מאמר א': דרך חיים ושירה    🔗

א.    🔗

המבקש לבוא בסודו של איציק מאנגר ונוהג, כמינהג הישן שדינו עמו גם אם אין אופנתו עתה בצדו, ומסמיך פרשת חייו לפרשת יצירתו ומסתייע, לשם מיקח אינפורמציה ראשונה, בצמד הלכסיקאות הגדולים לספרות יידיש וסופריה, מובטח לו שעיקר תועלתו הוא בלשון אחרון, כפי שהוא כתוב בכרך החמישי של “לעקסיקאָן פון דער נייער יידישע ליטעראַטור” (ניו־יורק, 1963), בעריכת אפרים אוירבך, יצחק כאַרלאַש ומשה שטרקמן, אך עיקר פליאתו היא ללשון ראשון, כפי שהוא כתוב בכרך השני של “לעקסיקאָן פון דער יידישער ליטעראַטור פרעסע און פילאָלאָגיע” (ווילנא, 1927). שכן מחברו, זלמן רייזן, מדבר בו במשורר שנתיים קודם שפירסם ספר כלשהו, וכל פירסומו קבוצת שירים שהדפיסם, זה כשש שנים, מעל דוכנים שונים, שלא יצא להם מוניטון, לא־כל־שכן מוניטון גדול, מחוצה לרומניה שמרכז־הספרות שנתלכד בה לא הגיעו שמו ושמעו למרחוק. אמת, פתיחת הערך אי־אפשר לה שלא תעלה חיוך על שפתינו, שכן נאמר בה כי המשורר נולד בברלין כבנו של חייט, שהיגר לרומניה. לפי עדותם של יעקב בוטושאנסקי ויצחק פאנר דבר לצון הוא שהמשורר הצעיר חמד לו, ששיטה בו במחבר הלכסיקון, והוא דומה במשהו ללצון הכפול שחמד לו לימים יוסף רות, שמסר להם למתעניינים על מקום־הולדתו, שפעם אחת אמר: שוואבנדורף ופעם אחרת אמר: ברלין, וסברו כי יליד גרמניה הוא, ובאמת נולד בעגלה, שבה נסעה אמו בלדתה אותו, ולידתו בין הכפר שוואַבי והכפר ברלין הסמוכים לברודי. אם לתקן את פתיחת הערך ולהעיר, כי לידתו של מאנגר היתה בצ’רנוביץ, הרי כממילא מיתקן המשכה של הפתיחה האומר, כי בבואו, שנה לאחר בר־מצווה, ליאסי, למד יידיש. שהרי מי שאביו, הילל מאנגר, נולד בכפר הסמוך לקהילת קוֹלוֹמיאה, שבה נולדה אמו, מרת חוה לבית ווֹלינר, שמוצאה מברודי, והוא עצמו גדל בצ’רנוביץ, ולא הוצרך תלמוד לשון יידיש. והנה אם לפסוח על ההלצה הכפולה, לפנינו המשך הערך שיש לו על מה שיסמוך. מתוכו אני למדים, כי מי שעתיד היה להיות משורר, עסק באומנותו של אביו, אומנות־חייטים, והלך בפתח מלחמת־העולם ליאסי, שנתיים קודם שנשתקעו בה הוריו, ונמשך לשירה, ברישומה העז של הליריקה הגרמנית, ביחוד של ריינר מריה רילקה, ויציריו שלו עצמו, שירים ובלדות, נדפסים והולכים ב"ארבייטער צייטונג", “דאָס נייע לעבן”, “קולטור”, אלמאַנאַך פאַר גרויס רומעניע", “שויבן” וכדומה, שהצד השווה שבהם שהופעתם ברומניה. הגדרת המשורר נעשית על דרך קביעת תכונתו כתכונה של חזיוניוּת ומיסתורין והגדרת שירתו נעשית על דרך קביעת יסודותיה, אימים וזוועה; והוא עצמו, שעבר לבוקרשט ויושבה בה, נגדר כאחד הקברניטים של התנועה היידישיסטית הראדיקאלית ברומניה־רבתי, המרוכז ב"קולטור־פעדעראציע" ומסביב לשבועונים, “דאָס וואָרט” ו"אונזער וועג". אם נוסיף, כי מחבר־הערך מציין, כי המשורר כתב גם שירי־ילדים והוא אף מרצה ברבים בענייני ספרות ותיאטרון, הרי נתמצה לו הערך כולו, החסר כל ציוּן של ביבליוגרפיה, וניתן לשער, כי אילו נכתב עליו מה, ואפילו משקלו כגרגיר של שומשום, לא היתה שקדנותו המופלגה של העורך פוסחת עליו. וכנראה חושו לחש לו כי המשורר ערכו ערך, ושעל כן הוא מחייב קביעת ערך הגון בלכסיקון, שהיא היתה הידיעה הראשונה המוסמכה עליו ברשות־רבים גדולה יותר. אמנם, מקץ שנה, כשנפגש עמו פנים ראה בחוש עד מה לא הטעה אותו חושו, ומקץ שנתיים כבר היה בכור ספריו של המשורר נודע ברבים, והוא, עצמו יצא לפולין, שבה מצאה לו שירתו ציבור גדול וגדל של אוהבים, ובתוך האווירה של האהבה הזאת נולדה יצירתו, רובה ככולה, וספירת האווירה הזאת התרחבה והלכה, שהמשורר עבר בכל מרכזי היהודים במזרחה של אירופה, והדו עד למרחוק, שתיים האמריקות ושאר ישובים, הגיע, ובכלל מוקדי־ההוקרה אף מוקדה של ארץ־ישראל.

ב.    🔗

אולם אלה וכאלה הם מעניינו של הלכסיקון המאוחר, היכול לקיים ומקיים לשון אחרון – כאן שוב אין ההלצה של ברלין ושל תלמוד יידיש, ואנו שומעים על אביו החייט, שפרנסתו היתה דחוקה, אך נפשו היתה רחבה – היה, כדברי בנו “איש הומור, אמן, אלוף־חרוזים”, היה מעליז את הרבים שהשימחה במעונם, ועד כדי חיבור של שחוק־פורים הגיע; כשם שאנו שומעים על אמו, שידעה רוב שירי־עם וסיפורי מעשיות, וכן על סבו, אבי־אביו, שהיה בעל־עגלה בסטוֹפטשט, ועל אבי־אמו, ר' איציק שהיה עושה־מזרונים.

כדרכם של רוב בני סביביו וגילו נתחלק חינוכו בין חדר רבו, שלשון לימודו יידיש, ובין כיתת בית־הספר העממי, שלשון לימודו גרמנית, ומכאן עבר לגימנסיה של הרשות, שלשון לימודיה, כשל האוניברסיטה בעיר, גרמנית אף היא. אמנם, העניות שבבית – פעם אחת הוצרכו לעקור במתגנב ובאפלת הלילה מדירתם, שלא היה בידם כדי תשלום־דמי־שכירותה – נתנה בו בנער אותות, אך הוא עמד בה ובפניה בכוחה של שימחת הנפש שבאה על ביטויה באהבת הזימרה, זימרת השירים והמנגינות, מורשת זמרי־ברוֹד ונחלת תיאטרונו של גולדפאדן, שכן מרכזם של אלה ומרכזו של זה היו לפנים בצ’רנוביץ, ונוספה עליהם חיותם של ניגוני הצוענים, שבקעו ועלו ממרתפי־היינות. על שיכבה ההשפעה הזאת נוספה שיכבה אחרת, מעודנה יותר – רישומי השירה של גיתה ושילר והיינה, שנלמדו בגימנסיה, שבה לא ארכו ימיו, שכן בכיתה השניה ניתן לו לתלמיד, איזידור הלפר רקטה מאנגר, גט־פיטורין על שום שירד בתעלוליו לחייהם של מוריו, כשם שניתן לו לימים גט־פיטורין מאומנות של חייטים שאחז בה, אם לכרחו אם לרצונו, בבית אביו, שהרי מעייניו נתונים־נתונים היו לבימה ולשירה. לבימה – משהו, שהוא בדוחק בדומה־לתיאטרון, היה קיים, בהנהלת אברהם אקסלרוד, בבירת בוקובינה, והנער שירת אותו בכל מיני שירותים, ובלבד שיותר לעמוד, בשעת המישחק, מאחורי הקלעים. לשירה – כמותו כאחרים, שהורתם וגידולם בצל מלכותו של בית־האבסבורג, פתח כתיבתו בלשון הגרמנית, והריהו מבחינה זו מצורף לחבורת בני־הדור – משה לייב הלפרן, דוד קניגסברג, יעקב מסטל, וכדומה, שאף התחלתם היתה כך, וכמותו כמותם המשכם וסופם בלשון עמם. והדבר הזה, אף שהוא מובן מאליו, צריך הדגשה, שכן כמה מבני גלילותיו – אלפרד שפרבר, יצחק שרייאֶר, ואחרים, שגדלו באותה סביבה עצמה, כתיבתם מתחילתם עד־אחריתם גרמנית. ומי שיאמר שאינו דומה גידולה של אווירה בעל־ביתית יותר, הנמשכת לטמיעה, כגידולה של אווירה פרוליטארית יותר, שאינה נמשכת לה, אל ישכח, כי גידולי הסביבה ההיא הם גם טוביה כץ וקוּרט קאטש, והם אחים, בנים לדרשן ר' חיים כץ, והנה הראשון הלך לספרות היהודית והאחרון הלך לבימה הגרמנית; והרי חלוקה דומה שחתכה לב משפחה אחת – שלמה ולותר (אליעזר) ביקל, אף הם גידולי הסביבה ההיא, ואחים הם, והנה הראשון הלך אצל כתיבת יידיש, והיה מראשיה של התעוררותה הגדולה ברומניה, והאחרון הלך לכתיבה גרמנית, שהתמיד בה גם בשבתו בקתדרה בקנדה. ואם לאווירת גידול פרוליטארית – הרי שוליית־הנחתומים, אלכסנדר גרוניק, שסופו גראַנאַך, אף הוא מילידי הסביבה ההיא וגידוליה, היה שחקן מפורסם על הבימה הגרמנית.

הלכך אין אולי להוציא מכלל סברה את האפשרות, כי אף מאנגר עשוי היה לעלות על דרכם של אלה שרחקו מלשון הורתם וגידולם, אך היתה זו אפשרות, שמלבד עצם ההתכחשות שבה לשרשו ולמוצאו, היתה מדלדלת גם אותו גם שירתו. ואם כן מותר, כמדומה, להטיל ספק במה שהוא עצמו וערכו עליו מספרים, כי מעברו לכתיבת יידיש בא בהשפעתו של הסופר היהודי־רומני באַרבו לאזאראֶנו (אברהם לאזרוביץ) – על כל פנים קשה לראות באותו סיפור תעודה של עובדה מכרעת.

ג.    🔗

כי זאת לזכור – מאנגר הקדים, כאמור, להניח את צ’רנוביץ, ועבר ליאַסי, ולא יצאו ימים מרובים, וגם עיר־מולדתו גם עיר־ישיבתו נמצאו במדינה אחת, שנוספו לה שלוש פרובינציות – בוקובינה, בסרביה, טרנסילבניה – והצד השווה שבהן היא תגבורת ההוויה היהודית הקולקטיבית, שהלשון היהודית היא כיסוד חיבורה הגדול, שכמותו כבריח־תיכון, ובעוד מורשת־הלעז – הגרמנית של אתמול והרומנית של היום – היו כיסודות מפרידים ומרחיקים, הרי קניין־הבית – לשון יידיש – היה כיסוד המאחד ומקרב, שגרם אמנם לאיחוד ולקירבה של כוחות התרבות, שצמחו ועלו גם בספרות העברית גם בספרות יידיש, וביחוד בה, ודיו אשכול הכשרונות של בני עיירה אחת, היא ליפקאן, הלא הם אליעזר שטיינבארג, גדול הממשלים בספרות יידיש ומגדולי הממשלים בספרות העולם, יעקב שטרנברג המשורר והמחזאי, משה אלטמן המספר והנוביליסטן, שיעמידונו על־כך. והרי השלישיה הזאת נתונה היתה בתוך סיעה גדולה ומשופעת של משוררים, מספרים, מסאים, בני שלושת המחוזות ההם, ונצטרפו להם אף המעטים בני המלכות הישנה (רגאט), וממילא כדרך הטבע הוא, שאינה צריכה עידודי צדדין, כי מאנגר התערה בתוך לשון עמו וספרותו. שעל כן יותר משהיינו מדגישים את העובדה, כי באַרבו לאזאראנו עוררו לכתוב יידיש, היינו מדגישים את העובדה, כי אליעזר שטיינבארג הוא שפירסם את בכור־שיריו, הלא היא הבלדה “מיידל פּאָרטרעט” (1921), שנמשכו לה שירים ובלדות אחרים, מהם שנדפסו גם מחוצה לרומניה, בבימות ספרות שבשני מרכזי היהודים הגדולים – וורשה (“ליטעראַרישע בלעטער”) וניו־יורק (אויפקום").

ד.    🔗

נסיעתו הראשונה של מאנגר לפולין (1928) כגישוש־דרך היא, והוא ראה בה אות לטובה – בהרצאותיו על ספרות יהודית ואירופית ועל פולקלור, ביחוד על הומור־העם, קנה לו לב שומעיו הרבים, ובשובו לעיר־מולדתו, הוציא ראשונה כלי־מבטא בזעיר־אנפין “געציילטע ווערטער” (=מלים ספורות) לענייני ספרות, תיאטרון ואמנות, והספיק להוציא ארבעה קונטרסים (1929), ובסמוך לכך פירסם ספרו הראשון “שטערן אויפן דאַך” (= כוכבים על הגג). שכבש בסערה את ציבור הקוראים בכל מרכזי יידיש, וכשחזר לפולין, והשתקע בה, הרי שמסעותיו בעריה, כבערי ליטא ולטביה, היו כמסע נצחונותיה של שירתו, ותוך כדי מסעיו חידש את כלי מבטאו, והוציא שמונה קונטרסים, שבעה בקראקא (1930) ואחד בריגה (1933). במסעיו אלה, שכמותם ידעה ספרות־יידיש אך במסעיו של י. ל פרץ, וביחוד של שלום עליכם, ידעה שירת יידיש חדשה שהיא חידוש. כשם שמסעיהם של הזמרים־השחקנים, החל מברל מרגליות הקרוי ברל ברוֹדר, דרך בנימין זאב אהרנקראנץ הקרוי וולוולה זבז’ר, עד אברהמל גולדנפודים הקרוי אברהם גולדפאדן, היו כמסעיה של זימרה, זימרת פזמוניהם, שפשטו כנהר רוגש והולך, כך היו גם מסעיו של מאנגר, שהשירים והבלדות הרבות, שעמדו להם מלחינים מחוננים, נעשו עניין של זימרה, זימרת המונים, אחד משכילים ואחד הדיוטות, זימרת עם רב, וההבדל שבין המסעות הראשונים ובין המסעות האחרונים, הוא כהבדל בין שירה שהיא נמוכה ודרגתה דרגת הפשיטות העממית הפרימיטיבית ובין שירה שהיא מעולה ודרגתה האמנות, שפשטות עממית ועדנה מודרנית מתנצחות בה עד שהן מניחות ניצוחן וכמתנשקות אהדדי.

בשנות פעולתו ויצירתו אלו נקבעה דמותו לגופה וכהערכתה בעיני ציבור המבקרים וקהל הקוראים, עד שנדמה היה, כי אפשר לשער מראש לא בלבד את יסודי־יצירתו היציבים אלא אף עירובם ומיזוגם המשתנים. ובכל־זאת כל ספר וספר שנוספו והלכו נישא מהם ריח של חידוש, שהשיב רוח של הפתעה רעננה, כדרך שהשיב בכוֹר־ספריו.

והרי בכללם היו גם ספרים, שעניינם היה בו חידוש גמור לדרכו ובדרכו: אחרי אסופת השירים והבלדות “לאַמטערן אין ווינט” (= פנים ברוח) שבא מקץ ארבע שנים (1933), ושהיה כהמשך קודמו, גם אם הוטלו בו רוב שינויים ותמורות מבחינה שיחרורה של המוטיביקה מיסודות חוץ והתערותה ביסודות־בית, נתפרסמו שני ספרי־שירה שהיו מיוחדים־במינם: “חומש לידער” (1935) ו"מגילה לידער" (1936), שהצד השווה שבהם היא שאיבת חומרם ועניינם מספרי־המקרא, ראשון מסיפורי ספר בראשית, אחרון מספר אסתר, ומעשה־השאיבה לא ממקורו וכמקורו, אלא כדרך הדרוש, כפי שהוא נדרש לה לתפיסה של אמנות, העושה בלהטי הומור וגרוֹטסקה, כשוודאות סמויה של מודרנה משחקת השלייה גלויה של עממיות. מסורת הנעוצה בראשית ספרות ההשכלה ביידיש (“אסתר אָדער די בעלאהנטע טוגענד” ליוסף הרץ) ונמשכת עד שלהיה (“עקדת יצחק” לגולדפאדן), נחלצת משיירי משכילותה ויסודותיה, המערבים רחוק וקרוב (מגילת אסתר מתרחשת גם בשושן הבירה של ימי אחשוורוש גם בקהילת יהודים בבווריה שבימי מחבר הקומדיה, כמותה כעקדת יצחק המתרחשת גם בימי אברהם אבינו בכנען גם בימי אברהם גולדפאדן בקונסטנטין ישן שבווהלין), נעשים כיסודות המתמזגים במזלה של עברי־טייטש, ללמדנו, כיצד נראו החומש או המגילה בשפופרת הסתכלותה של האם, שכל ידיעתה מה שנקנה לה בצאינה וראינה, או ההדיוט שכל ידיעתו מה שנקנה לו כמותה, וידיעתם מתגוונת מאליה מנסיוני חייהם סביבם, וכיצד זימונם של הידיעה הזאת והנסיונות האלה נשקפים למשורר המצמצם עצמו, לכרחו, על ידיעתם, אך מרחיב לרצונו את גבולה, מתוך שילוב נסיונו שלו ושל דורו הגדוש עד הקצה נפתולי־יחיד ומתיחות־חברה.

ה.    🔗

אבל אם לחידוש, דין להזכיר את העשרת יצירתו בכוחה של פרוזה, שבה כתב את ספרו שהוא כמבוא לשירי החומש, הוא־הוא סיפורו “די וואונדערלעכע לעבנסבאשרייבונג פון שמואל אבא אַבערוואָ”, (= תיאור חייו המופלא של שמואל־אבא הכיצד), ששם־המישנה שלו “דאָס בוך פון גן־עדן” [=ספר גן־העדן] (1939) מגלה עניינו, והוא עניין הקורות של תינוק, שהתחכם שלא לשכוח את כל התורה שלמד לפני שיצא לאוויר־העולם, והתורה תורת חייו ונסיונותיו בגן־העדן קודם שירד מלעילא לתתא, ומשירד הוא מספר אותה על כל פרטיה ודקדוקיה, ותורף הסיפור שאין בין מעלה למטה אלא ששם, למעלה, אין המיתה שלטת ופה, למטה, המיתה שלטת, ונמצא ששם, למעלה, צער ויסורים ועלבונות אין להם אחרית ופה, למטה, יש להם אחרית, ופרשת הסיפורים ממש ודמיון מפותכים בהם להפליא וההומור כממצע ביניהם ומאירם אור של פיוס. בקו העירוב הזה נמצא גם חיבורו “די מעשיות פון הערשל זומערווינט” (=מעשיותיו של הרשל רוחא־דקייטא) ואף סיפורי מעשיות אלו מפליאים בשחוק־הכפל של הזייה ומציאות שמרחקם כקירבתם וקירבתם כמרחקם.

וממפלאותיו הוא, כי כשם שהתיר חרצובות דמיונו ונתן לו שטר־שיחרור בחיבוריו אלה, ידע להטיל עליו מיגבלות בחיבורו, שפירסומו קדם לשני חיבוריו אלה, ושבו ניסה להעמיד לפני עצמו ולפני קוראו גלריה של הדמויות, הנראות לו כמערכה של אישים יוצרים, שהם לא בלבד אבות־אבותיו שלו, אלא בכלל אבות־אבותיה של ספרות יידיש. ספרו “נאָענטע געשטאַלטן” (1938) שקהל העברים יודעו בתרגומו העברי של אברהם שלונסקי “דמויות קרובות” (1941), עניינו ציור דיוקנאותיהם של סופרי יידיש ראשונים ואחרונים, ואם טיפולו בהם הניח פתח להרהר אחריו, ביחוד כשהיה לפניו סופר כפול־לשון והוא צימצם ראייתו על לשון יצירתו האחת בלבד, לשון יידיש, הרי אין ההרהור עילה לערעור, שהרי לא תולדות ספרות וסופרים בא לכתוב, אלא תולדות ראייתו וזיקתו שלו אליהם, שהם כתולדות התיחסותו אליהם, באופן שניתנה לפנינו, ברוב חיוּת של שרטוט דמות ודמות, גלריה של שנחשבים לו זקניו ואבותיו ודודיו, וניתן ללמוד עליו הרבה מבחירתו והכרעתו בפרשת מי ומי. ולעניין העשייה עצמה, הרי אי־אפשר שלא להפליא כוחו לצרף את שהעלה מתוך דברי עיון וחקר כמתוך דברי מסורה ושמועה כדי בנייה של דמות ודמות, אופיה ועלילתה. ומה שהשיגה בלישתו, אם ברב ואם במעט, בעלים בלים, השלימה האינטואיציה שלו, שעמד לו הכשרון להחיות לא בלבד מעמדים אלא אף את דרך הדיבור וסממניו, היא־היא ההחיאה, שהגיעה כדי יכולת לדבר דיבור רווח בסגנון של תקופה רחוקה, כפי שמצינו במבואי שירי המגילה וכדומה.

ו.    🔗

נראה, כי מי שנתן לבו לשירת דורו, בעמו ובעמים, והסב עליה את לב הקוראים, כעדות האנתולוגיה של הליריקה, בין כדמות קבצים קטנים בין כדמות פרקים קטנים בעתונות (“פאָראויס”, שבועונה של "פאָלקסצייטונג, הבוּנדאי), צורך היה בו להעמיד את עצמו ואת קוראו לא בלבד על מה שהווה ומתהווה אלא מה שהיה ונהיה, ופרי צרכו, שעלה כורח, היה ספר הדמויות. אולם צרכו לראות ולהראות מה שהיה, שמתוכו צמח מה שהווה, ובכלל ההווה ומוקדו, הוא עצמו, כרוך בו צורך שכמותו – להמשיך את שהיה להיותו הווה חי מתוך ההחיאה של שנחשבו לו ראשי קודמיו. החיאה זו באה בשתי דרכים, הדרך האחת בריקונסטרוקציה של דמותם, הדרך האחרת ברסטברציה של עלילתם.

מופת ריקונסטרוקציה הוא “וועלוועל זבאַרזשער שרייבט בריוו צו מלכהלע דער שיינער” (= וולוול זברז’ר כותב איגרות למלכה’לה היפה) – הקורא מתנצחים בו ללא הכרעה שני מיני ודאות: הוודאות האחת, כי כל אותם הקסמים לא היו בגדר אפשרות־ביטויו של אותו פייטן־זמר במרתפי־היין ודוכני־עראי, שכן אמצעיו לא הגיעו אפילו כדי קירוב קירובה; הוודאות האחרת, כי מפלאות החן והדמיון והתוגה המנצנצים ומדמדמים בטורי האיגרות חצובים מחייו וחווייתו של אותו זמר־עם, באופן שיכולתו של הנכד באה לשמש את כרחו של סבו, והסתירה שבין שני מיני הוודאות מתישבת מכוחה של ההרגשה, כי לא מתנת־חסד היא לו לסב אלא תשלום־חובה היא לנכד המכיר ויודע, כי הפזמונות המחוספסים שוולוולה השמיעם לפני כשלושה דורות בפונדקאות להנאת הרבים, הם־הם הקרן שהצמיחה את פירי־פירותיו של איציק, ושעל כן קיים בו בקודמו בחינת כבד את אביך זקנך, שחזר וחי את שירתו לא כקוטן קרנה אלא כגודל פירי־פירותיה, כאילו הכריז משמו שלו ושכמותו: שלי ושלנו – שלו.

