הנטייה לדמיוניות חופשית הן בדרכי הבעה והן בהשקפת העולם בולטת כעת בספרות ובכל ענפי האמנות, ואולי כתגובה לשלטון הטכנולוגי הסופג וטוחן אל תוכו כל נפש האדם וחירותו. ונשאלת השאלה: מה היא דמיוניוּת זו ומה האמת בפיה, שלכאורה שתי אלה הן דבר והיפוכו, מציאות ואי-מציאות? והייתכן שהדמיון – חלק רב כל כך של היצירה האנושית – אינו אלא אשליָה, אשליָה עצמית, ואינו בא להצביע על מה שנוגע לנו מאוד וקיים ואמיתי? הפא"ן העולמי הקדיש אחד מקונגרסיו האחרונים לנושא זה, אבל לא העמידהו בכל מהותו במרכז עיוניו. אף אני התייחסתי אליו בכמה מקומות בכתבַי. דומה שהבעיָה דורשת תשומת-לב ממוקדת.

ננסה קודם לתאר במידת-מה דמיון זה עצמו, שכן כוח יוצר זה לא זכה לחקר נרחב כראוי לו בהשוואה לדמיון החולני בפסיכולוגיה הבלתי-נורמאלית, אולי משום שזה האחרון טעון טיפול רפואי וממילא בדיקת שרשיו ושׂריגיו. חבל, שההיבטים השליליים בחיים מדברים בקול יותר עקשני מאשר הגילויים החיוביים.

 

א. מעיינות הדמיון    🔗

הדמיון היוצר איננו כוח יסודי. לית אתר מיוחד לו במפת המוח, אלא הוא שפיעה מכל כוחות הנפש יחדיו בהתססתם ההדדית. מה הם המעיינות מהם שואב או נשאב הדמיון?

ראשית, הזיכרון. היה זמן שלמדנו שני סוגי דמיון: הרפרוֹדוּקטיבי והפרוֹדוּקטיבי, המחזיר והמחַדש. הראשון מעלה את האובייקט כמו שהוא, הגם שאיננו עוד לפנינו, השני מרכיב תחושות ושברי תחושות משכבר ומחולל תחושה חדשה דמיונית, יציר חצי אדם וחצי סוס, או חצי נשר וחצי ארי או אלילה דו-רָאשית ומרובעת זרועות, וכולי וכולי. חלוקה זו משנוֹת נעורינו קיפחה תקֵפותה עם התַגליות שהזיכרון לעולם אינו מחזיר דברים כהווייתם, שגם הוא מאייך ומגַוון, מוסיף ומשמיט, מכוויץ ומשריע – הכל לפי התעניינותו באוֹתה שעה. ובכן, גם הזיכרון תמיד מחַדש. ובכל זאת צדקו האֶמפיריקַנים, אף כי רק בקצה הרחבה דלהלן, שאין בשכל אלא מה שהיה בתחושה, לפחות מבחינה זו שאנו חושבים ומדמיינים תמיד במונחים של אובייקטים או קטעי אובייקטים. וצדקו גם היוונים הקדמוֹנים במיתולוגיה כחוּלת העיניים שלהם שהמוּזוֹת הן בנות הזיכרון.

שנית, השכל. פשיטא שהוא גרידא אינו יוצר, ואף אינו תופס חזון. אומנותו לנַתח ולהפריד ו“להבין”, אבל הפנימיוּת האחת והשלֵמה מתחמקת מתחת לאיזמל. ופנימיוּת זו הריהו כל שאיפת השירה. ואלט והיטמאן בשעתו קידם בברכה את קידמת המדע בדרך לפיענוח הסוד האוניברסאלי שהוא היה בטוח ביָפיו. אנחנו התאכזבנו מרירית מיופי זה. האנושות מכרה את נשמתה למֶפיסטו בעד קומץ דעת, ונעשינו חכמים גדולים אך בלי נשמה, ושמא ביסודו של דבר גם בלי דעת, כי השכל תופס רק מושגים, מצבים סטאטיים, מה שהוא עצמו מייצר, וסמוי מעיניו כל הדחף והשאף שהוא עצם החיות והריאליות של העולם.

אלא שגם זה וודאי, שאין לוותר על תיפקוד השכל גם באמנות, שבלעדיו היא עלולה להיות רכרוכית, סנטימנטאלית ומפוגלת. אולי לשיתוף שני הכוחות, השכל והרגש, התכוון המשורר האירלאנדי יֶיטס בחרוּזיו:

כי כל הפרדה בין החזון והראציו מלאכותית היא ומטעה. האדם חי ופועל בשניהם יחד לפי מידת התפתחותם. והישג מדעי לא ייתכן בלי לחישה קודמת מבפנים: אולי כך, נסה כך. וכבר הבאתי במקום אחר¹) תפיסתו של שקספיר את פעולת היצירה כעין הזדווגות מינית של הנפש עם השכל. ויפה כתב גם סטיפאן מאלארמה: “הגרעין האינטלקטואלי בשיר מסתיר את עצמו, נמצא ופועל ברווח החלק בין בתי השיר ובלבנונית הנייר, דממה הָרָה, שכל כך נפלא ליצור אותה כמו ליצור את השורות עצמן”. כי אנו מוסיפים, נדמה לי, לקרוא על הגיליון עם תום השורה, הגם רק לרגע מתעופף, משהו של מחשבת השורה ומשהו משלנו, בעיקר משלנו, עד שהדף שוטף ועובר על גדותיו, בחינת ושוליו מלאים את ההיכל. ושמא לא רחוק להסביר בזה תמיהות בכל יום שבחיפושנו אחר ניב מסויָם שקראנו אצל סופר אנו נוטלים את ספרו ומעלעלים ישר והפוך. ופתאום, עוד אין אנו קולטים צורה כלשהי של המלים, אנו חשים: זהו הדף בו הניב. אנו מבחינים מה שקראנו בשוליים. כי אנו רואים יותר משהעין רואה. אך זה כבר נופל בחלקו של המעיין השלישי.

