¹

 

א    🔗

בעיות האפיון (כללי)    🔗

בספרו על תורת הסיפור מבחין פורסטר בין שתי דמויות נוגדות מבחינת עיצורן: “שטוחה” ו“מעוגלת”.² במונח “שטוחה” הוא מכוון לדמות חד־תכונתית ובלתי מתפתחת, במונח “מעוגלת” לדמות רב־תכונתית ומתפתחת. אפשרויות האפיון אינן מתמצות בכך, ויש להרחיב במקצת את המצע, לפיכך מן הראוי, להציע הבחנה של צמד־ניגודים נוסף: הדפוסי – החברתי והחריג – האינדיבידואלי. ניגוד זה מפרש בעיקר את המניעים למעשי הגיבורים ולא את מהותם. תפיסת עולם חברתית תסביר תכונותיה של הדמות במוצאה החברתי או הלאומי, כנגד זה תסביר הנטיה שכנגד תכונות שבמהות אישית המתגלות במצב מסוים. שתי הנטיות אינן מופיעות בדרך כלל בטהרתן, ושליטתן קשורה באסכולות ודורות ספרותיים; אולם אפשר, בדרך כלל, להבחין איזו מן השתים מוטעמת יותר.³

חשיבות גדולה נודעת להבחנה בין אפיון חיצוני ופנימי. כוונתנו להבחין כאן בין גישה המרבה בעיצוב דרכי הנוהג, הפעולה והדיבור (כפעולה וכתוכן) של הדמות לבין גישה המגלה בעיקר את הדמות בהרהוריה, בין שאלה נמסרים על ידי המחבר ובין שהם מעלים כשרשרת אסוציאציות של הדמות (ללא התערבות המחבר), או כשורת השלכות אל הנוף, שתפקידן גם כן לחשוף את הדמות מבפנים. סיגנונאות מיוחדים בדרך האפיון הפנימי הם “הנאום החוייתי” המעצב דיבור פנימי של הגיבור, כשהוא מוגש על ידי המחבר המוסר, או מסירת זרם הזכרונות וההתרשמויות של הגיבור ללא התערבות המחבר כמו שנעשה הדבר בדרך “זרם התודעה”. יש להדגיש שהאפיון החיצוני אין פירושו ביטול עולמו הפנימי של הגיבור אלא הבלעתו בגילויים חיצוניים. בדוגמא שתידון להלן נזקק המחבר למרבית דרכי ההגשה הנידונים. עיקר כוחו של עגנון בשילוב שבין דרכי האפיון שבאמצעותם הוא מגלה את היחס שבין המודע לבין הלא־מודע, בין גוף הפעולה לבין פירושה והערכתה על ידי המחבר. בניתוח הבא ידונו דרכי האפיון השונים וזיקתם אל משמעותו הכוללת של הסיפור.

 