מופת רסטברציה הוא המחזה “די כישופמאכערין” (= המכשפה) לאברהם גולדפאדן שהעלה, בניסוחו ובהצעת בימויו, בתיאטרון היהודי לנוער בוורשה. הצופה התנצחו בו ללא הכרעה שני מיני ודאות: הוודאות האחת, כי החידוש שנסתייע בחכמת דילוג ושמיטה לא היו בגדר אפשרות־שליטתו של אותו אב ופטרון למישחק־הראווה ברחוב היהודים, שכן כוח־צימצומו לא הגיעוֹ אפילו כדי קירוב קירובה; הוודאות האחרת – שנתחזקה ביחוד לאחר שהמשורר נטל מוטיב מתוך המחזה ופיתחו כדי מסכת־שחוק מיוחדת “די דריי האָצמאַכס” (לשנים, ב־1947, יצא במגילת ספר), – כי כל עיטורי־חוכה וקמטי־שחוק שנוספו לו לתורף הקומדיה ועל דרך העידון שעילויו עמו נוספו, כמעשה שיבוב ומירוק שעשה באבן שכמהה להיות את שהיא עשויה לפי עצמותה, באופן שיכולתו של הנכד באה לשמש את כרחו של סבו, והסתירה שבין שני מיני הוודאות מתישבת מכוחה של ההרגשה, כי לא מתנת־חסד היא לו לסב אלא תשלום־חובה היא לו לנכד המכיר ויודע, כי המחזות המחוספסים שאברהמ’ל העלם לפני כשלושה דורות בדוכני עראי וקבע להנאת הרבים, הם־הם הקרן שהצמיחה את פירי־פירותיו של איציק, שעל כן קיים בו בקודמו בחינת כבד את אביך זקנך, שחזר וחי את חזיונו לא כגושו האטוּם, אלא כגבישו המלוטש, והפעם אנו פטורים מלשון כאילו, כי דיה קריאה במבוא ל"די דריי האָצמאַכס" שנלמד מתוכה, כי הוא הכריז ממש משמו שלו ושכמותו: שלי ושלנו – שלו. ולא עוד אלא במבואו זה הוא מעמידנו בבירור על השביל המוליך למסתו להעלות את בנימין זאב אהרנקראנץ ואת אברהם גולדפאדן כי יחיו לפנינו. “תיאטרון, תיאטרון – יאמר – הדרן, מוטיב־לוואי, שלא הירפה ממני אפילו רגע אחד. ה”זבאַרזשיאַדע' וה"גאָלדפאַדעניאַדע', שנדפסו בספרי הראשון ‘שטערן אויפן דאך’ (1929), הדיאלוג של גולדפאדן הגווע עם מלאך־המוות ב’דמויות קרובות' שלי, העבודות לאין־ספור בשביל הבימה היהודית לאמנות זעירה בפולין ואחר־כך… שירי־המגילה, מעידים על כך". לאמור, הוא רואה את זימוניו עם אותו צמד־דמויות בשירתו כסימני כמיהתו שלו עצמו למחזה, לתיאטרון, ובבואו למלא את כמיהתו הוא מסמיך לנסיונו להחיות את דמותם של ראשוני־העושים את נסיונו להחיות את ראשוני־מעשיהם, ושורת־ההגיון נותנת, כי תחילתו, שהיתה עליהם, והמשכו שהיה משלהם, סופו היה עשוי להיות משלו, לאמור היה בונה בניין של דרמה אחת ואחרת משלו, שגרעינם היה חבוי בבלדה אחת ואחרת שלו עצמו.

ז.    🔗

אבל הפורענות שהורידה גרמניה, בהמליכה על עצמה את היטלר, על עמי העולם בכלל ועל עם־ישראל בפרט, מצאה את המשורר בפאריס, וגזרה עליו ימי־אימים ולילי־נדודים, יסורים וטילטול, רעב וחולי. אוניית מעפילים מביאתו לחופה של אפריקה, אך אינה מגיעתו לארץ־ישראל, ובעקיפי־דרכים בא שבור ורצוץ לונדונה, והיה בה בימי המלחמה, ואך כתומה פירסם ספר שירים, שעצם שמו מכריז על תמורת־האימה – הרי בכור־ספריו שמו, כנודע, היה “שטערן אויפן דאך” (=כוכבים על הגג), וספרו עתה שמו היה וואָלקנס איבערן דאַך" (=עננים מעל לגג); והסמיך לו ספר “דער שניידער געזעלן נטע מאנגער זינגט” (=שוליית החייטים נטע מאנגר משורר) – מצבת־זכרון היא לדמות אחיו, המשורר־בכוח שגלה לטרנסדניסטריה ומת בה בחולי ורעב, ובו דבר קינה על העם הנרצח ודבר זעם ומשטמה לרוצחיו, ממיטב השירה שהעלתה זוועת־השואה מלבו ומפיו של משורר־יהודים, שאין מכאוב כמכאובו – אך תמול־שלשום נישא מקהילת יהודים לקהילת יהודים בפולין ואגפיה ורבבות מקיפים אותו והוא שר באוזניהם שירתו והם משיבים לו כזימרתו, והנה נשאר משורר ללא־עם, וגודל זעזועו ניכר מתיאור מסעו, שהראה לו את פולין ללא יהודים, גם אם ניסה לחפות עליו בשאתו באזני שרידיהם משאו על צחוקו ודרך צחוקו של עמנו. ממיצר הווייתו בלונדון נכסף לבוא אל בין המוני בני עמו – תחילה ביקש לבוא לאמריקה, ואמנם בא אליה, ואף עשה בה כינוס שירתו “ליד און באלאַדע” (1952), אך לבו נישא לארץ ישראל, להיות עם עמה הרב והולך. ולכבוד העשור לתקומת מדינתנו ראתה ועדת־העשור להזמינו והוא שלח לפניו את שירו הנפלא: “כ’האָב זיך יאָרן געוואַלגערט אין דער פרעמד און איצט פאָר איך זיך וואַלגערן אין דער היים” (= שנים התגלגלתי בנכר, עתה אני נוסע להתגלגל בבית), וראה לשמחתו, מה מרובים בה מוקירי שירתו ואוהביה, וביקורו עתה כביקורו שלאחריו, שבו נחוג יובל־הששים שלו ברוב אהבה והתלהבות, חיזק בו את חפצו להשתקע בה, לטוב לו ולשירתו, כשם שחיזקו ביקורו השלישי – בבואו לראות בהצגת המגילה שלו שכבשה המוני־המונים ועשתה לחיבתה של שירת יידיש יותר משעשו דברי זירוז ועידוד ודברי הוכחה ותוכחה, וממנה פינה ויתד להבנה הראויה לערכו ומשקלו של נכס גדול בנכסי העם, כלשון יידיש וספרותה. חוליוֹ של המשורר השיבו לאמריקה, ובשובו אלינו לישיבת־קבע שב, לדאבת אוהביו, חולה ונכאב הרתוק לעשר דויו – אין הדיבר עמו, אך עיניו הצופות רואות כמראה הקשת של שירתו הדרוכה מעלינו ואזניו המקשיבות קולטות הד שירת עצמו אשר בפינו ובלבבנו.

ח.    🔗

מיקח אינפורמציה ראשונה, ואפילו היא נעשית, כנסיוננו עתה, דרך הרחבה של הנאמר בספרי־השימוש ובאופן שהתוספת מרובה על העיקר, עדיין תוספת היא צריכה ויפים לה שלושה פרקים, שעניינם תעודות שיצאו מלפני המשורר עצמו.

הפרק האחד היא שיחתו של המשורר עם יעקב פאט (בספרו “שמועסן מיט יידישע שרייבער” ניו־יורק 1954, שיצא גם בתרגום עברי של שמשון מלצר: שיחות עם סופרים יהודיים תל־אביב], 1959) – בה יספר על אביו, הילל, שראה אותו בפעם האחרונה שנתיים לפני מלחמת־העולם האחרונה, בבואו מפולין כדי לראותו פנים. אביו – יספר – במלאת לו שנת החמשים וארבע והיא שנת מותו של אביו ושל אבי־אביו, כינס את ילדיו, את המשורר, את אחיו נטע ואחותו שיינדל, ואת חבריו החייטים לפונדק־היינות, ניצב על השולחן, כוס יין בידו, וסיפר בלשון חרוזות שנתחברו לו מניה־וביה את קורות חייו, ואף הוא, בנו, ביקש לספר בדרך שיר קורות חיים אלה, חיי החייט שהיה כמותו כבנו איש־הבוהימה, ולא עלתה בידו. דברי אביו האחרונים, הזכורים לו מאותה פגישה האחרונה, בערב יום־הכפורים נאמרו – התרעם על שבניו אינם שומרים אתל היום הקדוש ואמר: מחר עלי להשכים לתפילה, כי בכל שנה אני אך מתפלל שהמקום יתן עקבים שלמים והשנה כבר אתפלל כי יתן זוג נעליים. אבי־אמו שם־משפחתו העיד כי מוצאו מווֹלין היה, והוא כקו־החיבור שבינו לבין זמרי־ברוֹד (ואעיר לדברי המשורר, כי משפחת ווֹלינר, והיא משפחת בעלי־מלאכה שהיו גם שחקנים חובבים, ישבה בברוד מכמה דורות וסימנך שנקראו ווֹלינר, כשההטעמה אינה בהברה השניה אלא בהברה הראשונה). שלושת הבתים של הבלדה העממית, שאמו היתה מזמרתה, והוא אומרם באוזני איש־שיחו, מפתיעים מצד קירבתם לנעימה המבריחה את הבלדות שלו עצמו, וכממילא העלו זכר ספרו “שטערן אויפן דאַך”, לאמור כי אמו לא הנחילתו, אמנם, גג, אך הורישתו כוכבים. לתוך עניה של הילדות הפציעו אורי מסעיו של סבו, ר' אברהם, בסטוֹפטשט, השרויה בין הררי הקרפטים, בקירבת קוסוב וקיטוב, סביבי בילו של הבעל־שם־טוב, שאגדתו הנהירה מימי ילדותו את נפשו ולימים הפעימה את שירתו. אם חוויותיו בנופי מולדתו שבין בירת בוקובינה ובירת פוקוטיה נעשו כנופי שירתו, הרי חוויותיו בבירת מולדווה, שנתגלגל אליה, כשם שהעשירו את לשונו, שכן פה נקנתה לו החיוּת של יידיש האידיומטית מפי פשוטי עם בבתי־התה, כך אף העשירו את רוחו, שכן פה, בביתו של מנהיג הסוציאליסטים ד"ר לודוויג גלרטר, זימונם של משכילים וסטודנטים יהודים, נפתחו לפניו אופקי ראייה בענייני חברה ומדינה. אלו ואלו איששו את בסיס התעניינותו בספרות ובשירה, שבה היה לו מופת בבית אביו, הלא הוא אחיו, נטע, שלא הניח אומנות של חייט, אך למד מאליו אנגלית, כדי לקרוא את שקספיר במקורו כשם שלמד מאליו יוונית, כדי לקרוא את קלאסיקני יוון במקורם, ועד היכן הגיעה חדירתו בספרות צרפתית, דיה אימרתו של אנדרי ז’יד שהכירו, לאמור: מניין קוראים כמותו וסגי לי. כאחיו גם הוא, המשורר, ספג ממיטב שירתם של העמים, ונימשך ביחוד לבלדה, שהיא־היא ההתקנה לדרמה, וסימנך: עמים ששירתם משופעת בלדה, סופם חזיוני דרמה, מה שאין כן עמנו, שדין היה שיעניק לה לספרות את הגדולה שבדרמות, ואי אתה מוצא לא אותה ולא כמותה, לא בלשון העברית ולא בלשון יידיש. אכן, הוא ביקש למצוא עקבי הבלדה ושיוריה בפולקלור שלנו ולא נמצאו לו, ואילו הוא, המשורר, נפשו יצאה לדרמה וכל ימיו לא הירפה ממנו חלום התיאטרון, וכעוברו של החפץ הזה המקנן בו, נראתה לו הבלדה שתוכה יסוד של דרמה וסופה דרמה. כמשל לדרכו הוא מזכיר את הבלדה על הלחם הלבן, שכלל בבכור ספרי־שירתו והוא מספר תולדתה: בימי המלחמה הראשונה היו אמו והוא ואחיו מחכים בלתור לחלוקת־הלחם – היא ישבה על שרפרף והם עמדו כל הלילה כולו, והנה ראה אחיו את הלבנה הצפה בשמים, הצביע כנגדה ואמר: הנה, לחם לבן וגדול. המשורר נשכחה ממנו אמירתו של אחיו, אך בשבתו בפולין, בימי המצוקה והרעב, חזרה וננערה בו ונעשתה, בבלדה ההיא, דרמטיזציה. ואם הבלדה היתה כיסוד גדול בשירתו מלכתחילה, נעשה המדרש כיסוד גדול בשירתו בדיעבד – כשפתח בנסיונו לדרוש כדרך שדרש את סיפורי המקרא, לא היה זה לו אלא כמעשה־ליצנות, אולם סופה של קלות־הראש שנחלפה בכבדו. כי דרכו באותם מדרשי־שיר יש בו מחילולם של האבות, אך עלילת דברים היא – המקרא רואה את נפשותיו לא כאלוהים אלא כבני אדם, שפתחי גבורה וחולשה לפניהם, כשם שפתחי זכות וחובה לפניהם. ולעניין הראיה החדה של גנוּת ושבח המתנצחים בנפשן ותכונתן של נפשות התנ"ך, הרי לעניין מגילת אסתר הקדימו שחוק פורים כמה וכמה מונים. ומנפשות מקרא רחוקות לנפשות שירה קרובות – אם לדקדק, הרי איגרות־שירתו של וולוול זברז’ר למלכה’לה היפה אינם אלא משל, שנמשלו הוא המחבר בעצמו, איציק, – הוא החיה את אהבתו של הטרובאדור ההוא, כדי לחיות, בתוך התחיה הזאת ומתוכה, את געגועיו שלו עצמו, את אהבתו שלו עצמו.

מתוך דברי המשורר אנו למדים, כי עומק־הקרקע, של ימות ילדותו ונעוריו, היא התשתית שמתוכה ובתוכה צמחה ראשית שירתו, טבועה ועומדת בנוף הורתו וגידולו, אך רוחב אופקם של ימות עמידתו הוא שזירזו ועודדו למפעלותיו, והא ניתן לו בתוך הוויית יהודי פולין ואגפיה שהיה שרוי בה, באופן שעשר שנות ישיבתו – ביתר דיוק: נדודיו – בה, הם גם מיטב חייו ומיטב יצירתו. שם – יאמר – חשתי עצמי נסיך, אפילו נעלי שחוּקות היו ופרנסתי בשבוע עשרים זהובים בלבד.

ט.    🔗

הפרק שלאחריו היא שיחתו של המשורר על דרכו בשירה, והיא כלולה במסכת השיחות, שהקליט המשורר והמבקר א. טאבאטשניק ואף נדפסה ברשות הרבים: “אַ שמועס מיט איציק מאַנגער” (“זיין”, יאנואר 1968). אם להעמיד את השיחה על עיקרה, הרי איש־שיחו הזכיר, כי בבוא משוררנו לאמריקה אמר בשעת קבלת פניו, כי השירה מוחזקת לו כמזיגה של חזון ומוזיקה, והנה הוא מתבקש להרחיב דברו על כך. והוא אמנם נענה לבקשה וכך תורף תשובתו: הגדרה זו אינה מחייבת את כל המשוררים, אך היא מחייבת אותו עצמו. הקושיה אם בדברו על מוזיקה כוונתו לבחינתה החיצונית או לבחינתה הפנימית כך תירוצה: המוזיקה גילויה בצליל, ובמידה שהמלה כוללת את יסוד הצליל היא בחזקת מלבר, אך פיקוחה ומנוֹעה הוא בחזקת מלגו, ושתי הבחינות מחוייבות בהרמוניה שביניהן והיא־היא המוזיקליות של השירה. המלגו מזדווג לו למלבר ונעשה דבר של אורגניות, בהיפוכם של משוררים, המצויים גם בשירת יידיש – והוא פורש בשמותיהם של לייב ניידוס ומשה ברודרזון – שנאחזו בצליל־שמלבר וניגנו בו נגינה וורטואוזית. אלה וכאלה ידעו את הבחינה החיצונית של המוזיקה, אך לא ידעו את בחינתה הפנימית. בהמשך השיחה הוא מביא כדוגמה להנחה שלו על המזיגה של מוזיקה ושירה את שירו שלו עצמו “די באלאדע פון ייד וואָס איז דערגאַנגען פון גראָ ביז בלאָ”. תשובתו זו של המשורר נמשכה לה שאלה אחרת, האם קורא השירה המצוי הוכשר למוזיקה הפנימית של השיר המודרני, וביותר משהורגל לכללי המשקל והקצב המקובלים, ואפשר השירה המודרנית חייבת – כדברי זישא לנדוי – בהמצאת שיטה מיוחדת של מערכת תווים, שהקורא ההוא ישכיל, בסיועה, לקרוא שיר ושיר כאמתו. משוררנו נראה תחילה כמשתמט מתשובה, שאין הוא לא מלמד של פרקי־טעמים ואפילו לא פרופיסור לספרות, וכל מה שהוא יכול הוא להשיא עצה לשומעי שירה או קוראה, כי ישכח כדי רגע כי הוא חכם ויתמסר למשורר ושירו ויניח להם שיוליכוהו לאשר יוליכוהו, מתוך שיפתח בפניהם מלוא־חושיו ואם ישאל השואל, והוא אמנם שאל, אם יש צד של חשיבות לקריאתו של המשורר עצמו, ואם היא עשויה לקרב את הקורא לתוכו של השיר, הרי התשובה אמנם כן היא, שהרבה חמימותו של הקול האנושי החי נותנת, וכבר מצינו מי שנהנה משקספיר בפירושו של שחקן על הבמה, בעוד שקריאת הטקסט אינה מהנה אותו.

אבל עיקר השאלה היתה לדרכו בשירה, וקודם־כל לדרך כתיבתו, לעצם כתיבתו, והשואל מושיט לו בקנה דוגמה, הלא הוא שירו “סאנקט בעש”ט", מיצירותיו המופלאות והמקוריות ביותר, ומבקש לידע את תהליך בריאתו, מה קדם למה: הניגון, המלה, הרעיון, ואף עתה משוררנו כמתחמק תחילה, אך מעיר, כי לעניין השיר ההוא זכור הוא, כי תחילה עלה בו כמין ריתמוס, כמין התקנת ניגון ונגינה, והוא עלה בו כדרך הטבע, מה שאין כן הציור, שנאבק עליו עד שנמצא לו: חזות הבעל שם טוב, הקולט בחצות לילה, בחדרו המיוחד, בכי דק, והוא פותח את הדלת, והוא שומע את דממת קדשו של הלילה ורואה עננה אפורה בשמים והיא לוחצת את הכוכב הזעיר, הנמוג מצער ובכי, וידו המאירה מוחה את העננה ומחלצת את הכוכב הבוכה. משוררנו זכור, עד מה קשה היה עליו ללכוד כל אלה, והוא אמנם כתב את השיר במשך חצי שנה ומעלה. ולשאלה על סודה של הטכניקה שלו, השיב, כי פעמים הרבה מנצנצים בו מחשבה או רעיון והוא חש כי היה זה נושא טוב לשיר והוא עמל ויגע, וסופם של אותם עמל ויגיעה שאינם מבשילים שיר, אבל לאחר שהמחשבה והרעיון נשתקעו, אפשר להם שיחזרו ומטבע־צורתם עמם, כפי שאירע לו בשירו “באלאדע פון דעם פאָדאָלאָיער רב” – תחילה ניצנצה בו מחשבה שעניינה מעשה באותו רב שיצא ביומו של חול לגלות בו קדשו של חול, אך כל הנסיונות לדרוש את המחשבה הלכה־לשירה, אם כדרך דין־וחשבון על מעשה שהיה אם כדרך סיפור עלילה של מעשה שהיה כפי שהיה, היו כנסיונות־שוא, כתב ארבעה בתים ובראותו כי אינם כלבבו, סילק מהם את ידו. אולם מקץ שנים, כשכבר נשתכח לו כל אותו עניין, בקע ועלה לפניו רעיונו על צורתו, באופן שכתיבתו היתה כמשחיל נימה מהלב. בדרך כלל הכתיבה היא לו כמלאכה קלה, ואין דרכו לכתוב ולמחוק ולחזור ולכתוב – כמלאות הריונו של שיר בקרבו, לידתו באה כמאליה. פעמים יש לו בית או שורה בלבד, או ציור שמצטרף לו חברו, והריהו מנשאם ומנטלם אם שעה קצרה אם שעה ארוכה, ובהגיע תור הכתיבה הוא מטריח את הקולמוס, מבלי להטריח את המחק. באחרונה חוזר השואל לשאלה שכבר שאלה, לאמור אם משוררנו הבדל הוא לו בין כתיבת בלדה ובין כתיבת שיר, ומשוררנו תשובתו תשובת־לאו. אלא מה, בלדה אפשר שייזקק לה נושא, והיא לו לכותב הקלה שניתן לו במה להאחז והוא יודע מה טעון שמיטה ומה ראוי לחיפוש, ואילו שיר בואו במפתיע, ואם יש הבדל בין כתיבת בלדה וכתיבת שירה הריהו בכך, שכתיבה ראשונה מרגשתו וכתיבה אחרונה מרגזתו, לאמור אין בין זו לזו אלא שוני של הלך־הרוח בלבד.

י.    🔗

מאמר מוסגר: השלמת השיחה הזאת על משמעה מחייבת צירופה של שיחה אחרת על דרכו בספרות היהודית, והוא נאומו בעצרת יובלו הששים, בנשיאותו של שמואל מרגושס, שהיה מידידיו המסורים באמריקה. לאחר שקרא את שירו־תפילתו “שטילער אָוונט, טונקל־גאָלד”, מן הנפלאים והעדינים שבשיריו, פתח בתיאור דרכו בחיים ובשירה והעיר, כי בצאתו לאוויר העולם עוד חי ויצר מנדלי, שישב באודיסה ולטש את מלת יידיש, עד שהיתה כתכשיט לזוהר; ושלום עליכם בת־שחוקו עוד קסמה והקסימה את חיי היהודים במזרחה של אירופה, וכל עם־דוברי־יידיש חש בעליל, כי זכה בו בחזיון שאינו פוקד אומה אלא אחת לכמה וכמה דורות; י ל. פרץ עוד סיגנן סיפורי מעשיות של חסידים והמציא תיקון־עד לסיפורי העם; עוד חי אברהם גולדפאדן, מכשפה של הבימה היהודית, ותיאטראות ובדומה להם ניטעו כמעט בכל עיירה ועיירה; ובהיות הוא, המשורר, בן שבע, נתקיימה בעיר־הולדתו ועידת הלשון הנודעת שבאיה ניסו להכתיר את לשון יידיש כאחת משתי הלשונות הלאומיות של עם ישראל; חיים נחמן ביאליק היה באודיסה טופח על שכמו של כל סופר בלשונותיים אלה לסעדוֹ ולעודדו. לשון יידיש היתה גורם נחשב הן מבחינה הלאומית הן מבחינה החברתית, עד שניתן להקביל תפקידה כתפקידה של העברית המקראית, כי בה ביידיש הוכיחה אם את ילדיה וכמשל לתוכחה כזאת הוא מביא מעשה שהיה בגיטו וארשה בימי שלטונו של היטלר וששמעו מפי הקדוש שמואל זיגלבוים, לאמור: ילד יהודי שיחק ברחוב, ראו אותו שני חיילים גרמנים, התעללו בו, לעגו לו והלקוהו. ראתה האם, באה במרוצה, הגביהה את ילדה הלוקה, הרימה את מצנפתו השמוטה ומתגוללת וחבשתה לראשו לאמור: גאַי אַראַן, שפּיל זיך אין הויף און זאַי אַ מענטש (= היכנס, שחק בחצר והיה אדם). שום עם כעמנו – אומר המשורר – לא הדגיש בחריפות כל־כך את הציווי: היה אדם, אם בחייו יום־יום, אם בפולקלור שלו, אם בספרותו שלו. ציווי זה ניתן לעשות כעיטור לחיי־העם היפים שנרצחו ולספרותנו היפה והטראגית. כי הספרות הזאת היתה ההתנוצצות ההומאניסטית האחרונה מעל היבשה האפלה, יבשת אירופה, שהתגאתה לפנים בתרבותה ובעידונה.

