¹

 

א    🔗

חזות הכותרת²    🔗

תפקידה העיקרי של כותרת הסיפור לכוון דעתו של הקורא אל הנושא המרכזי של הסיפור. זאת ועוד: היא מכינה אצל הקורא ציפיות שלאורן הוא מתבונן בסיפור, מרמזת מה עתיד להתרחש בגוף הסיפור או להשתמע ממנו, כשלהלן מתגשמת חזות זו או מתבדה. יש כותרות כגון: “קלונימוס ונעמי”, “אריה בעל גוף”, ו“דרבקין” המפנות את הקורא אל הגיבור המרכזי ומרמזות כביכול, שהגיבור הוא עיקרו של הסיפור, ויש המפנות אותו אל מוטיב מרכזי, שבאמצעותו נחשפת משמעותו (כגון: “שבועת אמוּנים”, “פנים אחרות”, “שמה”, “שברירים”), אחרות מציינות או מרמזות בלשון מושגיית או ציורית, מה תהיה התמורה מטוב לרע או מרע לטוב שתתהווה בסיפור (כגון: “והיה העקוב למישור”, “יום הדין של פייבקה”). כותרות אליגוריות או סימבוליות בונות מראש מבנה־על המרמז על משמעותה הרעיונית של היצירה, בטרם נתגשמה בתהליך הממשי שלה (כגון: “שם ויפת בעגלה”). משנוצר ניגוד בין הכותרת לבין הנושא בגוף היצירה, והנושא המצופה מתבדה על ידי הנושא המעוצב או על ידי אופני התגלמותו, משמשת הכותרת בתפקיד אירוני. מצב מעין זה מתהווה בסיפור “בעל שמחה” (י. ד. ברקוביץ), שבו מרמז המספר שמשה יוסי התם, אשר בנו עמד בבחינות הבגרות, יהיה ל“בעל שמחה”; אך בעטים של התנאים החברתיים ואופיה של הדמות התמימה, אין חזותו של המספר, שהיא ציפיתו הגדולה של הגיבור, מתגשמת. נוצרת תבנית של התבדות אירונית, שמקורה, מבחינה טכנית, בניגוד שבין התכוונותו של הקורא, שהוכנה על ידי המספר באמצעות הכותרת, לבין סתירתה בגוף הסיפור.

הכותרת של הסיפור שלפנינו מורכבת משתי יחידות שהיחס ביניהן הוא יחס של שייכות. זהו צירוף בין מושג בעל משמעויות קבוציות רחבות לבין שם פרטי. לצירוף “יום הדין” משמעויות רבות, נביא כאן את החשובות ביותר לעניננו: א) יום הדין כיום של הכרעה. ב) יום הדין כיום שלאחר המוות. ג) יום הכיפורים.³ זאת ועוד: אין להסתפק בהוראותיו הסמנטיות של מושג זה, אלא יש להבין גם את המובנים המצטרפים אל הוראותיו ומכניסים אותנו לתחום חוויות דתיות, כגון: יראה, תשובה וכפרה. ואם באים אנו לרמוז על היחס שבין הכותרת לבין גוף הסיפור, מסתבר מיד, שהצדדים הממשיים שבסיפור (יום הכיפורים, העור והקללה, החטא, מלקות וכו') ומשמעויותיו העיקריות נסבות על תחום ענינים זה, שבין אדם למקום.

ה“יום” בעל המטענים החווייתיים דתיים מזומן כאן עם יחיד, שמבחינת שעור קומתו הפיסית והרוחנית אינו מסוגל מלכתחילה לשאת במטען עצום זה. נוצר איפוא פער בינו לבין יום הדין, העושה זימון זה לחוויית־אימה תכוּפה. קיומו של פייבקה מוכרע בדרך זאת על ידי העימות שבינו לבין המעגל הדתי שבפניו חייב הוא להתיצב.

מבחינה מבנית מכניסה אותנו הכותרת מראשית הסיפור לאוירת משבר. נאמר לנו שענינו של הסיפור הוא יום מכריע בחייו של הגיבור ובו ייחרץ גורלו לשבט או לחסד. כותרת הסיפור מגדירה גם את גבולות־הזמן של הסיפור והם: השלב העיקרי – יום הדין, השלב הפותח – כל מה שקדם ליום הדין, השלב המסיים – כל מה שמשתלשל מהכרעותיו של יום זה.

 

ב    🔗

מבנה הספור    🔗

אנו מגיעים למבנה הסיפור, המסתבר כבר מן המרומז בכותרתו. לפנינו סיפור קצר המעצב באמצעות אפיזודת משבר⁴ את מכלול בקיומו של הגיבור. ההנמקה למשבר זה ניתנת על ידי שלב פותח קצר שאליו מתיחסות רוב הנסיגות (החזרות בזמן) שבסיפור (מיקיטא, אניסקא, בן האלהים והיער); תוצאותיו ההכרחיות מתגלות בשלב מסיים קצר המביא לידי התרת כל מה שנתרקם בשלב העיקרי.