ב    🔗

הנושא: אמביבלנטיות וכישלון    🔗

חמדת, גיבור סיפורנו, מתיחס אל העולם בדרך אמביבלנטית המסכלת את הגשמתו העצמית. המונח הפסיכולוגי “אמביבלנטיות” מסתבר בעיקר מן האיטימולוגיה הלטינית שלו (ambi־agere; ambi־valens)⁴ על שתי משמעויותיה: תנועה לשני צדדים כאחד והערכה כפולה של הסביבה. כפילות ההערכה והפעילות מביאה לידי כשלונות תדירים (Frustration) בחיי הגיבור המונעים ממנו להוציא מן הכוח אל הפועל את האפשרויות הגנוזות בו. נסקור תחילה את אופי הכשלון של הגיבור ביצירתנו ונפנה לאחר מכן לתיאור סיבתו. המחבר מתאר את כשלונו של הגיבור ואזלת ידו בדברים הגלויים הבאים: “מה שבקש לעשות לא עשה ומה שעשה כאילו איננו עשוי”. (עמ' 109) ניסוח מושגי זה הינו חריף, אך עדיין אין הוא מבטא את עומק משמעות מצבו הנפשי של הגיבור; ענין זה מגיע לידי ביטוי רב עצמה בתמונת זכרון (דהיינו, בנסיגה ברציפות הסיפורית) העולה בלב הגיבור בשעת משבר. הגיבור מאופין כאן על ידי עולם הזכרונות והאסוציאציות שיש לו מקבילות בולטות מאוד בחייו בהווה. ועוד: תמונת הזכרון מעוצבת כך, שמתהווים קשרים גלויים בינה לבין ההווה הסיפורי, עד שההווה הסיפורי נעשה מעין המשך טבעי לחוליית העבר ומתרמזים קשרי קשרים בין חווית העבר של הגיבור, שהופעתה מעידה על קיומה הפעיל בהווה, לבין חוויות ההווה התלויות במידה רבה בעבר. תמונת העבר מהווה איפוא מין השלכה מההווה אל העבר ומהגיבור אל הזולת של מצבו הקיומי של הגיבור ובאמצעותה מתגלה בעקיפין עולמו הלא מודע. הנה קטע זה כלשונו: “באותה שעה נראתה לו דמות דיוקנה של שארתו היפה אף היא נלחמה עם מורשת אבות. קול נאה היה לה ורצתה ללמוד פרק בשיר. אבל אבותיה מיחו בה. עמדה והלכה לוינא והיתה מתגלגלת שם בלא פרוטה והיתה לומדת הרבה ואוכלת מעט והיתה מצפה ליום שתעלה על הבמה ותראה שכר בעמלה. אבל תקותה היתה גדולה וכחה התחיל מתמעט והולך. סוף סוף זכתה ועלתה על הבמה ורבים באו לשמע את קולה. כיון שפתחה התחיל פיה מזנק דם. אחר כך באו אביה ואמה ונטלוה והביאוה לביתם וטיפלו בה והביאו רופאים ורפואות. עכשיו היא שוכבת בחדרה ואינה יוצאת לחוץ, אור מוחה דעך וקולה אינו נשמע והיא עטופה לבנים וכל חדרה לבן וקירותיו לבנים ושטיחים לבנים מכסים את הרצפה. פעמים נכנס הרופא לבקרה ומביא לה שושנים אדומות והיא קמה וזורקת עליהן פוך לבן, ובראי הגדול משתקף לובן החדר. אפס מבטה באופל יתמוגג. פעם אחת עם חשכה נכנס חמדת אצלה. עיניה לפפו את צעדיו ואף על פי כן לא הכירתו. פתאם עמדה ופשטה את אצבעותיה הארוכות והקרות והתחילה ממשמשת במצחו וברקותיו ובעיניו ואמרה חמדת. חמדת קפץ מעל מיטתו, דומה היה עליו שיעל חיות קראה לו” (ע' שעד)⁵. זיקתה של תמונת הזכרון (הנסיגה) אל ההווה נוצרת כאן על ידי המסגרת. הפתיחה (“אף היא”) מרמזת על קשר נסתר בין מאבקה של הגיבורה לבין חייו של הגיבור, שאף הוא נלחם כביכול במורשת אבותיו, הסיום מרמז על קשר נסתר בין תמונת הזכרון ומגעה של שארת הבשר שנטרפה עליה דעתה לבין יעל. מן הזיקה בין המישורים בפתיחה אנו למדים, שאחד מן הכוחות הנסתרים, שאינם מפורשים בגוף התהליך הממשי, המסכלים הגשמתו העצמית של הגיבור, הם כוחות המסורת (“מורשת אבות”). המכשילים פעילותו האירוטית מבפנים. הזיקה של הסיום אל ההווה מרמזת על כוחה המשתק של יעל, שהיא לגבי הגיבור דמות מקפיאה כמו שארת בשר הרחוקה; מצד אחר מסתברים לנו כמה היקשים בין חייו של הגיבור לבין חייה של “שארת בשר”: בעולמם של השנים מנעו כוחות פנימיים הגשמה עצמית רגע קטן לפני הגשמתם. כשלון זה מביא לידי הקפאתה של האישיות ואבדן חיוניותה (הצבע האדום). התרופפות הזיקה המתוחה אל העולם והשבר במגע החי עמו, שהם גלויים לכאורה אך אינם מודעים אלא מרומזים בלבד, כפי שמסתבר מדרך הביטוי המטפורית תופסים אף הם בחיי שניהם. ולענין זה דוגמא נוספת:

“מה אתה? כלומר אתה בעצמך מה אתה. חמדת הפשיל את ראשו לאחוריו והשיב אני? אני בן מלך נרדם שאהבתו מעוררתו לתרדמה חדשה. אני קבצן של אהבה שנקרע לו תרמילו והוא מניח את האהבה בתוך תרמיל קרוע” (ע' שעא)⁶. הגיבור מפרש כאן את אישיותו דרך עקיפין דימויית – ציורית. הוא מתאר עצמו בעזרת שתי תמונות ניגודיות אגדיות, הנטועות בנו כשני סמלים של דבר והיפוכו: בן מלך וקבצן. הניגוד הקטבי בין שתי הדמויות, המבליטות את האני, מעיד על הקרע הפנימי בנפש הגיבור המרחף בין הקטבים ונידון לאפס מעשה משום כך. בתמונות הללו מציג הגיבור את מצבו האמביבלנטי כעל וכתת אנושי כאחד. התמונה העל־אנושית היא מתחום המעשייה: מעשה בבת המלכה הנרדמת, שאהבת בן המלך מעוררת אותה מתרדמתה ומחזירה אותה מעולם החלום אל עולם החיים. בתמצית המעשייה שלפנינו נהפכו היוצרות והאהבה אינה מעוררת לפעילות אלא מסכלת אותה, אינה מקרבת אל החיים אלא מרחיקה מהם. היא אינה מגשימה חלומות אלא היא מקור לחלומות חדשים. בדידותו של החולם בהקיץ אינה נפרצת על ידי האהבה אלא מתחזקת, עד שהיא חוזרת ומעודדת את זרותו והסתגרותו. סיכול זה סוגר את הדרך בפני מגע חי עם החיים, אך פותח שערים אל העולם המופלא של הדמיון. אם בתמונה זאת מוצא הגיבור צד של זכות במצבו, באה התמונה השנייה וחושפת את סבלותיו. לפי תמונה זאת הרי קיומו הוא חסר תכלה. כעין נדידתו המתמדת של קבצן, שכליו הנפשיים אינם מסוגלים להכיל את אהבתו הנכספת. תכונת־יסוד מתגלה איפוא באמצעות שתי התמונות הסותרות: יחסו הדו־משמעי של הגיבור אל העולם (פעיל־סביל), ויחסו הדו־משמעי אל הארוס (רוצה־ודוחה). זאת ועוד: מכל אמניה הכוזבים של יפו (פזמוני, גורישיקין ודרבן) חמדת הוא האחד שהוא אמן אמת; שכן, אמנות־אמת נתפסת, לפי ראייתו של עגנון, כוויתור מתמיד על העולם הזה, כסיכול הכסופים והרציות, וכיחס של אמביבלנטיות אל החיים. יש להדגיש כאן את דרך האפיון העקיפה הנוטה לעיצוב מורכב באמצעי הסטה כגון זכרונות ולשון ציורית, כדי להעלות יסודות נפש וחוויות, שאין לשון המושגים עשויה למצותם. דרכים אלה בגילוי עקיף של העולם הנסתר אופיניות למספר, ובאמצעותן הוא נוטה לרמוז על יחסו האמביבלנטי של גיבורו אל העולם. מתוכן אפשר לראות, שאימתו של הגיבור מפני יעל אינה תלויה בה בלבד אלא גם בסביבתה החברתית. יעל מאופינת אפיון דפוסי חברתי, ואם חמדת נמשך אל אישיותה הנשית הוא נסוג בעיקר מפני התכונות הטיפוסיות, המשותפות לה ולבני חברתה. ואלה הן: הפסבדו־אינטלקטואליות של הבוהמה היפואית, הכיסופים הזעיר־בורגניים אל הנשואים, והיצריות הנשית הנמוכה והלא־אישית שלה. דמותו החברתית של האוביקט ושל העולם המקיף אותו היא צד חשוב במצבו הדו־משמעי של הגיבור, שכן אישיותו המופנה כלפי עצמה מסתברת אך ורק על רקע הסביבה, שבתוכה עליו להגשים את קיומו.

 

ג    🔗

אדם וחברה    🔗

אין להבין את דמותו של הגיבור ואת דרכי אפיונו בלי לעמוד על זיקתו אל סביבתו החברתית ובלי להבהיר היטב ערכיה של חברה זו ונוהגיה.

חמדת הוא בחינת זר בסביבתו, שהאווירה השוררת בה היא בעלת אופי לבנטיני: מהגרים שנתלשו מקרקעם ולא היכו שרשים בארץ החדשה. מסורת העבר נתפוגגה אצלם ונתחלפה בערכים מדומים המסלפים את דמות עולמם.

על פי עדויות פנימיות, נתארעו מאורעות הסיפור בחודשים שבין הקונגרס הציוני התשיעי בשנת 1909 (ע' שס) לבין שנת ייסודה של תל־אביב (ע' שפה). זוהי תקופת העלייה השניה. ברם, חבורת העולים המתוארת בסיפור אינה מגשימה דווקא את האידיאלים של עלייה זאת. אין היא מתגלה ברומו של המעשה החלוצי אלא בזוטו של פטפוט אינטלקטואלי וזיוף רומנטי. האווירה הלבנטינית אינה ניכרת באופיים החברתי של תושבי יפו החדשים בלבד אלא גם בנופה העתיק. (ע' שעב – “השוקים שוקקים, ערבים עומדים על גבי תיבות” וכו'). העולים המגשימים כביכול אידיאלים ציוניים, נוהגים כהרפתקנים נושאי חלום פסבדו־רומנטי (ע' שס, ע' שפו), והמחבר אף מביא נימוקים שליליים לעלייתם, כגון: עלייתה של יעל חיות, שעלתה ארצה במקרה ובעל כרחה (ע' שסז). זאת ועוד; אחיזתו של נוער זה בארץ היא רופפת, ובן תחרותו של חמדת, שמאי, אינו אלא אורח מן האוניברסיטה שבבירות המחבב את העבודה ואת הספרות העברית, אך חיבתו השטוחה אינה מקור של השתרשות והזדהות (דומה לו גם פזמוני “המשורר הציוני” המבקש להשתלם “בשירה” במכללות חוצה לארץ – ע' שסו). יחסו אל הארץ מתאים לחינוכו, המבוסס על כריסטומטיות רדודות. כיבוש יעל על ידי שמאי משמיע איפוא לגבור ולקורא, שעולמה של יפו השטחית השתלט עליה: במאבק שבין חמדת הרגיש והתמים לבין שמאי הציני, ניצח האחרון, שהוא מיצוי שלילי וטיפוסי של חברתו.

