רקע
ישראל אפרת
ספרות
xמוגש ברשות פרסום [?]
aמאמרים ומסות
פרטי מהדורת מקור: תל אביב: יחדיו – אגודת הסופרים העברים בישראל; תש"ם 1980

קראתי אי־שם בעתונים או בספרים:

היו ימים בתחילת שנות העשרים שהצעירים ברוסיה הסכימו ביניהם לכבוש את תאוות העישון כדי לאפשר הדפסת ספרי טולסטוי על נייר של סיגריות. נייר אחר לא היה.

וגורקי מספר איך בשנת 1919 באמצע מצוקות האימים של קור וכפן נכנס אל הקראמלין ומצא את לנין כשהוא מתייחד עם “מלחמה ושלום”}.

ומארקס אהב לקרוא את סיפורי באלזאק1, ופרויד בילה בין־זמניו אצל דוסטוייבסקי.

ותעשיית הספרות התרחבה והיתה לאחת החריפות ביותר בימינו, וסופרים מתעשרים בן לילה ומתפרסמים בן יום עד קצות הארץ.

ויש שספר מסוים נכנס ועובר דרך מסדרונות ארוכים מבוטני קלגסים ובא לפני ולפנים אל האדם הגדול ליד שולחן מצוחצח ומרחיף עצמותיו.

ספרות – מה זאת ספרות? כיצד ניתן להגדירה?

 

א. החיפוש אחרי המלה המדויקת

סבורני שסימן מובהק ראשון לספרות הוא התענינות מיוחדת בלשון, באופן ההבעה. עובדה אחת מפליאה תדגים סימן היכר זה. בימי נעורי קיבלתי הצעת חברי, ח“א פרידלנד ז”ל, לעסוק אתו בתרגומי שירה מאנגלית לעברית. לשם אימונים, אמר. רעיון מוזר שמשכני במוזרותו. בינתיים נתקבלה ישיעבה שבארץ ישראל
מתכוננים לערוך קבצים לתרגומים. שלחנו קטע מהפואימה “אלאסתור” מאת פ. ב. שאֶלי, שהתחיל בשתי שורות אלו:

אָז הָיָה מְשׁוֹרֵר שֶׁקִּבְרוֹ הַמַּשְׁכִּים

לֹא חָצְבָה יַד אֱנוֹשׁ בְּיִרְאַת הַכָּבוֹד.

כעבור זמן־מה הגיע מכתב מאת ר' בנימין, בשמו ובשם י“ח ברנר, מכתב מלא שבח והילולים, אם כי המלה “משכים” לא היתה נראית לו, והקטע נתפרסם בקובץ הראשון של “יפת”. עברו שלושים שנה ונפגשתי ערב אחד עם ר' בנימין בירושלים, עמדתי ליד ביתו, ברחוב המלך ג’ורג' פינת רחוב המעלות, ופתאם הפליט: “אני עדיין לא השלמתי עם אותה המלה”. העיפותי עין על הדרת פניו, שרטוטיו הבולטים מוצקי־הביטוי, וחשבתי: למעלה מדור עבר, מלחמות כבדות, מרכבות רועשות של היסטוריה קשה, ו”אני עדיין לא השלמתי עם אותה המלה". זוהי הפסיכיקה, אולי המחלה, של סופר. “לפיכך נקראו ראשונים סופרים שהיו סופרים כל האותיות שבתורה” (קידושין ל, א).

לאורו של סימן זה הרי גלויים הגבולות. אמנם גם המילון מעיד על התעניינות מיוחדת בלשון, אבל רק במלים ולא ביחסים שבין העצמים המיוצגים באותן המלים. המדע מעוניין ביחסים בין עצמים אבל לא במלים, שכן הוא מוכן בכל עת להמיר את הלשון בסמלים מוסכמים או טיפוגראפיים גרידא. רק הספרות [“בספרות יש”? או “הספרות היא” – הערת פב"י] גילוי התעניינות ביחסים שבין המלים בהתייחס ליחסים שבין העצמים, או בקצרה בלשון כראי מלוטש לרקמת המציאות. ומבחינה זו הריהי לבדד תשכון ללא מסיג גבולה. ואולם לא תמיד לבשה התעניינות זו אותן הצורות והיתה אותה הבעיה.

