יום חג לספרות העברית בו השלים שאול טשרניחובסקי את הגדול, המקיף והחשוב במפעלי תרגומיו. שתי שירות־ענק של הומרוס הועתקו על־ידו במלואן לשפת עֵבר. לנוער הגדל על ברכי העברית החיה ולכל אדם מישראל, שהעברית היא לשון נפשו ותרבותו, ניתנה אפוא האפשרות לקנות לעצמם את הכבירה ביצירות האומות מימי קדם, דו־שירת חול זו השקולה בלב רבים מאומות העולם, מבחינת ראי עולם ומלואו, כנגד כתבי הקודש. המשורר־המתרגם שקד על עבודתו זו סמוך לעשרים וחמש שנים – ובהתאם להתפתחות שירתו הוא במשך התקופה הזאת הלכו ונשתנו גם פני תרגומיו. וטוב הדבר, כי מלוא יכולתו וכל ניסיונו הוקדשו למגילת אודיסאוס והושקעו בתרגומה – שכן מגילה זו בייחוד, המשלימה לכאורה את מגילת טרויה, עשויה להפוך ולהיות ספר עממי, קרוב לנפש ומקרב נפשות. ה“איליאדה” משוּלה להר געש אשר האדם הננסי, שנולד עלי חברות של תקופות הגיבורים, עומד למרגלותיו אין־אונים ומלא פחד, ואילו ה“אודיסיאה” דומה לנהר המתפתל דרך גיא חיזיון ועל גליו נשוט.

אכן, את זה לעומת זה יצר הומרוס: ספר מלחמות מכאן וספר ישר מכאן. פסוקי הפתיחה שבשני שירי העלילה מציינים את הנושא בדיוק גמור. משורר האיליאדה פותח: “שירי, בת־האלוהים, חרון־אף אכילס בן־פלס,/ אף־האבדון שהמיט מתלאות בלי־קץ על אכיים”, ובפתיחת האודיסיאה נאמר: “כַּני לי, מוזה, הגֶבֶר זה רב הנסיון, שנדד/ הרבה מאד”. כלומר: לא על חיי איש כי אם על התפרצויות איש, על מקורן ועל תוצאותיהן של אלה ייסב שיר המצור של טרויה; לא אכילס הגיבור הוא הגיבור הראשי, אלא רגש מרגשותיו שהפך והיה גורל, גורלם של שני הצדדים הלוחמים. אודיסאוס הגבר, וכל התהפוכות והתמורות שעברו עליו הם משמשים שורש ולב לשירה המכונה על שמו. העובדה המוזרה, כי לשירת האיליאדה אין לכאורה לא נקודת פתיחה ולא נקודת־סיום ניכרת – תחילתה באמצע השנה העשירית למלחמת טרויה, וסופה טרם הוכרע גורל המלחמה ואפילו טרם הוכרע גורל האיש אכילס – מתבארת ומתיישבת בזה, כי בחמתו של אכילס אנו עוסקים. ואמנם, תקופת חמישים היום אשר לפי דברי הפרשנים והוכחותיהם הם ימי עלילת האיליאדה, מוגבלת ומצומצמת בהתלקחות זו של חרון־אף הרסני ובמעשה תיקונו המוחלט. מוני־עידנים אלה חישבו ומצאו, כי עלילת האודיסיאה מצטמצמת בארבעה ימים רצופים (ובתוכם הובלע, לכאורה, סיפור על מאורעות ועל רווחים שביניהם, שהשתרעו על פני עשר שנות נדודי אודיסאוס), ואף על פי שגם כאן אין לראות נקודת תחילה מובהקת – אכן העיון המובהק יעלה, כי ה“התחלה שבאמצע” בחכמה נעשתה, מתוך כוונה אמנותית – מכל מקום ה“אחרית הטובה”, המכפרת, מזדהית בסיום העלילה. נקמתו השלֵמה של אודיסאוס בשודדים את נווהו, התוודעותו המלאה והסופית לאשתו שחשבה אותו למת, החזרת השלטון לידי השליט החוקי. מיתת הגיבורים היא מחוץ לתוכניותיהם של שני האפוסים, אולם נבואת אחריתם נזכרת ובאה במקומה. הקטור הגוסס מאיים על אכילס ומזכיר לו את גזר הדין שנגזר עליו, ואמנם יודע אכילס היטב את אחריתו הממשמשת ובאה ואינו נותן את דעתו עליה ואינו משנה בגללה את מידותיו ואורחות חייו, כי כך נהג מעודו.

אודיסאוס זוכה לזה, שאחד מגדולי החוזים אשר מימי קדם, הוא טירֶסיאס שתום העין, מנבא לו את הקורות אשר יקרו לו מעבר למגילת חייו הגדולה. עם תום נקמתו במחללים את נווהו ילך שוב מארצו, במקום מקל נדודים יישא משוט על שכמו, הלוך ונדוד עד הגיעו למדינה, אשר תושביה לא יכירו את פני הים ואת תבשילם לא יתבלו במלח (אשר מוצאו מן הים ולא נמצא אצלם) ואף לא ידעו אוניות ומשוטים מה הם; והיה בהיפגשו שם בעובר אורח שיטעה ויחשוב את המשוט ליעה־זרייה יתקע שם את משוטו בארץ וסרה ממנו קללת אל הים, זה שרדף אותו על שבעה ימים… ביאת הנבואה הזאת יכולה הייתה לשמש נושא לשיר עלילה נוסף, שלא נכתב או לא הגיע אלינו; ואילו מיתת אכילס והריסת טרויה עוד מצאו להם בימי קדם גופם את גואלם בשיר.

בבניין שתי השירות מוצא אתה הרבה מן המשותף. אשר לעלילה, הלא ממשיכה ומשלימה האודיסיאה את האיליאדה, ונמצא ששתיהן יחד מהוות את הרומן “מלחמה ושלום” של תקופת יוון. חשבון העולם ודאי אחיד הוא בשתי היצירות, ובסגנון אין ביניהן אלא הבדלים דקים בלבד. במספר החרוזים עולה האיליאדה על האודיסיאה – היחס המספרי הוא בערך 5:4 – אפס, שתיהן נחלקות במידה שווה ומקבילה כל אחת לכ“ד פרקים, כמספר האותיות שבאלפא־ביתא. אם לא בסימנים לשוניים ועלילתיים, הרי בסידור זה נכיר ונרגיש מידת־מה מדרכי העריכה הסופית, אשר שני האפוסים זכו לה באיחור זמן. ואמנם הביקורת המנתחת הוכיחה, כי לשירים האלה הייתה לפנים צורה אחרת, ואילו בצורה שהגיעה אלינו מורכבים הם משירים בודדים שהותאמו זה לזה בחכמה, ובצורה הסופית שנתן העורך־הגאון למעשה המשורר־הגאון עוד אנו מוצאים קווים קדומים שטושטשו ולא נעלמו בכולם. אך מעשה העורך שמר על החומר העצום מבלי לקפח את האחדות השירית. רוב מניין ובניין האיליאדה – תיאור מהלכן של ארבע מערכות קרב, והשעה משחקת פעם לאוהב ופעם לאויב; היום מתגלה פלוני האיש כראש הגיבורים, ומחר עולה אחיו, שלא היה בעיניך לגיבור כלל. כאן נראה ברור כי מסורות שונות, מיוחדות לשבטים שונים, שבאו להבליט מעשי גיבורים לאומיים שונים, נתרקמו יחד והוכנסו לתוך מסגרת ספור על חרון אפו של אכילס האחד־יחיד. האלים, מהם העומדים לימין התוקפים ומהם התומכים ומחזקים את הנתקפים. אף המשורר עצמו נראה לפרקים נושא פנים לאלה אשר לא מבני עמו הם: לא רק שבטי יוון, גם הטרויים נראים לעתים כצודקים, כאילו משירתם הם הוכנס לתוך המגילה הרבה (תופעות מקבילות מתגלמות גם במגילות ישראל העתיקות – הקול קול יעקב, אמנם כן, אבל גם עשו, בעל הידיים, נשא קול ויבך ודמעתו נשתמרה). כיוצא בזה בשירת אודיסאוס: מחציתה הראשונה – צירוף עלילותיו והרפתקאותיו השונות, אשר כל אחת ואחת מהן עומדת ברשות עצמה, לא זו המשכה של זו ולא זו מקורה של זו; כנראה נתאחדו שוב מעשי בדים בודדים ויוחסו לגיבור אחד רב התלאות, אשר לפי הנוסח הסופי של השירה, בהיותו בדרך שיבתו אל אשתו הנאמנה, סר פעמיים למעונן של אלות, פעם אצל הקוסמת קירקי ופעם אצל הנימפה קליפסו, ולילה לילה עלה על יצועיהן. אין, כמובן, לתמוה על ה”איפה ואיפה", בה מודדים נאמנות גבר ונאמנות אשה בתחום מושגים זה. הרי אגממנון התעלס באהבי פילגשות, ועל אף זאת מגנה השירה אך את אשתו על אשר בגדה בו. אפס, שתי הדמויות, קירקי וקליפסו, מתחרות זו בזו בדמיוננו; וקשה להעלות על הדעת, כי מחשבת המשורר הקדום, אשר חזה לראשונה מלבו את חזונו של אודיסאוס, היא היא אשר הסבה את מסע תלאותיו, שיעבור על שתי התחנות האלה גם יחד. כללו של דבר: גם האיליאדה וגם האודיסיאה, גולת הכותרת, השיא של ספרות בת עמן בתקופת־זהב קדומה, נבנו שכבות שכבות ממקורות שונים וכולם יחד משקפים את מיטב אגדת הגיבורים של ארצות היווצרן.

כבוד השירה הזאת עתיק יומין הוא לא פחות ממוצאה – במה נתחיל, במה נסיים ומה נחדש, כשנבוא שוב להרימו על הנס? (או, בלשון השיר ממש: “מה לך אגיד בתחילה ומה בסוף אספרה?!”). ועם כל זאת: דור דור וקריאתו הוא במקור, תרגום ותרגום וקריאתו בו. סימניה החיצוניים של לשונו המיוחדת הפכו מאז אמרות כנף (כלומר, בשפתנו אנו, פתגמים של קיימא אשר הרוח כאילו עשה להם כנפיים). הנך נפגש פה בביטויים, מנהגים, אמונות המזכירים ומבארים לך תכופות אף את עולם עמך העתיק, שאינו נבדל כל כך מיתר האומות ומדתיהן־דעותיהן כפי שהנך עלול להניח לעתים. ענייני הקרבנות, למשל, כריתות ברית בין בתרים, שבועות ואָלות נודעות אף נודעים בתחום זה; כיוצא בזה סיפורי חלומות ופתרונם למיניהם. כל זה לגבי החומר ה“הלכי” או לגבי מה שנקרא בשם “קדמוניות”. ברם גם האגדה מקבילה זו לזו בשתי הרשויות: באו פושעים על עונשם והזדים נפלו חלל, אַל לו לבן־אדם הצדיק להביע את שמחתו הצודקת בקול, יגיל אך בלבו ולא יצהל וירנן בחוצות – בחינת “מעשי ידי טובעים בים, ואתם אומרים שירה?!”. מובן, שיותר מאשר נתון לנו עניין המשותף שביניהם ייקח את ליבנו היוצא, השונה והנבדל, המיוחד ואופייני לעולם נכרי זה. משלל ה“קדמוניות” נזכיר את תיאורה המוסכם של האונייה, אשר רבים הנרדפים לה: “הספינות כפופות הקצוות”, “האוניות אדומות הצלעות”, “האונייה משחירת (או מכחילת) החרטום” וכו' – פאר העם, השוכן מעודו לחוף ימים ויורד ימים. אמונות שמיימיות ואמונות ארציות משולבות זו בזו; “…טלמך עיטש עטישה כבירה, הרעים הארמון באון – ותצחק פנלופה… ותאמר את אמרות הכנף:… כלום אינך רואה את בני מתעטש לדבריו ולדברי?! אמנם ואמנם נכון המוות לכל החתנים!” אך החזון העיקרי והבלתי ניתן לתמורה ולחילוף – מה שנחרת על לוח ליבנו: דמות הגיבור בתוגתו ובשברונו, בין אם הוא בוכה (כי אמנם גם הגיבור בוכה!), בין אם הוא מקשה את ליבו. הדמעה והיללה אינן זרות כלל אפילו לאכילס, אביר האבירים; ואף אודיסאוס, בהינתן לו, לאלמוני עוד, לשמוע מפי הזמר את שיר מעשיו המפוארים, ו“נפשו התמוגג בצער ודמעיו על לחייו ועפעפיו” – ומצד השני, כשנדרש לכבוש את ליבו, ודווקא במעמד אשתו, שטרם יתוודע לפניה, והאלה דמעותיה נגרות כשלג הנמס, והוא “לבו הצטער… אפס עיניו לא זעו כבנויות עצם או ברזל, / תלויות נתונות בשמורות”.

נפנה לפרטי אפיזודה אחת, הידועה מאז כאחת מפנינות השירה ושופעת חדשות כל אימת שנחזור עליה: מעשה הקיקלופּ ואיך התחמק אודיסאוס ממערתו. אודיסאוס וחבריו נכנסו למערתו כאילו בהיסח הדעת ונכלאו בה. כאשר ניסה אודיסאוס להזכיר לענק הגס את המצווה להיטיב לאורחים, זו מצווה המצֻווה בפי אלוהים ואדם, אומר הרשע לו גלויות שהוא כופר בכל האלים וכוחם, היות ובני עמו עצומים הרבה מזאוס ומחבורתו. והאמרה מפתיעה ביותר, כי הרי הקיקלופ עצמו בן־אלים הוא, ואביו – אחי זאוס, מושל הים ומרעיש הארץ; אך המשורר רצה להראותנו את הרשע בתכלית רשעותו ולא שם לב לסתירה, שהיא בעצם סתירה מדומה. אפס משהושפל כבודו של איש־המידות ותש כוחו של המסנוור – נזכר מיד בגבוה מעל גבוה ומתחיל להתפלל, “פרש את כפיו בתפילה שמימה הזרועים כוכבים”. המשורר לא פירש, אם עונשו הכבד של הקיקלופ בא עליו מחמת קללתו את האלים; לעומת זאת דווקא תפילתו, תפילת איש הזדון שהפך והיה אומלל נעתרה, ובעטיה בייחוד נוסף לאודיסאוס על סבלו הראשון סבל אין־סוף, ואף אנו הקוראים כך: כל עוד יד הקיקלופּ נטויה, רחמינו נכמרים על קרבנותיו; אבל משהועמדנו על עוצם שברו של המתעלל, שנעשה עיוור בעינו היחידה, מי לב אנוש בקרבו ולא ירחם עכשיו אותו, את האכזר שהורד מגדולתו, בפנותו אל האיל האהוב שבעדרו (ומבעד לגחון האיל נחבא אודיסאוס, והרי הלב חרד ומפרפר פן יתפוס הענק את הננס!) ושופך לפניו את שיחו: “למה תפגר, הוי, איל אשר אהבתי, בצאתך/אחרון ממערתי, הן לא התמהמהת לפנים?/ ראשון היית וכו' אך היום תפגר, ואולי תצטער/ על עינו של אדוניך נטלה הגבר הנבל?!” אכן, מי שיודע לדבר על נפש בהמתו, שוב לא ייקרא עוד רשע.

עלילת האודיסיאה עולה לפסגתה עם התרת השקר של ההתנכרות: הזר, פושט היד, מבעד לבגדיו הבלויים יסתתר גוף האיש האובד. שלוש פגישות עיקריות, שלוש תחנות התגלותו. ראשון יכירנו הכלב הישיש, והוא מוציא את רוחו ברגע הרגישו כי אדוניו חזר לביתו. השנייה תכירנו המשרתת הזקנה לפי הצלקת אשר ברגלו. אחרונה אחרונה תתבונן בו האדונית עצמה, לאחר שריכך את לבה, לב הברזל, והזכיר לה סימנים בלתי כוזבים ידועים רק לו ולה. (ישנן עוד שלש התגלויות אודיסאוס, מלבד הנזכרות: לבנו טלמך, לרועים הנאמנים ערב הקרב עם החתנים ולאביו הישיש – המשורר לא נלאה מלמצות את הסיטואציה עד תומה). והנה היא מסכמת את אשר עבר על שניהם: “…לנו מנו האלים/ פגעים, גם לא זכינו אשר נתענג השנים/ יחדיו על אביבנו ולקרוב אל מפתן הזקנה”. יד הגורל או רצון האלים היה בדבר. בשירת האיליאדה מסתיימת העלילה במעמד על־אנושי, אשר בהיותו לא רק בלתי שכיח אלא גם בלתי צפוי, שוב לא ניתן להשתכח מן הלב. פריאמוס הישיש, זה שנהרגו לו רוב בניו, ואחרון אחרון הבכור והבחיר, הקטור, בא בחשאי לבקר ולחנן את פני הורג בנו, את פני אכילס ממית הקטור, שיחזיר את הגווייה לקבורה ולא יפקירנה לעוף השמים. הזקן נשא ליבו בכפו, התגנב לאוהל האויב והביע את בקשתו. הצעיר חשוך הרחמים נענה לו. ולא זאת בלבד: אכילס אף עורך לאורחו סעודה ושניהם, הרוצח ואבי הנרצח, מדברים את דבריהם. והנה דברי אכילס, זה שנועד למות מיתה חטופה ללא עתו ולכן חונן באותה חכמה שהיא קניין הגבורה בלבד: “גם הצער והיללה לא לעזר לאיש, לא להועיל! / יען כי גזרו האלים על שבט האדם האומלל/ לחיות בצער וביגונים; אך המה, הם זר להם צער. / שנַיים כלים נצבים על מפתן היכלו של זאוס: / אחד מלא הטוב, השני – אוצר הרעות. / איש, אשר יתן לו זאוס המרעים־רעמים מעורבות, / חלקו לראות בטוב ולראות לרע לסרוגין;/ אולם אם יתן אך רע לו, הלא יהדפהו לכלימות… / ינוד הגבר שנוא בעיני האלים והאדם”.

אכן, הגורל – כל יכול.

*

התרגום לעברית – לא סתם תרגום אלא… גלגול. הומרוס שר את שירו בלשון בראשית, ומאז נעשתה שפת עמו למה שקוראים בשם מוסכם “שפה מתה”, ציפה שירו לתיקונו. התרגומים ללעז המערבי מטבעם אינם אלא תחליפים, כי שפות אירופה אינן בנות גילה של היוונית העתיקה. מה שאין כן העברית הישנה־חדשה. לכן לא חשוב ביותר אם המתרגם מצא את ההתאמה המלאה גם בכל הפרטים ובפרטי הפרטים (יש ויתפוס את ליבנו כולו, כגון בכנותו את צללי המתים שב“תפתה” ההומרי בשם רפאים, ויש שהוא מכריחנו להסכים לו, בהניחו, למשל, את הביטוי “ים־השֵׂיבה” לציון צבע הים הלבנבן כלובן השיבה). לכן גם הופכת שאלת הקצב והמקצב לשאלה ממדרגה שנייה. ודאי שדווקא פה עצומים הקשיים; אין לנו עד כה בעברית, פרט לניסיונות על שטחים בלתי נרחבים, הכסמטר “מלרעי”, והמלעיל, בו בחר המשורר שלנו אינו נשמע אלא לבני הדור הישן. אך… יקרא הנער את הטורים האלה כטורים ריתמיים סתם, יקרא אותם אפילו כמשפטי פרוזה נשגבה – נשמת הפיוט תיפתח לפניו, והוא, חניך הארץ, העברי החדש, אשר שיריו המלרעיים של טשרניחובסקי שגורים על פיו זה כבר, יזכור ויבין ללב החרוזים אשר בהם גילה המשורר את אהבת נעוריו לגדול הדור הקדום:

…כבוד לבחיר בניו – ראשון במשורריו…,

שחום־עינים זה חוזה עולם יפעה…,

האיש אשר יצק מלים כמנגינה

מכסף רננות, מכתיר עלי דפנה

לעד לא יבולון, אשר קורָא הומר.

סדרים: מאסף סופרי ארץ־ישראל, תש"ב (1942)

הרמס, שליח האלים שנעשה אל המסחר והאל המלווה את המתים לשאול, עוד בהיותו תינוק בן יומו הפליא לעולל עלילות ומזימות. אמנם אמו, הריונה נמשך עד לחודש העשירי, ואולם הוא ביום שנולד כבר היה מסוגל ליזום מזימות ולהוציאן לפועל. הוא התחמק מעריסתו, ועשה תעלולים נגד אחיו הגדול אפולון, הגדול ממנו גם בשנים: גנב בעורמה חלק גדול מן הבקר של זה, גם שחט מן הביזה ואת השאר הצפין היטב; אף הספיק לחזור לעריסה ולהתחיל בהיתוליו ולהתחפש כעולל חסר שכל ובר־לבב. האח הגדול הוכיחו על פניו, והקטנטן התנצל בדברי חוכמה שנשתמעו לשני טעמים. משפט שלם נערך עליו, על הפעוט הזה, לפני כיסא כבודו של אביו הנורא, מושל האולימפוס, והשובב השכיל להצחיק באמרי פיו המחוכמים את הדיין העליון, אבי האלים והאנשים, ולפייס לבסוף גם את אחיו מקטרגו ולצאת זכאי. ברם, לא רק כמזיק וכמשחית נתגלה העולל ביום הראשון לימי חייו: עוד טרם יבצע את מעשה הגניבה הראה את תכונתו האלוהית בהמצאה אמנותית. בצהריו של אותו יום יצר הרמס את הנבל החלול – שריונו של צב שימש לו בטן הכלי – ואת ה“לירה” הזאת נתן לאחר מעשה דורון לאפולון, והם כרתו ברית ביניהם.

אגדת התינוק הרמס – עלילת המנון המיוחס להומרוס. המשורר העממי מנמק גם את מעשה הגניבה בתכונתו האלוהית של הרמס: זה החדש בחבורת האלים לא יזכה מן הסתם שיקריבו לו קורבן, שיזבחו לו זבח שלָמים, ועל כן היה מוכרח כביכול להכשיר לו את העולָה במו ידיו: לחטוף מן הבקרים, לשחטם ולשורפם לכבוד עצמו. יראת כבוד־האל מצד המשורר לא נפגמה כלל על ידי תיאורו את הגזל. להיפך, המשורר, וכן גם קוראו, נהנים מעורמתו של בן האלמוות, נותנים צדק למעשהו. אף המשורר מתאר, ובהומור עליון, כיצד התרוצצו באל הפיקח תשוקות ארציות וסגולות שמיימיות; הוא הרגיש בריח המגרה של בשר העולה ויצרו כבר התחיל מפתה אותו שיטעם מן הצלי הטוב, אבל הוא נזכר באלוהותו, התאפק והבליג, הסתפק בריח הניחוח…

העלילה המוזרה הייתה מתקבלת על דעתנו ללא שום הסתייגות אילו היה זה גיבור בן־תמותה, אנוש, היקר לחסידיו גם כממציא תחבולות גם כיוצר ערכים. אפס כאן אנו זקוקים להדרכה מיוחדת כדי לתפוס שכל הפרטים האלה מסופרים על אל, על בן אלמוות, הדורש יראה והכנעה. הסיפור יכול לשמש הוכחה חותכת בידי מי שינסה לבאר כי האלים – בני אדם הם, אשר רק לאחר דורות, משנמצאו האחרונים נופלים מן הראשונים הועלו לדרגת מלאכים, בני אלוהים, אלים. “לא איש אל ויכזב”. לאמור לכאורה, שני חשבונות עולם של שני עמים עתיקים, ואין גשר ביניהם.