האווירה הפסבדו־אינטלקטואלית מתבטאת בעיקר ביוהרה הסנובית האופינית למרבית בני הדור, סנוביות, שלפי דבריו של טרילינג, אינה אלא גאווה להלכה ולא גאווה למעשה⁷. היא מגיעה לידי ביטוי במלל ריקני על ספרות וסופרים שעניינו חיי הסופרים יותר מאשר יצירותיהם: גברת מושלם מפטפטת על הגלטשרים בנופו של איבסן ועל השטריימל בראש אביו של ש. בן ציון (ע' שסד ע' שסה), ויעל חוככת בדעתה במה הירהר ביאליק, כשעמד ליד המדורה בקבלת פנים שנערכה לו ברחובות (ע' שנו). הנוער המתואר בסיפור זה ניתק קשריו מעם העבר ובייחוד מעם מוסד מרכזי שעיצב את קיומו בעבר – המשפחה היהודית. מוסד זה נתרוקן מתכניו החיוביים ואת מקומו תפסה המשפחה הזעיר־בורגנית הריקה – בסיפורנו משפחת מושלם (ושם המשפחה מובא כאן ברמז אירוני). אפילו אמה של יעל אינה מכה שרשים ומבקשת לחזור למקומה הראשון (ע' שעו). תחליפיה של המשפחה היהודית הם “אהבה חפשית” מצד אחד וכיסופים גדולים לבטחון זעיר־בורגני מצד שני, שהרי יעל יותר משהיא משתוקקת לאהבה היא משתוקקת לבטחון כלכלי, שחיי המשפחה עשויים להקנות לה (ע' שפה).

אחד מערכי היסוד של העלייה השניה, “העבודה”, נעשה פלסתר בחברה זו המשתבחת בעבודתה, אך מעדיפה שלא לקיימה למעשה. דרכה של יעל מובילה מעבודת כפיים דרך שאיפות פסבדו־אינטלקטואליות לעבודה “רוחנית” של גננת, ועד ל“עבודת” השגחה ופיקוח על עבודתם של אחרים (ע' שעח). לחבריה אין העבודה אלא רקע הכרחי להגשמת חלומותיהם הפסבדו־בוהמיים, נראה כאילו מבקשים הם לעבוד, כדי שיוכלו לכתוב “ספרות יפה” על עבודתם (דרבן וגורישקין. ע' שס). השלמות האפשרית בעולם זה היא משפחת מושלם הזעיר בורגנית, שנשואיה מקריים (ע' שנד “חופה חטופה”), ערכיה חמריים ומגוחכים (“הכלים נאים לפרחים והפרחים נאים לכלים” וכו' ע' שסד) והשכלתה שאובה מן האנציקלופדיות (“הברוקהויז הגדול” ע' שפ). באורח פרדוקסלי משמשת משפחה זו, שחמדת מתעבה (“למחר היא נישאת ויולדת בנים ובנות ומשמינה כאשתו של תגר”. – ע, שפה), מין אי של בטחון בתוך עולם מעורער, שחמדת נמשך אליו בחבלי קסם (“חמדת אינו יודע מה ראה שהוא נמשך אחרי בית מושלם”. – ע' שסג). עולם זה לכאורה הוא מושך ולמעשה הוא דוחה. בדמותה של יעל נרמזת לו האפשרות להיכנס למין “חופה חטופה” כחבריו המושלמים (ובעידודה של הגב' מושלם המבקשת להרבות כמותה בעולם); אך “בן המלך הנרדם” חושש מפני הסתאבות חלומותיו הנפלאים בהתממשותם האפורה ומעדיף משום כך את מצבו האמביבלנטי, שהוא מקור כשלונו וייחודו כאמן.

מבחינת דרכי האפיון מעמת איפוא המספר גיבור שהוא בעיקר חריג־אינדיבידואלי עם דמויות משנה הניגלות רובן ככולן מצידן הדפוסי־חברתי, ויוצר בדרך זו ניגוד בינו לבין סביבתו, מתוך הארה שלילית של עולם הערכים והנוהגים, שהגיבור אינו יכול ואינו רוצה להכות בו שרשים.