שלישית, שיחרור זה משלטונו הבלבדי של השכל מלוּוה הזמנה והתמסרות לכוחות נסתרים בנפש האנושית, כי חשיבתנו האישית ביותר היא תת קרקעית, כלומר תת-מוּדעית, ומתוך מעיין-סתרים פנימי זה יש ועלו שירים מפורסמים, כגון שירו של קוֹלריג' בשם “קוּבלא חאן” (1789), שלפי עדותו של המשורר “חיברוׂ” במשך שלוש שעות של שינה עמוקה. האימאג’ים עלו לפניו בכל מוּחשיותם יחד עם הטֶכסט ללא מאמץ מצדו וללא תודעה. וגם ויליאם בלייק מסַפר במכתב של כ"ה באפריל, 1803, על אחד משיריו: “כתבתי שיר זה מתוך תכתיב בלתי אמצעי שתים עשרה ולפעמים עשרים או שלושים שורות ברציפות ללא מחשבה תחילה ואפילו בניגוד לרצוני”. וכל-נפשיות זו כוללת גם הרגשות וחוויות בכל עבָרו של אדם. כי העבר אינו עובר. הוא חי תמיד בתוך המומנט ההווי, מעורב בו ושותף בעיצומו, מביא איתו גם פחדים וזעזועים מתוך רחם אמו, ומדורות – שמא מותר לומר מגלגולים קודמים, ומעידנים קמאיים, ואף מלפני כן, טרם זינקה החיה מיערות עד והזדקפה על רגליה. כי עמוקים חייה של נפש האדם, מי יכול לגשוש בתחתיתם? ושמא אין תחתית, אין תחתית בשום מקום, מעולם ועד עולם. והחוויָה הדמיונית, הסתכלות זו מעל נקודת הגובה של עכשיו, מתערבת גם היא בכל החוויות הקודמות. מושפעת ומַשפעת, ויוצרת כל-נפשיות חדשה, מתייצבת בפני עולם חדש, מגרה ומגַלה. וזהו הדמיון והנאת הדמיון, הנאת לידה חדשה, שמחת בית השואבה.

ומכאן שתי מסקנות. ראשית, שאין כאן נטייה לאנטי-אינטלקטואליזם, אלא שאין השכל משהו לחוד, שהוא רק היבט אחד של כל-הנפשיוּת המולידה את החזון, שאיננו קיים בנפרד. הוא יסוד אחד בתמיסה כביכול הכללית, כוח בתוך סינארגיה. הנפש היא אש שלהבת בה כל הכוחות מתהתכים יחד ומזנקים בצורה אחת של רצון והכרעה. ומי שחושב רק בשכלו, בלי רצונו, בלי רגשותיו, בלי כל כוחותיו – הוא גם בשכלו לא חושב, רק כעין מַחשב, כפוּת בשלשלאות וקפיצים של חוּץ. ויש איפוא להבחין בין השכל או הפעילות השכלית לבין מחשבה הנובעת מהמִכלול הנפשי כולו, האלכסון של מקבילית כל הכוחות שבתוכם גם השכל.

ושנית, שיש להסתייג או להרחיב תפיסת הדמיון האֶמפירית הנ"ל האומרת שאין העתק רוחני של עצם אם לא נקלט קודם דרך החוּשים. כי העצבים יורשים גם משהו משכבות-החיים הקודמות. יש ירושת הגוף האנושי משוכני יערות, ואדם מרגיש לפעמים בתחילת תנומתו כנופל פתאום מעל מיטתו כמו שאבי-אבי-אבותיו הרגיש בהציעו את משכבו ביער בין הבדים. ובדרך זו הלא ייתכן, שלא כִמקובל, גם משהו של צבע או קול מתגנב אל תוך הרגשתו של אדם שנולד עיוור או חרש בלי שידע או יבחין, כשם שבכלל אין אדם יודע, אפילו כל חושיו שלמים, מה שתוסס בנפשו ונדחק אל תוך דמיונו, מה משלו גופו, ומה משל אחרים, קודמים ורחוקים.

והצינורות הרבים של המזרקה הנפשית מתיזים סילונות אור ססגוני במעוגל ובמקומר אל תוך מרכז קערתם ומולידים, אולי בין היתר והנעלם, שלושה כוחות יצירה: דמיון מֶטאלוגי, דמיון מֶטאפורי, ודמיון מֶטאפסיכולוגי. נתעכב על כל אחד לחוד ועל גילוי אמיתו.

 

ב. הדמיון המטאלוגי או השחרור וההרחבה    🔗

כוח זה הפולש אל מעֵבר להיגיון ראשיתו – ראשוֹנוּת, ראייה שכאילו לא קדמה לה ראייה כלל. וזוהי תנאי-תחילה בכל סוּגי האמנוּת. המשורר האמריקני וואלאס סטיבנס, שיווה לדרגה יסודית זו כעין צו קאטיגורי שהבאנו במסה קודמת²):

כלומר הפייטן, דהיינו האמן בכלל, הכרח לו מין עין המפשילה את פרוכת הנודעוּת, המנערת את היקום מאבק המוּכר והמורגל ונותנת לו להופיע במלוֹא חידושו. הַכּסלי מתאר מראה עיניו תחת השפעת סם בשם מֶסקאלין, המזוקק מהצבר האמריקני בזה הלשון: “היקום הדהים בבוהק על-טבעי, כמו שבוודאי הוא זרח לאדם הראשון בבוקר היצירה”. כך, ניתן לומר, מופיע העולם בפני הדמיון: עוד אין חוק, אין הסבר, הכל חדש ומבהיק, ראשוני וכעין חד-פעמי וההרגשה שזוהי פעם אחת ויחידה מחוללת בנו מגע מוחץ, כמעט התנגשות, עם העולם הפתאומי, המתיז את ניצוץ היצירה.

ותחושה ראשונית זו היא ממילא תמיד עכשווית. לא ביטול העבר והעתיד אלא קיפול כל הזמנים כמו האבנים למראשותיו של יעקב אבינו בחלומו. כן, בדיוק, כמו חלום. הזמן חדל להיות ניוּטוני, חד-פַסי וחד-כיווּני. העבר והעתיד נכנסים ויוצאים חליפות ובמפתיע, נכנסים שוב ומתרכבים על שטח אחד של נקודת ההווה, כמו למשל בשירו של אֶליוט “ארץ השממה”, או ב“קאנטות” של פאונד, אשר הזמנים שטוחים בהם לפניך ובוׂ-זמנית ממוּזגים וממוּקדים עד שהם יוקדים בשלהבת אחת. והרי כך לפעמים בחיים. מי לא יודע ומי לא נתנסה בכך, שפצע עמוק בנפש, שלא הורגש כולו בשעתו, נפער פתאום ויחד אתו נבקעים פצעים שותתים משכבר, אולי עוד משנות הילדוּת המשכיחות כביכול את עצמן, ודמים בדמים נגעו, בלי שיבין האדם, בלי שיבחין. כך ניתן לומר שמחד אין זמן בדמיון, ומאידך שמתאחדים בו כל הזמנים ואדם חי כביכול כמו אלוהים, את כולם בעכשיו. כי רק כך הראייה היא נצחית. ורק כך, במשקפיים של עכשיו, הרינו קוראים את התנ"ך ואת סוֹפוֹקלס ודאנטי ומילטון. ולכן האדם יותר עֵר, יותר מוּער, בדמיון מאשר במציאות. שכן הדמיון לוכד אותך במוראו ובבוהקו כמו חַלָף. בדמיון חי הקורא, כמו חַלָף. בדמיון חי הקורא, כמו המשורר עצמו בעת חיבורו, יותר חד, יותר על חודו של העכשיו הנצחי. ותורנטון וויילדר קלע כשאמר: על הבימה תמיד עכשיו. והרי האמנות כולה גיא חיזיון. וכבר כאן בפֹגישה ראשונית עירומה זו מתגלית האמת של דמיון, אמת כחוויָה כל-נפשית. כי מה האמת אם לא חוויה?