המבנה הזמני    🔗

השלבים שתוארו כאן (פותח, עיקרי, מסיים) רוקמים את המסכת הזמנית של הסיפור. ההתקדמות הזמנית בשלבי המסגרת (הפותח והמסיים) היא מהירה מאד, דהיינו המחבר מספר על ענינים שנתמשכו זמן ארוך למדי במֶשֶׁך סיפורי קצר למדי.⁵

השלבים הללו המתוארים בצמצום, מוגבלים על ידי שתי מסגרות חיצוניות (פרקים א' וב' עד “עברו שנים” ופרק ז'), כשהפרקים ב' עד ז' משמשים מסגרת חיצונית לשלב העיקרי. בזה משתנה היחס בין משך הסיפור לבין המשך המתואר לטובת האחרון. משך הסיפור הולך ומכסה את המשך המתואר, עד שנוצרת אשלייה של חפיפה והתאמה בין הזמנים. התאמה זו מגיעה לשיאה בקטעי הדיאלוג שבין הנער לאב, האב למעניו והנער למעניו. דיאלוגים אלה מהווים מבחינה מסוימת מוקדים מרכזיים של הסיפור ומיצוי לקונפליקט שבין הכוחות ה“מדברים” התוקפנים לבין הגיבורים (האב ובנו) המתגוננים, המגיבים באלם על האתגר. פייבקה כמעט שאינו מגיע לידי ביטוי ישיר בתהליך המסופר (בדיאלוג), ומחוץ לאי אלה התפרצויות (וביחוד האחרונה) למדים אנו על תגובותיו ורחשיו מדברי המספר המעלה אותם כמדבר בעדו. התמורה מטוב לרע, שהיא פסגת הסיפור, חלה ביום הכפורים (ג' ד' ה') ומוארת על ידי המטענים הסמליים של יום זה.⁶ אין להבין את הסיפור אלא מתוך זיקה עמוקה אל חוויית התשובה והכפרה, שהסופר מעלה אותה. בצד יחסי ההתכווצות וההתפשטות שבין המשך המתואר לבין אירגונו במשך הסיפור יש איפוא לקחת בחשבון את משמעותו הסמלית של הזמן המחזורי.⁷

דרכי עיצוב הזמן    🔗

שלושה קווי יסוד מצינו בדרכי עיצוב הזמן בסיפורנו: א) פרישתו מעוצבת בדרך נמשכת וחוזרת ומדגימה (ב'). לאחר מכן בהמשכו מוצגים האירועים כמקרים הכרחיים על פי דרכי גלויים בזמן והשתלשלותם מן הפרישה. (ג') בפרישה מעוצבים נוהגי חייו של פייבקא, דהיינו יחסיו עם שקצי הכפר, יציאותיו החוזרות ונישנות אל היער וכו' בעיצוב נמשך וחוזר. ופירושו – שהמעשים אינם מוצגים כאירועים חד־פעמיים ברצף הזמני אלא כמעשים חוזרים ונישנים המארגנים דרך קבע את אורח חייו של הגיבור.

ב) מכאן ואילך מארגן המספר את מהלך המעשים בעיצוב מדגים. כל סיפור מבוסס, למעשה, על ברירה של מצבי מוקד בחיי הגיבור, ואילו העיצוב המדגים הוא ברירה כפולה ומכופלת המאפיינת אדם ומצבים על ידי הדגמה מבררת של מצבי קיום אופיניים. ודוק: אימתו הדתית של גבורנו מתרמזת מתוך יחסו הנפחד אל “איש האלהים”, הנראה בעיניו מעין שליח מיסתורי של כוחות עליונים ומתוך יחסו המאוים אל המשא ומתן שבין אביו לבין כוחות אלה, המתגלה לו בתפילת האב. שתי האפיזודות אינן חלק הכרחי של הרציפות המתקדמת אלא באות כדי להדגים תכונה עיקרית (האימה) בנפש הגיבור. אנו למדים, שהגיבור נוהג לחיות בטבע ובין גויי הכפר, כשעולם המיסתורין האלוהי מטיל עליו מורא ופחד. היציאה מן הנוהג והכניסה לרציפות, שאינה מקובלת עליו, מהווה משבר בחייו. זוהי יציאה מן הנמשך החוזר והקבוע אל הבלתי ודאי והמפוקפק.

ג) בהמשך, אנו עדים לעיצוב מסגרת משמעותית מאד של הזמן “הרצוף”. הצירוף הסתמי “פעם אחת” הפותח את התחנות העיקריות בהתקדמותו של הזמן ה“רצוף” מורה, שהמחבר אינו תופס את הרציפות כהתפתחות סיבתית, שמניעיה טמונים בחובה, אלא כמין מקרה הכרחי, שההכרח הסיבתי שלו אינו טמון ברציפות אלא קדם לה. המאורעות המתרחשים בסיפור לא היו צריכים להתרחש דווקא בזמן הנידון (אם כי התרחשותם בזמן זה משמעותית מאוד); אלא צריכים היו לצאת מן הכוח אל הפועל במוקדם או במאוחר, משום שהכרח ההתרחשות מצוי במצב הפתיחה בכוח; הסיפור אינו מגלה סיבתיות חדשה אלא חושף את הנתונים החבויים בה. משיוצא הגבור מנוהגיו החוזרים־נמשכים ופעולותיו בזמן מעוצבות ברציפות, פותח המחבר ב“פעם אחת בבקר” (ע' נ"ה). צירוף זה חוזר באחת מתמונות השיא של הסיפור, הקודמת לחלום, (“פעם אחת, מתוך עמידה זו על אחד השולחנות” – ע' ס"ד) ופותח גם את השלב המסיים של הסיפור (“פעם אחת, בבוקר בהיר וצונן של ימי סתיו” – ע' ע"ד), כשהוא חוזר ומרמז על ההשתלשלות, שאינה תלויה בכל מועד קבוע. תבנית לשונית זו, במקביל לכמה אמצעים אחרים, מצביעה על כך ש“המקרה” אינו אלא ביטוי ל“שרירות החוקית” המכוונת את גורל הגיבור בסיפור.

