מאמר א': דרך חיים ושירה    🔗

א.    🔗

המבקש לבוא בסודו של איציק מאנגר ונוהג, כמינהג הישן שדינו עמו גם אם אין אופנתו עתה בצדו, ומסמיך פרשת חייו לפרשת יצירתו ומסתייע, לשם מיקח אינפורמציה ראשונה, בצמד הלכסיקאות הגדולים לספרות יידיש וסופריה, מובטח לו שעיקר תועלתו הוא בלשון אחרון, כפי שהוא כתוב בכרך החמישי של “לעקסיקאָן פון דער נייער יידישע ליטעראַטור” (ניו־יורק, 1963), בעריכת אפרים אוירבך, יצחק כאַרלאַש ומשה שטרקמן, אך עיקר פליאתו היא ללשון ראשון, כפי שהוא כתוב בכרך השני של “לעקסיקאָן פון דער יידישער ליטעראַטור פרעסע און פילאָלאָגיע” (ווילנא, 1927). שכן מחברו, זלמן רייזן, מדבר בו במשורר שנתיים קודם שפירסם ספר כלשהו, וכל פירסומו קבוצת שירים שהדפיסם, זה כשש שנים, מעל דוכנים שונים, שלא יצא להם מוניטון, לא־כל־שכן מוניטון גדול, מחוצה לרומניה שמרכז־הספרות שנתלכד בה לא הגיעו שמו ושמעו למרחוק. אמת, פתיחת הערך אי־אפשר לה שלא תעלה חיוך על שפתינו, שכן נאמר בה כי המשורר נולד בברלין כבנו של חייט, שהיגר לרומניה. לפי עדותם של יעקב בוטושאנסקי ויצחק פאנר דבר לצון הוא שהמשורר הצעיר חמד לו, ששיטה בו במחבר הלכסיקון, והוא דומה במשהו ללצון הכפול שחמד לו לימים יוסף רות, שמסר להם למתעניינים על מקום־הולדתו, שפעם אחת אמר: שוואבנדורף ופעם אחרת אמר: ברלין, וסברו כי יליד גרמניה הוא, ובאמת נולד בעגלה, שבה נסעה אמו בלדתה אותו, ולידתו בין הכפר שוואַבי והכפר ברלין הסמוכים לברודי. אם לתקן את פתיחת הערך ולהעיר, כי לידתו של מאנגר היתה בצ’רנוביץ, הרי כממילא מיתקן המשכה של הפתיחה האומר, כי בבואו, שנה לאחר בר־מצווה, ליאסי, למד יידיש. שהרי מי שאביו, הילל מאנגר, נולד בכפר הסמוך לקהילת קוֹלוֹמיאה, שבה נולדה אמו, מרת חוה לבית ווֹלינר, שמוצאה מברודי, והוא עצמו גדל בצ’רנוביץ, ולא הוצרך תלמוד לשון יידיש. והנה אם לפסוח על ההלצה הכפולה, לפנינו המשך הערך שיש לו על מה שיסמוך. מתוכו אני למדים, כי מי שעתיד היה להיות משורר, עסק באומנותו של אביו, אומנות־חייטים, והלך בפתח מלחמת־העולם ליאסי, שנתיים קודם שנשתקעו בה הוריו, ונמשך לשירה, ברישומה העז של הליריקה הגרמנית, ביחוד של ריינר מריה רילקה, ויציריו שלו עצמו, שירים ובלדות, נדפסים והולכים ב"ארבייטער צייטונג", “דאָס נייע לעבן”, “קולטור”, אלמאַנאַך פאַר גרויס רומעניע", “שויבן” וכדומה, שהצד השווה שבהם שהופעתם ברומניה. הגדרת המשורר נעשית על דרך קביעת תכונתו כתכונה של חזיוניוּת ומיסתורין והגדרת שירתו נעשית על דרך קביעת יסודותיה, אימים וזוועה; והוא עצמו, שעבר לבוקרשט ויושבה בה, נגדר כאחד הקברניטים של התנועה היידישיסטית הראדיקאלית ברומניה־רבתי, המרוכז ב"קולטור־פעדעראציע" ומסביב לשבועונים, “דאָס וואָרט” ו"אונזער וועג". אם נוסיף, כי מחבר־הערך מציין, כי המשורר כתב גם שירי־ילדים והוא אף מרצה ברבים בענייני ספרות ותיאטרון, הרי נתמצה לו הערך כולו, החסר כל ציוּן של ביבליוגרפיה, וניתן לשער, כי אילו נכתב עליו מה, ואפילו משקלו כגרגיר של שומשום, לא היתה שקדנותו המופלגה של העורך פוסחת עליו. וכנראה חושו לחש לו כי המשורר ערכו ערך, ושעל כן הוא מחייב קביעת ערך הגון בלכסיקון, שהיא היתה הידיעה הראשונה המוסמכה עליו ברשות־רבים גדולה יותר. אמנם, מקץ שנה, כשנפגש עמו פנים ראה בחוש עד מה לא הטעה אותו חושו, ומקץ שנתיים כבר היה בכור ספריו של המשורר נודע ברבים, והוא, עצמו יצא לפולין, שבה מצאה לו שירתו ציבור גדול וגדל של אוהבים, ובתוך האווירה של האהבה הזאת נולדה יצירתו, רובה ככולה, וספירת האווירה הזאת התרחבה והלכה, שהמשורר עבר בכל מרכזי היהודים במזרחה של אירופה, והדו עד למרחוק, שתיים האמריקות ושאר ישובים, הגיע, ובכלל מוקדי־ההוקרה אף מוקדה של ארץ־ישראל.

ב.    🔗

אולם אלה וכאלה הם מעניינו של הלכסיקון המאוחר, היכול לקיים ומקיים לשון אחרון – כאן שוב אין ההלצה של ברלין ושל תלמוד יידיש, ואנו שומעים על אביו החייט, שפרנסתו היתה דחוקה, אך נפשו היתה רחבה – היה, כדברי בנו “איש הומור, אמן, אלוף־חרוזים”, היה מעליז את הרבים שהשימחה במעונם, ועד כדי חיבור של שחוק־פורים הגיע; כשם שאנו שומעים על אמו, שידעה רוב שירי־עם וסיפורי מעשיות, וכן על סבו, אבי־אביו, שהיה בעל־עגלה בסטוֹפטשט, ועל אבי־אמו, ר' איציק שהיה עושה־מזרונים.

כדרכם של רוב בני סביביו וגילו נתחלק חינוכו בין חדר רבו, שלשון לימודו יידיש, ובין כיתת בית־הספר העממי, שלשון לימודו גרמנית, ומכאן עבר לגימנסיה של הרשות, שלשון לימודיה, כשל האוניברסיטה בעיר, גרמנית אף היא. אמנם, העניות שבבית – פעם אחת הוצרכו לעקור במתגנב ובאפלת הלילה מדירתם, שלא היה בידם כדי תשלום־דמי־שכירותה – נתנה בו בנער אותות, אך הוא עמד בה ובפניה בכוחה של שימחת הנפש שבאה על ביטויה באהבת הזימרה, זימרת השירים והמנגינות, מורשת זמרי־ברוֹד ונחלת תיאטרונו של גולדפאדן, שכן מרכזם של אלה ומרכזו של זה היו לפנים בצ’רנוביץ, ונוספה עליהם חיותם של ניגוני הצוענים, שבקעו ועלו ממרתפי־היינות. על שיכבה ההשפעה הזאת נוספה שיכבה אחרת, מעודנה יותר – רישומי השירה של גיתה ושילר והיינה, שנלמדו בגימנסיה, שבה לא ארכו ימיו, שכן בכיתה השניה ניתן לו לתלמיד, איזידור הלפר רקטה מאנגר, גט־פיטורין על שום שירד בתעלוליו לחייהם של מוריו, כשם שניתן לו לימים גט־פיטורין מאומנות של חייטים שאחז בה, אם לכרחו אם לרצונו, בבית אביו, שהרי מעייניו נתונים־נתונים היו לבימה ולשירה. לבימה – משהו, שהוא בדוחק בדומה־לתיאטרון, היה קיים, בהנהלת אברהם אקסלרוד, בבירת בוקובינה, והנער שירת אותו בכל מיני שירותים, ובלבד שיותר לעמוד, בשעת המישחק, מאחורי הקלעים. לשירה – כמותו כאחרים, שהורתם וגידולם בצל מלכותו של בית־האבסבורג, פתח כתיבתו בלשון הגרמנית, והריהו מבחינה זו מצורף לחבורת בני־הדור – משה לייב הלפרן, דוד קניגסברג, יעקב מסטל, וכדומה, שאף התחלתם היתה כך, וכמותו כמותם המשכם וסופם בלשון עמם. והדבר הזה, אף שהוא מובן מאליו, צריך הדגשה, שכן כמה מבני גלילותיו – אלפרד שפרבר, יצחק שרייאֶר, ואחרים, שגדלו באותה סביבה עצמה, כתיבתם מתחילתם עד־אחריתם גרמנית. ומי שיאמר שאינו דומה גידולה של אווירה בעל־ביתית יותר, הנמשכת לטמיעה, כגידולה של אווירה פרוליטארית יותר, שאינה נמשכת לה, אל ישכח, כי גידולי הסביבה ההיא הם גם טוביה כץ וקוּרט קאטש, והם אחים, בנים לדרשן ר' חיים כץ, והנה הראשון הלך לספרות היהודית והאחרון הלך לבימה הגרמנית; והרי חלוקה דומה שחתכה לב משפחה אחת – שלמה ולותר (אליעזר) ביקל, אף הם גידולי הסביבה ההיא, ואחים הם, והנה הראשון הלך אצל כתיבת יידיש, והיה מראשיה של התעוררותה הגדולה ברומניה, והאחרון הלך לכתיבה גרמנית, שהתמיד בה גם בשבתו בקתדרה בקנדה. ואם לאווירת גידול פרוליטארית – הרי שוליית־הנחתומים, אלכסנדר גרוניק, שסופו גראַנאַך, אף הוא מילידי הסביבה ההיא וגידוליה, היה שחקן מפורסם על הבימה הגרמנית.

הלכך אין אולי להוציא מכלל סברה את האפשרות, כי אף מאנגר עשוי היה לעלות על דרכם של אלה שרחקו מלשון הורתם וגידולם, אך היתה זו אפשרות, שמלבד עצם ההתכחשות שבה לשרשו ולמוצאו, היתה מדלדלת גם אותו גם שירתו. ואם כן מותר, כמדומה, להטיל ספק במה שהוא עצמו וערכו עליו מספרים, כי מעברו לכתיבת יידיש בא בהשפעתו של הסופר היהודי־רומני באַרבו לאזאראֶנו (אברהם לאזרוביץ) – על כל פנים קשה לראות באותו סיפור תעודה של עובדה מכרעת.

ג.    🔗

כי זאת לזכור – מאנגר הקדים, כאמור, להניח את צ’רנוביץ, ועבר ליאַסי, ולא יצאו ימים מרובים, וגם עיר־מולדתו גם עיר־ישיבתו נמצאו במדינה אחת, שנוספו לה שלוש פרובינציות – בוקובינה, בסרביה, טרנסילבניה – והצד השווה שבהן היא תגבורת ההוויה היהודית הקולקטיבית, שהלשון היהודית היא כיסוד חיבורה הגדול, שכמותו כבריח־תיכון, ובעוד מורשת־הלעז – הגרמנית של אתמול והרומנית של היום – היו כיסודות מפרידים ומרחיקים, הרי קניין־הבית – לשון יידיש – היה כיסוד המאחד ומקרב, שגרם אמנם לאיחוד ולקירבה של כוחות התרבות, שצמחו ועלו גם בספרות העברית גם בספרות יידיש, וביחוד בה, ודיו אשכול הכשרונות של בני עיירה אחת, היא ליפקאן, הלא הם אליעזר שטיינבארג, גדול הממשלים בספרות יידיש ומגדולי הממשלים בספרות העולם, יעקב שטרנברג המשורר והמחזאי, משה אלטמן המספר והנוביליסטן, שיעמידונו על־כך. והרי השלישיה הזאת נתונה היתה בתוך סיעה גדולה ומשופעת של משוררים, מספרים, מסאים, בני שלושת המחוזות ההם, ונצטרפו להם אף המעטים בני המלכות הישנה (רגאט), וממילא כדרך הטבע הוא, שאינה צריכה עידודי צדדין, כי מאנגר התערה בתוך לשון עמו וספרותו. שעל כן יותר משהיינו מדגישים את העובדה, כי באַרבו לאזאראנו עוררו לכתוב יידיש, היינו מדגישים את העובדה, כי אליעזר שטיינבארג הוא שפירסם את בכור־שיריו, הלא היא הבלדה “מיידל פּאָרטרעט” (1921), שנמשכו לה שירים ובלדות אחרים, מהם שנדפסו גם מחוצה לרומניה, בבימות ספרות שבשני מרכזי היהודים הגדולים – וורשה (“ליטעראַרישע בלעטער”) וניו־יורק (אויפקום").