ושנית, דמיון זה איננו רק הרחבת ההווה תוך תפיסת-זמן בלתי ניוּטוֹנית אלא גם הרחבת טווח החושים. הוא מאפשר לנו האזנה העמוקה מהאזנה, התת-אדום של קול. יש למשל כנרים שטרם כלוֹת הסיום של דימינואֶנדוֹ הם ממשיכים למשוך בקשת מעל המיתרים בלי לגעת בם והקהל שומע ממש צלילים הולכים ורפים יותר ויותר, זה אחרי זה, גוֹועים כמו נפשוֹת חיות ונוחתים תוך קברם, עד שהוא מפליט אנחת הנאה, אנחה והנאה – חוויָה אמיתית ודמיונית גם יחד. או יש והגבר מאַבד אהובתו לא מפני איזה שרטוט שנתמקם או נתעקם בפרצופה או ברוחה. הכל לגבי עיני אחרים כמקודם, ורק לגביו, – האווירה שהקיפתה נעלמה. אכן יש שדה מאגנטי מסביב לכל עצם, אותו במיוחד מרגיש ומצייר האמן.

אבל עיקר ההרחבה המטאלוגית היא פתיחת נתיבות למחשבה הכלואה בסורגיו של היגיון. כי בעצם הלא אין הדמיון מושך אל מעֵבר למציאות אלא אל המציאות עצמה אבל רק בכל מערומיה בלי יישור הדורים, אל המציאות על כל חמודות בליטותיה ושקעיה הנושמים חליפות ויחדיו – נשימה חיה וחמה, ועל כן הוא נוטש את עיקר העיקרים במדע, את חוק הזהות. אל“ף הוא אל”ף, ולעולם לא לא-אל“ף, ונוטה חיבה יתֵרה לכל חריגה וסתירה, לכל הרכב מין בשאינו מינו. כי הם הם האמת לאמיתה, ללא איבה ואי-סבילוּת הדדית. ובזה הרי הדמיון הפכוׂ של דימוי. הוא שואף לא לדומה – למרות, או אולי דווקא בגלל, המשפחתיות הלשונית – אלא לַשוֹנֶה ולשוֹלֵל, לקרב בזרוע שני ריאליים רחוקים. הוא שואף לגץ החשמלי מתוך היתקלות קטבים. והרי זה משקף את אמת המציאות, בה למשל טוב ורע אֵינם קיימים בעולמנו באבסולוטיוּת מופרדת אלא בלולים ופתוכים זה בזה. והמיסטיקאי האשכנזי יעקב ביהמה היטיב לראות ש”המלאכים הרעים והטובים שוכנים יחדיו, אף כי שורר ביניהם המרחק הגדול ביותר, וכי השמים הם בשאוֹל והשאוֹל הוא בשמים אף כי האחד אינו גלוי למשנהו“. או ניקח לדוּגמה את החוויָה היסודית של נפש האדם – החיים והמוות – והרי לא זה העיקר שאנו מתחילים למוּת מיד עם לידה, להפחית באצבע עוד רכה ומתוקה מכוס היין השוקקה טיפין טיפין כמו בסדר ליל פסח, אלא שאנו חיים ממש את המוות ומֵתים ממש את החיים בכל רגע, ושזה בלבד פירושם של החיים – חיי סתירה ללא הבעה – ושעל כן חיים אלמוֹתיים נמנעים לחלוטין מאתנו להתקרב אל השגתם. וההיסטוריה האנושית גם היא כולה מצעד של סתירות. כל רעיון, כל מצב מוליך ישירות אל היפוכו, מזדווג אתו ומוליד היפוכם של שניהם⁴). והרי זהו גם תהליכו של דמיון היצירה. המשורר האנגלי דילאן תומאס גולל לפנינו תיאור מפורט על דרך יצירתו: “אני נותן אולי לאימאג' לנקוט דמות אֶמוציונאלית בתוכי ומבחין אותה בכוחותי האינטלקטואליים והביקורתיים, נותן לו להוליד אימאג' אחר הסותר את הראשון, ולשניהם יחד להוליד אימאג' סותר אחר… ומתוך התנגחות האימאג’ים שהיא בלתי נמנעת בגלל המרכז המניע, רֶחֶם הקרבות, היוצר ויוצר שוב, ההורס וסותר, אני מתאמץ לעשות שלום לרגע, וזהו השיר”⁵). בתיאור זה מוּרכבות שתי השקפות, זו ההזדווגוּתית ששקספיר נתן לה ביטוי ב”המלך ריכארד השני", וזו ההיסטוֹרית של הֶגֶל, והניב “רחם הקרבות” מביע תהליך הטבע והיצירה גם יחד. כך נאמן הדמיון היוצר בדרך בניין עולמו להתקדמות ההיסטורית של היקום והאדם. ופריקת עול ההיגיון וראיית המציאות על כל סתירותיה מחוללות אצל הפייטן והקורא רגע של השמטת קרקע מתחתיהם, נוטלות מהם ההתמצאות הרגילה והתפיסה המקובלת, מעמידות אותם במבוּכה ברוכה, בַהֲלָך של אי-בטיחוּת, ואי-בטיחוּת, אומר קאמי, היא היא מה שמביאה לידי מחשבה ולידי חזון חדש. וכשהקורא יוצא מתוך ענן החזון וחוזר ליוֹמיוֹמיוּתו הוא לוקח אִתוֹ משהו, אולי ההשתכנעות שאישם יש אמנם דלת פרוּצה אל הוויות אחרות, דומה שאי-מנוחת ימינו מכוּונת במידה מרובה גם נגד כפייה יחידה זו של הגיון. כי כל מסילה יחידה – כל קו ישר שהוא הקצר בקווים – מחוללת מרדנות.