לשעבר, אצלנו ואצלם גם יחד, שימשה הלשון כאובייקט של אהבה רומאנטית, והבעיה היתה כיצד להבליט את הלשון, כיצד לפארה ולהנוותה: מה קישוטים לתלות על חזה, כגון משקלים וחריזות, כפלי ענין וכפלי צליל, או סתם מליצות אופנתיות. ואילו עכשיו דומה שהבעיה היא כיצד להגיע ישר אל המציאות, איך לעשות את הלשון כמין בדולח קשה ושקוף. כי בינתים התפתחה הכרה שהלשון דחוסה מדי, מסורבלת מלים עד כדי להכביד על הנשימה ולחסום בפני תחושות חדשות. הסופר הסתבך במליצה עד שאת קול עצמו לא שמע ואת רגשות עצמו לא הרגיש. והתחילה שאיפה ללשון פתוחה ודקה, מועטת מלים ומפולשת לדממה בכל צד – כאילו לבקש את הלשון שלא להפריע את ההבעה. התעוררו גם ספקות ביחס למידת כוחה של הלשון. וזה מכמה טעמים.

ראשית, תחילת יצירתה היתה כפונקציה חברתית, כאמצעי לתקשורת. ואולי יפה כוחה למטרה יומיומית זו, אבל לא לאמנות, לא לצייר את עדיני גווניה של המציאות. שכן כולה שמות קפואים ומושגים כלליים, בשעה שכל החוויות שוטפות־חיות ופרטיות: אילן זה, שאין אילן בדומה לו בכל המציאות, שהוא עצמו לא יהיה אותו אילן כחלוף שעה קלה, וכן אדם זה, כאב זה, רעב זה – כולם זהים אלמים ללא לשון והבעה כי הם פרטיים ומיוחדים, וכל פרט מתולה מכל צדדיו בהמון פרטים אחרים כענף הדס. ועצם הווייתם שטיפה וחליפה. הם יותר זמן ממקום. בצדק אמר גתה: “כל סופר שהמילון יכול לרוץ אחריו ולהדביקו אינו שווה כלום”. אבל לא אמר הכול. הבעיה איננה רק מלאי של מלים אלא עצם טבעה של הלשון. הצד הטראגי של הסופר שכל חייו ומאווייו הבעה ולעולם היא מתחמקת ממנו בשביל הצר מהלב אל העט.

ויש שהלשון מרמה אותנו ומוליכה את מוחנו אל תוך מבוך. הנה לדוגמה השאלה: מה היה לפני כן, לפני היצירה? שהרי אם אין סכום כזה כמו אינסוף במציאות של ממש – וכך מקובל עכשיו במאתמאטיקה ובפיסיקה – דין הוא שנשאל מה היה לפני כן? אבל, מאידך, הרי לא שייך לפני כן. כי אמנם יש שאלות שאינן שייכות, מפני שבתוכן סתירה, מפני שאינן ישרות וכנות, מפני שהן מצניעות מתחת לגלימתן משהו של תשובה: לפני כן – מי הגיד לך שהיה לפני כן? כך, נכון. אבל הלב צווח: מה בכל זאת היה לפני כן? אתם יודעים מה שמעיק עלי, על מוחי המתלבט בין אינסוף שאיננו ריאלי ובין הסוף שאיננו הגיוני. ואיך אחרת אוכל לבטא את לבטיי, איך אחרת?

התחילה איפוא מרידה בלשון ופריקת עדייה, התחילה שאיפה נמרצת לפשטות, שמא נוכל להבקיע על ידי כך, על ידי הפתיחות הלשונית, על ידי רמיזות בלבד וצירופי רמיזות, משהו מהתחושה הפיוטית על קווי גוה הדקים וניעי צבעיה, והרי זוהי, נדמה, תרומת הצעירים בשיר ובסיפור גם יחד. התחיל החיפוש אחרי לשון חסכונית ומדויקת, אחרי מלים־רמזים. הורגש הצורך לבקע אבני גוויל לאבנוניות קטנות כדי לשבצן במוזאיקה עדינה שתוכל לשקף את הפרפור החי של החווייה. הוראה זו כבר נתן בודליר: “אני מאמין בעבודה מתוך אורך רוח ובאמת המובעת בצרפתית טובה ובכישופה של המלה המדויקת (le mot juste)… אנחנו העוסקים בספרות, העובדים עבודה ספרותית בלבד, צריכים להיות דייקנים”2. והוראה זו, שיש לשנות בה רק מלה אחת “צרפתית”, והריהי במיעוט מלים מינשר ספרותי בכל לשון, עברה אחר כך לאימאג’יזם כאחד מגופי הלכות, ונעשתה סימן היכר של המודרניזם3.

דומה שדיוק זה הוא מצפונו של סופר וסגולת ייחודו. ועוד פעם, אמנם גם המדע כולו דיוק של לשון ומבחינה זו הספרות היא מדע וחוזר חלילה, ושניהם חיפוש אחראי אחר מלה. אבל ההבדל גדול ומחייב הבחנה. הספרות שואפת לדיוק של העצם הפרטי. ואילו המדע מבקש את הדיוק של הכלל, של המושג שאיננו בנמצא, ולשם כך, לשם הבלטת עולמו האידיאלי, הוא מוכן כאמור גם ליצור לו לשון אידיאלית, סמלים טיפוגראפיים גרידא. אותם המדענים, יחידי סגולה, שנאבקו עם הלשון ולא זנחוה, היו סופרים.

