א.    🔗

שלושת קבצי־שיריה של פרל האלטר, שיצאו עד־עתה לאור, כבר עצם שמותיהם יש בהן בנותן־ציון לדרכה בחיים ובשירה לפי ראשי־תחנותיהם.

הקובץ הראשון “דערמאַנונגען” (הוצאת א. ב. צראטה, פאריס תשי"ג), עיקר עניינו כשמו – שירי זכרונה וזכרונותיה של בת־ישראל, ילידת הגדולה בקהילות פולין, שמלחמת העולם מטלטלתה למרחקי רוסיה, למחנות־הפליטים, ועוניה ויסוריה מנשאים את לבה השוקק לבית־אבותיה, לנוף ילדותה, לסביבי נעוריה, ואף כי היא יודעת שהחיים שהניחה מאחוריה גזורים לכליה, זכרונם חי בה כתומו, ואין קסמי הנופים השמשיים סביבה עתה משכיחים את שנשאר, רחוק במקום וקרוב לנפש, ואליו תשוקתה ועליו יסוב עיקר שירתה.

נקטנו לשון עיקר, שכן היתה אף טפלה לו, אלה שיריה, שמתחה עליהם וילון שיכחה והשכחה, כדרך שמתחו גם אחרים, שנתפתו לשעה קטנה או גדולה, לחפש את עצמם מחוצה לעצמם ולימים חזרו ומצאו את עצמם בתוך עצמם. וזאת לזכור, כי היא, בת משפחה של חסידי אלכסנדר, ששוב לא נהגה קפידה יתירה ונתנה שטר־שחרור לבנותיה לנהוג כטעם הדור ונימוסיו, אף שככל הנכון התענינותה בספרות הקדימה, וככל המשוער אף נסיוני־כתיבתה הקדימו, הרי הופעתה ברשות־הרבים איחרה, שכן בכור־שיריה נתפרסם בימי־פליטתה (“מינסקער שטערן”), והיא בת עשרים ושמונה. אך בבואה לכנס ראשונה יציריה במגילת ספר, כינסה בה את אלה, שבהם חזרה ומצאה את עצמה: שירי געגועיה שנכתבו בגולה הרחוקה, שירי אבלה שנכתבו עם שובה לפולין, למראה עיר הורתה וגידולה, אשר יהודיה, והוריה וצאצאיהם בכללם, היו לאפר. שיריה אלה נכתבו בעיקר בלודז ובשלזיה עילית ונצרפו להם יתר שיריה, שנכתבו בפאריס, בה היא יושבת ישיבת־קבע.

הקובץ שלאחריו “יונגע טעג” (הוצאת הקונגרס העולמי לתרבות יידיש, פאריס, תשכ"ב) גם הוא עיקר ענינו כשמו, כלומר: ימים צעירים; מסד־אתמולה של המשוררת, שהונח בספר־שיריה הקודם, נחלף פה במסד־שלשומה, רוח ימי ילדות, שאינה יודעת אפלה של הממשות ופורענותה, אלא אורה של המשאלה ושעשועה. נראה, כי הפנייה אל תום־הגותם ומשובת־דמיונם של הילדים באה כמנוסה מעולמו של בכור־ספרה, והיא כהשלייה של אתנחתא בינו לבין הבא לאחריו.

הקובץ שהוא, לעת עתה, האחרון “אויף יענער זייט באַרג” (הוצאת י. ל. פרץ, תל־אביב, תשכ"ח) אף הוא עיקר ענינו כשמו: מעבר להר, שיבה מחודשת לעולם הזכרון והזכרונות, מתוך תגבורת של בגרות־תפיסה וכוח־ביטוי. עתה, לא בלבד שלשומה ואתמולה של המשוררת, אלא אף יומה, יום־ההווה, נשקפים מאותה רחבות שמעניקה מסת־יסורים ובאותו עומק שמקנה משא־חיים, כאותה ירקות של תקוה העולה על שחרוריתה של אדמת־המכאובות הנואשת. ולא עוד, אלא זכר שואת העם וחוויתה, שמילאו את שיריה ראשונים, שוב אינם עולים, כדרך שנעלו קודם, פתח בפני צער היחיד ולבטיו שאין להם פתרונים, ואף הם בחינת קינה ותהי לקינה.