מתוך האמור מסתבר, שההשתלשלות ההכרחית הנחשפת בסיפור, אך אינה נוצרת תוך כדי התפתחות אלא קודמת לה, צריכה להתחייב מעיצובו של מצב הפתיחה. נוהג החיים הקבוע והחוזר של הגיבור מוכרח להביא למשבר, ומשום כך חייבת הפרישה להתנות את המצבים והאירועים שיתפרשו בגוף הסיפור.

הפרישה    🔗

לא נטפל כאן בכל שלב המבוא אלא נסתפק בניתוח קטע הפתיחה בלבד. בקטע זה פורש המחבר בתוקף סמכותו שלו כמה מתכונותיו של הגיבור וכמה ממצבי היסוד של קיומו. יסתבר לנו, שהתכונות והמצבים הללו, התלויים זה בזה, הם המקורות ההכרחיים של גורלו. המחבר אינו מאפיין את הדמות בהגשה מוצגת, דהיינו מתוך גילוי פעילותה הבלתי אמצעית, אלא מוסר לנו משמו שלו כמה עובדות־יסוד מחייו המגלות את מצבו ונתוניו האישיים. הדמות מאופיינת איפיון חברתי־טפוסי,⁸ מכיוון שאישיותו החד־פעמית של פייבקה מסתברת אך ורק מתוך זיקותיה החיוביות או השליליות אל מעגלי חברה שונים (ע' נ"א).

את הדמות מיחדים התוארים: “כפרי”, “פרוע” ו“נעזב לנפשו”. לפי תוארים אלה נמצא הוא בזיקה חיובית אל מעגל שקצי־הכפר (מעגל הסביבה) ובזיקה שלילית אל התכונות המאפיינות את בני מוצאו היהודי (המעגל הביולוגי).

סימניו החיצוניים (בגדיו, נוהגיו) מעידים עליו, שהיכה שרשים עמוקים בסביבתו הקרובה; ואלה מרחיקים אותו ממורשת אמו שהוטבעה בעיניו. כשם שהמורשת אינה מסוגלת להרחיקו מסביבתו, כך אין הסביבה מסוגלת למחוק את המורשת הביולוגית המתגלה בעיניו “השחורות והלוהטות”: מתרמזת איפוא סתירה בין מורשת זו לבין הרגלי החיים שדבקו בו תוך צמיחתו בסביבתו; זו טומנת בחובה קונפליקט תרבותי־חברתי ללא מוצא.

קונפליקט זה מתבטא גם ביחסו של הבן אל שני ההורים. האב, כמוהו כבן, הוא “היהודי האחד בכפר סטארודובוב בין שכניו הגויים” וגורלו זהה עם גורל בנו “הנער היהודי האחד בין המון השקצים”. כנגד זה מוטעמת המורשה היהודית דווקא מצד אמו של הנער ש“ממנה ירש פייבקה זוג עינים, שחורות, לוהטות בעקשנות קודרת”.

גורלו האישי של הנער יהיה, בהתאם לכך, דומה לגורל אביו מכאן, ומוטעם על ידי מורשת האם מכאן. בגוף הסיפור נכשל הניסיון לשנות את מצב הפרישה על ידי המרת זיקותיו החברתיות של הגיבור. האם מניעה את האב ואת בנו לשנות ביום המכריע את הזיקה אל הסביבה ולקשור קשרי־מהות חדשים אל המורשת ואל הציבור הנושא אותה. ניסיון זה נדון לכשלון, משום שציבור זה אינו קולט את הזר במערכותיו מסיבות חברתיות־כלכליות, ומשום שתכונות הסביבה הגויית הוטבעו בדמותו עד שאינו יכול להשתחרר מהן, והן מקימות מחיצה בינו לבין הסביבה היהודית.

הפרישה העלתה איפוא קונפליקט, שבין הסביבה הנתונה לבין המורשה הביולוגית; גוף הסיפור מגלה שקונפליקט זה הוא ללא מוצא, ומביא משום כך כליה על הנער הקטן שנשמתו התמימה נסתבכה בקונפליקט, שהוא למעלה מכחו בהרבה. בגוף הסיפור מסתבר גם, שמקור הקונפליקט אינו במצב־המוצא החברתי בלבד אלא ב“מצב האנושי” של הגבור בכלל. הבעיה אינה אך חברתית ואינה מתרקמת רק בין משקעים חברתיים בנפש הגיבור אלא היא גם דתית ומצביעה היא על יחסי ה“גיבור” ואלוהיו.

 

ג    🔗

גלויי הקונפליקט במוטיבים מרכזיים (כללי)    🔗

כדי להבין את הסיפור לאשורו, יש לעקוב אחר גלויי הקונפליקט הנידון במוטיבים הארוגים שתי וערב בסיפור. בטרם נבדוק את המוטיבים לפרטיהם, ננסה להציג את המערכת המשמעותית הכוללת, שהללו משוזרים בה. הקונפליקט המרכזי בסיפור, להבדיל מן הקונפליקט של הגיבור, הוא בין טבע לתרבות. הטבע מתגלה בדמותו התמימה של הנער פייבקה, התרבות – במוסדותיה המסואבים של חברה דתית.