כך הלכה הספרות יחד עם כל ענפי התרבות – בהיפוך מכל חוקי הפדגוגיה – מן הכבד אל הקל, מן המסורבל והמעוטף אל הפשוט והערטילאי, וכמה כבד להיות קל, להיות פשוט ועירום! הובהרה גם הכרה שמשהו אבד בינתים. אנו חיים תוך לשון שהיא כאמור כולה מושגית, דהיינו מוסחה מן המציאות, ושכחנו את השמחה, אולי את האקסטאזה, של אחיזה באובייקטים, של מגע עם עצמים. הספרות צריכה לתת לנו שוב את החוץ, את האקסטאזה הזאת, ההנאה האסתטית הזאת. כך תתעלה הלשון ותיעשה היא עצמה חיים. כך תתנאקל4 המלה עם העצם, לשון עם המציאות, ללא פירוד וללא תרגום. ונוסף לזה, מתוך אחיזה זו באמצעים וסחף ההבעה האובייקטיבית ישתחרר הסופר מעריצותו של המילון ומקפאונה של לשון, כי נאמן לעצמו ובוטח בעצמו יקבל בהודיה כל מלה חדשה שתתייצב על העט מתוך להט הכתיבה. והרי כך מתפתחת כל לשון, באופן סטיכי, כשהעצם והמלה עולים או יורדים כרוכים ממקור ההשראה. נדמה שסמכותם של חידושי מלים אלה יותר גדולה מפני שאינם עשויים אלא באים.

וההשלכות אינן אסתטיות ולשוניות גרידא. אני סבור שהחיטוט העקשני אחרי המלה המדויקת מהווה ממילא חיטוט אחרי מחשבה מדויקת. וכך הוא עשוי לעורר ולחזק את הרצון והמחשבה גם יחד, ושמא גם לתת תיקון לעולם. אכן הביטה סביבותיך, ידידי הקורא, ברחוב אולי גם בבית, הכול מרופף ומרושל. פג המתח החי. שמטו הברגים. הכול אומר: מה תקווה, מה מועיל? והסופר איננו בן חורין להיפטר מכובד אחריותו בדור של נבוכים. חתירתו לביטוי טהור ומדויק עשויה להדק את הברגים שוב, להתניע גל של נאמנות ללב ולרעיון ולאידיאל, עשויה גם לשוות חדות לרגשות כאילו העינים רחוצות בדמעות, והמציאות גם היא רחוצה וחדשה. הספרות בתור גשם נדבות אחרי קיץ יבש וחרר – זאת היא נדמה לי תפילת הדור.

הלשון שואפת איפוא רק להיות אובייקטיבית, רק להביע. זה תפקידה וזה דחפה הטבעי. תפקיד עצמאי אין לה. וזהו מבחנה המובהק, כשהנאתה מתרקמת תוך ההנאה השלמה והבלתי מתחלקת של היצירה כולה. תכליתה שקיפות גמורה, נאמנות פנינית לפרטי המציאות. וכל ערכה האסתטי, כל חינה – קרינת הדיוק, “כישוף הדיוק” בלשונו של בודליר. אכן יש שהמלה מתחילה להשתובב, שהיא ניצתת ומשקפת גם אובייקט אחר או אובייקטים אחרים, לא על ידי דימוי אלא בתוך עצמה ממש, שקיפות בתוך שקיפות, והאובייקטים מרמזים אהדדי, קולעים קרני אור זה לזה, למרבה הנאת היוצר והקורא גם יחד. כך מספר סארטר שבצליליה הצרפתיים של המלה פלורנצה (פל־אור־אנץ) ראה עיר ונהר ופרח וזהב ואשה עדינה5. תאר בנפשך שמשזרת זו של רמזים ומשמעויות לא הגיעה אל הכרתו והוא התחיל לחבר שיר או סיפור על פלורנצה זו, הרי ייתכן שהרמזים המקופלים היו יוצאים ומתגלגלים בביטויים וניבים שאין להם שחר אבל בעלי כישוף לבן, אותו הכישוף הבודלירי של המלה המדויקת. אבל לעולם אין המלה מושכת לב לעצמה, אלא לעצם או לעצמים. כי הספרות איננה אהבת הלשון את עצמה אלא אהבת הלשון את המציאות. היא פרי בטנה של הטרואירוטיקה 6בריאה. ואת זה צריך לשנן במיוחד לעם שזמן רב היה חי בצל הלשון בלבד.


 

ב. קרן זוית.