ד.    🔗

נסיעתו הראשונה של מאנגר לפולין (1928) כגישוש־דרך היא, והוא ראה בה אות לטובה – בהרצאותיו על ספרות יהודית ואירופית ועל פולקלור, ביחוד על הומור־העם, קנה לו לב שומעיו הרבים, ובשובו לעיר־מולדתו, הוציא ראשונה כלי־מבטא בזעיר־אנפין “געציילטע ווערטער” (=מלים ספורות) לענייני ספרות, תיאטרון ואמנות, והספיק להוציא ארבעה קונטרסים (1929), ובסמוך לכך פירסם ספרו הראשון “שטערן אויפן דאַך” (= כוכבים על הגג). שכבש בסערה את ציבור הקוראים בכל מרכזי יידיש, וכשחזר לפולין, והשתקע בה, הרי שמסעותיו בעריה, כבערי ליטא ולטביה, היו כמסע נצחונותיה של שירתו, ותוך כדי מסעיו חידש את כלי מבטאו, והוציא שמונה קונטרסים, שבעה בקראקא (1930) ואחד בריגה (1933). במסעיו אלה, שכמותם ידעה ספרות־יידיש אך במסעיו של י. ל פרץ, וביחוד של שלום עליכם, ידעה שירת יידיש חדשה שהיא חידוש. כשם שמסעיהם של הזמרים־השחקנים, החל מברל מרגליות הקרוי ברל ברוֹדר, דרך בנימין זאב אהרנקראנץ הקרוי וולוולה זבז’ר, עד אברהמל גולדנפודים הקרוי אברהם גולדפאדן, היו כמסעיה של זימרה, זימרת פזמוניהם, שפשטו כנהר רוגש והולך, כך היו גם מסעיו של מאנגר, שהשירים והבלדות הרבות, שעמדו להם מלחינים מחוננים, נעשו עניין של זימרה, זימרת המונים, אחד משכילים ואחד הדיוטות, זימרת עם רב, וההבדל שבין המסעות הראשונים ובין המסעות האחרונים, הוא כהבדל בין שירה שהיא נמוכה ודרגתה דרגת הפשיטות העממית הפרימיטיבית ובין שירה שהיא מעולה ודרגתה האמנות, שפשטות עממית ועדנה מודרנית מתנצחות בה עד שהן מניחות ניצוחן וכמתנשקות אהדדי.

בשנות פעולתו ויצירתו אלו נקבעה דמותו לגופה וכהערכתה בעיני ציבור המבקרים וקהל הקוראים, עד שנדמה היה, כי אפשר לשער מראש לא בלבד את יסודי־יצירתו היציבים אלא אף עירובם ומיזוגם המשתנים. ובכל־זאת כל ספר וספר שנוספו והלכו נישא מהם ריח של חידוש, שהשיב רוח של הפתעה רעננה, כדרך שהשיב בכוֹר־ספריו.

והרי בכללם היו גם ספרים, שעניינם היה בו חידוש גמור לדרכו ובדרכו: אחרי אסופת השירים והבלדות “לאַמטערן אין ווינט” (= פנים ברוח) שבא מקץ ארבע שנים (1933), ושהיה כהמשך קודמו, גם אם הוטלו בו רוב שינויים ותמורות מבחינה שיחרורה של המוטיביקה מיסודות חוץ והתערותה ביסודות־בית, נתפרסמו שני ספרי־שירה שהיו מיוחדים־במינם: “חומש לידער” (1935) ו"מגילה לידער" (1936), שהצד השווה שבהם היא שאיבת חומרם ועניינם מספרי־המקרא, ראשון מסיפורי ספר בראשית, אחרון מספר אסתר, ומעשה־השאיבה לא ממקורו וכמקורו, אלא כדרך הדרוש, כפי שהוא נדרש לה לתפיסה של אמנות, העושה בלהטי הומור וגרוֹטסקה, כשוודאות סמויה של מודרנה משחקת השלייה גלויה של עממיות. מסורת הנעוצה בראשית ספרות ההשכלה ביידיש (“אסתר אָדער די בעלאהנטע טוגענד” ליוסף הרץ) ונמשכת עד שלהיה (“עקדת יצחק” לגולדפאדן), נחלצת משיירי משכילותה ויסודותיה, המערבים רחוק וקרוב (מגילת אסתר מתרחשת גם בשושן הבירה של ימי אחשוורוש גם בקהילת יהודים בבווריה שבימי מחבר הקומדיה, כמותה כעקדת יצחק המתרחשת גם בימי אברהם אבינו בכנען גם בימי אברהם גולדפאדן בקונסטנטין ישן שבווהלין), נעשים כיסודות המתמזגים במזלה של עברי־טייטש, ללמדנו, כיצד נראו החומש או המגילה בשפופרת הסתכלותה של האם, שכל ידיעתה מה שנקנה לה בצאינה וראינה, או ההדיוט שכל ידיעתו מה שנקנה לו כמותה, וידיעתם מתגוונת מאליה מנסיוני חייהם סביבם, וכיצד זימונם של הידיעה הזאת והנסיונות האלה נשקפים למשורר המצמצם עצמו, לכרחו, על ידיעתם, אך מרחיב לרצונו את גבולה, מתוך שילוב נסיונו שלו ושל דורו הגדוש עד הקצה נפתולי־יחיד ומתיחות־חברה.

ה.    🔗

אבל אם לחידוש, דין להזכיר את העשרת יצירתו בכוחה של פרוזה, שבה כתב את ספרו שהוא כמבוא לשירי החומש, הוא־הוא סיפורו “די וואונדערלעכע לעבנסבאשרייבונג פון שמואל אבא אַבערוואָ”, (= תיאור חייו המופלא של שמואל־אבא הכיצד), ששם־המישנה שלו “דאָס בוך פון גן־עדן” [=ספר גן־העדן] (1939) מגלה עניינו, והוא עניין הקורות של תינוק, שהתחכם שלא לשכוח את כל התורה שלמד לפני שיצא לאוויר־העולם, והתורה תורת חייו ונסיונותיו בגן־העדן קודם שירד מלעילא לתתא, ומשירד הוא מספר אותה על כל פרטיה ודקדוקיה, ותורף הסיפור שאין בין מעלה למטה אלא ששם, למעלה, אין המיתה שלטת ופה, למטה, המיתה שלטת, ונמצא ששם, למעלה, צער ויסורים ועלבונות אין להם אחרית ופה, למטה, יש להם אחרית, ופרשת הסיפורים ממש ודמיון מפותכים בהם להפליא וההומור כממצע ביניהם ומאירם אור של פיוס. בקו העירוב הזה נמצא גם חיבורו “די מעשיות פון הערשל זומערווינט” (=מעשיותיו של הרשל רוחא־דקייטא) ואף סיפורי מעשיות אלו מפליאים בשחוק־הכפל של הזייה ומציאות שמרחקם כקירבתם וקירבתם כמרחקם.

וממפלאותיו הוא, כי כשם שהתיר חרצובות דמיונו ונתן לו שטר־שיחרור בחיבוריו אלה, ידע להטיל עליו מיגבלות בחיבורו, שפירסומו קדם לשני חיבוריו אלה, ושבו ניסה להעמיד לפני עצמו ולפני קוראו גלריה של הדמויות, הנראות לו כמערכה של אישים יוצרים, שהם לא בלבד אבות־אבותיו שלו, אלא בכלל אבות־אבותיה של ספרות יידיש. ספרו “נאָענטע געשטאַלטן” (1938) שקהל העברים יודעו בתרגומו העברי של אברהם שלונסקי “דמויות קרובות” (1941), עניינו ציור דיוקנאותיהם של סופרי יידיש ראשונים ואחרונים, ואם טיפולו בהם הניח פתח להרהר אחריו, ביחוד כשהיה לפניו סופר כפול־לשון והוא צימצם ראייתו על לשון יצירתו האחת בלבד, לשון יידיש, הרי אין ההרהור עילה לערעור, שהרי לא תולדות ספרות וסופרים בא לכתוב, אלא תולדות ראייתו וזיקתו שלו אליהם, שהם כתולדות התיחסותו אליהם, באופן שניתנה לפנינו, ברוב חיוּת של שרטוט דמות ודמות, גלריה של שנחשבים לו זקניו ואבותיו ודודיו, וניתן ללמוד עליו הרבה מבחירתו והכרעתו בפרשת מי ומי. ולעניין העשייה עצמה, הרי אי־אפשר שלא להפליא כוחו לצרף את שהעלה מתוך דברי עיון וחקר כמתוך דברי מסורה ושמועה כדי בנייה של דמות ודמות, אופיה ועלילתה. ומה שהשיגה בלישתו, אם ברב ואם במעט, בעלים בלים, השלימה האינטואיציה שלו, שעמד לו הכשרון להחיות לא בלבד מעמדים אלא אף את דרך הדיבור וסממניו, היא־היא ההחיאה, שהגיעה כדי יכולת לדבר דיבור רווח בסגנון של תקופה רחוקה, כפי שמצינו במבואי שירי המגילה וכדומה.

ו.    🔗

נראה, כי מי שנתן לבו לשירת דורו, בעמו ובעמים, והסב עליה את לב הקוראים, כעדות האנתולוגיה של הליריקה, בין כדמות קבצים קטנים בין כדמות פרקים קטנים בעתונות (“פאָראויס”, שבועונה של "פאָלקסצייטונג, הבוּנדאי), צורך היה בו להעמיד את עצמו ואת קוראו לא בלבד על מה שהווה ומתהווה אלא מה שהיה ונהיה, ופרי צרכו, שעלה כורח, היה ספר הדמויות. אולם צרכו לראות ולהראות מה שהיה, שמתוכו צמח מה שהווה, ובכלל ההווה ומוקדו, הוא עצמו, כרוך בו צורך שכמותו – להמשיך את שהיה להיותו הווה חי מתוך ההחיאה של שנחשבו לו ראשי קודמיו. החיאה זו באה בשתי דרכים, הדרך האחת בריקונסטרוקציה של דמותם, הדרך האחרת ברסטברציה של עלילתם.

מופת ריקונסטרוקציה הוא “וועלוועל זבאַרזשער שרייבט בריוו צו מלכהלע דער שיינער” (= וולוול זברז’ר כותב איגרות למלכה’לה היפה) – הקורא מתנצחים בו ללא הכרעה שני מיני ודאות: הוודאות האחת, כי כל אותם הקסמים לא היו בגדר אפשרות־ביטויו של אותו פייטן־זמר במרתפי־היין ודוכני־עראי, שכן אמצעיו לא הגיעו אפילו כדי קירוב קירובה; הוודאות האחרת, כי מפלאות החן והדמיון והתוגה המנצנצים ומדמדמים בטורי האיגרות חצובים מחייו וחווייתו של אותו זמר־עם, באופן שיכולתו של הנכד באה לשמש את כרחו של סבו, והסתירה שבין שני מיני הוודאות מתישבת מכוחה של ההרגשה, כי לא מתנת־חסד היא לו לסב אלא תשלום־חובה היא לנכד המכיר ויודע, כי הפזמונות המחוספסים שוולוולה השמיעם לפני כשלושה דורות בפונדקאות להנאת הרבים, הם־הם הקרן שהצמיחה את פירי־פירותיו של איציק, ושעל כן קיים בו בקודמו בחינת כבד את אביך זקנך, שחזר וחי את שירתו לא כקוטן קרנה אלא כגודל פירי־פירותיה, כאילו הכריז משמו שלו ושכמותו: שלי ושלנו – שלו.

