(עיונים בסגנונו של א.נ. גנסין)

א    🔗

אורי ניסן גנסין לא עשה אמנם בחייו הקצרים ספרים הרבה, אבל הכרך הקטן שהותיר הוא מועט המחזיק את המרובה, ואף־על־פי שלא הלך בדרך־המלך של בעלי הנוסח או מתנגדיהם, אלא סלל לעצמו שביל, שנראה לעיתים כמין מבוי סתום, זכה לממשיכים ולממשיכי ממשיכים (ש. הלקין, ס. יזהר) יותר משזכו לכך אלה שהלכו בתלם. אָפיו הסגולי וקרבתו לזרמים חדשים בספרות האירופית גם גרמו לכך, שהבקורת חזרה אליו חדשות לבקרים; אין לך מבקר, שאין לו שעת־גנסין משלו, כשהוא חוזר ומתיחד עם יצירתו. חשובות ביותר הן, למשל, עבודותיהם של י.ח. ברנר, ש. צמח, פ. לחובר, ש, הומלסקי, י. רבינוביץ, ר. כצנלסון, ל. גולדברג, א.ב. יפה, ב“צ בנשלום ואחרים. בשנים האחרונות חזרו ודנו בו מבקרים בני דורות שונים, כשכל אחד מדגיש דברים הקרובים ללבו: כך הטעים, למשל, ברוך קורצוויל צדדים תימאטיים־אכזיסטנציאליים בתיאור “מהות המודרניות” ו”משבר ההבעה הלשונית" ביצירתו¹. עדי צמח תיאר את המבנה של מערכת המוטיבים ואת משמעותה של סימבוליקת הצבעים², ודן מירון ניסה לתאר את הקשר שבין סיפוריו הראשונים לאחרונים ואת העלילות הפנימיות של הסיפורים השונים³. כן כתב ח. ברנדוויין עבודה מונוגראפית, המנסה לתאר את התפתחותו של גנסין, מתוך בדיקה חוזרת של היחס בין העלילות הפנימיות ובין החיצוניות⁴. למרות הטיפול הרחב, שזכה לו הסופר על־ידי מבקרים בני כל המשמרות, עדיין נשאר מקום לבקורת להתגדר בו, מכיוָן שכמה וכמה שאלות סגנוניות ומיבניות עדיין לא נתבררו כל צרכן. פנים אלה ביצירתו הן, אולי, חשובות ביותר, שהרי מאז “הצידה” (1905) היקנו לו הסגנון העצמאי והמיבנה הסגולי מעמד מיוחד כיוצר. ובשני אלה קרוב הוא גם לטכניקת “זרם התודעה” האירופית. למרבה הפליאה, כתב יצירות הקרובות ברוחן ובצורתן ליצירותיהם של ג’ויס, וולף ופרוסט בלא שהושפע מיוצרים אלה (כיון שקדם להם בזמן). השפעות שקלט מן הריאליזם הרוסי (צ’כוב), מן הספרות האימפרסיוניסטית הסקאנדינבית (האמסון) ומן הספרות העברית (ברדיצ’בסקי ופיירברג)⁵ נתעכלו אצלו ונתגבשו לכדי סגנון מקורי ועצמאי, הקרוב, כאמור ל“זרם התודעה”. במונח זה אני מתכוון לטכניקה סיפורית, באמצעותה ניסו היוצרים הנ"ל להתמודד עם כמה בעיות עקרוניות של הזמן והתודעה האנושית. הם ניסו להתגבר על מגבלותיה של אמנות הלשון כאמנות של זמן וליצור טכניקה לשונית, שתתפוס מרחבים גדולים בחלל (הפנימי או החיצוני) ברגע של זמן. כיון שהמשמעות של יחידה סיפורית כלשהי (או השיר כשלימות) אינה נחשפת חוליה אחר חוליה, פרק אחר פרק, אלא רק מתוך הבנה ביחס־הגומלין שבין ההפכים השונים המרכיבים את היחידה, נוצרת אשליה של תפיסה חד־זמנית (מרחבית) של המובנים השונים, שסימני הלשון מתיחסים אליהם, כשזמן החוויה של התופס שוב אינו זהה עם הזמן הפיסי הקיים במציאות. כן מנסים באמצעות טכניקה זו להפוך את תודעתן של הדמויות (דמות אחת או מספר דמויות) לבמה עיקרית של ההתרחשויות, עד שזו מחליפה את הבמה המקובלת, היינו – סימנים לשוניים המסמנים “עולם” אנושי שמחוץ לגבור. במונח “תודעה” כוונתי לתחום הכולל של “תשומת הלב” האנושית המתיחסת לעולם פנימי וחיצוני⁶. הנטיה היא להציג באמצעות תחבולות שונות תכנים “טרום־דיבוריים”, כלומר, אותם הרהורים ורחשים בנפש הגיבור שלא יצאו עדיין מן הכוח המעורפל והמאופלל (בלשונו של גנסין) אל הפועל הראציונלי. ואולי יש להוסיף ולהדגיש שלגנסין יש דרך משלו בעיצוב התודעה. אין הוא נזקק (באותה מידה כפרוסט) לעברם של גיבוריו ואין הוא יוצר תבנית שלמה ומבונה היטב סביב מוטיב מרכזי, דמות עיקרית וחיים אנושיים (שיש להם עבר הווה ועתיד) כווירג’יניה וולף ואינו יורד גם למעמקי המיתוס כדי לארגן את זרימתה של התודעה כג’ויס. עיקר ענינו בזרם הבלתי נלאה של רחשים ובני רחשים שבאמצעותם הוא מממש את יחסה של הנפש הרגישה אל ההוויה.

ב    🔗

בשני ענינים עיקריים מתגלה “זרם התודעה”: בסגנונו של יוצר ובמיבנה יצירתו. בשניהם אין הסופר בורא יש מאיִן, אלא מפתח היבטים מסוימים של מסורות ספרותיות קיימות. נדון תחילה בגילויי זרם התודעה בסגנונו של גנסין ובהשפעתה של כוונה אמנותית זו על עיצוב סגנונו האישי. על ענין זה אנו עשויים לעמוד יפה מתוך השוואה בין יצירתו הלא־ספרותית (איגרות) ויצירתו הטרום־“זרמית” לבין היצירה בנוסח “זרם התודעה”. ההבדל התהומי בין סיפוריו הראשונים לבין האחרונים⁷ בולט ביותר, כשאנו מאזינים לדברי הבקורת שהתיחסה ליצירותיו הראשונות. בתגובה על קובץ סיפוריו הראשון “צללי חיים”, שכלל את “ג’ניה”, “מעשה באותלו” ו“שמואל בן שמואל” (יצא בשנת 1904) כתב מ.י. ברדיצ’בסקי בין היתר:

“גנסין יצא מבית מדרשו של ברשדסקי. את הפירוט הריאלי הוא עושה כמעט בדיוק מדעי”– – – "שירתו של המספר לא תדע רחם, כלביאה היא מתנשאת וטורפת בפיה על ימין ועל שמאל. מה אתם באים הגמדים ויראי אור הנפילים, לכסות את מערומי החיים, את מערומכם. מתביישים אתם… מה יש להתבייש? חוק הוא בטבע, בטבענו, וגו' ". ולבסוף: “חסר לו להמספר בכל אלה היופי הפיוטי, המרכך כל דבר קשה, חסרה לו איזו ערבות לאוזן, חסר לדבריו ההד הזמרי, הוא אומר פשוט; אני מצרף את החשבון, והחיים לא ידעו חשבון…”⁸

אנו מתיחסים כיום לדברים אלה באירוניה, מכיון שאנו יודעים כי ראשיתו של גנסין היתה מצער, אך אחריתו שׂגתה מאד. ברדיצ’בסקי עצמו חזר ותיקן את דבריו ברשימה מאוחרת יותר. אבל דין שנטעים, כי גנסין נכנס אל הספרות העברית כנטוראליסט חסר רחמים, המגלה ערוותן של הבריות וחסר כל יכולת פיוטית ועצמה מוסיקאלית. הדברים שצוינו כאן כחסרונותיו העיקריים הוצגו על־פי כתביו המאוחרים כמעלותיו העיקריות, עד שרבים וטובים (לחובר, פיכמן וכו') הכתירוהו בכתר הליריקן שבין המספרים וציינו (לעתים אפילו מתוך קורטוב של בקורת) את כתיבתו האטמוספירית־אימפרסיוניסטית, המטשטשת דיוקנה של המציאות. מה נשתנה, אפוא, מבחינה סגנונית מ“צללי חיים” לסיפורים המאוחרים ?

כדי לעמוד על המהפכה שנתחוללה בסגנונו נעמיד זה לעומת זה את איגרותיו ואת הסיפור “שמואל בן שמואל” מזה ואת “אצל” מזה. אין ספק שבין הקצוות התהוו הדברים ונתבשלו לאיטם (ועמד על כך דן מירון), עד שהגיעו לבשלות סגנונית מלאה בנובלה האחרונה.

ג    🔗

אין סגנונו של גנסין נובע מחולשה (כפי שסבר, כנראה, ביאליק⁹) אלא הוא עשוי על־פי כוונת המכוון ומותאם לצרכי הסיפור. כדי לבדוק סגנון אישי של יוצר, הווה אומר את הנוהגים הלשוניים של אישיות אחת בזמן מסוים, יש לעמוד על התכונות הלשוניות המיוחדות והסגוליות של היוצר וכדי ליצור “אמת־מידה” להגדרתן של הסטיות יש להכיר את ה“סטאנדרט” הלשוני של הזמן ושל התקופה. קשה ביותר למצוא מידגם שישקף “סטאנדארט” מעין זה בלשון העברית בראשית המאה, שאפילו לשון העיתונות שלה אינה “סטאנדארטית” עדיין, משום שלא יצאה מכלל לשון־כתב בלבד. ועוד: גם לשון עיתונות זו לא נחקרה כל צרכה, ואין לנו כללים לדרכה של לשון בשנים אלה. לפיכך נצטרך להישאר בתחום עולמו של היוצר בלבד ולהשוות את הלשון ה“תכליתית” שלו עצמו עם לשונו האמנותית¹⁰. הבדיקה הסגנונית תתיחס בעיקר לענין התפתחותו של גנסין מן הנאטוראליזם לזרם התודעה.

נפתח בעיון באיגרת ששלח א.נ. גנסין ב־27.5.1912 לדוד שמעונוביץ. המכתב נכתב קרוב לסיום הסיפור “אצל”, והמחבר מתיחס אל הסיפור הנדון (דיון זה יהיה אפוא סינכרוני בעיקרו):

27/5.12 (פוצ’פ)

באיגרת זו בולטים כמה דברים, המאפיינים את הסגנון ה“תכליתי”. אין הם רבי־משמעות כשהם לעצמם, ומקבלים משקל כלשהו אך ורק מתוך השוואה אל סגנונו של גנסין בסיפור “אצל” (וכל תיאור סגנוני הוא, מבחינה מסוימת, תיאור משווה): שימוש הזמנים בפועל הוא בדרך כלל כנהוג בלשון העברית הקלאסית – העבר הוא ביטוי צורני לאספקט פֶרפֶקטי, דהיינו, לציון שורת פעולות שנשלמה; הבינוני מאתר מצב, העתיד מציין סדרת פעולות שטרם נשלמה (אספקט אִימפֶּרפקטי) או לשון נימוס. המשפטים קצרים למדי ואינם מורכבים ומשועבדים באופן יחסי. אוצר המלים שיגרתי, ומספר האֶפיתטים (Epitheton) המתלווים לשמות העצם מוגבל. אין האיגרת מצטיינת גם בלשון ציורית או בתחבולות ריטוריות. כללו של דבר: אם להניח שבאיגרות התקופה נתגבשה לשון תכליתית כלשהי, הרי זו שלפנינו עשויה לשמש מידגם מתקבל על הדעת. מן הראוי שנעיר כאן, כי אין סגנון איגרותיו של גנסין אחיד, ובאיגרותיו לחוה דרוין (איגרות ג, עמ' 57, 61, 161–162, 173 ועוד) ניכרים כבר כמה מסימני הסגנון הספרותי. איגרות אלה נושאות אופי נרגש למדי; זה מתבטא בהתגברות היסוד הריגושי הן בסימני הפיסוק והן באוצר המלים וארגון המשפט והקטע (כגון סיום פיסקה בשם פרטי המסומן בסימן קריאה – “חוה!” [עמ' 58], קריאה שאינה מבליטה כל יסוד קוגניטיבי [הכרתי], אלא מעצמת את היסוד הריגושי). המשפטים באיגרות אלה שעבדניים יותר, והלשון עשירה יותר בציורים פיוטיים ובתבניות ריטוריות. כן מרבה גנסין באֶפיתטים המצטרפים לשמות העצם ומגבירים את היסוד ההתרשמותי בסגנון, כשבאוצר המלים בולטות מלים כגון “תוגה” ו“הומה” התדירות בסגנונו הספרותי.

מכתבי אהבה אלה הם על גבול הסגנון התכליתי והסגנון הספרותי המאוחר; הם , אולי, סימן מובהק להתפתחותן והתגבשותן של תופעות מסוימות ביצירתו של גנסין, משנעשית הלשון ריגושית יותר בסגנונו הספרותי המאוחר.