ואולם נאמנות זו של הלשון איננה נתונה ישר אל ההוויה אלא אל חוויית ההוויה. היא שואפת להיות דייקנית־אובייקטיבית לגבי הסובייקטיביות של התחושה. כי הסופר זה טבעו שאיננו עומד בתוך הרעש אלא מתרחק קמעה ומעצב דמויות מקרן זוית. תסוגה זו הכרחית היא לסופר גם מבחינה נפשית, שאולי הוא רגיש יותר מאחרים, אנין עצבים, אולי גם נברוטי במקצת, ובהפכו את העולם לשיר או לסיפור הריהו מעמיד את עצמו נגד העולם, פושט זרועותיו ומונע אותו מלהעיק על עצמו. היצירה הספרותית מסוגלת להיות גג סוכך או קירות חוצצים בפני עפר ההוויה התחוחה המשתפכת עליו מכל צד. אבל בעיקר חיונית היא התסוגה לסופר בחינת סופר, בחינת יוצר וצר צורות. מקרן זוית זו נראה הזמן כשהוא מנופה מכל העראי והטפל ומסתנן. זמן שהוא עמוק מזמנו, מאחורי זמנו, רגע אחד אמנותי, דקה מסוימת של שטף, עכשיו חי. “על הבימה תמיד עכשיו”7. רגע משוי ומקובע, המקום הצר במיתרי הכינור בו נוגעת הקשתנית. גם ברומאן ההיסטורי, הרגע נחטף מתוך העבר ונעשה עכשיו, אלא שאז נוצרת תודעה חריפה של הווה שהוא גם עבר ושל עבר שהוא גם הווה, אולי גם עתיד, מין פזילה רגעית, שהיא כל מהותו של זמן, בעיני הנצח – מה שמקשה ביותר על כותב רומאן היסטורי. כי העכשיו איננו בעצם נקודה נפרדת, אוטונומית, אלא נקודת סוף במגע עם תחילה, סיכום עם תחזית. אין נקודה בקו שאיננה בעצם שתי נקודות. ודיאלקטיקה זו של נקודה אחת בא הסופר להבהיר.

והסופר מתרחק גם מעצמו אל קרן זוית כדי לחדור יותר עמוק משמסוגלת לכך הפסיכולוגיה המדעית. אפילו הפסיכולוגיה המופנית כלפי פנים מגעת, בגזרת עצם חיפושה את האובייקט של מחקרה, רק אל החוץ של הפנים, כלומר לא מגעת כלל, לא אל הנפש שכל עצמותה פנימיות, סובייקט, האני שהוא ממילא מחוץ לכל מחקר. הסופר חותר אל מה שלא ניתן לספירה, אל שאיפות ומאוויים, כשלונות ומאבקים, אל כל הלכי הנפש של שמחה ועצב, ואף על הכזבים הגדולים שהם אמיתיים יותר מכל אמת שבעולם מפני שהם תקועים עמוק כחניתות בנשמה ודוקרים תמיד ללא חשק. וגם כאן ההתרחקות באה לא רק כדי להיטיב לראות – בחינת אסורה נא ואראה – אלא גם לשם יצר העיצוב. שוועת האם שבּר־בטנה נפל חלל בשדה קרב ודאי אמיתית היא, בשרית־רגשית, אבל השוועה אינה מקבלת תיקונה עד שבא הסופר ומנקודת תצפיתו הוא רוקמה והופכה לשוועה אמהית אוניברסאלית. ההתרחקות היא עיקר. גדלם של היוונים יוצרי הטראגדיות הנצחיות – פשרו בזה שחוננו בכוח וסגולה, אולי ללא מקביל, להביט גם אל עצמם מקרן זוית.

כי הגישה השלילית ביותר מבחינת תהליך היצירה – אם כי ודאי לא מבחינת המוסר – היא ההזדהות, דהיינו העמידה בתוקף מערבולת ההוויה, ומכל שכן נטילת חלק בה, היות מעורב עמה, עם רעשיה, מצעדיה ומתרסיה. בתוך הרעש הופך הסופר גופו רעש ותוהו. גורלו של סופר מחייב נזר ברזל זה של נזירות קפדנית, לעמוד בעל כרחו מרחוק ולהיות לא־משתתף, סתכלן, לומר כמו מפיסטופלס: באתי להסתכל. אכן יש משהו מפיסטואי בכל סופר. מצד אחד הוא אמנם נכנע לקול צווֹ של אלהים: צא החוצה וספור, צא מתוך תוכך וסקור הכל ודע צחוק ודמע של כל הכוכבים. אך גם קורט שדני מתובל בתוך עמקי נפשו, שכן הוא מזיז עצמו וצופה על הכל מגבוה, כמו לא איכפת, כמו גם נהנה ממרחקיו. וכבר אמר ג’ימס ג’ויס8: “האמן כמו אלהים בפרשת היצירה נשאר בפנים או מעבר או ממעלה למעשה ידיו, סמוי מן העין, מעודן, מחוץ למציאות, אדיש, עושה את ציפורניו”9. אינני בטוח שכך הוא אמנם אלהים בפרשת יצירה אבל האמת היא שהסופר מהווה מזיגה רגישה של אלהות ושטניות גם יחד, מזיגה לעולם לא מעוינת, שכן לוּ עויינה היה הסופר מפסיד את המרץ והדחף של יצירה. הוא אמנם פרוש, גאוותני, מביט מתוך חלונו הגבוה ועל פניו אולי לגלוג ואירוניה, אבל גם מרותק אל חלונו מתוך רחמים ותהייה, ולעולם לא אדיש. האירוניה עצמה אינה אלא אפר על עיני חמלה, נסיון לא מוצלח להסתתר עם רגשותיו, ומשהו מאי־הצלחתו של הנסיון מהווה הצלחתה של האירוניה.