ב.    🔗

ואף שהמתבונן בקו־המעלה ועוקב את נקודת־הרום במהלך־השירה, הכלול בשלושת הקבצים, נמשך לכלל: אחרון אחרון חשוב, הוא חייב, לשם הבנת דרכה של המשוררת, לקיים את הכלל: ראשון ראשון חביב, שבו הוטלה ראשית מזרע לאחרית טובה כמותה וממנה. וביותר שהערכת המשוררת וטיבה התנודדה מן הקצה אל הקצה – מכאן למשל, יעקב גלאטשטיין, נהג בה גוזמא־למיעוטא, ונמצאו לו בו כמעט־שיכירם בלבד, המדשדשים ברוב מוסכמות, ותלה קולר כשלונה בביטחתה היתירה. ומכאן, למשל, משה דלוז’נובסקי, שנהג בה גוזמא־לרובא וראה לפניו קשת גוונים משופעת, גם חום, גם ירוק שובב, גם כחול חולם וכמהוני, גם אדום קונדסי ולהוב, גם אפור מבויש, גם שחור מהורהר. הצד השווה שבשני קצות ההערכה, שהמעריכים נתנו דעתם, אחד אחד על בחינה אחת בלבד, זה ראה את החסרונות ולא הבחין בחילופם, זה ראה את היתרונות ולא הבחין בחילופם, והמשוררת עצמה, כשם שלא נתנמכה מחמת הגינוי המופלג, כך לא נתיהרה מחמת השבח המופלג, וטיפחה הלוך וטפח, גרעיני שירתה, עד שבירכה, גם היא גם הניאותים לה, על גמר־בישולם.

ולפי שגם גוזמא־לרובא גם גוזמא־למיעוטא יש בהם מקיפוחה של מידה נכונה, ראוי לחזור ולייחד את הדיבור על הקובץ “דעמאָנונגען” ולבדוק בו בדיקה גם לגופו, כפי שהיתה בידם של ראשוני מעריכיו, שנפלגו לכאן ולכאן, גם בדיקה לאור הקבצים שלאחריו, כפי שלא היתה עדיין בידם של ראשוני מעריכיו. לענין בחינה לגופה – ודאי שהמשוררת נמשכה לא במעט לשימוש במוסכמות, אך מי לא היו בו בתחילת־דרכו אלה וכאלה, אך עיקר השאלה אינה: מאין המוסכמה באה, אלא כיצד היא באה, לא כל שכן: לאן היא הולכת. והרי דוגמה לכך – בתאר המשוררת את פתח־הפורענות, ראש השנה תר"ץ, היא חוזרת על שימוש, כפי שמצינו כמותו בכמה דוכתי, ובבליטות יתירה ב"עיר ההרגה" – ולגבי משוררת יידיש: ב"די שחיטה שטאָט" – לאמור: השמש זרחה, השיטה פרחה, והשוחט שחט, או בשינוי־הסדר: “דער גאָרטן האָט געבליט, די זון האָט גלאָכטן, און דער שוחט האָט געשאָכטן”. כי הנה אף המשוררת אומרת: “נאָר די זון האָט געשיינט, ווי גערייצט זיך מיט אַלע”, כלומר: אך השמש זרחה והתגרתה בכל; אולם המשך הבית כך לשונו: “קען מער דער זיידע נישט בעטן, נישט שעלטן / נישט געוווינט איז דער זיידע זיך פרעגן א שאלה / ביי גאָט וואָס איז מעכטיק און פירט אָן מיט וועלטן”. כלומר: ולא יכול עוד סבא לחנן ולקלל, לא הסכין סבא להקשות לו לבורא רב־הכוח הנוהג עולמותיו. עוז חסדה של המשוררת להזדהות עם סבא וסבתא, עולמם ואמונתם, גורם שאינה רוצה ואינה יכולה להגיע, וממילא אינה מגעת להתרסה כלפי מעלה.

ואדרבה, הנכדה נפתלת, ככוחה, נפתולי־אלהים ואמונתם, שחווית הפורענות אינה פוחתת ממנה אלא מוסיפה עליה, שכן אמונתה המחודשת באלהים הגיעה מתוך יסוריה, יסורי־הדור, והאלהים הוא לה בפירוש אל־שדי, או כדבר שירה: חלומותיה שגבו מעל הכוכבים ומבקשים אל יחיד בשמים, כי אין היא יכולה לחיות בלעדי אלהים, כאשר לא יוכלו ענפים בלא גזעים. בדברים אלה הושיטה לנו קנה להבנת רחשה, רחש האמונה, – אמונת גזעה היא, אמונת מוצאה, אמונת בית־הורתה וגידולה. וראוי לבדוק כיצד מאבקה על האמונה במציאות הבורא, כפי שבא על ביטויו המגומגם בספרה הראשון, מוצא המשך לו במאבקה על הצלת התפילה, אפשרותה וכרחה, כפי שבא על ביטויו המגובש בספרה האחרון.