מופת רסטברציה הוא המחזה “די כישופמאכערין” (= המכשפה) לאברהם גולדפאדן שהעלה, בניסוחו ובהצעת בימויו, בתיאטרון היהודי לנוער בוורשה. הצופה התנצחו בו ללא הכרעה שני מיני ודאות: הוודאות האחת, כי החידוש שנסתייע בחכמת דילוג ושמיטה לא היו בגדר אפשרות־שליטתו של אותו אב ופטרון למישחק־הראווה ברחוב היהודים, שכן כוח־צימצומו לא הגיעוֹ אפילו כדי קירוב קירובה; הוודאות האחרת – שנתחזקה ביחוד לאחר שהמשורר נטל מוטיב מתוך המחזה ופיתחו כדי מסכת־שחוק מיוחדת “די דריי האָצמאַכס” (לשנים, ב־1947, יצא במגילת ספר), – כי כל עיטורי־חוכה וקמטי־שחוק שנוספו לו לתורף הקומדיה ועל דרך העידון שעילויו עמו נוספו, כמעשה שיבוב ומירוק שעשה באבן שכמהה להיות את שהיא עשויה לפי עצמותה, באופן שיכולתו של הנכד באה לשמש את כרחו של סבו, והסתירה שבין שני מיני הוודאות מתישבת מכוחה של ההרגשה, כי לא מתנת־חסד היא לו לסב אלא תשלום־חובה היא לו לנכד המכיר ויודע, כי המחזות המחוספסים שאברהמ’ל העלם לפני כשלושה דורות בדוכני עראי וקבע להנאת הרבים, הם־הם הקרן שהצמיחה את פירי־פירותיו של איציק, שעל כן קיים בו בקודמו בחינת כבד את אביך זקנך, שחזר וחי את חזיונו לא כגושו האטוּם, אלא כגבישו המלוטש, והפעם אנו פטורים מלשון כאילו, כי דיה קריאה במבוא ל"די דריי האָצמאַכס" שנלמד מתוכה, כי הוא הכריז ממש משמו שלו ושכמותו: שלי ושלנו – שלו. ולא עוד אלא במבואו זה הוא מעמידנו בבירור על השביל המוליך למסתו להעלות את בנימין זאב אהרנקראנץ ואת אברהם גולדפאדן כי יחיו לפנינו. “תיאטרון, תיאטרון – יאמר – הדרן, מוטיב־לוואי, שלא הירפה ממני אפילו רגע אחד. ה”זבאַרזשיאַדע' וה"גאָלדפאַדעניאַדע', שנדפסו בספרי הראשון ‘שטערן אויפן דאך’ (1929), הדיאלוג של גולדפאדן הגווע עם מלאך־המוות ב’דמויות קרובות' שלי, העבודות לאין־ספור בשביל הבימה היהודית לאמנות זעירה בפולין ואחר־כך… שירי־המגילה, מעידים על כך". לאמור, הוא רואה את זימוניו עם אותו צמד־דמויות בשירתו כסימני כמיהתו שלו עצמו למחזה, לתיאטרון, ובבואו למלא את כמיהתו הוא מסמיך לנסיונו להחיות את דמותם של ראשוני־העושים את נסיונו להחיות את ראשוני־מעשיהם, ושורת־ההגיון נותנת, כי תחילתו, שהיתה עליהם, והמשכו שהיה משלהם, סופו היה עשוי להיות משלו, לאמור היה בונה בניין של דרמה אחת ואחרת משלו, שגרעינם היה חבוי בבלדה אחת ואחרת שלו עצמו.

ז.    🔗

אבל הפורענות שהורידה גרמניה, בהמליכה על עצמה את היטלר, על עמי העולם בכלל ועל עם־ישראל בפרט, מצאה את המשורר בפאריס, וגזרה עליו ימי־אימים ולילי־נדודים, יסורים וטילטול, רעב וחולי. אוניית מעפילים מביאתו לחופה של אפריקה, אך אינה מגיעתו לארץ־ישראל, ובעקיפי־דרכים בא שבור ורצוץ לונדונה, והיה בה בימי המלחמה, ואך כתומה פירסם ספר שירים, שעצם שמו מכריז על תמורת־האימה – הרי בכור־ספריו שמו, כנודע, היה “שטערן אויפן דאך” (=כוכבים על הגג), וספרו עתה שמו היה וואָלקנס איבערן דאַך" (=עננים מעל לגג); והסמיך לו ספר “דער שניידער געזעלן נטע מאנגער זינגט” (=שוליית החייטים נטע מאנגר משורר) – מצבת־זכרון היא לדמות אחיו, המשורר־בכוח שגלה לטרנסדניסטריה ומת בה בחולי ורעב, ובו דבר קינה על העם הנרצח ודבר זעם ומשטמה לרוצחיו, ממיטב השירה שהעלתה זוועת־השואה מלבו ומפיו של משורר־יהודים, שאין מכאוב כמכאובו – אך תמול־שלשום נישא מקהילת יהודים לקהילת יהודים בפולין ואגפיה ורבבות מקיפים אותו והוא שר באוזניהם שירתו והם משיבים לו כזימרתו, והנה נשאר משורר ללא־עם, וגודל זעזועו ניכר מתיאור מסעו, שהראה לו את פולין ללא יהודים, גם אם ניסה לחפות עליו בשאתו באזני שרידיהם משאו על צחוקו ודרך צחוקו של עמנו. ממיצר הווייתו בלונדון נכסף לבוא אל בין המוני בני עמו – תחילה ביקש לבוא לאמריקה, ואמנם בא אליה, ואף עשה בה כינוס שירתו “ליד און באלאַדע” (1952), אך לבו נישא לארץ ישראל, להיות עם עמה הרב והולך. ולכבוד העשור לתקומת מדינתנו ראתה ועדת־העשור להזמינו והוא שלח לפניו את שירו הנפלא: “כ’האָב זיך יאָרן געוואַלגערט אין דער פרעמד און איצט פאָר איך זיך וואַלגערן אין דער היים” (= שנים התגלגלתי בנכר, עתה אני נוסע להתגלגל בבית), וראה לשמחתו, מה מרובים בה מוקירי שירתו ואוהביה, וביקורו עתה כביקורו שלאחריו, שבו נחוג יובל־הששים שלו ברוב אהבה והתלהבות, חיזק בו את חפצו להשתקע בה, לטוב לו ולשירתו, כשם שחיזקו ביקורו השלישי – בבואו לראות בהצגת המגילה שלו שכבשה המוני־המונים ועשתה לחיבתה של שירת יידיש יותר משעשו דברי זירוז ועידוד ודברי הוכחה ותוכחה, וממנה פינה ויתד להבנה הראויה לערכו ומשקלו של נכס גדול בנכסי העם, כלשון יידיש וספרותה. חוליוֹ של המשורר השיבו לאמריקה, ובשובו אלינו לישיבת־קבע שב, לדאבת אוהביו, חולה ונכאב הרתוק לעשר דויו – אין הדיבר עמו, אך עיניו הצופות רואות כמראה הקשת של שירתו הדרוכה מעלינו ואזניו המקשיבות קולטות הד שירת עצמו אשר בפינו ובלבבנו.

ח.    🔗

מיקח אינפורמציה ראשונה, ואפילו היא נעשית, כנסיוננו עתה, דרך הרחבה של הנאמר בספרי־השימוש ובאופן שהתוספת מרובה על העיקר, עדיין תוספת היא צריכה ויפים לה שלושה פרקים, שעניינם תעודות שיצאו מלפני המשורר עצמו.

הפרק האחד היא שיחתו של המשורר עם יעקב פאט (בספרו “שמועסן מיט יידישע שרייבער” ניו־יורק 1954, שיצא גם בתרגום עברי של שמשון מלצר: שיחות עם סופרים יהודיים תל־אביב], 1959) – בה יספר על אביו, הילל, שראה אותו בפעם האחרונה שנתיים לפני מלחמת־העולם האחרונה, בבואו מפולין כדי לראותו פנים. אביו – יספר – במלאת לו שנת החמשים וארבע והיא שנת מותו של אביו ושל אבי־אביו, כינס את ילדיו, את המשורר, את אחיו נטע ואחותו שיינדל, ואת חבריו החייטים לפונדק־היינות, ניצב על השולחן, כוס יין בידו, וסיפר בלשון חרוזות שנתחברו לו מניה־וביה את קורות חייו, ואף הוא, בנו, ביקש לספר בדרך שיר קורות חיים אלה, חיי החייט שהיה כמותו כבנו איש־הבוהימה, ולא עלתה בידו. דברי אביו האחרונים, הזכורים לו מאותה פגישה האחרונה, בערב יום־הכפורים נאמרו – התרעם על שבניו אינם שומרים אתל היום הקדוש ואמר: מחר עלי להשכים לתפילה, כי בכל שנה אני אך מתפלל שהמקום יתן עקבים שלמים והשנה כבר אתפלל כי יתן זוג נעליים. אבי־אמו שם־משפחתו העיד כי מוצאו מווֹלין היה, והוא כקו־החיבור שבינו לבין זמרי־ברוֹד (ואעיר לדברי המשורר, כי משפחת ווֹלינר, והיא משפחת בעלי־מלאכה שהיו גם שחקנים חובבים, ישבה בברוד מכמה דורות וסימנך שנקראו ווֹלינר, כשההטעמה אינה בהברה השניה אלא בהברה הראשונה). שלושת הבתים של הבלדה העממית, שאמו היתה מזמרתה, והוא אומרם באוזני איש־שיחו, מפתיעים מצד קירבתם לנעימה המבריחה את הבלדות שלו עצמו, וכממילא העלו זכר ספרו “שטערן אויפן דאַך”, לאמור כי אמו לא הנחילתו, אמנם, גג, אך הורישתו כוכבים. לתוך עניה של הילדות הפציעו אורי מסעיו של סבו, ר' אברהם, בסטוֹפטשט, השרויה בין הררי הקרפטים, בקירבת קוסוב וקיטוב, סביבי בילו של הבעל־שם־טוב, שאגדתו הנהירה מימי ילדותו את נפשו ולימים הפעימה את שירתו. אם חוויותיו בנופי מולדתו שבין בירת בוקובינה ובירת פוקוטיה נעשו כנופי שירתו, הרי חוויותיו בבירת מולדווה, שנתגלגל אליה, כשם שהעשירו את לשונו, שכן פה נקנתה לו החיוּת של יידיש האידיומטית מפי פשוטי עם בבתי־התה, כך אף העשירו את רוחו, שכן פה, בביתו של מנהיג הסוציאליסטים ד"ר לודוויג גלרטר, זימונם של משכילים וסטודנטים יהודים, נפתחו לפניו אופקי ראייה בענייני חברה ומדינה. אלו ואלו איששו את בסיס התעניינותו בספרות ובשירה, שבה היה לו מופת בבית אביו, הלא הוא אחיו, נטע, שלא הניח אומנות של חייט, אך למד מאליו אנגלית, כדי לקרוא את שקספיר במקורו כשם שלמד מאליו יוונית, כדי לקרוא את קלאסיקני יוון במקורם, ועד היכן הגיעה חדירתו בספרות צרפתית, דיה אימרתו של אנדרי ז’יד שהכירו, לאמור: מניין קוראים כמותו וסגי לי. כאחיו גם הוא, המשורר, ספג ממיטב שירתם של העמים, ונימשך ביחוד לבלדה, שהיא־היא ההתקנה לדרמה, וסימנך: עמים ששירתם משופעת בלדה, סופם חזיוני דרמה, מה שאין כן עמנו, שדין היה שיעניק לה לספרות את הגדולה שבדרמות, ואי אתה מוצא לא אותה ולא כמותה, לא בלשון העברית ולא בלשון יידיש. אכן, הוא ביקש למצוא עקבי הבלדה ושיוריה בפולקלור שלנו ולא נמצאו לו, ואילו הוא, המשורר, נפשו יצאה לדרמה וכל ימיו לא הירפה ממנו חלום התיאטרון, וכעוברו של החפץ הזה המקנן בו, נראתה לו הבלדה שתוכה יסוד של דרמה וסופה דרמה. כמשל לדרכו הוא מזכיר את הבלדה על הלחם הלבן, שכלל בבכור ספרי־שירתו והוא מספר תולדתה: בימי המלחמה הראשונה היו אמו והוא ואחיו מחכים בלתור לחלוקת־הלחם – היא ישבה על שרפרף והם עמדו כל הלילה כולו, והנה ראה אחיו את הלבנה הצפה בשמים, הצביע כנגדה ואמר: הנה, לחם לבן וגדול. המשורר נשכחה ממנו אמירתו של אחיו, אך בשבתו בפולין, בימי המצוקה והרעב, חזרה וננערה בו ונעשתה, בבלדה ההיא, דרמטיזציה. ואם הבלדה היתה כיסוד גדול בשירתו מלכתחילה, נעשה המדרש כיסוד גדול בשירתו בדיעבד – כשפתח בנסיונו לדרוש כדרך שדרש את סיפורי המקרא, לא היה זה לו אלא כמעשה־ליצנות, אולם סופה של קלות־הראש שנחלפה בכבדו. כי דרכו באותם מדרשי־שיר יש בו מחילולם של האבות, אך עלילת דברים היא – המקרא רואה את נפשותיו לא כאלוהים אלא כבני אדם, שפתחי גבורה וחולשה לפניהם, כשם שפתחי זכות וחובה לפניהם. ולעניין הראיה החדה של גנוּת ושבח המתנצחים בנפשן ותכונתן של נפשות התנ"ך, הרי לעניין מגילת אסתר הקדימו שחוק פורים כמה וכמה מונים. ומנפשות מקרא רחוקות לנפשות שירה קרובות – אם לדקדק, הרי איגרות־שירתו של וולוול זברז’ר למלכה’לה היפה אינם אלא משל, שנמשלו הוא המחבר בעצמו, איציק, – הוא החיה את אהבתו של הטרובאדור ההוא, כדי לחיות, בתוך התחיה הזאת ומתוכה, את געגועיו שלו עצמו, את אהבתו שלו עצמו.