שרשי קונפליקט זה הם בנפש הגיבור. כאן מצויה מתיחות שבין טבע ותרבות, חיה ואלהים, קודם להתערבותם של מוסדות אנוש שהביאו להתנוונותה והסתאבותה של מתיחות זאת. גילוייה החיצוניים הם היער, חברת הצעירים הפראית והאם, שאסוריה וציוויה יוצרים בלב הנער אימת אלוהים.

הנער עצמו אינו יודע עדיין טוב ורע, אמו מאכילה אותו מעץ הדעת ומוסכת בו מורא ופחד. בשלב זה זוהי יראה דתית ראשונית, שבגינה מצפה הנער להתגלותה המאיימת של מידת הדין. האל־השופט מתגלה לו בתמונה הבאה: “הכל ניגשים אליו והוא שואל, והכל חייבים לענות. והאלהים מנענע את זקנו הארוך בתוך פרות הכבשים הגדולה והרחבה לכאן ולכאן. אבל איך יפצה פה ומה יענה הוא, נער קטן ופרוע כמוהו, לפני האל הגדול והנורא, אשר אין מנוס ואין מפלט ממנו?” (ע' נ"ז). פייבקה התמים מצפה איפוא להתגלות, אך ניצב מול גלגולו החברתי־מוסדי של האל, ובגלגול זה לית דין ולית דיין, וכל דאלים גבר. מתברר לו באורח בלתי מודע, שלא סמכות אלוהית שלטת בעולם אלא שרירות חברתית, שאביו מרכין ראשו בפניה בלי להתמודד עמה. שתי סמכויות נהרסות במהלך העלילה; סמכות האל, שתחליפיה אינם צודקים אלא חזקים (אהרצי בן בעל הפונדק, לייברוץ, האברך) וסמכות האב, שאי־הצדק מכניעו ואינו מקוממו. מכיוון שמשבר זה עובר על ילד תמים ואילם, שאינו מסוגל להכרעה מודעת נגד הרשויות המדכאות (כגון מושקילי חזיר) נעשה לו המוות מעין מפלט יחיד מן הקונפליקט המשסע נשמתו.

לגנדה ואנטי־לגנדה⁹    🔗

יש להבין קונפליקט זה על פי מקורותיו העממיים של הסיפור המעניקים לו משמעות מיוחדת. במקורות העממיים של הסיפור: בס' חסידים¹⁰ ובסיפורי החסידות הבעש“טית (הנער עם החליל),¹¹ יש לעלילה המקורית אופי לגנדרי.¹² שם מתערבת רשות עליונה רבת־חסד לטובת הנער הפרימיטיבי, שחברה “תרבותית” מתנכלת לו ולאמונתו התמימה. לגנדות אלה מצדיקות את הדמות ללא כח הביטוי, הנושאת בלבה כוונה דתית עמוקה; הן מגנות את חברת המנדים ומחייבות את המנודה, כשהן מעדיפות את הכוונה על פני הנוסחה החיצונית. הצדקות אלה נעשות שם באמצעות התגלות העולם העליון בחלום או באמצעות דמותו של הבעש”ט, המכריע לטובת הנער המחלל, שצליל חלילו חשוב בעיניו מתפילתם של הרבים. בסיפורנו נשתנתה התפיסה מן הקצה אל הקצה. ברקוביץ לא זו בלבד שאינו נזקק להתערבותם של כוחות עליונים בהתמודדות שבין המנודה לבין סביבתו, אלא מעניק (כפי שנראה להלן) לנצחונם של המנדים אישור אלוהי. הדמות האלוהית עצמה מתגלה באורח שלילי. אלוהי סיפורו של ב. אינו אל־חסד ואהבה אלא אל שרירותי ואכזרי. תפיסה זו נתעצמה בייחוד במהדורה האחרונה של הסיפור (המהדורה הקודמת נתפרסמה בשם “בני כפר”), שהמעיטה את משמעותו החברתית של אלוהים והטעימה את משמעותו המטפיסית. ללגנדה ניתנת איפוא בסיפורנו משמעות אנטילגנדרית. להלן נבדוק כמה מוטיבים המאַשרים תפיסה כוללת זאת. ולצרך הבהרה: מונח “המוטיב”¹³ הוגדר בצורות מצורות שונות על ידי מבקרים שונים. כוונתנו כאן לתופעות תמוניות במערכת הסיפור, החוזרות ונישנות ומגלות בדרך זאת את משמעותו.

החיה הקטנה    🔗

אחד המוטיבים המרכזיים בסיפור הוא מוטיב ה“חיה הקטנה”.¹⁴ מוטיב זה מופיע בסיפור בגלגולים שונים כדימוי של הדמות המרכזית. גלגולי המוטיב־דימוי בסיפור מורים איפוא על התפתחותה של הדמות בסיפור, כשם שקביעותו של המוטיב מורה על צד מהותי שבדמות. המספר מדמה את הגיבור לחיה, מכיוון שהוא מבקש להטעים את תומתו אלמותו, אפס האונים שלו ותגובותיו הפיסיות. אך תכונות־יסוד אלה הולכות ומוארות בהקשרים שונים על ידי שינויים קטנים (וגדולים) באופי הדמוי וביחס שבינו לבין הקשריו.