זהו הסופר – נקודת תצפית. ואורו המיוחד של כל סופר המפציע מקרן זוויתו, אור האירוניה והרחמים על גיא החזיון של התוהו – זהו אישיותו. ומכאן השקפה שונה על סגנון וביקורת. סגנונו של סופר, שעליו נאמר הוא האדם, איננו איפוא בראש וראשונה אופן ההבעה או צורת לשון. טעות זו אולי היא מורשת דורות קודמים של רומאנטיקה לשונית, של תפיסת לשון סובייקטיבית והרוֹאית, קרן אור מוצלפת על פני בעליה, שהרי כבר ראינו כי הלשון שואפת מאליה למלה המדויקת, שעיניה אל האובייקט, כלומר היא אובייקטיבית. ואפילו ניתן תוכן סתום ומרומז בלבד הריהי מבקשת את הביטוי המדויק לאותה סתימות ומרומזות. והמשורר עומד למבחן בביקוש זה כבר בשורה הראשונה. הצליח, ־ קוראים הלאה. לא הצליח, ־ מפסיקים. משעמם. אין דיוק, אין חיטוט, וממילא אין מתח. ובכן אין הסגנון שמתיימר להיות האדם פונקציה ראשונית של לשון. ומחקר לשוני אינו מרים קצה הלוט מעל נפשו־יחידתו של אדם. יותר נכון לומר שנקודת עמדתו של הסופר הוא סגנונו. כאן הכל סובייקטיבי ופרטי, כי יש אינסוף של נקודות בקו ההיקף. איש איש ונקודתו, ומשם יוצאים כל הראדיוסים ביצירתו. וחתירה זו אל תיאור נקודה זו או אל איתורה היא היא מגמת הביקורת. לא אופן הבעה אלא אופן ראייה.

כך משתייכת הספרות לעולם אידיאלי, סובייקטיבי, אם כי מבחינת הלשון היא אובייקטיבית מאד. ובזה הריהי מסתייגת מהשכל המדעי שהוא ניסוח המציאות. אלא שאין לתפוס בשום פנים את התרבות האנושית בכללה כאילו היא עשויה כמו התיבה קנים קנים, מחיצות סגורות הרמטית. יש רצף סובייקטיבי בכולה. כי גם השכל המדעי איננו לגמרי אובייקטיבי או ריאליסטי על פי דחף מהותו ולא נועד להיות ראי פשוט. יש לו דרכים ומסקנות משלו שבעצם הן סותרות דרכים ומסקנות שאף הן משלו. כגון התחלקות כל דבר עד אין סוף המוכרחת לפי חוקי התשבורת (1/2, 1/4, 1/8…) והמופרכת על ידי הוכחותיו של זנון10. יש לו עולם משלו ולאו דווקא במקביל לעולם החיצוני, הווה אומר לעולם האחר משלו. אמנם בונים גשר על פי חשבון אבל רק עד גבולות מסוימים. אחר כך כל הגשרים מתמוטטים והשכל ממשיך יחידי ללא תלות, ללא יישׂוּם. כך הופך גם השכל המדעי סובייקטיבי מאד, כלומר לא־אובייקטיבי, אידיאלי, אלא שהסובייקטיביות שלו היא אנושית־כללית, ואילו השכל היוצר, דהיינו כשהוא נכנס אל קרן זוויתו, סובייקטיבי־פרטי. אבל גם פער זה נעלם במגמה. כי כל כוחו של סופר משוקע במאמץ להפוך את הפרספקטיבה הפרטית לחזון אנושי כללי, לא על ידי שכנוע הגיוני אלא על ידי התיאור המפורט, על ידי “כישוף המלה המדויקת”. כך שכל הנכנס לעולמו משאיר ספקנותו מחוץ לדלת והכול נדמה לו מוכרח וּודאי, ודאות למעלה מכל ודאות זהירה נסיונית של מדע, ובתוך היצירה עצמה הכול מאמין בעצמו, בוודאות קיומו, כל כלי, כל אדם, כל קישוט על הקיר ־

If the Sun and Moon would doubt

They`d immediately go out11.