לוּ היה המיתוס היווני רק מפליג בגבורתו של העולל, והבינונו לו. מעשה הרקלס המוטל בעריסתו וחונק שני נחשים המבקשים את נפשו, חרות גם על לוח ליבנו. בין שרידי המיתוס העברי נמסרת אגדה מקבילה מסוג זה, על בנה הגיבור של אחת היולדות בימים שלפני המבול. כי אז “ליום אחד אישה מעוברת ויולדת”, ולא זה בלבד, אלא כאישה כן בנה: “בשעה שאחת מהן הייתה יולדת, בו ביום הייתה אומרת לבנה: צא והבא לי צור לחתוך את שוררך (ובלילה אומרת: צא והדליק לי את הנר לחתוך את שוררך)”. לילה אחד, ואשמדאי פגע בתינוק כזה, קודם שהלה הספיק להדליק את הנר כפקודת אמו, והתעסקו זה עם זה עד קריאת הגבר. בשעה זו תש כוחם של השדים ואשמדאי הרפה ממנו, אך אמר: כשתשוב אל אימך והזכרת לפניה את מזלך. אלמלא קרא הגבר והרגתיך. ענה אותו גיבור בן יומו ואמר אל מלך השדים: כשתחזור אל סבתא שלך והתפארת במזלך, שעדיין הנני קשור באמי ושוררי טרם נחתך; ואלמלא כך, הרגתיך! מין שריד ופליט מאגדת בני אלים שלנו, מימי הענקים ואנשי השם. עוד על בנות האדם של אז, על האמהות היהודיות במצרים, התפלאו הנוכרים כי “חיות” הן, ואולם רוב מניין ובניין של המיתוס העברי שקע במימי המבול.

ואולי אין ההפרש כה גדול גם בשטחי חיים אחרים? הנך שואל את פיו של בעל המקצוע. הנס לאמאר, מחבר מילון השואף לקרב נחלת היוונים (והרומאים) לתפיסתו של בן הזמן, הקדיש בספרו ערך מיוחד למושגים “עורמה ושקר”, ופותח במילים אלו: “למשפט צודק על האומות השוכנות על חוף הים התיכון תגיע רק לאחר שתזכור; הערצתה היתירה של מידת הכנות והנאמנות אינה אלא תוצאתה של התפתחות איטית, ואולם בעלי חשבון עולם פשוט יתרשמו דווקא ממעשי שקר ועורמה מוצלחים, כי שני אלה דורשים כישרון ומעידים של כישרון”. והוא מביא שתי דוגמאות בולטות: מכאן מעשה יעקב בעדרי לבן ומכאן מעשה הרמס בעדרי אפולון… על ההבדלים לא נעמוד; גם יעקב הרי איננו אל (אם כי הוא “ישראל”) אבל ההשוואה כשהיא לעצמה עשויה להביאך לידי הרהורים ולקרב אליך עולם שדימית אותו רחוק ממך כרחוק מזרח ממערב.

*

ההמנונות ההומיריים שייכים למיטב השירה היוונית; ואולם, בניגוד לשני האפוסים הגדולים הנמסרים בשמו של הומרוס, אינם נענים לדורש אותם אלא לאחר התאמצות והתעמקות. אך משעמדת על טיבם – ונתעשרת. ש. שפאן תירגם מקודם את ההמנון לאפרודיטי ואת ההמנון אל דמטר – כל אחד סובב על אגדת אלה מוזרה ואופיינית – והדפיס עתה את ההמנון אל הרמס (הוצאת גזית, תל־אביב תש"ב), הנבדל מיתר ההמנונות על ידי מידת ההומור השפוך עליו; ועלינו אך להתרגל לניגוד זה שלמראית עין אשר בין המשקל הנשגב ובין האופי הטבעי־ארצי ביותר של התיאור.

כל אימת שמעבירים מנחלת קדומים של העמים הקלאסיים לשפת־עֵבר עתיקת הימים ומחודשת הנעורים – מתעורר בנו כעין רגש דתי. ש. שפאן מוסיף על הברכה, הכרוכה בכל העתקה נאמנה, גם כיבוש קרקע שירי, בנסותו, זאת לו הפעם השלישית, לבנות הכסמטרים עבריים הנקראים לפי הנגינה הנכונה. השמירה על עיקרון זה מצמצמת את המילים והצירופים העומדים לרשותו אך הוא עומד בניסיונו.

מאזניים, תשרי־אדר תש"ג (1942־1943)

א.

עמנואל אולסבנגר תרגם לעברית את “התופת” לדאנטה (ספרי תרשיש, ירושלים תש"ד), הוא החלק הראשון של החזון המשולש, חזון אחרית ימי אנוש, ראיית עין־נפשו של הקדום והגדול אשר במשוררי המערב הנוצרי. התופת הוא שירה בפני עצמה (מה שאין כן יתר שני החוטים של “החוט המשולש”, שירת “טור הטוהר” – מקום הכיפורים – ושירת העדן, המוקמים על בסיס השיר הראשון, ובלעדיו היו תלויים באוויר), ותורגם זו הפעם השלישית משפת קדוּשה לשון הקודש.

התרגום הראשון, של שאול פורמיגיני (ס' התפתה, טריאסט תרכ"ט), תרגום לפסוקים מקראיים, לא נס ליחו עד היום, וחיוניותו יתירה על שני הבאים אחריו, ומן הצדק היה להוציא (אם אמנם הצילו את כתב היד מן “התופת” האיטלקי) גם את יתר שני חלקי השיר בלשונו (כי פורמיגיני העתיק את ה“קומדיה” על שלוש מערכותיה). אם נקרא לנוסח פורמיגיני בשם כיבוש, נציין את ניסיונו של ז’בוטינסקי כהעפלה; הוא שלקח על עצמו גם את כבל החרוז וניסה להעביר לעברית את היצירה האפוקליפטית לא כחזון נבואי בלבד, כי אם כמלאכת מחשבת, כנתינתה־ יציקתה, ויש וקלע למטרה, ומכל מקום עניין בהיאבקותו זו גם מטעם הלשון והשירה העברית. מן הראוי, אפוא, לכנס גם את קטעי התופת בלשונו של ז’בוטינסקי, ואולי יֵצא מתוך חקירה ודרישה בעיזבונו, כי השאיר אחריו יותר משפירסם.

ציון יתרונותיהם של הקודמים לו אינו בא לבטל מפעלו של המתרגם החדש. אמנם פורמיגיני הוא יותר עברי ממנו, וז’בוטינסקי יותר אמן, ואולם לאולסבנגר עומד יחס היראה שלו לגבי יצירת הענק, רצונו הישר לשרת ולעשות אזניים. תרגומו נראה, בניגוד לקודמיו, כטרנסקריפציה של השיר הנוצרי־רומי וכפירוש. גם לו זכות לשונית־צורתית משלו: השמירה על המלעיליות שבסיום כל טור וטור, אשר את עוּלה לקח עליו בעת אחת עם סירובו לקבל עליו את עול החריזה. נוסחתו מנמיכה טוס מן המקור אשר יעננו בקול, וגם אינה משתפת אותנו באותו ההומור האכזרי הבוקע לפרקים מתוך תיאורי האימים דווקא, אבל בעזרתה ניתן לך להיכנס לפרדס ולצאת ממנו בשלום. ושירה זו, יוצאת מכלל פשוטה, יאה לה תרגום־פשט.

ב.

בשירת דאנטה נבחין שלושה יסודות: את נקודת המוצא של השירה, מסגרתה ועלילתה, היינו: החזון כשהוא לעצמו, כניסת בן־תמותה בעודנו בגשמיותו החולפת למדוֹרות הנצח ויציאתו לשעה למען יגיד את שראה; את דרך שיחתו, והוא הרמז, זה שיניח מראש שכל אלה שיזכירם בשמם, אנשי העבר הרחוק של האגדה כאנשי העבר הקרוב של תקופתו, ידועים לך על קורותיהם, ודי בהזכרתם למען תזכרם, ואין אלא לדרוש את חייהם כנמשל בלבד; את המידה הפיוטית־צורתית שקבע לשירו, הכלל והפרט של האמנות שלו הנשמעת לחוקים מוצקים, הן ביחס לחריזה והן ביחס לצירוף הבתים לשירים והשירים למערכות, ולשונו נשארת עם זאת לשון סיפור ושיחה. אין דאנטה “נוח לקריאה” (אמנם החיסרון המדומה הזה הוא חסרונו של הקורא ואולי יתרונו של האמן). אין גם לגלות אצלו אלא קטעים מספר המושלמים מבחינת הגוף והנשמה גם יחד – אמרות מכונפות, משלים מכונפים (והעובדה הזאת תלמדנו על טיב שירתו, שיש לדרשו לפי הכלל שלו).

להגדיר את אמנותו נשתמש בדוגמת מה שגתה אמר ביחס לאדריכלות, שהוא קראה בשם משל “מוסיקה קפואה”; כיוצא בזה יש להבחין בין אמנות שוטפת (שיאה בימי קדם: שירת הומרוס) לבין אמנות קפואה, היא המודגמת בשירת דאנטה, אשר מראיה בלבד ימלאך פחד, יראת כבודה, ומראיה כשהוא לעצמו עשוי להרעיש לבך ולתקן נפשך. הוא הקים בעולם השירה והמחשבה בניין אשר עצם הימצאו מוסיף על העולם ומשלים את העולם. לא תגיד שהוא חפר באר ושתית ממימיו המרעננים, אלא שגילה מעיָן לעצמו ובנה מצודה מסביב, מגדל עוז, וגאון הבניין כאילו מזהיר ואומר: הנמצא אתה ראוי לנסות לגשת אלי?

דינו של השיר הדאנטאי כדין מגדל־עוז גם במובנו הארכיאולוגי. דוגמת הפירמידות והאקרופוליס, אשר מאז עברו בוניהם־שליטיהם מן העולם, ותרבות בני עמם או שחרבה או שהוקמה אחרת על הריסותיה, נעשו מצבות. שירת דאנטה, אף כי נמסרה לנו במלואה, נתנה חייה לתקופה שהייתה ואיננה עוד, ולנו נשאר הבניין להתפלא עליו. שריד קדומים, המעיד עדות נשגבה ובלתי מעורערת על העפלת בן־האדם ושאיפתו אל על. בחירי התחתונים התקרבו אל מעונות העליונים. ותחסרהו מעט מאלוהים; והוא מקים לך מקדש מעט.

ג.

עלילת האיש שעבר חיים את חצרות המוות למען ראות את הצפוי לבני־אדם אחרי מותם ולמען שמוע מפי גדולים שהיו על המוצאות אותם באחרית הימים – עלילה עממית־דתית מימים קדומים. אנו נזכרים בשיחת גילגמש עם אנגידו, חברו המת, ובהצצת אודיסאוס הנודד לתוך עמק הרפאים. אצל דאנטה, אגב, מופיע אודיסאוס עצמו כאחד מתושבי שאול, והמעמד, פגישת דאנטה איתו, הינו גם מן האפיזודות הספורות להן העניק המשורר המרמז חיים משלהן וזיכה אותן בזכות השלֵמוּת. אודיסאוס מספר לו למשורר על אחריתו – דברים כאילו שונים מן המסורת היוונית המקובלת: הרצון הכביר לנדוד, לעבור אורחות ימים, תקפוֹ גם לאחר שזכה להתאחד עם האהובים עליו (“… לא חיבת בני, לא הכבוד נשאתי/ לאב ישיש, לא חובתי שמח/ בחשק אהבים את פנלופה:/ בי לא גברו על צמאוני לנסוע…”) ועם מתי־מספר נאמנים הפליג עד מעבר למוצא הים התיכון, מיצר גיברלאטר לתוך האוקיינוס. אך בראותו מרחוק פני יבשת בלתי מודעת, התלקחה סופה וקברה אותו ואותם חיים על אונייתם הנטרפה. השיר הזה מסיים במידת־מה את פרשת אודיסאוס הבלתי־מושלמת שבשירת הומרוס, ואפשר גם לגלות שורשו אצל הומרוס גופו: הנה טירזיאס, החוזה העיוור המגלה לאודיסאוס את אחריתו, מנבא לו כי גם הוא עתיד למצוא מותו בין גלי הים (אם כי מקודם יזכה לעלות אל החוף הנכסף של המולדת).

בנקודה זו מתקשרים אפוא קווי שני האפוסים, שירת הומרוס ושירת דאנטה. אבל גיבורי הומרוס גם היו וגם נבראו, ואילו לשירת דאנטה אין הגיבור כי אם משל. לכן גם לא יבחין דאנטה – דוגמת המוות עצמו, זה המבטל את כלל ההבדלים לרבות הבדלי גילים ותקופות – בין נפשות המיתוס לבין אישי ההיסטוריה ומפגיש שוב את צאצאיהם של בני־נוח, הפזורים להם ומחולקים על סיפון אוניה אחת. בתופת שלו שוכנים יחד הענקים נמרוד ואנטיאוס, יהודה איש־קריות שהפר אמוניו לרבו וברוטוס שהקריב שת קיסר ידידו על מזבח החירות. כיוצא בזה נעשו שכנים בפרדס שלו יהושע בן־נון ואורלאַנדו, עבדו הנאמן של קרל הגדול, וכן המלך דוד מכאן והקיסר טראיאנוס מכאן. הוא גם מותח את המקבילה בין הנעקדות לשם מילוי נדר: בת־יפתח התמה ואיפגיניה הטהורה.

לבאר את דאנטה גם מתוך היהדות, או להראות מה קיבל (או נטל) מאוצרות ישראל הקדומים – לא יהיה בניסיון מן התועלת היתירה. כי כפי שהתמזגו בנצרות, אמו הגדולה של דאנטה, גם מן המים המרים־מתוקים של נבואת ישראל וגם מבאר מים חיים ושקופים של חוכמת יוון, כן תמצא בעולמו של דאנטה מאוחדים אמונת ירושלים ורוח אתונה בכוח רומא של מטה ובשליחות רומא של מעלה. מוטיבים תנ"כיים אינם מצויים אצלו במידה מרובה; מתוך חזון “התופת” אפשר להצביע בעצם רק על אבטיפוס מקראי אחד, על חלומו־חזונו של נבוכדנצר, זה שהוזכר ונפתר על ידי דניאל, ומה שנקרא במקרא בשם הבלתי מפורש “צלמא” (רש"י: צורה) מולבש אצל דאנטה דמות “ישיש גבוה”. ברורה, מאידך, המקבילה לאפוקליפטיקה היהודית שמאחורי חתימת המקרא, המסופר על גי־הינום ויורשיו, על אלה שאין להם חלק בעולם הבא, על ייסורי בני־קורח במקום עינוייהם, אף על מה שחזו ישמעאל בן אלישע ויהושע בן לוי מן הצפון לצדיקים. אבל דומה כי האפוקליפטיקה היהודית, לרבות אחיה המסתורין, לא יצאה מעולם מכלל האגדה, אגדת־עם, ואין בה כי אם אמנות־עם, רחוקה במידה שווה גם מן התיאולוגיה וגם מן הפילוסופיה. ודומה כי מחקיו של דאנטה שקמו לו בתוך היהדות האיטלקית, המשוררים עמנואל הרומי ומשה ריאטי ומשה זכות ויעקב דניאל אולמו, אינם אלא ממשיכיו של הקו האפוקליפטי־אגדי היהודי, המסתייעים מי בעלילה הדאנטאית ומי בצורה הדאנטאית סיוע חיצוני בלבד.

אבל במקום אחד מדבר דאנטה – עברית. בשיר השלושים ואחד של התופת (שורה ס"ז) אומר נמרוד את המילים שאין להן משמעות לא באיטלקית ולא בשום לשון אחרת

:Rafel mai amech zabi almi. אולסבנגר מעתיק את השורה אות באות (כי אין לתרגמה): “רפל מאי אמך זבי (אט) אלמי”. ומעיר בהערה (בעקבות דאנטה עצמו שאומר בהמשך אותו הקטע: “וכן זרו/ מליו לזולתו/ אין איש מבין לו”) בלשון נמרצת: “אין פשר למילים האלה”. ואולם הצדק היה דורש שדווקא בתרגום עברי יינתן מקום לציון ההשערה כי אין המילים האלה כי אם עברית משובשת (או ארמית “כשדית” מטושטשת), לשונו של נמרוד גם לפי בעלי האגדה שלהם. פורמיגיני מעתיק את הטור לאותיות עבריות המצטרפות למשמעות מסוימת: “רפאל מה היא אימך, זאבי אל מי”, ואמנם מוסיף על ניסיון הפענוח את סימן השאלה, כי השאלה עומדת גם להלן בעינה. המתרגם החוקר הגרמני אוטו האוזר מציע את הנוסח “רפה (לאמור: שקע) אל מי עמק צבי (לאמור: כבוד) עולמי” – וניסיונו אמנם נטרף אל סלע הלשון העברית, שאינה שגורה בפיו, אבל עצם הנחתו, כי המילים “עמק”, “צבי”, “עולם”, מסתתרות מבעד למלבוש הנוכרי של הכתיב הלועזי, מוכיחה את המוצא השמי של המימרה המוזרה.

ד.

סודה של אמנות – לדעת במה לפתוח. הראשית קובעת את האחרית וכוללת אותה. “הבל הבלים, אמר קוהלת”, והקריאה הזאת הכתובה בשער הספר היא גם גופו ותכליתו, תורתו וחוכמתו. ועל הפסוק “בראשית ברא אלוהים…” מה נגיד?! עולם ומלואו נזכרים ונבראים בפסוק הפתיחה של ספר הספרים.

פסוק הפתיחה של ספר מראות אלוהים, של התופת, קולע אף הוא ללב הרז החבוי והוא הוא מעיד מראש על שמה של היצירה כי פלאית היא. “ויהי במחצית נתיב חיינו”… (נוסח פורמיגיני: “ויהי היום בהיותי בחצי ימי שנותינו”. נוסח ז’בוטינסקי: “ביום ההוא, אמצע שביל חיינו”. לשון המקור בתרגום מילה במילה: “בחצי הדרך של חיינו אנו”) – ימי שנותינו בהם שבעים שנה. משהגיע המשורר לקו הגבול המפריד בין השמיטה החמישית לשישית (ואמנם, לחייו הוא הקציב גורל אך שמונה שמיטות במקום עשר המליאות) נשא עיניו והשאול פעור לפניו. בפסוק הפתיחה הנציח דאנטה את רגע ההכרעה המחלק חיי כל בן־אדם לשני חלקים מנוגדים: נעורים וזקונים. ימי ה“בלא יודעים” וימי ה“ביודעים”, תקופת ההנאה מפרי עץ החיים ותקופת ההרעלה מפרי עץ הדעת, עידן התום ועידן התהום.

האתנחתא ניתנת באמצע פסוק חיינו להבדיל בין האושר הבלתי חוזר לבין האבדון הממשמש ובא. איזהו משורר? החוזה את התופת.

מאזניים, ניסן־אלול תש"ד (1944)

כל אחד מבין מחזותיו הגדולים של שקספיר הוא הגדול בכולם. שכן כל אחד מהם קיצוני הוא ולא ישאיר מקום לפתרון אחר או לפירוש אחר. גם דינו של “מקבת” כך – אגב, אחת היצירות המעטות בספרות העולם המוסבות על רוצח, אשר דינו לא יומתק, גם לא על־ידי עצמו, ואילו המשורר גם לא ירשיע אותו הרשעה גמורה.

בדוגמת חזיון “מקבת”, יותר מאשר באחת מיצירות המופת האחרות של שקספיר, ניתן להראות, מה בין הטרגדיה העתיקה ובין הטרגדיה של העמים הנוצריים. בטרגדיה העתיקה מכריע המזל הכל־יכול את האדם; בטרגדיה השקספירית והאחרי־שקספירית יכריע האופי, יקבע האדם, על תכונותיו ויצריו, את גורלו הוא. ביתר דיוק: השניים, מזל ואופי, מזדמנים בשני השלבים של התרבות הדרמטית, אפס מיזוגם שונה. לאמור, בטרגדיה היוונית לפנינו כאילו תשעה קבים גורל וקב אחד תכונת אדם (אדיפוס, המקולל מבטן, גם החיש את גילוי אשמתו בעטיה של תכונת החשדנות אשר בו ובגלל קשיות עורף וצרות לב זו בה ירדוף את החשוד האלמוני ויהי מה), ואילו בטרגדיה החדשה יחס הכוחות הפוך הוא: תשעה קבים אופי וקב אחד גורל. אם תמצא לומר, אשמות באשמת מקבת שלוש המכשפות אשר מפיהן יוצאת נבואה כוזבת להדיחו (ממש כשם שעוד לפני הולדת אדיפוס יצאה הנבואה שקבעה את אסונו); אך המשורר, המראה אותן לילין כאילו בנות רוח חיים, יתננו להבין כי אינן כי אם יצורי דמיונו של בעל היצר. ראה תאב־השלטון מהרהורי ליבו הנסתרים ביותר, והם לבשו מלבוש מראה וחזון. (אשר להשוואת גורם נבואת העתיד בשני החזיונות, יש עוד להצביע על הבדל עלילתי, שהוא גם הבדל תפישתי: אדיפוס נלחם לשווא בגזר־דין הגורל; ואילו מקבת מסייע אותו שיקום ויהיה).

חזון “מקבת” הוא דוגמה מיוחדת במינה למזיגה בין אגדה ומציאות. יסודות מיתיים בו, נחלת קדומים. ואילו המזימה וביצועה, פרכוסי החרטה שבלב החוטא ופרשת עונשו משקפים את כל עוזם של החיים וכל אכזריותם של החיים. הרקע ההיסטורי נשכח כליל; המעשה שהיה ודמות הגיבור – האגדה מקיפתם. ואכן נבדל “מקבת” מ“ריצ’ארד השלישי” גם בהבדל פנימי זה שבין היסטוריה לבין “מחוץ להיסטוריה”. משל בקושר במלך שהיה למלך והודח. אף משל בעריץ, בגאונו ובשברו – אשר כמותו מבשרנו חזינו על בימת חיינו־מציאותנו אנו בזמן הזה.

היסודות הארציים שבעלילת “מקבת” הם דווקא עתיקים מאוד.לא אחת תיזכר בדמויות מן המקרא, מימי שפוט השופטים ומלוך המלכים. בתוגת “מקבת” יש כעין גלגול מתוגת אבימלך בן ירובעל, עריץ וגיבור כאחד (אגב, המוטיב של “יער דונסינן” ייתכן ומשתקף גם מפרט אחד בסיפור אבימלך, כשכל חייליו כרתו להם איש איש שוכת־עצים בלכתם עד לפני צריח בית אל ברית אשר בשכם; וכן מצטרף למסופר הפתגם הידוע שמתוך סיפור אבימלך: “את צל ההרים אתה רואה כאנשים”). אך במיוחד יש להצביע על המקבילה הגמורה שבין עליית חזאל לשלטון ובין ראשית צעדי מקבת לקראת מילוי הבשורה שבישרוהו. אלישע הוא שבישר את חזאל, הנשלח אליו בשם אדוניו המלך, כי הוא יהיה מלך על ארם. וזה אך הלך מאת אלישע, בא אל אדוניו ואמר לו מה שאמר, “ויהי ממחרת ויקח את המכבר ויטבול במים ויפרוש על פניו וימת – וימלוך חזאל תחתיו” (מל"ב, ח, 15) זכה לנבואה, שהפתיעתו, והגשים אותה במו ידיו המגואלות בדם.

