א.    🔗

מראשיתה של הספרות העברית החדשה היא עמדה בסימנם של הקלסיקנים הגרמנים. לסינג היה מחביביה, הן כידידו אם לא לומר כעמיתו של בן־מנחם והן כמחבר “נתן החכם”. אך השפעה מכרעת השפיע שילר, השפעה בלתי תלויה בגורם היהדותי; שילר זה שהיה מאז ומתמיד “דובר” של האדם הצעיר, לרבות ספרות צעירה… למען לקלוט את גתה – לשם כך דרושה בגרות הן לקורא והן לספרות. שילר משפיע באופן בלתי אמצעי; והואיל ודבריו קולעים, קולעים תמיד, נשארת השאלה באיזו מידה הם גם מעמיקים כאילו בצד משהו משניי. והוא גם לעולם לא יתיישן, כי האידיאלים שהעלה והאדיר נצחיים הם כנצח האדם, הנכסף לעולם למשאת נפש שלעולם לא תתגשם…

בדקו ומצאו, כי אוצר המילים שלו הוא מוגבל למדי; בלשני הספרות גילו, ואין בכך משום הפתעה כלשהיא, כי “המילון” של גתה עשיר מ“מילונו” של שילר פי שניים או יותר. השגב של שילר הוא בו בזמן נעלה ועממי, נאצל ופשוט; ובאותה קלות בה נזדמנו לו החרוזים שהרבה להשתמש בהם גם בשיריו הדרמטיים, נוצרו על ידו מניה וביה צירופים שהיו מיד לאמרות מכונפות. “סודו” של שילר הוא ואמנם עוד משהו נוסף על הסגולות הנזכרות, ביתר דיוק: מחוצה להן; משהו בלתי מפורש, אישי מאוד, והוא הוא סוד גדולתו. שילר, כדברי מוריץ היימן עליו, “צדק תמיד”. אך אמנותו בצדק היא היא שהולידה צדקו, גיבשה ואימתה אותו.

 

ב.    🔗

שילר כתב כמניין מחזות, וכולם מוסבים על אידיאל החירות; תשעה קבין תוגה וטרגדיה, וקב אחד בשוֹרה. והמחזה האחד בין מחזותיו אשר “סיומו בטוב”, הוא “וילהלם טל”.

מן המפורסמות הוא ששילר השכיל לתאר ולהמחיש את הנוף השווייצי, בלי שהיה בארץ ההרים והאגמים מעודו. ואין תימה אפוא אם הוא שיווה חיים, וחיים יתרים, לגיבור חזיונו, וילהלם טל, דמות אגדית (אשר החוקרים הוכיחו שלא היה ולא נברא), נטועה ונתונה בתוך מסגרת היסטורית.

נסיבות הדיכוי (בלשון ימינו היינו אומרים: של משטר טוטליטארי) והתמרדות העם; מעשי אכזריות ומעשי גבורה; חולשת הכלל הסובל, ונס המצאתו והופעתו של אחד יחיד אמיץ בדורותיו ובמקומותיו: כל אלה מתחדשים בכל דור ודור. שילר בלא ספק “מבשרו חזה”, וכן הצופים במחזה במועדיהם השונים; וכן אלה שהעבירו את חזיון המופת מלשונו המקורית ללשונם הם. ומעניין, בעצם טבעי הדבר: כל אלה שהעלו את “טל” באשר הם, בלי ספק תפשו את העלילה ונושאיה כמשהו סמלי, מכוון יותר אליהם עצמם מאשר אל אלה שמדברי חייהם הועלה המחזה, או מעמו ומדינתו של הסופר דווקא.

 

ג.    🔗

שילר למד – ולקח – את השגב והאצילות מאת היוונים, אך בוודאי גם עקבות שקספיר (שנתגלה דווקא בימיו בפעם הראשונה כיוצר נשכח, לספרות הגרמנית הטרום־קלסית של אז) ניכרים בו היטב. ובשעה שמחזותיו הם מבחינת הכוח הדרמטי והמתח הדרמטי שיאים לא לבד בתחום ארצו וספרותה, הרי מבחינת הסגנון (במובנה הרחב ביותר של המילה – הסגנון שהינו לא לבד האדם, אלא גם הנוף, האווירה, רוח הקודש) מחזותיו, ובפרט האחרונים, הם שירה צרופה, המקרבת אותם בתור חזיונות בימה לרשות האופרה. מחזותיו של שילר הם מחזות דקלום.

אי לזאת תוסבר הסבר נוסף השפעתו של שילר הדרמטורגן על הספרות העברית למן ימי ההשכלה – ספרות שלא לחמה על במה עברית כשם שלא פיללה שעתידה היא לפלס את הדרך לדיבור עברי. וכאשר ביאליק ניגש לתרגם את “וילהלם טל” לעברית, הרי הוא חשף וגילה את הרוח התנ“כית האופפת את היצירה בנוסח עברי מקורי משלו, השופע תנכ”יות.