האדם הוא איפוא אחד ריבויי, מה שהרגיש גיתה באנחה: “אבוי, שתי נשמות שוכנות בתוך חזי”⁶). ולכן תמיד עמוק בלב האדם תסיסה. אין אדם קיים שכולו, באיזשהו רגע, יסוד או יחס אחד: עצב או חדווה, איבה או אהבה, אינטלקט או רגש. כל אלה וכיוצא בהם מעורבים ומתרוצצים כמו קוּביות באגרופו של משַחק. וככל שתחזק ההתרוצצות כן יעצם השיר. ואין אמנות כלל ללא התגוששות עם התגוששות. וכבר אמר ניטשה: “אני אוהב רק מה שאדם כותב בדמו” – דם חללים בלב המשורר. וכך אוֹדן: “אכן השטן הוא אבי השירה, כי את השירה ניתן להגדיר כהבעה בהירה של רגשות מעורבים”⁷). וגם אנדרה ג’יד התבטא שאין דבר אמנות בלי סיוּעו של השטן. אלא שתליית-קולר זו לאו דווקא. דומה שהחזון הבא מתוך תסיסה פלוּראליסטית ביטוי הוא לאלוהוּת שבאדם, כי אלוהים עצמו ריבוי הוא תוך אחד, האחד של כל הריבוי, מה שחיפשו בנרות היוונים הקדמונים והוגי ימי הביניים שלנו ושלהם בכל דרכי חשיבתם. ואילו השטן, כבר בדמות נחש בראשית, מייצג את השכל גרידא, טוען כראציונאליסט גמור, ועל כן כל כך על נקלה אנוּ נפתים לו, מקללים ונפתים לו.

הדמיון היוצר איננו איפוא כמו שחשבו הסוּריאליסטים בשעתם מחשבה טהורה, בלי תלוּת בשכל או בתודעה או ברצון. אוטומאטיזם זה ללא פיקוח ומחוץ לכל התעניינות אֶסתטית או מוסרית, השראה חיצונית מוחלטת, אינה מוּכחת ואינה רצויה, כי היא התרוקנות וחולנית. הדמיון הריהו ארשת סינארגֶטית של מערכת כל כוחותיו הרוחניים של האדם. והיות שהכלל גדול מסכום חלקיו על-ידי עצם הארגון, הריהו מוסיף כוח לכל אחד ממרכיביו. החושים חשים יותר, השכל תופס יותר, והרגש רוגש יותר, אבל לא “ללא תלות”, כי אם להפך, היאבקות נפשית ממושכת. ועוד דבר, הואיל והאנשים נבדלים זה מזה בהתפתחות כוחותיהם בכללם או ביחסי פרטיהם, הרי הקונסטֵלאציה הכללית שונה אצל כל אדם, ולכן הדמיון הוא האישיות העצמית, חותמתו של אדם, ביטוי האני. ומהאי טעמא ניפלה הדמיון היוצר גם מזה המיוּצר על ידי סמי “מסעות”. אצל המשורר הדמיון מעשיר את האני, מרחיבו ומעמיקו, מחלץ עצמותיו. ואילו אצל “הנוסע”, הוא עוזב את האני בביתו, ומתוך כך הוא נותן לו להתפורר, וכל הבית מתמוטט.

עד כאן המֶטאלוגיקה, שהיא שיחרור הדמיון וחריגתו. ואולם יעדו – הסתכלות חפשית בעולם ובאדם. נתחיל בעולמו.

 

ג. הדמיון המטאפורי או החלון אל החוץ    🔗

בשורה השלישית בקטע שהבאנו לעיל משירו של וואלאס סטיבנס, מציג המשורר את ה“אידיאה” כמגמתהּ ומוקדהּ של הראייה הראשונית. מה פירוש אידיאה זו? וודאי לא מושג שכלי, שכן סטיבנס דרש במפורש התקוממות נגד גישה שכלית בשירה, נגד מאמץ ההבנה. אין ספק שהתכוון להוראתו המקורית-היוונית של המונח “אידיאה”, כמו בשימושו על-ידי אפלטון, דהיינו דמות דיוקן, הצורה הפנימית. כלומר המהות הכללית הגלויה בצורה מוחשת. האידיאה היא איפוא התגלות האמת הטהורה דרך החושים, מאורע או אובייקט כעין מֶטאפורה או סמל למשהו מקופל בתוכו, משהו רוחני וכולל עד שאין להביעו כל צרכו בנפרד.

דוּגמה פרטית מאירה – חייו של השחקן המהולל ג’ון בארימוֹר. תמיד שאף להגיע מרומים בגילום גיבוריו של שקספיר, ודילג ממחזה למחזה, עד שהזניח את בימת הופעותיו המפוארות ועקר להוליבוּד ושם כבה כוכבו. ותמהו שומרי עקבותיו: למה בער כל כך מקודם, ולמה נתן לעצמו אחר-כך לשקוע ולדעוך? והנה לאחרונה נתגלה מאורע נועז בחייו, מאורע יחיד וכביכול צדדי. הוא נתגלגל לסביבת מוֹן בלאן, ונתפס ללא יכולת להבליג על תאוות טיפוס ועלייה על צוּקוׂ של ההר שהוא כשלושה מילים מעל לשטח הים. ואכן טיפס וביצע דחפו הפתאומי (אף שקרע שריר בזרועו) ולמורת שלכאורה לא טיפס על ההרים מעודו. וכשהציעו לפניו אחר-כך שוב לעלות, סירב: “משעמם”. אז נתגלה מה שבלעדיו היה נשאר שוּלי ואגבי, אך יחד עם כל אורח חייו הואר באור חוזר ונעשה סמלו ודיוקנו: אתגר הצוק, אחת ומספיק. “משעמם” – האידיאה והמֶטאפורה של חייו. אך העיקר לעניָנֵנו שהדמיון עשוי להרים קצה הלוט מעל אמיתו של עולם. כי חיינו במרביתם הריהם זוחלים על השטח, ואנו טרודים מדי בזחילה מלשאול מה תחתינו, מה העולם בתוך תוכו, ומה ערכם של חיים בעולם זה. ואם אנו מתפנים לחקור לאן ולשם מה אנו מוצאים את עצמנו ממששים חוליות חוליות, אחת לשם שנייה לשם שלישית לשם רביעית וכולי וכולי עד יאוש, ולפעמים עד להשלכת נפשנו מנגד. רק הדמיון חותר ומעלה לנו אור מבפנים, כמו בסמל היפה שיצר המשורר פ. ב. שאֶלי:

ובדיוק כך גם גיתה ב“פאוסט”: “אם פארביגען אבגלאנץ האבען וויר דאס לעבען”. ובעצם כאן המחשה ציורית של תורת ה“נוּמינוֹן” של קאנט. ושלושתם כמעט בדור אחד, בני סוף המאה הי“ח ותחילת הי”ט – תקופת האידיאליזם בפילוסופיה ובאמנות, אידיאליזם המתגלה ומסתתר חליפות ולעולם אינו שובק חייו ההכרחיים לאדם. הדמיון הוא איפוא פלישה דרך הכתמים הצבעוניים של החיים אל הזיו הלבן של הנצח, ודווקא שניהם יחד, הזיו הלבן דרך הזגוגיות הססגוניות, כלומר המשמעות האינסופית הנשקפת דרך האובייקט, ראיית העצם הפרטי כגילוי האינסוף – אינסוף לא מבחינה כמותית אלא ראייה אֶכסטאטית המאבדת כל חוש של זמן ומקום, רק משמעוּת אינסופית, בסופה גם לא משמעות רק צלילה ואובדן תוך אינסוף אישם בעמקי מחשבה, דהיינו בעמקי האובייקט. יפה תפס סטיבן את הפייטן כפורט על גיטארה כחוּלה – צבע המסמל מרחקים. וכך יוצר הדמיון את הסמל, על פי כוחו המרחיב דלעיל, בחיפושנו – ניתן לומר: חיפוש חסידי אחר כוונה ומשמעות, חיפוש המהווה אודיסיאה חיצונית דרך החזון וההִגיוֹן, וגם פנימית דרך תהייה במעמקי נפשנו כלהלן.

ועל כן כל יצירתנו היא בעלת ערך רק במידה שהיא בעלת סמל, שהיא חלון אל החוץ, אל מה שהוא כללי ונסתר. ואכן כך הביט וויליאם בלייק, המשורר-הצייר המופלא: “לגבי דידי אני קובע שאינני מסתכל ביצירה החיצונית, משום שהסתכלות זו היא הפרעה ולא פעולה. אינני שואל את עיני הגשמית כשם שאינני שואל את החלון ביחס למראה כלשהו. אני מסתכל דרכה ולא בה”⁸.

וכדי לברר יותר את מהות הסמל יש להקבילו אל הדימוי. יש כמה מדרגות של דימוי עד שהוא מגיע למדרגת הסמל שהוא עיקר והכרח לכל שיר אם במפורש או במובלע, במרומז מרחוק. כי יש דימוי תיאוּרי, שכמוהו רבים בספר שיר השירים, כגון עיניך יונים, צווארך כמגדל השן – ולא בתיאורים השיר. ויש דימוי רעיוני, כגון הפתגמים בספר משלי, או בשירו של אלכסנדר פּוֹפּ “מסה על אדם” – ולא בפתגמים השיר. ויש גם דימוי המורכב משני הסוגים, תיאוּרי-רעיוני, שמתקרב אל השיר ואיננו מגיע, כי איננו כואב, והכאב הכרחי בשירה. הצד השווה בכל אלה: ראשית, שהדימוי הוא חלקי, מוגבל, מתאר פרט מסויים ואף לא כמלוׂא נימה יותר. איננו מוליך אל האינסוף עד לעורר ולזעזע את האדם בהתייצבו לפני תהום של אותו הפרט. ושנית – ובעקב האופי הראשון – פשוטו כמשמעו. הוא ברור כאור היום. איננו מדבר כמו חלום אשר בו קווי המיתאר של הבית, של דלת וחלון, לא חדים, לא בולטים, אלא רק לרגע, כשנחוץ לו, ואנשים נכנסים ויוצאים ערפיליים אף כי משום-מה מחרידים, משמעותיים, כלומר שוב אינסופיים, ואילו הסמל אָפיו היפוכם של שלושה אלה, כגון שיר מאת וויליאם בלייק, “השושנה החולה”:

בשיר קטן זה על פרח מומחש גורל כללי, כאבו של אדם, אולי בדמותה המיוחדת של אשה שאיזה תולע עף בלילה מצא מִשכבה המוּצע שני תולעת והוא בא והורס אותה באהבתו האפֵלה. כן כל השיר (בצירופיו הניגודיים הצוֹוחים. שים לב, אני לא אני!) הריהו סמל מורגש באי-מוגבלוּתו, באי-בהירותו – ראה, כמה קשה מתוך שאיפה הכרחית להבהרה להגיע לאווירה אי-בהירה זו של משמעות רחבה – וכולו לא לעצמו, לא לעצמו כלל.

והכאב של השיר! דומה שהדמיון נוטה יותר לרמז על הכואב והטראגי, אולי מפני שזה אמיתי יותר ומעמיק יותר משמחה ועונג, ורק לרַמז, כמו חלום המגלה ומכסה בבת אחת. כי האדם נטוּל כוח לדעת ולקלוט את האמת כולה. והרי דווקא אותה האמת שאין ביכולתנו לשאת היא נשמתו של שיר אמיתי, משהו מרעיש ומפחיד שראה אדם בילדותו ושכחו, או השכיחו, הִסיחו מן הלב, אך אותם העינויים הגנוזים של הַשְכֵּם בחייו פוקדים אותו בלילות, ומתוך חמלה הם מזכירים אותו המאורע לא במפורש, כאילו עינויינו עצמם מרחמים עלינו ומתרחקים מיד אל מעֵבר לקיר, והחלום מצטעף בדברי הבאי מתוך כוונה שהחולם לא יאמין, יאמין-לא-יאמין – וזהו הגירוי והמשיכה, האמת והריפוי של דמיון גם בעולם השיר.

נתעכב נא קצת יותר על הסמל, על דרך עיצובו ועל אמיתו ויָפיוֹ. דומה ששטחיוּת היא מצדם של גורסי הקו בין שירי הטבע לבין שירי האדם ומתעלמים מהלב המפרפר ולי תוך עלה בודד אישם בין הבדים. כי בבית תלמודו של שפינוזה למדנו, שהמחשבה וההתפשטות רק שני תארים הן של סובסטאנץ אחד. והנה הפייטן הלא הוא מתאמץ לחדור אל תוך הסובסטאנץ עצמו, להזדהות אִתו, והוא מתבטא איפוא דרך שני התארים שהם כאמור אחד, הגות ותחושה, כך שאילן וניר, ציץ וצפור, נהפכים למחשבות ומלים של האדם ואלוהים גם יחד, של שניהם תוך הסתכלות פתאומית הדדית עד קפידה, תפוסים תוך מבט-הרהור אחד, והמשורר מאזין לסוד שיח הטבע כולו, דהיינו לסוד שיח של עצמו דרך הטבע. כי הדמיון מַפנים את החוץ ומַחוויץ את הפנים, עד שמשהו סמלי מרחף מבפנים ומבחוץ גם יחד. הטבע נעשה תודעה והתודעה נעשית “נאטוּרה”, ועולם ומחשבה מפעפעים זה בזה ומתאחדים תוך הפראה הדדית, ונרפא הנגע המודרני של קרע וניכור. דומה שחשק היַחדוּת קיים שמני הצדדים. האדם שואף להבנת עצמו מתוך מראה עיניו, על-ידי היותו עולם, והעולם נכסף להיות הגיג וסמל, פושט זרועותיו למשורר כמו ילד לאבא – שיגחן וירים אותו. הוא יוצר איפוא מוחש שכולו חזון, אובייקט ראשוני וחד-פעמי שהוא אידיאה ודמות דיוקן ללא ניתוק והפרד, שהוא פרט שמוּקרנת מתוכו משמעות אינסופית. האמלט וליר ופאוסט – כל אחד מהם הוא כלל-אנושי, אך נבצר מאתנו לנסח אמיתו שמופשט אלא בהצגת חייו. וכך מגולל הדמיון משהו מהאמת האנושית, אך לעולם אין ביכולתו לפרש. האמת האמנותית אומרת כמו אלוהים לא יראני אדם, רק צעיפיה ודיוקניה. סמל מלשון שׂמלה.