 

ד    🔗

הדמות: תום ואירוניה    🔗

בעיקר מתבטא כשלון הגיבור ביחסיו הארוטיים, הוא מחמיץ יחסים ארוטיים ומכיר בחולשתו רק לאחר שמושא ערגונותיו נתון לאחר. איחור זה גורם לנימתו האלגית של סיום הסיפור, המתבטאת בערגת חמדת אל הנערה שבעצם לא רצה להגיע אליה מעולם בלב שלם. העלילה חושפת את הניגוד שבין צפייתו הרומנטית של הגיבור לבין כשלונה ההכרחי במציאות. הצפייה הגבוהה מתבטאת בשורה ארוכה של מעשי שטות של הגיבור, המרומם את יחסו אל האהובה אל מעבר לכל הגיון (כגון שאינו רוחץ בסבון שיעל השתמשה בו ומפרש את דבריו: “יודע הוא חמדת שאין זה אלא מעשה שטות, שטות שאין כיוצא בה.” – ע. שנו). ועוד: הוא רואה באהבתו זיקה שאינה תלויה בדבר עד שהוא נכון להודות: “יודע הוא שעתידה יעל שתינשא לבחור עשיר. נאה היא לעושר, לא נבראה יעל לקפח חייה בעוני”. – ע' שסח. תמימות זו המבקשת לראות בבת הכפר דולצינאה אצילה ומקודשת, אינה עוזבת את גיבורנו גם כשחרב חדה של יאוש מונחת על צווארו, והוא מתחיל לגלות את בגידתה של יעל. (“הנשיקה קדושה בעיניה, עדיין לא חללה פניה”. – ע' שעה. “מהרהר חמדת בלבו שמאי ודאי מנשקה ואפשר שהוא מחבקה, פעמים הרבה הם מאחרים בנשף” – ע' שפה). דרך האפיון של המחבר לגבי חמדת מבוססת כאן על הדגשה חוזרת ונשנית של תמימותו הרומנטית המתגלה בהרהוריו, בדרכי נוהג שלו ובתגובותיו הפנימיות והחיצוניות למצבים. תמימותו הקבועה ועומדת ואינה מסתגלת למצבים החדשים והמשתנים משמשת גורם להעמדה אירונית שלו. עם זאת מאיר עימות זה גם את המצבים עצמם באור בקורתי, משום שכשלונו של התם אינו תלוי בחולשתו בלבד, אלא גם בכיעורה של המציאות, שאין הוא נכון להתבונן בה בעינים פקוחות. ההארה החיובית של הדמות הנפגעת, מתבטאת בחזרתה של תכונה נוספת בסיפור, שהמחבר מאירה בעין טובה והיא “התוגה” – יגונו של התם הנפגע על ידי הסביבה העוינת (ועיין ע' שנו, ע' שסו, ע' שע. ע' שפט). עדים אנו איפוא למשחק בין תכונות הדמות לבין המצבים הקונקרטיים שהיא עומדת בהם, כשהפעילות ההדדית בין תיאורי התכונות, לבין המצבים המשתנים, מעמידה את אישיותו המורכבת של הגיבור. הארה דו־משמעית ניתנת לדמות גם על ידי המוטיב “מתן בסתר” (חמדת תומך ביעל בדרכים מדרכים שונות בלי שזו יודעת מקור התמיכה (ע' שסח, ע' שעה, ע' שפא), שגם באמצעותו מתגלה תמימותו של הגיבור, העשויה להתפרש פירוש אירוני ונוגה כאחד.

המחבר מתבסס כאן על מוסכמות של טוב ורע, שהוא מניחן אצל הקורא, כדי לעורר יחס של אהדה אל הדמות המבקשת לעשות את הטוב ואינה נשכרת.

מצד שני פונה העיצוב אל השכל הישר של הקורא, כשכשלונותיו החוזרים ונשנים של הגיבור לעשות את הטוב נראים בעיניו מגוחכים, משום שאינם מבוססים על ראייה ריאלית של המציאות. סתירה זו שבין חלום למציאות מעוררת בקורא (מתוך עצם הצגת התכנים הסיפוריים) תגובה אירונית. נמצאנו למדים, שהמחבר מצליח לעורר אצל הקורא יחס אמביבלנטי אל גיבורו האמביבלנטי, כשהרגשות המתעוררים אצל הקורא הם של רחמים, אהדה ואירוניה כאחד. הקורא נכנס איפוא למצב של התבוננות אסטטית. שמקורה במרחק וקרבה כאחד ביחס למסופר.