תרגומו של ביאליק, תרגום חופשי, ואשר נמנה בצדק עם כתביו של המשורר, נכתב ממש בפסוקים, ולא בחרוזים; טור המקור מונה חמישה יאמבים (הוא החרוז הלבן שמימי שקספיר ובני דורו, ולסינג הקדים את שילר והחזיר אותו לשירה הגרמנית), והוחלף על ידו בטור רב־רגליים שהגדרתו, ומה גם מדידתו לפי כללי המקצב המערבי, תקשה ביותר. אך יצירת־תרגום זו, ממש “עברור” (כלשונו של רגלסון), אינה עיבוד תנכ“י (הגדרה זו תתאים לתרגום “דון קישוט” בידי ביאליק) של ספר מופת ששורשיו אחרים; אלא, דומה, מעין תגלית. והואיל והספרות העברית החדשה בהתהוותה, זו שהשיבה אל התנ”ך היא היא עצם המהפכה שלה, חייבת תודה עמוקה לשילר, הרי היה בתרגומו זה של ביאליק משום גמול.

התרגום הבא מאת ש. בן־ציון, היה בו, דומה, משום פולמוס־שבסתר עם מידת ביאליק. ש. בן־ציון הוא נאמן יותר למקור, גם בהלכות מקצב. אין אותו שגב עוד, אין גם אותו אומץ, המציינים את תרגומו של ביאליק, אבל יש בו ליריות. ולמרות זאת, שהטורים, בהתאם למקור, ובניגוד לביאליק – נתקצרו, לא נפגע, כך נדמה לי, שטף הדיבור. קרוב לוודאי, שסגולה זו קשורה ובדוקה בהברה האשכנזית, בהטעמה המלעילית (גם הלשון הגרמנית היא לשון מלעילית מטבעה). גם בן־ציון תירגם ללשון מקראית, אך שהייתה אצלו כאילו מנמיכה קולה. בן־ציון, כמשורר־מתרגם, לא היה אלא כוכב לוואי, אך אורו – גם כאור העולה וגם כאור החוזר – לא היה אור לקוי; וגם עבודתו הנאמנה הזאת צרורה בצרור שירת בת עמו.

עכשיו ניתן לנו לאחר ימי דור תרגום חדש, לפי מקצב המקור ובהטעמה הספרדית הישראלית, מאת המשורר יוסף ליכטנבום (הוצאת צ’צ’יק, תל־אביב תשכ"ד), תרגום שגם הוא מקראי ביסודו, אך פנייתו, כפי שיש להבין, בעיקר אל הקורא הצעיר בן־הארץ, המעוניין במיוחד בצורה כנתינתה לשם קליטת התוכן והרוח כדבעי.

 

ד.    🔗

תרגומו של ליכטנבום מצטיין במהימנות במידה לא פחותה מתרגומו של בן־ציון, והשמירה על קצב וחרוז כנגינתם המקורית מעלה אותו על תרגום קודמהו, שהתיישן שלא באשמתו. אך נדמה לי – ושוב המדובר בקשיים אובייקטיבים, בשל אי־התאמתן של שתי הלשונות מבחינת יסוד נגינתם – שטור היאמבוס המחומש בהברה הספרדית הופך לא אחת כעין מיטת סדום למתרגם, הנאלץ לקצץ כנפי שירתו הוא… גם בתרגומי שקספיר לעברית (ומה גם שהאנגלית היא שפה מיוחדת של מילים קצרות) קיים לכאורה אותו קושי; אך שקספיר הוא גרעיני מבחינה מהותית, ויש והצמצום יהלום אותו גם בלשון התרגום. מה שאין כך שילר, ששירתו היא כל כולה שוטפת, שקופה ומזוקקת, ואין בה הקיטוע שמתוך ההכרח. זאת ועוד: ליכטנבום, דומני, לא השתחרר כולו מצילו האדיר של ביאליק. המשימה שלקח עליו הייתה דורשת לא רק אי־תלות גמורה, אלא יחס ביקורתי לגבי המשורר הלאומי שכאילו “בלע” יצירה קלאסית זו, אפילו ערעור גמור על מעשהו. לעומת זאת נדמה לא אחת כי פניו היו להשלמה, לתיקון.

נתבונן במספר דוגמאות.

האציל הקשיש פון אטינגהאוזן מזהיר את דודנו הצעיר, המתבולל בשלטון זרים, שלא לנתק את קשרו במולדת:

אַל נָא תָפֵר בְּרִית־אַחִים, וְאַל תְּכַחֵשׁ בַּמוֹלֶדֶת

וְדָבַקְתָּ בְּכָל לְבָבְךָ בְּאֶרֶץ אָבוֹת מַחֲמַל נֶפֶשׁ,

כִּי מַעְיֱנוֹת חַיֶיךָ אַתָּה וּבָה שָׁרְשֵׁי כֹחֲךָ.

