתם של דאנטי, סרוואנטס, שכספיר וגטה, ובמידה מרובה גם של מונטין, ראבּלי, ראסין, באלזאק, מולייר וכמה וכמה אחרים.

בעיצומו של הדבר הרי הכוונה היא, שסופר גאון הוא זה שכושר־הרגש שלו הוא נרחב מאוד, עשיר מאוד ואנושי־כללי ביותר.

וכאן עלינו להטעים שתי מסקנות הנובעות מן הניתוח הזה:

אם, כפי שאמרנו, יכולה יצירה ספרותית שתהא ריאקציונית בלא לקפח את ערכה האסתטי ואף האנושי, הרי הגאון לעולם הוא מן המתקדמים. שכן רק הפרספקטיבה של המעמד העולה יש בה כדי להבטיח, בתקופה מסוימת, דרך כל הדעות והאמונות וסכנות־משוגה, את הדעת הנרחבת ביותר ואת הרגישות העשירה ביותר; ואולי אפשר להוסיף, כי תקופות של משבר ותמורות גדולות בחברה יפות ביותר ללידתן של יצירות גדולות באמנות ובספרות בשל ריבוי הבעיות וההוויות שהן משפיעות על בני אדם, ובשל האפקים המתרחבים, ברגש ובשכל, שהן מביאות עמהן.

ניתוח זה מסייע אותנו גם להבין את הליקויים שבמרביתן של מסות הביקורת הדנות ביצירות הסופרים הנ"ל, אם משום שלרוב נקודת המוצא שבהן הן תולדות חייו של הסופר ואישיותו, אם משום שהן נאחזות ביצירתם כשהיא לעצמה בלבד, בתכנה השכלי או בצורתה האסתטית. ואילו כל אחת מן השיטות הללו בפני עצמה – סיפק אין בה.

יפות תולדות חייו של הסופר לשמש נקודת מוצא, משום שלעתים קרובות אתה מיטיב להבין את היצירות הגדולות באמת מתוך המעשים שהולידו אותן. אלא שלעתים קרובות שוכחים, כי רגישותם של שכספיר או גטה אינה זו של כל העולם כולו, ואין להבין את אהבתו של גטה לפרדריקה או את אהבת דאנטי לביאטריצ’ה – אם אמנם היתה זו במציאות – על פי האהבה, הכנה והעמוקה בלי ספק, שקושר פלוני המבקר לאהובתו או לאשתו. גטה הוא גטה משום שברגשותיו משתקף ומתבטא העולם. הנה משום מה מרבית המבקרים המשתמשים בשיטה זו מצליחים להסתבר ולהתחבב על הקוראים שניחנו גם הם ברגישות מעין זו, אלא שהם רחוקים מן היצירות שהיה בדעתם לדון בהן.

אשר לניתוח התוכן השכלי והרעיוני של היצירה, מלבד מה שיש בה מן הנסיון הישיר והאישי, סכנתו היא שיפסח על הנושא, ויהפוך לתפיסה שבמושגים את אשר באמת אינו אלא ללא־אמצעי, אינו אלא ממשי וחי. במה דברים אמורים? אם נשער שהמבקר מצליח לחשוף תוכן אשר הפייטן עצמו לא הרגיש בו לגמרי, – אמנם דבר שאינו בחינת כלל בשום פנים.

אך למוֹתר הוא להוסיף כי ניתוחים אסתטיים גרידא אינם מספיקים, שכן לא ייתכן לדון על ‘צורה’ מחוץ לתוכן שברגש ובגילויים שהיא מביעה. מובן, איפוא, מה סכנות הן הנשקפות לניתוחים מאטריאליסטיים ודיאלקטיים, וכמו כן מה יתרון יש בהם.

ההסבר הסוציולוגי הוא אחד מן החשובים שביסודות הניתוח אצל יצירה אמנותית, ובמידה שהמאטריאליזם הדיאלקטי מסייע להבין את כלל התהליכים ההיסטוריים והחברתיים של תקופה מסוימת, הריהו מסייע גם לחשוף ביתר קלות את היחסים בין התהליכים הללו ליצירות האמנות שניתנו להשפעתם. אולם הניתוח הסוציולוגי אינו ממצה את היצירה האמנותית, ולעתים אף אינו מצליח לנגוע בה. אין הוא אלא צעד ראשון והכרחי בדרך אליה. העיקר הוא לשוב ולמצוא את הנתיב בו נתבטאה הממשות ההיסטורית והסוציאלית דרך הרגישות הפרטית של היוצר ביצירה הספרותית או האמנותית שאתה נזקק לה.

ברי, לא ייתכן להבין את ‘פאוסט’ או ‘פאנדורה’ בלא להביא בחשבון את המהפכה הצרפתית או את נאפוליון, אך משהוֹרית על הקשר המקשר את היצירות הנ"ל עם המאורעות ההיסטוריים בני זמנן, עוד עליך לשאול כיצד נתמזגו הללו בהכרתו של גטה ובחויותיו האישיות עד שהגיע לכלל הבעתם ביצירות המפוארות שכתב.

אך דבר הלמד מעניינו הוא, כי הקשיים הרובצים מבחינה זו לפתח הביקורת המאטריאליסטית גדולים הם כשם שגדולים הם לפתחה של הביקורת האידיאליסטית, וביחוד – משום שבשעה שהיא נותנת דעתה ביותר על הסוציולוגי שבעבודתה, נוטה הביקורת המאטריאליסטית לזלזל בקשיים הללו. אף על פי כן, גם כאן נהנית היא לעתים קרובות מיתרון שאין לבטלו, כי במידה שהמבקר עצמו שרוי במאבק ומשתתף בפועל בתהליכים היסטוריים, הרי הוא – בזעיר־אנפין, כמובן – ממשיכה ויורשה של יצירת הגדולים בספרות ובאמנות שבהיסטוריה, וההדים שמעלים התהליכים הסוציאליים במחשבתו או בהרגשתו יוצרים לו תנאים נוחים יותר להבין את הרגישות והמחשבה של דאנטי, שכספיר או גטה.

אין זו כמובן אלא אפשרות בלבד, ואין היא מתקיימת אלא לעתים רחוקות, וביחוד אל לה להסיח דעתם של המבקר וההיסטוריון המאטריאליסטי של הספרות מן הקשיים ומן הסבך שבתעודתו.

הערות אלו יפות בעינינו לרמז, הן על המצע על פניו ניתן להתווכח באמיתתן או בטעותן של תיזוֹת המאטריאליזם הדיאלקטי בתולדות הספרות והאמנות, הן על הכיוון בו יש להפנות את החקר הפוזיטיבי של עובדות ממשיות.

תר' ב.ג.