בפרישה מדומה הדמות ל“עגל משולח” ול“עיר פרא” (ע' נ“א ע' נ”ב). בדיקת דימוי זה וזיקתו אל הקשריו בסיפור ואל הקשריו המסורתיים¹⁵ מורה, שבאמצעותם מתגלה הדמות באורח דו־משמעי. חרות ללא מעצורים מכאן, ובדידות ללא אונים מכאן מרומזים בדמויים אלה; ואכן, פייבקה בראשית הסיפור אינו אלא חיה חפשית ללא הגנה, שאזיקי התרבות מטילים עליה מורא, והגנתה כרוכה בכבלים. המוטיב חוזר ומופיע כתמונה שלמה (ולא כדמוי) בנסיגה בזכרונו של הגיבור, בעת שהוא נקרא לצאת עם אביו אל העיירה ביום הכיפורים. תמונת הזכרון היא: השתתפותו של פייבקה בכבילת סיחו של מיקיטא, המנסה להימלט ממתג וכבלים, ותפיסת הסיח על ידי פייבקה עצמו (ע' נ"ה). התיאור גדוש פרטים ממשיים וריבוי זה מלמד על כיוון משמעותו. בסטייה מעין זו ממהלך הסיפור מנסה המספר בדרך כלל להרחיב יריעתה של המסגרת המוגבלת על פי נתוניה הצורניים. הסיח בקטע זה אינו אלא גלגולו הנסתר של שובהו. שבייתו מרמזת, שמתוך שתי תכונות הסיח – חרות וחוסר אונים – נותרה האחרונה בלבד. יש בכך כמובן משום אירוניה, שהשובה במקרה זה הוא פייבקה, תינוק שנישבה בין יהודים. ומשתמע מכאן, שמצב זה של שובה ושבוי, חלש וחזק, קיים בכל המצבים, והמצב המעוצב בסיפור אינו אלא הדגמתו.

שלב נוסף בגלגולו של המוטיב הוא דמוי “הכבשה האלמת” (ע' נו). דמוי זה מדגיש את אלמותה של חית הבית, שנועדה לשחיטה, קרבן העתיד להיות עקוד על המזבח. מה שמרמז המספר באמצעות הדמוי מתעצם מבחינת משמעותו בכך, שהגיבור אף הוא חש בכווני החווייה ובמשמעותה, עד שהוא מבקש להימלט ולפרוש אל היער. גם דמוי זה מעמיק לפי דרכו משמעותה של היצירה, שהרי ההקשר כולו, האב והבן המהלך אחריו ככבשה, והיום, לפי משמעותו הסמלית, מצביעים על פרשת העקדה. “ושעה שנעקד יצחק על גבי המזבח יום הכפורים בין הערבים היתה” (זוהר, פרשת ויצא). ודוק: גבורנו הולך אל עקדתו שתתקיים ביום הכיפורים בשעת מנחה.

פייבקה הוא קרבן־אדם, שהאלים אינם חשים לעזרתו והוא נעקד מפאת האכזריות האנושית בעולם חסר אלוהים.

במוטיב זה מתגלות פנים נוספות, משמזדמן הגיבור עם בני החברה היהודים והללו מקבלים אותו אף הם כ“חיה קטנה”. יחסם מתבטא בכינוי “ולד”, המיוחס בדרך כלל לצאצא שהוא ספק אדם ספק חיה¹⁶ (ע' ס). בני החברה היהודית אינם מקבלים את פניו של הילד הנכרי כחוזר בתשובה רצוי – אלא כנטע זר, המנסה להכות שרשים בתחומם. משום כך מתעללת החברה בפייבקה ובאביו ותגובתו של פייבקה להתעללות היא זו של “חיה קטנה” שהטרידוה מעולמה. (ובלשון המחבר: “כחיה קטנה נרגזת, שנפלה במלכודת.” – ע' סב: “כחיה קטנה שהרגיזוה ממאורתה.” – ע' סו). משמגיעים מים עד נפש והחיה הקטנה נדחקת אל הקיר על ידי מעניה, מנסה היא לגלות את צפרניה הקטנות. תחילה בלשון החיות, כשהיא מקללת את מעניה באוקראינית שיטרפום הזאבים, ולאחר מכן למעשה משהיא נלחמת עם המתעללים בה כחיה הנלחמת על נפשה. (“ומיד קפץ אל לייברוץ כחיה קטנה טורפת, כבש פניו בזרועו ותקע בה את שניו החדות עד עומק בשר” – ע' ע; ו“שלח את צפרניו בפניו הצפוריים” – ע' ע). מעצורי התרבות נופלים ומתגלה הזאב הקטן הנושך כבליו באין אונים ומתקומם נגד אביו המושפל ומעניו כשהוא מכריז: “צריך להרוס את שיניהם, לסטור על פניהם, לנשוך, לנשוך… לנשוך את כולם, קוב איך וואוקי!…” (ע' עג).

הפתוס של הדמות מתבטא בסתירה שבין רצונה ליכולתה. החיה חוזרת להיות פרועה ונעזבת כבתחילה, אך אם, בסביבתה הטבעית יכולה היתה לחיות ללא מחסה ומגן באה היציאה הגורלית וחושפת אותה לכוחה המתעלל של החברה ה“תרבותית”, והעימות המקווה עם האל הדיין נסתיים בהתנגשות חסרת אונים ומוצא, שבינה לבין החברה השוררת בכוחה אך לא בצדקתה.