………………………………………………

מַה לְךָ וּלְאֶרֶץ נֵכָר? בָּדָד וְשׁוֹמֵם אַתָּה תֶהִי,

וּכְקָנֶה מתְנוֹדֵד, כָּל רוּחַ קַלָּה תְּרוֹצְצֶנוּ.

(ביאליק)

אֶת לִבְּךָ בְּמוֹסְרוֹת הַמּוֹלֶדת קְשֹׁר,

אֶל עַמְךָ וְאֶל אַדְמָתְךָ זוֹ הַיְקָרָה,

וּבָם תִּתְעָרֶה נַפְשְׁךָ אַךְ תִּתְאַמֵּץ,

כִּי בָם כָּל שָֹׁרְשֵׁי אוֹנְך, כָּל עֻזְּךָ.

אַךְ שָׁם בַּנֵּכָר, קָנֶה בוֹדֵד נָד

הֵן תִהְיֶה, סַעַר עוֹבֵר יְרוֹצֵצהוּ.

(בן־ציון)

חַזֵּק מוֹסְרוֹת הַבְּרִית לְאַדְמָתְךָ,

דְּבֹק בַּמּוֹלֶדֶת הַיְקָרָה מִכֹּל,

בָּה הֵאָחֵז בְּכָל נִימֵי לִבְּךָ.

רַק פֹּה שָׁרְשֵׁי אוֹנְךָ הָאַמִיצִים.

שָׁם בְּאַרְצוֹת נֵכָר תִּהְיֶה בָדָד,

קָנֶה נָד, רוּחַ קַל יְרוֹצֶצֶנוּ.

(ליכטנבום)

דוגמה שנייה נוסח שבועת־העם בהר ריטלי:

לְנֹֹגַהּ שַׁחַר זֶה, אֲשֶׁר קִדֵּם רִאשׁוֹנָה פָנֵינוּ,

בְּעוֹד בַּמַּעֲמַקִּים מִתַּחַת, בִּמְצָרֵי קְרִיוֹת אֹפֶל,

כָּל שוֹכְנֵי אֶרֶץ בְּחֶבְלֵי שְׁנַת רֹגֶז יִתְהַפָּכוּ –

הָבָה נְחַזְּקָה הַבְּרִית הַחֲדָשָׁה בִּשְׁבוּעַת קֹדֶשׁ

עַם אֶחָד, עַם אַחִים, נִהְיֶה כֻּלָנוּ מֵעַתָּה,

כָּל אָסוֹן וָפֶגַע לֹא יַפְרִידוּ עוֹד בֵּינֵינוּ!

אֶל החֹפֶשׁ כַּאֲבוֹתֵינוּ נַפְשֵׁנוּ נִשְּׂאָה,

מָאַסְנוּ בְּחֶבֶר עַבְדוּת, נִבְחָר מֵהֶם הַמָּוֶת.

(ביאליק)

וּמוּל פְּנֵי יוֹם זֶה, הִשְׁכִּיב אוֹרוֹ לָנוּ

מִלְכָל הָעַמִּים שׁוֹכְנֵי מַטָּה בְדֹחַק הַכְּרָכִים־

עַל בְּרִיתֵנוּ כֹה נִשְׁבְּעָה:

עַם אֶחד נִהְיֶה, אַחִים לֹא נִפְרָדִים,

בְּכָל צָרָה וְכָל סַכָּנָה יַחַד נָקוּם.

עַם חָפְשִׁי כַּאֲבוֹתֵינוּ נִהְיֶה תָמִיד,

מֵעַבְדוּת – מָוֶת נִבְחָר עַל אַרְצֵנוּ.

(בן־ציון)

לְנֹגַּה זֶה, קִדֵּם רִאשׁוֹן פָּנֵינוּ,

בְּעוֹד כָּל־הָעַמִּים שוֹכְנֵי הַשֶׁפֶל

נוֹשְׁמִים בְּרֹגֶז בִּמְצָרֵי כְרַכִּים,

שְׁבוּעַת הַבְּרִית הַחֲדָשָׁה נִשְׁבְּעָה:

נִהְיֶה כֻּלָנוּ עַם אַחִים אֶחָד,

כָּל פֶּגַע וְצָרָה לֹא יַפְרִידוּנוּ!

נֹאבֶה לִהְיוֹת חָפְשִׁים כּאֲבוֹתֵינוּ,

נִבְחָר לָמוּת מִחְיוֹת חַיֵי עַבְדּוּת!

