(מוזיאון ישראל)

אוספו הגראפי של מוזיאון בדרך כלל אינו מגיע אלא לעתים מזומנות לידיעת קהל המבקרים. אלה היודעים להעריך כיאות את משמעות טכניקות הרישום וההדפס ועקבו בעבר אחר התצוגות הגראפיות שהתקיימו במוזיאון “בצלאל”, יכלו ללמוד על צמיחתו של אוסף גראפי עשיר במוזיאון. התערוכה, המתקיימת כיום באולם התצוגות הנאה, המיועד ליצירה הגראפית, מוקדשת לרכישות חדשות בתחום האמנות הישראלית – לגראפיקה האמנותית במובנו הרחב של המושג.

אוסף זה היה דל, מקרי ובלתי אחיד בהרכבו ובאיכותו במשך שנים רבות. למרבית אמנינו שלא פעלו באחד מתחומי הגראפיקה באורח ספציפי לא הוקדשה בעבר כל תשומת-לב, עם התגבשותו של אוסף מודרני ראוי לשמו הושקעו מאמצים ניכרים להרחיב את אוסף הגראפיקה הישראלית, לכלול בו אמנים רבים יותר ויצירות רבות יותר של כל אמן, וכן באמצעותו להחדיר להכרת הקהל את ערכם של צבע-המים, הרישום, המתווה – וכמובן טכניקות ההדפס השונות.

התערוכות הדידאקטיות שהתקיימו בעבר ב"בצלאל" נועדו בחלקן ללמד את הקהל פרק בהיווצרו של ההדפס על הטכניקות המגוונות שלו, להראות שבדרך ליצירה המוגמרת קיימים תהליכים רבים – תהליכי יצירה והדפסי ביניים – שערכם ועניינם רבים, משום שהם מספרים לנו על התהוותו של התוכן באמצעותם של ערכים טכניים וצורניים שונים.

תצוגת הרכישות החדשות עומדת הפעם על טהרת קנה-המידה האיכותי. היא אינה מתיימרת להיות הומוגנית; בראש וראשונה היא מסכמת פעולת-רכש מוגברת, שמטרתה היתה לצרף לאוסף אמנים חשובים שלא היו כלולים בו ולהעשירו באספקטים פחות-נודעים של אמנים אחרים, ותיקים על-פי רוב, הפועלים בתחומי הגראפיקה שנים רבות. על כן נמצא בתערוכה אמנים ותיקים וצעירים, אמנים שהמדיום העיקרי שלהם היא הגראפיקה, ואחרים היוצרים בעיקר בטכניקות אחרות, אמנים שיצירתם שמרנית יותר בסגנונה ובטכניקה שלה, ואמנים המנסים, בשני תחומים אלה, לבטא ביצירתם צורות ותכנית חדשים.

ערכו של האוסף הגראפי במוזיאון ישראל אינו יכול להימדד אך ורק בכמות הרישומים וההדפסים העומדים לרשותו, בפוטנציאל היצירות שהוא עשה להעמיד לרשות “נושא” זה או אחר: הוא חייב להכיל את מירב האספקטים של יצירת האמנים, שהתמידו לבטא בטכניקות אלה התפתחות אמנותית צרופה. רישומיהם של קרקאור ואנה טיכו, הדפסיהם של שטיינהרט ופינס, צבעי-המים של זריצקי הם נכסים אמנותיים של ממש שעה שהם מצטרפים לכדי אוסף רטרוספקטיבי-זוטא.

על כן יש לשמוח על רכישת צבע-המים המוקדם (משנות העשרים) של זריצקי המשלים את צבעי-המים המאוחרים שלו שברשות המוזיאון, על הרישום המאוחר של אנה טיכו, על הדפסיו החדשים של משה טמיר. ומשום כך היינו חפצים לראות ברכישת יצירותיהם של אמנים אחרים כאביבה אורי, לאון אנגלסברג, טוביה בארי, יגאל תומרקין, דוד בן-שמואל ושמואל בק אם הגרעין לאוסף אישי רחב יותר – דוגמת אוסף הדפסיהם של שטיינהרט ופינס ורישומיהם של קרקאור ואריכא.

שני אמנים חדשים באוסף שיש לציינם במיוחד: רישומיו של הוזיאס הופשטטר – האמן הוותיק שנקודת מוצאו היתה באכספרסיוניזם, והפועל עתה בתפיסה מיסטית המובילה אותו סמוך להפשטה, ובתחריטיו של מרדכי מורה הצעיר, המגלה רגישות מיוחדת בתאורי חיות ספק נטורליסטיים ספק סוריאליסטיים.