ג.    🔗

אך נחזור לשימוש במוסכמה: אדישותו של הטבע לייסורי האדם בכלל ולייסורי האדם מישראל בפרט, כדי לראות בחילופה, הוא שיתופה של השמש במידת החמלה. כי הנה למראה עורב הטורף את טרפו, תאמר המשוררת: “נעמט די זון די האַנט פון וואָלקן / און פאַרשטעלט זיך נישט צו זען / ווי אין נעפּליקן מאָרגן / איז דער ערשעטר מאָרד געשען”. כלומר: נוטלת השמש את כף־הענן וחופה על פניה שלא תראה איך היה ובא, בערפלו של בקר, פטר־שוד.

ולהשלמת עיוננו הקטן נעיר, כי בהתנודדות זו אנו רואים בשימושה במוסכמה אחרת, משל השעון. בשיר אחד תתאר את מות אמה והיא מסיימת: “דער זייגער האָט זיך געשטעלט”, ודיוק הלשון: השעון אף הוא ניצב, ומשמעו, שנפסק הילוכו, והיא אמרה פשוטה בעם ונודעת יותר למן אגדת פטירתו של הבעש"ט ואילך. ואילו בשיר אחר תתאר חורבנה של קהילת וארשה, ותראה את קדושת ישראל ואורחותיו מוטלים, רמוסים ומחוללים, לרגלי הקלויסטר, כשהשעון מעל מגדלו מנקש כמנהגו, כאילו לא אירע כלום. ואילולא יראתי, הייתי אומר, כי אפשר שההבדל הוא בין שעון, התלוי בביתם של בית־יהודים, והוא רגיש לצער מיתתה של נפש אחת, ובין שעון התלוי במרומי מגדלו של בית־יראתם והוא אטום לאכזריות מיתתם של רבבו־נפשות.

ודומה, כי כמה וכמה קטנות ראויות לתשומת הדעת, וביותר אלה המעידות על דקות תפיסה, כגון תיאור הרופא הבא לבקר את האם החולה, ששעותיה ספורות, והוא אומר: חבל על המעות, חוטף מגבעתו ויוצא בחפזה ומניח אחריו עולם שחשכתו מתעבה והולכת. או תיאור האם הגוועת, המבטת הבטה אחרונה בילדיה: “אך – שטאמלט זי אויס – שוועלבעלעך מיינע”. כלומר: אבוי, היא מגמגמת, סנוניות שלי, ביטוי נודע הוא אך צא וראה מה צער מפעפע מתוכו באוירה זאת, ואזכיר מה ששמעתי מפי א. צ. גרינברג, שסיפר על אביו זקנו, ר' נחום הצדיק מביאליקאמין, שהיה ניצב אל אדן־חלונו הצופה אל בית־החיים, שנטמנו בו צאצאיו, והיה נאנח ואומר: “אוי, שוועלבעלעך מיינע, ווהין זענט איך אַוועקגעפלויגן”. כלומר: "אהה סנוניותי, להיכן טסתן.

וחובת הבדיקה החלה על ספרה אחד, דין שתחול על ספרה אחר, אלה שירי הילדים, שהוא סוג שמצוי בו השימוש במוטיבים שגורים ופשוטים לרוב, והעיקר הוא צד החידוש בהם. הנה, השיר על החתונה בגן, שמתבקשת לו כמאליה הקבלה לשירו של ביאליק על גינת־הירק, אך בעצם, לפנינו פיתוח של מהתלה פולנית שנאמר בה: Tancowala ryba z rakiem, a pietruszka z pasternakiem כשגם הדג והסרטן, גם הכרפס והכרת הם נתונים בקדרת הבישול ורתח־המים הגועש מרקידם, ואילו כאן הם בעצם־גידולם כבשירו של ביאליק, בערוגת הגינה: “געלייכט האָט זיך דער פַּאסטערנאַק / צו מייער מיט זיין “חן”/ איצט וועט גאָר די פּיעטרושקע / מיט אים אַ פָּארל זיין”. לאמור: השתווה (התדהמה) הכרת ב"חנו" לגזר שסופו נזדווג לכרפס; ואילו הכרת ניתן, בהמשך השיר, למיאוס הילדים, ללעג הקטניות, כאילו מידת ורחמיו־על־כל־מעשיו נשתקעה ואיננה. והוא הדין בשיר על העננים שתיאור שינויי פרצופיהם, כפי שהם נראים לדמיונם של הצופים, בייחוד הצופים הקטנים, הוא ודאי מכלל המוסכמות, והמשוררת, פותחת, אמנם, בהשוואה השגורה של עננים וכבשים, אבל מסמיכה חליפות נמהרות ומרובות, שהכבשים נעשים נשרים והנשרים – ברבורים, והברבורים – בני בקר מאליפים, ובני הבקר – סוס ורוכבו, ואף הם גלגולים ובני גלגולים פוחזים וחופזים להם, והחרוזים נבלעים ומבליעים בנעימה וכל אלה מאשרים הערכתו של בורווין פרנקל, כי כלל הילוכם של שירי הילדים, הכנוסים בקובץ, הוא כברכת צפרא טבא של אם באזני ילדיה שננערו משנתם.