 

ג. מוזיקה

ואולם דומה שעיקר אופיה של ספרות מונח באינסופיות שלה, או, יורשה לי לומר, במוזיקה שלה. ומובן שאין כונתי לצלילים פיזיים־חיצוניים של פרוזה או שיר אלא להארמוניה פנימית שהיא מעוררת, לתזמורות השונות שבנפש. הספרות, כמו כל אמנות, נכספת לדבר אל האדם כולו, אל חושיו ושכלו, אל דמיונו ורגשותיו, אל כל דמו ובשרו, כך שההנאה האסתטית היא כל־כולית, אינסופית. ייתכן שבעצם אין הנאה אחרת כלל, שכל הנאה היא מוזיקלית.

אינסופיות זו שהיא נפש המוזיקה היא גם פסיכית וגם סימאנטית.

הנפש היא תמיד מוזיקה אינסופית, כי היא מתמתחת להפעיל כל כוחותיה, והתמתחות זו היא כל הווייתה. אחרת מה היא? פשיטא שהאדם הוא מין חי שרוצה להבין. מה שאיננו מבין מדריך את מנוחתו ומרגיז. אבל לאחר שהבין באה הרפיה והנפש שוב נעלמת. ואז הרי שעמום, דהיינו העדר נפש. אנו פוגשים כאן אמביוואלנטיות12 תשתיתית, כמו בכל היחסים הקרוצים מחומר־נפש עמוק. האדם רוצה להבין. אבל גם שלא להבין, לקבל הנאה, אולי מאזוכיסטית, גם מאי־הבנה. הנפש אוהבת תמיד שלא לבוא על סיפוקה השלם. כי כל הבנה היא סוף, קיפוד חוט, משהו ממוות פנימי, והאדם עורג לאלסוף, לאיזה המשך ויהי העמום ביותר. ויחד עם זה הוא רוצה גם לשלוח את הרסן מעל האי־מציאויות המרקדות פרא בנפשו והסתירות וההפתעות. ואנו נכספים גם ליותר, להיכנס לפני ולפנים, להיות הוא היא זה, כמו למשל כשאב מת או בן נספה – להיכנס כמו אורפיאוס13 אל המוות עצמו. אין סוף לעריגה האֶפּיסטמוֹלוגית של הנפש. ומוזיקה זו, משהו של סיפוק הארמוני, כלומר גירוי הארמוני, לכל האי־סיפוקים הללו – זהו כוחה המיוחד של ספרות.

ויש גם אינסופיות טקסטוּאלית המעוררת את האינסופיות הפסיכית, בדיוק כמו במוזיקה החותרת לכל האזורים של שמיעה, למעמקים יותר ויותר מאפילים־מדמימים עד אינסוף, עד עבור הקרומית הדקה בין עדיין־קול לכבר־דממה. הרבי מקוצק היה אומר: האזינו השמים – האזינו שמימית (הערט הימליש). וכך גם בספרות, וכאן הרי בניגוד למדע. כי גם המשפט האוניברסאלי בלוגיקה – כל האנשים בני תמותה – כללי הוא אבל גדור וסופי. היקפו מחותך סחור־סחור, ברור וחד. כולו זוהר החמה כמו מרכזו ללא שמץ הצלה (צ' חרוקה). אין אורצל בהגיון. ואילו המשמעות הספרותית הולכת ומצלה, הולכת ומאפילה ונעלמת בנבכי הנפש יחד עם אינסופים אחרים. כך בשיר ובסיפור ובמסה – משהו נתפס, משהו הובן, אך תמיד הרגש שיש עוד משהו מחוץ לכל השגה, משהו קורא ממסתריו. נדמה לי, אם רגש זה איננו, גם משהו של הבנה איננו.