מתוך דברי המשורר אנו למדים, כי עומק־הקרקע, של ימות ילדותו ונעוריו, היא התשתית שמתוכה ובתוכה צמחה ראשית שירתו, טבועה ועומדת בנוף הורתו וגידולו, אך רוחב אופקם של ימות עמידתו הוא שזירזו ועודדו למפעלותיו, והא ניתן לו בתוך הוויית יהודי פולין ואגפיה שהיה שרוי בה, באופן שעשר שנות ישיבתו – ביתר דיוק: נדודיו – בה, הם גם מיטב חייו ומיטב יצירתו. שם – יאמר – חשתי עצמי נסיך, אפילו נעלי שחוּקות היו ופרנסתי בשבוע עשרים זהובים בלבד.

ט.    🔗

הפרק שלאחריו היא שיחתו של המשורר על דרכו בשירה, והיא כלולה במסכת השיחות, שהקליט המשורר והמבקר א. טאבאטשניק ואף נדפסה ברשות הרבים: “אַ שמועס מיט איציק מאַנגער” (“זיין”, יאנואר 1968). אם להעמיד את השיחה על עיקרה, הרי איש־שיחו הזכיר, כי בבוא משוררנו לאמריקה אמר בשעת קבלת פניו, כי השירה מוחזקת לו כמזיגה של חזון ומוזיקה, והנה הוא מתבקש להרחיב דברו על כך. והוא אמנם נענה לבקשה וכך תורף תשובתו: הגדרה זו אינה מחייבת את כל המשוררים, אך היא מחייבת אותו עצמו. הקושיה אם בדברו על מוזיקה כוונתו לבחינתה החיצונית או לבחינתה הפנימית כך תירוצה: המוזיקה גילויה בצליל, ובמידה שהמלה כוללת את יסוד הצליל היא בחזקת מלבר, אך פיקוחה ומנוֹעה הוא בחזקת מלגו, ושתי הבחינות מחוייבות בהרמוניה שביניהן והיא־היא המוזיקליות של השירה. המלגו מזדווג לו למלבר ונעשה דבר של אורגניות, בהיפוכם של משוררים, המצויים גם בשירת יידיש – והוא פורש בשמותיהם של לייב ניידוס ומשה ברודרזון – שנאחזו בצליל־שמלבר וניגנו בו נגינה וורטואוזית. אלה וכאלה ידעו את הבחינה החיצונית של המוזיקה, אך לא ידעו את בחינתה הפנימית. בהמשך השיחה הוא מביא כדוגמה להנחה שלו על המזיגה של מוזיקה ושירה את שירו שלו עצמו “די באלאדע פון ייד וואָס איז דערגאַנגען פון גראָ ביז בלאָ”. תשובתו זו של המשורר נמשכה לה שאלה אחרת, האם קורא השירה המצוי הוכשר למוזיקה הפנימית של השיר המודרני, וביותר משהורגל לכללי המשקל והקצב המקובלים, ואפשר השירה המודרנית חייבת – כדברי זישא לנדוי – בהמצאת שיטה מיוחדת של מערכת תווים, שהקורא ההוא ישכיל, בסיועה, לקרוא שיר ושיר כאמתו. משוררנו נראה תחילה כמשתמט מתשובה, שאין הוא לא מלמד של פרקי־טעמים ואפילו לא פרופיסור לספרות, וכל מה שהוא יכול הוא להשיא עצה לשומעי שירה או קוראה, כי ישכח כדי רגע כי הוא חכם ויתמסר למשורר ושירו ויניח להם שיוליכוהו לאשר יוליכוהו, מתוך שיפתח בפניהם מלוא־חושיו ואם ישאל השואל, והוא אמנם שאל, אם יש צד של חשיבות לקריאתו של המשורר עצמו, ואם היא עשויה לקרב את הקורא לתוכו של השיר, הרי התשובה אמנם כן היא, שהרבה חמימותו של הקול האנושי החי נותנת, וכבר מצינו מי שנהנה משקספיר בפירושו של שחקן על הבמה, בעוד שקריאת הטקסט אינה מהנה אותו.

אבל עיקר השאלה היתה לדרכו בשירה, וקודם־כל לדרך כתיבתו, לעצם כתיבתו, והשואל מושיט לו בקנה דוגמה, הלא הוא שירו “סאנקט בעש”ט", מיצירותיו המופלאות והמקוריות ביותר, ומבקש לידע את תהליך בריאתו, מה קדם למה: הניגון, המלה, הרעיון, ואף עתה משוררנו כמתחמק תחילה, אך מעיר, כי לעניין השיר ההוא זכור הוא, כי תחילה עלה בו כמין ריתמוס, כמין התקנת ניגון ונגינה, והוא עלה בו כדרך הטבע, מה שאין כן הציור, שנאבק עליו עד שנמצא לו: חזות הבעל שם טוב, הקולט בחצות לילה, בחדרו המיוחד, בכי דק, והוא פותח את הדלת, והוא שומע את דממת קדשו של הלילה ורואה עננה אפורה בשמים והיא לוחצת את הכוכב הזעיר, הנמוג מצער ובכי, וידו המאירה מוחה את העננה ומחלצת את הכוכב הבוכה. משוררנו זכור, עד מה קשה היה עליו ללכוד כל אלה, והוא אמנם כתב את השיר במשך חצי שנה ומעלה. ולשאלה על סודה של הטכניקה שלו, השיב, כי פעמים הרבה מנצנצים בו מחשבה או רעיון והוא חש כי היה זה נושא טוב לשיר והוא עמל ויגע, וסופם של אותם עמל ויגיעה שאינם מבשילים שיר, אבל לאחר שהמחשבה והרעיון נשתקעו, אפשר להם שיחזרו ומטבע־צורתם עמם, כפי שאירע לו בשירו “באלאדע פון דעם פאָדאָלאָיער רב” – תחילה ניצנצה בו מחשבה שעניינה מעשה באותו רב שיצא ביומו של חול לגלות בו קדשו של חול, אך כל הנסיונות לדרוש את המחשבה הלכה־לשירה, אם כדרך דין־וחשבון על מעשה שהיה אם כדרך סיפור עלילה של מעשה שהיה כפי שהיה, היו כנסיונות־שוא, כתב ארבעה בתים ובראותו כי אינם כלבבו, סילק מהם את ידו. אולם מקץ שנים, כשכבר נשתכח לו כל אותו עניין, בקע ועלה לפניו רעיונו על צורתו, באופן שכתיבתו היתה כמשחיל נימה מהלב. בדרך כלל הכתיבה היא לו כמלאכה קלה, ואין דרכו לכתוב ולמחוק ולחזור ולכתוב – כמלאות הריונו של שיר בקרבו, לידתו באה כמאליה. פעמים יש לו בית או שורה בלבד, או ציור שמצטרף לו חברו, והריהו מנשאם ומנטלם אם שעה קצרה אם שעה ארוכה, ובהגיע תור הכתיבה הוא מטריח את הקולמוס, מבלי להטריח את המחק. באחרונה חוזר השואל לשאלה שכבר שאלה, לאמור אם משוררנו הבדל הוא לו בין כתיבת בלדה ובין כתיבת שיר, ומשוררנו תשובתו תשובת־לאו. אלא מה, בלדה אפשר שייזקק לה נושא, והיא לו לכותב הקלה שניתן לו במה להאחז והוא יודע מה טעון שמיטה ומה ראוי לחיפוש, ואילו שיר בואו במפתיע, ואם יש הבדל בין כתיבת בלדה וכתיבת שירה הריהו בכך, שכתיבה ראשונה מרגשתו וכתיבה אחרונה מרגזתו, לאמור אין בין זו לזו אלא שוני של הלך־הרוח בלבד.

י.    🔗

מאמר מוסגר: השלמת השיחה הזאת על משמעה מחייבת צירופה של שיחה אחרת על דרכו בספרות היהודית, והוא נאומו בעצרת יובלו הששים, בנשיאותו של שמואל מרגושס, שהיה מידידיו המסורים באמריקה. לאחר שקרא את שירו־תפילתו “שטילער אָוונט, טונקל־גאָלד”, מן הנפלאים והעדינים שבשיריו, פתח בתיאור דרכו בחיים ובשירה והעיר, כי בצאתו לאוויר העולם עוד חי ויצר מנדלי, שישב באודיסה ולטש את מלת יידיש, עד שהיתה כתכשיט לזוהר; ושלום עליכם בת־שחוקו עוד קסמה והקסימה את חיי היהודים במזרחה של אירופה, וכל עם־דוברי־יידיש חש בעליל, כי זכה בו בחזיון שאינו פוקד אומה אלא אחת לכמה וכמה דורות; י ל. פרץ עוד סיגנן סיפורי מעשיות של חסידים והמציא תיקון־עד לסיפורי העם; עוד חי אברהם גולדפאדן, מכשפה של הבימה היהודית, ותיאטראות ובדומה להם ניטעו כמעט בכל עיירה ועיירה; ובהיות הוא, המשורר, בן שבע, נתקיימה בעיר־הולדתו ועידת הלשון הנודעת שבאיה ניסו להכתיר את לשון יידיש כאחת משתי הלשונות הלאומיות של עם ישראל; חיים נחמן ביאליק היה באודיסה טופח על שכמו של כל סופר בלשונותיים אלה לסעדוֹ ולעודדו. לשון יידיש היתה גורם נחשב הן מבחינה הלאומית הן מבחינה החברתית, עד שניתן להקביל תפקידה כתפקידה של העברית המקראית, כי בה ביידיש הוכיחה אם את ילדיה וכמשל לתוכחה כזאת הוא מביא מעשה שהיה בגיטו וארשה בימי שלטונו של היטלר וששמעו מפי הקדוש שמואל זיגלבוים, לאמור: ילד יהודי שיחק ברחוב, ראו אותו שני חיילים גרמנים, התעללו בו, לעגו לו והלקוהו. ראתה האם, באה במרוצה, הגביהה את ילדה הלוקה, הרימה את מצנפתו השמוטה ומתגוללת וחבשתה לראשו לאמור: גאַי אַראַן, שפּיל זיך אין הויף און זאַי אַ מענטש (= היכנס, שחק בחצר והיה אדם). שום עם כעמנו – אומר המשורר – לא הדגיש בחריפות כל־כך את הציווי: היה אדם, אם בחייו יום־יום, אם בפולקלור שלו, אם בספרותו שלו. ציווי זה ניתן לעשות כעיטור לחיי־העם היפים שנרצחו ולספרותנו היפה והטראגית. כי הספרות הזאת היתה ההתנוצצות ההומאניסטית האחרונה מעל היבשה האפלה, יבשת אירופה, שהתגאתה לפנים בתרבותה ובעידונה.

הרי דבריו, שהבאנום בקיצורם, ושהם כתיאור הרקע והאווירה לדרכו בחיים ובספרות. סברו ומזגו – יאמר – שרויים היו מתחילתם בצללים בלדיים. ולא ייפלא הדבר, שהרי גידולו היה במדינתה של שנאת־ישראל הקלאסית, רומניה, שבה בתי־היראה היוונים־אורתודוכסיים הטילו על ישובי היהודים צללי רעל וסכנות; ואילו פולין, שאליה בא ובה ישב עד פרוץ מלחמת־העולם השניה, חידדה את הצללים האלה, שהרי כל יהודי ויהודי בה כאילו הוטל מאחריו צמד צללים, הצל האחד, הוא של היהודי הנפחד עצמו, הצל האחר, הוא צלו של האוחז סכין בין שיניו. וכל הצללים האלה – יוסיף ויאמר – האפילו על רוחו והוא ביקש לזכך את הבלדיות שבו ולעלותה כחטיבה של נגינה, כדבר־מוזיקה. והוא אף מסמיך מעשה שהיה שיש בו כדי להסביר זיכוך זה ועילוי זה כיצד, והוא לכאורה מעשה־של־מה־בכך – מעשה שישב בפונדק מפונדקאותיה של בוקרשט, ונכנס איש, בן שבעים ומעלה, והוא מבוסם כהלכה. היה זה לודויג הזקן, אחרון זמרי־ברוד. הזמינו המשורר לשולחנו וכיבדו בכוס־יין, נטל הישיש את הכוס בידו, קידש עליו בנוסח משלו, ופתח בפזמונות בני הרפרטואר שלו, ומשסיים את הפזמון על מחוקק־המצבות, צירף בית משלו, שכך שיעורו: פה נטמנים אברהם גולדפאדן וולוולה זבארז’ר, אחינו שהסבו שפע תענוגות לאדם רב והיום הם שוכבים בלא כוח, ראשיהם הגו הגיונות כה עדינים, ואחריתי תהיה כמותם. מששמע המשורר זימרת הזקן אורו עיניו – דמויותיהם של זמרי־ברוד ביצבצו ועלו ברוב אורם בדמיונו. כל הבדחנים, חורזי־החרוזות, ששימחו דורות של יהודים, קמו לפניו, וידע, כי הוא יהיה אחד מהם, אחד מאחינו אנשי־שלומנו. אפשר שכל שהללו פייטו וזימרו היה היולי, ולא היתה זו שירה מרוממה, אך הם עצמם היו – שירה. אכן, נזכרו לו למשוררנו שירי־העם הנאים ששמע בסדנת אביו – שלל גונים וצלילים, ירושה זנוחה, שכמותה כזהב מתגוללת לרגליו. לעניין שחקני־פורים – הרי בזכותם כתב “חומש־לידער” ו"מגילה־לידער", ואפילו בספרו על גן־העדן נמצא מלאך המחבר מחזות־פורים. ובאמת – שואל המשורר – איזו פנים היו לו לגן־עדן בלא מישחק־פורים; הלא הראשונים שהיו מתמרדים עליו, היו האבות והצדיקים עצמם. אבל נתמזל המזל ונמצא בו מלאך, זיידל שמו, הצלם של גן־העדן, והוא כותב מחזות־פורים, ושעל כן הוא גן־עדן לאמתו.