למרחב יום שישי אוגוסט 13 1965

כבר כיום, ארבעה חדשים לאחר פתיחת מוזיאון ישראל, אפשר להצביע על אנסמבל הפסלים שבו כעל אוספו המרשים ביותר, כעל האוסף היחידי במוזיאון היכול כנראה לעמוד בהשוואה עם אוספים מוזיאונים חשובים בעולם. הפיסול במוזיאון ישראל מרוכז ברובו המכריע באחת מארבע חטיבותיו – בגן האמנות על שם בילי רוז. הגן גופו, אותו סקרנו בקצרה לאחר פתיחת המוזיאון, נמצא עדיין בשלבי-הרצה: מוצגיו הם, בחלקם, השאלות לזמן קצר או ממושך, חלקם לא מצא לפי שעה את מיקומו הסופי ובסיסים רבים מחכים עדיין לפסלים שיוצבו עליהם בעתיד. אך אם נזכור שבניגוד לחטיבות מוזיאון ישראל האחרות, לא הותקן גן האמנות לאכסן אוסף קיים – אלא להיפך, האוסף נצבר במיוחד עבורו – נוכל לראות את הגן כהישג נכבד ביותר.

אכן, עבודה רבה נעשתה בתחום הפיסול בחדשים שחלפו מאז הפתיחה. נציין רק את הפאנורמה של גן הפיסול בן-זמננו, את המקום הנכבד שהפיסול הישראלי כובש בו, את שני ביתני-הפיסול שנפתחו בתחומו לפני זמן קצר, כדי להבין שבארץ קיים אוסף היוצר בסיס להשוואות בין תפיסות שונות, בין זמנים שונים ובין מסורות שונות. תהליך התגבשותו של אוסף קבע במסגרת הרופפת עדיין דל התצוגה הנוכחית היא מרתק כשלעצמו. אין ספק שככל שנדע להשתחרר מההרגשה שעלינו להתפעל מעצם העובדה שמספר כה מרשים של פסלים רוכז בגן ומהויכוחים סביב סגנונו, כן ניטיב לשפוט אותו בצורה אובייקטיבית ולהעריכו כיאות.

הפיסול הישראלי

עם חנוכת הגן נכללו בו שלוש יצירות של אמנים ישראליים: “הכבשים” הנודעות של דנציגר – אותו צמד חיות שבמשך שנים רבות ריתק את האמן סביב בעיות של התנועה; “אסמבלאג'” מונומנטאלי ותמיצותו במאמץ עליון להקפיא את סניתיזה צורנית, של ריכוז הנושא של גושי אבן מסותתים בפשטות רבה מאת שמאי האבר; ופסל ברזל מולחם של יחיאל שמי מתקופתו האחרונה, “הצמחית”. שלוש יצירות אלה הן גם שלושה כיוונים, שלוש מגמות בפיסול הישראלי החדש, הנע סביב המופשט: יצירתו של דנציגר חוברת אליו, זו של האבר מתבססת עליו במלואה, ופסלו של שמי ניתק ממנו שוב כדי להתגלם ביתר שאת באכספרסיביות הסוגסטיבית של המתכת.

קובץ 3 – תמונה – פסל “שריון” פסל פלדה, 1965 של יגאל תומרקין

לפסלים אלה נוסף לפני כחדשיים “השריון” של יגאל תומרקין, פסל זה כפסל המשותף של דנציגר והאבר שהוקם בעקבותיו, הוצב מחוץ לתחומי גן האמנות, וכמו אצלם מהווה הצבה זו ניסיון ליצור לפסל קנה-מדה שונה, נוף שונה – יחס בין הפסל לסובב אותו, במקום היחס הקבוע בין הפסל לצופה. יחס של הארמוניה עם הנוף והתנגדות לו כאחד. “השריון” של תומרקין מתגלם כגוף שיסודות צורניים מחושבים – וצירופים ספונטאניים משמשים בו יחדיו; הוא צורה מופשטת. ועם זאת הוא אוצר בקרבו קשר בלתי נמנע עם השימוש הראשוני שנעשה בפלדה – בתקופת “חייה” כשריון צבאי. תומרקין משחק כאן בפלדה לא כבחומר גלם אלא בפרוש הדראמטי שהוא נותן לה. לעומת פסל זה, המרוכז ביעילות רבה למרות אבריו המפוצלים, הרי יצירתם של דנציגר והאבר בכניסה לקרית המוזיאון מהווה אתגר מסוג שונה לחלוטין. לפנינו שני אלמנטים עיקריים, אלמנט האבן – הוא האלמנט הסטאטי, הגושי והתלת-ממדי (חלקו של האבר) ואלמנט מוטות הברזל הפרושים על פני הקרקע – הוא האלמנט הדינאמי אלמנט התנועה החושית המהווה את פני השטח בהיותו עצמו שטוח (חלקו של דנציגר). יצירה משותפת זו היא, דומני, אחד הכשלונות המונומנטאליים ביותר שניתן לי לראות: לכאורה היה בעצם השימוש באלמנטים כה פשוטים, כה בטוחים, כה מובנים מאליהם, כדי לשמש ערובה להצלחתו של רעיון, העובר כחוט השני מימי הדולמנים ועד לבראנקוסי. אך למעשה נטלו על עצמם האמנים משימה כפולה ובכך נכשלו: במקום להסתפק באפשרות לבנות יחס פנימי בין האלמנטים המנוגדים, הם ניסו ליחסם לסובב את הפסל. ודומה שסביבתם היתה רחבה מהכילם.