הדמות: בדידות ונכר    🔗

ראינו שבזיקתו הארוטית של הגיבור אל יעל משמשים משיכה ודחייה בערבוביה. קשריו האמביבלנטיים אל המציאות אינם מתבטאים ביצריו הארוטיים בלבד אלא מתעצמים במכלול יחסיו עם הזולת. נושא זה מגיע לידי ביטוי מזהיר בקטע הבא: “כשהיתה הבדידות מלפפת אותו היה יוצא מחדרו. אבל כל מקום שהיה הולך היתה הבדידות מהלכת עמו. וריח הבריות היה מפיל עליו אימה. ושוב היה מבקש ליכנס לתוך עורו ולהיות רחוק מכל אדם, שלא ירגיש באחרים ולא ירגיש בעצמו, בשעה שאיבריו דוממים והעצמות בבשר ישקטו. אבל כשהיה אדם מניח את ידו על מפרקתו של חמדת היה חמדת מרתת מתוך שמחה חבויה” (ע' שפז).

דרך אחרת בעיצוב זיקתו הדו־משמעית של הבודד אל סביבתו נפרשת בכל מהלך הסיפור בשורה ארוכה של אנטיתזות שבין היחיד לבין סביבתו. “הכל מתעסקים ועושים – כל באי עולם עסוקים אפס חמדת אומלל וניתק מן החיים”. (ע' שעג). וכן: “כל יפו חגגה את החג הגדול הזה… חוץ מחמדת שיושב בביתו ושתה קהוה ושחורה” (ע' שפה, ועיין גם ע' שסא וע' שעא). האפיון מבוסס כאן על דרך העימות שבין מנהגיה הדפוסיים־חברתיים של החברה לבין מנהגיו של היחיד היוצא דופן. נדויו של היחיד וחד־פעמיותו מוטעמים על ידי ניגוד זה, כשם שהמצב הדו־משמעי של שני הקטבים מודגש על ידי דרך־עיצוב זו. כשם שמוארת החברה באור אירוני בגין עיסוקיה חסרי המשמעות, כך מוארת גם הדמות באור אירוני משום שהיא מבודדת שלא מרצונה ובעל כרחה ומשתוקקת לצאת מבידודה, עם שהיא גאה לעתים במצבה ובייחודה. (“יודע היה בעצמו שאין בו כדי לענין אחרים, שאינו חריף ושנון כחבריו, אף אין את נפשו להיות חריף ושנון, הרי הם באים בשפעת חדודים ולבסוף הם שוקעים מאליהם, רשמי פניהם נחלשים וכו'” (ע' שסא).

מבחינת בנין הדמות ממשיך המחבר לפתח את תכונות היסוד של גיבורו תוך העלאת זיקות רב צדדיות במערכת הסיפור. בדרך זאת שומר המחבר על אחדותה המהותית של הדמות, אך בונה על ידי הוריאטביות הרב־גונית גילוי רב פנים ומעמיק יותר של התכונות. האדם אינו מתגלה כיצור חד משמעי או כנציג אלגורי של אידיאה חברתית או דפוס טיפוסי אלא כדמות רב משמעית, שאין למצות את תכונותיה בפרפרזה קצרה או במנין של כמה תכונות.

הדמות: פסיביות ואקטיביות    🔗

להלן ניגוד נוסף המאפיין את הגיבור והמתגלה במהלך הסיפור.

אימתו של הגיבור ביחסו אל העולם מקפיאה את אישיותו וגורמת לעמדה פסיבית וחסרת אונים. הגיבור מרבה “להיגרר”, בלשונו של המחבר (ע' שנט, ע' שעח), אחרי זולתו ואינו יוזם פעולות משלו. חוסר יזמה זה מגיע לעיתים לידי שיתוק פנימי (אחד מן המשפטים החוזרים הוא המשפט “חמדת לא עשה כלום” ע' שנב; ע' שסז; ע' שעב; ע' שעד), ברם, חוסר פעילותו בחוץ הוא מקור של פעילות פנימית יוצרת, המתאימה מלכתחילה לדיוקנו הפנימי. יוצא איפוא, שהאמן, “בן המלך הנרדם”, אינו אינטרוברט נפחד הטווה חלומותיו בארמון קסמיו מפחד המציאות בלבד, אלא אישיות הבונה ומפצה את עצמה תוך כדי התכנסות והתרכזות בענין בעל־ערך עצמי. דבר זה מגיע לידי ביטוי יפה בשורת המשפטים הבאה: “גופו ניעור ואצבעותיו נתפקחו ועטו התחיל מהלך והולך ואותיות אותיות נזרקו מתוך העט על הגליון והן עומדות ומתחברות לתיבות ולפסוקים ולשורות. אמונתי שתרגומי עולה בידי” (ע' שעה). וכן: “דברים גדולים ממשמשים ובאים והעולם המוחשי עומד ומפנה להם מקום” (ע' שפז). ככל שתקוותיו לזיקה של ממש עם העולם החיצוני הולכות ומתבדות ועפעפיו נסגרות כלפי עולם הערים, הולכת וניעורה העין הפנימית של כוח יצירתו. יחסו האמביבלנטי של הגיבור אל המציאות, שדחייה ומשיכה, קירבה ומשחק, משמשים בו בערבוביה, קרוב ליחסה של האמנות אליה. יחסו הדו־משמעי של האמן הוא מקור של יצירה. בדרך זאת מאיר היוצר את מעמדו האירוני של האמן בעולם – אמנותו היא תחליף לזיקה אל החיים, ומכאן מקור כוחו וחולשתו כאחד.