ואמת זו, הריהי ממילא גם יָפיו של הסמל, כי היא מדברת אל רוחנו וחושינו בה בעת. על כן שני הערכים האלה, אמת ויופי, חד הם בעולם החזון, ורק כך החזון אוֹתנטי, כי שני עיקרי התכונות של אחד הם הם גופי ההלכות של משנהו. ראשית, הסתירה, אמת של הסתירה, ללא מאמץ ליישבה ולסלקה, היא היא הלוכדת את העין גם בעולם האמנות. הביולוגיה החדשה מלמדת שיש דחף הבילוש (Exploratory drive) באדם ובחיות העליונות כמו שיש דחף הרעב והמין. ואחד הוא הדחף לפלוש ולהציץ אל תוך האמת שמחוץ להיגיון וגם לנסות אֶסתטיקה מעֵבר להארמוניה – והארמוניה מקבילה להיגיון – כגון פגישת מטריה עם מכונת תפירה של זינגר על הבד. ושנית, האמת הדמיונית, דהיינו המשמעות האינסופית, האזנה מתחת להאזנה, הגלומה ללא הפרד – והרי זה כאמור סוד האמנות המגלמת את האמת ולעולם לא תוכל לברר מה שהיא מגלמת – היא היא ה“אידיאה” הקלוטה על-ידי החושים ואובדת באינסוף של עצמה, היא היא הנהפכת למוזיקה נפשית המשתחררת לחלוטין מהעולם הפֶנומֶנאלי, ורק תסיסה שקטה מתחוללת במעמקים כעין זעזועי דממה העוברים וחוזרים בין המשורר והקורא. דומה שתפיסת מוזיקה זו היא הדרך היחידה אל הנוּמינוֹן הקאנטיאני, שלא כקאנט עצמו שהציע את הנוּמינוֹן כאובייקט אינטלקטואלי טהור ואינטואיטיבי. המשמעות האינסופית היא המוזיקה הנוגעת אישם בעולם הנוּמינאלי, ושוב יופי ואמת חד הם במעמקי מעמקיהם.

ומוּבן עכשיו למה היופי העז ביותר, המוחץ ביותר, מטיל גם אימה, כמו בשיר השירים: “יפה אַת רעייתי כתרצה נאווה בירושלים איומה כנדגלות… יפה כלבנה ברה כחמה איומה כנדגלות” (ו, ד, י), ובשירו של אפולינר “1909”: “אשה זו היתה יפה כל כך עד שהפחידה אותי”, ובאֶלגיה ראשונה של רילקה: “היופי אינו אלא תחילת האימה”. אולי הפחד הוא גם קצת יותר משהביע רילקה עצמו ומשהסבירוּ פרשניו. הוא קשור בשתי ההרגשות של אמת שהיא גם יופי: היציאה מבית מבטחים של הגיון, והנפילה לתוך האינסוף של משמעות, מציצת התהום אל תוכה, כך שמתעורר זעזוע פנימי, משיכה ורתיעה, הריתמוס החרדי של שלוש פסיעות לאחור ושלוש קדימה לפני תפילה. הרטט החי בכל חוויָה עמוקה, נפשית או ביולוגית, בהתעוררות בתולית של אהבה.

 

ד. הדמיון המטאפסיכולוגי או החיפוש העצמי    🔗

איפיונו העיקרי של הדור הוא שאבד לו כל כך הרבה, והוא תועה ומחפש ללא דעת בדיוק מה אבד לו. ומה שמציק ביותר הוא שיש דברים שבלכתם הם מפליגים ומתגרים: לעד לא תראו מה שנתתם ללכת! ואחת האבידות הגורליות הוא האני. ורק הדמיון והשיר מסוגלים להנחות חיפושיו.

נתאר לנו נער שאהב נערה בכל נפשו ומאודו. וההורים מחניקים אהבה זו, כי הוא צריך עוד ללכת אל המכללה או ללמוד עסקיו של אבא ולפלס לו דרך בחיים, והבן רך מדי להתקומם והוא נכנע. אז במידה שהבן השקיע כל חלום חייו, כל האני שלו, בתוך אהבתו, בה במידה הוא נעשה נטול אני, דהיינו אדם בלתי ריאלי, צל. זהו האדם בדורנו. הוא מחפש את המיתוס ששימש תמיד מעין הֶסבר למעמד האדם בעולם, למעמד העולם באדם. הוא מחפש את הריאליות והמשמעות של עצמו.

והמדע גם הוא תרם את חלקו. די להזכיר תגלית אחת. במשך מאות שנה לימדונו שהחוׂמר לא ניתן להריסה, שהוא שריר וקיים דרך כל שינוייו ותמוּרותיו. ופתאום התברר שאין חומר כלל, רק אֶנרגיה, ושאֶנרגיה זו איננה “צורה מעודנת” של עצמים אלא רק אופיָם של הליכים⁹. לשון אחר, אין עצמים כלל אלא אירועים, פעילוּת ללא פועַל, ואף לא פעוּל, רק מאורעות בתוך האין, רק מאורעות של אין. והתחיל האדם שואל במוּדע, ואף יותר נואש בתת-מוּדע: האם גם אדם אירוע תוך אַין? ואין שום סובייקט או בחירה או אהבה, שום ערך ממשי? אין שום אני? אני רק אדווה, איזה רטט חולף תוך… לא כלום?

ובכן מבקש לו אדם את האני ללא דעת בדיוק מה זה שהוא מבקש. כי יש קאטיגוריות של אני, ולא הרי כהרי, הכל לפי רוֹבדוֹ במעמקים, וכאמור עמוקה עמוקה היא נפש האדם, ותחילתה-תשתיתה מי ישורנה? נדמה שניתן להבחין שלושה רבדים: האני האלים, האני המוסרי, והאני היוצר.