ניתן איפוא לתאר ספרות, יחד עם עזרא פאונד, כ“טעונת משמעות עד קצה תכלית האפשרות”14. אלא שאינני גורס תכלית בחוויה עצמה, שכל עיקרה אי־סיפוק, תמיד התחושה שיש עוד שלא זכיתי להשיג. כאב זה של אי־סיפוק – נדמה לי שהוא מהותי בהנאה האסתטית. בטרמינולוגיה עברית ניתן לתפוס את הספרות כפרדס, שגם דאנטה וגם הזוהר15 ראו אותו כדמות ותבנית של יצירה ספרותית16. ואולם יש להדגיש חיוניותן השווה של כל ארבע גישות הפרדס17, ולא שאחת מוליכה אל השניה כפרוזדור לטרקלין. אמנם כשאתה אומר לבחורה שהיא זקופה ותמירה כפרח הסיפן, הפרח מיד נבלע בבחורה והיא נשארת ביתר־זקיפות עם רק פרפורי צבע בקצה הזכרון. כשאתה מגיש לה את הפרח הזה ישר הקומה עם ציצים עמקי אודם זה למעלה מזה תחובים בתיקים ירוקים מן הצד, הרי הסמל עומד ממול למסומל והם רוקמים ביניהם חוטי שיתוף בתוספת רמזים: זה בריחו ובצבעו וזה בהבנתה והוקרתה, והאווירה רוטטת מדו־שיח יקר זה. כך גם בספרות. הפשט חי יחד עם הרמז הדרש והסוד. כל כולה של ספרות היא טיול מהורהר בין מוחש למושג וחוזר חלילה, קרני אור מתנועעות אילך ואילך כאצבעות הכהן על הדוכן מאחורי טליתו.

וכאן כניסה לסוגיה פסיכולוגית־סוציאלית: למה כותבים? ודאי שהסיבות מסובכות ושונות בהרכבן אצל סופרים שונים, ולא כולן תופסות מדרגה מוסרית גבוהה. ואולם נדמה לי שדחף אחד עמוק מאד וטהור מאד (לא כל מה שעמוק בנפש לא טהור) הוא לגלות מה שנתגלה לנו. הפשט אינו משמש דחף, שכן הוא ידוע לכול. אנו כותבים מפני שמשהו הוגד לנו פרטית, מפני שהעולם דיבר אלינו ועשנו שליחים להפצת רמזיו וסודותיו. תכלית הספרות אחת היא עם תכלית המדע: נטייה אינסטיקטיבית להתחלק בידיעה עם הזולת, נטייתם הטבעית של המים למפלסים נמוכים, מין רכילות נאצלה. אלא שיש תובעים תכלית סוציאלית, ספרות מגויסת. ונדמה לי שתביעה זו מערבבת מצב עם מגמה, חומר עם אידיאולוגיה. ודאי שכל יצירה מתחילה במצב מסוים. סופר יהודי בין הגויים חייב לתת ביטוי לצערו היהודי או לגבורתו, או – אם תרצה – לאנושיותו היהודית, שכן אלה הם חייו בסביבתו. וסופר כושי במיסיסיפי או באלאבאמה חייב לגלם בספריו דלותו וצעקתו הכושיות או שוב – את גבורתו. חייב? לא חייב. אין פקודות. הוא נדרש ממילא למוטיבים אלה כי הם הם חוויותיו. אבל כשהמצב שוכח לרמז ונעשה מגמה לעצמה הריהו זורק חבלים כופתים לאחור ומצמצם ראייתו של הסופר. החומר נעשה סופי, דהיינו היפוכה של מוזיקה. האווירה הספרותית נוצרת רק אז כשהסוציולוגיה מתחילה לשלוח קרני אור על גורל האדם בכלל, כשהיא פשט הנושא בחובו גם עולמות אחרים של משמעות, כשהיא אינסופית. ואז האידיאולוגיה עצמה מתחזקת, והחלונות הפתוחים משיבים עליה רוח ומחלצים עצמותיה. כך נעשית הספרות חפשית מאליה כוח סוציאלי משחרר, היוצר לפעמים את הרקע של עצמו, קולט גירויים ראשונים שעודם בטמון ומתחיל לחולל שינויים מבניים בחיים ובספרות, כוח גואה מוסרי עד כדי כך להלך פחדים על הרודים והעריצים בכל הדורות. דומה שיש להם לפחד יותר מספרות חפשית מאשר מזו הכבדה עם התרמיל על הגב הגחון כמהלכת על הירח.

במלים אחרות, כי אידיאולוגיה היא תשובה, ואילו הספרות היא שאלות, ועל כן יותר תואמת את רוחנו. כי אנו דור של שאלות, דור שואל. שמא הדור הבא יהיה דור משיב. שמא יהיה הוא התשבי המקווה. ושמא אין בכלל, ומעולם לא היה, דור משיב. רק מתרגלים לשאלות והן מסתלקות, מפנות מקום לשאלות אחרות, ובכן ההיסטוריה איננה דיאלקטיקה הגליאנית18 19, איננה וואלס רך וענוג של שלושה צעדים – מה מתוקה המנגינה, גברתי! – אלא תהלוכה קשה אינסופית תוך שאלות שמעולם לא זכתה אף אחת מהן לתשובה אלא נעשות עמוקות יותר, דקות יותר, קשות יותר, ואולי טוב כך. כי כל התשובות פסקניות הן, ודאיות, משאירות חלקות סרק מאחוריהן לאורך ימים. ואילו השאלה מגרה, מפרה, שומרת על מתח הרוח. יש ואני רואה בחזון גירסה אחרת של סיום ספר איוב: אלהים קונה לו מקום על האשפה על יד איוב, שם מחוץ לארץ עוץ, ואומר לו: איוב בני, גם אני רק שואל, כל עולמי איננו אלא בנין של שאלות, זו על גב זו, בצד זו, כל לבנה ואריח, ממסד ועד הטפחות. שאל בני שאל. ומסור שאלותיך לבאים. ומשאול אל שאול – צעדים אחרים אין.