היער    🔗

קיימת זיקה הדוקה בין מוטיב היער לבין מוטיב ה“חיה הקטנה”. בפרישה (בעיצוב זמן נמשך וחוזר) מבלה הנער רוב ימיו ביער בציד חסידות, בדיג צלופחים ובקטיף אגסים, והוא כמה אל היער גם משהוא מובל על ידי אביו אל העיירה. הנער מבקש אז להימלט אל היער אך דברי האב בלשון האל (“איכה” ע' נו–נז) המגרש את האדם מגן העדן מונעים ממנו ללכת אחרי חלומותיו. מוטיב זה חוזר בכמה תחנות נוספות בסיפור ולובש בבית הכנסת צורה של גבעת הקמשונים והחרולים, שליד בית הכנסת, שאליה נמלט הנער ברגעי משבר (ע' סז, ע' סט).

מוטיב היער מופיע בנקודת מוקד של הסיפור, שבה מזדמנים מוטיביו העיקריים הלא היא תמונת החלום, הממצה את תמונות העבר ונבאת על העתיד להתרחש (ע' סה).

החלום    🔗

חלום עשוי למלא תפקיד מבני מרכזי מאד במהלך של סיפור. החלום מפגיש את הזמנים בחיי הגיבור ומרמז על תמונות העבר בדרך הנסיגה ועל תמונות העתיד בדרך החזות. זכרונותיו ורצונותיו של הגיבור משמשים בערבוביה ומגלים דיוקנה של האישיות בנקודת הכרעה של קיומה. ובמיוחד מסייע החלום בגילוי עולמו הבלתי מודע של הגיבור, דהיינו, בחישוף זכרונותיו ורצונותיו החבויים. עולם זה מתפרש לקורא על ידי משמעותם של המוטיבים בהקשרים קודמים בגוף הסיפור ובתבניות־יסוד מיתיות. הקשר אל מערכת סמלים מיתית, מאפשר למספר לדבר בלשון סמלים אלה, ולצרף צירופים המעלים כמו במיתוס תפיסת עולם אירציונלית ועמוקה הרבה יותר מן המערכת המודעת המתגלה במישור הגלוי. יש מן המספרים הבונים עיקר יצירתם בטכניקה דמוית חלום, באופן שמשמעות ענייני הסיפור מוסווה מאד ואינה מסתברת מתוך זיקה אל העבר הסיפורי, שאינו קיים במקרה זה, אלא היא מתרמזת מן המטען המשמעותי (כגון סמלים קבוציים) של הדברים גופם או מתוך רמזים המובלעים בעיצובם המפורט של אלה.

החלום שלפנינו מורכב ממערכת מוצגים פשוטה למדי, המרמזת בחלקה על מוטיבים מן העבר (אניסקא, בן האלהים, היער) ומצביעה גם על כמה וכמה סמלים טעוני מובנים קבוציים. זאת ועוד: הקשר האירציונלי מעניק משמעות סמלית קיבוצית גם לתמונות השאובות מן העבר הסיפורי. אניסקא העוור המרמז על העוור המנטי (כטירזיאס) אשר נעשה בהקשר זה מין דמות מיתית הנושאת קללה לסביבתה. הוא ודמות בן האלוהים מיצגים בסיפור את רגש האשמה של בן הטבע שחטא נגד חוקי יסוד של התרבות (כגון הטאבו) ומבקש להימלט מן האשמה הרובצת עליו. הוא אינו יכול להימלט מדמות האל הרודפת אותו, מכיוון שהוא עץ בין עצי היער, חלק של הטבע, ולאמיתו של דבר אין לבוא אליו בטענות ומענות, כשם שאין לבוא בתביעות אל הטבע גופו. פשרו של החלום הוא, שהתמימות נהרסת על ידי כוחות תרבות שחדרו לעולמה, והם מעבר להשגתה. החלום מרמז גם (כחזות) על מותה של הדמות, וההשתלשלויות להבא אינן באות אלא להגשים חזות זו. התם נקלע למצב ולחברה שבהם עליו לשאת בעוונות, שלא עווה, ולהיכנע לתרבות שדיניה דיני שווא הם מעיקרו של דבר.

פחד אלוהים ושליחיו    🔗

חלום זה משמש גם עדות נאמנה לרגש היסודי המלווה את הגיבור במשך כל הסיפור: יראת דין המעורבת באימת מוות. רגש זה מגיע לידי ביטוי בשורה ארוכה של משפטים המתארים את מצבו הרגשי של הגיבור (ע' נב; ע' נו; ע' נח; ע' סד); מצב של מעין מתיחות “זמנית” לקראת ה“שעה” המאיימת ההולכת וקרבה. בשלב המבוא, למשל, נתגלתה “שעה” זו בדמותו של “איש האלוהים” השחור המעדיף תענוגי העולם הזה על שליחותו ה“קדושה” (אשת מתית מגישה לפניו “זבח” והוא עוסק ב“מלאכת הקודש” של האכילה. ע' נג). לאחר מכן מתגלגל “איש אלוהים” זה בדמויות אחרות מעוררות אימה. הסתאבותם של “שליחי אלוהים” הולכת ונעשית מוטיב מרכזי בסיפור בכללו. האברך “שליח הצבור” ביום הכפורים משמש דוגמה מובהקת לניתוק שבין השליחים לשולחם. התנוולותה של העדה הדתית מגיעה לשיאה בשעה שהיא שוחקת למתית הנפח, המבקש לעשות תפלתו תחנונים (ע' סח). ו“שעה” זו היא הגורמת לגיבורנו אותה אכזבה שאינה מגיעה אצלו כמובן לידי ביטוי מילולי או לידי מעשה של מרד נגד סמלים או תכנים ממשיים, אך ממוטטת אותו.