ד    🔗

אולם עיקר עניננו הוא בהשוואה שבין סגנון ספרותי מוקדם למאוחר, ולשם כך נפנה עתה לבדיקה סגנונית של קטע הפתיחה לסיפור “שמואל בן שמואל”:

עיון בקטע זה מצביע על כמה תופעות סגנוניות בולטות למדי. העין המתבוננת של הדמות הקולטת את סביבתה, המעוצבת על־ידי “סמכות מספר” כל יודעת, מתקדמת בזמן, והיא תופסת בסובב יחידה אחר יחידה, כשהמספר מתאים את הקליטה לאופיה ה“זמני” של האמנות הלשונית. ודוק: כ“שפקח” – “היתה”, ו“כשנוכח כי ישנה היא”, “נפל מבטו”, “וימהר להסב”, “הכיר”, “התרומם” “ויסתכל” “וכשנוכח” – “שב”, “וישכב”; כל פועל ופועל מן הפעלים שנימנו כאן מסמן התיחסות ליחידה נפרדת במציאות (כרס האשה, החלון, קרני השמש, הווילון ההדוק) או עומד בפעילות העומדת בפני עצמה, כשאפילו בפעלים שהם חלק של משפטי־זמן נוצרת אצל הקורא תחושה של מוקדם ומאוחר (כשפקח – היתה, וכשנוכח – כי). יחידות המציאות הללו נגלות לדמות בזו אחר זו ברציפות של זמן. במלים אחרות: המספר מדגיש את ההתאמה בין רציפות הזמן למקומות השונים שהעין תופסת במרחב. הזמן מוגדר כמעט כפרק ההבדל שבין הִתקלות אחת במרחב לבין ההתקלות הבאה. כאשר עובר המספר בקטע הבא של הסיפור מלשון עבר ללשון הווה, אין הוא מבקש ליצור אספקט זמני אחר (מתקדם, נמשך או חוזר), אלא מנסה להעניק לדברים לכל היותר מידה של בלתי־אמצעיות גדולה יותר:

“בתנועות זהירות מתרומם שמואל בן שמואל מעל הכר, לא בפעם אחת הוא מסיר את השמיכה מעל בשרו, לוקח את בגדיו מהכיסא אשר למראשותיו בקמיצה אחת, בידו השניה הוא חוטף את נעליו מתחת למיטה ועל בהונות רגליו הוא נשא את עצמו נשוֹא ושקוֹע, נשוֹא והתרומם אל האולם המגביל עם חדר המיטות. שמה הוא מניח את בגדיו על כיסא, את נעליו על הקרקע ואת גופו – על הספה התוגרמית אשר בקרן דרומית מזרחית ושואף רוח בהרחבה…”

(“שמואל בן שמואל”, כתבים, א, עמ' 62–63).

כאן כמו בקטע הקודם חוזר מבנה המשפטים השזרני ומטעים את ה“זה אחר זה”, כלומר את ההפרדה הברורה בין הפעולות שנשלמו ואת חד־פעמיותן בזמן. אספקט “מתקדם” של הפעולה מתאר גנסין על־ידי השימוש במקור (נשוא ושקוע, נשוא והתרומם). לשון הקטעים היא דלת־מיטאפורות, ומשמופיע דימוי (כקופה של בגדים וכו'), הרי בסיס ההשוואה ברור ומוגדר (הגבהה, נושמת) ואינו ממזג מרחבי זמן ומרחב. האפיתטים שגורים למדי, ואם ליחד את הדיבור על תכונה סגנונית המצביעה על ההתפתחויות הבאות, יש אולי להסב את תשומת הלב לשורה של תיאורי־אופן (מבלי כוונה, בחלחלה ארעית) הממלאים חסרונם של תארי־הפועל בלשון העברית. מכל מקום לפנינו סגנון המנסה לעקוב בדייקנות אחרי פעולותיו של הגיבור במציאות וליצגן בלשון, בלא שתופנה תשומת־לבו של הקורא אל ייחודה של הפעולה באמצעות קשרים לשוניים רב־משמעיים ומורכבים. משחרט ברדיצ’בסקי את תו־הנאטוראליזם על מצחה של יצירת זו, התכוון, לנאמנות החיצונית של הסגנון למתהווה (בעולם הבדוי) ולחוסר הייחוד הסגנוני.

ה    🔗

עד כאן נדון סגנונו “התכליתי” של גנסין, בעיקר לפי אחד הסיפורים הנאטוראליסטיים שלו. עתה ניגשים אנו לתאר על דרך ההשוואה סגנונו של סיפור בנוסח “זרם התודעה”.

נבדוק אפוא, קטע מתוך ספורו האחרון, “אצל”, שנכתב בתקופת הזמן שנשלח אותו מכתב לשמעונוביץ, שהובא לעיל.

ההשוואה בין קטע זה לקטע הקודם מלמדת איזו כברת־דרך ארוכה עבר המספר: בראיה ראשונה מתברר, שקיים הבדל ניכר בין הארגון התחבירי הפריודי והשעבדני (היפוטקטי) של הקטע שלפנינו,¹¹ לבין הארגון התחבירי השזרני (פראטקטי) האָפייני לקטע הקודם. צורת הארגון האָפיינית ל“שמואל בן שמואל” נוטה לסמן את העולם ואת המרחב ברצף של זמן, כשדמיונו של הקורא מופנה אל מובנים המצביעים על עצמים בודדים, המוגדרים לעתים קרובות בעזרת דימוי השאוב מתחום משמעות שאינו גלוי, כביכול, לעין הדמות המתבוננת, בלא שתחום זה מובא ומוחדר אל העולם הנגלה. המספר אינו מנסה כלל ליצור אחדויות מורכבות יותר של ההתבוננות באמצעות מיבנה־המשפט. כנגד זה ניכרת בקטע מתוך “אצל” כוונה סגנונית אחרת: אנו עדים ליחידת נוף גדולה יותר, השזורה גם שתי וערב של התיחסויות רגשיות מורכבות של הדמות המתבוננת בסביבתה. הארגון התחבירי השעבדני יוצר כמין אשליה של אחדות־בזמן של קטעי מרחב שונים הנתפסים, כביכול, בבת ראש. מבחינה מסוימת קרובה תפיסה זאת לזו האָפיינית לצורתה של השירה המודרנית המבוססת כדברי פראנק:

“על הגיון מרחבי התובע אוריינטציה חדשה של הקורא אל הלשון, מכיון שהמסומן העיקרי לכל קבוצת מלים אינו מחוץ ליצירה, אלא בגוף היצירה עצמה. הלשון היא רפלקטיבית ומשמעותה של יצירה נתונה מסתברת אך ורק מתוך תפיסה בו־זמנית במרחב של קבוצת מלים, שאם הן נקראות באורח רציף בזמן, לא תיווצר כל משמעות מתקבלת על הדעת ביניהן. במקום ליחס באורח אינסטינקטיבי מובני מלים וקבוצות מלים לאובייקטים ולמאורעות שהם מיצגים, כשהמשמעות נבנית מן הרציפות של מובנים אלה, תובעת השירה המודרנית מן הקורא לדחות את ההבנה לשעה קלה עד שהתבנית כולה תובן כאחדות “מרחבית” בין מרכיביה”.¹²