ברם, עתיקוּת זו שבמקבת לא נשארה בעתיקותה. עיקר החיזיון – התמורות הנפשיות שחלות בו ברוצח האומלל, ואשר לעלילה היא הועלתה לדרגת אגדה ומשל.

*

הבמאי ס. מלמקויסט ערך את המחזה עריכה מקורית. עיתים החליף מעמדים ושינה בין מוקדם ובין מאוחר. אך חידושו העיקרי מתאים דווקא למתכונת המחזה כנתינתו: חלוקת החיזיון לשתי חטיבות (וקביעת החתך בסוף השנייה שבחמש המערכות). הודות לכך יוצאת לנו הצגת הנושא על שתי עלילותיו־התפתחויותיו הנפרדות: החטא ועונשו.

התרגום, מאת אפרים ברוידא (אני דן לפי השמיעה, כי הספר לא הופיע עדיין בדפוס) נבדל מקודמו, תרגומו של ש. צ. דוידוביץ, על ידי רהיטות יתר ושמירת יתר על הטור המחומש. אך נתקלתי בו בסטייה אחת מלשון המקור, הפוגעת ממש באינטרפרטציה הרצופה של העלילה. מקבת, כידוע, בישרו אותו כי לא ימות מידי ילוד־אישה. ולשון סתרים דו־משמעית היא, למען להכשילו: מקדוף, הנוקם במקבת נקמת דם ביתו, לא נולד כלל, שכן, כלשון דוידוביץ, שידע לשמור על העוקץ:

מַקְדוֹף הָפְקַע מִבֶּטֶן־אֵם

בְּלֹא עִתוֹ.

ואילו ברוידא בתרגומו:

מַקְדוֹף מֵרֶחֶם אֵם בְּטֶרֶם עֵת

הֵגִיחַ –

עשה את מי שלא נולד בלידה רגילה כמי שנולד בטרם עיתו, וכל משמעותה, הכפולה, של בשורת המכשפות משתבשת.

כל אימת שיציגו על בימת תיאטרונינו ערך קלאסי מובהק, ובצורה הראויה, חג לנו. לא נתברכנו בהרבה הישגים במדרגה שכזו, בפרט ברפרטואר העולמי, ובהדגשת חשיבותן החינוכית מצווה היא להפליג ולהפליג.

הפועל הצעיר, א' באייר תשי"ד (4.5.1954)

ש. צ. דוידוביץ זכה לפרס התרגומים של עירית תל־אביב בשל העתקת “המלט”. תרגומו הופיע אשתקד (במסגרת ספרי תרשיש, ירושלים תש"ב), הראשון לנוסחאות המלט בעברית החדשה, הארצישראלית. קדם לו, מחוץ להעברת שירים בודדים מתוך המחזה, ניסיונו של ח. י. בורנשטיין (בהוצאת המתרגם, וארשה תרפ"ו), תרגום שהוא כולו עדיין פאתוס, ושכוחו אמנם לא מעט וגם לא יבוטל. לפי השמועה יש עוד תרגום בכתובים, של ש. הלקין, מתרגמו של “הסוחר מונציה”, מי שהתכונן לתרגם את שקספיר כולו. גם דוידוביץ לקח עליו את התפקיד הזה, עבודת חיים הראויה להתכבד בה, ועוד ידו נטויה. בינתיים הספיק להוציא לאור את “חלום ליל קיץ” (ספרי תרשיש, ירושלים תש"ג), שבו לא קדם לו מתרגם עברי כלל. ומובטחים לנו המשכים.

והנה ניתן לנו, לפני כמה שבועות, תרגום ספר המופת מיצירת שקספיר המשורר, זה הנחבא אל כלי הדרמטיקן: ספר הסונטות (בהוצאת דביר בהשתתפות מוסד ביאליק, תש"ג). ש. שלום ניגש הראשון לרשות מורכבת זו (סונטות בודדות תרגם מקודם י. י. שווארץ ב“התקופה”, י"ח). מובן כי אין להשוות את מלאכת המחשבת של מתרגם השירים למאמץ מתרגמי הדרמות. כי ממנו נדרש הרבה יותר, אפילו מבחינה טכנית. שהרי הסונטות – נפשן ומנגינתן מזדהות; ואילו הדרמה, המחשבה והמוסר עדיפים ממקצבה וחרוזה. בגרמנית, למשל, זכו מחזות המופת של שקספיר לתרגום מופתי ממש של אוגוסט וילהלם שלגל, תרגום שנמנה עם אבני הבניין של הספרות הגרמנית, בעת שהסונטות אשר בהעתקתן התנסו עשרות משוררים, לא הגיעו שם לכלל גלגול לשוני־שירי. אך ש. שלום, דומים אנו, הוציא מתחת ידו דבר מה סופי, כביטויה של לשון המליצים: שירי־זהב ממש.

הסונטות

כליל הסונטות – בודד ביצירת שקספיר הענפה, שרובה ככולה דרמה: מספר שירי העלילה וההיגיון שמימי צעירותו שייכים לסוגים מצויים יותר, ויש להם גם אבות וגם אחים. אבל מחזור הסונטות שלו בודד וחד־פעמי גם בספרות העולם. אמת, הצורה שאולה מן השירה האיטלקית של הימים ההם. ומשם, מאיטליה, גם מופת השירים האלה: צרור שירי האהבה של פטררקה ושל דאנטה, של בני זמנם והבאים אחריהם. אבל שירת “התחייה” האיטלקית אינה שירת הרגש הבלתי אמצעי, כי אם פיוט נאצל ומסוגנן, אשר השכל – שכל עליון – מכאן, והאמונה – אמונה נשגבה – מכאן, עיצבוהו וצרפוהו והרחיקוהו מן המציאות היומיומית של העולם הזה. השמות ביאטריצ’ה ולאורה הפכו סמלים, הראויים לפולחן כפולחן אֵלה, ואמנם שירי אהבה אלה כמותם כפיוטים של פולחן. הסונטה, כבלי צורתה כבלי אהבה הם. ממציאיה לא יכלו שלא להיות כפופים לחוק הצורה ושלא לייחס לה חשיבות של מוסכם בלבד. וגם ברבות הימים לא השתחררו ממה שלא עלה כלל על דעתם להשתחרר ממנו: החשבת הצורה וחוקיה כערך עצמאי. השירה העברית באיטליה, תלמידתה הנאמנה של התחייה האיטלקית, תוכיח. גאולתה של הסונטה באה לה מידי אותו המשורר, שנעשה גם גואל הדרמה לכל הזמנים – מאת שקספיר.

תבנית השיר הנקבעת מראש היא לו, לשקספיר, בחינת השפה עצמה, אשר גם היא תכבול את מי שאין לו מרות בלתי מוגבלת על אוצר המילים. ארבעת הבתים של הסונטה הבודדה – תכנית מקובלת הם לו, אשר רעיונו־רגשו ימלאו אותה, מבית הפתיחה עד לשורותיים של הסיום והסיכום, בלי להשאיר דבר, בלי לנפח דבר. כל דרמה ודרמה שלו מחולקת לחמש חמש מערכות, וכשם שידע בעולם הגדול של הטרגדיה לשמור על שיווי המשקל, בלי להוסיף ובלי להחסיר, כן דינו בשיר. אמנם השירים מצטרפים למחזורים, השיר השני חוזר על הראשון, השלישי על השני, וחוזר חלילה. אם תמצא לומר, נושא אחד ניתן לנו בווריאציות מאה פעם או יותר, עד שאפשר להעריך את הסונטה הבודדת כבית אחד של שיר כולל, הניתן חוליות חוליות. ואולם כל סונטה וסונטה עומדת ברשות עצמה. אהבת המשורר התחדשה מידי יום ביומו, ומדי יום ביומו מצא ביטוי חדש לה – בה בעת שנושא האהבה לא התחלף מעולם. אם אהבת נעורים ושמירת אמונים לה חסד תיקרא, הרי שאהבת הייחוד הנופלת בחלקו של המשורר תיקרא חסד עליון.

והנה לא את האהבה המופשטת ירים על נס. הוא עצמו הוא האוהב והוא הנאהב, גם השופט את אהבת שניהם, של נושא אהבתו ושלו עצמו. פיוטו כולו חיים שופעים, ואין חיים ללא מלח האדמה. ברכת הדבש וברכת העוקץ ירדו כרוכות. שירי הרגש של שקספיר גם שירי חוכמה הם. הוא יודע את החיים על בוריים, שתה מכוסם. גם נתבשם וגם הורעל, התרענן ושאב חידוש כוח; ובעת שידיעתו במכמני החיים ומסתריהם, כלליהם ופרטיהם, משַווה לדבריו את הערך המוחלט של לקח, מוסר, תורה, הרי אינו פוסק להיות גם להלן גיבור במחזה החיים, פועל ופעיל, מתפעל ונפעל. כללו של דבר: הוא לא אהב מעולם את אהבו־אהבתו, הוא אהב את אהובו־אהובתו. ודווקא משום כך חונן לשיר לכל האוהבים את שיר נאהביהם, את שיר האהבה.

רגש מיוחד תוקף אותנו כשנגלה ביצירה כללית, החובקת זרועות עולם, סימנים לפרטיותו של המשורר. בסונטות יש גם זכר לדבר ששקספיר היה שחקן, והוא משתמש במשלים השאולים ממקצועו הראשוני. “כשחקן כושל על הבמה/ הפחד יעבירו על תפקידו […]/ כה מחריד את ניב האמונים/ אשכח פרקי פולחן האהבה”… ההשוואה הזאת, השופעת הומור מלבב, תדגים הדגמה מלאה את גישת שר השיר: הוא יבקר את עצמו תוך כדי קחתו חבל במערכה; החוויה והנצחתה אינן נפרדות אישה מאחותה.

קנ"ד סונטות הן. מהן עשרות שירי מופת, פסגות הליריקה העולמית. אביא אחת מהן במלואה כלשונה, כתכלית רחשי אוהב ומיצוי האהבה, דברים אשר הכוח שלהם שקול כנגד עומקם, היופי כנגד האמת, האמנות כנגד האמונים.

מִי סָח מִכְשׁוֹל לִבְרִית רוּחוֹת אֱמֱת?

הָאַהֲבָה אֵינֶנָּה אַהֲבָה,

אִם תִּתְחַלף כִּי חֲלִיפוֹת מוֹצֵאת,

אוֹ עִם הַנָּע לָנוּעַ כִּי תּוּבָא.

הוֹי לֹא! מַצֶּבֶת עֹז הִיא בַּל תִּמוֹט,

נִשְׁקֶפֶת אֶל הַסַּעַר בְּהִלָּהּ,

כּוֹכַב־מִשְׂגָּב לָאֳנֳִיוֹת הַנְּדוֹד,

מַעֲרָךְ לַכֹּל, אַךְ אֵין עֲרוֹךְ כֻּלָהּ.

לֹא הִיא מִשְׂחָק לְַזמָן, אִם גַּם בַּתְּחוּם

שֶל מַגָּלוֹ שׁוֹשַׁן שָׂפָה וּלְחִי.

בִּמְעוּף שָׁעוֹת וְשׁוּט יָמִים תָּקוּם,

וְעַד הַקֶּבֶר תֵּאָמֵן מִדְּחִי.

אִם בִּי יוּכַח כִּי אֲמָרַי אַךְ שָׁוְא –

יָדִי לֹא זֹאת כָּתְבָה, אִיש לֹא אָהַב!

הדברים האלה, דברי איש אשר אהב, מכוונים (כפי שכלל הגזרה שווה תלמדנו) כלפי בר־מינו, נשלחים אלי עלם. “נעמת לי מאד, אחי יונתן, נפלאתה אהבתך לי מאהבת נשים”. (ש. שלום מקדים את הפסוק הזה לאחרית־דבר שלו. את פירוש ה“נפלאתה אהבתך” קראנו ראשונה ברשימתו של שופמן: “דבורה”). אנו חוזרים על לשון השיר – ומה נגיד? נפלאת אהבת נשים, נפלאת אהבת אחים; אך משתיהן נפלאת אהבתו של המשורר.

בין קנ“ד הסונטות – החלק המכריע, קכ”ו במספרן, סונטות־אהב הן, נושאן אחד בחור אם כי שמו לא נודע. ואילו מיעוט השירים, ט"ז במספר, שירות אהבה הן אל אישה, אל “הגברת השחורה”. כי נעמיד את שני המחזורים זה מול זה, נבחין בהבדל נימה שהוא מאלף ביותר. אהבו אל העלם הוא רוחני, מוותר, ואילו אהבתו אל העלמה – חושנית וחומדת. הדוד, הידיד, תכלית היופי והשלמות, והאוהב אותו – רגש־שווא – מוצא את תנחומו־תיקונו בזה שאת רגשו הקדיש לראוי לו, שביטוי רגשו גם ישמש זכר לידיד, עשוי לעדעד אותו. ואולם הגברת, יופיה יופי יחסי, האוהב השתעבד לה מתוך ידיעה גמורה כי עיניו נאחזו. הדמות המושכת, הקוסמת, לא תזדהה כלל באידיאל הנשי. מחזור השירים אל האישה: כאילו איגרת אהבים, אמצעי־שווא לזכות באהבתה. מחזור השירים אל האיש: מזכרת לידיד, גם מצבת־עד לידידותם, לידידות.

ש. שלום לקח על עצמו לשמור על שפת המקור, על גופה ונפשה, בלי להאריך את הטור ובלי לוותר על החרוז. על עבודתו נוציא משפט אחד: היא מצטרפת לשירתו המקורית. ואכן משורר שהנהו אדון לחרוז ועבד לשיר צריך היה לקבל עליו את התעודה הזאת, ואמנם הוא ושירתו עמדו בניסיון. העברית – עיתים סלע שיענה בו למכֶּה בו בהתפרצות של מעיָן בראשית; עיתים כינור דוד, זה אשר רוח צפונית כי תנשב בו וינגן מאליו.

אשר למקור – אלמלא ידענו זאת לפי גילויים מגילויים שונים, לא היינו מרגישים בכל סונטה וסונטה שבין חמש שישיות של הספר הזה, כי ה“נוכח” אליו ידבר המשורר, ייקרא “אתה” ולא “את”. סגולת השפה האנגלית היא שבלשון נוכח לא תבחין בינו לבינה, ואולם בעברית אין לכסות את הדבר, והרי לך ניסיון נוסף בו יעמוד המתרגם שלנו. אך די לנו להגיד, כי השירים נעשו גם בעברית שווים לנפש כל אוהב. כי אמנם האהבה שלהם בת השמיים היא, וכן תיקרא הלשון העברית בה נעזר המתרגם ולה גמל כגמולה.

המלט

מחזור הסונטות וחיזיון “המלט” – כל מי שהד שניהם חי איתו בזכרונו וינסה מפי שניהם ללמוד על סוד המשורר גופו, יש וישאל את עצמו, כלום מידי פייטן אחד יצאו? הרי בזו מידת שיר השירים ובזה ממידת איוב. ואמנם את שני הכתובים האלה סידרום עורכי ה“כתובים” זה ליד זה. אבל לא כחשק שלמה כן משאת משה. מתוך הסונטות ידבר אלינו אחד אוהב השופע את הרגש הבלתי־מפולג, מי שאהבתו, אף האומללה, נראית לנו כעתידה לנחול את ניצחונה המלא. ולעומתן המלט – לכל הפחות מן המוסכמות הוא, כי הגיבור הזה, אכול ספקות ולקוי היסוסים, וכל מה שבין שמים לארץ יביאהו לידי הרהור וערעור, מפולג הוא וקרוע בנפשו כאילו גיבור מודרני.

המלט נחשב ונערך כיצירת המופת של שקספיר, כ“אדיפוס” כ“פאוסט”. אמנם יש מערערים על הדעה הזאת ומייחסים את מקום הכובד והכבוד ביצירת שקספיר ל“מלך ליר”. שאלות ותשובות כגון אלה אינן בטלות, מתוכן אפשר ללמוד על סתרי האמנות, ומן הראוי לעמוד עליהן. מה הגדול ומה המחריד בחזיון־תוגה זה אשר שמו ליר? מידת הנצחיות שבגורלו, שהיה מעולמים ויהיה לעולמים: אל תשליכני לעת זקנה. “כל איש זקן, בחינת המלך ליר” (גתה). ואילו מקרהו של נוקם נקמת אביו, ועל אחת כמה וכמה בנסיבות המיוחדות ל“המלט”, ודאי יוצא את כלל הגורלות, בלתי רגיל ייחשב וחד־פעמי. אך כלום עוסק “המלט” בענייני נקם ושילם, כלום אין אלה, למעשה, רק מסגרת לראי מתוכו תשתקף בבואת בן האדם אשר עומס המחשבה יכריע אותו? אך גם גורל “ליר” לא יידרש לפי מידת הפשט בלבד. הייאוש כי יתקיף את הזקן, השיגעון כי יקפוץ עליו – גורלו הפך גורם להבקיע את התהום שבלב אנוש, תהום אין חקר לה.

נשאלת השאלה אם יש ב“המלט”, נוסף על העלילה ועל הצגת הדמות, משהו הנותן לייחס אותו לחשבון העולם של בני הבנים, אלה שנולדו כמאתיים, שלוש מאות שנה לאחר יצירת היצירה הזאת. הנצדק בזה כי נעריך אותו כחלוץ הגיבורים המודרניים, אלה אשר הספק רבץ כבר על יד עריסתם, או שמא ייחשב אחרון הגיבורים הקלאסיים, קרוב קרבה פנימית (על אף כל קרבתו המדומה אל עולמנו) לדמויות המופת של ימי קדם? כדי לענות על השאלה נבהיר את ההבדל שבין שתי מידות לראיית החיים, של המקרא ומשוררי היוונים מכאן, של ספרות המאה הי"ט והעשרים מכאן. האדם של העולם העתיק לא ידע את הספק. אמנם כן, הוא ידע טוב ורע; אבל לא ידע טוב ויותר טוב, רע ופחות רע. המופשט שבהשגות ימי קדם, בתורתם וביצירתם, תמיד מוחשי הוא, לעולם לא יהיה תלוש לא מקרקע המציאות ולא מאמונת האלים, אשר אף היא שורשים לה, בל ייעקרו, בגשמיות הצרופה והבלתי צרופה. מכאן, אגב, שלא תיתכן לגנדה מודרנית, כשם שלא תיתכן אגדה אלא עממית, אלמונית. גם סיפור המלט מקורו באגדה, אם כי החוקרים הוכיחו כי לעיני שקספיר היה אך עיבוד דרמטי ואת המעשייה העתיקה מאגדות הדנים לא ידע, אף לא מתוך נוסחאות מאוחרות.

באגדת המלט זו, שהגיעה עדינו בצורה בלתי מוקצעת (מתחילת המאה הי"ג), נכללים כבר הגורמים העיקריים של העלילה הידועה לנו. העתיד לנקום את נקמתו ברוצח אביו מעמיד פני משוגע; על אף זאת המלך חושד בו ואומר לבחון אותו על ידי האם, שישיח איתה לפי תומו, בעת שאחד מאנשי החצר יקשיב בסתר לגילוייו – אך גיבור הסיפור מרגיש בדבר וממית את המרגל; המלט נשלח לאנגליה, ובידיו איגרת חתומה שלפיה ימיתוהו מיד לאחר שיגיע לשם, ואולם הוא מרגיש במזימה, משנה נוסחת האיגרת ובמקומו נהרגים שני מלוויו. עצם ביצוע הנקמה מתואר באגדה בקווים הרבה יותר פשוטים מאשר בדרמה; הגיבור הכין את מעשהו בחוכמה ומבצע אותו ללא עיכוב. לעומת זאת מצטיינת האגדה במוטיב אחד, המאציל עליה ערך שירי משלה, ובו גם יופייה וגם עוקצה: המלט, כגיבור אמיתי, אשר נקמתו נקמת אמת ולמען האמת, נשבע בנפשו שלא לשקר לעולם; וכיוון שגינוי גלוי של מעשי המלך, ועל אחת כמה וכמה הודיה גמורה על הנקמה המתוכננת, עשויים לשים לאל את ביצוע תפקידו הגדול, ידבר בחוכמה אך ורק מילים דו־משמעיות, הנשמעות לכאורה כדברי הבל, ולכן יחשבוהו הבריות כמטורף, אבל לאמיתו של דבר מסתתרת בהן האמת לאמיתה: הודיה גמורה על האמת, ללא הסתרה או הסוואה כלשהיא.

והנה מוטיב עממי זה, שהוא כולו בן החוכמה הארצית, מימי יהושע בן חנניה וחכמי אתונה, פרי דמיונם של בני אדם בלתי מפולגים, השמחים ומשתעשעים בפרי דמיונם, מצא את גלגולו במחזה שהוא כולו של החוכמה השמיימית, מפרי דמיונו של יוצר גאון. המלט אומר אל אופליה (ובעיניה הדברים הוכחה גמורה לשגעונו, עד שתקונן ותגיד: “מה נעלה הנפש פה נחרבה”): “אני עצמי ישר אני במידת הרצוי, ובכל זאת יכולתי להאשים את עצמי בדברים, אשר טוב היה לוּ ילדתני אימי. גאוותן אני מאוד, נוקם ונוטר, הולך בגדולות; ורבות העבירות העומדות הכן לרמז מידי וכו'. מה להם לבני אדם אשר כמוני כי יזחלו בין שמים לארץ? נוכלים גמורים אנו כולנו; באיש מאיתנו אל תתני אמון וכו”. דברים מבלבלים לכאורה, אך למעשה אין בהם מן השיגעון כלל, וכוונתו של המלט מתבטאת גלויה למדי. כיוצא בזה יסביר למלך, העומד להיבחן על ידי מראה הצגת השחקנים, את טיבו של המחזה המוצג. שאלת המלך: “מה שם תקרא לחיזיון”, והנה התשובה גלוית הלב: “מוקש לעכברים. חי ראשי, כיצד? בדרך ההיקש”. ועוד ברורה יותר, ובגילוי־לב אכזרי, תגובתו של המלט על דברי גילדנשטרן:

ג. נסיכי היקר הרשני ואומר מילה.

ה. אדוני, סיפור שלם.

ג. המלך, נסיכי…

ה. כן, אדוני, מה איתו?

ג. פרש ורוחו סרה עד להפליא.

ה. מרוב שתיה, אדון?

ג. לא נסיכי, מרוב מרה.

ה. ליתר חוכמה תיחשב לך זאת אילו הודעת על כך לרופא: כי אני לוּ באתי לשלשל בו כל שהוא, אפשר והיה שוקע במרה יותר.

גילדנשטרן אינו מבין דבר וחצי דבר, על הדברים הנמרצים האלה רק יענה: “נסיכי היקר, ערוך נא דבריך בסדר”. אך דברי פולוֹניוס הם התוהים, במעמד אחר, על סוד הרוח הרעה המבעתת, כביכול את הנסיך: “אם שיגעון יש כאן, שיטה וסדר בו”.