והבאנו עיקר דבריו של המשורר גם לגופם, גם לשם תוספת־הטעמה, עד מה עניין המישחק, המחזה, התיאטרון היו לו כמשאת־נפש, שלא דיו שהוא מדבר בזה בשירתו, ושונה בספר הדמויות ובפרקי זכרונותיו, הוא משלשו בווידויו של עצמו על עצמו, בעמדו על ספה של זיקנה. הלכך ראוי להזכיר את מבואו לאסופה “יידישער טעאַטער אין אייראָפע, צווישן ביידע וועלט־מלחמות: פּוילן” (ניו־יורק, תשכ"ט), שיצא בעריכתם שלו ושל יונאס טורקוב ומשה פרנסון. המבוא, ששירטט בו בקווים חיים ומאירים תולדת התיאטרון, הוא נעים ונחמד לגופו, אך לענייננו עתה חשובה המסכת כולה משום הגירסה השלובה בו, והיא גירסה שלו עצמו – אלו קטעי זכרונותיו על ימי כתיבתו והצגתו של מחזה “האָצמאַך” המבוסס, כאמור, על מחזה גולדפאדן. הוא זוכר בבירור – יאמר – את הצגת־הבכורה בתיאטרון “נובושצ’י” בוורשה, את ההתלהבות על הבימה ובאולם, שלא רפתה במשך שבועות וחדשים תמימים, והרי גופו של המחזה לא נשתייר בו אלא משהו מנוסח גולדפאדן במקורו, אבל מבחינה תיאטרונית היה הכול עשוי בסגנונו, הוא הסגנון התיאטרוני היהודי היחידי בעולם. זו הפעם האחרונה – מוסיף המשורר – הבהיק אותו סגנון־תיאטרון לירי־גרוטסקי מעל וורשה, מעל פולין כולה; הבהיק כסיפור־קסמים בכל צבעי הקשת, קודם שירד המסך מעל היהדות ואתא לילה, ליל־עד.

יא.    🔗

הפרק האחרון הם דברי זכרונותיו של משוררנו, שניתנו מגילות־מגילות, בהם החל בסיפורי העדות והווידוי על ימי ילדותו, שהוא מגדירם כדפים מיומנו כגון “ביי דער באָבע טאובען אין סטאָפטשעט” (דער וועקער, 1 במארס 1961), כלומר: אצל סבתא טויבה בסטופטשט; או “אַ פּאָרטרעט פון א שניידער־שטוב” (שם, 1 באפריל וכן 1 במאי 1961), כלומר: דיוקן של בית חייטים; או מימי עמידתו כגון: “מיין טאַטע פראַוועט אַ געבורטס־טאָג” (שם, 1 בפברואר 1961) הנמצא גם בתרגום עברי (מעריב, א' באדר תשכ"א) וכן זכרונות מאוחרים יותר, מימי ביקורו בוורשה החרבה, שבא אליה לומר, עם גילוי מצבת הגיטו, משמם של כל קלובי פא"ן הלאומיים דבר כאב וקינה על חורבנם של חיי היהודים וספרותם. אלה וכאלה אין אנו רשאים לנהוג בהם כדרך שנהגנו בשני הפרקים הקודמים, דרך רדיפת הצימצום ומיצוי, כי הם צריכים קריאה שלימה, ונקווה כי לא רחוקה השעה לכינוסה השלם של הפרוזה אשר למשוררנו – סיפור, מסה, ביקורת, זכרונות – ותרגומה לקהל העברים, ונקרא את הדברים כתומם.

הלכך נפנה מדברי המשורר שהם בנותן־הארה לדמותו ודרכו ונפליג לדברי מעריכיו ומבקריו, והם דברים רבים ושונים ונתגבהו כדי ספריה הגונה, והמבקש לצאת ידי סוגי הגישה והדיון השונים, החל בכרוניקה ורצנזיה, דרך זכרונות והערכה, וכלה בביקורת ומחקר, אין ברירתו קלה, וביותר אם הסקירה מכוונת לשאינם קוראי־יידיש, שבה כתוב רובה המכריע של ספרות זו. לכאורה יפה סמיכה על לשון אחרון, כלומר על שהיו לפניהם, בשעת כתיבה והערכה, כל כתבי המשורר עד עתה, שאפילו יסודותיו בעיקרם ברורים מתחילת יצירתו, לא־כל־שכן מאמצעה, הרי הרבה עושה מרחק־הימים שבין ספרו ראשון “שטערן אויפן דאַך” (1929) וספרו־אמצע “וואָלקנס איבערן דאַך” (1942) לבין “שטערן אין שטויב” (1968), ויותר מזה עושה שוני העמידה והמזג שבין ראיית העולם, שכוכבים מנצנצים על גגו ובין ראיית העולם שהעננים חופים על גגו לבין ראיית העולם שהכוכבים מלפני כארבעים שנה מתגוללים בעפר, ואך מי שכל אלה לפניו תופס את המשורר ושירתו מלוא שיעורו. ומבחינה זו שורת הדין נותנת, כי רשות הדיבור תינתן ראשונה למי שראה והראה את השירה הזאת בכל תחנותיה, מראשיתה ועד עתה – לאמור לשלמה ביקל, מראשי מרכז הספרות שנתלכד עם ליכוד ארבעת הגלילות ברומניה, טופח ומטפיח, שהערכת מאנגר של שרשו והסתעפותו מבריחה את ספריו, החל בבכורם “אינזיך און ארומזיך” (1936) דרך “דעטאַלן און סך־הכלען” (1943), ובמיוחד “שרייבער פון מיין דור” (כרך ראשון, ניו־יורק, 1958; כרך שלאחריו, תל־אביב, 1965) וכלה בספרו “רומעניע” (תשכ"ב), שבהם משוררנו נראה גם ראיית פרופיל, בינו לבין יסודו ויסודותיו רגם ראיית אנפאַס, בינו לבין מערכת אישים, ביחוד סופרים, וראייה זו מעגלה כמרחיב והולך – תחילתו מעגל ספרות סביביו, אמצעו מעגל ספרות יידיש, סופו מעגל ספרות העולם, שכן ברי לו, כי משוררנו שהוא מגדולי משוררי יידיש בדור הוא בו אף גדול המשוררים בדורם באירופה. מכלל הערכותיו, שהן מישענות נאמנות ביותר להערכת המשורר ושירתו, נבליט שני קווים מיוחדים: הקו האחד – תשומת דעתו של המשורר, כפי שבאה על ביטויה בסיפורי קורותיהם של שמואל אבא אַבערוואָ ושל הירשל זומערווינט – אלה הנסיונות הנועזים להעמיד מהדורה חדתא של דבר־אפוס לאחר סיפורי־העם של י. ל. פרץ, והעמדתו בציור של צמד דיוקנאות שאינם דמויות של דור אלא דמויות של דורות; הקו האחר – ראייתו את משוררנו כמי שהורס גדרות ושובר פרגודים – אם בין המשכילים ובין פשוטי־עם, אם בין יציאי־גולה וילידי עולים ומהגרים, והכול בכוח שירתו שנשקו בה עדנה ופשטות.

רשות הדיבור, שניתנה ראשונה לשלמה ביקל, פירושה חובת ההקשבה והעיון של קהל הקוראים המבקשים מקורי ידיעה והערכה מוסמכים. והפירוש הזה חל גם על שלישיית המבקרים שההקשבה לדבריהם טוענת ברכה.

יב.    🔗

ראשון להם הוא מי שנחשב בספרות יידיש בחינת המבקר בה"א הידיעה, שמואל ניגר, שראה את משוררנו כיורש יחיד של הזמרים הנודדים, כשם שהוא יורשה ומחדשה של הרומנטיקה, על ההומור הסמוי שבה, כפי שנתגלה בשירי החומש, וההומור הגלוי שבה, כפי שנתגלם בשירי המגילה, ואין צורך לומר בפרקי הבלדות שלו, שמשובצת בהם מורשת שירי־העם וביותר ראשי סמליה: די גאָלדענע פאַווע (= טווס הזהב), דאָס קלאָר־ווייסע ציגעלע (= הגדי הצחור וצח). הוא מבחין בין שירי המגילה המשופעים רוח של חייב לבסומי ובין שירי החומש הפטורים מהם, והוא מודד יותרת ערך לקבוצת שירי רות ואבישג שניצלה ממסכת גדולה יותר שאבדה ומיצר על האבדה שאין ולה תמורה. אמת, בהמר הגורל לישראל ולעולם, ואך נראתה ראשית ענן על הגג, הקדים המשורר ואמר לו לעולם: לילה טוב, אבל לאָשרו ולאָשרה של השירה, חזר בו מאמירתו ושב לשורר על יין, ענן ורוח, דרך וחלום; ולא ניחש המבקר, כי המשורר, שנדודיו ויסוריו הכריעו את גופו התשוש, ישוב ויאמר בספרו “שטערן אין שטויב” אמירה של חתימה: “סיי ווי סיי פיל איך די שאָטנס ווערן לענגער. ס’ווערט אָוונט. ס’ווערט נאַכט. א גוטע נאַכט, רבותי” (= בין כה וכה אחוש בצללים המתארכים והולכים. אתא ערב אתא לילה. לילה טוב, רבותי). מה שידע הוא שאמר בהערכתו על “ליד און באלאדע”, מבחר שלושים שנות שירה, שהיה בה הכוח להתגבר על הרוח והאופנה של שנות העשרים, שהיתה שקויה לעג לליריקה, אם משמה של המהפכה (רוסיה) אם משמה של הכאליאסטרה (פולין), וידע להדליק את הכוכבים הישנים שהם חדשים תמיד ולהעלות מוטיבים ישנים: חלומות, עצב, מוות, שאף הם חדשים תמיד ולהחיותם בלשון שפשטותה ותומתה, מורשת עם, נתעדנו ונזדככו, מעשה אמנות, ושימושה בחרוז שמשקלו הקל מחפה בחנו על מיטענו הכבד, היא־היא הקלות המחפה על הגלגול של אניקדוטה עממית כדי בלדה לירית, כשם שהיא מחפה על הנפתולים שבין הליריקן המותר בסוביקטיביות והארדיכל המחויב באוביקטיביות, ופרי הנפתולים השקופים־אטומים – מלאכת מחשבת.