כבדרך אגב מאיר איפוא המחבר עניין מהותי בעל משמעות רחבה, ברם, חשיבותו של קו אפיון זה הוא בעיקר בשימוש ההכרחי בכל נתוני האופי והחברה המעמידים דמות שלמה.

 

ה    🔗

האירוניה (טכניקות אירוניות)    🔗

נימתו העקרית של הסיפור המעצבת את דמותו ואת אופיו היא נימת האירוניה. נימה זאת מעניקה לסיפור את כוחו ואת פרצופו הרב־ערכי ומצילה אותו מן המלודרמה הסנטימנטלית.⁸ מעשה בבחור תמים ומאוהב, המתאהב בבחורה המצמיחה לו קרניים, עשוי להפוך “קיטש” סנטימנטלי, אלמלא עצמתה של האירוניה,⁹ שפרצוף יאנוס שלה המקרב ודוחה, יוצר אצל הקורא אותו מרחק המונע ממנו הזדהות מלאה. על כגון דא אומר המבקר האמריקאי ר.פ. וורן: “הפיטנים התאמצו במשך רבוא שנים לאמר את שהם סוברים. ברם לא זה בלבד שניסו לבטא סברתם, הם גם ניסו להוכיחה. הקדוש מוכיח חזיונו, משהוא צועד בהתלהבות אל האש. הפיטן, בצורה מרעישה פחות, מוכיחו בהעבירו אותו באש האירוניה, – זו הדרמה של יצירתו, – בתקווה שלהבות אלה יעדנוהו. במלים אחרות, הפיטן מבקש לרמוז לנו שחזיונו נרכש בכבוד, ושהוא יכול משום כך לעמוד במבחן הסבכים והניגודים של המציאות. והאירוניה היא האמצעי הטוב ביותר לשם מבחן מעין זה”.¹⁰

במונח “נימה” אנו מתכוונים לדרך ראייתו של המחבר כפי שהיא מתקבלת מסגנונו (במובן הרחב של המילה). אנו עשויים להבחין בין נימה רצינית לקומית, פתטית ואירונית, דידקטית ועניינית, שלווה ונלהבת. נימה זו נוצרת בדרך כלל על ידי היחס, שבין המרכיבים הסגנוניים (תחביר, ריתמוס, ציוריות, רתוריקה, אוצר המלים וכו') לבין המשמעויות השונות. נימת הארוניה (וכאן בהוראה מוגבלת) מוגדרת בדרך כלל כאורח דיבור או כתיבה, היוצר סתירה בין ההוראות המילוליות לבין משמעותן בהקשר.¹¹ המחבר כמו נוטל לעצמו רשות פיוטית לחסר מן האמת בכדי לחזקה.¹² נימה זאת נוטה לכמה אמצעים רטוריים בולטים כגון ההמעטה (Litotes), ההגזמה (periphrasis), הסוואת העיקר (euphemism), הניגוד (anti thesis) והסתירה (paradox). עגנון נוקט בכל האמצעים הללו כדי ליצור את האפקטים, שנידונו לעיל, אולם עיקר האפקט מושג על ידי הסתירה רבת־המשמעות בין הסגנון הסגור, המאוזן והשלו לבין התכנים שקטביות מתגלה בהם. סגנון סגור זה נוצר קודם כל על ידי מבנים לשוניים אחר־מקראיים ונטיה למלות החיבור, מלות היחס וצורות הפועל האופייניות ללשון זאת, היוצרות, כפי שלמדנו, דווקא בדורנו אפקטים ארכאיים.¹³ הפסוקים הראשונים של הסיפור גדושים סימני היכר של לשון חז"ל כגון: צורת הנתפעל (נתפרשו לו), צורות המקור (לקרות), מלות חבור ויחס (כיון ש, אין לך אלא, כל שכן) וצרופים אידיאומטיים שונים (סבור היה תחילה, שאין לה בעולמה, לבסוף נמצא עומדת בחזקת סכנה, קופה של פגעים, שכרה מוטל בספק, היא אסורה במלאכה, נשכרת על פת לחם, לא תקפח חייה, וכו'). זימון זה של תבניות לשון, שחלק גדול מהן משמש בהקשר הקדום לעניני שקלא וטריא של הלכה, עם התכנים הנידונים, יוצר אפקט פרודי ואנטי־פתטי כאחד. ההתנגשות שבין המישורים הסמנטיים מדגישה את הצד הפרודי, העניניות חסרת הפתוס של הלשון והקשרים הסיבתיים הפשוטים והבהירים בין המשפטים המאוזנים והקצרים מאפקים את הפתוס. וכשמופיעים בהקשר זה קטעי־לשון מרמה לשונית אחרת כגון לשון המקרא, פתגמי חכמה וצירופים שיש בהם משום זכר למעשייה פיוטית, הרי הם מדגישים את האפקט הפרודי ואופים המלודרמטי־פתטי מתבטל בתוך סביבתם הלשונית. הופעתם היוצאת דופן אינה מעצימה את הפתוס אלא ממעטת אותו. בדרך זאת מציג המחבר כביכול את השגרות המלודרמטיות של גיבורו ומבטלן כלאחר יד בהקשר הענייני והבהיר. נוצרת סתירה בין תפיסת העולם התמימה של הגיבור לבין מציאותו. הצירופים הבאים הם מכלל הצירופים הנזכרים: “במופלא ממך אל תחקור”, “אמנם בנעוריה בית אביה”, “אבל מיום שגלתה”, “רגע בלא פגע”, “בת מלך שנידונה לעשות בפלך”, “למחיה שלחו האלוקים בפניה”. כדי לעמוד על כמה מן האמצעים האירוניים של המספר נביא כאן את קטע הפתיחה: “ראה זה פלא, חמדת נענה לה ליעל חיות לקרות עמה בספרות היפה. כיון שמצא בזה עוד חידה מחידות הנפש שאין לפתרן, אמר בלבו במופלא ממך אל תחקור. כיון שהבטחת אין לך אלא לקיים. אור ליום שאותה ריבה באה אצלו נתפרשו לו עניניה. סבור היה תחילה שריקנית היא, שכל ימיה כחגים, שאין לה בעולמה אלא לעגוב על עלם עלם וחבירו, לבסוף נמצא שהיא עלובה ועניה ועומדת בחזקת סכנה” (ע' שנא).