הטרגדיה פותחת ומתפתחת בעקיבות. המלט מרגיש תחילה אך בעוול האם, שנישאה לאחי בעלה המת, ולימדה אותו להכיר כי אמנם מין הנשים לקוי בחיסרון כלשהו של האופי התקיף (ולצערו גם יסוד אנושי־דתי עתיק, כי אמנם נישואים כאלה נחשבים עם גילוי־עריות). אך הופעת הרוח מעמידה אותו מול תפקידו האמיתי (ומה גם שצילו של הנרצח מזהיר אותו מפורשות שלא להתנקם באם, אשר מעשה הרצח נעלם גם מעיניה). אמנם עוד ירצה בהוכחה ברורה, המסתמכת על מראה עיניים, לאשמת האשם והוא טומן לו פח: “המחזה – יהי הפח ללכוד מצפון מלכי בזה”. והנה התוצאה: על הרוצח קופצת החרטה, והוא כורע ברך להתפלל אל האל אשר מצוותיו הפר. אותה שעה תהי להמלט שעת כושר לנקום את נקמתו; כאן גם חתך הדרמה, שלכאורה מסתיימת כאן, עוד לפני גמר השלישית מבין חמשת מערכותיה.

המלט נרתע מלעשות מעשהו ודוחה את נקמתו לעת מצוא, שהוא יקבענה ולא אחר. את ההיסוס הזה דורשים המומחים לכאן ולכאן, והדעה השולטת ביחס להערכת האופי של המלט מבוססת עליו, על ההיסוס הזה לאמור: המלט הוא אב טיפוס של ההססן, מי שמהרהר לפני גישתו למעשה, ולכן לא יגיע לעולם לכלל מעשה. בנקודה זו תתאחז גם הביקורת הדרמטורגית: במעמד זה נגמר בעצם המחזה, ומה שיבוא אחריו אינו עוד המשך ישר, מותנה במעמדים הקודמים, כי אם סטייה הצידה כביכול, הרחבה, הוספה. המשורר כאילו מזדהה עם גיבורו עד כדי כך, שלהלן יעשה גם הוא את דרכו בזיגזגים, שלא בדרך הישרה שתובילהו ישר אל המטרה.

אבל אצל שקספיר לא יצא אף משפט מפשוטו. נשאל ראשית וראשונה את פיו, בלי לדרוש את אמרי פיו. “נבל רצח אבי; ובאשר כי כן, אני, בנו יחידו, שוגר אותו נבל שמימה. הה רק שכר יש כאן, משכורת, לא נקם. הוא את אבי סילק, ללא וידוי וצום, בעוד כל חטאיו פורחים כירח זיו… אם כן, היש נקם אם אסלקו בעוד הוא מטהר נפשו וכבר מוכן ומזומן אל המסע? לא! שובי, חרבי!” לא במצב הכפרה יהרגהו, כי אם במצב העוון, ואם נרצה, מבעד לפשט הפשוט, לתהות על שורשי התנהגותו של המלט כאן, וישתקף לנו שוב מוטיב עתיק מאוד, המלך הרוצח – בשעת תפילתו כאילו אחז בקרני המזבח; ואולם הוצאת פסק־דין־המוות לפועל – מאז ומתמיד מחוץ למחנה.

המלט אינו מהסס כלל, כי אם עוצר ברוחו. אותה שעה, בה ימצא לנכון לשלוף את החרב בלי להחזירה לנדן, ידע לכלכל מעשהו ללא היסוס תחילה וללא חרטה אחריו (דקירת פולוניוס, אשר כמותה כמו דקירת המלך). מה הייתה התוכנית הסופית של ביצוע נקמתו – דבר זה לא נתברר כולו, היות והתפתחות העניינים – והיא היא הקשר הדרמטי ומארת הקטסטרופה – נוטלת מאיתו את חופש הפעולה, ואך ינצל את הרגע האחרון שנשאר לו בחייו, למען שלוח את הרוצח לגיהנום. אבל אנחנו יכולים עם זאת למתוח את הקו הדרמטי הראשון עד גמר המחזה. המלט לא רצח את הרוצח בשעה שרק מצפונו של זה קטרג עליו; אשמתו הוכחה אמנם להמלט (ולהורציו), אבל לא לעם. המלט לא התאחז גם בהוכחה הגמורה שהמלך ימשיך לרצוח ומבקש את נפשו הוא (איגרת “אוריה” של נסיעתו לאנגליה); הוא נותן לאיש הרע להתגלות כרוצח, כזומם רצח, לעיני כל, ומענישו במקום בצעו את רצחו האחרון, רצח שלא בסתר. אכן, לשון הספדו של פורטינברס, דברי הסיום שבמחזה, מוציאה פסק דין צודק על המלט: “ארבעה קצינים ישאו את המלט לבמה, כשֵׂאת חייל, כי אילו הוא היה עולה לגדולה, היה ראוי מאוד לכתר”. המלך החדש ראה בו בהמלט מישהו מוכשר למלוכה, איש צדק ופעלים.

תפקיד המלט, במובן השחקני, עשיר מאין דוגמתו במשאות ומשלים, הם שעומקם עומק סופי ייקרא. לכן אנו נוטים להסיח את הדעת מן המקור החי של מחשבתו שיש לה תמיד גורם ואחיזה במציאות, כלכל חוכמת אמת. חמשת המונולוגים הגדולים, אשר חוכמתו של המשורר חילקה אותם אחד אחד לכל מערכה ומערכה, יוצאים מנסיבות המחזה וחוזרים אליהן. וכדין כולם גם דין השיחה המפורסמת ביותר, שיחת־יחיד זו הפותחת באמרת הכנף: להיות או לחדול.

“להיות או לא להיות, זו השאלה”. לא כי. אלא “זו השאלה: אם נעלה יותר לקלוט בלב חִצֵי גורל רועץ ובליסטראות, או לישא חרב אל מול ים צרות, ובמרי למחוֹתן”. להיות או לחדול – הנוסח הזה אינו אלא הכותרת; “זו השאלה” – מחובר ומקושר בעצם השאלה, המנוסחת להלן, והציטטה השגורה בפינו היא שינוי מובן המקור, בעטיו של פסיק קטנטן שניתן שלא במקומו (דוגמת: “קול קורא במדבר”, במקום: “קול קורא: במדבר פנו דרך”). התיקון הזה הוא מן הידועים (אם כי המתרגם חזר על הסימנים המטעים), אבל משנקבל אותו, נבין ביתר עוז לטיב השאלה המוצגה. דברי המלט אלה הם לפי הפשט שיקול־דעת על טיב ההתאבדות. המונולוג הנהדר לא יצא אף פעם מנקודת מוצאו, ודווקא בזה הדרו. אלמלא היינו פחדנים, היינו בוחרים במוות הגואל; וכדין המתאבד, איש זה שלא נרתע מפחד המוות וה“מאחרי־המוות”, דינו של כל מי שלקח עליו תפקיד בחיים העשוי לסכן את חייו הגשמיים. אין הדברים כי אם ביסוס וחיזוק מחשבתי להחלטתו איתן: לנקום את נקמת אביו ויהי מה.

המלט של האגדה והמלט של הדרמה – דרוכים הם רצון אחד, מכירים בגורלם ובייעודם ללא פחד, מצוידים בכוח המחשבה ונעזרים על ידו. המספר העממי תיאר את גיבורו כחכם ירא שמיים, מי שיסתיר את דבריו בלי לחלל את הצדק אף בקוצו של כזב. המשורר הגאון מראה את גיבורו הוגה ותוהה על קנקן החיים והמוות. בלי ש“גוון טבעי של החלטה ילקה בחורון של חשיבה”.

המלט של שקספיר אינו מודרני. הוא עתיק – ונצחי.

*

תרגום “המלט” בידי ש. צ. דוידוביץ – עבודה נקייה אשר ערכה השימושי מובטח לה. גם נודה בזה, כי הניסיון לכבוש יצירה עולמית באמצעי שפה וסגנון של זמננו ומקומנו עלה לו, בלי שיפגע בנשמת המקור. הזכרתי מספר אי התאמות, ואפשר להוסיף עליהן דוגמאות, אך אין הן קובעות את המשפט על התרגום. חשובה מאלה שאלת המשקל. המתרגם בחר בטור הקלאסי, מימי היוונים, לאמור שהוסיף על כל שורה שקספירית “יורד” אחד. הוא גם בא להסביר בהקדמתו הקצרה משום מה נקט בשיטה זו, ונימוקו איתו. אבל החידוש הזה בלבד מונע מאיתו את ההצלחה המלאה, ולא נוכל לייחס למלאכתו אלא חשיבות יחסית. רק במונולוג אחד, בשיחת יחיד הנזכרת “להיות או לא להיות”, התאמץ המתרגם לשמור גם על המקצב במלואו, ודרך זו – תנאי ראשון “להתקבלות” עבודה שכזאת.

בכוונה לא נבוא להשוות את שפתו לא לשפת סלקינסון, שהאצילה בזמנה על השירה העברית המקומית, ואף לא ללשון מקדמהו בורנשטיין, אשר אמנם תדבר גדולות, וכוחה העברי איתה, אך אין להפרידה גם אותה מאסכולות עברו. ש. צ. דוידוביץ עשה מעשה נאמן, שמר אמונים למקור ושיקף את בבואת המקור. עבודתו תהי לתועלת.

מאזניים, תשרי־אדר תש"ד (1943־1944)

א.

בצלם אלוהים נברא – האמן. הוא היחידי מבין הברואים שחננוֹ האל לחזור וליצור – בצלם ובדמות. דמויות השירה העילאית מצטרפות אל גיבורי ההיסטוריה, אלה גם אלה אנשי שם. פאוסט, יליד הדמיון, סמל רוח האדם השואף לדעת מה למעלה מה למטה וכו', הריהו בשר ודם, עצם מעצמנו. תוך כדי קריאת שירת “פאוסט” – חדרו של הקורא מתמלא עשן. מלאכים ושדים עולים ויורדים, והדמות המופשטת לובשת קרום ומופיעה לפניך בכל הדרה, בכל תוגתה. חזון הוא, חלום, אך המבקש שיגלמוהו.

שירת פאוסט אשר לגתה, שירת חייו של המשורר, שהעסיקה את מחוללה במשך חייו הארוכים־הברוכים, לא הושלמה. לכל הסגולות שדורשי רשומות מונים ביצירת־אמן זו, מצטרפת עוד סגולת הפרגמנטריות. המשורר, קרוב לגיבור חזונו קירבה יתרה מקרבת אחים, עמד בסוף ימיו מול השער החמישים והוא נעול לנצח. את עלילת המחזה – התערבות האלוהים והשטן על נשמת פאוסט – הביא לידי גמר, לאחר שהכניס לחזונו, מותר לומר: את כל הגות אנוש. החידה נשארת בעינה גם לאחר הפתרון, אף מעל ומעבר לפיתרון. אל פאוסט ואל יוצרו מצטרף הקורא כשלישי, שלא ימצא מנוח.

שבעים הפנים שדרשו ב“פאוסט” של גתה אמנם נכללים בו כולם, ואף לא יהיה קץ לפירושים ולמדרשים, שכן הם חלק מהותי של החזון. מכאן, שגם הבמה רשאית להתנסות בפירוש משלה.

ב.

“פאוסט”, אפילו בארץ מוצאו ומה גם בקרב האומות אליהן יגיע בלשון תרגום בלבד, מוחזק ספר “כבד”, אף בבחינת ספר־פרד"ס, אשר יש להתברך אם יצאת ממנו בשלום לאחר שנכנסת בו בשלום. ולא הוא. דין “פאוסט” כדין כמה מהיצירות הגדולות, נחלת דורות שעברו: כמידת גודלו, כן מידת פשטותו. הבקיאים בשדה הביבליוגרפיה יאשרו לך את הדבר: על “דון קישוט” של סרוונטס נכתבו יותר פירושים מאשר על “פאוסט” (ואמנם כן, יצירתו של סרוונטס, המוחזקת גלויה, רבת חידות היא מ“פאוסט”, המוחזק נסתר). עומקו של “פאוסט” הוא שקוף. חידתו, מעבר לכל הפיתרונות, היא גלויה. ואולם, באיזה “פאוסט” הדברים אמורים: בטקסט המקורי.

גתה, שטבע את המטבע של “ספרות העולם”, נתן ב“פאוסט” יצירה ההולמת את המושג ומדגימה אותו הדגמה עליונה. שכן גרעינה של יצירה זו הוא לאומי; אגדת “פאוסט” אשכנזית היא; ואולם אל היצירה גופה השתפכו נהרים־נחלים של שירה עולמית שקדמו לה, ואת התחום הלאומי פרצה שוב בעודנה בהתרקמותה. “פאוסט” של גתה הוא אפוא כעין נקודת הצטלבות של דרכים מדרכים שונים; אחד, או אפילו אחדים, מובילים מן התנ"ך אל גתה, אחרים מקשרים בינו ובין דנטה, גם יסודות מהמיתוס העתיק ופירושו הקלאסי על ידי משוררי יוון התגלגלו לתוך יצירה זו; ושוב, שלוחותיה וקשריה בתרבות העולמית המאוחרת מספרם רב מאוד, וגם בתחום הספרות העברית החדשה תמצא אותם ברורים ושקופים.

מובן אפוא ומוסבר שספרותנו שאפה זה מכבר לאזרח את הספר בעזרת התרגום. ולא מקרה הדבר, שהתרגום העברי הראשון, מן הימים שהספרות העברית החדשה עדיין לא התבגרה כדי לקלוט שירה זו, היה תרגום־עיבוד, תוך בקשת סימוכין מן המסורת ה“גויית” והמסורת היהודית: “בן אבויה” למאיר הלוי לטריס. מאז אותו ניסיון עברו כתשעים שנה. בימינו חזרו ותרגמו את “פאוסט” תרגום מילולי, שורה תחת שורה ודמות תחת דמות, י. ל. ברוך ויעקב כהן. תרגומו של ברוך שהוא כולו פשט, עבודה נקייה דו־ממדית – המורה והמסביר יסתייעו בו, בתורת ספר לימוד היצירה. ואילו אל ה“לפני ולפנים” חותר יעקב כהן.

אמנם, יעקב כהן שהפליא לתרגם את גתה הנאצל (“איפיגניה”, “טסו”), ושהושפע בעצמו משירת גתה השפעה יוצרת בשירתו ובהגותו הוא, השכיל לתת בתרגום “פאוסט” נוסח משלו. ולא נקטין את הישגו, אם נקבע כי עבודתו – גם באותן שורות, אף סצנות, בהן הדביק את המקור בלי לשייר, עשויה ללמדנו כי “פאוסט” בתור שלמות לא ניתן לתרגום כלל. מזיגה חד פעמית זו שבין לשון וחרוז עממיים לבין ההגות המעמיקה של ידע ח"ן – מעשה ניסים תיקרא, והנס יתרחש רק פעם אחת. ברם, הבמה העברית, בהעיזה להעלות את החיזיון על קרשיה, נאחזת בדין מלא בהעזתו של המתרגם.

ג.

אין לך קורא “פאוסט” שלא יציג לעצמו את השאלה, איזו צורה ילבש החיזיון הערטילאי הזה אם יועבר בתורת גשמיות על במת התיאטרון. הרי אין כאן לפנינו דרמה שעל טהרת היצירה התיאטרונית, אלא שירה דרמטית, ואולי ייתכן ואפילו יתבקש דקלומה יותר מביצועה המוחשי, התפאורתי והשחקני. ההצגה העברית שחזינו נערכה דווקא במלוא ניצול אפשרויותיה הטכניות של הבמה, לשם הגשמת הצד הדמיוני של החזיון רב־הצדדים; ואמנם הניסיון הזה אפשר לחלוק עליו, אף להשיג עליו. וכן נתעוררו בעלי התפקידים הראשיים לשחק אותם מלוא המשחק, איש איש לפי תפיסתו, ולא להטביע ולהשכיח את ה“אני” השחקני שלהם בשֵרות היצירה כמות שהיא. כך ראינו שני ביצועים שחקניים מעניינים במשחק שתי הדמויות המנוגדות, של האדם והשטן; אמנם, כאמור, כל אחד לפי התפיסה המיוחדת שלו. והצופה, שבא להצגה כשהוא מצויד בידיעת החיזיון מתוך הספר, כאילו הוזמן להשוות את התרשמותו באותן הדמויות המוקדמות שהצטיירו בו בדמיונו הוא.

השטן, לפי סיפור המעשה, נכנע לאדם על מנת להכשילו. לשם כך הוא לובש קודם כל צורת אדם, כדי להסתגל לו לפחות מבחינה חיצונית. אנו משערים אפוא כי יימנע מלאשר את היותו שטן־ולא־אדם בכל תנועה ובכל העוויה, אלא שיסתיר תכונותיו אלו במידה כזאת, שהצופה, כמו גרטכן בחיזיון, רק יחוש בו צל צילו של הרע והמדיח ותו לא. אשר לדמות פאוסט, בהיותו אדם ולא שטן, קשה למצוא לכל תכונותיו את המכנה המשותף, או את המניע הראשון; ואולם מכל עדויותיו על עצמו נראית המהימנה ביותר, הנתונה אמנם בסימן שאלה: “לא אני הנודד? בן־בלי־צל־קורה? לא־אדם באין מטרה ומנוחה?” כאילו תרדוף אחריו אי־מנוחה זו, שנזרקה במחשבתו, אף ברגעים שהתשוקה גוברת עליו, אף בטעמו את טעם האהבה הזכה. מורדף!

ד.

הביקורת בדרך כלל הסתייגה מכמה פנים של ההצגה, אך ציינה את חובת הקהל לנצל את ההזדמנות הזאת, שלא תזדמן לו בשנית. ארשה לי לחזור על הדברים האלה ולהדגישם משנה־הדגשה.

העלאת חיזיון קלאסי על במותינו חשיבותה גדולה עד מאוד. כל מי שהוא קרוב (ומי אינו קרוב) לשדה החינוך העברי, לאפשרויותיו ובעיותיו, יודע אף יודע כי הקניית הערכים היציבים, העולמיים, לנער ולנערה ילידי הארץ, הרי זה תפקיד מן הראשונים במעלה, וכל מאמץ בכיוון זה עשוי לתת פרי; אך מצֻווים כל הגורמים, שחלק להם בחינוך הזה, לתבוע ולחזור ולתבוע שכל שעת כושר שהיא לא תוחמץ חלילה. “הבימה” הציגה בשעתה את “אדיפוס המלך”. ההצגה לא נתחדשה, ואלפי בני נוער החסירו בגין כך חוויה, שיכולה הייתה להתמיד איתם כל ימי חייהם. הצגת “מדיאה”, שנערכה זה לא מכבר, היה בה כבר – בגלל בחירת התיאטרון בעיבוד מודרני – כעין תחליף לערך העתיק, ועם זאת שימשה גם היא (או יכולה הייתה לשמש) אמצעי רצוי וחשוב לשם המחשת תרבות קדומה שאין לקנותה מתוך ספרים בלבד.

והוא הדין ב“פאוסט”. את המחזה קוראים קריאת חובה, בהרבה בתי־ספר בארץ, אבל לא כהרי קריאה הרי ראייה ושמיעה. ותהיינה השגותינו אשר תהיינה, עלינו לדאוג לכך שלא רק “הקהל התרבותי” המבוגר יבקר בהצגה, אלא גם, ובמיוחד, הנוער. בין הטענות, הנשמעות לפרקים לגבי התיאטרון המעלה הצגות פאר, ישנה גם זו של “בזבוז”, הוצאות מרובות, שכאילו אינן הולמות עם עני; אך האמת היא, שהקהל, וגורמי חינוך, הם הם ה“מבזבזים” לא אחת הצגה יקרה, כשאין מנצלים אותה כיאות.

ה.

בשעתו, כשחולק פרס ספרותי בעד תרגום “פאוסט”, רבו המערערים בשל השתייכות הספר לספרות הגרמנית. הפעם, עם הצגת המחזה על־ידי התיאטרון הלאומי, אך מעטים הזכירו צד זה שבמטבע.

ארשה לי כאן הערה אישית.

נלחמתי שנים על שנים נגד ההתפייסות עם גרמניה בכלל, ובפרט נגד ההתפייסות בשטח הרוח. ואם גם נשתתקתי, ליבי אינו שותק. שכן הוא יודע, כי עוד עתידים אנו לחזור לסוגיה זו, אף לתת את הדין.

ברם, במה הדברים אמורים – בקשרי תרבות עם גרמניה של זמננו. ואכן, לעולם לא נסלח לאלה שבאו במקום הנאצים את מעשיהם של קודמיהם. ואולם עם גרמניה הטרום־נאצית, ומה גם עם גרמניה הקלאסית, אין לנו כל חשבון.

“פאוסט”, כאמור, מהווה יצירת ספרות מופלאה, שמוצאה מספרות העולם ואריכות ימיה בה־אך־בה. הזכות על היצירה הזאת אבדה לגרמנים בשעה שמכרו בעצמם את נפשם לשטן. אבל בשורתה ליתר העמים, ובכללם גם לעמנו, בעינה עומדת.

מאזניים, אייר תשט“ז – חשון תשי”ז (1956)

א.

מראשיתה של הספרות העברית החדשה היא עמדה בסימנם של הקלסיקנים הגרמנים. לסינג היה מחביביה, הן כידידו אם לא לומר כעמיתו של בן־מנחם והן כמחבר “נתן החכם”. אך השפעה מכרעת השפיע שילר, השפעה בלתי תלויה בגורם היהדותי; שילר זה שהיה מאז ומתמיד “דובר” של האדם הצעיר, לרבות ספרות צעירה… למען לקלוט את גתה – לשם כך דרושה בגרות הן לקורא והן לספרות. שילר משפיע באופן בלתי אמצעי; והואיל ודבריו קולעים, קולעים תמיד, נשארת השאלה באיזו מידה הם גם מעמיקים כאילו בצד משהו משניי. והוא גם לעולם לא יתיישן, כי האידיאלים שהעלה והאדיר נצחיים הם כנצח האדם, הנכסף לעולם למשאת נפש שלעולם לא תתגשם…

בדקו ומצאו, כי אוצר המילים שלו הוא מוגבל למדי; בלשני הספרות גילו, ואין בכך משום הפתעה כלשהיא, כי “המילון” של גתה עשיר מ“מילונו” של שילר פי שניים או יותר. השגב של שילר הוא בו בזמן נעלה ועממי, נאצל ופשוט; ובאותה קלות בה נזדמנו לו החרוזים שהרבה להשתמש בהם גם בשיריו הדרמטיים, נוצרו על ידו מניה וביה צירופים שהיו מיד לאמרות מכונפות. “סודו” של שילר הוא ואמנם עוד משהו נוסף על הסגולות הנזכרות, ביתר דיוק: מחוצה להן; משהו בלתי מפורש, אישי מאוד, והוא הוא סוד גדולתו. שילר, כדברי מוריץ היימן עליו, “צדק תמיד”. אך אמנותו בצדק היא היא שהולידה צדקו, גיבשה ואימתה אותו.

ב.

שילר כתב כמניין מחזות, וכולם מוסבים על אידיאל החירות; תשעה קבין תוגה וטרגדיה, וקב אחד בשוֹרה. והמחזה האחד בין מחזותיו אשר “סיומו בטוב”, הוא “וילהלם טל”.

מן המפורסמות הוא ששילר השכיל לתאר ולהמחיש את הנוף השווייצי, בלי שהיה בארץ ההרים והאגמים מעודו. ואין תימה אפוא אם הוא שיווה חיים, וחיים יתרים, לגיבור חזיונו, וילהלם טל, דמות אגדית (אשר החוקרים הוכיחו שלא היה ולא נברא), נטועה ונתונה בתוך מסגרת היסטורית.