פראנק מוסיף, כמובן, שתהליך זה אינו קיים לעולם בשלמוּת אלא זהו פירוש קיצוני (או תיאור “אידיאלי”) של מצב הדברים (בדרך־כלל אנו מתיחסים גם אל החלקים העומדים ברשות עצמם). דרך זו של הבנה היא, כמובן, מורכבת יותר ככל שהיצירה ארוכה יותר ואינה נתפסת בקריאה אחת (בסיפורת ובמחזה). בקטע שלפנינו רבים, אפוא, אברי המשפט המשועבדים המסתברים אך ורק מתוך יחס גומלין דינאמי והדדי. חלקי המשפט מיצגים יחידות שונות במציאות, אך המשפט גופו מסתבר רק בשלמוּתו וכחלק של שלמוּת גדולה יותר. אמנות הלשון היא, כאמור, אמנות של זמן. אבל כאן נעשה נסיון ליצור באמצעים הלשוניים הנתונים באופן מלאכותי כמין חוויה בוֹ־זמנית, שתהפוך את אמנות הזמן לאמנות של מרחב. קטעי התיאור מתיחסים זה לזה התיחסות חוזרת באמצעות כינויי־גוף, הממלאים תפקיד זה בדרך־כלל בסגנונו של גנסין (זו, הללו, אלו, ההרים האלה). הללו משועבדים זה לזה, כשהם משמשים כמין משפטים מתארים זה את זה (כמשפטים מתארים המגדירים זה את זה). התפיסה מאחדת מציאות פנימית וחיצונית, מנסה לאחות את קרעי המרחב באחדות של זמן וכן לאחות משך ארוך של חוויה ורגע קטן של הזמן הפיסי. ודוק: ההרים מוגדרים על־ידי בית־החולים, החצר הרחבה והבנינים. הבנינים מאותרים על־ידי יחסם אל ההר ומיקומם ביחס לנחל. הלבנה ממוקמת על־ידי ההרים, ושוב: ההרים מתוארים ביחסם אל החשיכה, וזו מתיחסת אל האילנות. בכל תמונת הנוף נזקק גנסין למלת־התבוננות אחת בלבד, “היה מסתכל”, לעומת מספר מלות־ההתבוננות הרבות שמצינו בקטע מתוך “שמואל בן שמואל”. מלת התבוננות זו מכוונת לכלל התופעות המתגלות לעיניו של המתבונן. הגורמים המרכיבים מתגלים לו, אפוא, בבת אחת. מכאן אתה למד, שעקרון העיצוב של הקטע הוא עקרון היחסות בניגוד לעקרון הקביעות האָפייני לקטע הקודם.

ב“שמואל בן שמואל” קבועים העצמים במרחב כמין כוכבי־שבת העומדים כל אחד בפני עצמו, בלא שיתיחסו זה אל זה; ב“אצל” יש לעצמים ישות יחסית בלבד, ואין להם מקום של קבע בעולם, אלא מיקומם נקבע להם מתוך זיקתם ההדדית והיחסית במרחב, המתגלה אף הוא לא ככלי המכיל עצמים הנתפסים בזה אחר זה, אלא כמערכת של התיחסויות הקיימות בבת־ראש. כינויי־הגוף משמשים כאן כמלים פונקציונליות (סינסימֵנטיוֹת) היוצרות את מערכת היחסים בין הסימנים המיצגים, שאינם קיימים אלא מתוך זיקתם ההדדית, התלות ההדדית בין הגורמים המרכיבים אינה מאפשרת שוב ראיה סוּגיית (generic) של הנוף, אלא מחייבת אותנו לראיה פרטית (particular)¹³. שהרי חד־פעמיותה של התמונה מודגשת על־ידי התלות ההדדית בין הגורמים המרכיבים. התמונה הנידונה קיימת כלשונה אך ורק אם כל התנאים המתנים את היחידות השונות קיימים ועומדים: וכל גילוי וגילוי של התמונה אינו כללי וסוגיי, אלא מתפרט על־ידי המשפט המתנה ומגביל אותו, כשם שהוא מתנה ומגביל את המשפטים התלויים בו. הכוונה היא: שההרים, האילנות, החשיכה והאד אינם הרים וכו' סתמיים וכלליים, אלא מוגבלים בחד־פעמיותם על־ידי התנאים הלשוניים המסמנים את הופעתם.

הקטע מסתיים בהעברה מתחום הנוף שבעין לתחום הנוף שבזכרון. המעבר הוא מהארה של הנגלה לתיאור יחסו של המתבונן אליו על־פי תנאים פנימיים, שאינם תלויים דוקא בתמונה החיצונית. המעבר ממושא־ההתבוננות ליחסה של הדמות המתבוננת בו נעשה ללא מלות הקדמה רבות, כאילו מעבר זה הוא דבר המובן מאליו (ונראה להלן, שהמעבר אינו פשוט ופתאומי, אלא נרמז עליו כבר בגוף התיאור ה“חיצוני”).

הרמזים ליחס שבין מושא־ההתבוננות למתבונן הם סתמיים, ואפשר ליחסם ל“אפרים” רק על דרך ההשערה, כל זאת מכיון שהגבולות בין “דמות המספר” לגיבורו טושטשו בכוונה תחילה, וראיה לדבר: צירופים סתמיים כגון “הזכירו” (למי הזכירו ?), “וצר היה ללבב” (לבו של מי?), “ימי הילדות הפורים” (ילדותו של מי?) וכו'. זוהי תחבולה אָפיינית למונולוג פנימי עקיף (בלשון הוא ולא בלשון אני), המכניס את גורם ה“אני המתבונן” בדרך עקיפה, מטשטש תחומים בינו לבין יוצרו ומציג את פעולת ההתבוננות כמין חידה לכל “הגורמים” המשתתפים במהלך הקריאה: המספר, הגיבור והקורא. בדברי הסיכום של קטע התגובה נאמר: “בהחלט, כלום. תם ונשלם, אחים רחמנים!”. משפט זה הוא כמעט על דרך “המונולוג־אֶל” (מי הם האחים ? הקוראים או אחים מדומים של הדמות המתבוננת ?) ומביא אף הוא, כמובן, לטשטוש התחומים בין המשתתפים בתהליך הקריאה. הוא הדין במשפט הבא שבו הדברים הולכים ונעשים מורכבים הרבה יותר: “צבת כקרח מכוונת ללב ומתג שלוח לבלום ובראש אשמורות רוחות פסקניות יוצאות ומקשקשות, כאותה קופסה שחורה: כל דרכיו משפט… וזהו משפט, ישראל רחמנים ?”