ומשהזכרנו פעמיים את ביאליק, נזכירו בשלישית בשירו, העשוי כטעם שיר עם “יש לי גן”, ושבו אנו שומעים: יש לי גן ובאר יש לי, ועלי בארי תלוי דלי, מדי שבת בא מחמדי, מים זכים ישת מכדי. אבל המשוררת אומרת: הענגט אַ ליידיקער עמער / אויף מיין ברונעם, / און וואַרט אויף דיין קומען. כלומר: תלוי דלי ריק, על בארי, וצופה לבואך. לכאורה שינוי מועט, אך כרוך בו שינוי ראייה, ואפילו מכריע, שאינו דומה שיר של נערה, מעשה משורר, כשיר של נערה, מעשה משוררת.

ד.    🔗

אך, כאמור, קובץ שירי הילדים אך כנשימת ביניים בין “דערמאָנונגען” ובין “פון יענער זייט באַרג”, ששמו וענינו משיבים אותנו לדברי־שיר קודמים – תיאור חפץ העליה בהר ומעצוריו באמצע מדרונו, מעצורי הרפיון של העולה הרה. והוא תיאור לגופו, הכרוך, ככל הנכון, במעשה שהיה, אך צרור בו גם משל ונמשל, ומתחומו יונק שמו של הקובץ האחרון, שהנחתו היא הכוח להעפיל אל ההר והכוח הגדול ממנו – לירד אל מעבר לו, ולראות מראות ולבחון חוויות על דרך ראייה שמעבר. בחינה זו כמה קווים לה, קוי המשך – וראש להם קו־האמונה הפרדוכסלית, שראינו אותה ברשות הרבים וראש לה ערכי המורשה, ועתה אנו רואים אותה ברשות־היחיד, וראש לה ערכי האהבה. ראינו לה למשוררת בספרה ראשון, כי אף שדרכה במנעליה המקורעים על גבי אבני־חורבנה של עיר מולדתה, וידעה כי הנבלים רצחו את אביה במגלביהם וטבחו את שאר יקיריה ושמעה התקלסות התושבים בשארית הפליטה, ואפילו תות־הגנה נראה לה כמלעיג עליה, שאדמימותו היא אדמימות דם אחיותיה השפוך, הרי ביטחה היא בה: און אַלץ וואָס איז בענקשאַפט וועט צוריק ווערן וואָר. לאמור: כל שהיא כמיהה, סופו לחזור ולהיות אמת, ביתר דיוק: ממש. וכן ראינו לה למשוררת בספרה ראשון כי ודאות היא בה, שאהובה המצופה והמקווה, בוא יבוא, ואנו רואים, ביתר הדגש, ודאות זו בספרה אחרון, ואין ודאותה נפחתת כלשהי, גם אם ידעה, כי חוקי הטבע החיים אינם משיבים נפש שנטרדה מעולמה. בספרה הראשון שמענו: כ’בין בייז וואָס וואַרט / כ' בין בייז וואָס איך בענק/ יעדער שאָרך מיך פאַרנאַרט / צו דיין קומען געווענדט. לאמור: אני כועסת שאני מחכה, אני כועסת שאני מתגעגעה, כל איוושה מפתה אותי, מופנית לבואך. אך כשם שאין כעסה מכבה את חיכייתה וכמיהתה, כך אין חיכייתה וכמיהתה מכבות את כעסה. אבל בספרה אחרון נפוג שיוג של כעס וביטחת בואו של אהובה מעבר לחיים אל תוך החיים, היא לה כודאות העליונה, עד שמותר לומר, כי שיבתו מצטיירת לה, כדרך שהצטיירה להם לחז"ל תחיתה של חיטה שנקברה שהיא קמה בלבושה, ועדות לכך השיר על האביב שהקפיא לה כל ציציו והקיץ שבא בגשם־סתו, אבל האהבה שבינה־לבינו פסעה ועברה מעל כל פרשת־דרכים, ואף של החיים והמות, כי קולו יישמע לה לאין הפוגות והוא מזרזף בדבריה ללא פשר. וכך השיר הבא מספר כי עם כל הערב־שמש, המתרפק לשמשות חלונה, היא שומעת פסיעותיו וחשה הויתו בארבע אמותיה. ועל־כן לא יפליא, כי לאחר השיר על אדרתו התלויה ומחכה לו ותחת אשר ילבשנה וילך לעבודת־יומו, היא עוטפת אותה, הצופה לו, כעטוף מתה, יבוא שיר, שבו נשמע קולו של האהוב המתחנן מעבר לספור: הניחיני אהובה, ואבוא; ואחרון אחרון שיר, שתחילתו: לא שכחתי מאום, לא המירותי, מאום, הוא־הוא הכאב והוא־הוא הצער; וסיומו: בשמעי בקולי את קולך מתחבא, שוב אנו טנדו לבדנו. אכן, כתוב ישן הוא: עזה כמות אהבה, וחידושו בחילופה של אות אחת: עזה ממות אהבה. והטעם ישן גם חדש: כי יניקתה מן האמונה שאינה מודה במות.