נסיבות הדיכוי (בלשון ימינו היינו אומרים: של משטר טוטליטארי) והתמרדות העם; מעשי אכזריות ומעשי גבורה; חולשת הכלל הסובל, ונס המצאתו והופעתו של אחד יחיד אמיץ בדורותיו ובמקומותיו: כל אלה מתחדשים בכל דור ודור. שילר בלא ספק “מבשרו חזה”, וכן הצופים במחזה במועדיהם השונים; וכן אלה שהעבירו את חזיון המופת מלשונו המקורית ללשונם הם. ומעניין, בעצם טבעי הדבר: כל אלה שהעלו את “טל” באשר הם, בלי ספק תפשו את העלילה ונושאיה כמשהו סמלי, מכוון יותר אליהם עצמם מאשר אל אלה שמדברי חייהם הועלה המחזה, או מעמו ומדינתו של הסופר דווקא.

ג.

שילר למד – ולקח – את השגב והאצילות מאת היוונים, אך בוודאי גם עקבות שקספיר (שנתגלה דווקא בימיו בפעם הראשונה כיוצר נשכח, לספרות הגרמנית הטרום־קלסית של אז) ניכרים בו היטב. ובשעה שמחזותיו הם מבחינת הכוח הדרמטי והמתח הדרמטי שיאים לא לבד בתחום ארצו וספרותה, הרי מבחינת הסגנון (במובנה הרחב ביותר של המילה – הסגנון שהינו לא לבד האדם, אלא גם הנוף, האווירה, רוח הקודש) מחזותיו, ובפרט האחרונים, הם שירה צרופה, המקרבת אותם בתור חזיונות בימה לרשות האופרה. מחזותיו של שילר הם מחזות דקלום.

אי לזאת תוסבר הסבר נוסף השפעתו של שילר הדרמטורגן על הספרות העברית למן ימי ההשכלה – ספרות שלא לחמה על במה עברית כשם שלא פיללה שעתידה היא לפלס את הדרך לדיבור עברי. וכאשר ביאליק ניגש לתרגם את “וילהלם טל” לעברית, הרי הוא חשף וגילה את הרוח התנ“כית האופפת את היצירה בנוסח עברי מקורי משלו, השופע תנכ”יות.

תרגומו של ביאליק, תרגום חופשי, ואשר נמנה בצדק עם כתביו של המשורר, נכתב ממש בפסוקים, ולא בחרוזים; טור המקור מונה חמישה יאמבים (הוא החרוז הלבן שמימי שקספיר ובני דורו, ולסינג הקדים את שילר והחזיר אותו לשירה הגרמנית), והוחלף על ידו בטור רב־רגליים שהגדרתו, ומה גם מדידתו לפי כללי המקצב המערבי, תקשה ביותר. אך יצירת־תרגום זו, ממש “עברור” (כלשונו של רגלסון), אינה עיבוד תנכ“י (הגדרה זו תתאים לתרגום “דון קישוט” בידי ביאליק) של ספר מופת ששורשיו אחרים; אלא, דומה, מעין תגלית. והואיל והספרות העברית החדשה בהתהוותה, זו שהשיבה אל התנ”ך היא היא עצם המהפכה שלה, חייבת תודה עמוקה לשילר, הרי היה בתרגומו זה של ביאליק משום גמול.

התרגום הבא מאת ש. בן־ציון, היה בו, דומה, משום פולמוס־שבסתר עם מידת ביאליק. ש. בן־ציון הוא נאמן יותר למקור, גם בהלכות מקצב. אין אותו שגב עוד, אין גם אותו אומץ, המציינים את תרגומו של ביאליק, אבל יש בו ליריות. ולמרות זאת, שהטורים, בהתאם למקור, ובניגוד לביאליק – נתקצרו, לא נפגע, כך נדמה לי, שטף הדיבור. קרוב לוודאי, שסגולה זו קשורה ובדוקה בהברה האשכנזית, בהטעמה המלעילית (גם הלשון הגרמנית היא לשון מלעילית מטבעה). גם בן־ציון תירגם ללשון מקראית, אך שהייתה אצלו כאילו מנמיכה קולה. בן־ציון, כמשורר־מתרגם, לא היה אלא כוכב לוואי, אך אורו – גם כאור העולה וגם כאור החוזר – לא היה אור לקוי; וגם עבודתו הנאמנה הזאת צרורה בצרור שירת בת עמו.

עכשיו ניתן לנו לאחר ימי דור תרגום חדש, לפי מקצב המקור ובהטעמה הספרדית הישראלית, מאת המשורר יוסף ליכטנבום (הוצאת צ’צ’יק, תל־אביב תשכ"ד), תרגום שגם הוא מקראי ביסודו, אך פנייתו, כפי שיש להבין, בעיקר אל הקורא הצעיר בן־הארץ, המעוניין במיוחד בצורה כנתינתה לשם קליטת התוכן והרוח כדבעי.

ד.

תרגומו של ליכטנבום מצטיין במהימנות במידה לא פחותה מתרגומו של בן־ציון, והשמירה על קצב וחרוז כנגינתם המקורית מעלה אותו על תרגום קודמהו, שהתיישן שלא באשמתו. אך נדמה לי – ושוב המדובר בקשיים אובייקטיבים, בשל אי־התאמתן של שתי הלשונות מבחינת יסוד נגינתם – שטור היאמבוס המחומש בהברה הספרדית הופך לא אחת כעין מיטת סדום למתרגם, הנאלץ לקצץ כנפי שירתו הוא… גם בתרגומי שקספיר לעברית (ומה גם שהאנגלית היא שפה מיוחדת של מילים קצרות) קיים לכאורה אותו קושי; אך שקספיר הוא גרעיני מבחינה מהותית, ויש והצמצום יהלום אותו גם בלשון התרגום. מה שאין כך שילר, ששירתו היא כל כולה שוטפת, שקופה ומזוקקת, ואין בה הקיטוע שמתוך ההכרח. זאת ועוד: ליכטנבום, דומני, לא השתחרר כולו מצילו האדיר של ביאליק. המשימה שלקח עליו הייתה דורשת לא רק אי־תלות גמורה, אלא יחס ביקורתי לגבי המשורר הלאומי שכאילו “בלע” יצירה קלאסית זו, אפילו ערעור גמור על מעשהו. לעומת זאת נדמה לא אחת כי פניו היו להשלמה, לתיקון.

נתבונן במספר דוגמאות.

האציל הקשיש פון אטינגהאוזן מזהיר את דודנו הצעיר, המתבולל בשלטון זרים, שלא לנתק את קשרו במולדת:

אַל נָא תָפֵר בְּרִית־אַחִים, וְאַל תְּכַחֵשׁ בַּמוֹלֶדֶת

וְדָבַקְתָּ בְּכָל לְבָבְךָ בְּאֶרֶץ אָבוֹת מַחֲמַל נֶפֶשׁ,

כִּי מַעְיֱנוֹת חַיֶיךָ אַתָּה וּבָה שָׁרְשֵׁי כֹחֲךָ.

………………………………………………

מַה לְךָ וּלְאֶרֶץ נֵכָר? בָּדָד וְשׁוֹמֵם אַתָּה תֶהִי,

וּכְקָנֶה מתְנוֹדֵד, כָּל רוּחַ קַלָּה תְּרוֹצְצֶנוּ.

(ביאליק)

אֶת לִבְּךָ בְּמוֹסְרוֹת הַמּוֹלֶדת קְשֹׁר,

אֶל עַמְךָ וְאֶל אַדְמָתְךָ זוֹ הַיְקָרָה,

וּבָם תִּתְעָרֶה נַפְשְׁךָ אַךְ תִּתְאַמֵּץ,

כִּי בָם כָּל שָֹׁרְשֵׁי אוֹנְך, כָּל עֻזְּךָ.

אַךְ שָׁם בַּנֵּכָר, קָנֶה בוֹדֵד נָד

הֵן תִהְיֶה, סַעַר עוֹבֵר יְרוֹצֵצהוּ.

(בן־ציון)

חַזֵּק מוֹסְרוֹת הַבְּרִית לְאַדְמָתְךָ,

דְּבֹק בַּמּוֹלֶדֶת הַיְקָרָה מִכֹּל,

בָּה הֵאָחֵז בְּכָל נִימֵי לִבְּךָ.

רַק פֹּה שָׁרְשֵׁי אוֹנְךָ הָאַמִיצִים.

שָׁם בְּאַרְצוֹת נֵכָר תִּהְיֶה בָדָד,

קָנֶה נָד, רוּחַ קַל יְרוֹצֶצֶנוּ.

(ליכטנבום)

דוגמה שנייה נוסח שבועת־העם בהר ריטלי:

לְנֹֹגַהּ שַׁחַר זֶה, אֲשֶׁר קִדֵּם רִאשׁוֹנָה פָנֵינוּ,

בְּעוֹד בַּמַּעֲמַקִּים מִתַּחַת, בִּמְצָרֵי קְרִיוֹת אֹפֶל,

כָּל שוֹכְנֵי אֶרֶץ בְּחֶבְלֵי שְׁנַת רֹגֶז יִתְהַפָּכוּ –

הָבָה נְחַזְּקָה הַבְּרִית הַחֲדָשָׁה בִּשְׁבוּעַת קֹדֶשׁ

עַם אֶחָד, עַם אַחִים, נִהְיֶה כֻּלָנוּ מֵעַתָּה,

כָּל אָסוֹן וָפֶגַע לֹא יַפְרִידוּ עוֹד בֵּינֵינוּ!

אֶל החֹפֶשׁ כַּאֲבוֹתֵינוּ נַפְשֵׁנוּ נִשְּׂאָה,

מָאַסְנוּ בְּחֶבֶר עַבְדוּת, נִבְחָר מֵהֶם הַמָּוֶת.

(ביאליק)

וּמוּל פְּנֵי יוֹם זֶה, הִשְׁכִּיב אוֹרוֹ לָנוּ

מִלְכָל הָעַמִּים שׁוֹכְנֵי מַטָּה בְדֹחַק הַכְּרָכִים־

עַל בְּרִיתֵנוּ כֹה נִשְׁבְּעָה:

עַם אֶחד נִהְיֶה, אַחִים לֹא נִפְרָדִים,

בְּכָל צָרָה וְכָל סַכָּנָה יַחַד נָקוּם.

עַם חָפְשִׁי כַּאֲבוֹתֵינוּ נִהְיֶה תָמִיד,

מֵעַבְדוּת – מָוֶת נִבְחָר עַל אַרְצֵנוּ.

(בן־ציון)

לְנֹגַּה זֶה, קִדֵּם רִאשׁוֹן פָּנֵינוּ,

בְּעוֹד כָּל־הָעַמִּים שוֹכְנֵי הַשֶׁפֶל

נוֹשְׁמִים בְּרֹגֶז בִּמְצָרֵי כְרַכִּים,

שְׁבוּעַת הַבְּרִית הַחֲדָשָׁה נִשְׁבְּעָה:

נִהְיֶה כֻּלָנוּ עַם אַחִים אֶחָד,

כָּל פֶּגַע וְצָרָה לֹא יַפְרִידוּנוּ!

נֹאבֶה לִהְיוֹת חָפְשִׁים כּאֲבוֹתֵינוּ,

נִבְחָר לָמוּת מִחְיוֹת חַיֵי עַבְדּוּת!

(ליכטנבום)

דוגמה שלישית – מתוך המונולוג של טל, המקדים להסביר מה הניע אותו למעשה־נקם בנציב הקיסר:

שָׁלֵו הָיִיתִי בִּמְגוּרַי וְשַׁאֲנָן. לֹא־כוֹנַנְתִּי

חִצַּי בִּלְתִי אִם־עַל־פְּנֵי חַיְתוֹ שָׂדַּי וָיַעַר,

רַחֲקוּ מִכִּלְיוֹתַי כָּל־מַחְשְׁבוֹת רֶצַח, רָחָקוּ –

אַתָּה יָדְךָ הֶחְרַדְתִּ שַׁלְוָתי וַתְּגָרְשֶׁנִי

מִבֵּית שְׁלוֹמִי; בַחֲלֵב תֻּמָּתִי אַתָּה מָסַכְתָּ

רֹאשׁ פְּתָנִים אַכְזָר…

(ביאליק)

אֲנִי אַךְ שַׁאֲנָן בֶּטַח לִי הָיִיתִי,

כּוֹנַנְתִּי אַךְ כָּל חַיְתוֹ־יַעַר קַשְׁתִי

וְכָל רַעְיוֹן רֶצַח רוּחִי בִי לֹא עָכַר;

אַךְ מִן הַשַׁלְוָה אַתָּה הִרְגַּזְתַּנִי,

וּלְרֹאשׁ פְּתָנִים אַכְזָר אֶת חֲלָבִי,

זוֹ תֻּמַּת רַחֲשֵׁי לִבּי בִי הָפְַכְתָּ.

(בן־ציון)

שָׁלֵו הָיִיתִי וְשַׁאֲנָן – הַחֵץ

לֹא אֲכוֹנֵן בִלְתִּי אֶל חַיְתוֹ־יַער,

הָיוּ מַחְשְׁבוֹתַי חַפּוֹת מֵרֶצַח־

מִשַׁלְוָתִי אַתָּה הֶחְרַדְתַנִי,

חֲלֵב־הַתֹּם שֶׁל אֹרַח־מַחְשַׁבְתִּי

לְרֹאשׁ פְּתָנִים אַכְזָר הִנֵּה הָפַכְתָּ.

(ליכטנבום)

ה.

הואיל והמדובר בספר הנועד ללימוד, נודעת חשיבות גם למבוא וגם להערות. אשר להערות שבשולי הספר, דומה, אין מה להעיר. הרקע, שמות המקומות והאישים, מוסברים כיאות. אך המבוא, אם כי דווקא לימודי מאוד, לקוי לדעתי בחסר. ליכטנבום מסתפק בו בהערכת המחזה מתוך עצמו ועל פי תקופת היווצרו ומקומו בה. מבוא כזה יכול היה להיכתב גם לפני דור, וגם על ידי גרמני למען גרמנים; כלומר, אין בו משהו שיתייחס הן אל הזמן החדש והן אל יחסי הגומלין שבין נציג מיוחד זה של הספרות העולמית לבין הספרות העברית.

שילר איננו עוד גדול הדרמטיקנים הגרמניים (אם כי ייתכן מאוד שנשאר להיות הפופולרי בהם); והואיל וגם הבמה העברית העלתה במרוצת השנים מיצירותיהם של הקלסיקנים הבאים אחריו (כגון הבּל, ביכנר, ועוד), ואם גם הראוי לכתר־שם־טוב של גדולי מחזאי גרמניה, קלייסט, עדיין לא הוגדר בתחומינו כדרמטיקן, הרי מסיפוריו הדרמטיים מאוד תורגם ויש מקום להערכה יותר מפורטת ומדויקת. ואולי הגיעה עתה גם השעה להפנות מתרגמים אל אותן יצירות המופת של הקלסיקה הגרמנית, שעדיין לא זכו אפילו לתרגום ראשון, וקרבתן אל העברית ועולמה דווקא בולטת. הואיל והפלגתי בדברים, אזכיר אחד מהם: “המכבים” או “אם המכבים” מאת אוטו לודוויג, שמאז הופעתו הראשונה עברו בדיוק מאה ועשר שנים, והאידיאה שלו קרובה לאידיאה של “טֶל”: חזון החירות והפדות כחזון יהודי לאומי.

יוסף ליכטנבום הוא לא לבד בן־בית בתרבויות אבות שונים. אלא שהוא עוקב גם אחרי ההתפתחויות המאוחרות שלהן, ולא רק הערכותיו, גם יצירותיו מעידות על כך. אשר לשירה הגרמנית, לא הגביל את עצמו על ידועי שתי המאות הקודמות; הוא מצוי תוך כדי יחס נפשי גדול גם אצל רילקה, אפילו אצל לרקה. דומני שיש לנו הרשות לצפות ממנו להארת העבר על סמך ידיעתו את כל מה שהתפתח מתוך העבר.

הפועל הצעיר, ה' בכסלו תשכ"ה (10.11.1964)

א.

ספרי המופת של ספרות העולם סימן היכר משותף להם, אשר בגללו לא יגיע מספרם אף למניין אחד: כל אחד מהם יקיף עולם ומלואו. מבחינה זו, ולפי קנה מידה זה, יציין ספר אחד יחיד בלבד של הספרות הרוסית את חלקה של רוסיה בנכסי צאן ברזל של ספרות העולם: “מלחמה ושלום” מאת טולסטוי.

אם נרחיב את הגבול ונצרף אל ספרי־הנגלה העולמיים, שהם הראשונים במעלה, גם את ספרי־הנסתר הגדולים, עולה מיד מתוך הסופרים הרוסיים ותופס את המקום השני דוסטייבסקי, בעל “האחים קרמאזוב”.

נכניס עוד מעין ההקלה ונקבע את ערך היצירה העולמית בסגולתה זו לשקף לנו את ההווי הלאומי־מולדתי של בעל־האסופות. אז אך אז מצטרף אל שני הגאונים הנזכרים כשלישי מתוך אומתם ניקולאי גוגול, אף הוא יחיד ואין שני לו.

אכן, רוסיה תדבר אלינו מתוך יצירת גוגול, ארץ ויושבי בה, סגולת האדמה וטיב האנשים. אין מקיפה מתמונה זו – הכוונה במיוחד לגדול סיפוריו, ל“נפשות מתות”, שזה אך מקרוב תורגם לעברית (הוצאת שוקן, תש"ח, בתרגום יצחק שנברג) – אף אין אמיתית הימנה, וזאת הודות לטבע בריאתו של המספר ברוך ההומור. אווירת הסיפור – אהבת מולדת כאהבה דתית ממש, והוא ביחס אליה ידמה מלכתחילה לאפיקורוס, נעשה למודה בעיקר ובכל תואריו. ניתָפש בפה מלא לצחוקו של המספר וניכָּנע בכל לב לכובד־ראשו.

ב.

הספרויות הלאומיות השונות מצטיינות כל אחת במידה המיוחדת לה אך לה, שיש לראותה כסגנונה־נפשה, מנת יצירה משותפת ליוצרים שוני המזג והתפישה בהם תתברך כל אומה ואומה. בהכללה אפשר להגיד: המספר האשכנזי ילמדך בינה. המספר האנגלי ייתן לך לראות וישאיר לך לשפוט. המספר האיטלקי ישעשע אותך. הצרפתי ימתח אותך. המספר הרוסי נמצא מדבר ישר לעניין, או ביתר דיוק, מתוך העניין. לכן יהי סיפורו המעורר עניין מכולם.

סגולת הבלתי־אמצעיות זו היא המבדילה את הסיפור הרוסי מכל יתר הסיפורים העולמיים. גדולה ביותר המחיצה בין הסופר והקורא בספרות הגרמנית, והוא אופייה ויתרונה. המספר האנגלי נותן לך להיכנס לתוך זירת המאורעות המתוארים על ידו; ואילו חברו הצרפתי, או האיטלקי, דומה והעביר את רשותו הוא לתוך רשותך אתה, בפרצו את הסכר ובהציפו את שדה עמידתך במימיו המשכרים. אך ורק המספר הרוסי אינו מכיר בחיץ בין עולמו לעולמך, כי אמנם זהים השניים עד תכליתם.

המדובר ביצירות המופת של בעלי האסופות, ובספרויות הראשיות. דרך אגב יצוין עד כמה הייתה לספרות העברית החדשה תלותה זו בספרות הרוסית לברכה ולמקור השראה.

ג.

הסופרים ברוכי ההומור מהווים מיעוט גמור בכל מחנה ומחנה. אפשר למנותם באצבעות יד אחת.

הרשימה הקצרה פותחת בנציג ההומור הגס, פרנסואה ראבלה, אשר אצלו מתגבר ועולה הצחוק כאילו ממעייני המיתוס, בחינת צחוק האלים באולימפוס. השני בזמן והראשון במעלה, סרוונטס, יצא כמו גיבורו לתקן את העולם ויצר מתוך אשליה־הכרה תחילה. אם ראבלה הוא כולו דמיון, וסרוונטס מזיגה עילאית של דמיון והסתכלות, נראה סטרן, בעל “טריסטם שנדי” משוחח גאון, בעל נשמה יתירה. גוגול, אחרון ההומוריסטנים הגדולים, פורשׂ־מגלה לפנינו את החיים כמו שהם.

אפשר גם להגיד ולהגדיר: ראבלה יצר מתוך שמחת יצירה שופעת עליו ומציפה אותו; ואילו סרוונטס – כנכנע לחזונו האדיר. סטרן – תוך כדי בדיחות הדעת ללא גבול; גוגול – כיודע הכל וסולח הכל.

גיבורו של רבלה הוא אפוא הגיבור בגבורתו; גיבורו של סרוונטס – הגיבור בחולשתו. סטרן מעלה לפניך את האדם הטוב; גוגול – את בן־האדם שנולד בשני יצרים.

ד.

מן הידועות הוא שהרומן, כצורה ספרותית מובהקת של הזמן החדש, תפס את מקומו של האפוס העתיק. אך רק לעיתים רחוקות גם יורגש הדבר ויתאשר במלואו, עד כדי שתוכל לקרוא לו לרומן בשם אפוס. והנה הוא הכינוי המגדיר, המתבקש לו לרומן “נפשות מתות”. הגיבור בוודאי מודרני הוא, בן זמן לא מרוחק ביותר מזמננו, ומייצג בו בגופו שני מעמדים שולטים ברוסיה הצארית שמלפני שחרור האיכרים: את הפקיד הגבוה ואת בעל האחוזה. והעלילה עצמה – תחבולות מי שירד ממסלולו לטפס שוב ולעלות ולקנות לעצמו “מעמד” מתאים למעמדו האזרחי, מי שלא בז לאמצעים הנקראים בלתי כשרים, אלא שלא היו מחייבים אותו חובת דין אלמלא נתפש בקלקלתו – אמת כי אינה כאן עיקר אלא עילה בלבד, להאיר את החברה ההיא ולהציגה נציגים נציגים. אפס שעצם בנין הסיפור שנעשה מעמדים מעמדים – פגישות הגיבור הראשי עם הגיבורים הצדדיים אחד אחרי השני – יזכירך את דרך האפוס. וכן תמצא ממידות עתיקות אלה בעצם התחלת הסיפור מן האמצע (פרשיות הרֵאשית נמסרות לך לאחר מכן בחינת הזכרת דברים עברו). וגם בזה שהתיאור נפסק טרם סיומו.

“נפשות מתות” נשאר פרגמנט. החלק המושלם שלו היה לפי תוכנית המספר רק כמחצית היריעה כפי שעלתה במחשבתו. אך מהחלק השני, הבלתי נגמר, נשארו או שרדו כמה פרקים בלבד (מהם שנשמרו דווקא בנוסחאות שונות). המשווה את שני החלקים זה לזה יגיע לידי מסקנה, כי המחבר הלך ושינה אט־אט את טעם סיפורו, וכי בסוף לא יכול עוד להתאפק ולפרש במוסר־השכל, להודות גלויות בכוונה החינוכית המתגלית אך בעקיפין בחלק הראשון, המבדח־מלמד. בהוצאה העברית ויתרו על קטעי החלק השני לחלוטין והציגו את החלק הראשון כאילו הוא הרומן כולו. מבחינה מהותית בוודאי שהצדק עם העורכים, וכן מבחינה אמנותית. החלק הראשון של הסיפור הבלתי מוגמר אמנם סיום לו: החלפת התיאור בשיר, בהמנון לרוסיה הגדולה.

ה.