לפני העיסוק בתוכן הענין שהזכרנו זה עתה, דין שנעיר תחילה שמבחינת אמצעי המיצלול (Euphony) והריתמוס מגיע המספר בקטע זה לשיא לשוני. ההקבלה הסימאנטית בין שתי היחידות המקבילות (צבת II ומתג) מוטעמת גם על־ידי ההתאמה בין העיצורים של המלים המקבילות (ת–ת, ח–ח, לל–לל) (כלומר, הנימה המעוררת רגשות במלה ובצירוף) ומשמעותה הנוגה של יחידת המשפט הבאה מודגשת על־ידי שורה חוזרת של תנועות (אָסוֹנָאנס) אפלות (ו=אוֹי ; יָ=אוֹ) המאפיינות אותה. התגברות היסוד הריגושי באמצעים הריתמיים והמיצלוליים היא אחת מסימני־ההפנמה של הנוף ההולך ונעשה מנוף חיצוני לנוף פנימי; כשהחוץ מתבטל בפני הפנים. ההתרחשות הפנימית מתוארת בלשון מיטאפורית, שמוביליה (Vehicles)¹⁴ שאובים מן החוץ (“צבת כקרח”, “מתג”), אך מתארים (במובלע) את יחסו של החוץ אל הפנים: “הצבת והמתג” אינם כביכול רק כוחות הפועלים מבפנים על הלב, אלא הם גם “מובילים” מיטאפוריים לגורמי־חוץ המשפיעים על ה“לב”. גם ה“רוחות” הפסקניות אינן חד־משמעיות. אלה הן ספק “רוחות” במובן המילולי (Winds בלעז) וספק רוחות במובן מיטאפורי (Spirits בלעז). כשהמובן האחרון (רוחות רפאים) מתרחב הן על־ידי התואר (“פסקניות”)¹⁵ והן על־ידי ההאנשה, המתגלה בפועל, כש“רוחות” מדומות לקופסאות של עניים המהלכים לפני ההלוויה, בין כה וכה עברנו מתוך תהליך ההפנמה משדה־משמעות אחד (נוף) לשדה־משמעות אחר (אימת המוות), כשהגבולות בין פנים וחוץ, גיבור קורא (“אחים רחמנים!”) ומספר, ניטשטשו לחלוטין, והקוראים נכנסו עם הגיבור והמספר לפני ולפנים של ההוויה המעוצבת ופירושה הזר והמוזר. ההוויה האפית הולכת ונעשית חוויה לירית, שטשטוש התחומים הוא מעצם מהותה.¹⁶

ההפנמה ההולכת־וגדלה של הנוף לא נתחוללה בבת־אחת, אלא נתרחשה שלבים שלבים, ובעיקר: תיאור נסיבות הנוף (הרים, אילנות, כיכר, צמרות), תיאור החשיכה היורדת, תיאור האווירה באמצעות “הנגוהות הקפואות” ומכאן ואילך – מעבר ל“נגוהות ההזיה” וההפנמה ההולכת־וגדלה של החוץ, כשהדמות המתבוננת מפרשת את השינוי החל בנוף (שאינו מוגדר כל צרכו, והוא ספק בזריחה, ספק לאחר שקיעה, בוודאי שעת־מעבר בנוף) כמבשרת־מוות, כשהיא ממזגת חווייתה הפנימית להוויה הנגלית. בשלב אחרון שלפני ההפנמה הסופית נזקק המספר למיטאפורה שגורה, המצרפת “מוביל” שמתחום הנוף לנושא אנושי על בסיס ההשוואה של המוות, המקבל על־ידי המוביל משמעות מיוחדת (מוות באיבו): “פרחי הלב בלבלובם נפלו” (החילוף הסגנוני שבין “נפלו בלבלובם” לבין “בלבלובם נפלו” והאָליטֵרָאציה של הלָמֵדים מעצמת את כוחו האֶכְּספְּרֶסיבי של המשפט, כשהקדמת “בלבלובם” מדגישה את תפקידה של המלה כמתאר־אופן).

אבל משפט זה מופיע כבר לקראת סיום הקטע ואינו המורכב ביותר בלשונו הציורית. בשלב קודם הועלתה הלבנה ש“צפה ויצאה – – כשהיא כבר כחוּלָה וטהורה”. הלבנה הצפה מקבילה לפקקים הצפים (בפתח התמונה) ועוצבה על־פי ציור שגור למדי, שבו מצטייר היחס בין הלבנה לשמיִם כיחס שבין ספינה לים. המחבר משתמש בשני התוארים במובן המילולי והמיטאפורי וקושר בדרך זאת בין הנוף הפיסי לבין משמעותו הרגשית. משני האֶפיתֶטים “כחולה וטהורה” מאניש השני בעל־הקונוטאציה ה“מוסרית” את “דמות” הלבנה; ואפשר אולי לומר שהאֶפיתֶטון מרמז (באופן בלתי מודע) על הקשר המיתי העתיק שבין הגרֶם השמימי לאלת הבתוליות והטהרה. בין כה וכה מעביר אֶפיתֶט זה את גרם־השמים מן התחום החיצוני האובייקטיבי לתחום ההערכה הרגשית, שניתנה לו על־ידי דמות המתבונן. בהמשך הקטע מקבלת הלשון הציורית אנתרוֹפוֹמוֹרפי (anthropomorphic)¹⁷, כשהדומם הולך ומתאנש ונעשה יותר ויותר חלק מעולמו של המתבונן. בציור האילנות המואנשים ש“זזו והשליכו בבת־אחת מכתפיהן את החשיכה הכבדה”, מחדש היוצר את המראה על־ידי היפוך היוצרות של השיגרה המיטאפורית. בנוהג שבעולם יורדת החשיכה (מיטאפורה בלויה המקנה ממד אנושי ופעיל למלה “חסרה” [Privativa]); כנגד זה נוצר כאן ממד מיטאפורי המאניש את האילנות ומקנה לחשיכה דיוקן של מלבוש. בדרך זאת מתחדשת גם השיגרה של הצירוף הסינאסתיטי (Synaesthetic = המצרף מובנים מתחומים חושיים שונים) – “החשיכה הכבדה”. הכבדות, האפשרית גם בהקשר המיטאפורי הנרחב יותר (חשיכה כלבוש) ומופיעה בו במישור המילולי (“בגד – כבד”) מאבדת את צביונה השגור בהקשר המיטאפורי המוגבל (“חשיכה כבדה”). הצירוף הדימויי “צנחה לה, ככתפיה זו הצונחת מכתפו של אדם” אינו דוקא הכרחי, כיון שהוא נתון במובלע בלשון המיטאפורית שקדמה לו; ברם, זה בא להדגיש את ההארה האישית של העולם המופנם על־ידי ההעברה הדימויית מתחום לתחום. בהמשך אין גנסין מפתח את המיטאפורה של ה“חשיכה” באופן עקיב, וזו שהועלתה תחילה באמצעות “מוביל” שמתחום הלבוש, חוזרת אף היא ומתאנשת, כשמיוחסים לה אפיתטים המיוחסים בדרך כלל לחי (“כשהיא מכונסה ומכווצת כולה”). בין כה וכה מדגיש ה“מוביל” (שמעגל הקונוטאציות שלו מרמז על ילד עזוב שהושלך וצנח) שוב את ההערכה הריגושית של תיאור הנוף.