א. מרוקן מעצמו מתאמץ האדם ליצור לו אני על-ידי התגברות על אחרים, כלומר על-ידי אלימות, כי מתוך כך הוא רוכש לו אני מוּסק, משתמע, עקיפי: ראו, מי הגובר! אדם כזה אומר דרשני. בהיותו נטול-אני הוא ממילא חסר דמיון שהוא הביטוי המרוּכז, האישי של מערכת כל הכוחות הנפשיים. ובלי דמיון הריהו חי בעולם ללא מגע נפשי, דהיינו ללא אנשים. הוא סוּמא, כל הרוֹדנים סוּמים, וסַמיוּתם מחוללת מעשי תעלוליהם. כל אדם העובר על דרכם נראה רק כאוֹבייקט מרחוק, כמו ללֶמֶך העיוור, רק אובייקט לעינוי שהוא אחד הדחפים העזים ביותר. הסתכלו באדם שמצא ג’וּק בביתו והוא דולק אחריו באלכסון ובעקלתון מפינה לפינה ישר והפוּך עד שהוא מדביקו, וראיתם שברגע הלז הכל נדעך בו מבפנים. כוּלוֹ פרפור וקוֹרבן בידי אֶמוציה אחת שהיא מורכבת פחד והרג וסטיכיה של מצוד. כל-כוּלוֹ מלחמה עם ג’וּק, עד הניצחון, הדריסה, ונפשו אט שבה לאיתנה: ראו, אני הוא הגוֹבר! אולי מְאָתֵנו הדָמית גילוי היא של אלימוּת, זו של כורח האלימוּת כדי להחזיר לנו את ה“ארגוֹ סוּם”, כי ה“קוגיטו” ההולך ועצום, הנוסק ודורך מכוכב לכוכב, לא הביא לנו כלום. כי אין שום דבר, שום הישג, לא יביא לנו סיפוק ומנוחה, מלבד דבר אחד: קישור עם אינסוף והיותנו גם אנו לאינסוף. כך הוא האדם. ומבחינה זו הלא אנו נתונים בין הפטיש והסדן. המוח המתוחכם אינו גורס אינסוף והנפש אינה סובלת שום סוף וגבוּל. מתחוללת איפוא תיגרה פנימית. ומשהיא מחריפה יש רק שני מוצאים – או מוֹבאים – שיגעון או שירה. ומנוֹערים מהאני, דהיינו מהמיתוס האינסופי הרוקם את האני, אנו נעשים בלתי ריאליים, צללים, ומטִבעם של צללים לגמוע דם מעורקי-אחרים כדי לחיות.

ודאי יש גם צד חיובי להאני האלים, ליצר ההתגברוּת על אחרים – ההתחרוּת בתעשיה, במדע ובקנאת סופרים. והרי יצר זה, אם הוא חפשי, לא כפוּת ולא מוּכוון על ידי כוחות שליטים, עשוי להיות גם תמריץ קידמתי וראוי לעידוד והזנה. אבל גם ההתחרות בדרך הדדית עלולה להתפוצץ וליהפך לאלימות חד-סטרית.

ב. עמוק יותר הוא האני המוסרי, אף כי גם הוא מגיע דרך הזולת, דרך המשורר והנביא, אבל כולו חיובי, כי הוא קול מבפנים ומגבוה גם יחד. ואמנם יותר חשוב שאדם ישמע קול מוסרי שבתוך עצמו מאשר יציית לקול חיצוני. הציוּת גרידא אינו נכנס בגדר המוסר. לא תרצח – פירושו שאתה עצמך תכריז לא תרצח. הווה אומר, עליך להרגיש את הטראנסצֶנדֶנצה כאימאננטית, אבל גם את האימאננצה שבך כטראנסצנדנטית. וזהו בן טיפוחיה של ספרות כל הדורות, שעיקר כיווּנה ונִמענה הוא האני האנושי, והקול היחיד היוצא מבין אותיותיה. מימרתו של הבעש"ט “השיכחה היא גלוּת והזיכרון הוא גאולה”, תואמת מצבנו הפסיכי. כי הדמיון כחלום. מי שאינו חולם אינו עֵר, מפני שאיננו מגיב על חייו, מפני שחייו נטולי עומק, מפני שבעצם אינו ריאלי, מפני שנפשו בגלות. והשירה היא זיכרון וגאולה. היא מרחיבה ומאריכה את חיי האדם ומחזירה לו את הריאליות של האני. כי התמונות שירש, ולפי שיטתנו המורשה עמוקה לאין חקר מפרשת חייו החיצוניים, תובעות הצגתן. “כל האמיתות”, אומר זאראתוסטרה, “שלא הגיעו לידי הבעה נהפכות לרעל”. ולכן הדמיון שהוא כאמור מערכת כל הכוחות הנפשיים ומִבטאם האורגאני הוא אמיתו של אדם, מציאת האבדה, גילוי האני של המשורר, והקורא מוצג לפני נסתר ובודד זה. וכל אני מוסרי מרגיש שהוא בודד, קול קורא, שבאופן פאראדוכסאלי קובע וגם מכחיש בדֵלותנו ואחֵרותנו. ראה, הוא אומר, כל אדם בודד. ומתוך הרצון להבין סוד בדידותו של אותו הזולת החזיוני אנו מגיעים לעומקה של השותפות האנושית. הבדידות אמנם מתעמקת עד עצם מהותו של יציר זה אנושי, אבל בו-זמנית נהפכת לחמלה ולאהבה אנושית, כמו ששר כל כך יפה המשורר האמריקני הארט קריין:

וכך מגיע האדם אל האני הרוחני דרך התגלוּת מוסרית. כי המצפון אינו פונקציה של האני האֶמפירי, כי הצו הקאטיגורי אין להשתיתו על שום הוכחה. כל הוראתו של הטוב הוא הטוב בעצמו, לא מתוך כוונה לתועלת או לשום טובת הנאה, ואיך ניתן להוכיח מה שכל-כולו תוך עצמו? בעל כרחך אתה אומר שהמצפון הוא מעֵבר וממעל לאני היומיומי. נעֵז ונאמר שהוא עמוק-נפשי, אלהי, מה שמתלבט בתוך האדם, נלחם עם נטיותינו השפלות כדי להגיע תוכֵנו ועל ידינו באחרית הימים אל התגלות שלֵמה. ורגש מצפונו זה גורר תמיד רגש של חטא בפני הרוח הפנימי התובע. רגש של תמיד חטא ושל תמיד בקשת סליחה ללא דעת בדיוק ממי וממה ועל מה. כל התזמורת המוסרית מתחילה להתנגן מתוך חיבור האני עם הזולת הדמיוני של שירה.