ואחריו נזכיר את יהושע רפפורט, ביחוד על שום שנלווה לו למשוררנו לאורך מסילתו לשביליה, אך גם על שום דרכו בביקורת, שאמירת לאו מרוּבה בה על אמירת הן, ונלהב לו למשוררנו מתחילתו לא זז מלשבחו עד שאמר מלוא הפה, כי מאנגר הוא מכלל המשוררים שניתן לקרותו פעמים הרבה, כדרך שניתן להאזין למוזיקה של בטהובן פעמים הרבה. ואין הוא מתכוון לחרוזות המשעשעים נוסח “איידל־דידל־דאַם” אלא לבתי שיר הקלוטים עומק־אמונה, והם עידית־שירתו, שקרקעה הדתי צופה לחישופו וגילויו. ונראה, כי מתוך ראייה זו נחלקו לו שירי־חומש ושירי־המגילה כשני סוגים שונים. ראשון (לרבות שירי רות ואבישג) עשה בו רושם גדול על שפעת הליריקה והרבגוניות שבו, אחרון הכזיבו על מיעוט הליריקה, כדי נטפים בלבד, והחדגוניות שבו עד שלא רצה לכתוב עליהם, כשם שלא רצה לכתוב על ספר גן־העדן, ונתעורר לכתוב עם ההמחזה הטובה בישראל, וגם עתה לא נטרד ספק מלבו, שאפשר ריבוי ההצלחה כרוך במיעוט התוכן ובדלות הפיוט שבו. והנה ביקורת שירי המגילה, אם כי מבחינות אחרות כדי פולמוס הגיעה ועוד ייאמר מה בו ובפולמסאות אחרים, נקודת תורפתה של הביקורת היא השיכחה הכפולה: השיכחה האחת, כי המשורר משמש, אם לדבר בלשון המגילה, בכלים מכלים שונים, ואינו דומה כלי של כובד־ראש ככלי של קלות־ראש, כשם שאינו דומה כלי של תוגה וכיסופים ככלי של ליצה וצהלולה; השיכחה האחרת, כי עם כל השוני של מיני הנגינה, כולם מרועה אחד ניתנו, ואף לכאן יפות שלוש התיבות של המגילה: וכלים מכלים שונים, שקריאתן אינה בנוסח מגילת אסתר אלא בנוסח מגילת איכה, ללמדך כי המצותת יפה־יפה שומע גם מתוך משובתו הלוצצת של המשורר את צליל הקינה המעידה, כי הוא זוכר כי כליו המשמשים עתה את המשתה הם ביסודם כלי־מקדש, ושימושו של קודש הוא עיקרם. ודבר זה צריך הדגשה, שכן פעמוני־הכסף של שירי־המגילה, שנמשכו להם לבם ואזנם של הרבים, עלולים היו להשכיח מהם שאין הם אלא כטפילה לעיקר, אלא רימוני הזהב של הליריקה הצרופה. ומבחינה זו יפה הערתו של המבקר, כי בבוא המשורר לכנס, כינוס נרחב, שירתו, כפי שעשה בספרו “ליד און באלאדע”, הביא בו משירי החומש וספר שמואל ומגילת רות ולא הכניס משירי המגילה. אבל גם הערה זו שוברה בצדה, אם נראה שירתו של המשורר כמחזור השנה על חוליו, שבתותיו ומועדיו, הרי חסרונו של פורים חסרון, והוא כגזירה שאין חפץ שלימותו של הלוח וכרחה חייבים ויכולים לעמוד בו. ואם הקהל הרחב אינו רואה בו בלוח־השירה שנפרש לפניו אלא את אמצעו של חודש אדר בלבד, הריהו בבחינת שאינו יודע לקרוא והביקורת חייבת לקיים בו בחינת ואת פתח לו.

אחרון הוא שונה מקודמיו, שהוא אף משורר, או ביתר דיוק: בעיקר משורר – שלפי הלוח הוא ובני־חבורתו קדמו לו למאנגר, מה שאין כן לפי הרוח, שהוא קדם להם גם בבואו אחריהם. כוונתנו ליעקב גלאטשטיין, מראשי האינטרוספקטיביסטים, שמרדו על החבורה שלפניהם חבורת ה"יונגע", בעוד מאנגר כאילו קפץ מעל חבורה זו ושכמותה, אם כנוסח “כאַליאַסטרע” בפולין אם “שטראָם” בברית־המועצות, וראה עצמו משויך ל"יונגע", ואף היה ממשיכם ומחדשם, ולא בלבד על פי מהות שירתו אלא אף עלי פי תודעתו, שנתן לה ביטוי ברור מכוון ומפורש גם במאמרים מיוחדים גם באמירות כוללות עליהם (משה לייב הלפרן, יוסף רולניק, מאני לייב, ראובן אייזלאנד, משה נאדיר), בעוד שפטר את בני האסכולות האחרות, לכל המוטב, בשתיקה. ואם כי לא כתחילתם של רוב בני האסכולות האלה סופם, שבו הריחוק משלפניהם פחת והלך, הרי טעמה של הראשית השונה בעינו עומד, ונעימתה הסמויה כמשתרבבת לתוך דברי ההערכה הגלויים. ודומה, כי אך הנחת שרבוב כזה, ויהא שלא על דעת המעריך, מסייעתנו להבין על־מה המבקר שבגלאטשטיין ראה לפתוח את הערכתו על מאנגר בהערה, כי מהיותו המחובב שבכל משוררי יידיש, אין הקורא צופה לעצת הביקורת, אלא נהנה ומצווה עליה על הביקורת שתיהנה אף היא, והיא נשמעת לו, ונמצא המבקר עונה באין ברירה אמן. והמשורר־המבקר מנסה לבאר את ההופעה הזאת ודרך ביאורו, כי מאנגר לא שר אל תוך העם אלא מתוכו, ואין לה לביקורת שליטה עליו, אלפי קוראיו מגיעים אליו, והערכתו אינה באפשר בלא לווית האלפים האלה, מזמריו ומגידיו (“זינגער און זאָגער”), שהוא, מבחינה מסוימת, יצירתם. ואף שהמבקר לא אמר דבריו אלה, שנכתבו לכבוד בואו של מאנגר לאמריקה, לתפארת המליצה, לא נמנע, בצאת “ליד און באלאדע”, מדבר ביקורת. אמנם, אף עתה הזכיר את גודל הפופולאריות של מאנגר, אך שוב לא העמידה כבאה מאליה, ואדרבה העמידה כחידה גדולה, לפי שמאנגר נתן לו לעם אגוז קשה לפיצוח, ואם לקבל הגדרתו, הקושי הוא, אמנם, קושי. שכן הרומנטיקה, על מחצבתה הגרמנית ועל אביזריה, אביזרי הנזירים והצלבים וכדומה, הבשילה שירים שבאו בלא קדושה ובלא תודעה של חטא ובלא קדושה של יהידוּת השרויה בלשון יהודית, והקהל הקדים את פירסומו של המשורר קודם שננער מספחת נצרוּת וקודם שנתקלף מקליפות נכר. ואמנם, אין המבקר יחיד בערעוריו אלה על מאנגר, ועוד נראה כי היו שהעמיקו בזה רב יתר, וכן הוא יודע אף מודיע, כי בתחילתו של מאנגר הדברים אמורים, והוא יודע את התגברותו על תחילתו והוא אף מעיר עליה, ומן הראוי היה לידע, כיצד הוא מפרנס את אמירתו על המשורר שהמוניטון שלו בא לו משום ששר לא אל העם אלא מתוכו, שכן אם הוא מקיים אמירתו גם לאחר ביקורתו, אין להימלט מהנחה, כי העם חש אותו שר מתוכו מתוך ודאות, כי הספחת אינה אלא ספחת והבשר מתחתיה בשר והקליפה השאולה אינה אלא קליפה שאולה והגרעין המוטבע שבתוכה גרעין, וקשה לומר כי חושו הטעהו ואמונו שניתן מראש הכזיבוֹ.

וכהערת סיום לדעתו של יעקב גלאטשטיין נזכיר את המשל, שאף המגיד מדובנא הסתייע בו והוא המעשה במי שהפליא תמיד שלא להחטיא מטרתו; הכיצד, שלא כדרכם של בעלי־חיצים המסמנים תחילה עין העגולה ואחר־כך יורים כנגדה, היה הוא יורה תחילה ואחר כך מסמן עין העגולה, וכבר נעזר במשל זה אברהם קריב לעניין ביאליק ואף אנו ניעזר בו mutatis mutandis לעניין מאנגר. לאמור: כמינהג האומה במשוררה, ששלחה תחלה חצוֹ ובאשר נחת שם היתה מטרתו, מינהג העם במזמרו, ואם הביטחה שבמינהג הראשון אין בה כדי להפליא, שכן חשה האומה כי משוררה שרשו ויונקתו בה, הביטחה שבמינהג אחרון יש בה כדי להפליא, שלא חש העם כי מזמרו צריך להסיר כמה וכמה סיגים שאינם שלו, אך גם פליאה זו מתיישבת במשל שלנו – משנשלח החץ התעופף מעל מעשי־הנערוּת, נחת מעבר לספחתם וקליפתם, כשכל־כולו עצם מעצמו של העם. וכדי לסיים אותה פלוגתה בקורטוב של הומור, ניתן דרך צחות לומר, כי אם אמנם שירתו של מאנגר לא נולדה מהולה, הרי בעצם לידתה פסח הציבור על שמונה ימי גיוּתה, והכריז: ברוך הבא.

אולם משהתבוננו בשלישיית מעריכים אחת, ראוי שנתבונן בשלישיית מעריכים אחרת, בחינת מני ומניה תסתיים שמעתתא.

יג.    🔗

וראשון בשלישיה זו יסע אליעזר גרינברג, משורר ומבקר אף הוא, שנתן לבו ודעתו על שירת “יונגע” וכתב כמה מסות עליהם, ובולטת מסתו על משה לייב הלפרן, שההדרת עזבונו ניתנה בידו, והוציאה במגילת ספר כשם שהוציא מסותיו על לייוויק וגלאטשטיין, ולא תיפלא התעניינותו המיוחדת בשירת מאנגר, הנראית לו, כשם מסתו עליו, מזיגה של רומנטיות ונוסח־עם. הוא מתעורר על קטנה שאפשר שתהא נדרשת כגדולה – דרכו של מאנגר להקדים מבוא, ששיעורו, לכל המרובה, שני עמודים, לכל ספר מספריו, ועניינו של כל מבוא ומבוא מעיד, כי המשורר תודעה ברורה בו, תודעת עצמו על מעמדו שלו ומעמד שירתו, והיא המבארת את כוחו להופיע על בימת השירה בעצם ימי גודל רישומה של חבורת “כאַליאַסטרע” מזה ו"אַלבאַטראָס" מזה, ושלא להגרף לא לשלטונו של הכאוֹס ולא לתגבורת הדברנות, ולהשיב להם לרוח, לכוכבים וללילה את כבודם הראשון. והתודעה סמיכתה על הידיעה ואסופתו “פעלקער זינגען” (1931), כלומר: עמים שרים, תוכיח. ל"ו עיבודי־שיר הם ומקורם בכמה וכמה ספרויות (אינדיאנית, אמריקנית, בולגרית, יפאנית, כושית, ליטאית, סרבית, פולנית, צוענית, צרפתית) ואף שרוב הדברים מכלי שני באו לו, ולפנינו תרגומו של תרגום, בחינת יין שרוב הרקתו נושא אמנם ריחו למרחוק אך מפיגוֹ הרבה, יש בה באסופה ללמד על מאספה, שברירתו לא נעשתה דרך גישה פולקלורית, שהיא קרובה אליו, אלא דרך גישה אסתטית, שהיא מכרעת לו. ואף נצרף לו לאותו ילקוט מיני ילקוט קטנים הימנו שמדורם נקבע בסידרת “געציילטע ווערטער”, ייראה לנו המשורר בלב־נתיבות, יודע לצפות בהם, אך יודע בבירור נתיבו שלו, מאין הוא בא ולאן הוא הולך – שקוי טעמה של שירה רומנטית וניאורומנטית, גרמנית וצרפתית, אך מבוסם יינה של שירת משה לייב הלפרן, שהנחילו נוסח shocking והיא נחלה כפולת־פנים כאותה נחלה שבמקרא – מבוהלת קרי מבוהלת כתיב – ורווית ירושה של שירת מאני לייב, האהוב עליו, על מאנגר, יותר משאר בני החבורה ההיא. אולם אף שהוא הבליט את זיקתו אל שניים אלה, הרי קירבתו הפנימית יותר היא לזישא לנדוי על מנעמי־שירו ונעימתו. ודאי, הערתו של המבקר, כי שירת הטבע של מאנגר אינה יודעת אלא אקלימו של סתיו, כאילו אין אלא עונה אחת בשנה, עשויה להזמיננו למעשה־עימות שבינו לבין המשוררים ההם גם מבחינה זו, אך עד שנבוא לעמת, ראוי להזכיר, כי מאנגר כאילו מעוררנו בעצמו על כך, ביחוד במאמרו על יוסף רולניק, שבו הוא מעמידנו על כוחו בתיאור הטבע, והוא כוח שמצוינים בו, לדבריו, בני ליטא ואגפיה, והוא אף מבאר שרשו וטעמו, ופורש שמותיהם של מנדלי ודוד איינהורן ומשה קוּלבאק וחיים גראדה, וכבר הוספתי עליהם שמותיהם של ז. שניאור וי. י. שווארץ וא. סוצקבר, וניסיתי להוסיף ביאור על ביאורו; על כל פנים: מכלל הן, הנאמר בבני ליטא, אתה שומע לאו, הנרמז לשאינם בניה, ודי לחכימא.