הרי דבריו, שהבאנום בקיצורם, ושהם כתיאור הרקע והאווירה לדרכו בחיים ובספרות. סברו ומזגו – יאמר – שרויים היו מתחילתם בצללים בלדיים. ולא ייפלא הדבר, שהרי גידולו היה במדינתה של שנאת־ישראל הקלאסית, רומניה, שבה בתי־היראה היוונים־אורתודוכסיים הטילו על ישובי היהודים צללי רעל וסכנות; ואילו פולין, שאליה בא ובה ישב עד פרוץ מלחמת־העולם השניה, חידדה את הצללים האלה, שהרי כל יהודי ויהודי בה כאילו הוטל מאחריו צמד צללים, הצל האחד, הוא של היהודי הנפחד עצמו, הצל האחר, הוא צלו של האוחז סכין בין שיניו. וכל הצללים האלה – יוסיף ויאמר – האפילו על רוחו והוא ביקש לזכך את הבלדיות שבו ולעלותה כחטיבה של נגינה, כדבר־מוזיקה. והוא אף מסמיך מעשה שהיה שיש בו כדי להסביר זיכוך זה ועילוי זה כיצד, והוא לכאורה מעשה־של־מה־בכך – מעשה שישב בפונדק מפונדקאותיה של בוקרשט, ונכנס איש, בן שבעים ומעלה, והוא מבוסם כהלכה. היה זה לודויג הזקן, אחרון זמרי־ברוד. הזמינו המשורר לשולחנו וכיבדו בכוס־יין, נטל הישיש את הכוס בידו, קידש עליו בנוסח משלו, ופתח בפזמונות בני הרפרטואר שלו, ומשסיים את הפזמון על מחוקק־המצבות, צירף בית משלו, שכך שיעורו: פה נטמנים אברהם גולדפאדן וולוולה זבארז’ר, אחינו שהסבו שפע תענוגות לאדם רב והיום הם שוכבים בלא כוח, ראשיהם הגו הגיונות כה עדינים, ואחריתי תהיה כמותם. מששמע המשורר זימרת הזקן אורו עיניו – דמויותיהם של זמרי־ברוד ביצבצו ועלו ברוב אורם בדמיונו. כל הבדחנים, חורזי־החרוזות, ששימחו דורות של יהודים, קמו לפניו, וידע, כי הוא יהיה אחד מהם, אחד מאחינו אנשי־שלומנו. אפשר שכל שהללו פייטו וזימרו היה היולי, ולא היתה זו שירה מרוממה, אך הם עצמם היו – שירה. אכן, נזכרו לו למשוררנו שירי־העם הנאים ששמע בסדנת אביו – שלל גונים וצלילים, ירושה זנוחה, שכמותה כזהב מתגוללת לרגליו. לעניין שחקני־פורים – הרי בזכותם כתב “חומש־לידער” ו"מגילה־לידער", ואפילו בספרו על גן־העדן נמצא מלאך המחבר מחזות־פורים. ובאמת – שואל המשורר – איזו פנים היו לו לגן־עדן בלא מישחק־פורים; הלא הראשונים שהיו מתמרדים עליו, היו האבות והצדיקים עצמם. אבל נתמזל המזל ונמצא בו מלאך, זיידל שמו, הצלם של גן־העדן, והוא כותב מחזות־פורים, ושעל כן הוא גן־עדן לאמתו.

והבאנו עיקר דבריו של המשורר גם לגופם, גם לשם תוספת־הטעמה, עד מה עניין המישחק, המחזה, התיאטרון היו לו כמשאת־נפש, שלא דיו שהוא מדבר בזה בשירתו, ושונה בספר הדמויות ובפרקי זכרונותיו, הוא משלשו בווידויו של עצמו על עצמו, בעמדו על ספה של זיקנה. הלכך ראוי להזכיר את מבואו לאסופה “יידישער טעאַטער אין אייראָפע, צווישן ביידע וועלט־מלחמות: פּוילן” (ניו־יורק, תשכ"ט), שיצא בעריכתם שלו ושל יונאס טורקוב ומשה פרנסון. המבוא, ששירטט בו בקווים חיים ומאירים תולדת התיאטרון, הוא נעים ונחמד לגופו, אך לענייננו עתה חשובה המסכת כולה משום הגירסה השלובה בו, והיא גירסה שלו עצמו – אלו קטעי זכרונותיו על ימי כתיבתו והצגתו של מחזה “האָצמאַך” המבוסס, כאמור, על מחזה גולדפאדן. הוא זוכר בבירור – יאמר – את הצגת־הבכורה בתיאטרון “נובושצ’י” בוורשה, את ההתלהבות על הבימה ובאולם, שלא רפתה במשך שבועות וחדשים תמימים, והרי גופו של המחזה לא נשתייר בו אלא משהו מנוסח גולדפאדן במקורו, אבל מבחינה תיאטרונית היה הכול עשוי בסגנונו, הוא הסגנון התיאטרוני היהודי היחידי בעולם. זו הפעם האחרונה – מוסיף המשורר – הבהיק אותו סגנון־תיאטרון לירי־גרוטסקי מעל וורשה, מעל פולין כולה; הבהיק כסיפור־קסמים בכל צבעי הקשת, קודם שירד המסך מעל היהדות ואתא לילה, ליל־עד.

יא.    🔗

הפרק האחרון הם דברי זכרונותיו של משוררנו, שניתנו מגילות־מגילות, בהם החל בסיפורי העדות והווידוי על ימי ילדותו, שהוא מגדירם כדפים מיומנו כגון “ביי דער באָבע טאובען אין סטאָפטשעט” (דער וועקער, 1 במארס 1961), כלומר: אצל סבתא טויבה בסטופטשט; או “אַ פּאָרטרעט פון א שניידער־שטוב” (שם, 1 באפריל וכן 1 במאי 1961), כלומר: דיוקן של בית חייטים; או מימי עמידתו כגון: “מיין טאַטע פראַוועט אַ געבורטס־טאָג” (שם, 1 בפברואר 1961) הנמצא גם בתרגום עברי (מעריב, א' באדר תשכ"א) וכן זכרונות מאוחרים יותר, מימי ביקורו בוורשה החרבה, שבא אליה לומר, עם גילוי מצבת הגיטו, משמם של כל קלובי פא"ן הלאומיים דבר כאב וקינה על חורבנם של חיי היהודים וספרותם. אלה וכאלה אין אנו רשאים לנהוג בהם כדרך שנהגנו בשני הפרקים הקודמים, דרך רדיפת הצימצום ומיצוי, כי הם צריכים קריאה שלימה, ונקווה כי לא רחוקה השעה לכינוסה השלם של הפרוזה אשר למשוררנו – סיפור, מסה, ביקורת, זכרונות – ותרגומה לקהל העברים, ונקרא את הדברים כתומם.

הלכך נפנה מדברי המשורר שהם בנותן־הארה לדמותו ודרכו ונפליג לדברי מעריכיו ומבקריו, והם דברים רבים ושונים ונתגבהו כדי ספריה הגונה, והמבקש לצאת ידי סוגי הגישה והדיון השונים, החל בכרוניקה ורצנזיה, דרך זכרונות והערכה, וכלה בביקורת ומחקר, אין ברירתו קלה, וביותר אם הסקירה מכוונת לשאינם קוראי־יידיש, שבה כתוב רובה המכריע של ספרות זו. לכאורה יפה סמיכה על לשון אחרון, כלומר על שהיו לפניהם, בשעת כתיבה והערכה, כל כתבי המשורר עד עתה, שאפילו יסודותיו בעיקרם ברורים מתחילת יצירתו, לא־כל־שכן מאמצעה, הרי הרבה עושה מרחק־הימים שבין ספרו ראשון “שטערן אויפן דאַך” (1929) וספרו־אמצע “וואָלקנס איבערן דאַך” (1942) לבין “שטערן אין שטויב” (1968), ויותר מזה עושה שוני העמידה והמזג שבין ראיית העולם, שכוכבים מנצנצים על גגו ובין ראיית העולם שהעננים חופים על גגו לבין ראיית העולם שהכוכבים מלפני כארבעים שנה מתגוללים בעפר, ואך מי שכל אלה לפניו תופס את המשורר ושירתו מלוא שיעורו. ומבחינה זו שורת הדין נותנת, כי רשות הדיבור תינתן ראשונה למי שראה והראה את השירה הזאת בכל תחנותיה, מראשיתה ועד עתה – לאמור לשלמה ביקל, מראשי מרכז הספרות שנתלכד עם ליכוד ארבעת הגלילות ברומניה, טופח ומטפיח, שהערכת מאנגר של שרשו והסתעפותו מבריחה את ספריו, החל בבכורם “אינזיך און ארומזיך” (1936) דרך “דעטאַלן און סך־הכלען” (1943), ובמיוחד “שרייבער פון מיין דור” (כרך ראשון, ניו־יורק, 1958; כרך שלאחריו, תל־אביב, 1965) וכלה בספרו “רומעניע” (תשכ"ב), שבהם משוררנו נראה גם ראיית פרופיל, בינו לבין יסודו ויסודותיו רגם ראיית אנפאַס, בינו לבין מערכת אישים, ביחוד סופרים, וראייה זו מעגלה כמרחיב והולך – תחילתו מעגל ספרות סביביו, אמצעו מעגל ספרות יידיש, סופו מעגל ספרות העולם, שכן ברי לו, כי משוררנו שהוא מגדולי משוררי יידיש בדור הוא בו אף גדול המשוררים בדורם באירופה. מכלל הערכותיו, שהן מישענות נאמנות ביותר להערכת המשורר ושירתו, נבליט שני קווים מיוחדים: הקו האחד – תשומת דעתו של המשורר, כפי שבאה על ביטויה בסיפורי קורותיהם של שמואל אבא אַבערוואָ ושל הירשל זומערווינט – אלה הנסיונות הנועזים להעמיד מהדורה חדתא של דבר־אפוס לאחר סיפורי־העם של י. ל. פרץ, והעמדתו בציור של צמד דיוקנאות שאינם דמויות של דור אלא דמויות של דורות; הקו האחר – ראייתו את משוררנו כמי שהורס גדרות ושובר פרגודים – אם בין המשכילים ובין פשוטי־עם, אם בין יציאי־גולה וילידי עולים ומהגרים, והכול בכוח שירתו שנשקו בה עדנה ופשטות.

רשות הדיבור, שניתנה ראשונה לשלמה ביקל, פירושה חובת ההקשבה והעיון של קהל הקוראים המבקשים מקורי ידיעה והערכה מוסמכים. והפירוש הזה חל גם על שלישיית המבקרים שההקשבה לדבריהם טוענת ברכה.

יב.    🔗

ראשון להם הוא מי שנחשב בספרות יידיש בחינת המבקר בה"א הידיעה, שמואל ניגר, שראה את משוררנו כיורש יחיד של הזמרים הנודדים, כשם שהוא יורשה ומחדשה של הרומנטיקה, על ההומור הסמוי שבה, כפי שנתגלה בשירי החומש, וההומור הגלוי שבה, כפי שנתגלם בשירי המגילה, ואין צורך לומר בפרקי הבלדות שלו, שמשובצת בהם מורשת שירי־העם וביותר ראשי סמליה: די גאָלדענע פאַווע (= טווס הזהב), דאָס קלאָר־ווייסע ציגעלע (= הגדי הצחור וצח). הוא מבחין בין שירי המגילה המשופעים רוח של חייב לבסומי ובין שירי החומש הפטורים מהם, והוא מודד יותרת ערך לקבוצת שירי רות ואבישג שניצלה ממסכת גדולה יותר שאבדה ומיצר על האבדה שאין ולה תמורה. אמת, בהמר הגורל לישראל ולעולם, ואך נראתה ראשית ענן על הגג, הקדים המשורר ואמר לו לעולם: לילה טוב, אבל לאָשרו ולאָשרה של השירה, חזר בו מאמירתו ושב לשורר על יין, ענן ורוח, דרך וחלום; ולא ניחש המבקר, כי המשורר, שנדודיו ויסוריו הכריעו את גופו התשוש, ישוב ויאמר בספרו “שטערן אין שטויב” אמירה של חתימה: “סיי ווי סיי פיל איך די שאָטנס ווערן לענגער. ס’ווערט אָוונט. ס’ווערט נאַכט. א גוטע נאַכט, רבותי” (= בין כה וכה אחוש בצללים המתארכים והולכים. אתא ערב אתא לילה. לילה טוב, רבותי). מה שידע הוא שאמר בהערכתו על “ליד און באלאדע”, מבחר שלושים שנות שירה, שהיה בה הכוח להתגבר על הרוח והאופנה של שנות העשרים, שהיתה שקויה לעג לליריקה, אם משמה של המהפכה (רוסיה) אם משמה של הכאליאסטרה (פולין), וידע להדליק את הכוכבים הישנים שהם חדשים תמיד ולהעלות מוטיבים ישנים: חלומות, עצב, מוות, שאף הם חדשים תמיד ולהחיותם בלשון שפשטותה ותומתה, מורשת עם, נתעדנו ונזדככו, מעשה אמנות, ושימושה בחרוז שמשקלו הקל מחפה בחנו על מיטענו הכבד, היא־היא הקלות המחפה על הגלגול של אניקדוטה עממית כדי בלדה לירית, כשם שהיא מחפה על הנפתולים שבין הליריקן המותר בסוביקטיביות והארדיכל המחויב באוביקטיביות, ופרי הנפתולים השקופים־אטומים – מלאכת מחשבת.

ואחריו נזכיר את יהושע רפפורט, ביחוד על שום שנלווה לו למשוררנו לאורך מסילתו לשביליה, אך גם על שום דרכו בביקורת, שאמירת לאו מרוּבה בה על אמירת הן, ונלהב לו למשוררנו מתחילתו לא זז מלשבחו עד שאמר מלוא הפה, כי מאנגר הוא מכלל המשוררים שניתן לקרותו פעמים הרבה, כדרך שניתן להאזין למוזיקה של בטהובן פעמים הרבה. ואין הוא מתכוון לחרוזות המשעשעים נוסח “איידל־דידל־דאַם” אלא לבתי שיר הקלוטים עומק־אמונה, והם עידית־שירתו, שקרקעה הדתי צופה לחישופו וגילויו. ונראה, כי מתוך ראייה זו נחלקו לו שירי־חומש ושירי־המגילה כשני סוגים שונים. ראשון (לרבות שירי רות ואבישג) עשה בו רושם גדול על שפעת הליריקה והרבגוניות שבו, אחרון הכזיבו על מיעוט הליריקה, כדי נטפים בלבד, והחדגוניות שבו עד שלא רצה לכתוב עליהם, כשם שלא רצה לכתוב על ספר גן־העדן, ונתעורר לכתוב עם ההמחזה הטובה בישראל, וגם עתה לא נטרד ספק מלבו, שאפשר ריבוי ההצלחה כרוך במיעוט התוכן ובדלות הפיוט שבו. והנה ביקורת שירי המגילה, אם כי מבחינות אחרות כדי פולמוס הגיעה ועוד ייאמר מה בו ובפולמסאות אחרים, נקודת תורפתה של הביקורת היא השיכחה הכפולה: השיכחה האחת, כי המשורר משמש, אם לדבר בלשון המגילה, בכלים מכלים שונים, ואינו דומה כלי של כובד־ראש ככלי של קלות־ראש, כשם שאינו דומה כלי של תוגה וכיסופים ככלי של ליצה וצהלולה; השיכחה האחרת, כי עם כל השוני של מיני הנגינה, כולם מרועה אחד ניתנו, ואף לכאן יפות שלוש התיבות של המגילה: וכלים מכלים שונים, שקריאתן אינה בנוסח מגילת אסתר אלא בנוסח מגילת איכה, ללמדך כי המצותת יפה־יפה שומע גם מתוך משובתו הלוצצת של המשורר את צליל הקינה המעידה, כי הוא זוכר כי כליו המשמשים עתה את המשתה הם ביסודם כלי־מקדש, ושימושו של קודש הוא עיקרם. ודבר זה צריך הדגשה, שכן פעמוני־הכסף של שירי־המגילה, שנמשכו להם לבם ואזנם של הרבים, עלולים היו להשכיח מהם שאין הם אלא כטפילה לעיקר, אלא רימוני הזהב של הליריקה הצרופה. ומבחינה זו יפה הערתו של המבקר, כי בבוא המשורר לכנס, כינוס נרחב, שירתו, כפי שעשה בספרו “ליד און באלאדע”, הביא בו משירי החומש וספר שמואל ומגילת רות ולא הכניס משירי המגילה. אבל גם הערה זו שוברה בצדה, אם נראה שירתו של המשורר כמחזור השנה על חוליו, שבתותיו ומועדיו, הרי חסרונו של פורים חסרון, והוא כגזירה שאין חפץ שלימותו של הלוח וכרחה חייבים ויכולים לעמוד בו. ואם הקהל הרחב אינו רואה בו בלוח־השירה שנפרש לפניו אלא את אמצעו של חודש אדר בלבד, הריהו בבחינת שאינו יודע לקרוא והביקורת חייבת לקיים בו בחינת ואת פתח לו.

אחרון הוא שונה מקודמיו, שהוא אף משורר, או ביתר דיוק: בעיקר משורר – שלפי הלוח הוא ובני־חבורתו קדמו לו למאנגר, מה שאין כן לפי הרוח, שהוא קדם להם גם בבואו אחריהם. כוונתנו ליעקב גלאטשטיין, מראשי האינטרוספקטיביסטים, שמרדו על החבורה שלפניהם חבורת ה"יונגע", בעוד מאנגר כאילו קפץ מעל חבורה זו ושכמותה, אם כנוסח “כאַליאַסטרע” בפולין אם “שטראָם” בברית־המועצות, וראה עצמו משויך ל"יונגע", ואף היה ממשיכם ומחדשם, ולא בלבד על פי מהות שירתו אלא אף עלי פי תודעתו, שנתן לה ביטוי ברור מכוון ומפורש גם במאמרים מיוחדים גם באמירות כוללות עליהם (משה לייב הלפרן, יוסף רולניק, מאני לייב, ראובן אייזלאנד, משה נאדיר), בעוד שפטר את בני האסכולות האחרות, לכל המוטב, בשתיקה. ואם כי לא כתחילתם של רוב בני האסכולות האלה סופם, שבו הריחוק משלפניהם פחת והלך, הרי טעמה של הראשית השונה בעינו עומד, ונעימתה הסמויה כמשתרבבת לתוך דברי ההערכה הגלויים. ודומה, כי אך הנחת שרבוב כזה, ויהא שלא על דעת המעריך, מסייעתנו להבין על־מה המבקר שבגלאטשטיין ראה לפתוח את הערכתו על מאנגר בהערה, כי מהיותו המחובב שבכל משוררי יידיש, אין הקורא צופה לעצת הביקורת, אלא נהנה ומצווה עליה על הביקורת שתיהנה אף היא, והיא נשמעת לו, ונמצא המבקר עונה באין ברירה אמן. והמשורר־המבקר מנסה לבאר את ההופעה הזאת ודרך ביאורו, כי מאנגר לא שר אל תוך העם אלא מתוכו, ואין לה לביקורת שליטה עליו, אלפי קוראיו מגיעים אליו, והערכתו אינה באפשר בלא לווית האלפים האלה, מזמריו ומגידיו (“זינגער און זאָגער”), שהוא, מבחינה מסוימת, יצירתם. ואף שהמבקר לא אמר דבריו אלה, שנכתבו לכבוד בואו של מאנגר לאמריקה, לתפארת המליצה, לא נמנע, בצאת “ליד און באלאדע”, מדבר ביקורת. אמנם, אף עתה הזכיר את גודל הפופולאריות של מאנגר, אך שוב לא העמידה כבאה מאליה, ואדרבה העמידה כחידה גדולה, לפי שמאנגר נתן לו לעם אגוז קשה לפיצוח, ואם לקבל הגדרתו, הקושי הוא, אמנם, קושי. שכן הרומנטיקה, על מחצבתה הגרמנית ועל אביזריה, אביזרי הנזירים והצלבים וכדומה, הבשילה שירים שבאו בלא קדושה ובלא תודעה של חטא ובלא קדושה של יהידוּת השרויה בלשון יהודית, והקהל הקדים את פירסומו של המשורר קודם שננער מספחת נצרוּת וקודם שנתקלף מקליפות נכר. ואמנם, אין המבקר יחיד בערעוריו אלה על מאנגר, ועוד נראה כי היו שהעמיקו בזה רב יתר, וכן הוא יודע אף מודיע, כי בתחילתו של מאנגר הדברים אמורים, והוא יודע את התגברותו על תחילתו והוא אף מעיר עליה, ומן הראוי היה לידע, כיצד הוא מפרנס את אמירתו על המשורר שהמוניטון שלו בא לו משום ששר לא אל העם אלא מתוכו, שכן אם הוא מקיים אמירתו גם לאחר ביקורתו, אין להימלט מהנחה, כי העם חש אותו שר מתוכו מתוך ודאות, כי הספחת אינה אלא ספחת והבשר מתחתיה בשר והקליפה השאולה אינה אלא קליפה שאולה והגרעין המוטבע שבתוכה גרעין, וקשה לומר כי חושו הטעהו ואמונו שניתן מראש הכזיבוֹ.

וכהערת סיום לדעתו של יעקב גלאטשטיין נזכיר את המשל, שאף המגיד מדובנא הסתייע בו והוא המעשה במי שהפליא תמיד שלא להחטיא מטרתו; הכיצד, שלא כדרכם של בעלי־חיצים המסמנים תחילה עין העגולה ואחר־כך יורים כנגדה, היה הוא יורה תחילה ואחר כך מסמן עין העגולה, וכבר נעזר במשל זה אברהם קריב לעניין ביאליק ואף אנו ניעזר בו mutatis mutandis לעניין מאנגר. לאמור: כמינהג האומה במשוררה, ששלחה תחלה חצוֹ ובאשר נחת שם היתה מטרתו, מינהג העם במזמרו, ואם הביטחה שבמינהג הראשון אין בה כדי להפליא, שכן חשה האומה כי משוררה שרשו ויונקתו בה, הביטחה שבמינהג אחרון יש בה כדי להפליא, שלא חש העם כי מזמרו צריך להסיר כמה וכמה סיגים שאינם שלו, אך גם פליאה זו מתיישבת במשל שלנו – משנשלח החץ התעופף מעל מעשי־הנערוּת, נחת מעבר לספחתם וקליפתם, כשכל־כולו עצם מעצמו של העם. וכדי לסיים אותה פלוגתה בקורטוב של הומור, ניתן דרך צחות לומר, כי אם אמנם שירתו של מאנגר לא נולדה מהולה, הרי בעצם לידתה פסח הציבור על שמונה ימי גיוּתה, והכריז: ברוך הבא.

אולם משהתבוננו בשלישיית מעריכים אחת, ראוי שנתבונן בשלישיית מעריכים אחרת, בחינת מני ומניה תסתיים שמעתתא.

יג.    🔗

וראשון בשלישיה זו יסע אליעזר גרינברג, משורר ומבקר אף הוא, שנתן לבו ודעתו על שירת “יונגע” וכתב כמה מסות עליהם, ובולטת מסתו על משה לייב הלפרן, שההדרת עזבונו ניתנה בידו, והוציאה במגילת ספר כשם שהוציא מסותיו על לייוויק וגלאטשטיין, ולא תיפלא התעניינותו המיוחדת בשירת מאנגר, הנראית לו, כשם מסתו עליו, מזיגה של רומנטיות ונוסח־עם. הוא מתעורר על קטנה שאפשר שתהא נדרשת כגדולה – דרכו של מאנגר להקדים מבוא, ששיעורו, לכל המרובה, שני עמודים, לכל ספר מספריו, ועניינו של כל מבוא ומבוא מעיד, כי המשורר תודעה ברורה בו, תודעת עצמו על מעמדו שלו ומעמד שירתו, והיא המבארת את כוחו להופיע על בימת השירה בעצם ימי גודל רישומה של חבורת “כאַליאַסטרע” מזה ו"אַלבאַטראָס" מזה, ושלא להגרף לא לשלטונו של הכאוֹס ולא לתגבורת הדברנות, ולהשיב להם לרוח, לכוכבים וללילה את כבודם הראשון. והתודעה סמיכתה על הידיעה ואסופתו “פעלקער זינגען” (1931), כלומר: עמים שרים, תוכיח. ל"ו עיבודי־שיר הם ומקורם בכמה וכמה ספרויות (אינדיאנית, אמריקנית, בולגרית, יפאנית, כושית, ליטאית, סרבית, פולנית, צוענית, צרפתית) ואף שרוב הדברים מכלי שני באו לו, ולפנינו תרגומו של תרגום, בחינת יין שרוב הרקתו נושא אמנם ריחו למרחוק אך מפיגוֹ הרבה, יש בה באסופה ללמד על מאספה, שברירתו לא נעשתה דרך גישה פולקלורית, שהיא קרובה אליו, אלא דרך גישה אסתטית, שהיא מכרעת לו. ואף נצרף לו לאותו ילקוט מיני ילקוט קטנים הימנו שמדורם נקבע בסידרת “געציילטע ווערטער”, ייראה לנו המשורר בלב־נתיבות, יודע לצפות בהם, אך יודע בבירור נתיבו שלו, מאין הוא בא ולאן הוא הולך – שקוי טעמה של שירה רומנטית וניאורומנטית, גרמנית וצרפתית, אך מבוסם יינה של שירת משה לייב הלפרן, שהנחילו נוסח shocking והיא נחלה כפולת־פנים כאותה נחלה שבמקרא – מבוהלת קרי מבוהלת כתיב – ורווית ירושה של שירת מאני לייב, האהוב עליו, על מאנגר, יותר משאר בני החבורה ההיא. אולם אף שהוא הבליט את זיקתו אל שניים אלה, הרי קירבתו הפנימית יותר היא לזישא לנדוי על מנעמי־שירו ונעימתו. ודאי, הערתו של המבקר, כי שירת הטבע של מאנגר אינה יודעת אלא אקלימו של סתיו, כאילו אין אלא עונה אחת בשנה, עשויה להזמיננו למעשה־עימות שבינו לבין המשוררים ההם גם מבחינה זו, אך עד שנבוא לעמת, ראוי להזכיר, כי מאנגר כאילו מעוררנו בעצמו על כך, ביחוד במאמרו על יוסף רולניק, שבו הוא מעמידנו על כוחו בתיאור הטבע, והוא כוח שמצוינים בו, לדבריו, בני ליטא ואגפיה, והוא אף מבאר שרשו וטעמו, ופורש שמותיהם של מנדלי ודוד איינהורן ומשה קוּלבאק וחיים גראדה, וכבר הוספתי עליהם שמותיהם של ז. שניאור וי. י. שווארץ וא. סוצקבר, וניסיתי להוסיף ביאור על ביאורו; על כל פנים: מכלל הן, הנאמר בבני ליטא, אתה שומע לאו, הנרמז לשאינם בניה, ודי לחכימא.