הרקע החברתי    🔗

עם זאת יש להדגיש, שאין הסיפור יוצא לעולם מפשוטו החברתי. הקונפליקט המיתי מובלט היטב במצבים חברתיים ממשיים, והמשמעויות הסמליות משתמעות מתוכם. המצב החברתי הממשי הוא עצמאי ובו נהפכו היוצרות: לא תינוק יהודי שנשבה בין גויים אלא יהודי־גוי, שנשבה בין יהודים. מצד אחר מצוי כאן זימון של הקרתן העני עם אמידי העיירה המשפילים את האביונים בגלל עניים. מנהגי מלקות (ע' סא) והרחת נטפים (ע' סו) משרתים את בני העיירה כדי להתעלל באורחיהם הכפריים. במישור החברתי זהו סיפור, שבו רודפת חברה מאורגנת של אמידים ובניהם שני זרים אומללים, שנקלעו לתוכה, כשהאב כופף ראשו בפני גורלו החברתי והבן מנסה (באפס אונים) להתקומם נגדו.

 

ד    🔗

חזויות הסיום    🔗

קימים בסיפורנו כמה מוטיבי – לוואי (Begleit־motive), שלכאורה אינם מניעים את הסיפור ואינם מגלים משמעותו המרכזית, אך נלוים לכל ההתפתחויות ומאירים אותן באור חדש. מוטיבים אלה מתגלים בשורה של חזויות המופיעות כרמזים, השערות ונבואות, המתאמתים במהלך הסיפור. אלה אינם מעצבים את דיוקן הגיבור, אך מתווים את קווי העלילה. במישרין מופיעה חזות זו במשפט החוזר ונשנה בהקשרים שונים, ש“קללת אלוהים” רובצת על הנער, ועל כן הוא נדון (נרמז איפוא) לכליון. (ע' נב; ע' נד; ע' עג;). רמז זה מקבל משנה תוקף על ידי קללת העוור, המוסיפה את סמכותו המנטית של הסגי נהור ה“רואה” על רמזיו של המחבר (ע' נח). באורח עקיף יותר מרמזת שורת צבעים החוזרת בסיפור על המוות התלוי למראשותיו של הגיבור. ה“שחור” וה“אדום” הם הצבעים השליטים בסיפור ויוצרים את אוירת הפחד המטילה אימה על הקורא ועל הגיבור כאחד (“השחור” – ע' נב, ע' נג, ע' נט, ע' ס, ע' סד, ע' סז, ע' עא.). זאת ועוד: בשני מקומות מרכזיים בסיפור מופיע מוטיב המצביע על גורל ומוות. כוונתנו למוטיב ה“גשר” שבהקשר זה מרמז על הגורל המר הצפוי לנער. והנה הקטע הראשון במלואו: “ממעל לנהר היה מתוח גשר עץ רעוע, גבוה וארוך – כשפסעו על הגשר המתנודד הביט פייבקה למטה אל מי הנהר השחורים והעמוקים, המפכים בדממה והולכים לאט בצל הערבות הכפופות. כמה גבוה הגשר ומה עמוקים המים תחתיו! פייבקה הרגיש מועקה רבה בלבו עד להתעלף. תפס לאביו בכנף קפוטתו ואמר לו בשפתים ניחרות: אבא, אבל אני לא אוכל לענות!” (ע' נט).¹⁷

בקטע זה מתמזגים מוטיב ה“גשר” הגורלי, שמטעניו הקיבוציים מרמזים על הגורל, הזמן והמוות, ומוטיב הצבע ה“שחור” המצביע בסיפור על קרבתו של המוות, בכדי ליצור אוירה של אימה ודכאון. גם הנער חש במשמעותו המאיימת של המוטיב, משהוא נסוג נסיגה של הרגע האחרון בפני העימות הישיר עם האלוהים. תגובתו מקבלת חיזוק משאנו משווים בינה לבין תמונה קודמת, שבה חוזה הנער את אופי הזימון, העתיד להתקיים בינו לבין אלוהיו (“הוא שואל, והכל חייבים לענות” – ע' נז). פחדיו של הנער חוזרים ופורצים מתוך הפגישה עם הגשר: וזה, הטעון כאמור משמעות רבה, משמש מעין אות אזהרה, שמעתה ואילך נכנס הנער לתחום האימים של דין ומוות. חזות קשה היא גם התנהגותה של האם, הנוהגת בדרך דומה לפני שתי יציאותיו של הנער. תחילה, משהוא יוצא אל העיירה לשם תפילה ותחנונים, “כבשה פניה במזוזת הפתח וגעתה בבכי” (ע' נו), ולבסוף, משיוצא הנער אל ההקדש ששם הוא עתיד לשבוק חיים לכל חי, שוב: “משיצאה ללוות את הנוסעים ושעה ארוכה עמדה בודדה ליד הדלת והמזוזה” (ע, עד). לב האם החרד מרמז איפוא מה עתיד להתרחש במהלך העלילה. חשיבות רבה ביותר נודעת למוטיב המחלה, החוזר ומופיע בגלגולים שונים ביצירה כולה.¹⁸ הוא מופיע לראשונה בכניסתו של הגיבור לבית הכנסת, הולך ומתעצם ומגיע לסיומו הפתטי במותו של הגיבור בסוף הסיפור. נבדוק ענין זה מקרוב בהבאת דוגמה אופיינית: “פניו של פייבקה בערו כאש, בשרו נעשה חדודים ורק ידיו ורגליו רחפו מקור, כאילו פשטו את עורן מעליהן” (ע' סד). מתוך התפתחות המוטיב מסתבר, שעל הגיבור עוברת מחלה, המזורזת על יד חוויותיו החברתיות והנפשיות. משתמע איפוא, שגיבורנו נידון למוות. שדינו הוכרע מראש ומתבצע והולך ב“יום הדין של פייבקה”. חזויות המוות השונות ומוטיב המחלה מרמזים, שהאל השורר בעולמו של ברקוביץ הוא אל אכזרי ושרירותי, המוחץ ללא חמלה את בן הטבע העלוב ופוסק דין מוות למי שאינו מסוגל להתגונן בפני כוחו העצום ולעמוד על נפשו הקטנה. מצב זה מגדיל את המרחק הפתטי בין האל והחברה העוינת לבין הנער הקטן.