ונקודת ראות נוספת: האילנות שנתפסו תחילה כ“רבים”, קיבלו על־ידי הקשר הציורי שנוצר בין כתף לכתפיה דמות של יחיד (גם כשם קיבוצי). ראיית העצים כקבוצה המתגלה כאחדות מדגישה גם את טשטוש התחומים בין העצמים, האָפיינית לשעת־המעבר בנוף. תפקיד דומה ממלא גם צירוף דו־משמעי נוסף, שבאמצעותו משנה גנסין, בהתאם להתרשמותה של העין הרואה, את מצב הצבירה של מושא ההסתכלות. המובן “צמרות” מופיע בדרך־כלל כנתון במצב צבירה דומם. בהמשך הפיסקה נזקק גנסין ביחס אליהן לצירוף “היו מיתמרות”, ששני מובנים לו (“וצמרותיהם הובלטו והיו מיתמרות באֵד הצח והמבריק”): מובן ראשוני ומילולי: מיתמרות – מזדקרות כתמר; ומובן מיטאפורי, שמקורו בקשר החוזר בין “מיתמרות” לבין “קטורת” והקשור גם ל“תימרות עשן” שמובנו מתאבך ומצב צבירתו – זרים. ההקשר “באד הצח” מחזק דו־משמעותו של הצירוף, וזה מקרב את המראה לדרכי ראייתו של המתבונן בצמרות המאבדות מתוך הזדקרותן את מצב הצבירה הפיסיקלי הדומם ומתאחדות עם האד המקיף אותן.

“עיוות” לשוני מעניין יותר הוא המעבר מלשון סבילה ללשון פעילה בתיאור הצמרות. הצמרות “הובלטו” ואחר־כך היו “מבליטות כל בד ובד לבדו”. אם במקרה הראשון השימוש בפועל אפשרי עדיין כפשוטו, הרי במקרה השני מקנה הפועל לצמרות שוב ממד אנתרוֹפוֹמוֹרפי. ברם, עיקר תפקידו של המעבר מסביל לפעיל הוא, שוב, לעקוב אחרי המראה והרואה כאחד. בתיאור מושא־ההסתכלות כחלק של תבנית גדולה יותר (הצמרות כחלק של האילנות) נראה החלק כסביל ביחס לשלם, ובתיאור חלקי המושא עצמם נראה השלם כפעיל ביחס לחלקיו. הצמרות הוארו באופן מדויק מאד ומתוך עירנות רבה לכל תג ותג בדרך התרשמותו של המתרשם מן המצב המעוצב. העירנות והדיוק בקליטת הרשמים מדגישים את דמות המתבונן; ולמרות שעינו של זה (ושל הקורא) מופנית אל החוץ, הרי מחייבת אותנו הלשון הפיגוראטיבית לעירנות מתמדת כלפי הקולט ודרכי קליטתו. לפיכך אין המעבר מצמרות שבעין לצמרות שבזכרון (“צמרות של הזיה”)מפתיע כל כך. עולם ה“הזיה” נוכח לכל אורך התיאור, והמעבר הישיר אליו רק מוציא מן הכוח אל הפועל נטיה מסוימת, שהיתה מובלעת בגוף הלשון.

בהמשך נזקק גנסין לתיבה “נגוהות” ומצרף לה שם תואר “קפואות”¹⁸. שם־תואר זה מקנה לתיבה “נגוהות” משמעות של עצם קר, המצוי במצב צבירה של דומם. הפועל “הגיחו” המתיחס לצירוף, מכניס מעגל קונוטאציות נוסף ומשווה ל“נגוהות הקפואות” אופי פעיל. עוצמת הצירוף נובעת דוקא מן היחס הבלתי הגיוני בין שלושת המרכיבים: התיבה הראשונה מפנה תשומת לבנו למושג חזותי (ישע' נט, ט) שמצב צבירתו זרים (מבליח) והמשמש גם כמין מיטונימיה¹⁹ של ה“כוכב” שממנו יצא, כשהתואר משנה את מצב הצבירה ומוסיף גוון ריגושי חדש, והפועל החוזר ומעניק לעצם, שהוקפא על־ידי תארו, ממד אקטיבי. האוקסימורון (Oxymoron – צירוף מיטאפורי המאחד דבר והיפוכו) המשתמע מן הצירוף “המוקפא המגיה” מעורר תחושה של אימה. הצירוף כולו חוזר ומדומה ל“שיש חולם”; תארו של העצם אפשרי אך ורק אם אנו מיחסים נשמה לדומם, כך שהצירוף האנתרופומורפי חוזר ומטעים את הדו־משמעות (הדומם החי והחי הדומם) שהמספר התכוון להשיג בדרכי קליטתו של הגיבור ויחסו אל העולם. כללו של דבר: הצירוף “נגוהות קפואות הגיחו” פירושו בהתאם להקשר ולהמשך, שהקרוב לדממת הדומם הנצחי (הנגוהות קרובות קרבה מיטונימית לכוכבים!) מתגלה בנזילותו, אך חוזר ונעשה למת; כלומר מה שהיה זרים וחדל מזרימתו (ה“קפואות”), ולבסוף חוזר ונעשה פעיל כחיה היוצאת ממאורתה (“מגיח”), אך פעולתו מתבטאת בזה שהוא הופך את השטח לדומם (“שיש חולם”). מסתבר, אפוא, שאותן “נגוהות קפואות” טומנות בחובן איזה כוח מאיים ונורא, שסופו שהוא זורה מוות ודממה סביבו.

הרחבנו את הדיבור בנושא זה משום שהצירוף “נגוהות קפואות” אינו חד־פעמי, אלא חוזר כמה וכמה פעמים ביצירה, עד שמן הדין לכנותו “מוטיב מנחה” (Leitmotiv). מושג זה שאוב מן המוסיקה וענינו בספרות: ציור פיוטי, צירוף או משפט המופיע ביצירה גדולה בקשר אסוציאטיבי קבוע עם נושא מסוים. “מוטיב מנחה” זה חוזר כמה וכמה פעמים (כתבים א, עמ' 256, 257, 258, 259, 327 ועוד). הטכניקה של ה“מוטיב המנחה” היא אחת התחבולות המובהקות לעיצוב האחדות המרחבית של היצירה, ובאמצעותה מתגבר המספר על הרצף הזמני של אמנות הלשון. היא כופה על הקורא להתיחס לתופעות הקבועות שברצף, המקנות לו אחדות נושאית וציורית. ענינו של ה“מוטיב המנחה” הוא הקפאון השורר בעולם ובנפש הגיבור, עד שמשתמע ממנו, שהנוף הפנימי והחיצוני עומדים שניהם כאחד בסימן המוות. וראיה לדבר: “מוטיב מנחה” זה מוביל אותנו מיד לשורת משפטים, שבהם נגלית תגובתו התמוהה של הגיבור על הנוף, שנידונה לעיל²⁰. התגובה ל“נגוהות” היא ש“ימי הילדות חלפו” והפרחים שלבלבו נבלו. ערכן המיטאפורי של “הצמרות ההוזות” כציור שברמה המיטאפורית בהקשר זה פירושו “חלום והזיה”, נתבטל, ובעקבות זה באה שורה ארוכה של ציורי מוות המסכמים (כבקטעי נוף רבים אחרים) את הקטע. טשטוש התחומים בין חוץ לפנים בעיצובה של שעת־מעבר בנוף מתפתח והולך לקראת ההפנמה השלמה, כשזו האחרונה מקבלת משמעות מסוימת: חוויית האבדן של האני.