לאחריו יבוא, בשלישיה השניה של המבקרים, יחיאל הופר, בן דור צעיר יותר, שראה את משוררנו בגודל פירסומו וחיבובו על המוני עם רב ובתוכו, ונקסם לו, ובבואו להעריכו, ביובלו החמישים, הוא מוצאו כמי שהרומנטיות אינה לו דרך ונוסח בלבד, אלא תפיסת־עולם, וביתר בירור: תפיסת עולם יהודית. הוא אף מספר לנו במבורר מה שהשמיענו המשורר במרומז, בעניין הולדת שירי החומש, דהיינו, מה היתה דחיפת־חוץ לדחף־פנים – המשורר ראה במחזה “יעקב ורחל” נוסח קרשניניקוב וניסוח א. שלונסקי, כפי שהעלתה אותו להקת “אהל” בוורשה, והעלאתו עוררה, כתום הצגתו הראשונה שם, ויכוח באגודת הסופרים היהודים, ומאנגר הגה מורת־רוחו על עצם תפיסתו של הבמאי ובימויו, והעמיד כנגדה תפיסתו שלו, שבאה, לימים, על ביטויה בשירי־החומש. לכך ראוי להעיר, כי הערכת המחזה היתה גם בארצנו שנויה במחלוקת ומבחינת־מה חולקים, שקולם נחרש באווירה של חסידיה, נזדמנו בלא־יודעים בעיקר תפיסתו של מאנגר, שהגדרתה כהעדפת ז’וּפיצה ושטריימל על עבייה וכפיה, היא כהגדרת־שחוק המחפה על הנמקה ממצה יותר: הרי ריקונסטרוקציה היסטורית רחוקה הבאה לקומם עולמם של יעקב וביתו כדרך שקוממו לימים תומאס מן, לא היתה כאן, אלא קונסטרוקציה פולקלורית קרובה, ואם כן שורת־השיקול מניחה פתח לקושיה על מה המדרש החי צריך להעדיף הוויתו של מאהל בדווים הרחוקים בזמן מימי המקרא ורוחו על הוויתו של בית־יהודים הקרובים בנפש לעצם־המקרא ומסורתו. אך נחזור לדברי המבקר המשנן לנו, כי סוג שירי החומש והמגילה הם אך כנופך לסוג הבלדות, שכאן שירתו סוטה לצד ההומור ביסוד הליצנות וכאן היא מעוגנה בעצם ההומור ביסוד הליריקה הצרופה, אך כאן וכאן הוא נאמן לתעודתו, תעודת אחרון הטרובאדורים. ולמהות שירתו הרי היא יונקת מתודעתו, תודעת רומנטיקן, כי השירה היא יתירה על המציאות, ושעל־כן החזיר להן למלים כגון אוּמעט, באַדויער, בענקשאַפט (= עגמומיות, נוחם, געגועים, ואולי יפה יותר תיבה שנתחדשה לו לביאליק: ערגה) ערכן מקדם, והן מלים שנשתקעו, בתוקפה של שירת הדור, עד שהמשוררים בושו להעזר בהן. עד כאן מדברי המבקר על השירה של מאנגר, מכאן ואילך מדברי המבקר, שהוא בעיקרו מספר, על הפרוזה של מאנגר, שאין להפרידה הפרד גמור משירתו, כי כשם שהשירה שלו מצויים בה יסודות של פרוזה, כך הפרוזה שלו מצויים בה יסודות של שירה. אך עיקר חידושו של המבקר, בבואו להעריך “נאָענטע געשטאַלטן” (= דמויות קרובות) הוא בקביעה, כי בבוא מאנגר לצייר לפנינו קלסתרים של הרחוקים, שכוח תיאורו מקרבם, גובר בו האלגיקן המראה את הדמות בשקיעתה: גוֹטלוֹבר נראה לנו ישיש וסומא־למחצה, מיכל גורדון – זקן ובודד, בובשובר – בבית־המשוגעים, גולדפאדן – על ערש־מותו, הרשלה אוסטרופולר אפילו בהלוויתו. כנגד זה בא ספרו על גן־העדן לתאר את עולם־של־מעלה כעולם־של־מטה לכל דבר, שהכל שם מתגלגל כמו שהוא מתגלגל פה, כלומר מהלך־החיים פוסע, דרך חיבוטי פרנסה וקנאה ותחרות וחולי ויסורים, למחוז־המוות, אלא שאינם מגיעים אליו, כי פה, אמנם בילע המוות לנצח, אך החיים מוסיפים לדאבה עוד. והיא טרגדיה, שתיאורה הצריך כשרון כשל משוררנו, כשרון הפארודיסטן רב־היגון והיגונות.

ואחרון לזימון המבקרים הוא א. טאבאטשניק, משורר אף הוא, שדינו קובע לעצמו ייחוד־משקל, ואפשר לא נמצא כמותו לעיון ומיצויו במסכת הנידונית לנו. כבית־אחיזה לדרכו ניתן לראות מאמרו על “וואָלקנס איבערן דאַך” (= עננים מעל הגג) הפותח בהערה, כי שירת יידיש מעודה מאזיניה מרובים היו מקוראיה, שכן שיר־יידיש לא זכה למוניטון של אמת אלא אם כן ניתן עניין לבימוי או להקראה או, לכל המועט, ניתן להתפרש, דרך חירות, בפי שחקן. מה שאין כן שירת־יידיש הלירית החדשה יותר, שעל כן הרבה ממעולי שיריה חתומים בטבלאות של ספר. בא מאנגר וחידש עליה על שירת יידיש את תכונתה – בלדה שלו, ותהא מעודנת ביותר, ניתנת לראייה ולשמיעה, ואם אין ההקראה הולמתה, הרי ההמחזה וכדומה יפים לה, באופן שגם בדור, שבו המשורר והציבור כדבובים זה לזה,ניתן לו למאנגר לעמוד בתוך קהל רב, בין משכילים בין בני עמך, ולהנותו, מבלי לוותר לו כלשהו ברמת השיר וערכו. כוחו להנות ואפילו בהיות השיר בעומק עצבו וברום תוגתו, בא לו ממסורת מיוחדה, מסורתם של פייטים־זמרים שהוא מטפחה ברוב הבנה אמנותית לאפקטים פופולאריים ואפילו סנטימנטאליים. הוא, שירד בסוד אמנות גלגולה של הבלדה הרומנטית, כאשר לא ירד כמותו בדורנו, יודע לא פחות משידע מאיאקובסקי עשיית שירים כיצד, אך חרף כל האינטלקטואלים דעתו כדעת היינה, כי בראשית היה הזמיר, שכן השירה היא לכל־לראש אינטואיציה, מאגיקה, מישחק הדמיון בעל־הכנפיים. וסיכום דעתו של המבקר הוא בהגדרתו, כי מאנגר יודע, בשיר ובבלדה, למזג עלילות וחלום, הומור וטרגיקה, פתוס ואירוניה, עזות־פנים ויראת־רוממות, תפילה וליצנות. כוח המיזוג הזה הניח בידו, כי יותר משעשה את האבות הרחוקים חול, עשה את האבות הקרובים חג, באופן שיותר משעשה את אברהם הרחוק אברמיל קרוב, עשה אל אברמיל הקרוב אברהם רחוק.

אלה וכאלה פירש המבקר, הן במאמרו על ספרו הנזכר של המשורר, הן במאמרו למלאת מ"ה שנים ליצירתו, אך לימים הוסיף עליהם שני מאמרים, שבהם בא לברר שרשו של המשורר ודרך גידולו מתוך שרשו, וידע מאמרו אחד לראשית הופעתו של המשורר ואמרו אחר לייחודו ולמשקלו במסכת הבלדה החדשה בשירת יידיש. במאמרו ראשון בא המבקר לתאר ראשית הופעתו של המשורר באווירת־רישומם של “די קופּע” לפרץ מארקיש, “מעפיסטאָ” לא. צ. גרינברג ו"נאַקעטע לידער" למלך ראוויטש, והוא מגדיר הופעתו זו כתעוזה רבה, וכדין הוא מגדירה כך, אלא הוא מניח פתח־השגה על ההבדלה היוצאת מלפני הגדרתו, והיא הבדלה שבין המודרניסטים סביבו, שניסו לכתוב שירה שלא־כדרך־שירה, ובינו שהמשיך לכתוב שירה־כדרך־שירה, שכן האמת היא, כי ההבדל הוא בין שני סוגי שירה נפרדים שאמצעיהם אמצעי־שירה נפרדים, אולם אף ההשגה הזאת אינה גורעת ממידת־עוזו של מאנגר, ביחוד בתחילתו, ואדרבה עודה מוספת עליה. ובמאמרו האחרון בא המחבר להראות, כי אף מידה זו עמדה לו למשורר לכבוש לו מעמד משלו בבלדה, שפתח בחיבורה מעצם־תחילתה של התפתחותו הפיוטית, כשרוב הבלדות שלו נכתבו בתריסר השנים הראשונות של כתיבתו, שכן לימים הירבה יותר בחיבור שירים וסוניטות. ואף על פי כן הוא ראשון הבלדיסטים בשירת יידיש, ואף היחיד שבהם ששיעורו שיעור של גדוּלה, והוא כן לא בלבד מטבע ברייתו, אלא אף מטעם השכלתו – הוא חקר את הבלדה, קורותיה, תורותיה, מסורותיה ומוסכמותיה. והמבקר טוען לאותה ראשונות ולאותה גדוּלה, מבלי להתעלם מגילויי הבלדה וקירובה, ביחוד בשירת יידיש באמריקה – למן יהואש, מוריס רוזנפלד ואברהם ליסין, עד מאני לייב, משה לייב הלפרן, ה. לייוויק, ואחרון־אחרון זישא לנדוי, שאף תרגם להפליא בלדות אנגליות ואפשר אף תרגומו גרם לתגבורת ההתענינות באותו סוג של שירה. המבקר אף נותן סימנים בבלדה ובוחן על פיהם בחינה מפורטת, כמה וכמה דוגמאות (לייוויק, זישא לנדוי, מ. ל. הלפרן), כדי להוכיח כי אם הבלדות שלהם היו שונות זו מזו, הרי הצד השווה שביניהן הוא במה שהן אחרות מדרך הבלדה המסורה או המוסכמת, ומעמידות בעצם, נוסח חדש, ושאלה היא אם מאנגר השפיע עליה על הבלדה היהודית־אמריקאית או הושפע ממנה, אם נזדמן עמה או ידע עליה בכלל, והתשובה היא, כי הדעת נותנת שקרא אותן, אף העריך רוב ערכן הפיוטי, אך אם להקיש מעמידתו כלפי הבלדות של מאני לייב, מותר להניח, כי היה פוסל הגדרת טיבן בתורת בלדות, והרי אמנם הגדירן כסיפורי מעשיות פיוטיים. והמבקר משער, כי שום אחד מכלל המשוררים הנזכרים לא כיוון לכתוב בלדה לפי “הגדרה אקדימית”, מה שאין כן מאנגר ששמר וקיים את כללי מסורותיה ומוסכמותיה וקיימם בתקופתו המוקדמת, מה שאין כן בתקופתו המאוחרת שבה פיתח בלדה יהודית מודרנית חדשה, כשאף עתה חוצצת מחיצה בינו לבין חבריו הפייטנים האמריקאים. אך גדולה ממחיצה זו היא המחיצה בין הבלדה שלו לבין הבלדה האנגלית־הישנה, שהוא משבחה הרבה, אך סוטה מדרכה – בבלדה שלו לא תצויר אם המסתירה את בנה לרצח, כשהתכוונותו אינה לזעקת הדם הפרימיטיבית, אלא לנס, לחסד, ל"יופי המוחה דמעות כל מיני צער", ירושת דורות היא לו ויפה הערת המשורר, כי ב"בלדה על הלחם הלבן" יש יותר מרוחו של אברהם רייזן מרישומו של Erlkönig לגיתה. אמנם הירבה ללמוד בחוץ, אך טוב הלב והרחמים למד בבית. עמידתו האיתנה היא על קרקעו של העם, אך גם בפנותו לאידיוֹם העממי הוא נקלט לו בנוסח משלו, ויסוד היחידיות שלו המבריח את שירו, שעניינו או נעימתו מנכסי־העם, הוא המבדילו לשבח ועילוּי אפילו מן הטובים שבמשוררים שכתיבתם בנוסח העממיות (“פאָלקסטימלעך”(. אבל זאת לזכור, כי היסוד העממיי והיסוד היחידיי אינם לו כשני מדורים, ששני היסודות נתלכדו לו, התלכדות אורגאנית, ביצירה פיוטית מופלאת וחדשה. אפילו אמצעי־מסורת, כדרך ההקבלה הנוהגת בשירת־העם בכל הלשונות, משמשת בידו בדרך אמנות מיוחדת. מקוריותו באלה וכאלה מלוותו מעצם־תחילתו, וכמה וכמה הוכחות ניתנות לכך, ותרגומה של כל המסה לקהל־העברים – מיצווה. אולם עד שמלאכה זו תיעשה נציין מדברי המבקר את הדגשת הקירבה שבין קצת בלדות כ"סאנקט בעש"ט", “באלאדע פון דעם פּאָדאָלאָיער רב” ובין סיפורי־העם של י. ל. פרץ, שהזדהותו של האחד עם גיבוריו כהזדהותו של האחר עם גיבוריו, אלא שהריווח שבין בעל־הסיפורים וביניהם הוא גדול מן הריווח שבין בעל־הבלדות וביניהן, שכן המידה היתירה שבו בסובייקטיביות, אמוציונאליות וליריות נותנת.

יד.    🔗

מעמד ההערכה של שירת מאנגר, שסקירתנו באה להדגימו בשתי שלישיות של מבקרים הנראים בנותן־ייצוג לדיונים המכוונים לנקודת־המרכז של הביקורת, ניתן לחזקו בכמה וכמה דיונים המכוונים לנקודות־היקף, אך אין ההערכה מתמצית, אם לא נוסיף עליה שני קצוות דיון הרחוקים, על פי טבעם וטיבם, זה מזה, אך הם המסייעים להשלים את התמונה. הכוונה לחקר מזה ולפולמוס מזה. לענין החקר – אף שהשירה הזאת מזמנת לו למחקר מצע־עיונים משופע מצדי־צדדים, הרי הנסיונות ממש, נער יספרם. ובבוא הנער לספור, ראוי שיקדים ישיש – והוא ח. ש. קאז’דאן, שכן אותו פדגוג נודע, מראשי־בוניו של בית־הספר ביידיש וכותב תולדותיו, שפירסם כמה מאמרי הערכה וביקורת על מאנגר, כתב אף דברי חקר, כגון עבודתו על המלוֹדיקה, הציוריות וברירת המלים בשירה הנידונית לנו, ואפשר ותקום התעוררות להמשך החקר וחיזוקו מתלמודה של ספרות יידיש כפי שהוא נוהג באוניברסיטה בירושלים (וכהתחלה לכך הוא מחקרו של נתן יונתן, שקצתו נתפרסם ברבים). ואם לפולמוס – הרי אין הכוונה למריבות של מה־בכך, ויפה לכאן אמירתו של ישראל אמיוֹט, כי מעט קצף הרכילות על המשורר ימוג כלא־היה וזהב־שירתו יהא ניגר והולך; הכוונה היא לפולמסאות שהיה בהם ממש, כגון הפולמוס השנוי במחלוקת־פוסקים מטובי ההוגים והמבקרים בספרות יידיש, ועיקרה של המחלוקת הוא גבול היתרה של פרשנות פיוטית, שהללו מצמצמים והללו מרחיבים, ואלה ואלה תוקעים יתדותיהם במסורת, הללו לאיסור והללו להיתר, וחיתוכו של הדין כמאמרם: כוחא דהיתרא עדיף, אך היא פרשה היוצאת ללמד גם על שמעבר לה וקובעת דיון לעצמו, ושעתו הכשרה קרובה לבוא. פולמוס אחר, פחות במשקלו, אך נודע לו ערך־מה גם הוא, התגלע עם פירסום חוות דעתו אחת ואחרת של המשורר, והסתערו עליו שונים, מהם תמימים בלבם, מהם מוכיחים־מטעם, מהם מלמדים־להועיל, ולא חשו אלה ואלה, שבאו להורותו פרק בהלכות נאמנות לקניין מקנייני־העם, כי שיר בשירו של אותו טרובדור נע ונד, שהתגולל רוב ימיו בנכר וסופו בא להתגולל בבית, עושה לקניינים אלה יותר מכל מהומתם של שמינו עצמם אפוטרופסים עליהם. בנות־קולו של הפולמוס הזה השתרבבו לתוך חברו הפעוט ממנו, הוא פולמוס פרס לייוויק ומתנו, בו פלטו קולמסאות כמה דיבורים, שנוח להם שלא נאמרו משנאמרו. אולם כל אלה, היוצאים ללמד על ענייניהם ומעבר להם, קובעים פרשה לעצמה שהיתה מפקיעה את מסגרת דיוננו ומסיטה מרכזו, ונדחה אותו לעת־מצוא. אך ראוי, כמדומה, שנביא קצת קטעים ממכתבו של משה נאדיר, שנכתב אל מאנגר שנה לפני פטירתו ונדפס י"ח שנים לאחריה. (“דער וועקער”, 1 ביוני 1961) שנאמר בו: "אינני יודע אם ידעת (ודאי לא ידעת) כי מכתבי האישיים לסופרים יהודיים ניתנים להיספר באצבעות. – – אך להביא פרחים לאהוב ולהביא דמעות למיוסר, כמעט היינו הך. בעצמי, בודד כמוך, במלחמת־תמיד עם קשר־הקושרים הקרוי ‘חברה’, עם המחתרת הקרויה ‘דעת־קהל’ היו לי – ברגעי הממוזלים – שני אמצעים לנחם את ‘השערוריתנים’ הערומים־יחפים שבעולם: 1) יכולתי לפשוט כותנתי, נעלי ולתתם לאחד (לאחד בלבד) מבין מיליוני הגופים הערומים־יחפים שבעולם. או 2) יכולתי כביכול לפשוט מעילי ונעלי ולהביא, ערום־יחף בעצמי, נחמה לכל ‘העירומליה’, ‘היחפיליה’ של סימטת־הירכתיים ומעברו האחר של ההר ומעבר לפסי־הרכבת. בחרתי בדרך השניה, איציק מאנגר יקירי! הידעת על שום מה? על שום – נו, הלא ידעת, הלא קראת את ניטשה: אנושי הוא להיות אנוש. אנושי הוא לרצות להגן על עצמך, כי מי ישגיח עלי, אם לא אני עצמי ולבדי, בעצם־ידי? – – יש בעולם, מאנגר יקירי, מלכויות הרבה. אך אין לרוב־קנאה ולרוע־עין כמלכות האמנות, זו מלכות ששערי־מבואיה עשויים מחטים וכל המבקש לחדור לתוכה – כן, לחדור – חייב להדחק בקופה של מחט. – שעל־כן החודרים (‘כובשים’ היו נקראים בלשון ימינו), הם לרוב אנשים רעבים – ללחם, לכבוד, לנצח – ויהא לכמה שנות חיים. אולם משנדחקת ונלחצת לתוך ארץ ההצלחה, כמעט מן הנמנעות להוציאך, כי בהיותך מבפנים, נעשית בינתיים שמן כל־כך מרוב קורת רוח מעצמך, ששוב לא תעבור בקופה של מחט. ומי שבע יאמין לרעב? – – אהה, מה גרוטסקה מרירה היא! מה מרירה־עד־מוות היא, אם עולם יהודי (מעשה נייר) יכול לפרנס כל מיני אנשים ובשבילך, איציק מאנגר, שנתקללת בכשרון מראש ועד רגל אין מיטה שתניח את ארגז־חלומותיך המקסים, את ראשך?! – – – ".

טו.    🔗

תמו, לעת עתה, דברינו הנאמרים בפתחו של ספר, שבו נאספים שירים כמעט מכל ספרי שירתו של איציק מאנגר וניתנו בנוסחו העברי של המשורר בנימין טנא, שכבר ניסה כוחו במלאכה זו, ונתמחה בה, והיא מלאכה שעשייתה אינה קלה, גם משום תרכובת לשונו של המשורר וסממניה המיוחדים, שהעתקתם ללשון אחרת קשה ביותר, כל־שכן כשלשון התרגום היא אחותה הגדולה של לשון־המקור, ויסודות משותפים להם, אך לא כשימושו או טעם שימושו של יסוד ויסוד בלשון הבכירה, שהיא המשאילה, הוא שימושו או טעם שימושו של יסוד ויסוד בלשון הצעירה, שהיא השואלת, וקשיים אלה ודומיהם עושים לפעמים את תפקידו של התרגום כמין ריבוע העיגול, והיא הנותנת שנמדוד שבח לכל שאינם נרתעים מעצם המלאכה ועושים בה מתוך תקווה, כי נסיוניהם שהם מתאמצים בה עד קצה היכולת כדי להגיע עד קצה האפשרות, מקרבים אותנו למחוז החפץ והשגתו. מותר לומר, כי מכמה בחינות דומה בעיית תרגום שירתו של מאנגר כבעיית תרגום שירתו של היינה, ועלולה היתה הסכנה, כי כשם שנואשנו מתרגומו של מי שרצה לראות עצמו בחזקת בכור לילידי המאה התשע־עשרה, ניוואש מתרגומו של מי שיכול לראות את עצמו בחזקת בכור לילידי המאה העשרים, ונסתפק בתרגומה של הפרוזה שמלאכתו אין בה מאותה חומרת העשייה. אבל שירת מאנגר גירתה רבים למעשה תרגומה ועד היכן הגיעה ההתעוררות לכך, ניתן ללמוד ממכתבו של זלמן שניאור, הכתוב יידיש, אל מאנגר (א' פסח תשי"ז) ושנאמר בו: "באקומען נעכטען אייר בוך, און מיט איין האָסט איבערגעלייענט נאָך אַמאָל (צום דריטען מאָל) מדרש איציק און רות. איך האָב בדעה איבערצוזעצען (אויב ניט אַלץ) א טייל פון דעם אין העברעיש. לכשירחיב – – ". כלומר: קיבלתי אתמול ספרך, ובגמיעת־חטף אחת חזרתי וקראתי (בפעם השלישית) מדרש איציק ורות. מתכוון אני לתרגם (אם לא הכול) חלקם לעברית. לכשירחיב. אף יעקב פיכמן ביקש לתרגם מן השירה הזאת ועדות לכך נסיונו הקטן בזה.

אמנם לעניין תרגומו של מאנגר נתגלעה מחלוקת־זוטא – א. ב. יפה העלה את הקושיה לעצם אפשרות תרגומו ומתח סימן־שאלה עליה, שפירושו לאו, והשיב לו מרדכי אמיתי דבר־תשובה שפירושו הן. והשאלה, אמנם, שאלה כבדה ונכבדה, ולאו־דווקא משום הדוגמאות שפורשו – כגון עניין קליפה, שהיא לכאורה תיבה עברית אך טעמה ביידיש שונה (ובאמת קונטאמינאציה היא של תיבה ששרשה עברי ותיבה ששרשה סלאבי, וביאליק שחש בכך נמלט אל הסוגריים וכתב: אשה “קליפה”) או לשון הקטנה: תהלימל (ר' בנימין, לא חשש לכתוב: ספרל, כשם שהדיבור שלנו אינו חושש מלשון משה’לי וכדומה) – אלא משום שהיא סוגיה מחודדה ומיוחדת במסכת חמורה וכוללת – האם תרגום, וביותר תרגום שירה, על דרך של מתן מלוא־מקבילה למלוא־מקבילה הוא בגדר האפשר, האם תרגום, כל תרגום, אינו אלא השלייה של זה־לעומת־זה, כשהצד השווה שבשטח המאחד, שהוא כטפלה לעיקר, מחפש על הצד השונה שבעומק המפריד, שהוא העיקר. ואף־על־פי־כן לא חדלו עמים להריק מלשון ללשון, ובכללם, ואולי בראשם, עמנו שהעמיד, ובקדמת קורות האדם, אגדת שפה אחת ודברים אחדים כברכה ופיצולה לשבעים לשון כקללה, כשם שהעמיד, ובאמצע קורותיו שלו עצמו, אגדת תרגום השבעים ופלאה. ולפי שעמנו מראשוני המתרגמים והמתורגמים, ראוי שנעשה את הכלל של מקרא ותרגום כזה־לעומת־זה, ככלל המחייב לא בלבד את הראשונות אלא אף האחרונות, וכבר שיבחתי ברבים את הנסיונות להוציא מקור ותרגום לפי הכלל: דף־כנגד־זה, והוא כלל שחל על אסופת דברי מאנגר בתרגומו של שמשון מלצר: “שיר בלדה סיפור – ליד באלאדע דערציילונג” (הוצאת י. ל. פרץ, בראשית 1962).