לאחריו יבוא, בשלישיה השניה של המבקרים, יחיאל הופר, בן דור צעיר יותר, שראה את משוררנו בגודל פירסומו וחיבובו על המוני עם רב ובתוכו, ונקסם לו, ובבואו להעריכו, ביובלו החמישים, הוא מוצאו כמי שהרומנטיות אינה לו דרך ונוסח בלבד, אלא תפיסת־עולם, וביתר בירור: תפיסת עולם יהודית. הוא אף מספר לנו במבורר מה שהשמיענו המשורר במרומז, בעניין הולדת שירי החומש, דהיינו, מה היתה דחיפת־חוץ לדחף־פנים – המשורר ראה במחזה “יעקב ורחל” נוסח קרשניניקוב וניסוח א. שלונסקי, כפי שהעלתה אותו להקת “אהל” בוורשה, והעלאתו עוררה, כתום הצגתו הראשונה שם, ויכוח באגודת הסופרים היהודים, ומאנגר הגה מורת־רוחו על עצם תפיסתו של הבמאי ובימויו, והעמיד כנגדה תפיסתו שלו, שבאה, לימים, על ביטויה בשירי־החומש. לכך ראוי להעיר, כי הערכת המחזה היתה גם בארצנו שנויה במחלוקת ומבחינת־מה חולקים, שקולם נחרש באווירה של חסידיה, נזדמנו בלא־יודעים בעיקר תפיסתו של מאנגר, שהגדרתה כהעדפת ז’וּפיצה ושטריימל על עבייה וכפיה, היא כהגדרת־שחוק המחפה על הנמקה ממצה יותר: הרי ריקונסטרוקציה היסטורית רחוקה הבאה לקומם עולמם של יעקב וביתו כדרך שקוממו לימים תומאס מן, לא היתה כאן, אלא קונסטרוקציה פולקלורית קרובה, ואם כן שורת־השיקול מניחה פתח לקושיה על מה המדרש החי צריך להעדיף הוויתו של מאהל בדווים הרחוקים בזמן מימי המקרא ורוחו על הוויתו של בית־יהודים הקרובים בנפש לעצם־המקרא ומסורתו. אך נחזור לדברי המבקר המשנן לנו, כי סוג שירי החומש והמגילה הם אך כנופך לסוג הבלדות, שכאן שירתו סוטה לצד ההומור ביסוד הליצנות וכאן היא מעוגנה בעצם ההומור ביסוד הליריקה הצרופה, אך כאן וכאן הוא נאמן לתעודתו, תעודת אחרון הטרובאדורים. ולמהות שירתו הרי היא יונקת מתודעתו, תודעת רומנטיקן, כי השירה היא יתירה על המציאות, ושעל־כן החזיר להן למלים כגון אוּמעט, באַדויער, בענקשאַפט (= עגמומיות, נוחם, געגועים, ואולי יפה יותר תיבה שנתחדשה לו לביאליק: ערגה) ערכן מקדם, והן מלים שנשתקעו, בתוקפה של שירת הדור, עד שהמשוררים בושו להעזר בהן. עד כאן מדברי המבקר על השירה של מאנגר, מכאן ואילך מדברי המבקר, שהוא בעיקרו מספר, על הפרוזה של מאנגר, שאין להפרידה הפרד גמור משירתו, כי כשם שהשירה שלו מצויים בה יסודות של פרוזה, כך הפרוזה שלו מצויים בה יסודות של שירה. אך עיקר חידושו של המבקר, בבואו להעריך “נאָענטע געשטאַלטן” (= דמויות קרובות) הוא בקביעה, כי בבוא מאנגר לצייר לפנינו קלסתרים של הרחוקים, שכוח תיאורו מקרבם, גובר בו האלגיקן המראה את הדמות בשקיעתה: גוֹטלוֹבר נראה לנו ישיש וסומא־למחצה, מיכל גורדון – זקן ובודד, בובשובר – בבית־המשוגעים, גולדפאדן – על ערש־מותו, הרשלה אוסטרופולר אפילו בהלוויתו. כנגד זה בא ספרו על גן־העדן לתאר את עולם־של־מעלה כעולם־של־מטה לכל דבר, שהכל שם מתגלגל כמו שהוא מתגלגל פה, כלומר מהלך־החיים פוסע, דרך חיבוטי פרנסה וקנאה ותחרות וחולי ויסורים, למחוז־המוות, אלא שאינם מגיעים אליו, כי פה, אמנם בילע המוות לנצח, אך החיים מוסיפים לדאבה עוד. והיא טרגדיה, שתיאורה הצריך כשרון כשל משוררנו, כשרון הפארודיסטן רב־היגון והיגונות.

ואחרון לזימון המבקרים הוא א. טאבאטשניק, משורר אף הוא, שדינו קובע לעצמו ייחוד־משקל, ואפשר לא נמצא כמותו לעיון ומיצויו במסכת הנידונית לנו. כבית־אחיזה לדרכו ניתן לראות מאמרו על “וואָלקנס איבערן דאַך” (= עננים מעל הגג) הפותח בהערה, כי שירת יידיש מעודה מאזיניה מרובים היו מקוראיה, שכן שיר־יידיש לא זכה למוניטון של אמת אלא אם כן ניתן עניין לבימוי או להקראה או, לכל המועט, ניתן להתפרש, דרך חירות, בפי שחקן. מה שאין כן שירת־יידיש הלירית החדשה יותר, שעל כן הרבה ממעולי שיריה חתומים בטבלאות של ספר. בא מאנגר וחידש עליה על שירת יידיש את תכונתה – בלדה שלו, ותהא מעודנת ביותר, ניתנת לראייה ולשמיעה, ואם אין ההקראה הולמתה, הרי ההמחזה וכדומה יפים לה, באופן שגם בדור, שבו המשורר והציבור כדבובים זה לזה,ניתן לו למאנגר לעמוד בתוך קהל רב, בין משכילים בין בני עמך, ולהנותו, מבלי לוותר לו כלשהו ברמת השיר וערכו. כוחו להנות ואפילו בהיות השיר בעומק עצבו וברום תוגתו, בא לו ממסורת מיוחדה, מסורתם של פייטים־זמרים שהוא מטפחה ברוב הבנה אמנותית לאפקטים פופולאריים ואפילו סנטימנטאליים. הוא, שירד בסוד אמנות גלגולה של הבלדה הרומנטית, כאשר לא ירד כמותו בדורנו, יודע לא פחות משידע מאיאקובסקי עשיית שירים כיצד, אך חרף כל האינטלקטואלים דעתו כדעת היינה, כי בראשית היה הזמיר, שכן השירה היא לכל־לראש אינטואיציה, מאגיקה, מישחק הדמיון בעל־הכנפיים. וסיכום דעתו של המבקר הוא בהגדרתו, כי מאנגר יודע, בשיר ובבלדה, למזג עלילות וחלום, הומור וטרגיקה, פתוס ואירוניה, עזות־פנים ויראת־רוממות, תפילה וליצנות. כוח המיזוג הזה הניח בידו, כי יותר משעשה את האבות הרחוקים חול, עשה את האבות הקרובים חג, באופן שיותר משעשה את אברהם הרחוק אברמיל קרוב, עשה אל אברמיל הקרוב אברהם רחוק.

אלה וכאלה פירש המבקר, הן במאמרו על ספרו הנזכר של המשורר, הן במאמרו למלאת מ"ה שנים ליצירתו, אך לימים הוסיף עליהם שני מאמרים, שבהם בא לברר שרשו של המשורר ודרך גידולו מתוך שרשו, וידע מאמרו אחד לראשית הופעתו של המשורר ואמרו אחר לייחודו ולמשקלו במסכת הבלדה החדשה בשירת יידיש. במאמרו ראשון בא המבקר לתאר ראשית הופעתו של המשורר באווירת־רישומם של “די קופּע” לפרץ מארקיש, “מעפיסטאָ” לא. צ. גרינברג ו"נאַקעטע לידער" למלך ראוויטש, והוא מגדיר הופעתו זו כתעוזה רבה, וכדין הוא מגדירה כך, אלא הוא מניח פתח־השגה על ההבדלה היוצאת מלפני הגדרתו, והיא הבדלה שבין המודרניסטים סביבו, שניסו לכתוב שירה שלא־כדרך־שירה, ובינו שהמשיך לכתוב שירה־כדרך־שירה, שכן האמת היא, כי ההבדל הוא בין שני סוגי שירה נפרדים שאמצעיהם אמצעי־שירה נפרדים, אולם אף ההשגה הזאת אינה גורעת ממידת־עוזו של מאנגר, ביחוד בתחילתו, ואדרבה עודה מוספת עליה. ובמאמרו האחרון בא המחבר להראות, כי אף מידה זו עמדה לו למשורר לכבוש לו מעמד משלו בבלדה, שפתח בחיבורה מעצם־תחילתה של התפתחותו הפיוטית, כשרוב הבלדות שלו נכתבו בתריסר השנים הראשונות של כתיבתו, שכן לימים הירבה יותר בחיבור שירים וסוניטות. ואף על פי כן הוא ראשון הבלדיסטים בשירת יידיש, ואף היחיד שבהם ששיעורו שיעור של גדוּלה, והוא כן לא בלבד מטבע ברייתו, אלא אף מטעם השכלתו – הוא חקר את הבלדה, קורותיה, תורותיה, מסורותיה ומוסכמותיה. והמבקר טוען לאותה ראשונות ולאותה גדוּלה, מבלי להתעלם מגילויי הבלדה וקירובה, ביחוד בשירת יידיש באמריקה – למן יהואש, מוריס רוזנפלד ואברהם ליסין, עד מאני לייב, משה לייב הלפרן, ה. לייוויק, ואחרון־אחרון זישא לנדוי, שאף תרגם להפליא בלדות אנגליות ואפשר אף תרגומו גרם לתגבורת ההתענינות באותו סוג של שירה. המבקר אף נותן סימנים בבלדה ובוחן על פיהם בחינה מפורטת, כמה וכמה דוגמאות (לייוויק, זישא לנדוי, מ. ל. הלפרן), כדי להוכיח כי אם הבלדות שלהם היו שונות זו מזו, הרי הצד השווה שביניהן הוא במה שהן אחרות מדרך הבלדה המסורה או המוסכמת, ומעמידות בעצם, נוסח חדש, ושאלה היא אם מאנגר השפיע עליה על הבלדה היהודית־אמריקאית או הושפע ממנה, אם נזדמן עמה או ידע עליה בכלל, והתשובה היא, כי הדעת נותנת שקרא אותן, אף העריך רוב ערכן הפיוטי, אך אם להקיש מעמידתו כלפי הבלדות של מאני לייב, מותר להניח, כי היה פוסל הגדרת טיבן בתורת בלדות, והרי אמנם הגדירן כסיפורי מעשיות פיוטיים. והמבקר משער, כי שום אחד מכלל המשוררים הנזכרים לא כיוון לכתוב בלדה לפי “הגדרה אקדימית”, מה שאין כן מאנגר ששמר וקיים את כללי מסורותיה ומוסכמותיה וקיימם בתקופתו המוקדמת, מה שאין כן בתקופתו המאוחרת שבה פיתח בלדה יהודית מודרנית חדשה, כשאף עתה חוצצת מחיצה בינו לבין חבריו הפייטנים האמריקאים. אך גדולה ממחיצה זו היא המחיצה בין הבלדה שלו לבין הבלדה האנגלית־הישנה, שהוא משבחה הרבה, אך סוטה מדרכה – בבלדה שלו לא תצויר אם המסתירה את בנה לרצח, כשהתכוונותו אינה לזעקת הדם הפרימיטיבית, אלא לנס, לחסד, ל"יופי המוחה דמעות כל מיני צער", ירושת דורות היא לו ויפה הערת המשורר, כי ב"בלדה על הלחם הלבן" יש יותר מרוחו של אברהם רייזן מרישומו של Erlkönig לגיתה. אמנם הירבה ללמוד בחוץ, אך טוב הלב והרחמים למד בבית. עמידתו האיתנה היא על קרקעו של העם, אך גם בפנותו לאידיוֹם העממי הוא נקלט לו בנוסח משלו, ויסוד היחידיות שלו המבריח את שירו, שעניינו או נעימתו מנכסי־העם, הוא המבדילו לשבח ועילוּי אפילו מן הטובים שבמשוררים שכתיבתם בנוסח העממיות (“פאָלקסטימלעך”(. אבל זאת לזכור, כי היסוד העממיי והיסוד היחידיי אינם לו כשני מדורים, ששני היסודות נתלכדו לו, התלכדות אורגאנית, ביצירה פיוטית מופלאת וחדשה. אפילו אמצעי־מסורת, כדרך ההקבלה הנוהגת בשירת־העם בכל הלשונות, משמשת בידו בדרך אמנות מיוחדת. מקוריותו באלה וכאלה מלוותו מעצם־תחילתו, וכמה וכמה הוכחות ניתנות לכך, ותרגומה של כל המסה לקהל־העברים – מיצווה. אולם עד שמלאכה זו תיעשה נציין מדברי המבקר את הדגשת הקירבה שבין קצת בלדות כ"סאנקט בעש"ט", “באלאדע פון דעם פּאָדאָלאָיער רב” ובין סיפורי־העם של י. ל. פרץ, שהזדהותו של האחד עם גיבוריו כהזדהותו של האחר עם גיבוריו, אלא שהריווח שבין בעל־הסיפורים וביניהם הוא גדול מן הריווח שבין בעל־הבלדות וביניהן, שכן המידה היתירה שבו בסובייקטיביות, אמוציונאליות וליריות נותנת.