ו    🔗

מתיאור התפצחותה של הלשון הפיגוראטיבית בקטע אנו עוברים לקביעת כמה תופעות אחרות. נשווה תחילה את דרכי השימוש בפועל בקטע זה לדרכי השימוש בו בקטע מתוך “שמואל בן שמואל”. שם הטעמנו את שליטתו של האספקט הפֶּרפֶקטי בזמני הפועל; כאן מתבלטים אספקטים אחרים. מבחינה צורנית, מרבה גנסין בצירוף פועל העזר, “היה”, או פועלי־עזר אחרים עם הבינוני, כנהוג בלשון חז“ל: היה מסתכל, התחיל זוחל, היו צפים, היו מוקפים, היו מונחים, היו פזורות, הי ברורות ומבוררות וכו'. בצירופים אלה אין גנסין מבקש לסגנן את היצירה ולהתאימה ללשון חז”ל, אלא ליצור אספקטים של זמן, שאין להם בעברית ביטוי צורני סגולי. האספקט האחד הוא האספקט ה“מתקדם” (הפרוֹגרסיבי), המבטא פעולה שהתחילה, והוא בעצם עשייתה (כגון: “התחיל זוחל”) והאספקט השני הוא ה“נמשך” (הדורָאטיבי), המבטא פעולה הנמשכת והולכת (כגון: “היו פזורות”)²¹. הלשון העברית אין לה ביטויים צורניים מובהקים לתיאור של אספקטים זמניים²²; הצורך ליצור מתאם הולם למציאות שביקש לעצב גרם לכך, שגנסין ניסה ליצור כמין תחליפים לחסרונה של הלשון העברית בנידון זה. כוונתו האמנותית היתה להטעים את חד־זמניותן של ההתרחשויות השונות; מתוך נסיון להתגבר על מגבלותיה של אמנות הלשון כאמנות של זמן, ניסה לבטל, כביכול, את ממד הזמן כרצף (זמן עוקב) כשהעניק לפעלים המכילים את יסוד ה“זמן” בלשון אופי מיוחד, המטשטש את אָפיה החד־פעמי של הפעולה או את ראשיתה ואת סופה. הפעלים אינם מתארים פעולות עוקבות אלא פעולות הקיימות בבת ראש. העין רואה את הדברים בעצם התרחשותם או כמתרחשים דרך קבע במרחב. תופעה סגנונית זו וכן התבנית השעבדנית של המשפט מעידות על מאמץ לשוני לבדות מצב של יחסי זמן – מרחב, העומד בניגוד לטיבו של “החומר” האמנותי הלשוני, ההולם אמנות של “זמן” עוקב. מאמץ זה ניכר גם בתופעה סגנונית אחרת האומרת דרשני, והיא: פתיחת המחזורות השונות ב־ו' החיבור (ואפרים, והקבוצות הקטנות של האילנות, ואולם אלו הנגוהות הקפואות, ואלו האילנות וכו'). תופעה “תחבירית”־סגנונית זו, שאין לה הצדקה לפי כללי הדקדוק ה“נורמאטיבי”, גם היא ביטוי של היוצר לאחות את היחידה מעבר לגבולותיו ההגיוניים של המשפט. נראה, שהכוונה היא ש־ו' החיבור תסמן אחדות חד־זמנית של התבנית.

כמו־כן יש להסב את תשומת הלב לתופעה סגנונית נוספת: הקטע עשיר בחזרות על מלים הנגזרות משורש אחד, כגון: בטל ומבוטל, ברור ומבורר. צלילם של אלה דומה ומשמעותיהן קרובות. בולטים גם הצירופים של מלים בעלות צליל דומה ומשמעויות שונות (כגון: מכוסה ומכווצת), היוצרים באמצעים מצלוליים קשרים ריתמיים בין יחידות המשפט השונות (נבלו חלפו; ועיין לעיל בניתוח המשפט: צבת וכו'). הללו מדגישים את היסוד הריתמי בלשון ואת מצלוליה. הם אינם מתחייבים מן המבע ואינם מרחיבים אותו במישור הקוגניטיבי (ההכרתי), אלא מעצמים את כוחו הריגושי של הצירוף, מכיון שהיחידה השניה היא בדרך־כלל בעלת תפקיד מעצים בלבד. ועוד: באמצעות תבניות סימטריות אלה נשמרת המוסיקליות של המשפט המפוצל והאַסימטרי. הן מכניסות סדר ריתמי במיבנה המחזורי המורכב. מוסיקליות זו שומרת ומחזקת את האחדות ה“אווירתית” (בחינת Stimmung) של הקטע המתחייבת מן האופי הלירי של לשונו הציורית ומטשטוש התחומים שבין האני לבין העולם האָפייני לו. חלק הארי של הצירופים הללו הם תארי־שם או פעלים (בבינוני), המשמשים כאֶפיתטים של שמות העצם. הללו מופיעים גם בנפרד וגם כצירוף כפול המאפיין את הענין שהוא מתלווה אליו (כחולה וטהורה, צח ומבהיק). על כמה מתפקידיו של האֶפיתטוֹן עמדנו בניתוח הלשון הציורית (רוחות פסקניות, נגוהות קפואות, חשיכה כבדה, צמרות הוזות וכו'), אבל מן הדין שנדגיש בעקבות ר. כצנלסון²³, שריבוי האֶפיתטים הוא אחת מן התכונות הסגנוניות האָפייניות לכלל יצירתו של גנסין²⁴. אפשר לומר, שלשונו של גנסין עשירה בשמות־תואר, שהרי גם הפעלים באספקט “נמשך” ממלאים תפקיד של שמות־תואר, משום שהם מורים על תכונתו הקבועה של העצם ולא על שינויים במצבו במקום ובזמן. הערתו של זיידלר²⁵ שהתואר מטביע חותם של התיחסות וזיקה אישית על החוויה הנתפסת, היא מוצדקת. סגנון המרבה באפיתטים כתואר־שם או כפועל באספקט דוראטיבי, הוא סגנון שאינו מתיר את המציאות המעוצבת מחוץ לזיקתה של הדמות הקולטת; ותהליך ההפנמה שתיארנוהו מתוך התיחסות לתופעות סגנוניות אחרות, נשען בעיקר על תופעה זאת.