אבל שאר התרגומים של שירי מאנגר ניתנו, כדרך המסורת, בלשון תרגומם בלבד, אם בצורת ספר – “משירי המגילה” בתרגומו של מרדכי אמיתי (הוצאת ספרית הפועלים, 1953), אם בצורת אסופות, כאסופה שבאה באנתולוגיה האחת “על נהרות” בתרגומו של שמשון מלצר (מוסד ביאליק, תשט"ז, עמ' 16; 129; 161; 181; 335; 373) אם באנתולוגיה האחרת “מבחר שירת יידיש” בתרגומו של משה בסוק (הוצאת הקיבוץ המאוחד, תשכ"ג, עמ' 297–306); מצויים תרגומי ספרים בכתובים “חומש לידער” הן בתרגומו של אברהם לוינסון עליו־השלום הן של אוריאל אופק שיאריך ימים, וברוב דוכנים זרויים תרגומים הרבה, מהם תרגומים שונים של אותו שיר עצמו – דבר המגרה למעשה־השוואה מחכים וסופו שייעשה – והמתרגמים בני שלושה דורות בספרות, ואם למנות קצתם הרי, מלבד לנזכרים קודם, נמצאים בכללם רפאל אליעז, אהרן אשמן, א. ז. בן ישי, נתן יונתן, אידוב כהן, מרדכי סבר, שמואל סגל, עזרא סדן, ברל פומרנץ, חיים רבינזון, צבי שטוק, שלמה שנהוד, אפרים תלמי ואחרים, אחד אחד ויגיעתו הנאמנה להיות שושבינו של משוררנו ולהביאו בברית העברית, ולפי צערו – שכרו, הלא היא הנאתו שלו והנאתם של קהל הקוראים המחזיקים להם על כך טובה הרבה.

[תשכ"ט]

ביבליוגרפיה    🔗

הדברים של איציק מאנגר והדברים עליו התגבהו הרבה ולא באו על מלוא־רישומם, זולת נסיונו של יפים ישורון, והיא הביבליוגרפיה, המצורפה לספר־הפרוזה של המשורר, והיא רשימה הראויה להתכבד, אך אין בה כדי מיצוי, וביותר שבינתיים נוספו ערכים רבים. אקווה, כי ארכיון מאנגר, שייסדתי ונמסר לבית־הספרים הלאומי והאוניברסיטאי בירושלים, ושכבר מצוי בו חומר משופע, רב־עניין ורב־עניינים, יגיע גם מבחינה זו לידי שלימות. הרשימה הניתנת בזה אינה כוללת אלא את שיש בו צד של נגיעה בדברינו עתה.

1) א.א.: איציק מאנגר, משא, כ"ג בתמוז תשכ"ח.

2) א. אובסרווטור: קנאת סופרים און די מאָס פון צייט, לעצטע נייעס, 22 בנובמבר 1963.

3) מיכאל אוהד: א) מלך אחד, מלכות שתים ושחקנים שישה, הארץ, ד' בתמוז תשכ"ה; ב) מראיין את שלושת הבורשטיינים, שם, ז' בשבט תשכ"ו.

4) אפרים אוירבך: אויף דער וואָשאָל – די אויסגעלאָשענע צייט, טאָג מאָרגן זשורנאַל, 4 בנובמבר 1963.

5) י. אוקרוטוני (טורקו): דער עלענטער פּרינץ, די אידישע צייטונג, 27 אוגוסט 1965.

6) משה אֶלבוים (עלבוים): פסחקס פורים שפּיל, פאַרווערטס, 1 בספטמבר 1965.

7) ד. אלימלך: א ידיעה’לע וועגן איציק מאנגער, דרום אַפריקע, ינואר–פברואר 1967.

8) א. אלמי (א.ח. שפּס): א) חומש לידער אָדער חילול לידער, פרייע ארבייטער שטימע, 31 אוגוסט 1951; ב) אַ וואָרט אריין אַ וואָרט אַרויס, שם, 12 באוקטובר 1951.

9) ישראל אֶמיוט (יאנובסקי): א) דאָס בוך “נאָענטע געשטאַלטן” פון איציק מאנגער, קענעדער אָדלער, 22 באפריל 1963; ב) איציק מאַנגערס נייער בוך “שטערן אין שטויב”, פאַרווערטס, 16 ביוני 1968.

10) מרדכי אמיתי (ווארהאפט): מעניין לעניין – מאנגר בעברית, על המשמר, ז' באייר תשכ"ב; 2) “שירי המגילה” למאנגר, תורגמו לעברית, מעריב, י' בסיון תשכ"ה.

11) שלמה אנגל: בשולי דברים – חוויה יהודית, דבר, ד' בתמוז תשכ"ו.

12) ש. בונשטיק: איר האָט מאנגערן באַעוולט, היימיש, חשוון תשי"ט.

13) הדה בושס: כוכבים ומזלות – ישראלים מציגים את איציק מאנגר, הארץ, 27 בספטמבר 1963.

14) ב. ביאלוסטוצקי: מאנגערס ניגון, פרייע אַרבעטער שטימע, 22 ביוני 1951.

15) שלמה ביקל: א) מיין חבר איציק מאנגער דער פּאָעט, קיום, יוני–יולי 1951; ב) הומאָרלאָזע יידישקייט, טאָג, גל. 13360; ג) ליטעראַרישע נָטיצען – אַנטאָלאָגיע איציק מאנגער, אידישער קעמפר, 6 במארס 1953; ד) שמואל אבערוואָ און הערשל זומערווינט, דער אידישער זשורנאַל, 2 באפריל 1962; ה) איציק מאנגרס מגילה, 20 בנובמבר 1965.

16) שלמה בכרך: א כמעט מלוכה’שע מאניפעסטאציע פאַרן דיכטער איציק מאנגער, די אידישע צייטונג, 27 בפברואר 1967.

17) ישעיה בן־פורת: “שירי המגילה” של איציק מאנגר, ידיעות אחרונות, י"ב בתמוז תשכ"ה.

18) רפאל בשן משוחח עם איציק מאנגר, מעריב, י' באב תשכ"ה.

19) נ. י. גוטליב: איציק מאנגער צו זיין פופציקסטן געבוירנטאָג, קולטור און דערציאונג, מאי 1951.

20) יצחק גולדקורן: Quo vadis' Itzik ווידערשטאַנד, דצמבר 1958.

21) אבא גורדין: דער בעל הבאלאדן, פרייע ארבעטער שטימע, 11 במארס 1955.

22) יעקב גלאטשטיין: א) אין תוך גענומען – ברוך הבא איציק מאנגער, אידישער קעמפער, 18 במאי 1951; ב) ליד און באלאדע, שם, 15 במאי 1953; ג) באמערקונגען, שם, 15 בנובמבר 1963; ד) באמערקונגען – קנאת אָדער כבוד סופרים, 17 באפריל 1964.

23) יעקב גלאנץ: קאָמענטארן, צוקונפט, אוקטובר 1963.

24) סטיפן גלבארט: אורחים – איציק מאנגר בא ל"חמאם", משא, א' באב תשכ"ה.

25) חיים גליקשטיין: שני מחזות יהודיים – איציק מאנגר ב"חמאם", משא, ב' בתמוז תשכ"ה.

26) חיים גמזו: די “מגילה” פון איציק מאנגער, צום דכטערס באזוך

27) צפורה גלעד: בן התקופה, מבפנים, אדר א' תשכ"ז.

אין לאַנד, די גאָלדענע קייט, 1965, חוב' 53.

28) משה גרוסמן: דיסקוסיע ארטיקל – מאנגער דער זינגער און מאנגער דער זאָגער, היימיש, י"ג בתמוז תשי"ח.

29) משה גרוס־צימרמן: א) איציק לעצטע נייעס, 5 בינואר 1962; ב) מזמור לאיציק, אונזער קיום, תשרי תשכ"ג; ג) מדרש איציק, שם, ג' בשבט תשכ"ח.

30) אליעזר גרינברג: מאנגערס דיכטונג – סינטעז פון ראָמאנטיזם און פאָלקס־נוסח, געצעלטן, חורף 1949, חוברת 17–18.

31) ג. דאווטשעס: ללוויק פרעמיע און די טענות צו מאנגערן, פאָלקס־שטימע, 28 במארס 19664.

32) מאטס דייטש: פון ליריק ביז דראמאטישן דראָטעסק, וועגן איציק מאנגער, אידישער קעמפער, 6 באוקטובר 19550.

33) מ. דליה: א) בקול אתר ואתר – ידידים מספרים על איציק מאנגר, מעריב, י"ד בסיון תשכ"ה; ב) כנ"ל – נס גדול שאירע בפורים לשירות השידור, שם, ט"ו באדר תשכ"ו.

34) ברוך האגר: “מדרש איציק”, קיום, נובמבר 1951.

35) יחיאל הופר: א) איציק מאנגערס פּאָעטישע אייגענארקייט, די גאָלדענע קייט 1951, חוב' 8; ב) דאָס פּינטעלע ליד, די גאָלדענע קייט 1961, חוב' 40, וראה דער וועקער, 1 ספטמבר 1961; ג) איציק מאנגער – דער פראָזאַאיקער (על “נאָענטע געשטאלטן”), שם 1962, חוב' 42.

36) בר הורוויץ: איציק מאנגער, נכתב לרגל פגישה עם מאנגר בווילנא, נדפס תחילה בליטעראטישע בלעטער, 22 במארס 1929; חזר ונדפס, בלא מסירת מקורו, בגאָלדענע קייט, 1961, חוב' 40.

37) א. וולף־יאסני: א) איציק מאנגער, דער זינגער פון חומש־לידער צוגאסט אין חומש לאנד, לעצטע נייעס, 23 במאי 1958; ב) די ניעסטע לידער זאמלונג פון איציק מאנגער, שם, כ"ז בכסלו תשכ"ח.

38) פייבל זיגלבוים: איציק מאנגער אונד זיין פאָלקסטימלעכער טעאטער־מאָטיוו, דרום אפריקע, יולי–אוגוסט 1961.

39) י. זרובבל: יידיש אין ישראל געווינט אַ פּאָזיציע, דער לאנדסמאן, ראש השנה תשכ"ו.

40) עדית זרטל: בימה מסתובבת – בורשטיין נפגש עם מאנגר, דבר, ז' באב תשכ"ה.

41) ח. ד.: דער מאנגער־אָוונט, ישראל שטימע, ט"ו באדר א' תשכ"ז.

42) מרדכי חלמיש (פלינט): דער לאורעאט איציק מאנגער, ישראל שטימע, י"ד בתמוז תשכ"ח.

43) מרדכי חסיד: דער קבלת פנים פארן בארימטן שריפטשטעלער איציק מאנגער, קענעדער אַדלער, 16 אפריל 1951.

44) יוסף חריף: אַ שמועס מיט איציק מאנגער אין ירושלים, פאָלק און ציון, טבת תשכ"ב.

45) א. טאבאטשניק: א) דער יונגער איציק מאנגער, די גאָלדענע קייט, 1967, חוב' 58, וראה אונזער אייגן ווינקל, ספטמבר–אוקטובר 1965; ב) על וואָלקנס איבערן דאַך בספרו: דיכטונג און דיכטער, 1965; ג) שמועס מיט איציק מאנגער, זיין, ינואר 1968; ד) איציק מאַנגער און די נייע אידישע באַלאַדע, די גאַלדענע קייט, 1968, חוב' 64.

46) יצחק טורקוב־גרודברג: א) בנייאונג פון מאַנגערס מגילה פאָלקס־בלאַט א' בכסלו תשי"ח; ב) מאנגער, איציק מאַנגער זאָל לעבן, שם, שבט תשכ"ח.

47) ש. טננבוים: א) דיקטאַטורן און קליקעס (מיט מאנגערס בריוו), ניו־יאָרקער וואָכנבלאַט, 8 באפריל 1949; ב) איציק מאנערס נייע לידיר, בספרו: שניט פון פעלד, 1949; ג) איציק מאַנגערס נייע לידער, צו זיין קומען אין פארייניגטע שטאַטן, דער אידישער זשורנאַל, 28 במאי 1951; ד) איציק מאַנגער (על דער שניידער געזעלען וכו') בספרו: אין גאָטס געשטאַלט, ניו־יורק 1951.

48) יוסף טפר: איציק מאנגערס קישעפמאַכערין, שויבן, מארס–אפריל 1937.

49) י. א.: אונזער גאסט – פון אינטערוויו מיט איציק מאנגער, יידישע שריפטן, מאי 1948.

50) יצחק יונסוביץ: פאר אומפאראנטוואָרטלעכע רייד איז די יידישע ליטעראַטור נישט פאַראַנטוואָרטלעך, די פּרעסע, 23 ביולי 1958.

51) נתן יונתן (קליין): איציק מאנגער והשירה העממית, על המשמר, כ' בתמוז תשכ"ג וכן י"ג בתמוז תשכ"ז.

52) א.ש. יוריס: טעאטער אין ישראל – די בורשטיינס אין מאַגערס “די מגילה”, קענעדער אָדלער, 25 באוגוסט 1965.

53) א. ב. יפה: האפשר לתרגם את מנגר לעברית? על המשמר, ל' ניסן תשכ"ב.

54) מרדכי יפה: איציק מאנגער, דרום אפריקע, ספטמבר 1958.

55) מרדכי ירדני: וואָרט און קלאַנג, ניו־יאָרקער וואָכנבלאַט, אפריל 1949.

56) אריה כנרתי: א) איציק מאנגר מתגעגע לישראל, למרחב, ד' בניסן, תשכ"ו; ב) “המגילה” של מאנגר, ב"חמאם", למרחב, ד' בסיון תשכ"ח.

57) ד. לאזר: מעט לעט – ליצחק מאנגר, מעריב, כ"ג בתמוז תשכ"ה.

58) זלמן לוי: סימנים פאַר אַ ווענדפּונקט צו יידיש אין ישראל (נאָכן זען די פאָרשטעלונג “מגילה לידער” פון איציק מאנגער), דרום אפריקע, נובמבר–דצמבר 1965.

59) י. לוין־שאצקס: איציק מאנגער, וועקער, 1 ביולי 1961.

60) א. לעיעלעס (אהרן גלאנץ): וועלט און וואָרט – איציק מאנגער און זיין ליד, טאַג־מאָרגן־זשורנאַל, 7 בנובמבר 1953.

61) שמואל מארגושס: א) פּאָעט און געזעלשאַפט, די אידישע צייטונג, 3 בפברואר 1963; ב) מכתב בענין פרס ליוויק וחלוקתו הראשונה, דער אידישער קעמפער, 8 במאי 1964; ג) וועגן בוך פון איציק מאנגער, אפריקאנער אידישע צייטונג, פסח תשכ"ו.

62) אהרן מגד: נשף שירה, משא, 17 בפברואר 1967, ותורגם: אן אָוונט פון פּאָעזיע, פאָלקסבלאַט, כ' באדר א' תשכ"ז.

63) נחמן מייזל: איציק מאנגער, צום דערשיינען פון זיין בוך לידער “וואָלקנס איבערן דאַך”, יידישע קולטור, פברואר 1943.

64) י. מלוטק: “די קרוינען – זיי זיינען דיינע”, צום באַזוך פון איציק מאנגער אין ניו־יאָרק, דער וועקער, 1 באוגוסט 1951.

65) יוסף מנדלסון: מיט איציק מאנגער אין תל־אביב, די פּרעסע, 3 ביוני 1968.

66) יעקב מסטל: צווי דערשיננענע דראמאטישע ווערק (איציק מַנגער “האָצמאַך־שפּיל”), יידישע קולטור, אפריל 1948.

67) א. מנס: דער תנ"ך, די יידישע ליטעראַטור און דער “פעטער זליג”, פאָרווערטס גל. 19273.

68) משה נאדיר (יצחק רייז):אַ פאַרשפּעטיקטער בריוו צו איציק מאנגער’ן, דער וועקער, יוני 1961.

69) חנה נובק: כל העולם במה – אלתרמן ושלונסקי ב"קאמרי", דבר, כ' בחשון תשכ"ו.

70) שמואל ניגר (טשארני): א) איציק מאנגערס אלט־נייע לידער, דער טאָג, 7 במאי 1943; ב) דער פּאָעט, צו איציק מאנגערס קומן קיין אמעריקע, שם, 13 במאי 1951; ג) גלעייענט און געשריבען – פון אַ לעזערס און שרייבערס נאָטיץ־בוך, שם, 20 בינואר 1952; ד) איציק מאנגער זינגט, טאָג־מאָרגען־זשורנאל, 22 בפברואר 1953.

71) י. י. סיגל: א) איציק מאנגער!, קענעדער אַדלער, 30 במארס 1951; ב) איציק מאנגער (מעזבונו של הכותב), זיין, אוגוסט 1957.

72) יצחק פאנר: איציק מאנגער, צו זיין 50־טן געבורטסטאָג, קענעדער אַדלער, 18 באפריל 1951; וכן שם, 20 באוגוסט 1951.

73) רקודה פּוטאש: מדרש איציק (שיר), ישראל שטימע, 22 ביוני 1961.

74) אמיל פויארשטיין: מגילת אציק מאנגר, הצופה, ח' בתמוז תשכ"ה.

75) רחל פייגנברג (אמרי): איציק מאנגער אַלס פארשפּעטיקטער שליח פון אלט־קאסרילעווקע, היימיש, א. באלול תשי"ח.

76) משה פייגס: וועגען ביכר און שרייבער – די ה. לייוויק ליטעראטור פרעמיע, טאָג־מאָרגן־זשורנאל, 3 בנובמבר 1963.

77) חיים פלוטקין: א) צו אַ פריינט אַדיכטער (שיר), זיין, נובמבר 1965; ב) אַזוי איז געבוירן מיין ליד, איציק מטנגערן, טאָג־מאָרגן־זשורנאל, 28 באוגוסט 1966.

78) יצחק פרלוב: צום נייען סעזאָן פון יידישען טעאטער, פרייע ארבעטער שטימע, 1 בנובמבר 1965.

79) מרדכי צאנין: א) מאנגערס פראָזע, לעצטע נייעס, 6 באפריל 1962; ב) איציק מאנגערס חסידות ישראל, שם, 17 במאי 1963; ג) די מגילה, אריינפיר־וואָרט, די פרעסע, 26 במאי 1968; ד) הערכת ספרו של ח. ש. קאז’דאן, לעצטע נייעס, ח' בחשון תשכ"ט.

80) ר. צ.: חלום אונד ווירקלעכקייט – איציק מאנגער און מארק שאגאל, קענעדער אָדלער, 12 במארס 1962.

81) סאלומון קהאן: אַ וואָרט וועגן איציק מאנגער, בספרו: נאליסטישע פרצייכענונגען, מכסיקו, 1961.

82) ח. ש. קאז’דאן: א) איציק מאנגער, אונזער צייט, ספטמבר 1951; ב) איציק מאנגער דער פראָזע־מייסטער, שם, אפריל 1963; ג) איציק מאנגער – פּאָעט פון דער יידיש־וועלטלעכער סביבה, קולטור און דכרציאונג, פברואר 1967; ד) איציק מאנגער אין ווארשע, מארס 1967; ה) איציק מאנגער אין ליד און באלאדע, צוקונפט, ספטמבר 1967; ו) איציק מאנגערס מעלאַדיק, בילדערישקייט און ווערטעראויסקלייב, יידישע שפּראַך, ספטמבר 1967.

83) מאשה קאליקו: Dichtender Schneigessel in Polen, die Chumensch Lieder des Izik Manger' Judische Rundschau. 25 באוגוסט 1936

84) שמעון קאנץ: סאברעס האָבן זיך פארליבט אין יידיש, אפריקאנער אידישע צייטונג, חנוכה תשכ"ו.

85) ל. קורלאנד: שיר, אַ ליד, אשר לאיציק, אונזער קיום, תשרי תשכ"ג.

86) אורי קיסרי: על טעם וריח: מאָטעלע בורשטיין – העילוי, מעריב, כ"ה בסיון תשכ"ה.

87) אברהם קליין: א)עטלעכע ווערטער וועגן איציק מאנגער, נייע ישראל צייטונג, 8 בדצמבר 1961; ב) פון דער סעריע מאנגעריאדע, פּראָבלעמען, פון דער סעריע מאנגעריאדע, פּראָבלעמען תשכ"ח חוב' 46; ג) כנ"ל, שם, גל. 50.

88) מלך ראוויטש: א) באגריסונג צו איציק מאנגער און אַ וואָרט וועגן היינטיקער יידישער פּאָעזיע, די פּרעסע, 17 ביוני 1951 וכן דאָס יידישע וואָרט, סאנטיאגו, 17 באוגוסט 1951; ב) איציק מאנגער, קולטור און דער ציאונג, אוקטובר 1961.

89) ישראל רבינוביץ: טאָג אין טאָג, קענעדער אָדלער, 18 באפריל 1951.

90) זאב רב־נוף: מגילת איציק מאנגר על בימת ה"חמאם", אומר, ב' בתמוז תשכ"ה.

91) ראובן רובינשטיין: בריוו צו אַ פריינט – גוואַלד, איציק מאנגער, לעצטע נייס, י"ח בסיון, תשי"ח.

92) שלום רוזנפלד: א)באגייסטערטע אויפנאמע פארן דיכטער איציק מאנגער אין ישראל, פאָרווערטס, 17 באוגוסט 1958; ב) עס קאָכט מיט שלום עליכמען און איציק מאנגער, שם, 9 באוגוסט 1965.

93) שטיפאן רול: אש און שטערן (שיר על איציק מאנגר, תירגם מרומנית ש. אליעזר), די גאָלדענע קייט 1968, חוב' 64.

94) משה רון (דאנציגרקרון): א. דעָס העברעישע און אידישע טעאטער בליט אין ישראל, די פרעסע, 24 בדצמבר 1963; ב) סאברעס לערנען אידיש כדי צו שפילן אידיש טעאטער, אפריקאנער אידישע צייטונג, 27 בדצמבר 1963.

95) מרים ריינהארץ: איציק מאנגער דער זינגער דער זאָגער, היימיש, אדר א' תשי"ט.

96) ב. רינוס (= ברל כהן): א) שטריכן – ליטערארישע פרעמיעס, 1 בדצמבר 1963; ב) שטריכן – האלבע דיבורים, שם, 15 בדצמבר 1963; ג) שטריכן – אַ סקאַנדאַל, שם, 1 בספטמבר 1966, וראה א. מ. אורז’יצר, שם, 1 במארס 1964.

97) משה רייצס: איציק מאנגערס פורים־שפּיל פון טראַגישן גלות איז געוואָרן אַ פריילעכע גאולה־קאָמעדיע אין ישראל, די פּרעסע, 25 במאי 1968.

98) יצחק רימון: א) שטאטליכע אויפנאמע פאר דעם דיכטער איציק מאנגער, די פּרעסע, 10 ביוני 1958 וכן ניו־יאָרקער וואָכנבלאט, 31 ביולי 1958; ב) געזעגנוס־באקענט צום צייטוווייליקן אָפּפאָר קיין ניו־יאָרק פונעם דיכטער איציק מאנגער, די פּרעסע, 23 נובמבר 1963; ג) אַ דראמאטיזירונג פון מאנגערס לידער, קענעדער אָדלער, 4 באוגוסט 1965.

99) יהושע רפפורט: א) קיין רגע שיינקייט גייט נישט אויף דער וועלט פאַלוירן, צוקונפט, ספטמבר־אוקטובר 1950; ב) איציק מאנגערן קאָן לייענען מערער מאָל, היימיש, סיון־תמוז תשכ"א; ג) די פרעמיעס סעזאָן, קענעדער אָדלער, 6 בפברואר 1966; ד) וועגן מאנגערס מגילה לידער, קיום, תמוז־חשון, תשכ"ו.

100) יעקב צבי שארגל: דער מייסטער איציק מאנגער, ישראל שטימע, 22 ביוני 1961.

101) א. שדלצקי: “אויפן וועג שטייט אַ בוים”, אפריקאנער אידישע צייטונג, 15 בדצמבר 1961.

102) אברהם שולמן: א) איציק מאנגערס נייער בוך, פאָרווערטס, 15 באוקטובר 1961; ב) דאָס פראָזע־בוך פון איציק מאנגער, 1 בנובמבר 1961; ג) ווער האָט אויסגעטראַט אַז יידיש איז נישט קעמפּעריש, אונזער צייט, מארס 1963; ד) “שטערן אין שטויב” פון איציק מאנגער, פאָרווערטס, 13 באוגוסט 1967.

103) משה שטארקמאן (חזקוני): איציק, די פּאָנירן פרוי, אוקטובר–דצמבר 1961.

104) מאיר שטיקר: א) איציק מאנגער (שיר), טאָג־מאָרגן־זשורנאל, 22 בדצמבר 1963; ב) לידער (דיוקנו של מאנגר), צוקונפט, מאי־יוני 1967.

105) לוי שליט: ארום דער לייוויק פרעמיע, אפריקאנער אידישע צייטונג, 6 במארס 1964.

106) אלכסנדר שפיגלבלאט: פון א וייט לאנד – איציק מאנגער צו זיין 60־טן געבוירנטאג (שיר), לעצטע נייעס, י"ד באייר תשכ"ב.

107) ב. שפנר: דער דיכטער איציק מאנגער, פאָרווערטס, גל. 19671.