כשהנני בא להעריך את התרגום העברי של יצחק שנברג הנני לעבור על לאו. כי אין אני שומע את לשון המקור, ואין אפוא לאל־ידי לקבוע אם גם שמר לו אמונים לשוניים, כשם שיש להניח ששמר לו אמונים ענייניים. אך לכשתדון בדבר אך ורק מנקודת מבטו של הקורא העברי, יהי לך לציין, כי לשון התרגום היא מסוגננת מדי. אנו מניחים מראש כי גוגול, כאחד הגדולים, גם בעל שאר־לשון היה; אבל למי שיקרא אותו בלשון תרגום אין עניין כי אם בסיפורו תחילה. עבודת כל מתרגם היא מטבע הדברים בחינת “ביודעים”, לעומת ה“בלא־יודעים” המציין את הסופר המקורי לטובה. היוצא מזה, שטוב יעשה אם יתרסן, אם יבליג. הרי בידו של המתרגם לקרב לנו קרבה יתירה את היצירה הקלאסית, אשר עם כל היותה קרובה לנו הרי שנכתבה לפני יותר ממאה שנה, על ידי ביטול כל מחיצה לשונית בהגישו לנו אותה בלשון שגורה על פינו אנו; למה אפוא יוסיף ישמור על מרחק כבוד בינה ובינינו, ומעמידה על כַּן – אותה, המורמה כשהיא לעצמה מכוחה הפנימי בלבד?!

ברם, הסתייגות זו ממידת התרגום לא תביאנו לידי הפחתת תודה כלפי המתרגם. יום חג הוא לתרבות העברית, כל אימת שמאזרחים בה מספרי המופת של ספרות העולם. ועל אחת כמה וכמה, אם ספר, שהגיע שעתו להינתן גם בעברית, הוא מבחירי הבחירים.

הפועל הצעיר, י“א בניסן תש”ט (10.4.1949)

שלושה תמימים הם, וקדושתם אחת. האחד, שלא ידע פני החטא, בהיות המציאות כולה לפניו כספר החתום; האבטיפוס הספרותי לדמות הזאת הוא פארסיוואל הצעיר, מגיבוריה של שירת האצילים הנוצרית שמימי־הביניים, ושם־כינוי לו “האוויל הטהור”. השני, הנעלה על כל חטא שמיטשטשים לפניו לחלוטין הגבולות שבין המציאות לבין הדמיון; האבטיפוס – דון קישוט, “האביר בן דמות היגון”. השלישי תמימותו בכך, שאינו מודה במציאות הגלויה לפניו היטב, על כל מורדותיה; ודמותו מאת דוסטייבסקי היא, הנסיך מישקין, אשר אף אוהביו, והרוב יאהבו, יקראו לו בשם “אידיוט”. הצד המשותף בשלושתם, שהם אומרים את כל אשר עם ליבם בלי להחביא דבר. אצל פארסיוואל, הנער והעלם התמים, מידה זו בכלל מידת הנעורים היא, ובה במידה הטובה הוא גם כושל ומכשיל; אצל דון קישוט, דבריו הגלויים אשר בפיו הם בעצם דברי הדיבוק שנכנס בו, ואין אחריותו עליהם; היחיד הנסיך מישקין גלוי־לב הוא מליבו הנבון, וכולו לב.

מגלמי דמויות פארסיוואל ודון קישוט לא יצרו, למעשה, אלא כל אחת את הדמות המיוחדת הזאת, יחידה בעולמם. אצל דוסטויבסקי קיימת, לכאורה, גלריה של גיבורים. ואף אם מספר הטיפוסים מוגבל אלו (גיבוריו הראשיים ברומניו הראשיים מקבילים במידה רבה זה לזה, ואפילו ל“אידיוט” יש כעין אח בין גיבורי דוסטויבסקי: אליושה קרמאזוב), אין ה“אידיוט” אלא אחד מהם. יחידותו בעולמו של דוסטויבסקי היא אפוא בכך, שהוא יוצא דופן (כשם שלמשל, בגלריה של גיבורי שקספיר המלט הינו יוצא דופן, ואולם אינו “בן יחיד” לסופר), ומן הראוי לתהות על המיוחד והמייחד הזה.

שמעתי פעם מפי אחד המאמינים המוחלטים המעטים שנזדמנתי איתם בחיי, והוא היה כומר קתולי, את הפרדוכס הזה: “אילו היה ישו הנוצרי חי בימינו אנו, היה קובע לו למקום מושבו… את בית־הקפה”. המדרש הספרותי נאחז כידוע בכל תקופה ותקופה ובכל לשון ולשון בדמות זו של אבי הנצרות, והרומנים ההיסטוריים השונים המוסבים על חיי ישו מעבירים כביכול את תפילתו והשגתו של המאמין בן ימינו אל הימים הקדומים ההם, המעורפלים והנסתרים. כך דרכה, כאמור, של ספרות מבארת, ואילו ספרות יוצרת תעביר כביכול את הגיבור הקדום אל עולמנו של עכשיו, ונדעהו פנים, נפש ולב. ה“אידיוט” מאת דוסטויבסקי הינו עצם מעצמי הנוצרי.

הדתות העולמיות – יהדות, נצרות, הינדואיזם וכו' – מלבד היותן דתות אבות אשר כל אחת מהן קיימת על תורתה ועל מסורתה, הן גם בבחינת תכונות מובהקות המציינות אדם ומהותו. מי שרוצה לדעת נצרות מהי (והמדובר לא בכנסייה ולא בכמורה, לא בטכס ולא בעיקרים רשומים ומוכתבים) ימצא את התשובה בהתגלות של ה“אידיוט” הזר כל כך עלי אדמות. נצרות זו אינה עוד הדת הקפואה על שמריה, אלא אותה אמת פנימית שהולידה פעם את הדת, התגלמה בה והתעטפה בה, עד שנתכסתה כולה בה. מה שמדבר מתוך ליבו של ה“אידיוט” ומתגלה במעשהו רחוק הוא גם מכל מוסר חד־משמעי אף מוגבל. אינו תובע ולא כלום, אינו מחייב אותך ללכת בדרכיו. יתר על כן השפעתו בכך, שהינך יודע: להיות כמוהו אי אפשר, אף לא רצוי; ואולם הוא, בהופעתו־אמת, הביא תיקון לעולם.

הגיבור המסוים והסיפור המסוים הזה, הנושא את שם כינויו, הם היינו הך, כי אין העלילה רבת המתח והסבל כשהיא לעצמה אלא רקע להופעתו. כמו בכל רומניו של דוסטויבסקי, כן גם בסיפור רחב מידות זה סיפור המעשה לקוח מהעולם התחתון של קנאה ושנאה, תככים ויצרים, המתגלים במערומיהם עד להשחית ועד כלות. ואולם הקדושה היא בתוך הטומאה. החוטאים הם בעלי תשובה ובזה מועמדים מעל לצדיקים שלא טעמו טעם החטא. ויחידותו של ה“אידיוט” שוב בכך, שהינו צדיק ממהותו; אינו רשאי לעמוד במקום שבעלי תשובה עומדים; צדיק לאו־דווקא נסתר אלא נידח; צדיק בבדידותו.

ההוצאה הקודמת של הרומן אזלה מאז שנים הרבה, עתה חידש לנו “עם עובד” את הנכס היקר. לשון התרגום, מאת ש. הרברג, מצטיינת בבהירות, שקיפות ורהיטות. להוצאה המחודשת נוספה אחרית דבר, דברי הסברה והערכה מאת עזרא זוסמן.

דבר, כ“א באדר א' תשי”ז (22.2.1957)

א.

הספרות הגרמנית הקלאסית מתחלקת לכמה שבטים, ומהם שלא נכללו בתוך תחומי גרמניה, כפי שהייתה בתקופת זוהרה בסוף המאה הקודמת ובתחילת המאה העשרים. לא רק מעניין הוא, אולי אפילו נושא למחקר: הרומנים הגדולים שבלשון גרמנית נכתבו מחוץ לגבולותיה המוכרים של גרמניה. שלושה מספרים הם, בעיקר בני המאה התשע־עשרה, המייצגים את האפיקה הגרמנית: שטיפטר האוסטרי (בעברית לנו עד כה רק שתי נובלות ממנו: “עובדיה” ו“שתי אחיות”, ויצירת המופת שלו “שלהי דקייטא” עדיין מצפה למתרגמה); ירמיהו גוטהלף השווייצי (גם ממנו לנו בעברית עד כה רק סיפור אחד, “העכביש השחור”, ואילו אל האפוס שלו, של הומרוס־בן־כפר זה, אל הרומנים התאומים “אוּלִי העבד” ו“אוּלִי האריס” עוד לא העז מתרגם עברי לגשת), וגוטפריד קלר, שווייצי אף הוא (אשר עד כה מצא את ייצוגו העברי גם הוא בנובלה אחת בלבד: “רומיאו ויוליה בני הכפר”), אשר הנחיל את יצירת חייו, סיפור נעורי “היינריך הירוק”, לעולם כולו, ומעתה – מאה שנים יותר אחרי כתיבתו – גם לישראל.

בסיפור זיכרון רב מידות זה בן ארבעת החלקים, מספר־מפרט קלר את פרשת נעוריו ועלומיו של גיבורו (המכונה היינריך הירוק על שם צבע הבדים שאימו תפרה לו) לאו־דווקא כמי שמעלה זיכרונות יקרים ומוסרם למשמרת, אלא כמי שרואה את העבר שלו כמו בחזון. הקורא לא צריך להיות חוקר ספרות או חוקר נפש כדי לחוש ולתפוס כי ה“אני” של המספר כאן את סיפורו בגוף ראשון הוא הסופר עצמו. עובדה זו אינה בהקשר זה אלא של מה־בכך. הדבר המופלא ביצירת מופת זו הוא מעשה הגלגול שבה: המספר המבוגר חזר ונכנס ממש לתוך עולם הנעורים שלו, כמו הצייר הסיני אל תוך תמונתו. הוא רואה את עצמו, הוא מבקר את עצמו מתוך אותם רגשי חרטה ולימוד־זכות על עצמו כמו שפגעוהו לסירוגין בזמן התרחשותם, והוא חולם את עצמו… מן הדין לצייר כאן, כי קלר – מה שאין כן גוטהלף ושטיפטר – היה גם משורר לירי גדול ששירתו אינה נופלת מסיפורו.

לפי ההגדרה המקובלת זהו רומן חינוכי. והחינוך או ההתחנכות העצמית של אדם המחפש את דרכו הוא נושאו האחד. נושא שני או יסוד שני – האהבה, אהבת־נעורים. נושא שלישי או מימד שלישי – הנוף, נוף הילדות. והמימד הרביעי הוא מימד האמנות – דרך סיפורו של קלר ולשונו אשר שוב אין להם אח בתולדות ספרותם. הכלל, הייתי אומר, חג הוא לספרותנו, כאשר סוף סוף בא הספר הזה להתאזרח בה ולדבר אל לב בני העלומים כאן, בני גילו של הגיבור, כשם שדיבר בשעתו אל לב בני דורי ומוצאי.

ב.

אני זוכר היטב את קריאתי הראשונה (שלאחר מכן חזרתי עליה, במשך שנים רבות, מדי שנה בשנה). הייתי תלמיד בן ט"ו, משוחרר לאורך כמה חודשים מבית־הספר בגלל חשש לתקינות הריאות שלי ומצֻווה לעשות את הימים בחיק הטבע. נכנסתי אפוא מדי בוקר לתוך הגן הבוטני הרחב שבעיר מגורי, התיישבתי על ספסל ופתחתי את “היינריך הירוק”. שתי אהבות נעוריו של הגיבור, אננה בת התום ויהודית אשת הדעת, היו לי לאהבות נעורים ראשונות בחיי ודמויותיהן כפי שהצטיירו לפני מתוך דפי הספר ליווני לאורך ימים. והיה זה הזעזוע הראשון בדרכי לקראת חיי הספרות שלי, כאשר אחד המורים בכיתה גבוהה יותר הפליט פעם כדרך אגב, כי יהודית זו בניגוד לאננה, לא הייתה ולא נבראה אלא משל היא לבת האלים של השירה שנתגלתה למשורר… אינני משלים עם כך עד היום. יש גבול לפרשנות כשם שיש גבול לחיטוט!

ודאי, הקורא המבוגר יקרא את היינריך הירוק אחרת מן הקורא הצעיר. קריאתו אף היא תהיה ארבע־ממדית, כלומר, תוך כדי השתהות על הקומפוזיציה והעיקר – על הפיכת המציאות לאגדה שמכנה משותף לשתיהן ברגעים של חסד חיים ושל חסד אמנות גם יחד: אמת.

ג.

אם הרשיתי לי להכליל זיכרון אישי בתוך מתן ביטוי לבשורת ספר, הרי מוצדק הדבר, דומני, מכוח ייחודה של תרבותנו הנבנית, שהייתי קורא לה על משקל “קיבוץ גלויות” – “קיבוץ תרבויות”. שכן רוב רובם מבני דור האבות לבנים־צברים הביאו איתם ידיעת ספרות ארץ הולדתם שבגולה ואהבתם אותה מכלי ראשון. בתוך ספרות התרגום שלנו היה חסר לי, אפוא, חיסרון מוחשי מאוד לאורך שנות חיי בארץ “היינריך הירוק” עברי, שיכולתי לתיתו בידי בנים ובנות שאני רוצה בחינוכם. (הקדמתי לתת בידם את אשר אני בעצמי קראתי לראשונה רק בכלי שני, את “ילדות, נערות, שחרות” מאת טולסטוי, הוא הספר האחד שיכולתי להקביל אל “היינריך הירוק”)

מובן אפוא ומותר להודות בכך, שניסיתי לקרוא את הנוסח העברי (מאת מרדכי טמקין ז"ל, אשר בשעתו אגב, תרגם את שתי הנובלות הנזכרות מאת שטיפטר) מתוך רצון לשמוע מבעדו את ההד של המקור השמור עדיין היטב באוזני. הייתי אומר: התרגום הוא טוב, גם חופף, אך משהו מן “הקסם הטבעי” (תרתי דלא סתרי) של המקור אבד בו. לשונו של קלר, אחת־ואין־שנית־לה היא בתחום הגרמנית, הן בעושר ניביה והן בהעדר גמור של מליצה, ישרה ושוטפת (ביתר דיוק: זורמת) ויחד עם זאת מסוגננת ומלוטשת. יש בה הבהירות של מי נחל הררי ושל גביש כאחד. ואילו לשונו של התרגום מיסודו של טמקין, מי שהיה אחד מבעלי הלשון המצוינים שלנו (ומעזבונו חזר וערך א"ד שפיר, בעל סגנון מובהק אף הוא) נראית לי במעלה אחת כבדה, ובו בזמן פשטנית, מן האורגינל. אך הביקורת הלשונית הזאת (שיכולתי להוסיף עליה ציון אי־הבנה בדיוקם של כמה ביטויים אופיינים) אינה, בסופו של דבר, אלא סובייקטיבית. הקורא, מובטחני, ירוץ בתרגום זה ויבוא על שכר בלתי־משוער.

הספר הופיע בהוצאת עם עובד.

מעריב, י“ז באדר תשכ”ט (7.3.1969)

ביום אחד הוציא “עם עובד” שלושה ספרים חשובים, ספרי תרגום מתוך ספרות העולם: “שלוש נובלות” מאת קלייסט (מתורגמות מגרמנית על ידי ישראל זרחי ומרדכי טמקין, הקדמה מאת מ. ברוד); הרומן “אויז’ני גראנדה” מאת בלזק (תרגם מצרפתית מנשה לוין); הטרילוגיה האוטוביוגרפית “ילדות, נעורים, עלומים” מאת ל. טולסטוי (בתרגומו של אברהם קריב). יצירות מופת מאת שלושה מספרים למופת, שהם מנציגי הסיפור העולמי במאה התשע־עשרה. האחד, שפרח ונקטף בראשית המאה, השני שפעל במחציתה הראשונה, השלישי המשתייך אל מחציתה השנייה. גם שלושה דרכי סיפור הם, גם שלוש דרגות באמנות. והמקרה, שזימנם יחד ביום אחד ונתנם ביד הקורא העברי, נותן עילה לעמוד במקצת על השוני ועל המשותף ביניהם.

קלייסט, שהיה בעיקר דרמטורגן, גם סיפוריו דרמטיים הם; כולם מתח וכולם גם אידיאה. המקרים עליהם נבנו בלתי־רגילים הם, פרקי מציאות הגובלת ברשות האגדה. סיפורי נסיונות הם, בהם נתנסה ונתחשל אופיו של בן־אדם יוצא דופן אף הוא. הגיבורים והגיבורות מוצגים לפנינו בנסיבות של הכרעה והוצאת פסק דין האדם על עצמו. כל סיפור וסיפור נתון במסגרת היסטורית מסוימת, אך אמיתו אמת על־היסטורית היא, מיתית־משלית.

בלי ספק ניתן למצוא נקודות משותפות בין נובלות קלייסט ובין אלו של בלזק (למשל, “אל ורדוגו” של בלזק שיש בו משהו קלייסטי) אך שונים השניים זה מזה לא רק שוני גזעי ולא רק שוני תקופתי, כי אם גם שוני מהותי. שכן בלזק מכיר בחומר ויודע לבאר תהליכי נפש על סמך החומר. מתוך הרומן “אויז’ני גראנדה” מוכרים היטב שני היסודות של כתיבתו ותפיסתו: החברה מכאן והאופי מכאן. תהליך צבירת ההון על ידי אבי־הגיבורה, הקמצן נטול כל רחמים לזולת, מתואר תיאור מדעי כמעט, וזאת לא רק מתוך בקיאות בהלכות כלכלה כי אם מתוך יחס נפשי כביכול אל החומר הזה המשעבד לעצמו את הנפש. בהכללה אפשר להגיד כי על רקע חברתי כזה המתואר לנו כאן גדלים טיפוסים כאלה, בעלי אופי מובהק אשר יש אף בו מכוח הסמל. לעומת זה דומה ומסתבר, כי גורלה הנוגה של הגיבורה עצמה, אשר אהבת חייה נחנקת בעטיו של ה“ממון” בא להוכיח עד כמה שולט החומר גם על אלה שאינם נכנעים לו. חזקה החברה מן היחיד ולא ניתן לו ליחיד להתמרד בה כי אם בין כתלי ליבו.

הרומן על נעוריו של המכוּנה ניקולאי אירטנייב, והוא מעין דמותו של טולסטוי המעלה בסיפור בעל שלוש פרשיות את פרקי נעוריו הוא, ייחודו לא רק בשל מחברו הגאון. כאן ניתן לעמוד על ההבדלים המהותיים שבין הסיפור הגרמני, ומה גם הצרפתי, ובין הסיפור הרוסי. קלייסט – לעניין זה שאנו דנים בו נציג הסיפור הקלאסי של עמו – יודע ומכיר שתיים, גבורה וגורל. בלזק – אמנותו הנחשבת אופיינית לתקופת שלטון הריאליזם בסיפור היא, לאמיתו של דבר, חיצונית, שכן הוא מראה לך את אנשיו בהליכותיהם, כפי שנקבעו על ידי תנאי חייהם, והוא מציג גם את דיוקנם, לרבות דמות הנפש, כפי שעוצבה על ידי השתלשלות גורמים שאפשר לעקוב אחריה ולחזור עליה. מה שאין כן המספר הרוסי בכלל, וטולסטוי בפרט. כאן אין עוד חיץ בין עולמם של גיבורי הסיפור ובין עולמו של הקורא. אין עוד הקורא משתעשע השתעשעות עליונה, טובה, כמו אצל בלזק, אף אין הוא נרעש עד היסוד בו כהשפעתו החזקה של קלייסט עליו; אצל טולסטוי נעשה הקורא אחד עם הגיבור המתואר, או ביתר דיוק, הגיבור המתואר נעשה אחד עם הקורא.

אין המדובר באותה הזדהות, אשר ליבנו או רוחנו נכנעים לה כל אימת שאנו מזדמנים עם אמנות גדולה. ודאי גם אני וגם אתה, בהיותנו ילדים, אחדים היינו עם כל הנפשות הסובלות שבספרים, למן יצחק הנעקד ויוסף הנמכר ומשה שהופקר לגורלו… ואף כשהתבגרנו קצת, כלום לא הפלגנו בים ההרפתקאות יחד עם סינדבאד המלח ועם אודיסאוס החכם אשר אוניותיהם נטרפו? וכלום לא שגינו, יחד עם דון קישוט, בהזיות?! אך המספרים הרוסיים, ובעיקר טולסטוי, אינם משפיעים עוד על דמיון הנעורים. הם והוא מעמידים את הנעורים על חידתם, על עצמם.

שלוש מידות, שלוש התגלויות… הראשונה, והיא שתכריע תמיד – התגלות אלוה, מענהו מן הסערה. אף יש, והאדם הגדול ישפיע עלינו השפעת פתע זו, ומבשרו כביכול נחזה אלוה. והנה השפעה אחרת, ארצית בתכלית: ההתבוננות בטבע וההשתהות על פלאיו. ושוב, גם האדם בכלל מראות הטבע הנהו, בכלל מערכת הברואים הפלאית. אך דומה, והגדולה שבהתגלויות היא אותו רגע, בו אתה חש בך ובנפשך המפרפרת. –

דבר, ז' באב תשי"ד (6.8.1954)

ב. מבני זמננו

מאת

עמנואל בן גריון

---

תומס מאן

מאת

עמנואל בן גריון

א. בכלי שני (על לוטה בוויימאר בתרגום מרדכי אבישאול)

תומס מאן מוכר בעולם הגדול זה שנים כאביר הסופרים בלשון הגרמנית בדורנו. אמנם, הציון וההחשבה אינם אלא יחסיים. מן הידועות הוא, כי תור הזהב של הספרות הגרמנית היה במאה אחרת וכי הנקראים בה גדולים בימינו אולי נראים לנו כאלה, הואיל ונולדו על קבריהם של גדולים ממש. גם ליבנו אנו, אשר ספר הכריתות בינינו ובין התרבות הגרמנית נכתב בדם, נוטים לסברה, והיא מבוססת למדי: כי לאחר הרעלת בארות הרוח בידי הנאציזם שוב לא יפכו מים חיים מתוך המעיָן המחולל. ואולם דווקא מן הבחינה הפוליטית אין עוררים על זה האיש והסופר תומס מאן; הרי הוא עזב מרצונו את האדמה המטומאת, שמר אמונים לקודשי החופש וגם הקריב על מזבח בן יקר לו. שיחותיו ששידר מעל גלי האתר בימי מלחמת העולם לטובת עניין בעלות הברית ובגנות הטמאים שמבני עמו, עדיין באוזנינו הן. אף הוא בין אלה הממעטים אשר לא השלימו גם לאחר השכנת ה“שלום”.

אפס לגבי מי שחותר לקראת כיבוש יצירה אין קנה מידה אחר ממידת היצירה עצמה. וכאן יוגד: תומס מאן הינו יוצר משני, כלומר אחד מבין אלה (וביניהם מעולים, ואף הוא מעולה!) אשר יצירתם אינה יצירת יש מאין, כי אם הפקת יש מיש. אילו נולד על אי שומם, מקום אין ספרים בו, לא היה מתעורר ליצירה כלל. סיפוריו, בעלי חשיבות בלתי מבוטלת, בנויים על ערכי רוח אשר קיבלו את צורתם הקיימת והמקיימת לפניו. וכסיפורו כן לשונו: ספוגת תרבות, עמוסת תרבות, לשון לימודים, אך לא זו אשר בידה חיים ומוות.