יד.    🔗

מעמד ההערכה של שירת מאנגר, שסקירתנו באה להדגימו בשתי שלישיות של מבקרים הנראים בנותן־ייצוג לדיונים המכוונים לנקודת־המרכז של הביקורת, ניתן לחזקו בכמה וכמה דיונים המכוונים לנקודות־היקף, אך אין ההערכה מתמצית, אם לא נוסיף עליה שני קצוות דיון הרחוקים, על פי טבעם וטיבם, זה מזה, אך הם המסייעים להשלים את התמונה. הכוונה לחקר מזה ולפולמוס מזה. לענין החקר – אף שהשירה הזאת מזמנת לו למחקר מצע־עיונים משופע מצדי־צדדים, הרי הנסיונות ממש, נער יספרם. ובבוא הנער לספור, ראוי שיקדים ישיש – והוא ח. ש. קאז’דאן, שכן אותו פדגוג נודע, מראשי־בוניו של בית־הספר ביידיש וכותב תולדותיו, שפירסם כמה מאמרי הערכה וביקורת על מאנגר, כתב אף דברי חקר, כגון עבודתו על המלוֹדיקה, הציוריות וברירת המלים בשירה הנידונית לנו, ואפשר ותקום התעוררות להמשך החקר וחיזוקו מתלמודה של ספרות יידיש כפי שהוא נוהג באוניברסיטה בירושלים (וכהתחלה לכך הוא מחקרו של נתן יונתן, שקצתו נתפרסם ברבים). ואם לפולמוס – הרי אין הכוונה למריבות של מה־בכך, ויפה לכאן אמירתו של ישראל אמיוֹט, כי מעט קצף הרכילות על המשורר ימוג כלא־היה וזהב־שירתו יהא ניגר והולך; הכוונה היא לפולמסאות שהיה בהם ממש, כגון הפולמוס השנוי במחלוקת־פוסקים מטובי ההוגים והמבקרים בספרות יידיש, ועיקרה של המחלוקת הוא גבול היתרה של פרשנות פיוטית, שהללו מצמצמים והללו מרחיבים, ואלה ואלה תוקעים יתדותיהם במסורת, הללו לאיסור והללו להיתר, וחיתוכו של הדין כמאמרם: כוחא דהיתרא עדיף, אך היא פרשה היוצאת ללמד גם על שמעבר לה וקובעת דיון לעצמו, ושעתו הכשרה קרובה לבוא. פולמוס אחר, פחות במשקלו, אך נודע לו ערך־מה גם הוא, התגלע עם פירסום חוות דעתו אחת ואחרת של המשורר, והסתערו עליו שונים, מהם תמימים בלבם, מהם מוכיחים־מטעם, מהם מלמדים־להועיל, ולא חשו אלה ואלה, שבאו להורותו פרק בהלכות נאמנות לקניין מקנייני־העם, כי שיר בשירו של אותו טרובדור נע ונד, שהתגולל רוב ימיו בנכר וסופו בא להתגולל בבית, עושה לקניינים אלה יותר מכל מהומתם של שמינו עצמם אפוטרופסים עליהם. בנות־קולו של הפולמוס הזה השתרבבו לתוך חברו הפעוט ממנו, הוא פולמוס פרס לייוויק ומתנו, בו פלטו קולמסאות כמה דיבורים, שנוח להם שלא נאמרו משנאמרו. אולם כל אלה, היוצאים ללמד על ענייניהם ומעבר להם, קובעים פרשה לעצמה שהיתה מפקיעה את מסגרת דיוננו ומסיטה מרכזו, ונדחה אותו לעת־מצוא. אך ראוי, כמדומה, שנביא קצת קטעים ממכתבו של משה נאדיר, שנכתב אל מאנגר שנה לפני פטירתו ונדפס י"ח שנים לאחריה. (“דער וועקער”, 1 ביוני 1961) שנאמר בו: "אינני יודע אם ידעת (ודאי לא ידעת) כי מכתבי האישיים לסופרים יהודיים ניתנים להיספר באצבעות. – – אך להביא פרחים לאהוב ולהביא דמעות למיוסר, כמעט היינו הך. בעצמי, בודד כמוך, במלחמת־תמיד עם קשר־הקושרים הקרוי ‘חברה’, עם המחתרת הקרויה ‘דעת־קהל’ היו לי – ברגעי הממוזלים – שני אמצעים לנחם את ‘השערוריתנים’ הערומים־יחפים שבעולם: 1) יכולתי לפשוט כותנתי, נעלי ולתתם לאחד (לאחד בלבד) מבין מיליוני הגופים הערומים־יחפים שבעולם. או 2) יכולתי כביכול לפשוט מעילי ונעלי ולהביא, ערום־יחף בעצמי, נחמה לכל ‘העירומליה’, ‘היחפיליה’ של סימטת־הירכתיים ומעברו האחר של ההר ומעבר לפסי־הרכבת. בחרתי בדרך השניה, איציק מאנגר יקירי! הידעת על שום מה? על שום – נו, הלא ידעת, הלא קראת את ניטשה: אנושי הוא להיות אנוש. אנושי הוא לרצות להגן על עצמך, כי מי ישגיח עלי, אם לא אני עצמי ולבדי, בעצם־ידי? – – יש בעולם, מאנגר יקירי, מלכויות הרבה. אך אין לרוב־קנאה ולרוע־עין כמלכות האמנות, זו מלכות ששערי־מבואיה עשויים מחטים וכל המבקש לחדור לתוכה – כן, לחדור – חייב להדחק בקופה של מחט. – שעל־כן החודרים (‘כובשים’ היו נקראים בלשון ימינו), הם לרוב אנשים רעבים – ללחם, לכבוד, לנצח – ויהא לכמה שנות חיים. אולם משנדחקת ונלחצת לתוך ארץ ההצלחה, כמעט מן הנמנעות להוציאך, כי בהיותך מבפנים, נעשית בינתיים שמן כל־כך מרוב קורת רוח מעצמך, ששוב לא תעבור בקופה של מחט. ומי שבע יאמין לרעב? – – אהה, מה גרוטסקה מרירה היא! מה מרירה־עד־מוות היא, אם עולם יהודי (מעשה נייר) יכול לפרנס כל מיני אנשים ובשבילך, איציק מאנגר, שנתקללת בכשרון מראש ועד רגל אין מיטה שתניח את ארגז־חלומותיך המקסים, את ראשך?! – – – ".

טו.    🔗

תמו, לעת עתה, דברינו הנאמרים בפתחו של ספר, שבו נאספים שירים כמעט מכל ספרי שירתו של איציק מאנגר וניתנו בנוסחו העברי של המשורר בנימין טנא, שכבר ניסה כוחו במלאכה זו, ונתמחה בה, והיא מלאכה שעשייתה אינה קלה, גם משום תרכובת לשונו של המשורר וסממניה המיוחדים, שהעתקתם ללשון אחרת קשה ביותר, כל־שכן כשלשון התרגום היא אחותה הגדולה של לשון־המקור, ויסודות משותפים להם, אך לא כשימושו או טעם שימושו של יסוד ויסוד בלשון הבכירה, שהיא המשאילה, הוא שימושו או טעם שימושו של יסוד ויסוד בלשון הצעירה, שהיא השואלת, וקשיים אלה ודומיהם עושים לפעמים את תפקידו של התרגום כמין ריבוע העיגול, והיא הנותנת שנמדוד שבח לכל שאינם נרתעים מעצם המלאכה ועושים בה מתוך תקווה, כי נסיוניהם שהם מתאמצים בה עד קצה היכולת כדי להגיע עד קצה האפשרות, מקרבים אותנו למחוז החפץ והשגתו. מותר לומר, כי מכמה בחינות דומה בעיית תרגום שירתו של מאנגר כבעיית תרגום שירתו של היינה, ועלולה היתה הסכנה, כי כשם שנואשנו מתרגומו של מי שרצה לראות עצמו בחזקת בכור לילידי המאה התשע־עשרה, ניוואש מתרגומו של מי שיכול לראות את עצמו בחזקת בכור לילידי המאה העשרים, ונסתפק בתרגומה של הפרוזה שמלאכתו אין בה מאותה חומרת העשייה. אבל שירת מאנגר גירתה רבים למעשה תרגומה ועד היכן הגיעה ההתעוררות לכך, ניתן ללמוד ממכתבו של זלמן שניאור, הכתוב יידיש, אל מאנגר (א' פסח תשי"ז) ושנאמר בו: "באקומען נעכטען אייר בוך, און מיט איין האָסט איבערגעלייענט נאָך אַמאָל (צום דריטען מאָל) מדרש איציק און רות. איך האָב בדעה איבערצוזעצען (אויב ניט אַלץ) א טייל פון דעם אין העברעיש. לכשירחיב – – ". כלומר: קיבלתי אתמול ספרך, ובגמיעת־חטף אחת חזרתי וקראתי (בפעם השלישית) מדרש איציק ורות. מתכוון אני לתרגם (אם לא הכול) חלקם לעברית. לכשירחיב. אף יעקב פיכמן ביקש לתרגם מן השירה הזאת ועדות לכך נסיונו הקטן בזה.

אמנם לעניין תרגומו של מאנגר נתגלעה מחלוקת־זוטא – א. ב. יפה העלה את הקושיה לעצם אפשרות תרגומו ומתח סימן־שאלה עליה, שפירושו לאו, והשיב לו מרדכי אמיתי דבר־תשובה שפירושו הן. והשאלה, אמנם, שאלה כבדה ונכבדה, ולאו־דווקא משום הדוגמאות שפורשו – כגון עניין קליפה, שהיא לכאורה תיבה עברית אך טעמה ביידיש שונה (ובאמת קונטאמינאציה היא של תיבה ששרשה עברי ותיבה ששרשה סלאבי, וביאליק שחש בכך נמלט אל הסוגריים וכתב: אשה “קליפה”) או לשון הקטנה: תהלימל (ר' בנימין, לא חשש לכתוב: ספרל, כשם שהדיבור שלנו אינו חושש מלשון משה’לי וכדומה) – אלא משום שהיא סוגיה מחודדה ומיוחדת במסכת חמורה וכוללת – האם תרגום, וביותר תרגום שירה, על דרך של מתן מלוא־מקבילה למלוא־מקבילה הוא בגדר האפשר, האם תרגום, כל תרגום, אינו אלא השלייה של זה־לעומת־זה, כשהצד השווה שבשטח המאחד, שהוא כטפלה לעיקר, מחפש על הצד השונה שבעומק המפריד, שהוא העיקר. ואף־על־פי־כן לא חדלו עמים להריק מלשון ללשון, ובכללם, ואולי בראשם, עמנו שהעמיד, ובקדמת קורות האדם, אגדת שפה אחת ודברים אחדים כברכה ופיצולה לשבעים לשון כקללה, כשם שהעמיד, ובאמצע קורותיו שלו עצמו, אגדת תרגום השבעים ופלאה. ולפי שעמנו מראשוני המתרגמים והמתורגמים, ראוי שנעשה את הכלל של מקרא ותרגום כזה־לעומת־זה, ככלל המחייב לא בלבד את הראשונות אלא אף האחרונות, וכבר שיבחתי ברבים את הנסיונות להוציא מקור ותרגום לפי הכלל: דף־כנגד־זה, והוא כלל שחל על אסופת דברי מאנגר בתרגומו של שמשון מלצר: “שיר בלדה סיפור – ליד באלאדע דערציילונג” (הוצאת י. ל. פרץ, בראשית 1962).

אבל שאר התרגומים של שירי מאנגר ניתנו, כדרך המסורת, בלשון תרגומם בלבד, אם בצורת ספר – “משירי המגילה” בתרגומו של מרדכי אמיתי (הוצאת ספרית הפועלים, 1953), אם בצורת אסופות, כאסופה שבאה באנתולוגיה האחת “על נהרות” בתרגומו של שמשון מלצר (מוסד ביאליק, תשט"ז, עמ' 16; 129; 161; 181; 335; 373) אם באנתולוגיה האחרת “מבחר שירת יידיש” בתרגומו של משה בסוק (הוצאת הקיבוץ המאוחד, תשכ"ג, עמ' 297–306); מצויים תרגומי ספרים בכתובים “חומש לידער” הן בתרגומו של אברהם לוינסון עליו־השלום הן של אוריאל אופק שיאריך ימים, וברוב דוכנים זרויים תרגומים הרבה, מהם תרגומים שונים של אותו שיר עצמו – דבר המגרה למעשה־השוואה מחכים וסופו שייעשה – והמתרגמים בני שלושה דורות בספרות, ואם למנות קצתם הרי, מלבד לנזכרים קודם, נמצאים בכללם רפאל אליעז, אהרן אשמן, א. ז. בן ישי, נתן יונתן, אידוב כהן, מרדכי סבר, שמואל סגל, עזרא סדן, ברל פומרנץ, חיים רבינזון, צבי שטוק, שלמה שנהוד, אפרים תלמי ואחרים, אחד אחד ויגיעתו הנאמנה להיות שושבינו של משוררנו ולהביאו בברית העברית, ולפי צערו – שכרו, הלא היא הנאתו שלו והנאתם של קהל הקוראים המחזיקים להם על כך טובה הרבה.

[תשכ"ט]