 

מאמר ב': פולמוס ושוברו    🔗

א.    🔗

בבוא עתה, בפני ציבור תלמידים ומעיינים, אסופת שיריו של איציק מאנגר, שהצד השווה שבהם הוא במה שנושאם הכולל ונושאיהם המיוחדים יניקתם מתחומיו של התנ"ך, דין שנקדים ונעיר, כי אסופה זו, כפי שהיא נתונה עתה, חלקה המרובה יצא מכונס מלפני המשורר – תחילה בשני ספרים נפרדים “חומש־לידער” (וורשה, 1935), ו"מגילה־לידער" (שם, 1936), ואחר־כך במקובץ בספר אחד “מדרש איציק” (פאריס, 1951) וחלקה המועט המפוזר בספריו האחרים, צורף עתה, להיות דבר התנ"ך, כדרך תפיסתו וראייתו של המשורר, שלם. לכאורה היתה שורת־ההגיון נותנת, כי סדר־השירים באסופה שלפנינו יהא כדרך הכרונולוגיה של פרקי המקרא, מצעם של השירים, אבל דיה סקירה קלה בשוני המתכונת והבנין של הקבוצות הגדולות, שבאו במלוכד, ובין השירים הבודדים, שבאו במפורד, כדי להצדיק את החלוקה לארבע חטיבות – שלוש חטיבות שבמלוכד: חטיבה ראשונה, שירי החומש, שענינם ספר בראשית, למן אדם וחוה עד שלושת האבות ויוסף הצדיק; חטיבה שלאחריה, שירי ספר שמואל וסביביו שענינם עניני שמואל הנביא, בית שאול ובית דוד, וכנופך לגופו שירי מגילת רות; חטיבה אחרונה, שירי מגילת אסתר; וחטיבה אחת שבמפוזר ושנתלכדה באסופה עתה, וכל עיקרה ועצמה דברי בלדה וסוניטה, שנושאיה לפי מקוריהם שונים ביותר החל בספר בראשית דרך ספרי השופטים, שמואל מלכים וכלה בספר איוב. דומה, כי החלוקה הזאת ראש יתרונותיה במה שהיא ממצה את כל עניני המקרא בשירתו של משורר־יהודים מקורי כמשוררנו, ומישנה להם, שהיא משקפת את שוני גישתו הבא על גילומו בשוני של תפיסתו וראייתו, כשוני המחייב שוני שימוש של דרכי ביטוי באמנות וכליה.

הסידור של האסופה, מעשה פרופ' חנא שמרוק, הניח בבדלותו שיר אחד והוא ניתן כשיר הפתיחה, הלא הוא השיר הקרוי: עקדת איציק, שבא בספרו “דעמערונג אין שפּיגל” (וורשה, 1937) והוא שונה משירו הקרוי: עקדת יצחק, שבא בבכור ספריו “שטערן אויפן דאַך” (בוקאַרשט, 1929) והשוני הוא במה שהוא מעמיד ענין גדול של המקרא, והוא ענין עקדת יצחק, בתחומה של חווית המשורר עצמו, היא חווית קדמת ילדותו, והוא מזכירה במבואו לשירי החומש ואין צריך רוב הסברה, על מה שיר, שענינו קדום, והוא חתום בחותמה של חווית־זהות שבין איציק הקרוב ובין יצחק הרחוק, הנהיה קרוב מכל קרוב, ראוי שייראה בחינת מנגינת־סתר, המלווה כל שאר שירי המקרא על שוני הגישה על כליה לסממניהם.

ובהיות בידנו האסופה, כדרך שניתנה לפנינו, ואנו יודעים בבירור ובמפורט על עניני־המקרא, ששירת המשורר נמשכה להם כפי שנמשכה והם נענו לה כפי שנענו, ואנו חוזרים על כל שאר שירתו ומנסים לבדוק מקומה של שירת המקרא בתוכה, לאורה של הביקורת, שלא ראתה רומה של שירת המשורר בחטיבות אלו, ביחוד שירי החומש ושירי המגילה, אנו נתבעים לברר, מה ראה המשורר לייחד לנושאי המקרא תשומת־דעת מרובה ורצופה כל־כך ובאופן שאין לך בשירתו נושא כמותו, שחזר אליו ועליו כל־כך, והוא ענין שבליטותו ניכרת, אם נשווה, ויהא אפילו מביחנת השיעור, מחזורי המקרא, בין מלוכדים בין מפוזרים, למחזורים אחרים. שאלה היא, שהעיון בה מעלה, לפחות, שלוש תשובות.

ב.    🔗

התשובה האחת, היא קצרה וכבר ניתנה ברבים, ונסתייעה בדברים שבעל־פה של המשורר עצמו, והיא כרונולוגית. תשובה זו מתעוררת על קירבת הזמנים שבין הצג המחזה “יעקב ורחל” (לפי קראשניניקוב בעיבודו של א. שלונסקי) על ידי להקת “אהל” בוורשה והביקורת שנמתחה על עצם גישתה להעלאתו של עולם האבות, והיא ביקורת שמשוררנו השמיע בה נעימת אי־אפשי חריפה ביותר, ובין פירסומם של שירי־החומש בעתונות. תשובה זו, שפרטיה טעונים בדיקה, אפילו ניתן לסמוך עליה, היא ביסודה תשובה חיצונית, כי אף אם נניח, שאותה הצגה היה בה כדי לעורר, הרי כוח תעורתה ושיעורו היה בהם, לכל המופלג, כדי לזרז, אך לא כדי להוליד, ולא בלבד המרחק בין העילה הקטנה והעלול הגדול עשוי להעיד על כך, אלא ביחוד דרכו של המשורר בשירתו, ויהי ענינה באשר יהיה, והוא דרך צמיחה וגידול מפנימו, וביותר אם ענינה הוא ממוקדי הביוגרפיה שלו.

התשובה האחרת היא ארוכה ונוגעת מצד־מה בקודמתה, והיא אמנם מנסה להאחז בה, אך מפליגה ממנה הרבה, והיא, בעיקרה, תשובה ביוגרפית. אמרנו: העילה הקטנה – ההצגה ההיא של להקת “אהל”, על המחזתה ובימויה, היתה ניסוי העלאת עולמו של השלישי באבות על דרך תפיסה פולקלורית, ששאלה את תכנה מפשוטו של מקרא ופישוטו ואת אביזריה מהווי של בדווים והוויתם, וטיבה ודרכה היו שנויים במחלוקת לא בלבד בוורשה הרחוקה אלא אף בתל־אביב הקרובה, וכמשפטה של אפיזודה נשתקעה, מבלי שרישומה יהא ניכר לאורך ימים. אמרנו: העלול הגדול – שירי־החומש, שאף מי שאינו רואה אותם וכמותם כנקודת־השיא במסכת היצירה של משוררנו, אינו יכול שלא להכיר ברוב בהרות־הקסם וגומות־החן הזרועות על פני שיר שיר וקמטיו, המזיגה של הפשוט והמורכב, השילוב של הרחוק והקרוב, ההכלבה של ההיולי והמעודן, השיזור של הרצין והבדוח, כללו של דבר: מעשה־משזר שהוא מלאכת־מחשבת, שאינה אפיזודה לא בתולדות שירתו של המשורר ולא בתולדות ספרותו של עמו. ואם אמנם היה זימון בין העילה הקטנה ובין העלול הגדול, הרי היתה זו ככל המשוער, כהתנגשות בת־רגע בין עולם, שנשקף לו למשורר מקרשי התיאטרון שלפניו, לאור תפיסה של כמין עברי חדש, שהמקרא נתפס לו כדבר שאין לו אלא שלשום רחוק ובדוי, לבין עולם, שנשקף לו למשורר מקרשי התיאטרון שבקרבו, לאור תפיסה של יהודי ישן, כדבר החי את שלשומו בתוך האתמול הקרוב והממשי, כדרך המקרא החי בתוך מדרשות דור דור ומתוכם. אפשר שהמשורר לא היה יחיד בצופים שהתעלמו מתכונת־העראי האכספרימנטאלית של ההצגה ההיא מתוך שראו בה וביחוד מאחוריה מה שלא היה בה ולא מאחוריה, היתה להם בנותן־ייצוג לתפסת־מקרא ראדיקלית, אבל אפשר שהוא היה היחיד בצופים, שמתוך שתלה בה מה שתלה, חש אותה כהתגרות לחזות המקרא, כשורשה בחווית־ילדותו וכיניקתה בדמיון עלומיו וכשלוחתה בבינת בגרונו¹. כי היא היתה חוויה מיוחדה במינה – היא לא באה לו מתוך ידיעת המקרא, במקורו וכלשונו, אף לא באה לו מתוך לימודו בחדר או בישיבה, שכן גם הידיעה ההיא גם הלימוד ההוא חסרים, אם כמעט אם לחלוטין, מספר חייו, – הוא חי את המקרא, כדרך שחיתה אותו האם שאלהיה היה, אמנם, אלהי האב, אבל יפים לה דברי המשורר מירה מאיר (“מאזנים”, אדר תשכ"ד:

לאבותי היה אלהים

שציוום לשמור מצוותיו

ולסבתי היה אלהים

שחבש פאה נכרית לראשה

וּצנפוֹ בשביס

וישב לצדה

על ספסל החלב.

האומר, כי המשורר חי את המקרא כדרך שחיתה אותו האם, אומר ממילא, כי הוא חי אותו כדרך השתקפותו בלשון, שהיתה לשון הקריאה, ולפני דורות לשון הקריאה היחידה של האם, היא לשון הדיבור, לשון יידיש, שכמותה כשאר לשונות היהודים קיימה נאמנה מסורת הדורות. ואל תהא המסורת הזאת קלה בעינינו, בין מבחינתה הענינית: אלו התכנים המשוקעים בה, בין מבחינתה החינוכית: אלה הערכים המשולבים בה, שגם אלה וגם אלה היו מחושבים עד־דק, וסימנך שהכשירו את האם היהודיה לתעודתה. ואם בלשונות היהודים כך, בלשון הראשה שבהן, לשון יידיש, לא כל שכן. דרך הראייה של המקרא, כפי שהיא משתקפת בה, בלשון וספרותה, הוא ענין גדול לענות בה, וראשית בינה בה היא בהבחנה, כי כוחה של הלשון הזאת כלשון חיה ומדוברת, סייעה לו למקרא להוציאו מכלל ההיסטוריה הרחוקה ולהכניסו לכל חוויה קרובה, באופן שכוונת המדרש להמשיך את חיי המקרא על דרך חידושו כטעמו של דור ודור, מבלי להוציאו מפשוטו, באה על תשלומה הגמור. לא מקרה הוא כי אותם אגפים ומקצועות בבית המקרא, שנעשו מצע ליצירה אפית (עלילות ספרי שמואל ומלכים), דרמטית לירית (פרשת יוסף) או דרמטית קומית (מגילת אסתר) והבשילו חטיבות ספרות, שבהן נמזגו שרשו של מקרא וענפיו של מדרש – כמובן גם מתוך שלשון־הדיבור עשויה היתה, כממילא שתתגבר על הבדלי הסגנאות ההיסטוריים החוצצים בין לשון מקרא ולשון חכמים וכדומה, – הם־הם האגפים והמקצועות, ששירתו של משוררנו נזקקה להם. נמצא לפנינו המשך של ספרות מיוחדת, כדרך שבאה על ביטויה בכמה לשונות־היהודים, וביחוד בלשון יידיש, ונמצא משוררנו כנוצרה ומחדשה של הספרות הזאת, כממשיך מסורת לפי הורתו וגידולו שלו, שנצטרפה להם תודעתו הברורה, כעדותו שלו עצמו בכמה וכמה דוכתי, כולל דבריו בפתח ספרי שירת־המקרא שלו. אלא שהוא יודע, כי המדרש שהוא דורש הוא מדרש דורו, או, לפחות מדרש בני דורו, שגידולם כגידולו, ולא עוד אלא הוא מצמצם את האחריות שלו על עצמו בלבד, ושם אסופתו: מדרש איציק יוכיח.

התשובה האחרונה היא שוב קצרה – והיא אמנותית. הכוונה להתגברות היצירית על פרדוכסיה, העשויה כרקמה ששתיה וערבה הם כסתירה ממנה ובה – חוט־השתי הוא המדרש הישן כמתכונת המסורת, שהתמימות שבו מעלימה ממנו את מרחקו ממקורו, ונוטעת, בכוחה של אמונה, ודאות, כי מה שהוא דורש לתוך המקרא נדרש מתוכו, ואילו חוט־הערב הוא המדרש החדש, כמתכונת המודרנה, שהערמה שבו, אף שאינה מעלימה ממנו את מרחקו ממקורו, נוטעת, בכוחה של האמנות, השלייה, כי מה שהוא דורש לתוך המקרא נדרש מתוכו, באופן שהפסד האמונה מדמה לצאת בשכר האמנות. והתיבה הקטנה: מדמה, היא היא העושה את משוררנו גם נכד ממרה על אבותיו הרחוקים, בעלי התמימות שבאמונה, גם בן סוטה מאבותיו הקרובים, בעלי הערמה שבאמנות, ולא בלבד בדיקת נושא המקרא בשירת יידיש שהיא עתה מעניננו, אלא אף (ואולי: ביחוד) בדיקת נושא המקרא בשירה העברית, שאינה עתה מעניננו, עשויה להעמיד על כך.

ג.    🔗

הבעייה הזאת בשירת־יידיש בירורה מחייב יריעה גדולה, אך לא ניתנו עדיין בזה אלא רמזים מעטים. כך, דרך משל, רואה שלמה ביקל לדון במוטיבים של תנ"ך בספרות יידיש, והוא פותח בהערה, כי מעשה־האמנות הגדול דרכו להצמיח מקרבו שאלות־פתאום קרובות ורחוקות, שכן מה שהסופר לא יספר באזנינו, סיפורו לעינינו הוא ללא גמר, ואנו כביכול נדרשים להביאו על גמרו, והוא סוד שפעת המדרשים – שהשתרגה ועלתה על סיפורו של מקרא, שאינה אלא כגירוי לרתום את דמיונם של דור ודור, שיוסיפו ויספרו על אישי החומש, כשכל פרט ופרט שבסיפור נראה גם מצד פשוטו גם מצד סמלו, ושניהם דורשים: המשיכונו. כדוגמה לכך הוא מה שהמקרא מבקש, פעמים הרבה, לפצות מגרעות הדמויות שבמקרא כגון בענין אסנת, בת דינה, שהמדרש מזמן לה את המלאך מיכאל המביאה אל זליכה, אשת פוטיפר העקרה. ויכול היה הכותב להוסיף, כי המדרש אף משיאה לעבדו של פוטיפר, הוא דודה יוסף וסופה אם אפרים ומנשה. ולא עוד אלא הכותב אף מחדש כמין מדרש משלו – בסופם של ספרי־החומש לא נאמר: תם ונשלם, אלא: חזק חזק ונתחזק והיא, לטעמו, לא בלבד קריאה מוסרית, אלא הזמנה לדמיונו של דור ודור לרקום מיני דמויות חדשות ולהוסיף עליהם מסמליותו ואקטואליוטו של כל זמן חדש. הכותב מזכיר את ספרות המדרש בכללה, אך מבליט במיוחד את צאינה וראינה וטייטש־חומש, כדי לעבור ממנה לספרות יידיש המודרנית ולהבליט צמד סופרים, שיצירתם נזקקת לנושאי המקרא, ושהם לו בנותן־טיפוס, איציק מאנגר וה. לייוויק, ולהעמיד על ההבדל המכריע שביניהם. הראשון, על ההומור הלירי שבו, עמידתו בתוך הווי החיים; האחרון, על החומרה המוסרית שבו, עמידתו בתוך הבעייתיות הרוחנית ההיסטורית, ואלו שתי עמידות המציינות אחת אחת זרם בשני הזרמים של ספרות יידיש, והכותב גם מנסה, בהמשך דבריו, בעימות של שירי מגילה למאנגר מכאן ושל עקדת יצחק ושירת איוב ללייוויק מכאן.

לפי שהדברים אינם יוצאים מגדרם של רמזים, אין בידנו לקבוע על פיהם בלבד, האמנם בירורו של ההבדל בין שני המשוררים האלה, מבחינת זיקתם לנושא המקרא, מחייב להעמידם בתוך הבדל כולל, שהוא כקו־חציצה בספרות יידיש כולה. הלכך ניחא להצטמצם על ההבדל שביניהם בלבד, ובאמת דיה הצצה ביציריו של זה וביציריו של זה, כדי להעמידנו על כך, כי אינו דומה משורר, נוסח לייוויק, המזמין את דור עצמו ועולמו לתוך זמן רחוק, על מעשיו ודמויותיו, כמשורר, נוסח מאנגר, המזמין את הזמן הרחוק, על מעשיו ודמויותיו, לתוך דור עצמו ועולמו, באופן שניתן לפקפק, אם אמנם הדין עם שלמה ביקל, כי שתי הדרכים השונות האלו תפול בהם הגדרת מדרש, שהרי הדרך הראשונה מרחיקה את המאוחר אל המוקדם, והמוקדם, על מסגרתו ואוירתו, גובר, והלכך יש בה מעיקר תכונתו של מדרש, והדרך האחרונה מקרבת את המוקדם אל המאוחר, והמאוחר, על מסגרתו ואוירתו, גובר, והלכך יש בה מעיקר תכונתו של מדרש.

ד.    🔗

ושלמה ביקל עצמו מושיט לנו בקנה דוגמה לכך – והוא שחוק הפורים בבית סבו. לעולם – יאמר – לא ישכח את מרדכי הצדיק, והוא יהודי שקומתו שפופה וזקנקנו מדולדל וחטוטרת הגונה לו מאחוריו, ולדעת הכותב לא מיעוט דמות הוא אלא עילויה, כביכול בא לנחם סביביו ולומר, כי אפשר לה לבריה מועטת, שתהא נוצחת את צורר היהודים. וכנגד מה ומי דבריו אמורים; כנגד אותם שלומי אמוני בוורשה שלפנים, שפסלו אף נידו שירי המגילה ושירי החומש של מאנגר מחמת חילול־הקודש. והכותב, שהיה מראשוני כרוזיו של משוררנו, מסביר בקצרה את שכבר הסביר בארוכה בכמה וכמה ממאמריו, לאמור: דרכו של משוררנו שהוא רואה ומראה את פרקי המקרא, כשהם נתונים ועומדים במסגרתו של ההווי במזרחה של גליציה, ושעל כן האבות, על ששונותיהם ויגונותיהם, מעוצבים כפי שהם מעוצבים בשירה הזאת – אברהם כדמות בעל בית הגון הקולומיאה, ויצחק כדמות בן־זקונים מפונק מפצ’ניז’ין הסמוכה לה ויעקב כדמות בחור־ישיבה בחצר הרבי מויז’ניץ; והרוח המהלכת בין טורי השירה היא רוח ביקורת מאוחרת של הנהגה קדומה, לאור מוסרו של איש־העם, שאין גירושה של שפחה לרוחו, כשם שאין מכירתו של אח לרוחו, מבלי שתוכחת־המוסר של אחרונים באזני ראשונים, שדמותם עשויה כדמות אחרונים, תגרע מיסודה של יראת הכבוד בפניהם.

ודאי אין הכותב, שבא להזכיר מאמרי הנידוי שלפני שלושים וכמה שנים, סבור, כי דבריו אלה עשויים היו, אם אז אם עתה, לשנות מראייתם של בעליהם. אמרנו: עתה, כי הרוח ההיא קצת הדה עודו מתגלגל והולך, ואך זה מקרוב, כבר לאחר פטירתו של המשורר, קראנו במאמרו של אברהם בלאט, שמדד לו למשורר ושירתו רוב שבח, דברים כאלה: “דיון ביצירת איציק מאנגר ראוי שייעשה גם לאור אספקט־החילון של ה’חומש־לידער', שם העתיק המשורר את סיפורי המקרא מהקונטקסט שלהם והעמידם על רקע העיירה הקטנה בתחושת יהודיה ובניבם הלוקאלי. אין ספק שליהדות הדתית יש ריב עם איציק מאנגר על אופן תפיסתו הסקורליזציונית של מציאות ארכאית וטרנספטלנסיה פשטנית למושגים הגובלים עם חילול השם”. אם ריבה של היהדות הדתית, שהכותב מניח את כתובתה בסיתומה, (הכתובת הישנה היו “דער יידישער טאָגבלאַט”, “דרכנו” וכו'), יפים לו אותם מונחי־לעז היא שאלה לגופה, אבל דומה, כי גם לשיטתה ספק הוא, אם בבואה לפסול, ואף לנדות, יצירי־ספרות, שנושאם ענין המקרא ועניניו, נמלטו מראייה רדודה של הבעייה, באופן שהסכנה כפי שהיא נתפסת לשיטתם, נראתה להם שלא במקומה ולא נראתה להם במקומה. כי אם להאחז בחלוקה הטיפוסית של נוסח מאנגר ונוסח לייוויק, הרי שמענו גם שמענו על ריב וחרמות על שירת המקרא בנוסח הראשון ולא שמענו עדיין על ריב וחרמות על שירת המקרא של רבים ושונים, למראשית ההשכלה עד עתה, ללמדך כי נוסח אחרון, הנישא על כנפו של פתוס, ברוח שגבו של מקרא ובעזרת המליצה ובדומה לה אינו להם לבעלי הריב והחרמות בחזקת סכנה המחייבתם להתריע עליה, ואילו נוסח ראשון, הנישא על כנפו של הומור, ברוח שחוקו של מדרש ובעזרת האידיום ובדומה לו, הוא להם לבעלי הריב והחרמות בחזקת סכנה המחייבתם להתריע עליה.

והרי, לדקדוקו של עיון, איפכא מסתברא – סוג אחרון, נוטע מיני בעיות שלו לתוך המקרא ואופפן אוירת רוחו של מקרא ולשונו של מקרא, באופן שהגותו ורחשו של דור אחרון לובשים לבושו של דור־קדומים, ומתדמים לו למקרא, ותובעים כביכול לעצמם סמכותו של מקרא, כשמחיקת המרחק שבין היום הקרוב ובין שלשום הרחוק מסייעת לכך, ואילו סוג ראשון מעתיק מאורעות ודמויות של המקרא לתוך זמננו ועוטפם רוח זמננו וחיתוך זמננו, באופן שהגותו ורחשו של דור־קדומים הנושמים אוירו של דור אחרון, אינם מתדמים לו למקרא, אינם תובעים לעצמם סמכותו של מקרא, כששמירת המרחק שבין השלשום הרחוק מכל רחוק ובין היום הקרוב מכל קרוב מסייעת לכך, או בדיבור אחר: סוג אחרון, נוסח לייוויק, הוא כפירוש סמוי ורצין של מקרא וסוג ראשון, נוסח מאנגר, הוא כמדרש גלוי ובדוח של מקרא, ולשיטתם של בעלי הריב והנדוי הוצרכו לכוון בליסטראותיהם לא לסכנה הגלויה, אלא לסכנה הסמויה, שהרי סכנה גלויה, מעצם היותה גלויה, שוב אינה סכנה כל כך. אכן, א. בלאט אומר כאילו משמם או לשמם: “הפרשנות התנ”כית של מאנגר והנמכת עולם האבות לדרגת יהודים זעירים והחלפת פרצופם ותלבושתם הפכו לקרנבל פיוטי שטעמו לא פג". אבל טעותו כטעותם – לא פרשנות כאן אלא דרשנות כאן, שאין ענין העלאה או הנמכה תופס בה, אלא ענין ראייתו של המוקדם באורו, או בצלו של המאוחר, וראייה זו היא מגופו של מדרש למראשיתו עד עתה, בין כשהניח לו לאברהם אבינו שיקיים כל התורה, ובכללה מצוות חג הפסח, כעדות המצות שאפה לכבוד אורחיו, או כשהושיב את דוד המלך בסנהדרי והעסיקו בשפיר ושליא, או כשהראה את יעקב ועשו חלוקים בענין עילאה גבר או תתאה גבר, או כשנתן להם לבני יעקב שיריבו עם חרטומי מצרים בענין קדמות העולם וחידושו וכדומה ודומה לדומה. והיתר שניתן להם לראשונים, בתחומה של האגדה ואפילו של ההלכה, נתון להם לאחרונים בתחומה של הספרות כתחומה של הבדייה, שאפשר לשפוט אותה אך אי אפשר לגזור עליה.