אמנות הסיפור אשר לתומס מאן היא אקדמאית, ואולם – משונה מאוד – יש בה גם מן היסוד המשעשע. שתי תכונות הן, מנוגדות לכאורה זו לזו, וכל אחת לחוד עשויה להוציא את בעליה מכלל חשבון הסופרים הגדולים. אך נפסוק עליו דין צדק אם לא נעריך אותו כמספר־אמן תחילה, אלא כעין מסביר, שכן פרשן הוא המחבר רב החסד לפי טיבו ומהותו. ספריו העיקריים ־ ספרי הסברה וחקירה המלובשים בגדי סיפור. הנה מחזור סיפורי יעקב ויוסף אשר לתומס מאן – כלום סיפורים הם? אלא בתורת אמצעי להמחשת קדמוניות השבט העברי דווקא רצויים הם ומוסיפים על הטקסט העתיק, אבל בתורת יצירה אך יגרעו ממנו. האינטרפרטציה המודרנית, ואולי גם טנדנציה אקטואלית – יכול ולסופר היו בבחינת המניע הראשון, אבל לקורא לא יגידו אלא מעט מאוד. אבל בהיסח הדעת הוא בא ללמדך שיעור. ואם כי פנייתו אל הקורא התרבותי בעולם, אל גויים נוצרים, אף יהודים־גויים – גם לעברי היושב על אדמתו וספר המקרא שוב לפניו כספר הפתוח, יגלה משהו. לא נשבע פירושים ונקיים לגביה עד סוף כל הדורות: הפוך בה והפוך בה. התרגום העברי של מחזור סיפורי בראשית אשר לתומס מאן היה אפוא דבר במקומו.

ברם, הננו לדון על ספר אשר זה מקרוב יצא לאור בעברית, הרומן “לוטה בווימאר”. גם הוא ספר פירוש, לאו דווקא סיפור מעשה, והגרעין שמבעד לקליפה אינו נוגע בנו במישרין. ומתעוררות כאן שאלות נכבדות אשר ברום עולם תרבותנו הנבנית. ואולם לפני העלאתן וניתוחן, מן הראוי לסקור את הסיפור תחילה – ודווקא סקירת קורא אשר עניין לו בכל דבר ספרות המתדפק על שעריו.

גתה, בסיפורו הראשון: “ייסורי ורתר הצעיר”, הנציח את אהבתו האומללה אל שארלוטה בוף, חבֵרת חבר אשר לטובת אושר נישואיה ויתר על אושרו. סוד גלוי הדבר, שכן בעצמו הודה בו והחוקרים, חבר המלומדים שטיפחו וריבו מעין “חקר גתה” מיוחד, דרשו תילי־תילים בפרשה זו. אך בחייו הארציים של הסופר־הגאון, שהאריך ימים כדי שני דורות של יוצרים, נודעת עוד “אחרית דבר” לחיזיון הדרמטי שמימי בחרותו: ארבעים וארבע שנים אחרי הפירוד מזאת המפורסמת ביותר שבין “אהבות נעוריו”, התראה איתה, את לוטה בוף (עכשיו – לוטה קסטנר) בשנייה; היא ביקרה בוויימאר, מושבו של גתה, בת שישים וחמש, אישה שנתאלמנה מבעלה אשר ילדה לו יותר ממניין ילדים, ועוד דמות אלוף נעוריה הבלתי־מפורש על לוח ליבה… עובדה היא; נשתמרו מסמכים המעידים עליה; מעשה שהיה, פגישה שהתקיימה ממש; וכפי שיש לשער, פגישה שהשאירה עוקץ בלב… ובעלילה זו בחר תומס מאן ותיאר ברומן מקיף את יום בואה של לוטה הזקנה לוויימאר; את יום פגישתה את גתה לאחר הפסקה של ארבעים וארבע שנים, והיא רואה אותו בחברת רעים ומוזמנים לארוחת צהרים בביתו; ואת שעת פרידתם בשנייה, שעה שלא ציפתה לה כלל, כשניתן לה ולו לשוחח על אשר עם ליבם ביחידות.

נושא בלתי רגיל הוא, עדין מאוד ואף יש בו מן המותח, ותומס מאן ניצל את החומר עד קצה כל האפשרויות הטמונות בו. נקל לתאר כי חקר את הנתונים והעדויות, למד את התקופה ואישיה עד לניואנסים הדקים שבחיתוך דיבורם ומידותיהם האינדיבידואליות והחברתיות. הוא כאילו העביר את כל הישגי חֵקר גתה ללשון הסיפור וספרו יש בו מידה גדושה של נאמנות היסטורית, עד שניתן להעריך אותו כמקור היסטורי. שאלה אחרת היא אם יצירה זו, הנסבה על פרק מחיי אחד מן היוצרים העולמיים, יש בה עצמה – ואם אף שמינית שבשמינית – מברכת האמנות הצרופה. ושאלה נכבדה אחרת, הדוחה אפילו את השאלה הנכבדה הזאת: מה הסיפור הזה לנו, בתחום תרבותנו העתיקה והנבנית מחדש.

אשר לצעד האמנותי של הרומן אסתפק בקביעת עובדה: הספר בנוי. המספר כאילו מביים את הפגישה בין השניים, המשמשת נקודת מוקד לסיפורו, כלומר, הוא מכין את הקורא לקראתה שלב אחרי שלב. הגיבורה מופיעה בעיר מגורי הגיבור, ואך הגידה את שמה בבית המלון והמלצר, למוד היסטוריית ההווה ובקי בה, יודע מיד לזהות אותה, לטעום את הטעם ואף להטעים את הטעם, שכן איתו מתקיימת שיחתה הראשונה בעירו של הגאון. ושיחה רודפת שיחה: עיתונאית אורחת מראיינת אף מציירת אותה; אחריה מופיע אצלה מי שהיה מזכירו הראשי של גתה, אשר בקיאותו בפרשה הנ"ל היא כבר בקיאות מקצועית וכל מלה ומלה היוצאת מפיו עשויה לשמש פירוש לטקסט של מציאות טרייה לכאורה, אך כבר כולה היסטוריה עם עצם לידתה… והנה מחליפה את המבקר הרציני אחת מבנות בית אזרחי ידוע בעיר ובתולדות המחשבה והספרות – עלמה אחת לבית שופנהאואר – והיא דווקא יודעת לספר לאורחת דברים אינטימיים מבית היוצר ומשפחתו, על אשת חיקו שנפטרה זה מקרוב ועל הבן בעל תכונות מאמללות־אומללות, רודף תענוגות וטורף לבבות תמימים… אחרון אחרון בא לבקר הבן בעצמו, אוגוסט פון גתה, אשר אביו (בתשובה להודעה קצרה ששלחה אליו לוטה) הטיל עליו ביקור נימוסין זה, ודווקא בשיחה זו נפתח ליבה של המטרוניתא הנרגשת יותר מאשר ביתר הפגישות שהועיד לה אותו יום המלא וגדוש הפתעות.

הסצנה עוברת אל ביתו של גתה. בינתיים חלפו ימי ההמתנה שקבע גתה למבקרת ולעצמו עד שיתראו פנים. והנה הבוקר אור לאותו היום אשר בצהריו יזדמנו ביחד. כשהציג המחבר את הגיבורה בראשונה נתן לה תפקיד דיאלוגי: מבקרים פוקדים אותה, כאמור, אחד אחרי השני, ושיחות לה עם כולם. ואילו את גתה מכניס המחבר ליריעת סיפורו באופן מונולוגי. הננו עדים לכך איך האיש הגדול מתעורר משנתו, ועדי שמיעה אנו להרהורי ליבו ולשיח ושיג שלו את עצמו. וכאן, מותר להגיד, נחשפים גבולות יכולתו של המחבר. גתה, כיודע נפש משורר מנפשו, מחונן היה לחזות מנפשו את המשורר טורקוואטו טאסו אשר “חננו אל להגיד את סבלונו”; ואולם תומס מאן אינו יכול לו לגתה כלל וכלל. את יתר הפרסונאז’ים במגילה המקיפה ידע, בעזרת מחקרי תולדות הספרות, לשרטט ולצייר, כי בעצמו אולי אינו נופל מהם, ודמיונו הנאחז בעובדות לא יחלל קודש. ואולם בעניין גתה שָאנֵי. וכיצד לא השיג, לפחות, כי המשורר חידה הוא וחידה נשאר?!

ברם, אם נימנע ממדידת הספר לפי כללי הספרות היוצרת ונראה בו ספר עזר גרידא, מעשה ידי מסביר מקצועי אף בעל יכולת טכנית רבה, בוודאי שנוכל להפיק תועלת, אם לא מן התמונה עצמה, הרי ממסגרתה. אבל תועלת זו מצטמצמת בעיקר בסביבת עַם גיבורו של המחבר. תרבות תרבות וגבוליה. גתה עצמו שייך אולי יותר לעולם מאשר לעצמו, וגם לנו חלק בו, כשם שנחלת ישראל מהווה חלק גם ממנו; ואולם ספרו של מאן עשוי רק להחזיר את האיש העולמי אל ביתו, השמור לבני ביתו.

הופעת הספר בעברית (ספרית פועלים, 1954) אינה משמחת. אין בכך כעין הרחבת גבול, אלא דווקא משום צמצום אופק. לשון התרגום כשהיא לעצמה (של מ. אבי־שאול) נאמנה למקור, וגם אינה נטולת חן. אך השאלה אינה שאלת הספר הזה והתרגום הזה, כי אם שאלת פני תרבותנו בכללם. אפרט את הדבר.

יוצאי הגלויות אשר התחנכו על תרבות ארצות מגוריהם הביאו איתם התרשמויות מערכי תרבות מקומיים אשר על יחסיותם לא יכלו לעמוד ואשר זכרם מתמיד בליבם. יוצאי גרמניה למשל, לא על נקלה תוכיח להם כי רילקה, גיאורגה, הופמאנשטאל, מאן – בעיניהם נציגי מיטב התרבות האירופית – אינם אלא תופעות זמניות מקומיות בלבד, לכשנשווה אותם אף לאבות השירה והפרוזה העברית שבזמננו. הקוראים־החסידים האלה מוכנים רק לקורבן אחד: שהמורשת הזאת, היקרה להם ביותר, תורק לכלים עבריים, ולא תתקיים אפילו למענם עוד בגרמנית, ובלבד שתישאר נחלה בידי בניהם, בני העם הזה הגדל בציון. ואשר לילידי הארץ, הקוראים הנהנים־בפועל של דברי תרגום אלה, דווקא עבריותם אינה מוגנה כל עיקר מפני השפעות מהשפעות שונות. אירופה ואמריקה, הבלתי מוכרות, מילות קסם הן להם. אינם משיגים – המדובר בנוער היקר ביותר – כי אירופה על תרבותה גוססת זה דור שלם. אל גתה לא יגיעו, שכן הוא רחוק ועמוק; ואולם עם מקרא פסבדו־גתה זה של תומס מאן ידמו בליבם כאילו כרטיס־כניסה בידם לפרדס העולמי.

והמשונה אם לא המגוחך הוא, כי יצירה מסוימת זו קשורה ודבוקה היא במסורת התרבות האירופית, עד שה“זר” לא יבינה כלל. כלומר, אין בה כל עומק, אבל הנתונים ההשכלתיים אשר בה – ללא השכלה ספציפית לא תתפוס אותם. לטובת הקורא הצבר הוסיפו אפוא ההוצאה והמתרגם עשרות מראי מקומות בשולי הדפים, אך בעצם דרושים הסברים כאלה לא עשרות כי מאות. ואולם אין זה אלא צד אחד, הצד המוחשי־הארצי, שבאבסורד זה. והנה הצד השני, אשר על טהרת הרוחניות: “ייסורי וורתר הצעיר” לגתה אמנם ניתרגם לעברית, אך הוצאה חד פעמית ונשכחת היא; והקורא העברי הצעיר מקבל אפוא לידיו מייד לא את המקור כי אם את התחליף.

הואיל והספר ניתרגם לעברית, אוסיף הערה נחוצה וכאובה לאותם שני המקומות בסיפור, שבהם נוגע המחבר בשאלת אשכנז ובשאלת יהודה־אשכנז. הספר ראה אור בראשונה בשנת 1939 ונכתב אפוא לפני המלחמה והשואה, אך המחבר כבר נטש אז את מולדתו שנמכרה לנאציזם וערך גלות מרצונו.

במחרוזת הספר שזורות שתי פסקאות הדנות בניתוח אופיים של עם־קורבן ועם־מקריב. במונולוג של גתה, הנזכר, הוא בא לחזות גם גורל אשכנז בעתיד וצופה לעמו, למיטב בני עמו, גורלם של יהודים, כלומר, להיות מפוזרים על פני כל הארצות. אביא את הפסקה בשלמותה:

… כך היה על הגרמנים לפעול, ובכך אני [גתה הוא המדבר] צלם־דמות ומופת לעיניהם. קולטים את העולם ומעתירים שפע על העולם, בעלי לב פתוח לקראת כל הפלאה שיש בה משום פריון, גדולים בתבונה ובאהבה, על ידי מעשה תיווך, על ידי הרוח – כי התיווך הוא הרוח – כך היה עליהם להיות, וזה ייעודם. ולא קשיות עורף כאומה אורגינלית ולא היטמטמות מתוך התבוננות עצמית והתהללות, ועוד גם בקשת שלטון על העולם בטיפשות ובכוח הטיפשות. עם אומלל, שאחריתו לא טובה. כי אין הוא רוצה להבין את עצמו, וכל שיבוש בהבנת עצמו ינחילהו לא בלבד את צחוק הבריות, אלא גם את איבת העולם, ומביא עליו סכנות שאין למעלה מהן. זה גורלם, הגורל יכם, כי בגדו בעצמם, ואינם רוצים להיות לפי מהותם; הגורל יפיצם על פני האדמה כאשר הפיץ את היהודים – ובצדק, כי המשובחים שבהם תמיד יהיו בתפוצתם, ורק בתפוצה, בפיזור, הם יפתחו את יסוד הטוב, הצפון בהם לישע האומה ויהיו למלח הארץ…" (עמ' 237).

אם נוריד מהפיסקה המצוטטת את הנעימה־הטענה האוטוביוגרפית – מאן, נאמן לגתה ולמורשתו, ערך גלות מרצון וחזה מבשרו אחריתה של אומה זו – לא יישאר בה הרבה מן הממש והחשוב. אמנם הדברים נכתבו לפני היות השואה, והמחבר לא יכול היה לשער, כי פשעי הנאצים עד היכן יגיעו; אך מפוכח לחלוטין צריך היה להיות כבר אז, ולהיגמל לחלוטין מרעיון שווא של שליחות גרמנית, כביכול. אך האמת היא, כי תומס מאן עצמו – אולי שלא מדעת – לאומן גרמני הנהו. לא תגלית שלי היא; הקדים לעמוד ולהעמיד על כך ש. שלום במאמרו (ב“מאזניים” דו־השבועון) על הספר המשונה “דוקטור פאוסטוס” למאן (גם הוא סיפור־פירוש ולא סיפור חיים, כעין אמנות בנויה על אמנות) ואין להוסיף על דבריו, שכן נגע בנקודת התורפה.

הפיסקה השנייה עניינה יהודי בלבד. באותה שיחת צהריים בביתו של גתה בה נוכחה גם שארלוטה, הזכיר גתה את הפרשה ההיסטורית של עלילת הדם בעיר איגר, הטבח ביהודי המקום וה“פיצוי” שקיבלו אחרי כן מאת המדינה, שהעניקה לנשארים בחיים זכויות אזרחים – והמעונים שכחו את אסונם ושמחו בכבודם החדש. בהמשך הדברים אשר המחבר שם בפי גתה, נשמעים אפוא מפי הגאון המשפטים האלה:

היהודים, כה אמר, הם פאתטיים מבלי להיות הרואיים; קדמונוּת גזעם וניסיונות דמם נותנים בהם חוכמה וספקנות, שהם ניגוד גמור להרואיזם. ובאמת תימצא מידה של חוכמה ואירוניה אפילו בצליל קולו של היהודי הפשוט ביותר – ליד נטייה ברורה לפאתוס. ואולם יש להבין כאן מלה זו לפי עומק דיוקה, דהיינו במובן של סבל; והפאתוס היהודי הוא הטעמתו של סבל, המשפיע עלינו, השונים, בדרך גרוטסקית ואפילו בדרך של זרות, ואפילו של דחייה – כשם שיהא אדם אציל־נפש תמיד אנוס להכריע בקרבו ריגוש של תיעוב וגם של שנאה טבעית ביחסו לסטיגמה ולמראהו של מוכה האלוהים. קשה מאוד להגדיר אותה תערובת רגשות, תערובת מיוחדת ואין שנית לה, העשויה צחוק ויראת כבוד מסותרת ותתעורר בליבו של גרמני טוב השומע את קריאתו של הרוכל היהודי, שגורש בידי המשרתים מחמת טרדנותו לאמור: “ייסרני המשרת, הכפישני באפר!” אותו בן הארץ הממוצע לא היה מוצא מלים עזות כאלה, שמקורן באוצר הלשון הקדמון והנעלה ביותר, ואילו בן עם הברית הישנה מקיים יחסים בלתי־אמצעיים עם ספירה זו של עולם הפאתוס ואינו חושש להשתמש בביטוייה לשם ציור ניסיונו החילוני (עמ' 285 ואילך).

אינני בא להתווכח עם מאן ומה גם עם גתה. מן הידועות היא (ודורשי רשומות יהודיים, נגועי תסביך הגלות, עמדו על כך לא אחת בכאב) כי גתה, כמותו כמו כמה גאונים עולמיים בני עמים אחרים, לא נקי היה מן האנטישמיות. הפיסקה היא, אפוא, אותנטית (כלומר, הנעימה היא אותנטית, ואילו הפלפול הוא של תומס מאן!) אלא שאין לה כל חשיבות. היא מורידה את הגאון. אפילו נתן סיבה פעם לייחס לו דברים כעין אלה, לא הם ולא דוגמתם מהווים חיי־עולם־הבא שלו. תומס מאן, אשר מידת הארציות שבו חזקה ממידת השמיימיות, כאילו מקרב לנו את השוכן במרחקי כבוד הזמנים על ידי כך שהוא מתבל דעותיו בדעות קדומות. ומסתבר כי מאן עצמו אינו נקי גם מארציות זו. שאלת ישראל כשאלה גרמנית מטרידה אותו! פירושו אף שנון הוא, אך אינו מעמיק. ראייתו כן הערכתו מוגבלות הן.

ומתן דברים אלה בעברית הריהו שוב בחזקת טעם לפגם.

מאזניים, שבט־אב תשט"ו (1955)

ב.אחרי ארונו של תומס מאן

לפי חוקים סמויים מן העין בוחרים עמים, וכן תקופות, בנציגיהם הרוחניים. את עולמו זה יקנה לו הסופר לא על ידי ספרותו בלבד, אלא בזכות עמידתו הציבורית. אם אין סתירה בין השתיים, אם הן משלימות זו את זו, נוצרת אותה שלמות המחויבת לטיפוס שנעשה אבטיפוס. הנציג הרוחני גם יצטיין במרבית המקרים בסגולת התיכוניות, איש ביניים שמקומו בין המסורות, בין התרבויות, אף בין המפלגות והזרמים.

כאשר תומס מאן התחיל להתפרסם בגרמניה שמלפני תקופת המלחמות, הוא היה אחד מבין ארבעת הסופרים המחוננים בתוך עמו, ילידי שנות השישים והשבעים של המאה הקודמת, אשר כאילו נועדו להיות נציגים. האחד, אמיל שטראוס, גדול הפרוזאיקנים הגרמניים במחצית הראשונה של המאה ההיא, הפסיד את הכתר על ידי לאומנותו העיוורת והנוקשה, והוא דעך ונשכח. מספר קרוב לו בדרך סיפורו, אם גם לא אלמנטארי, במידה זו, הֶסה, עזב את התחום הפוליטי־גיאוגרפי של מולדתו עוד לפני מלחמת העולם הראשונה ונעשה אזרח שווייץ, גם מן הבחינה הרוחנית. הידוע ביותר בין הארבעה, גרהרט האופטמן, שמקומו בין חלוצי הדרמה המודרנית נשמר לו, ואילו את ספר המופת שלו “עמנואל קווינט” חיבר דווקא בשדה הסיפור – טשטש את עמדתו וקיפח את מעמדו על ידי תגובותיו הפוליטיות, הקוניונקטוראליות, של מי שנמצא “בוגד” עוד לפני עליית הנאצים ומי שלא הסתייג מבני השטנים כל עיקר, עד שאיתם אבד. אין כוח יצירת תומס מאן ככוח יצירתם של השלושה, ואולי יאות לדבר על אופיו לא כשל יוצר דווקא, אלא כשל שליט בשדה, אשר תרבות היצירה היא סודו ויסודו. ואולם הוא ידע, ברגע של הכרעה, להפגין את אחדות המוסר והתרבות. דווקא הוא, שנחשב סופר א־פוליטי מובהק, הרהיב עוז לכתוב ספר כריתות למולדתו ביציאתה לתרבות רעה. אחיו היינריך מאן, למשל, שלא היה מחונן בכוח יוצר, אך סופר לוחם מעודו, טבעי היה לו לעזוב את גרמניה כשיריביו הפוליטים הגיעו לשלטון; ואילו לתומס מאן היו מוותרים הרבה, אף סולחים לו וסובלים נישואיו עם יהודיה, ובלבד שלא לנתק קשריו עם ארצו ולתת לעריצי עמו להתקשט בזוהר שמו.

ואמנם, הצטרפותו למחנה בנות הברית שהוטל עליהם למגר את הנאציזם, הייתה כאילו המפלה הראשונה של משטר האימים. הוא נשמע לצו הגורל ונעשה לוחם בכוח הביטוי והדוגמה האישית. ואומץ לב אזרחי זה עמד לו גם בניסיונות הימים שלאחרי המלחמה. הוא לא חזר להשתקע במולדתו! אך עזב את אמריקה, כשחש בסימניה של ריאקציה גוברת, וקבע מושבו בשווייץ. הוא גם לא רצה להכיר בחלוקתה לשתיים, השרירותית בעיניו, של גרמניה המשוחררת, ואם גם לא חידש יחסים עם שתי גרמניה אלה, הרי גם לא ניתק יחסים.

נאמן לאידיאל הומניסטי, ללא סטיות.