ודאי, כי המשוררת מניחה פתח לבדוק, אמונתה זו מהיכן וצריך אמנם בדיקה, האמנם נכונה סברתנו, כי אם לבחינה הרגשית, שמידתה גדושה יותר, יש קו־חיבור בינה לבין מרים אולינובר, ואם לבחינה ההגותית, שמידתה מחוקה יותר, יש קו־חיבור בינה לבין אהרן צייטלין; וצריך עיון.

ה.    🔗

בבוא מבחר שיריה של המשוררת בלשון עברי, כיד תרגומו הטובה של המשורר חיים רובינזון, ראויים לתשומת לב צדדים מיוחדים, וראש להם שירי אהבתה לארצנו ודיבוקה בה, החל בשירה על ההגנה, שנאמר בו: עלף מיליאָנען הערצער / קלאַפן אין דיין ריטם / זעקס מיליאָנען בעטן זיך אַ תיקון; כלומר: אחד עשר מיליון לבבות הולמים בקצבך, ששה מיליונים מבקשים תיקון; משמע, החיים והעתים הם לה כחטיבה קיימת ואחת; דרך שיריה על נופיה של ארצנו וייחודי־קסמיהם, וכלה בשיר, החותם את ספרה האחרון, הוא השיר על כפר גלעדי, המשיב אותנו אל ספרה ראשון, אל זכר אמה וזכרונה: זענען מיינע אויגן / מיט פרייד צעגליט / דער מאַמעס מעשהלע איז וואָר. לאמור: עיני בחדווה התלהבו, אגדת אמא אמת.

ואף ענין הלשון ראוי לתשומת דעת, ביחוד מה שאינו עשוי לקיים עצמו בתרגום, ונסתפק בדוגמה אחת. בפתח ספרה “דערמאַנונגען” היא כמגדירה מכלול עניניו: דערמאַנונגען, דערמאַנונגען, רעגנבויגנס פאַרביקע / אין שטילע שקיעות טרויריקע, פאַרזיגלט אין אַ טרער / מיט לעבעדיקן צאַפּל, ווי צעשפּילטע טענער האַרפיקע / איר פלעמלט שטענדיק אַרום מיר ווי אַ תמיד־נר. לאמור: זכרונות, זכרונות, קשתות ססגוניות, נוגי שקיעות־חרש, תחומי דמעה, מפרכסים חיים, כצלילי נבל מתנגנים, אתם מהובהבים סביבי כמו נר־תמיד. עינינו הרואות, כי המשוררת החליפה את סדר הנסמך והסומך, והיא החלפה ישנה ללשון יידיש, שאינה נוהגת לומר: בחור ישיבה אלא: ישיבה בחור וכדומה, והשאלה היא, אם החלפה כזאת מותרת במטבע מוצק, והרי היא עצמה אומרת בשירה אחר: יעדער נר־תמיד פון אונדז ווערט געצונדן; לאמור: כל נר תמיד על ידנו מודלק. וקל להסביר את ההחלפה בצורך החרוז: טרער – שווער, אך קושיה היא, האומנם קופת חרוזיה דלה כל כך? אלא המעיין בשיר מוצא בו: טרערן־לאָגלען האַרביקע, שדיוקו: חמתות־דמעות מגובנות וכוונתו: נאד דמעות, וכן: פון אומעט טאל געצויגענע, שדיוקו: מעמק התוגה משוכים, וכוונתו: עמק־הבכא, וכשם שאלה באו בתרגומם על שינוי־הסדר אף נר תמיד כך.

[תשל"א]