(ליכטנבום)

דוגמה שלישית – מתוך המונולוג של טל, המקדים להסביר מה הניע אותו למעשה־נקם בנציב הקיסר:

שָׁלֵו הָיִיתִי בִּמְגוּרַי וְשַׁאֲנָן. לֹא־כוֹנַנְתִּי

חִצַּי בִּלְתִי אִם־עַל־פְּנֵי חַיְתוֹ שָׂדַּי וָיַעַר,

רַחֲקוּ מִכִּלְיוֹתַי כָּל־מַחְשְׁבוֹת רֶצַח, רָחָקוּ –

אַתָּה יָדְךָ הֶחְרַדְתִּ שַׁלְוָתי וַתְּגָרְשֶׁנִי

מִבֵּית שְׁלוֹמִי; בַחֲלֵב תֻּמָּתִי אַתָּה מָסַכְתָּ

רֹאשׁ פְּתָנִים אַכְזָר…

(ביאליק)

אֲנִי אַךְ שַׁאֲנָן בֶּטַח לִי הָיִיתִי,

כּוֹנַנְתִּי אַךְ כָּל חַיְתוֹ־יַעַר קַשְׁתִי

וְכָל רַעְיוֹן רֶצַח רוּחִי בִי לֹא עָכַר;

אַךְ מִן הַשַׁלְוָה אַתָּה הִרְגַּזְתַּנִי,

וּלְרֹאשׁ פְּתָנִים אַכְזָר אֶת חֲלָבִי,

זוֹ תֻּמַּת רַחֲשֵׁי לִבּי בִי הָפְַכְתָּ.

(בן־ציון)

שָׁלֵו הָיִיתִי וְשַׁאֲנָן – הַחֵץ

לֹא אֲכוֹנֵן בִלְתִּי אֶל חַיְתוֹ־יַער,

הָיוּ מַחְשְׁבוֹתַי חַפּוֹת מֵרֶצַח־

מִשַׁלְוָתִי אַתָּה הֶחְרַדְתַנִי,

חֲלֵב־הַתֹּם שֶׁל אֹרַח־מַחְשַׁבְתִּי

לְרֹאשׁ פְּתָנִים אַכְזָר הִנֵּה הָפַכְתָּ.

(ליכטנבום)

 

ה.    🔗

הואיל והמדובר בספר הנועד ללימוד, נודעת חשיבות גם למבוא וגם להערות. אשר להערות שבשולי הספר, דומה, אין מה להעיר. הרקע, שמות המקומות והאישים, מוסברים כיאות. אך המבוא, אם כי דווקא לימודי מאוד, לקוי לדעתי בחסר. ליכטנבום מסתפק בו בהערכת המחזה מתוך עצמו ועל פי תקופת היווצרו ומקומו בה. מבוא כזה יכול היה להיכתב גם לפני דור, וגם על ידי גרמני למען גרמנים; כלומר, אין בו משהו שיתייחס הן אל הזמן החדש והן אל יחסי הגומלין שבין נציג מיוחד זה של הספרות העולמית לבין הספרות העברית.

שילר איננו עוד גדול הדרמטיקנים הגרמניים (אם כי ייתכן מאוד שנשאר להיות הפופולרי בהם); והואיל וגם הבמה העברית העלתה במרוצת השנים מיצירותיהם של הקלסיקנים הבאים אחריו (כגון הבּל, ביכנר, ועוד), ואם גם הראוי לכתר־שם־טוב של גדולי מחזאי גרמניה, קלייסט, עדיין לא הוגדר בתחומינו כדרמטיקן, הרי מסיפוריו הדרמטיים מאוד תורגם ויש מקום להערכה יותר מפורטת ומדויקת. ואולי הגיעה עתה גם השעה להפנות מתרגמים אל אותן יצירות המופת של הקלסיקה הגרמנית, שעדיין לא זכו אפילו לתרגום ראשון, וקרבתן אל העברית ועולמה דווקא בולטת. הואיל והפלגתי בדברים, אזכיר אחד מהם: “המכבים” או “אם המכבים” מאת אוטו לודוויג, שמאז הופעתו הראשונה עברו בדיוק מאה ועשר שנים, והאידיאה שלו קרובה לאידיאה של “טֶל”: חזון החירות והפדות כחזון יהודי לאומי.

יוסף ליכטנבום הוא לא לבד בן־בית בתרבויות אבות שונים. אלא שהוא עוקב גם אחרי ההתפתחויות המאוחרות שלהן, ולא רק הערכותיו, גם יצירותיו מעידות על כך. אשר לשירה הגרמנית, לא הגביל את עצמו על ידועי שתי המאות הקודמות; הוא מצוי תוך כדי יחס נפשי גדול גם אצל רילקה, אפילו אצל לרקה. דומני שיש לנו הרשות לצפות ממנו להארת העבר על סמך ידיעתו את כל מה שהתפתח מתוך העבר.

הפועל הצעיר, ה' בכסלו תשכ"ה (10.11.1964)