הנרי מור

מחציתו של הביתן המוקדש לפיסול זעיר בגן האמנות, מכילה פסלונים וצבעי-מים של הנרי מור. ואם נגענו קודם לכן בשאלת הגדרתו של הנוף באמצעות הפסל, הרי שהנרי מור עשוי לענות עליה יותר מכל אמן אחר: הוא שעשה יותר מכל פסל בדורנו למען החדרת תפיסה זו בפיסול ובהעמקתה. הפסלים הזעירים שלו נוצרו ברובם המכריע כעבודות הכנה או כמתווים לפסליו הגדולים. לפסלים אלה עצמם קדמו תכופות עשרות רישומים מגוונים בצבעי-מים. באנסמבל של הנרי מור המוצג במוזיאון ישראל אפשר לחוש את התפתחותו העקבית של מוטיב לכל שלביו ולכל התגלמויותיו.

המבקר בגן האמנות יראה תחילה. במרחק ניכר זה מזה, שני פסלים מונומנטאליים של הפסל הבריטי. הראשון, הקדום יותר, הוא המופשט שבהם: זהו מקצב גווני באופיו, המקפל את צורותיו סביב חלל פנימי, הוא חללו הדמיוני של מוטיב האשה השכובה. הפסל השני הוא ואריאציה מאוחרת של מוטיב זה: האשה השכובה מרוכזת בשלושה גושים מופשטים הערוכים זה לצד זה, שלוש צורות שצירופן מגדיר נפח ונושא כאחד. ניכנס לביתן: בויטרינות מוצגים הפסלונים. עשרות תרגילים מרהיבי עין המשחקים ומתעתעים במושגי הנפח והחלל. נוכל להווכח ששני מושגים אלה נבנים אצל הנרי מור זה מזה, שהאחד אינו קיים בלעדי השני. הנפח הוא כמכלול אינסופי של קוים – עובדה זו מודגמת בצורה בה בונה הנרי מור את צבעי-המים שלו. בצורה בה הוא מעביר את חושינו מהחוץ לפנים ומהפנים לחוץ מבעד לקליפתו הסגורה-למחצה של הפסל.

קובץ 3 – תמונת המשפחה של הנרי מור

בחלק האחר של הביתן מוצגים הדיוקנים הקאריקטורליים של אונורה דומייה, מהסידרה שהוצגה בזמנו במוזיאון תל-אביב. הביתן השני בגן האמנות מוקדש ברובו לדיוקנים של האמן האכספרסיוניסטי היהודי יעקב אפשטיין – ועליה נייחד את הדיבור לכשתוצג יצירתו של אמן יהודי אחר – ז’אק ליפשיץ.

למרחב יום שישי אוקטובר 01 1965

מבחר צייריה של גלריה “דוגית”. המהווה את “תערוכת החורף” שלה, אינו תערוכה במובן המקובל של המילה. אך אם נשווה אותה עם תערוכת הצעירים, נווכח לדעת שבחירה קפדנית, שמאחוריה עומדים טעם וידע, עדיפה לאין ערוך על תערוכתה של פשרות וחוסר אומץ לב. ציירי גלריה “דוגית” אף הם צעירים ברובם, והמבוגרים יותר משתלבים יפה ביניהם: הרציפות בציור הישראלי וודאית היא, כשאנו מתכוננים בסטמצקי, ובגת והלפרן (שהיו תלמידיו); ותלמידיו של ארדון – טמיר, ויתקין, בזם – מתמזגים היטב מה שנושאי דברים העיקריים הם בציורם הפיגוראטיבי החופשי במג- יוסף ברגנר ויוסף הלוי. אם נוסיף לשמות אלה את שני האמנים הקשישים פלדי והופשטטר ואם הצעירים טוביה בארי ואלקלעי, נשלים את מסגרת התצוגה.