ז    🔗

ייחודה של הראיה המבליעה את המציאות באישיות הקולטת ומחדירה את ה“קולט” לתוך המציאות, מתגלה גם בתופעה נוספת, שלא הוטעמה כל צרכה בעיוננו בקטע האחרון, ואליה נתיחס מתוך עיון בקטע נוסף:

אנו מביאים קטע זה גם כדי לחזור ולאמת כמה מן התופעות שהבחנו בהן בקטע הקודם. גם כאן מתיחסים קטעי הנוף זה אל זה (הרים, קמה, טחנה, קילון באר, בית־קברות), והמספר מרבה בתארים כפולים (הרחבה והכבושה, קצורה ושכובה) ובכינויים רומזים סינסימַאנטיים (ואותה, באותה). גם כאן חלה התפתחות בקטע מהתבוננות בלתי מעורבת, כביכול, במושא־ההתבוננות להפנמתו, או מגילויו של המושא כפשוטו להחדרה איטית של הוויית האני לתוכו. (קמה קצורה ושכובה, בית־הקברות, דממה, שדות אובדים, המגל כסמל הקוצר הנצחי – תמונה קבועה למדי במסורת הספרותית). ולבסוף: ה“תוגה הקוססת” – שהוא “מוטיב מנחה” המורה גם הוא על נושא המוות²⁶. אגב, גם כאן מעניק התואר עצמוּת ופעילות לשם־העצם המופשט. הצירוף דומה מבחינה זאת לצירוף “נגוהות קפואות”. לקראת סוף הקטע חל עימות בין הנוף (“יום סגריר אפל”) לבין מה שמשתמע ממנו לקולטו על־פי הווייתו הסובייקטיבית. מה שמשתמע מן הדברים הוא שהעימות עם הנוף (ויהא זה נוף של קציר או כל נוף אחר) חוזר ומעלה בדעתו של המתבונן את המוות. החוויה אינה תלויה בנוף – נהפוך הוא; הסלקציה הסינֶקדוכית²⁷ של המתבונן היא כזאת עד שהעין הקולטת נתפסת לאותם פכים בנוף (המגל) המאפשרים לה לתלות בנוף החיצוני את הווייתה הפנימית.
בהמשך מעלה המספר את תגובתה הנפשית (הבריחה אל האישה שאינה מצילה מ“סופם הנורא”) של הדמות על חוויית המוות, הכובשת אותה מפנים ומאחור²⁸. אין הדברים מפתיעים; משום שאינם אלא המשך פנימי של לבטיו של הגיבור, בלא שהדברים יהיו שוב תלויים במה שמתרחש מחוצה לו.

מה שחשוב להדגיש הוא דוקא תכונה מיוחדת בסגנונו של גנסין שעדיין לא תוארה כל צרכה. באמצעותה מנסה המחבר להעניק לדמויותיו צביון אישי מאד ולהעניק לקליטתן פרטיות וחד פעמיות. כוונתי כאן לדרכי קליטת העצמים בנוף: העצמים אינם נתפסים כמו בקטע מתוך “שמואל בן שמואל” כשלמוּיות סוגיות (מיטת אשתו, כרס, חלון, וילון), אלא כדרך התגלותן לעין. זו עשויה לשער את שלמוּת העצם רק מתוך תפיסת החלקים הנגלים לה באופן בלתי אמצעי. הטחנה מתגלית בכנפיה, הבאר בקילונה הקוצרים בראשיהם ובמגלם – זוהי ראיה על דרך הסינֶקדוכה, שבה נתפס החלק כמיצג את השלם. גם כשהופך המחבר את היוצרות, ולדמות נגלה “צבור הבתים” במקום הבתים הנפרדים או חלקיהם, הוא נשאר נאמן לעקרון הסינקדוֹכי ב“היפוך יוצרות” – השלם מיצג את חלקיו. סגנון זה בודה עומק פרספקטיבי, מדגיש את הזיקה האימפרסיוניסטית הבלתי־אמצעית אל הנגלה ומאפשר גם הוא על־ידי הברירה הסינקדוכית של החלקים זיקה אישית של המתבונן אל מושא ההתבוננות. המלים אחרות, ברירת החלקים נעשתה בהתאם להווייתו הפנימית של המתבונן (ולכן הקמה השכובה והקצורה, ובעיקר – מגל הקוצרים).

ח    🔗

לסיכום: התכונות האָפייניות לסגנונו המאוחר של גנסין הן רבות, ולא עמדנו אלא על מקצתן; בולט ביותר המשפט המחזורי־השעבדני, המביא להגדרת גומלין דינאמית של קטעי העולם הנתפס ולמאמץ לתפיסתו הבוֹ־זמנית והמרחבית, בניגוד לטבעה של אמנות הלשון כאמנות של זמן. כן נוטה גנסין להפנים את מושא ההסתכלות, תחילה במובלע באמצעות הלשון הציורית וסגנון ה“התרשמות” המתבטא בריבוי אפיתטים, ולבסוף (כחוליית סיום של כל יחידה) בגלוי, על־ידי התיחסות ישירה אל הנוף, המפנימה את העולם ומטביעה עליו את חותם האישיות המתבוננת, שהווייתה היא – המוות. הוויה זו נגלית בשוּרה של “מוטיבים מנחים” (נגוהות קפואות, תוגה), היוצרים גם קשרים ורציפויות נושאיות מעבר ליחידות הקטנות יותר, ומקנים שלמות ליחידה הסיפורית כולה (ועל כך להלן). הזיקה האישית של הדמות אל הוויית הנוף, המאפשרת ברירה אישית מאד בהוויה הנגלית, מתבטאת בברירה סינקדוכית של חלקים מסוימים מן העצמים המקיפים. הנטיה היא “לעצור” את הזמן לשם תפיסה מרחבית של המציאות ולשם הרחבת משך החוויה לעומת הזמן הפיסי. זו מגיעה לידי ביטוי בשליטתם של אספקטים “מתקדמים” ו“נמשכים” של הפועל וכן בנטיה להרבות בו' החיבור על־מנת לפרוץ את גבולותיו המקובלים של המשפט. האחדות האווירתית של הקטע, התלויה במידה רבה בצליל ובריתמוס, נשמרת באמצעות תבניות סימטריות, היוצרות אפקטים מצלוליים וריתמיים.

גנסין עבר, אפוא, מראשיתו הנטוראליסטית ועד לסופו כ“אימפרסיוניסט קר”, בלשונו של ברנר²⁹, כברת דרך ארוכה. בראשיתו הנטוראליסטית הוא תופס את העולם (כרבים מסופרי ה“נוסח”) ברצף של זמן, מתוך הדגשת הפער שבין “הדמות המתבוננת” לסביבתה ולעצמים המקיפים אותה; ואילו בסופו הוא ברא יש מאיִן – סגנון שאינו אישי מאד, אלא מהווה ביטוי לתפיסת חיים חדשה. ואולי יש להוסיף כאן, שהמחבר נתפס לשפע גדול של התופעות ולפירוטן הרב־משמעי: הוא אינו מסתפק במיצוי המציאות על־ידי כמה קווים מחודדים ומובלטים אלא מבקש לתארה בצורה מדויקת ומפורטת מתוך הדגשת הגורמים הרבים המרכיבים אותה באורח דינאמי. בענין זה אין המציאות החיצונית שונה בעיניו מן המציאות הפנימית. ואולי דוקא כאן ההבדל העיקרי בינו לבין שני בני הדור – ברנר ושופמן, שקליטת שפעיו המגוונים והמפורטים של העולם לא היתה עיקר ענינם.