ומבחינת חיבור דמיוני זה צדק פיכטה: “קיין מענש אהנע מענשען” ואחריו בוּבר: “החיים האמיתיים הם מיפגש”. ובמפורש ת.ס. אֶליוט: “הספרות נשפטה, וסבור להניח שתישפט גם בעתיד לפי תקנים מוסריים”¹¹). בניגוד לאוסקאר וויילד ואחרים לפניו ולאחריו שטענו כי “אין ספר מוסרי או בלתי מוסרי. הספרים או שהם כתובים יפה או לא יפה, וזה הכל”. נדמה לי שהשגת הזהות עם החיים והחברה היא היא היופי של הדבר הכתוב, ואין להימלט מהזדהות זו במבחן היצירה או ביצירת היצירה, כי הוא מעֶצם האש והעצים של האני היוצר.

ואין המכוּון שהסופר צריך להשתתף בפועל ממש בזירה המוסרית או הפוליטית. אולי יש לטעון שקרֵבות יתֵרה אל הבעיות הבוערות עלולה לצמצם את אישון העין, ולא כאן המקום להכריע. אבל כדאי להביא דברי פילוסוף-משורר, ג’ורג' סאנטאיאנה. הוא לקח לו לשתי וערב כנראה את הצירוף אור וכוח של חברת חשמל ורקם בהם חוות דעתו על נושא זה: “הרוח לעולם לא יכול לרכוש לו כוח משלו, אינו יכול לשלוט על חומר או על תנועת החומר. רק להסתכל בשינויים, בצורות, בגילויי הכוחות בחומר. מהותו להיות אור, לא להיות כוח. ולעולם לא יכול להיות אור טהור עד שיסתפק בשלטון אידיאלי, לא לשאוף לכיבוש או לשַנות את העולם, רק להזדהות עם האמת והיופי הצומחים מאליהם מהעולם אל תחוּם הרוח”¹²). ומזווית-ראייה היסטורית ניתן להוסיף שמתוך הקרנת אורו לבלי חת נעשה הרוח גם כוח, ואולי, בטווח רחוק, הפָעיל והיעיל ביותר.

ג. ואולם עמוק עוד יותר האני היוצר שהדמיון מעורר בלב בחיריו, אני כה עמוק ושחוּז-הפרצוף עד שאדם עומד לפניו, כלומר לפני עצמו, נפעם ונחרד: מי אתה? בעצם כל אדם ברגע של ספקות ומבוכה ואזלת התמצאות, ברגע של התפרסות דרכים לפניו כמניפה של לגלוג למִשבַּתו: לאן? – יש שהוא מרגיש מישהו אוחז בידו ומכריע את אורח חייו. לא תמיד אנחנו באמת הקברניטים של חיינו. אבל במיוחד האמן, שכל עסקוֹ בתוך הבזקות באפלולית, תוך התרוצצות כוחות שונים בטבעם ובכיווּנם, והמלים בוששות לבוא – במיוחד הוא חש לעתים קירבתו של אותו מישהו. הוא מאמין בו וסומך עליו מראש. הוא יושב לעבוד כשרק “הדיבור המתחיל” פועם בלבבו, והוא בטוח שבמרוצת העבודה הדיבור לא יעזבנו (“דיבור” בספרות התלמודית פירושו הלוֹגוּס היווני, כמו “אָנוּס על פי הדיבור”). בלי אמונה זו אין פייטן יכול להתקיים. (“בזכות האמנה שהאמינו זכו לומר שירה”, אומר המדרש)¹³, ובכל זאת היצירה שלו היא, והוא קובע עליה את שמו כמו על שטר חוב. למי הוא חב? מי הוא השָׂם דברים בלבבו ומניע את העט בידו? נזכיר נא שוב המלים המפורשות של ארתור רֶמבוׂ במכתביו לאיזאמבאר ולפסל דֶמֶני: “הטעיָה היא לומר אני חושב. צריך לומר אני נחשב”, “האני הוא אחר” – מלים שהן הושטת יד לסתירה מופלאה ונועזה: אני ואחר! והתמיהה עמוקה עד שכל הנפש חרָדה: מי הוא זה השוכן בין צלעי והוא אני, אני, ואחר? מי אתה, אני? ועולות על הדעת שורות של רילקה ב“ספר השעות”:

אלעס לעבען ווירד געלעבט…

ווער לעבט עס דען? –

לעבסט דוּ עס, גאט, – דאס לעבען?

מי אתה הרוֹקם בתוכי כל הדמיונות וההגיונות, החלומות והסמלים, הפליאות והרתיעות, וכל גווי מבקש רגיעה, ואתה ממשיך וממשיך

* * *

האתה הוא, אלוהַי

האני האחר

הטוב והמיטיב ללא רַחם,

ללא רחם.

כי תחוס על מלים אחרונות

בתחתית עפעפי?

מהי איפוא האמת הדמיונית? ראשית וכללית, אמת פסיכית בדמות חוויָה כל-נפשית ללא השארת צורך בהוכחות וראָיות. שנית, ומבחינה אובייקטיבית גמורה, ההוויָה כמו שהיא ללא יישור הדורים. שלישית, פנימיותו הסמלית והאינסופית של אובייקט, האמת שהוא גם יופי עד כדי פחד, ופנימיותו של האדם עצמו, מציאת האני האבוד.

ואולי על כן שורש מצוקתו של הדור הוא דמיונו שנעלם. מבוקש הוא הדמיון מאד, מבוקש בכל הדרכים. גם הנואשים ביותר, אבל נעלם. ולכן חסר לנו כוח ההרחבה של האני להיכנס אל תוך חיבור כלשהו עם מה שמחוץ או עם מה שלפנים ולפני בעצמנו. האוּרבאניזאציה של ימינו, הריכוז והדיחוס, לא הביאה קירוב לבבות אלא להיפך, פחד האדם הזר הנדחק לצִדנו והגפת תריסים ודלתות. ואשר להלִפְנִים ולִפנֵי הריהו נמחק זה מכבר ואיננו.

יש לחתור שוב להחייאת הדמיון היוצר והמרחיב, לשירת האמת והיופי ולהשפעתה על הדור כמו בתחילת התרבות, כאשר בהופיע אדם בחוף סיציליה בבקשה להיכנס, לא נדרש ממנו דבר, לא דרכון, לא אשרה, לא פתיחת כל כליו, אלא יכולתו לפסוק פסוקו מהשירה ההוׂמרית. נתייצב שוב בהתחלה כי נשלם המעגל.