אשר ליצירתו שכמה פסגות ושיאים לה, קו אופייה האחד והבולט הוא מורשת התרבות. הוא לא יצר יש מאין. מימיו המזוקקים לא היו מי מעיָן מתגבר, אלא מים עומדים, אגורים בבריכה שהובאו, אמנם דרך צינורות, ממקורות רחוקים. סגולת הסגולות של כל משורר היא מנת התמימות שבו, ומאן לא נתברך בה. ואולם אין לדבר על פיכחון או על התפכחות דווקא. אצל מאן ירשה התרבות את מקום התמימות. היה כולו השכלה. גם עמדו לו שקידתו והתמדתו המחקרית. האפוס בפרוזה שיצר מסביב לדמות יוסף בן יעקב הינו פרי מאמץ כביר, הנשען על בחינה עצמית של הנתונים ההיסטוריים והארכיאולוגיים, האנתרופולוגיים והמיתיים, והמסתייע גם במחקרי נפש של האסכולות החדישות. הוא לא קרא לחיים את העבר הרחוק הזה, אך הוא השכיל להסביר את העבר מבלי ליטול מהודו ומבלי לטשטש את מהותו. דרכו הספרותי־המדעי המיוחד בהיקפו ניכר ביתר עוז מתוך ניסיונו המעניין, אך המשעשע משהו, להמחיש לנו יומו של גדול סופרי עמו, גתה – ברומן “לוטה בווימאר”, המוסב על גיבורת סיפור הנעורים של גתה “יסורי ורתר הצעיר” – ואמנם מאן חקר ודרש את גתה ונחלתו, אך ינק מהם במישרין. אין זה אבסורד אלא התפתחות טבעית למי שהספרות והאמנות בכללן היו לו גורמים חשובים מגורמי הטבע והחיים הישירים – לראות ולהיראות, בסופו של הדרך, גם הוא עצמו כנתון היסטורי. הרי הוא כתב ספר, המוגדר אפילו כסיפור, על הרומן “דוקטור פאוסטוס” שלו (“רומנו של רומן”), ולכאורה לא נתן לך כאן אלא להציץ לתוך המעבדה של הסופר, ואולם גם רומניו העצמיים הם מן הסוג והטיב של דברי ימי ספרות ותרבות. בראשית היה הדבר, דבר מלשון דיבור. במאמרות נברא העולם.

כישרון מובהק זה, שעלה וגדל כאילו בחממה, עמד – ובכך גדולתו – גם בסופות המנשבות מבחוץ. והיה בו במאן משהו טרגי, משהו אחריתי מראשיתו. התרבות הגרמנית הגדולה של ריש המאה הקודמת, הקלאסית־העולמית, נמצאה אוכלת את עצמה. המשכיל הגרמני אשר עריסתו תרבות, חופתו תרבות וארונו תרבות, חדל להיות מוצאו עפר מן האדמה ומהותו בעל יצרים, וחייו היו חנוטים, בלתי־מציאותיים אף בלתי חשובים. אובדן גרמניה הרוחנית אשר הנאציזם גילה אותו לעיני כל, כבר הקדים לתת סימניו זה דור דורותיים. וגם יצירתו של מאן לא הכחישה כלל את הסתירה בליבו של סופר גרמני בימיו: תהום פעורה בינו ובין בני אומתו בכלל, והמשכילים בפרט; נע ונד נידון להיות בארץ, ורוחו שואפת אל על – ועם זאת אינו ניתק מכבלי המסורת־ההשכלה.

מאן לא גילה לעצמו את האמת הזאת בכל אכזריותה. אף יש והוא ניחם עצמו וקוראיו בתנחומי שווא של לאומיות צרופה, כביכול. הוא האמין והוסיף להאמין בשליחות גרמנית. תאמרו, וכי ייתכן אחרת – הרי להתייאש מן התקווה הלאומית פירושו התאבדות!! אך האמת היא, כי הוא לא היה מסוגל לזעום כדבעי, ומה גם לשנוא. אמונתו בגרמניה ה“אחרת”, זו הלפני־נאצית או האחר־נאצית, הנצחית כביכול, הייתה אצלו שם נרדף לאמונה באנושיות בכלל ובאירופיות בפרט. ולנו יאמר ליבנו, כי גם אירופה זו לקתה במחלה שלא תתאושש ממנה. אחרון הסופרים הגרמנים אנשי השם היה גם משיירי כנסת הגדולה, אשר הקרקע הושמט מתחת לרגליה. ערכי זמן הם אלה, ולא ערכי עולם. ואולם צערם – צער עולם.

לעברית ניתרגמו, כידוע, כמה מספרי מאן הנודעים בשער. מבין אלה נראה ביותר מעשה העברת סיפור יעקב ויוסף אשר למאן, הן בגלל הנושא והן בגלל המקורות מהם שאב המספר (הוא שאל, אגב, לא אחת, גם את פי האגדה והמדרש היהודיים). ואילו סיפוריו הגרמניים ההיסטוריים והגרמניים החדשים אין להם, למעשה, אחיזה בתרבותנו הנבנית, שכן אופיים וטיבם להיות גלגולם של ערכים גדולים שאינם לנו עדיין במלבוש עברי… ואמנם, כל עוד אין לנו בעברית לא “שליחותו התיאטרלית של וילהלם מייסטר” ו“חזון ואמת” של גתה, לא “היינריך הירוק” של קלר ו“שלהי קיץ” של שטיפטר – שלושה־ארבעה אלה אשר בלעדיהם לא היה סופר כתומס מאן מגיע לכלל תרבות כתיבה זו שלו – אין טעם בקירוב כתביו דווקא; ולכשיהיו לנו ה“אבות”, שוב לא יהיה אולי צורך מיוחד ב“תולדות”. כתבי תומס מאן, כשהם מעורטלים מלשונם, שהייתה לו מלאכת מחשבת, אינם חיים מכוח עצמם, עלילתם ומחשבתם. ושוב לא יישאר בידינו אלא זיכרון האיש, אשר דוגמתו האישית הייתה עליונה על כל אשר הנחיל בכתובים.

ודוגמה זו בוודאי אין לתרגמה כמות שהיא, ואולם ממנה ניתן ללמוד.

דבר, א' באלול תשט"ו (19.8.1955)

---

רילקה: שניים תרגום (שיר אהבתו ומותו של הקורנט כריסטוף רילקה)

מאת

עמנואל בן גריון

המשורר הגרמני המנוח ריינר מריה רילקה היה לו קהל חסידים ונחשב ביניהם לנעים זמירות. שירתו, לאמיתו של דבר, חולנית היא, איסטניסית, וקמלה עם פריחתה. זוהי שירה מעורפלת, הרת־סוד למראית עין, וכה ברורה ברורה כשמש, יומיומית באמת השחוקה שלה, כשמסירים את הלוט. גם אם נניח שקנתה לה זכות ליום אחד (ויש קונים את יומם־עולמם גם בטעותם), הרי עלינו להוסיף כי עבר חלף יומה לחלוטין. שירים אלה לא לחם הם ולא מלח, לא חלב ולא דבש, לא שמן ולא יין, כי אם – משי. אך המלה האמיתית “דבר־ה'” בפי המשורר הנביא, כוחה נבחנת בהיותה עשויה לשבור רעב ולרַוות צימאון. לא המתים יהללו יה.

רילקה, במותו בן חמישים ואחת, שר יותר משלושים שנים רצופות ולא בגד במה שהרגיש כשליחותו. מחלה קשה, טבועה בו כנראה מעודו, היא שהעכירה נפשו וגיוונה את שירתו, שירה נוגה. הופעתו מעוררת רחמים ויראת כבוד, אך אין רחמים בדין כשעומד לדין לא האמן בתור בן־אדם כי אם בתור כלי קיבול לאמנותו המיוחדת לו. עם זאת יש להודות כי רילקה המאוחר, זה שעמד על סף המוות, הוציא ממיתרי נפשו צלילים הנשמעים כאילו ממנגינות המוות. מה שאין כן שיריו הראשונים. בהם אין מתום, והא ראיה: נסה לתרגמם לשפה אחרת. אזי יתנדף גם אותו הריח שהיה בו לשכר את עול הימים וטירון הטעם. חזור מכאן אל המקור ותעמוד על דלותו. אין למשוררים כאלה בד' אמותם אלא השפה בלבד; וראה זו קללה: שפתו של זה – שפת־שיר לא הייתה.

אחד משירי רילקה הראשונים “שיר אהבתו ומותו של הקורנט כריסטוף רילקה”, זכה פתאום, ארבעים וארבע שנים לכתיבתו, לתרגום עברי. הדבר, כשהוא לעצמו, אפשר שלא היה מעורר ותובע תגובה מיידית, אלמלא העובדה ששניים מתרגמים (יצחק שנברג וי. רטויצר) מצאוהו ראוי להינתן לקורא שירת שפת קודש בימינו; ואמנם שתי הוצאות ספרים נענו והדפיסוהו (הוצאת תרשיש, תש“ב; הוצאת גזית, תש”ג). אשר ליצירה עצמה, זה שיר בפרוזה נגינית, המשובצת זעיר שם חרוזים ומחולקת לבתים־פרקים. עניינו, רמזים על אושר בן רגע ועל מות גיבורים שנפלו בחלקו של עלם אציל, נושא דגל בקרב, בחור בן המאה הי"ז. לשירו נתעורר רילקה הצעיר מטעמי יחשׂ: הגיבור, נושא שם משפחת המשורר, היה מאחי אבותיו. למרות היות השיר באופן מיוחד פרטי ביתי, זכה עם הופעתו לפרסום עצום. הנוער הגרמני קפץ עליו, בלע אותו, שינן אותו. עניין רב מצאו בו הקריינים ונהגו לדקלמו חגיגית בליווי מוסיקה. בפעולת השיר על קוראיו־שומעיו הייתה לא מעט מן הסוגסטיה, אם כי המשורר עצמו רחוק היה מכל רצון לאחיזת עיניים. רילקה לא היה אשם בזה שמצא הד. אבל להד לא הייתה הצדקה.

ניתוח השיר לא ייתכן ללא ניתוח לשונו, ואיך לגשת לדבר בלי להביא מלשון כתיבתו. אסתפק בהערה אחת, לגבי ציון השיר בלבד. רילקה קורא לפרקו בכותרת בשם Weise. פירוש הדבר: אופן הניגון, מנגינה. בגרמנית מציינת המילה המקורית הזאת (בהבדל מן המונח המקובל שם יותר, המונח הלועזי “מלודיה”) את המנגינה העממית, הפשוטה־תמימה, הבלתי מחוכמת. אך די לחזור על השיר, אם במקור ואם בתרגום, למען ראות כי הוא ההיפך הגמור מן העממיות. ואכן רילקה עצמו לא עמד על המשמעות הראשונית והמקובלת של הכינוי, בו ציין את שירו… והמתרגם איך יֵצא מן הסבך בלי להסתבך בסבך אחר? י. שנברג בוחר בשם הכביר־הנשגב “משא”, שאינו הולם לא את הביטוי הגרמני ולא את טיב השיר המודרניסטי הזה. ואולם י. רטויצר כותב “נעימה”, מה ששוב אינו נותן אלא את המשמע החיצוני־כללי של מילת המקור, ולא את גיוונו המיוחד.

אתן אחד הפרקים־הבתים בשתי הנוסחאות. נוסחת רטויצר:

…מי שהוא מספר על אימו. כנראה, הוא איש אשכנז. בקול ולאיטו הוא מטעים מדברותיו. כמו עלמה, אשר תקשר פרחים ותבחן, שקועת הרהורים, כל פרח ופרח וטרם תדע מה סוף לכל – כן ישלב הוא מדברותיו. הלעונג? הלעצב? הכל יקשיבו. אף הרקיקות חדלו. כי הכל אדונים, היודעים אשר יאות. וזה מתוך ההמון אשר לא יבין שפת אשכנז, לפתע יבינה, ירגיש מילים בודדות: “בערב”… “קטון הייתי”…

נוסחת שנברג:

…אי מי סח על אימו. ודאי אחד גרמני. בקל רם ולאט הוא קובע מיליו. כנערה הקולעת ציצים. בודקה בהרהוריה כל פרח ופרח בבלי דעת מה יהא בסופו של דבר – כה יצמיד את דבריו. אלי גיל? אל יגון? הכל מקשיבים. אפילו הרקיקות חדלו. הן כולם אדונים היודעים דרך ארץ. וכל איש בחבורה אשר אינו שומע גרמנית לפתע יבין לה. יחוש מילים בודדות: “עם ערוב”… “קטון הייתי”…

רטויצר מדייק יותר אך מתרחק יותר מן הקצב והניגון שבמקור; שנברג הוא, לעומת זאת, שירי יותר, גם עברי יותר, אך חופשי יותר. למקור שניהם לא יוכלו, בשל גבולות המקור. הקטע הזה מראה בעליל, עד כמה קשורה־תלויה היצירה הזאת בהמתקת סוד זו שבין המשורר לבין קוראו המאמין בו אמונה עיוורת. אך יש להצביע עוד על פרט אחר, שניכר רק עתה, ודווקא משהועברו הדברים לתחומנו אנו. בקטע המובא לעיל מורם הרגש הגרמני על נס. רילקה, שאין למנותו דווקא בין הקנאים הלאומיים, האמין עם זאת בנפשיות היתירה של אותה שפה בה שר את שיריו. לנו עתה ריב עם העם בעל השפה הזאת. אמונתנו בנצח נכסי התרבות שבנוסח אשכנז החלה מתמוטטת. כדי לחזק אותה שוב – דרוש לנו עד־כתר גדול מרילקה.

מאזניים, ניסן־אלול תש"ג (1943)

---

משהו על רימרק

מאת

עמנואל בן גריון

א.

הופעתו המפתיעה של המספר אריך־מריה רימרק ועלייתו המפליאה לגדולה מציינות חתך בדברי ימי ספרות הזמן. הקהל – מיליוני החיילים המשוחררים שבכל הארצות – הודה מייד בשליחותו וזיכה את הספר בתפוצה שלא זכה לה ספר חול לעולם; והמומחים הספרותיים הוכרחו לאשר את משפט הקוראים. הייתה תקווה, אצל חסידי הסופר, כי ספרו זה, “במערב אין כל חדש”, מצבת־אמת למלחמת העולם הקודמת, ישמש להן גם תו אזהרה לעם המחבר ולאומות מסביב, לבל ילמדו עוד מלחמה. כגון “אוהל הדוד תום” ו“רישומי צייד”, שביטלו למעשה משטרי עבדות ושעבוד, שנראו כמו שורשים בטבע האדם מששת ימי בראשית. היה יסוד לאמונה כזו גם ביחס לספרו של רימרק; שהוא הראשון והיחיד שהצליח לגלות את פני המלחמה כמו שהם, ודווקא בצורה כבושה, ללא שנאה מיוחדת וללא מגמה קדומה. ספר וידוי של אחד שנולד עיוור, ועיניו נפקחו לראות, גילוי ליבו של אחד מאמין לפי תומו אשר אמונתו נתבדתה; קינת עלם אחד על נעורים ועלומים שהוקרבו לשווא; עדות פליט המזל על מה שנגרם לכל בני גילו החפים מפשע.

הספר איחר או הקדים להיכתב; מכל מקום, את ההתפתחות האיומה לא עיכב. זמנו – אנו תקווה – עוד עתיד לבוא. אין לך מה שיחוור לך את גורל בני דורו של המספר, שגזר דינם הוכרע שלא מרצונם, מאשר העובדה כי רימרק עצמו נמצא היום, לאחר שהתנגשו המחנות שנית, בין הלוחמים. נחמה פורתא, כי הפעם – בניגוד למה שאירע בשנת 1914 – יש משמעות למלחמה, ולא נשארה לנתקפים שום ברירה מאשר להילחם. ועדות למלחמת מצווה שאנו נתונים בה עכשיו, שהמחבר הזה שלימד אותנו לראות את המלחמה בכל אימיה בעין בלתי משוחדת, נמצא עתה איתנו יחד במחנה המגינים על החופש – נגד אותו השטן שקם מתוך עמו הוא.

ב.

אמרתי שהמומחים הודו, או הוכרחו להודות, גם בשליחותו האמנותית של רימרק, שהינו, לא לפי דעתי בלבד, אחד המספרים הגדולים שיש לראות בו סופר מודרני, עֵד הזמן, ולא אפיגון שנולד על קברי בעלי האסופות של תקופת זהב שעברה ואינה עוד. להכרת טיבו זה סייע הרבה ספרו השני, “בחזרה”. עלילתו – דרך החיילים המשוחררים שלא יצליחו עוד להשתחרר מאווירת המוות שאפפה אותם ומצו המוות שקבע את גורלם. אשר לצד האמנותי, גילה המחבר בספרו השני התקדמות רבה ואישר כי הינו סופר מלידה ולא מי שבמקרה קלע פעם למטרה ולא החטיא. בתורת חומר כולל ספר זה לא פחות ולא יותר מאשר את היסודות לפתרון מארת התקופה – פשר החידה, מדוע לא יכולנו לצאת מסבך המלחמה. במיוחד עומדים אנו כאן על הקללה המיוחדת לגרמניה, זו שעתידה הייתה לשעבד את העם הגרמני ולהתאכזר לעמים, לעמנו, גם לו לסופר־העד עצמו.

שני ספרי המלחמה של רימרק יש להם אמנם גיבור מסוים, ועם זאת הם ספרים כלליים, המשקפים אסון משותף לציבור רב. לאחר הפסקה, בעצם שנות ההגירה שלו, פרסם המחבר את ספרו השלישי, והוא הרומן הראשון שלו: “שלושה חברים” – עלילת אהבה פרטית כביכול על רקע ההווי הגרמני, ההולך ומחמיר, שבין מלחמה למלחמה (הספר עצמו נכתב ונדפס עוד לפני פרוץ האסון). הצעיר בשלושת החברים הוא גלגולו השלישי של אותו הגיבור הרימרקי, שפעם נפל חלל במערכת עולם, ושב וקם לתחייה מדומה בימי השלום המדומה, ומזלו עוד חנן אותו בחסד חוויה אנושית חד־פעמית ומיוחדת לו, שרק בחלקם של מעטים תיפול – והוא מכיר ברגע הכושר, ברגע החולף ואינו חוזר, וממצה את כל מתקו עד היסוד. גם לספר זה, שהוא המושלם בספריו – מבחינה אמנותית אין בו פגם, כולו בשל ועמוק ורווי דם ומאציל עליך מאושרה המתוק והמר של ההכרה בלתי מסונוורת – צפוי ערך מדיני־חברתי, כגביית עדות ודין וחשבון על עם אומלל מאשמתו, שנעשה מאמלל; בבכוריו הוא, במיטב בניו, פתח לשחתם ולשחטם, ולסוף זינק להרוס עולמות, לולא נאמר לו: הרף!

ג.

ספרו זה השלישי של רימרק טרם תורגם לעברית (שני ספריו הקודמים זכו מזמן לנוסח עברי), ויוצדק אפוא הדבר, כי ננסה להביא מספר קטעים מתוכו המראים גם את אווירתו הכללית של הספר, גם את מידת האמנות הגדולה של הסופר. בייחוד תינתן דעתנו לזה שהוא, אשר תמונות, משלים, השוואות עומדים לרשותו לצד כל פרט של התיאור, נוטל כאילו על כורחו את החומר למקבילותיו אלה מתוך ציורי המלחמה החרותים על ליבו ואינם ניתנים לטשטוש.

… ישבתי על יד החלון וזכרתי זיכרונות. אף נזכרתי באותו הרגע, כשחזרנו אז מן המלחמה, צעירים ונטולי אמונה, ככורים מתוך מכרה שהפכה מפולת. אמרנו אז להתרומם נגד השקר, האנוכיות, תאוות הבצע, רפיון הלב, נגד כל מה שהמיט עלינו את השואה הזאת. קשים נעשינו, מחוסרי כל רחשי ביטחון, אם לא לחבר שבטחנו בו, ולאותם הקניינים שלא אכזבו מעולם: אותם הדברים כמו שהם – שמים, טבק, אילן, לחם ואדמה. אבל מה יצא מכל אלה? הכל נשבר, זויף, נשתכח. ומי שלא ניתן לו לשכוח, לא נשאר לו כי אם חוסר האונים הייאוש, האדישות, היי"ש. חלף עבר לו זמן חלומות אדם, חלומות גבר הכבירים. רמה קרנם של הפעילים למיניהם. ההשחתה אכלה הכל, האומללות.

הגיבור מדבר בפעם הראשונה ביחידות איתה, שתהי נושאת אהבתו היחידה,־ היא נלוותה אליו למסבאה נידחת ועזובה בשעות היום:

…כתלי הבר התרחבו, ולפתע זה לא היה עוד הבר, כי אם קצה עולם, פינת מפלט, עמדה תת־קרקעית מאופלת למחצה, אשר מסביב לה רעשה לה מערכת־הנצח של התוהו ובוהו, ואנחנו שנינו כורעים בתוכה, מוגנים מפני החוץ, אנו אשר הזמן, רגע זה שבין השמשות, נשא אותנו, סתומות וחתומות, זה על יד זה…

חברו הקרוב של הגיבור נרצח על ידי אחד מקלגסי פלוגות־הסער. קומץ הידידים דואג לקבורתו. “קנינו ארון וגם קבר רכשנו בבית העולם של העדה. גוטפריד (הוא שמו של הנרצח) נוהג היה להגיד, כי שריפת גווייה אינה יאה להם לחיילים מתים. הוא ירצה לישון פעם בחיק האדמה, לאחר שחי ימים כה רבים בתוכה (לאמור: בחפירות)”.

ד.

רימרק עזב את גרמניה כשנתיים לפני רעש הגזירות. הקברן המאוס של גרמניה עדיין לא הגיע לשלטון, אבל מחבר הספרים “במערב אין כל חדש” ו“בחזרה” ראה את הנולד והקדים, בכתבו ספר כריתות לאדמת עריסתו, רבים רבים מבין פליטי הגיהנום הנאצי, כנוצרים כיהודים. לא יכלו עוד לנשום בגרמניה, בעת שאפילו קורבנותיו הראשיים של הנאציזם עדיין לא הרגישו בשינוי האוויר. את ספרו הנזכר, “שלושה חברים”, שיבוא יום וייזקף לחשבון החיובי של הספרות הגרמנית, כתב בגלות. בינתיים פרסם ספר נוסף, ספרו הרביעי, והוא שוב ספר מלחמה מובהק, והפעם לא זיכרון מלחמה שהייתה, כי אם מכשיר עזר במלחמת המצווה: רומן על רקע פוליטי, גורל הפליט, היהודי והלא יהודי, קורבנו של המשטר הטוטליטארי. (על הדמויות היהודיות שברומני רימרק יש פעם לדבר באופן מיוחד. הוא ראה אותם מתוך אהבת אדם וחבר, ודווקא משום כך השכיל לתאר את זרותו הבלתי מפורשת, זרות ללא תיקון, של בן־ישראל על אדמת אשכנז). “כקצף על פני המים”, כך שמו של הספר. נוסח המקור עדיין לא הגיע אלינו; רק פרקים מספר זה נדפסו בשעתם בעיתון “השעה” בתרגום עברי, והסרט – שנשמר בו כנראה הרבה מגוף העלילה – הוצג בארץ. על פי עדויות בעקיפין אלה אנו רואים את רימרק בקו של התפתחות חדשה, אם כי לא בלתי צפויה: כלוחם פעיל. אינו עוד קורבן, אינו עוד שקוע במעמדי תוגה פרטיים שלו ושל חבריו, כי אם תובע לדין ומעמיד לדין.

כפי שמוסרים – אני סומך כאן על דברי קורספונדנציה אחת שקראתי – שאל אותו עוד לפני פרוץ המלחמה הגלויה אחד העיתונאים החרוצים של ארץ האכסניה שלו: כלום אינו מתגעגע על מחוזות מולדתו שעזב אותם ולא הוסיף לראותם זה שנים. “אין אני מתגעגע”, ענה, “אינני־ יהודי”. הביקורת הנמרצת הזאת נגד האופי שלנו, שהגלות עיצבה אותו, אינה טעונה ביאור. אך היא מראה מה שהוצאנו כבר מתוך ספריו, כי מפיו של זה האיש אפשר ללמוד לא בלבד המלחמה מהי, כי אם גם זאת: איך לוחמים.

בסער: מאסף אגודת הסופרים העבריים, תש"ג (1943)