 

ה    🔗

דרכי גלוי המשמעות    🔗

הקו המאפיין את הסיפור¹⁹ שלנו הוא הנסיון לקרוע אשנבים מן התהליך הממשי אל משמעותו הרחבה, על ידי העמדתם של מוטיבים טעוני־רמזים להיקף רוחני יותר. בסיפור זה נוצרים כמה רבדי־משמעות הקימים זה בצד זה. ברם, התופעות הסיפוריות אינן יוצרות ביניהן מתיחות הדדית רב־משמעית, והסיפור אינו מגיע לאחדות מורכבת. כל התופעות, שעמדנו עליהם (המבנה הזמני, המוטיבים, וכו') מצביעות רובן ככולן על מערכת משמעויות אחת, בלי שתווצר מתיחות כלשהי בין התופעות השונות המרמזת על משמעות מורכבת מעבר לניגודים המעוצבים. לפנינו סיפור אחיד, שאחידותו ממעטת את מורכבותו. עניין זה מתבטא בעיקר בהצגת הגיבורים, שעולמם נשאר סתום במידה רבה. יותר משאנו יודעים על עולמם של הגיבורים יודעים אנו על משמעותו של עולם זה; וסיפור שאינו יורד לעומק גיבוריו אינו יורד לתהומות המורכבים של הקיום האנושי.

דרכי עיצוב הדמויות    🔗

הבנה מעריכה של סיפור זה, חייבת איפוא לטפל יותר מכל בדרכי האפיון של מספרו. עלילת הסיפור היא ללא ספק רבת ענין ומשמעות, אך ספק אם נתגלו בה דמויות מורכבות ורבות משמעות. לכאורה קיימת התאמה בין האפיון לבין העלילה, כפי שנפרשה בפרישה, המציגה את היחס, שבין הדמות העיקרית לבין סביבתה וגורלה. הפרישה פתחה בשאלה מה יארע לו לנער קטן, שאופיו מותנה על ידי גורלו, והוא חייב למצות קובעת קיומו עד תומה. נער זה נקלע למצבים חברתיים ונפשיים, שהם מעבר לכוח השגתו ולמעלה מכוח הכרעתו. הנחת־היסוד של המחבר היא, שבהיות הדמות סבילה ואילמת אין היא מעצבת את גורלה אלא מגיבה עליו בפחד ואלם והתנגדות חסרת אונים. תגובות אלה אינן מתגלות לנו בדרך כלל בהגשה מוצגת במעשיו של הגיבור ובהרהוריו אלא בהגשה נמסרת של המחבר המפרש לנו את עולמה של הדמות ואורח חייה. תגובותיה של הדמות מתגלות במישורי זיקה מועטים ומוגבלים. לפני המחבר עמדה בעיית הדמות האילמת, שיש לאפיינה באמצעים ללא הבלטה מתוך ריבוי בדרכי עקיפין ומיעוט בדרכי הצגה ישירות. בעייה זו נפתרה על ידי כמה סופרים גדולים (כגון עגנון) בטכניקות של הסטה, דהיינו על ידי גילוי של עולם פנימי עשיר רב־גוני ורב־משמעי. האמצעים הנתונים במקרה זה הם: השלכות אל הנוף, תגובות של קבע, בטויים פיסיים ועוד. ברקוביץ ניסה להעמיד את הדמות באמצעות מוטיבים מוסטים (הנסיגות ומוטיב היער), אך מיעוט המישורים והזיקות לא איפשר לו להעמיד את הדמות בכל עושר גוניה ואפשרויותיה.

מצד אחר, מוגבל המספר על ידי המצע המוגבל של הסיפור הקצר, שהוא בסיפורינו (בשלב העיקרי) מבחינת הזמן – יממה ומבחינת המקום – בית הכנסת. הגבלה זו חלה גם על מספר הדמויות, שמיעוטן אינו מאפשר פיתוח זיקות רב גוניות. אולם הגבלותיו של הסיפור הקצר הן גם מקור כוחו, שהרי ניתן לו למחבר כלי המאפשר לו ריכוז ומיצוי של אדם וגורל.

דרך הברירה הריאליסטית של ברקוביץ הצליחה להעמיד כאן סיפור אחדותי למדי, שמוטיביו המרכזיים מרמזים על עולמות רוחניים, שהם מעבר לנתון, ובלי לאבד את עצמתם הממשית; אך דרך זו לא הצליחה בגילוי רב־משמעי של הגיבור שהעמידה, וממילא לא עלה בידייה לגלות עולמו המורכב והרב־משמעי של האדם.