משאול אל שאול ––

ביטוי מדויק לחוויות סובייקטיביות בעלות תהודה אינסופית – כך בערך הייתי מגדיר את הספרות. ואינסופיות זו עשויה להרחיב תודעתו של אדם, אף להדריכו, להעמידו על הרמזים המנצנצים סביב כמו כפתורי זרחן על המוטות בצדי הכביש בלילה. ראייה אליגוריסטית זו, שהאדם מרומז בעולם – תפקידה חיוני מאד בדורנו רב הדרכים ואובד דרך, דור תועה בחלל מחוץ לכל המשיכות.



  1. הונורה באלזאק – רומאניסט צרפתי (1799).  ↩

  2. מובא בספרו של סארטר על בודליר (Gallimard) עמ' 139־140.  ↩

  3. מודרניזם: ליבא לפומא לא גליא (ארמית) – הלב לא גילה לפה.

    את בבואת פניו, התאהב בה, ומרצונו לחבקה הטיל עצמו למים – וטבע.

    אֶסכאטולוגיה – חזון אחרית הימים.

    דמוֹקריטוֹס מאבדירא – פילוסוף יווני, אבי האטומיזם (בערך 380־460 לפני ספירת הנוצרים).

    נארקיסיזם – התאהבות אדם בעצמו. שאול מן המיתוס היווני על נרקיסוס, עלם יפה, שראה בנחל  ↩

  4. תתאנקל – גזוּר מן השם אנקוֹל (וו שראשו כפוף). תשתלב, תתחבר (“המלה עם העצם”).  ↩

  5. Jean־Paul Sartre, Situatios II (Gallimard), 66.  ↩

  6. הטרוֹאֶרוֹטיקה– אֶרוטיקה שאינה אחידה.  ↩

  7. Thornton Wilder: “On the stage it is always now”.  ↩

  8. 38  ↩

  9. James Joyce: “The artist, like the God of creation, remains within or beyond or above his own handwork, ivisible, refined, out of existence, paring his finger־nails”.  ↩

  10. זנוֹן איש אֶלאָה – פילוסוף יווני (בערך 430־490 לפני ספירת הנוצרים). הגן על תורת רבו פארמנידס, כי שורש ההוויה הוא הווה ולא התהוות, כגירסת הראקליטוס בר־פלוגתיה של רבו. ידועים טיעוניו שתנועה מלאת סתירות.  ↩

  11. William Blake, Poetry and Prose (1949), 121.  ↩

  12. אמביוואלנטי – דו־ערכי.  ↩

  13. אוֹרפאוּס – נגן מפורסם בנבל. כאשר מתה אשתו אֶוּרידיקי הלך אחריה אל השאוֹל ובנגינתו הקסים את אֵל השאול, שהתיר לו להוציאה משם, אלא שבדרכו לארץ החיים נכשל (לפי המיתולוגיה היוונית).  ↩

  14. Ezra Pound, How to Read: “Great literature is simply language charged with meaning to the utmost possible degree”/  ↩

  15. הזוהר – החיבור המרכזי של הקבלה, שיוחס לתנא שמעון בר־יוחאי. אולם נתחבר ברובו בספרד, על־ידי משה בן שם טוב די ליאון, במאה הי"ג.  ↩

  16. ראה ספרי ספר המסות, “מעבר לאידיאליזם”. שם גם פניתי לחוקרי ספרות השוואתית בשאלה על הצנורות שהוליכו את רעיון ארבע הגישות ממחבר אחד אל משנהו עד כדי כך שניתן להבין דברי הזוהר ביתר דיוק מתוך הסבריו של דאנטה. תשובה עוד לא הגיעה.  ↩

  17. לתפוס… כפרדס – לתפוס את הספרות בארבע הדרכים של פרד"ס: פשט, רמז, דרוש, סוד.  ↩

  18. גיאוֹרג וילהלם הגל – פילוסוף גרמני (1831־1770).  ↩

  19. דיאלקטיקה הגליאנית – מתודה הרואה את ההוויה כהתפתחות המושגים לפי חוקיות פנימית של ניגודים והשלמה: תיזה, אנטיתיזה וסינתיזה.  ↩

המלצות קוראים
תגיות