המכנה המשותף לציירי הגלריה “דוגית” אינו מגמה אמנותית, ומרביתו אינם אמנים “פרובלמאטיים”, היינו מגדירים אותו במסגרת האינטימית של הפורמאטים הזעירים. המשווים לתערוכה את צורתה ואופייה. אכן, אין הגדרה זו מקובלת בסקירה אמנותית, אך היא מדגישה את איכותם של מספר ציירים המחייבים את תשומת-לבנו: אנו מתכוונים בעיקר לרישומיו של אוזיאש הופשטטר, אמן הפועל במיטב המסורת האכספרסיוניסטית של מזרח אירופה. ולציוריו ותחריטיו של טוביה בארי, המעצב דימויים ספק מופשטים ספק סוריאליסטיים בניואנסים מחושבים להפליא.

למרחב יום שישי 8 בינואר 1965

(גלריה צ’מרינסקי, ת"א)

תערוכת-היחיד הנוכחית של לאה ניקל מוכיחה, אם אמנם יש עוד צורך בכך, שלא זאת בלבד שהציירת נמנית על עילית האמנות הישראלית כיום, אלא בעיקר שהיא מגלמת את הרצף ואת ההמשכיות של אמנות זו, בגילוייה החשובים ביותר, מימי ראשית “אופקים חדשים” ואילך. מאז תערוכותיה במוזיאונים בצלאל ותל-אביב לא הציגה לאה ניקל אנסמבל כה מקיף של יצירותיה. אמנם נעדרים מכאן הציורים שהוצגו בסתיו החולף בביינאלה של וונציה, אך התערוכה אינה נפגמת בשל כך, היצירות המוצגות צוירו בשנתיים החולפות. בחלקן בניו-יורק, שם עשתה הציירת מספר חדשים.

לאה ניקל, ככל שהיא שונה מזריצקי (היא חייבת יותר לסטמצקי ושטרייכמן) מזכירה אותו לפחות בנקודה אחת: כל התמורות שחלו בציורה בעשר השנים האחרונות סובבות סביב ציר אחד, ותמיד היא חוזרת לנקודת-מוצא המהווה אצלה, ביודעין או שלא ביודעין, את הסיבה האמיתית למעשה-הציור. אצל זריצקי קיים הצבע כערך מוחלט, הנתפס בהקשרם של המשטח, של הצורה, של האימפרוביזציה סביב יחסי-גונים; ואילו אצל לאה ניקל, הצבע מתגלם כמעשי-צירוף חופשיים ביותר, שרגישותה וחיוניותה מסבירות ומתרצות אותם. שום צורה, שום כתם צבעוני, שום סמל, אינם נתונים מראש; והסמל מתבטא אצלה כצורה-צבע ובשום פנים ואופן לא כדימוי שתוכנו ומשמעותו ייכפו עלינו. הציור לובש את צורתו הסופית, השלמה, כשכל מה שהיה חייב להיאמר, נאמר. הבד עצמו משתתף במעשה־היצירה: הוא אינו אלא שטח המוכן לכל אירוע. החל ממנו יוצאת הציירת להרפתקה מורכבת, שאין היא חוזה את עושר פרטיה; צבעים, כתמים, אלמנטים גווניים המבוצעים במכחול ובחריטה. הכל מצטרף לדימוי שאינו דימוי ובכל זאת הוא בעל תוקף וממשות כאילו היה ציורה פיגוראטיבי. זאת משום שכל צבע, כל כתם וכל קו הינם ביטוי של רגישות, ואם קיימת בעיה, הרי היא ציורית ומעולם לא תיאורטית.

לא-אחת אנו מוצאים אצל ציירים ששפתם מופשטת נופים מדומים שאינם אלא צורות מאורגנות באורח דמיוני. לאה ניקל אף היא בונה נופים, אך סיבתם וצורתם שונים לחלוטין מ"הנופים המופשטים". קודם לכל, אלה הם נופים פנימיים: כי אכן הנוף אינו רק צורות מאורגנות, משטחים המכילים מישורים, פרספקטיבות ועצמים, אלא בעיקר תוצאת תגובתנו הישירה ליחסים שאנו רקמנו ביניהם הצבעוניות של לאה ניקל, שיש בה מן החושניות ומן התגובה לצרופי-דמיון נועזים ביותר, היא ללא ספק תוצאתה של התרשמות חזותית, אמנם לא מהעצמים כפי שהם עשויים להיות קיימים במציאות, אלא כפי שהם התעוררו בדמיונה בשעת היצירה. ובכושרה להפעיל את דמיונה, להעניק לו ממשות פיסית על-גבי הבד, אנו רואים את עיקר חשיבות ציורה של לאה ניקל.

למרחב יום שישי ינואר 22 1965