ה.    🔗

וספק, אם היינו מאריכים באותה פרשה נשכחת, שלא נשתייר לה אלא זכר־לטיט, אילולא נסמכה לה פרשה דומה, ישנה גם היא אך מתחדשת מעט, בתחומה של ביקורת, שהיא־היא סמכות דיונה של ספרות, ואילולא נמצאו בה מתנבאים לא בלבד בסגנונם של שופטים אלא אף בסגנונם של גוזרים. ובבואנו עתה לסקור פרשה זו, נפתח במאמרו של אברהם מנס, ששמו ארוך במקצת: התנ"ך, ספרות יידיש והדוד זליג. וזאת להעיר כי מאמרו זה הוא כבר בעיצומו של פולמוס, שכן קדם לו מאמרו על התרבות היהודית והפואטיקה היהודית באמריקה, ובו הטיל גם קצת עוקצין ב"חומש־לידער", שכן הנסיון, שנעשה בהם לדרוש את סיפורי המקרא כדרך מדרש מודרניסטי וחילוני נראה לו כושל ומכשיל, שהרי האבות לא היו יהודים סתם, אלא דמויות אידיאליות, אישים שאינם מצויים, אדירים ונאדרים, והלכך קונס עליו על המשורר ליטול, כדרך שנטל בעל “חומש־לידער”, לאברהם אבינו ולעשותו ברייה קטנה, שמיעוט דמותה היא תעודת עניות לדורו הרחוק, שכן דרכם של דורות גדולים שהם מעמידים דמות גדולה, והטענה שהמשורר הראה את הדמות כדמיונו של העם, היא טעות, לא דמיונו של העם לפנינו אלא דמיונו של המשורר לפנינו, וממילא תוכה של ראייתו זיוף. והטענה ההיא יצאה מלפני צביון שכתב בשבחו של מדרש איציק והעיר, כי כך תיארו לעצמם ילדי החדר את דמויות התנ"ך והוסיף והעיר, משם עצמו, כי דמותו של נח הצדיק נראתה לו בילדותו כדמות דודו, ר' זליג, ועל הטענה הזאת מערער אברהם מנס, במאמרו ההוא, ואומר, כי צביון ככל הנכון, זכרונו בגד בו, שכן ילדי החדר, ואפילו בדור אחרון, דמיונם היה משופע יותר. צד של תשובה לו ניתן במאמרו של מ. וויינרייך, שנזקק לשאלת המרחק שבין גילוים של אישי המקרא במקורו ובים גילוים ב"חומש־לידער" ומצא פתח היתר לראיית משוררם, אם כמציאות אם כאפשרות, בדמיונם של ילדי ישראל, ואף שאל מה דמות אבות יפה להם, האם כדיוקנה במקרא האם כבבואתו של מאנגר, והיא שאלה, הבטלה מעיקרה, גם בחדר הישן גם בבית הספר החדש, שכאן וכאן יפה הכלל: בן חמש למקרא, שעיקר לימודו בלשון מקורו וכפשוטו, ואין כאן המקום להאריך.

הפולמוס הזה, שנתגלע בסמוך להופעת ‘מדרש איציק’, נלווה לו גם א. אלמי, שנעימתו התוקפנית מפורשת בעצם שם מאמרו, העשויה כדרך שאלה: שירי חומש או שירי חילול. הוא מזכיר את קודמיו, את צביון שלא התכוון כלל לויכוח אלא בא, כמסיח לפי תומו, לספר על הנאתו, את מנס שנפגע גם מעצם השירים גם מהנאתו של צביון, את ווינרייך שיצא ללמד סניגוריה על מאנגר וצביון, והוא עצמו מחייך על טעותו של האומר אי אפשי – כביכול עומדים, חס ושלום, להמיר את החומש ב"שירי חומש" וחובה להתריע בעוד מועד על הקלקלה; כשם שהוא מחייך על טעותו של האומר שישו בני מעי, שאין הוא מבחין בשרשה של הנאתו, – כסבור הוא האמנות הינאתו ובאמת הקונדסיות הינאתו. לגופו של פולמוס אין הוא נועל את פתח ההנחה, כי היו ילדים שציירו להם כך את האבות, כשם שאין הוא נועל את פתח ההנחה־לסתור, כי לא כל הילדים ציירום להם כך. לדעתו, מחזורי שירים אלה הם כאפיזודה ביצירת המשורר וטיבם או חילופו אינם מכריעים בעיקר ערכו ובעיקר משקלו, ולא בשלהם הוא קם ונופל, הלכך השאלה אינה לדרך ראייתו – והיא לדעתו של הכותב, ראייתו של קונדס מתגרה שמצנפתו שמוטה לו לצדדין – אלא למעלת אמנותו; אבל דווקא על שאלה זו אינו עונה, ואפילו אינו מנסה לנסחה על דרך המתבקש משיטי דבריו: אם אמנם קונדסיות היא, האם העלה אותה למעלת אמנות. והרי הגדרת קונדסיות יש לה בית־אחיזה בדברי המשורר – ואמנם הכותב, שחזר מקץ חדשיים, לסביבי הענין הזה, מזכיר, כי המשורר עצמו רואה יציריו אלה בחזקת מהתלה, אך גם לאחר שהזכיר זאת, אינו מתעורר לשאול, לא כל שכן להשיב, אם אמנם מהתלה היא, ההעלה אותה המשורר למעלת אמנות, כדרך שהועלו כמה מהתלות בספרות העולם ובספרותנו בכללה. ואף זאת, הכותב אומר, כי הקורא, משקרא כמה שירים כבר יודע מה מנהג ינהגו הנפשות ושוב אין הפתעה, שכן המצאה היתה בידי המשורר ונסתייע בה לכל אורך ספרו לפרקיו. דבריו אלה טעונים בדיקה, כי משל למה הדבר דומה, מחבר רומן המביאנו לעולמו על אוירתו ונפשותיו, והוא מצליח בפרקיו הראשונים לנטוע אותנו בהם, ואנו חיים המשכו וסיומם, תוך הרגשת־וודאי של נטועים ועומדים בביתנו אנו, וסופו של דבר אנו נואלים לומר, כי יכולתו זו של המספר לא בריאה אורגאנית היא בידו אלא המצאה חיצונית היא בידו. והרי דברי הנמשל סבוכים הרבה – המשורר מביאנו לעולם, שהקרוב והרחוק מבקשים להיות ואף מצליחים להיות כחטיבה אחת, מבלי שיתקפח יסודו של הרחוק – עיקרם של נפשות המקרא ומאורעותיהם, ומבלי שיתקפח יסודו של הקרוב – הנוף, ההווי, המנהגות, הנימוסים, המעוג והעגה, והנה בא הכותב ומתעלם מעיקר אפיו של הזימון, באופן שההתערות הפנימית בצמד העולמות הרחוקים וצימודם נחשבת לו כהמצאה חיצונית, ואינו חש כי ההתערות הפנימית שהקורא קונאה לעצמו, עם פסיעות הכניסה הראשונה, מגעת כדי כך, שמסכת הזימונים בין הרחוק והקרוב נרקמת לפניו על דרך הפתעה־בתר־הפתעה, ובכוחו של ההומור המלכד את הקצוות היא מוחשת כדרך הטבע.

ו.    🔗

וודאי ההתעלמות מתכונת ההומור, המבריחה את השירה הזאת, היא תורפתה של הביקורת הזאת, ולא בכדי ראה שלמה ביקל להגיב עליה במאמרו ששמו: יהדות שאין בה הומור. הוא פותח במשל של ההבדל שבין קריאת התורה והגבהתה בשבת, שהספר מוצא מן ההיכל בבית המדרש, לבין קריאת התורה בשמח תורה, שמרוב הנקראים, הספר מובא לביתו של פלוני אלמוני ומונח על גבי שולחן ביתו, הוא־הוא אותו ספר עצמו, אך האוירה סביבו שונה. והנמשל – האבות שירדו ממרומי המקרא בימיהם ובאו לשפלת הקהל בימינו והתערבו בו, והיחס אליהם הוא כיחסו של איש־העם בשיר־העם: אברהמוניו זיידעניו נאַש (=זקננו), שקירבתו מניחה לו למי שדעתו משתובבת עליו להתל – כדבר המשורר – בזקנו. לדברי הכותב נעיר, כי צריך שהדעת תשתובב במופלג, כדי לצרף לו להיתול בזקנו של אברהם אבינו גם מידות קשות כמידת הקמצנות המגעת כדי מיקוח על עשירית של מטבע, ומותר לומר, כי העקיבות הקצווית של ראיית הדמות בתוך ההווי הקרוב (ואפילו פעל בה הזיהוי שבין אברהם אבינו לבין אברהם סבו של המשורר) מרחיקתה ממחצבתה אל מעבר לגבולה של לגיטימיות סבירה, אבל להצדקת המשורר נוסיף ונאמר, כי אפשר לא מקרה הוא, כי רבבים אלה בדמותו של אברהם, המופיע בשאר הפרקים כדמות של זיותני עולם, מצויים בסביבי גירושה של הגר, שהמשורר אח לגורלה, ומניח לה לחיות את דוויה כהוויתו, וצער דבריה וזעפם דבקו אף במשורר עצמו, שלא יכול לשכוח, כי הוא, כדברי עצמו, משוררם של פושטי יד זקנים ואמהות עלובות ושל שפחות חרופות, והוא רשאי ואף חייב להניח לה לאם הנזופה, המשרתת המגורשת, וביותר כשהוא נוטעה במציאות קרובה, שתתנה את צרתה כנפשה, וספק אם יימצא מבקר, שיהרהר בנקודה זו ויפסוק, כי חסד שהשירה וביותר השירה החזיונית, עשתה לקין ולקורח ולבלעם ולאחיתופל, שנתנה להם לדבר מנפשם כנפשם, אינה מגעת לאותה עלובה, והרי החסד הזה ניתן גם ניתן לה בשירת העולם ובשירתנו בכללה, ואם מפיה נעתקו מלים, והמשורר מתוך שנמשך לגורלה נמשך עד־ארגיעה לרוחה הקנטה, תיתי ליה, והלא הכל־יכול יתברך טובו בעיניו דברי איוב מדברי מבקריו, תרתי משמע.

אך נחזור לראשיתו של הפולמוס – ברוך האגר שהסתייגותו ממדרש איציק היא חלוטה, מסתייע בשני משלים, המשל האחד הוא משל הגלישה מהר גבוה המואר אש לעמק צר ואפל; המשל האחר הוא החלפת ארמון שקימורו שמים וקירותיו אור־חמה, בביקתה ערומה, שגגה גג קש מחורר ודריה ננסים. המשלים הקשים והממשילם טורח לעשות את נמשליהם קשים כמותם, אך אין הדבר עולה בידו אלא בדוגמה אחת, שאף שאר המקטרגים התעוררו עליה, היא דוגמת אברהם אבינו, אלא שהוא מחדד קטרוגם בשאלה: האם היהודי, המתמקח על עשיריה של מטבע, היה מסוגל שישליכו אותו לכבשן ושיריב על הצלת סדום ועמורה. ולפי שדברינו על מחציתו הראשונה של הקטרוג כבר אמורים, נעיר מה על מחציתו האחרונה, לאמור: אברהם, כפי שמשוררנו מעמידו בפרקי שירתו, מסוגל גם מסוגל בין בענין סדום ועמורה, שהוא מגופו של המקרא, שהוא מעמיד דמויותיו באנושיותם, באופן שהמומנטאליות של חולשתם העלולה להגיע, ואף מגעת, כדי קטנות, אינה גורעת מן המומנטאליות של גבורתם היכולה להגיע, ואף מגעת, כדי גדלות, והכותב שלימדנו כמה וכמה פרקים בנפתולי החולשה והגבורה של דמויות, השתולות בעולמה של תנועה שגיאה, כתנועת החסידות, ראוי היה שהמבקר שבו לא יתעלם ממה שמגלה לנו המספר שבו.

וכן נחזור להמשכו של הפולמוס – אבא גורדין, ממפליאי כשרונו של משוררנו, טרח לעמוד על ייחודו כאדם וכמשורר וגמר עליו ההלל הגדול, אך הסתייגות לו, אם כי לא חלוטה, ממדרש איציק – מדרש שאינו שובר משמעו המפורש של כתוב, אלא מוציאו מזמנו ומשכנו בזמננו, ואף המדרש הזה נוהג כך, אלא פעמים גדישת הסאה גוררת שבירת הכתוב ואפילו חילולו, אבל בסופו של דבר אין המדרש יכול לכפות עלינו את עצמו, ואנו רשאים ואף חייבים לנהוג כאותו המלקט בשבלים, בורר את המלאות וזורק את השדופות.

ז.    🔗

אם נאמר לסכם את דברי הפולמוס, נאמר כי, לפחות, מגרעת גדולה אחת היתה בידי בעליו: מתוך שטיפלו בענין המה, שהאריכו בו הרבה, נזנח להם ענין האיך, שקיצרו בו או פסחו עליו כל עיקר. ואף זאת, רובם ענין המה הצטמצם להם על שירי החומש ולא הפליג ביותר לשירי המגילה, אף כי אלה ואלה יסודם בכתבי הקודש, אלא שענין המגילה כבר נערמה בו מסורת של דורי דורות, שדרשו דמויותיה האהובות והשנואות ברוחו של הומור, והיה משוררנו כמחדש, ועל כך לקה מידי מבקרים, ונודה כי מבקר המלקה את מבוקרו על שום חידוש, הוא באמת חידוש. אך קושיא היא, האם חידושו של המשורר חידוש, וכבר הרמזנו על התשובה לה בתיבה הקטנה: לכאורה, כי אם אמנם חידוש של משוררנו הוא, מה נעשה למדרש השמות ולמדרש הלשון ולמדרש הענין ולשאר מיני מדרש, שאינם נמלטים מצד זה או זה של הלצה, ומה נעשה לשימושי מקראות, כדרך ששימשו בהם פייטנים ומשוררים, מה נעשה לדרכם של אלחריזי והרומי ואלצהרי ודומיהם, העושים מדרש כתובים כמדרש לרוחם השמחה והרווחה, ואין צהללותם פוסחת על דמויות המקרא, ובכלל מה נעשה להני בדיחי דמלחי ודמפלפלי, ולא בלבד ביום שבחינת עד־דלא־ידע היא רשות וחובה כאחת, אלא בשאר ימים ששיעור־מה של בגילופין הוא גם בהם כהיתר ולכל לראש מה נעשה לטירחת מחזאים ומומוסים שסופם תיאטראות, אך ראשיתם שחוק־ראווה של בחורי ישיבה ועוזרי מלמדים ואומנים ואנשי־עם, שהריפיטואר שלהם יניקתו כשל משוררנו ממש – החומש, שמואל, מלכים, מגילת אסתר, – וכובד הראש המחויב לפי רומו של מקרא וקלות הראש המותרת לפי זוטו של מדרש משמשים בו בערבוב, עד שניתן לומר, כי לא בלבד במקרא־מגילה אלא גם במגילת־מקרא מצא משוררנו מסורת שלפניו, בין רחוקה בין קרובה. ואם למסורת קרובה, דייה הצצה בספרות יידיש המודרנית, וביחוד בחטיבת הקומדיה שבה, למן יוסף הרץ עד אברהם גולדפאדן, להעמידנו על כך. והרי משוררנו ביקש לילך ואף הלך מדעת בעקבי גולדפאדן, ככל הנכון טירחתו לעלות את חזיונותיו, כפי שעילם בהצגת “המכשפה” ו"שלושת ההוצמכים", היא לא בלבד קידת הודיה לאותו מומוס אלא אף התאמנות שלו עצמו להקים את חלומו שטיפחו מנעוריו – חלום עלילתו החזיונית שלו עצמו. אמונה היתה בו, כי הבלדה שלו סופה מבשילה את שהבשילה הבלדה בספרות העמים – דרמה, ואמונתו זו עתים התאששה בו ועתים נתרופפה בו, אך לא הרפה ממנה. חלומו לא קם כתומו, אך מכיתות פתרונו זרויות בשירתו, ואפשר עתידים לה במאים נועזים, שייצאו בעקבי ש. בונים ומסייעיו, שנטלו לו לגוש המכיתות, הצבור בשירי המגילה. ויעשו כמתכונתם בפרקי שירה ופרוזה רבים ואחרים העשויים לכך. וחובה היא לציין, כי שנים הרבה לפני העלאת המגילה, שכבשה בסערה את הלבבות בארצנו ומעבר לה, כבר נמצא בגולה, לפני השואה, מי שהתעורר על האפשרות הדרמטית הגנוזה בה. הלא הוא צבי באומינגר, שטרח ראשונה על ניסוי המחזה של שירי המגילה, בבנותו בהם מחזה בן עשרים תמונה ותמונה ובה גם המצאות מענינות של בימוי והצגה ופירסם ניסויו בקונטרס מיוחד, והשוואה בין התפיסה, שהונחה ביסוד המחזה שם ובין התפיסה שהונחה ביסוד ההצגה פה, היא בנותן ענין.

ח.    🔗

ציון אחרון – הפולמוס בעיקרו תם בחייו של המשורר, אך הבירור יימשך גם אחרי פטירתו, וכמה סימנים מעידים על כך. כבר הזכרנו מאמרו של שלמה ביקל, ונוסיך ונזכיר מאמרו של אברהם גולומב (אונדזער קיום, שבט תשכ"ט), שכבר עצם שמו מעיד על כוונתו: הלכה כאיציק מאנגר, לא כל שכן הפיסקה שבו, המכריזה עליו, על המשורר, כעל העמוק והירא (דער טיפסטער און דער פרומסטער) שבמבססי היהדות העממית שבזמננו, אך אלה וכאלה טעונים דיון לגופו, ושעתו בוא תבוא. וציון אחרון אחרון – שורת הדין נותנת, כי הערכת חטיבת המקרא בשירת מאנגר, תכלול את כל־כולה, כפי שהיא נתונה באסופה שלפנינו, והביקורת לא זכרה תמיד חובתה זו, ומתוך שדנה בפרקי החטיבה, בנפרד, והתעלמה משארי הפרקים, לא יצאה ממילא ידי חובתה. שאילו טרחה בכך, היתה, בדונה את שירי החומש, משווה לנגדה את שירי ספר שמואל, ובדונה בשירי מגילת אסתר, היתה משווה לנגדה את שירי מגילת רות, ובדונה על אלה ואלה היתה משווה לנגדה את נפוצות שירי מקרא האחרים, כפי שהם נתונים בספר שלפנינו עתה, והבינה, כי אך עימות־תמיד של מיני השוני בגישה וברוח של מינ השוני בענין ובבנין, מעמיד את משוררנו כמשורר המקרא כמלוא אמתו, ומלמדנו כוחו וסודו של עת לכל חפץ, הכולל ענין את לשחוק ועת לבכות, ושהמשורר נאמן לו בדרכו האחת אל המקרא ובדרכיו השונות ממנו.

מפעל שירתו של מאנגר תם ונשלם עוד בחייו, ושירו שכתב על ספה של שנת־זקנתו, הוא כחותמה, ופטירתו היא כחותם־חותמה. כמה וכמה אותות מבשרים, כי הערכת שירתו, נמצאת לא בלבד בקו־ההמשך, אלא בקו־החידוש, שפירושו תהייה על שירתו מתוך ידיעתה הכוללת והמפורטת, מתוך שיקול המה והאיך והבנת זיווגם והסברתו, והעיקר: מתוך לימודה ומחקרה המדוקדקים. תכלית זו משמשים שני מפעלים – האחד, צנוע, כאסופתנו עתה, המכוונת להוראת “מדרש איציק”; האחר נרחב, כיסודו של ארכיון מאנגר, שיכלול כל שנשמר ממנו, כתבי יד, חיבורים שנדפסו בעתונות ובספרים למהדורותיהם, אגרות ממנו ואליו, הרצאות, הקלטות, פורטרטים, צילומים, וכל שנשמר עליו, דברי ביקורת, זכרונות וכל כיוצא באלה, אוצר שלם. האוניברסיטה העברית בירושלים, כשם שנטלה עליה את המפעל הצנוע, כך נטלה עליה את המפעל הנרחב. ונקווה כי יתווספו מפעלים רבים ואחרים, וגולת כותרתם – הוצאה בחונה של כתבי המשורר, ויהי מעשה הזכרון שלם.

ובתתנו את הספר בידי התלמיד והמעיין אנו רואים חובה נעימה לומר דבר תודה למרת חוה טורניאנסקי ולמר יחיאל שיינטוך על טירחתם בהתקנה לדפוס ובהגהה. חן חן להם.

[תשכ"ט]

ביבליוגרפיה    🔗

הביבליוגרפיה על יצירתו של איציק מאנגר היא כדיוטה גבוהה ונסיונות רישומה אינם מקיפים אלא חלקה, ולעת־עתה אין בידי הקורא אלא נסיונו של יפים ישורון, הכולל דברים של המשורר ועליו ומיספר ערכיו – 662, ונדפס בסוף ספרו של מאנגר “נאָנענטע געשטאַלטן און אַנדערע שריפטן” (ניו־יורק 1961), ונסיוני במבואי לאסופת שירים ובלדות של מנגר בתרגום בנימין טנא (תל־אביב 1969), הכולל דברים של המשורר, ומיספר ערכיו – 107. ואעיר, כי במבואי זה טרחתי על סקירה מספקת בדרך הבקורת של יצירת מאנגר ותולדתה, ונכללה בה גם דעתם של המבקרים על “מדרש איציק” וצורפו, ככל שנראה צורך ויכולת, דברי הערכה להערכתם, אם לצד הסכמה אם לצד השגה, ושלא לחזור על דברי עצמי במבואי פה, הריני מורה היתר לעצמי להפנות את הקורא, המעונין בכך, למבואי שם. ועתה אסתפק ברשימה של מנין מאמרים, שיש להם צד של נגיעה סמוכה יותר לדברי עתה:

1) א. אלמי (ח. א. שפס): א) חומש־לידער אָדער חילול לידער, פרייע אַרבעטער שטימע, 31 אוגוסט 1951; ב) אַ וואָרט אַריין אַ וואָרט אַרויס, שם, 12 באוקטובר 1851.

2) י. ח. בילצקי: מדרש איציק, על המשמר, ה' בשבט תשט"ו.

3) שלמה ביקל: א) הומאָרלאַזע יידישקייט, דער טאָג, גל. 13360, גם בספרו: שרייבער פון מיין דור, ניו־יורק, 1958, עמ' 144־140. ב) תנ"ך מאָטיוון אין דער אידישער ליטעראַטור, טעָג־מאָרגען־זשורנאַל, 15 בדצמבר 1968, וכן שם, 19 ינואר 1969.

4) אברהם בלאַט: איציק מאַנגר, שירים ובלדות, הצופה כ"ו שבט, תשכ"ט.

5) פ. ברמן (מאַקס וויינרייך): א) גייסטיקע גרוסקייט אין איציק מאַנגערס “חומש לידער”, פאָרווערטס, 22 ביולי 1951; ב) וואַס איז בעסער פאַר אונזערע קינדער: דער חומש אָדער איציק מאַנגערס “חומש לידער”, שם, 26 באוגוסט 1951.

6) אבא גורדין: א) דער בעל הבאַלאַדן, פרייע אַרבעטער שטימע, 11 במאַרס 1955, ב) כנ"ל, שם, 25 במאַרס 1955.

7) ברוך האַגר: “מדרש איציק”, קיום, חוב' 11, נובמבר, 1951.

8) איציק מאנגר: מגיחה לידער, אינסצעניזירט דורך צבי באומינגער, אַרויגעגעבן דורך ההנהגה הראשית פון “השומר הצעיר”, לעמבערג, פברואר, 1938 (ט"ו עמודים הקטוגרפיים גדולים).

9) אברהם מנס: דער תנ"ך, די יידישע ליטעראַטור און דער “פעטער זעליג”, פאָרווערטס, 29 ביולי 1951.

10) צביון (בן־ציון הופמאַן): אידישע אינטערעסן, פאָרוועטס, 7 ביוני 1951.

 

מאמר ג': אני עפרך: דברים באזכרת השלושים    🔗

א.    🔗

אפתח, ברשותכם, במעשה שהיה כך היה, והוא מעשה בחיים נחמן ביאליק, שבא לפתוח ועדה של סופרים, ודיבר על אלה אשר בין ועידה לועידה תמו ימיהם ואינם וכן על אלה אשר נמלא מספר ימיהם לטובה ונסתיע בלשון הכתוב בעמוס: וניגש חורש בקוצר, ונדרש לו לשון חורש כנותן־חיים ולשון קוצר כגוזר־מיתה, ומשדרשם כך, הניח פתח לקושיה, מה ברכה היא בהעלאתם בנשימה אחת, ותירוצה, כי אמנם ברכה היא, שסמיכותם של הקוצר והחורש נותנת, כי אין מעשה קציר הנמהר והחטוף עשוי שיעכב את החריש המתמיד והרצוף, כי אך קצר זה את קצירו לכלות את היוצר וכבר חורש זה את חרישו לקיים את היצירה.

ובבואנו עתה, כתום אבל השלושים לפטירתו של איציק מאנגר נזכיר את ברכת הנביא כדרושו של ביאליק ונאמר: וניגש חורש בקוצר, שהקוצר המית את גופו המיוסר של המשורר, שיש לו כלייה, אך החורש מחיה את רוחו הרעננה של שירתו, שאין לה כלייה. לאמור: המשורר מת לפני ירח אך שירתו תחיה עד בלי ירח.

ב.    🔗

ודבר נחשב הוא, כי המשורר, שידע רוב ימיו טלטול ונדודים, והלך מגולה לגולה, מצא מנוחה נכונה באדמתה של ארץ ישראל, ואף הוא ענין לדרוש בו. אכן, שיכבת השטח העליונה של הביוגראפיה החיצונית שלו (אידיאולוגיה, פרוגראמה, מפלגה וכדומה) לא הוליכה אליה, אבל מעמקי הרבדים התחתונים של הביוגראפיה הפנימית שלו (ירושה, מסורת, הווי וכדומה) לא משו ממנה מעודו. הלכך מן הדין הוא לצוד את עקבותיה, כדי לראות, איך נרקמה לתוך קדמת־ילדותו ואיך נשזרה אל בינות טורי שירתו אדמת החומש כשהיא נטועה ועומדת בארץ גידולה שלה ובארץ־גידולו שלו כאחת, ואיך הרחוק והקרוב נדמו כממוזגים, עד בוא הפרדתם הטראגית בשנות העלומים והעמידה, כפי שאנו מכירים אותה הן מחיי מאנגר הן מחייהם של גדולי משוררינו האחרים. וחובה היא לתקן טעות שנשתגרה, והיא הסברה, כי עולם־החומש בפרט, ועולם התנ"ך בכלל, איחרו להיגלות לה לשירתו של מאנגר, לאמור: בשבתו בוורשה ובבוא אליה להקת “אהל” והעלתה את המחזה הפיטורסקי “יעקב ורחל”, היה גם מאנגר בצופיו, ובסר על דרך ההצגה, נוסח הווי של בדווים, והעמיד כנגדה ראייתו, נוסח ראיית יהודים ודמיונם, וביותר דמיונם של האם והילד, ראיית מדרש עממי חי והתעורר לעשות בקסמיו בין בשירי החומש בין בשירי המגילה, שהוציאם ספר ספר, ולימים צררם על תוספאותיהם בספרו “מדרש איציק”.

ג.    🔗

אפשר כי משחקו של “אהל”, במחצית שנות השלושים, היתה לו פעולת־מה, אבל אסור לשכוח, כי עוד בבכור ספריו של מאנגר, שיצא לאור כמה וכמה שנים קודם, הוא ספרו “שטערן אויפן דאַך” (כוכבים על הגג) נמצא שיר “גאָלדפאַדעניאדע”, ומשוררו מעלה בו לפנינו דמויות של גולדפאדן, כפי שנחיו בו אי־אז בשנות ראשית נעוריו, כשהשחיל את עצמו אל מאחורי הקלעים של הבימה הצ’רנוביצאית הדלה, נגלים לפנינו פרצופים ומעמדים, בין באפרוריותה של ריאליסטיקה – האי גברא הפוזם “הייסע באַבקעלעך” (רסיסי־בולבוס־חמים); בין בססגוניותה של קומיקה – הני תרי קוני למל; כדי לעלות לקשת־הצבעים של רומאנטיקה – בהשמע זמרת “ווינט און קלאָגט ציונס טעכטער” (בכינה וקוננה בנות ציון) ובהראות המראה הרוגש ומרגש:

פּלוצים אַלע אויף די קני,

אין אַ בלאָען שטערן־קלייד,

גייט שולמית הויך און בלייך,

ווי די מאַמע רחל גייט,

אין דער האַנט אַ זיידן שטריקל

(ס’ציטערט שטיל איר שוואַרצער ברעם)

זי פירט דאָס גאָלדענע ציגעלע

איבערן וייסן שניי אַהיים.

כלומר: פתאום הכל נופלים על ברכיהם; בשמלת כוכבים־כחולה, הולכת שולמית, גבוהה וחיוורת, כרחל אמנו היא הולכת, בידה חבל־משי (מרתת חרש עפעפה השחור), היא מוליכה את גדי־הזהב מעל השלג הלבן הביתה. והיא תמונה היוצאת ללמדנו, כשם ששולמית, כפי שהמשורר־הילד חזה אותה בשלימות יופיה מבעד לסדקי המילודראמה הגולדפאדנית, היא כגלגול רחוק של רחל אמנו, כך שתיהן, גם שולמית גם רחל, דיוקן־ראשית לכל אם יהודיה בכל עיירת יהודים בגלות אירופה (והשלג יוכיח), והאם המשולשת הזאת היא המוליכה הביתה את גדי הזהב, שעלה ממתחת עריסת העולל למעלת סמל, שסופו מתעלה משיר לשיר, גם בפיוטו של מאנגר גם בפיוטם של עמיתיו.

ד.    🔗

ואף זאת, עוד בבכור ספריו, בספרו “שטערן אויפן דאַך”, נתייחדו גבישי־שיר לדמויות המקרא – פה שירים על עקדת יצחק ועל רבקה אמנו; פה שיר על יוסף הצדיק; פה שיר על דוד המלך, והצד השווה שהם כמבשרים את שני המחזורים העתידים לבוא: שירי־חומש, שלא עברו את ספו של ספר בראשית, ושירי־פסוק, שלא עברו את ספרם של ספרי נביאים ראשונים, כדרך שספר העם, הוא “ספר הישר” – וביידיש שמו אף “תם וישר” – מרוכז בעיקרו על ספר בראשית, וכדרך שהאפיקה הקדומה ביידיש מרוכזת בעיקרה בעלילות שמואל ומלכים. והם אף מבשרים את שני המחזורים האחרים העתידים לבוא – גם מגילת אסתר, שהיא משכבר אינטגראל של ספרות העם ולשון דיבורו, ומשוררנו הבשיל אותה כדי שחוק־פורים מפולפל ומעודן כאחת, גם מגילת רות, שמשוררנו הצעיפה במשי־אידיליה דקה מן הדקה.

הלכך חייבים פרשני חלקת המקרא בשירתו של מאנגר לזכור ולהזכיר כי הוא ראה והראה את המקרא בכפל־פנים, כשכל פן ופן תפיסתו שונה וממילא אף דרך ביטויו על אמצעיו שונה, וצר כי בכלל מבקריו, וביחוד אלה שבסרו על שירי המגילה, נמצאו שהתעלמו מאותו כפל־פנים, וממילא לא העריכוהו כהלכה.

ה.    🔗

ואף כפל הפנים אינו ממצה את ראייתו המורכבת על זוויותיה, כי למיצוי של דבר, הרי, לפחות, גישה משולשת היא – כשם ששולמית, שעלתה לו מתוך אותה מילודרמה, היא־היא רחל אמנו בראשית הקורות והיא־היא אמו שלו עצמו באחריתם, כך עקדת יצחק מתרחשת לו גם בראשית־הקורות גם באחריתם והוא, המשורר עצמו, יצחק, הוא העקוד על גבי המזבח, וסבו, אברהם, הוא העוקדו על גביו. הלא זאת יספר לנו המשורר, ובמפורש, בספרו “דעמערונג אין שפּיגל” (דמדומים במראה), בשיר הקרוי “עקדת איציק” – הוא הילד, יצחק שמו, חי את מלוא שגבה ועוצם מוראה של העקדה. ודאי יש כאן בחינת השם גורם, כפי שידענוה בשירתו של טשרניחובסקי, שנקרא שאול וחי בכמה בלדות את טרגיותו של שאול הראשון.

ומן הראוי, להקביל את תחילת השיר “עקדת איציק” ואמצעו. תחילת השיר מעלה לפנינו מחשבותיו של הנער הקטן, יצחק, שסבו בעל־העגלה, אברהם, מוליכו בעגלתו:

וואָס טראָגט פאַר מיר דער גילדענער פויגל,

איין גאָט אין הימל קען וויסן:

אפשר דעם זיידנס קעדוש בעכער

מיט ארץ ישראל ווין זיסן?

כלומר: מה נושאת בשבילי צפור־הזהב, האלהים לבדו בשמיו יודע, אולי כוס־הקידוש של סבא ובה יין ארץ ישראל יין מתוק. ואילו אמצע השיר מעלה לפנינו את הרהורי הסב, אברהם, המוליך בעגלתו את נכדו:

איצט האָט ער חרטה, דער אַלטער גאָט

און ער מאָנט ביי מיר דעם קרבן,

כאָטש כ’האָב שוין אַזוי פיל מאָל געלעבט

און בין שוין אַזוי פיל מאָל געשטאָרבן.

כלומר: ועתה הוא ניחם האלהים הזקן ונושה בי מתת הקרבן, אף שחייתי פעמים כה רבות ואף שפעמים כה רבות כבר מתי.

הדברים האלה מחלצים את הסב הזקן ונכדו מזמניותם המקרית ומעמידים אותה כחוליה, החוזרת דור־דור, בשלשלת הקורות, למן יצחק הראשון עד איציק האחרון. ולאורו של השיר הזה, כשיר־מסד, דין לשפוט את כל מחזורי־המקרא שלו, מחזור מחזור על ייחוד תפיסתו ועל ייחוד־טעמו, הן לצד כובד־ראש של חומרה הן לצד קלות־ראש של שעשוע, כביכול המשורר התכוון להנגין את פרקי־המקרא בכלים מכלים שונים, אלה הכלים, שלפי המדרש פיארו גם את היכלו של מלך מלכי המלכים בירושלים גם את סעודתו של מלך בשר ודם בשושן הבירה.

ו.    🔗

ואולי משום כך היה מאנגר מסוגל למה שכמעט לא היה מסוגל משורר לפניו – בבואו לארץ־החומש לא ראה את עצמו ואת הארץ כשני קרובים שנתרחקו ועתה, לאחר דורות, הם מחדשים ברית־קדומים, כפי שסברו וקיבלו רבים לפניו, אלא ראה את הארץ ואת עצמו כזהות בחינת ארעא ואנא חד הן. ומסתמא לא מקרה הוא, כי בבואו לכנס מיבחר יגיעת־שירתו בספרו “ליד און באַלאַדע” פתח בשיר על הקרובים לו מכל קרוב במשפחת־האדם – פושטי־יד זקנים ואמהות עלובות, כלות עניות וסומים, משרתות, וחיילים, נערות שנתפתתו וממזרים, נגני תיבות זימרה וגנבים, סמרטוטרים ופייטנים, זקנים וטף, ונעל בשירה הקרובה לו מכל קרוב במשפחת הארצות, היא ארץ־ישראל. הלא הוא שירו הנודע: “כ’האָב זיך יאָרן געוואַלגערט” (=שנים התגלגלתי) ושבו הוא תוחם תחום חד בין אין דער פרעמד (=בנכר) ובין אין דער היים (=בבית), כשהנכר הוא כל העולם כולו, זולת ארץ ישראל, והבית היא ארץ־ישראל בלבד. והבית, ארצנו, נגלה לו בשלושת יסודותיו: שטויב, בלאָ, זאַמד (= עפר, תכלת, חול). לענין היסוד הראשון יאמר: כ’וועל נישט קושן דיין שטויב, איך בין דיין שטויב (=לא אנשק את עפרך, אני עפרך); לענין היסוד שלאחריו יאמר: כ’וועל נישט קושן דיין בלאָ, איך בין דיין בלאָ (לא אנשק תכלתך, אני תכלתך); לענין היסוד האחרון יאמר: כ’וועל נישט קושן דיין זאַמד, אחך בין דיין זאַמד [לא אנשק חולך, אני חולך]. ולענין כל שלושתם יאמר: און וער קושט עס, איך בעט אייך, זיך אַליין [ומי מנשק, במטותא מכם, את עצמו].

אולם משלמדנו, כיצד מאנגר תופס, לרוחב ולעומק, את עקדת יצחק, אנו רשאים, כמדומה, לנסות ולתפוס, על דרך זו, את תיבת איך (=אני) המשולשת הנבלעת בלשון העברית (אנשק) ולראותה בחינת אני של כל היהודים ושל כל יהודי, ואם מותר לנו להעזר בציורה של הקבלה, הרי זו תפיסת ארץ ישראל כשיעור קומתו של עם־ישראל, כפי שלמדנו מחלומו של ששמו תחילתו יעקב וסופו ישראל; מלמד שקיפל את כל ארץ ישראל תחתיו, והשוכב עליה, כשכל אבניה נעשו אבן אחת למראשותיו, חולם את ראש חלומותיה השגיאים של האומה: סולם מוצב ארצה וראשו מגיע השמימה.

[ה' ניסן תשכ"ט]

 

מאמר ד': עם י"ב הקונטרסים    🔗

א.    🔗

“געציילטע ווערטער” [=מלים ספורות] – כך קרא איציק מאנגר לבימה הקטנה, שבנאה מתוך כוונה לקיימה לאורך ימים, קונטרס לערב־שבת קונטרס לערב שבת, וקיימה, קונטרס קונטרס בן ארבעה עמודים צרים וארכרכים, המזכירים בצורתם ספריהם של אחינו בני־תימן, באופן שהוציא, ברווחי לוח מועטים יותר ומרובים יותר, במשך שנה וחודש וכחצי חודש (למן 2 באוגוסט 1929 עד 10 באוקטובר 1930), שנים עשר קונטרסים. דרך הוצאתם מסמנת את קו נדודיו של עורכם – ארבעת הקונטרסים הראשונים נדפסו ברומניה (צ’רנוביץ), שבעת הקונטרסים שלאחריהם בפולין (קראקא) והקונטרס האחרון בלטביה (ריגה); וציונו של קו־הנדודים הוא בנותן־ענין גם לגבי תולדת־חייו גם לגבי תולדת־יצירתו – על פני הקו הזה ערך המשורר, בימים ההם, את מסעו בישובי־היהודים, ועשה נפשות הרבה לעיקר שבו, הוא שירתו, כשם שעשה נפשות מעט ללוואי שלה, היא ביקורתו; וספק האם מקרה הוא, כי הראשון לספרי שירתו “שטערן אויפן דאַך” [=כוכבים על הגג] וראשוני קונטרסי “געציילטע ווערטער” – שנת הופעתם אחת. ודאי, גורל שונה נועד לספר שיריו מזה ולקונטרסיו מזה – ספר שיריו נוספו לו לימים אחים, מעולים כמותו וממנו, וזכו למהדורות כוללות ונתפשטו ברבים, מהם שנעשו כדבר־זמר בפי עם רב; קונטרסיו, משהוציאו ימיהם המעטים, לא היה להם המשך, ונעשו כעורב הלבן, ובדוחק נתקיים, זעיר שם זעיר שם, קומפלט, והשאלה, עד־מה חידושם היה בגדר חפצו או דרכו של עורכם, שאלה.

ב.    🔗

ולא בכדי הבדלנו בה באותה שאלה בין החפץ ובין הצורך, שכן דומה עלינו, כי אפילו אם ניתן, לגבי חפצו, להשיב, על פי אגרות וזכרונות, תשובת־הן, הרי מותר, לגבי צרכו,­ גם באפס אגרות וזכרונות, להשיב תשובת־לאו. נמצא, שתיבת חפצו אינה צריכה דיוק, אבל תיבת צרכו צריכה דיוק; צרכו של העורך כתיב, צרכו של המשורר קרי. ראשית, כינוי עורך הולם עשייה, שהיא מעשה חבורה, והוא כמחברם, ואינו הולם עשייה, שהיא מעשה יחיד, אלא במידה שהוא עורך את עצמו. והרי הקונטרסים שלפנינו עיקרם דברי עורכם, וכטפלה להם דברי שותפיו, שהם, אמנם, דבר דבר עיקר לעצמו, אך אינם גופה ונשמתה של הבימה, על כוונתה וכיוונה; וספק אם מקרה הוא, כי קונטרס־החתימה כל־כולו מאמר אחד ויחיד, והוא של העורך בלבד. שנית, כבר הרמזנו, כי הזימון שבין בכור־ספרי־שיריו לבין ראשוני־קונטרסי־בימתו אינו מקרה בעינינו – המשורר, הנלחם לשירתו על ייחודה ומזגה, כמשורר, שכלי מלחמתו עצם שירתו, מצרף לעצמו את עצמו כעורך, הנלחם לאוירה נאותה לשירה על חידושה, לספרות על ערכה, לתרבות על רמתה. אחרית, לא בת יחידה היא זו, בימת־יחיד, בתחום הימים ההם, ואנו מתקשים לראות מקרה בסמיכות־לוח־הימים וקירבתם, שבה הוציא למשל, שמואל יעקב אימבר “צווישן ווינדמילן” [=בין ריחיים של רוח] ומלך ראוויטש “די וואָג [=מאזניים] וא. צ. גרינברג את “סדן” ואביגדור המאירי את “המחר”, ובין הם מלכתחילה ובין הם בדיעבד דוכנים של יחיד, יחידותם בחינת סוף מעשה במחשבה תחילה. מניתי ארבעה דגמים, שכמותם כ”געציילטע ווערטער", מופתם, וכמדומה מודע, היה דוכנו המפורסם של קארל קראוס Die Fackel [=האבוקה] שאף הוא תחילתו שותפים לו וסופו בימת יחיד, ולא יקשה להוכיח גודל רישומו של קראוס בבימות אלו, פעמים רובו לשבח וקצתו לגנאי, פעמים – איפכא.

ג.    🔗

בבוא איציק מאנגר (אם לדייק: יצחק מאנגר, שכן הוא חותם כעורך: י. מאנגר, והוא הדין בחתימתו מתחת השירים, ובראשי תיבות: י.מ. ואף בפסידונים Jim להקים דוכנו, הוא מקדים ומבאר שמו ותפקידו של “געציילטע ווערטער”, ומתוך שהוא מבליט את הניגוד שבין אותו כלי־מבטא בזעיר אנפין לבין כלי־מבטא באנפין רברבין, יאמר: “למדוד במלים ספורות את הספרות היהודית המודרנית, התיאטרון היהודי המודרני, והאמנות היהודית המודרנית ושייכותם לעולם”. יודע הוא את התכונה הדון־קישוטית המזווגה לנסיונו, אך מבקש לגייס לו את הטרובדורים והלודרים, כדי לפצוח את הכינים בגומות־החן של הספרות, התיאטרון, האמנות, וכוונת הגיוס בנין מיתרסים להגנתם מפני הקוניוקטורה על כזבה ונזקה. מי היא, לדעתו וטעמו, אותה מכת מצרים שלישית, האוכלת בה בספרות יידיש ומזקתה – הוא ענין רוב מאמריו בבימתו, והוא פירשם בשמותיהם או נותן בהם סימנים שאין לטעות בשמותיהם, ולא עוד אלא אם יסתפק בקונטרס אחד או ברמיזה, ואפילו דרך הסתייגות, בחינת nomina sunt odiosa הרי בקונטרס אחד הוא נגלה בשמו המפורש, שנראה, כי עם כל התכונות הדון־קישוטיות, שהוא תולה בעצמו, קשה לו המלחמה בריחיים של רוח, והוא נלחם במי שיש לו גוף ודמות הגוף, ואינו נמנע ממעשה הקאריקוסטן, שאף מומים ודומיהם הם כלי־ביקורתו, ונתפס לגינוים (חטוטרת, זקנקן, פרעות־בלורית). וספק אם רעיונו צריך היה להקל על עצמו דרך כך, אבל אפשר שלא נחלץ מדון־קישוטיות חיצונית של דרך המלחמה אלא משום הדון־קישוטיות הפנימית של תכלית המלחמה – הנעימה החריפה על כוח הוכחתה, הנעשית בשנינה ובאירוניה, עשויה כדרכה של תקיפה פריקורסורית, אך המהות, שהיא נלחמת לה, היא ביסודה הגנה ריקורסורית.

מלחמתו בקוניונקטורה – ולפי הגדרתה המצויה עתה: המימסד – היא, בעצם, מלחמה בקליפה; היא היא הקליפה החופה ומחפה על היפוכו או סילופו של סולם־ערכים, שעל פיו, – הקל והקלוקל עולה למעלה והכבד והשקול שוקע למטה, אבל דווקא עם הסרת הקליפה וכמידת הסרתה, כלומר כמידת השבת מאזני צדק על מכונם, המשל מתהפך, באופן שהזול נערך כזולתו ונזרק והיקר נערך כיקרו ונאכל, מתחילה עצם המלחמה למהותה ודרכה של השירה. שכן האופוזיציה למימסד היא כגרגיר של שומשום לגבי האופוזיציה הגדולה והעמוקה הימנה, אם כי בענין האופוזיציה האחת ישב לדין והושיב את ראובן ושמעון על ספסל הנאשמים, אלא נהג על פי הכלל: מכלל הן אתה שומע לאו. כי בענין האופוזיציה לקליפה השיקול הוא בין ערך שאיננו ולא־ערך שישנו, ואילו בענין האופוזיציה לתוך, דין היה שהשיקול יהא בין ערך שהוא ערכו והוא מקרבו ובין ערך שאיננו ערכו והוא מרחקו, כששניהם צריכים אוירה, שהפריקורסיות שלהם מחייבתה, אך הקוניונקטורה חוסמתה. אבל אם לדקדק, הרי מאנגר אינו נפטר מפקפוקו לגבי ערכה של פריקורסריות, שאין עמה ריקורסוריות, והוא, אמנם, מפרש, באגרת הפרוגרמטית שלו, את מגמתו: שיבה, ומפרטה לאמור: “אנו מבקשים להחזיר עטרה ליופי הנרדף”, אך שלא במפורש אנו למדים, כי רודפי היופי הם לא בלבד שליטי הקויונקטורה אלא אף כל סוגי האופוזיציה בספרות, וביחוד בשירה, שאינם בשיבה, ואינם בחזרה, ואדרבא הם מורדים עלי, ומפלסים להם דרכים מעבר לה, ואם מאנגר הטיל את עוקצו בכאליאסטרה הרי ניתן להטילו בשארי הזרמים, שנלחמו לעצמם במבוכתו של הדור, למן ברית המועצות, דרך פולין, עד אמריקה. לאמור, מבחינת הטווח של האסטרטגיה כמותו כמותם מעונינים בטיהור האוירה, שתהא מסוגלת לקליטתה של שירה שערכה ערך, אבל מבחינת הטווח הארוך של הפוליטיקה, הרי גמר־מלחמתם המשותפת במימסד, הוא ראשית מלחמתם העיקרית, בינו לבינם, ואם קודם היתה מלחמתו במי שנראו לו חדלי־סגולה, שהמימסד מסלסלם, הרי עתה המלחמה במי שאין הוא יכול שלא לראותם ברוכי־סגולה, אלא שהם עושים, לדעתו, סגולתם פלסתר, מתוך שהם משעבדים שירה לשאינה־שירה. וכל כך למה שאינם חוזרים בתשובה, היא התשובה אל לפני שירת הדור שנתפס למה שנתפס, אל זהב־השירה, כדרך שטיפחתה, ביחוד חבורת “יונגע”, שהוא, מתוך קפיצה על יריביה, אבירי המודרנה, הוא כהמשכם, אם כי דקדוקו של דין מחייב לומר, כי הוא כחידושם, אם לא חידושה של הרומנטיקה בת המאה הי"ט בכלל, ושמא אפילו גמר־בישולה. נפרש ונאמר: חידתו היא בעוזו להאמין לעצמו, כפי שעלה וגדל מתוך מחצבתו; כוחו הוא בעזותו לדבק את עצמו בשורשים קרובים ורחוקים; וסודו הוא במנהגו להעזר בכלל של מתוך הן אתה שומע לאו – דיה סקירה בספרות ההערכה שלו, שפירסמה לשנים, כדי ללמוד מדיבורו, מי היה קרוב אצלו והוא מחייבו כמציאות, וכדי ללמוד משתיקתו מי היה רחוק ממנו והוא שוללו אפילו כאפשרות, ואך מכתביו, שבהם הסיר מיני חרצובות, שלא הסירם אפילו מטורי “געציילטע ווערטער” עשויים לסייענו להקיש מדיבורו ברשות־היחיד על שתיקתו ברשות הרבים.

כללו של דבר, המבקש לעמוד על אביזרי מלחמתו של המשורר דיו ב"געציילטע ווערטער"; המבקש לדעת עיקר מלחמתו, ילך אצל כתביו המאוחרים, שיריו על מופתיו בשירה, ציורי קלסתריהם של הנחשבים לו אבות, מאמריו על הקרובים לו ברוח, בטעם ובמזג וכיוצא באלה.

ד.    🔗

ודאי שהאמירה, כי אף שגליוני “געציילטע ווערטער” יש בהם כמה שותפים, היא בכל זאת בימת יחיד, צריכה ביאור. אמנם, אנו מוצאים פה כמה וכמה סופרים, אבל רובם משוררים היוצאים בשיר, ואף זעיר שם זעיר שם אחד או אחר יוצא מגבולו של שיר ואומר דבר ביקורת, על הצגה או על ספר, ופעמים יש בהם כעין רוח של קרב, אך אין בה מה שיש במאמריו של העורך, הכובשים רוב מצעם של הקונטרסים, דהיינו רוח קרב ועצם־קרב. הילכך דין לראות את הקונטרסים כתעודה שהיא, על פני שטחה, משקפת התנגשות, שצדקה ועיוותה צריכים חשבון, הלא היא ההתנגשות שבין המשורר ומימסד־הספרות, אך לפי עומקה היא מרמיזה על התנגשות גדולה הימנה, הלא היא המערכה שבין המשורר ומסד־הספרות. נמצאת חבילת “געציילטע ווערטער” היוצאת עתה מכלל ראַריטאס, בחינת פסיק ולא בחינת סוף פסוק.

ושאלות רבות, הצריכות ביאור, רובצות בין הפסיק ולאחריו, ואולם יקרא נא התלמיד והמעיין בקונטרסים עצמם, ויעמוד על עניינם, ונחזור אליו ותוספת דברים, ואולי אף השלם־דברים בפינו.

[י"א שבט תשל"א]