הפסקה פותחת במשפט קריאה ותמיהה, המכניסנו למצב התמיהה האירוני, שהמחבר מבקש להכניסנו אליו. (“ראה הפלא”) (כשהמשפט המתאר המרחיב מדגיש את האירוניה שבתבה “פלא”). לאחר מכן לפנינו שתי יחידות מקבילות של משפטי סיבה (שפתיחתם האנפורית “מכיון ש” כבר יוצרת אפקט אירוני) ומשפטי חווי, שמשפטי הסיבה משמשים להם כביכול סיבות. האפקט של הניגוד המסותר ובטילותן של הסיבות המובאות נוצר על ידי ההדגשה החיצונית באמצעות הפתיחות האנפוריות והריתמוס המאוזן והמקביל שבין שני המשפטים, איזון כעין זה שבין שני משפטים מקבילים בעלי תפקיד תחבירי דומה, המשמש כלשון סגי נהור ומרמז על בטילותם הנסתרת, הוא אחד מן האפקטים האירוניים האופיניים ביותר לסגנונו של עגנון.¹⁴

קו אופייני למשפט שלאחריו הוא דחיית הנושא לסוף המשפט (עניניה). דחייה זאת שוב מעמידה מבנה תחבירי העומד בניגוד למשמעותו של המשפט. במשפט נאמר שהעניינים נתפרשו לו מיד עם בואה, המבנה התחבירי דוחה את הנושא לסוף המשפט. ניגוד זה שוב יוצר אפקט אירוני (שבין מבנה תחבירי לבין המשמעות) המבוסס על אמירת דבר וביטויו בהיפוכו. המשפט הבא מבוסס שוב על איזון תחבירי כשמבחינת ריתמוס המשפט ממלאה שורת המשפטים המושאיים באבר הראשון (הפותח ב: “שריקנית היא, כל ימיה כחגים” וכו') תפקיד דומה לשורת הנשואים הכוללים במשפט הנושאי באבר האחרון (הפותח ב: “שהיא עלובה” וכו'). האיזון שבין שני אברים אלה הוא מדומה בלבד, שהרי האבר המדומה כביכול מבחינת המשמעות (סבור היה) הוא גדול מן האבר ה“אמיתי” (נמצא). בכך כמו חוזר המספר ומטעים בכוונה אירונית, שמה שסבור היה מלכתחילה שריר וקיים. נראה שקביעת הדברים והערכתם מצד המספר נקבעת על ידי השימוש הסגנוני המיוחד. עניין זה מתחזק על ידי המשפט הבא (בקטע זה – שלא הבאנו): “קופה של פגעים תלויה לה מאחוריה”. מה שרמז המחבר עד כאן באמצעים תחביריים הוא מרמז מכאן ואילך על ידי ההתנגשות שבין שני מישורים סמנטיים, דהיינו בין הצירוף המקורי (“קופה של שרצים תלויה לו מאחריו” – יומא כב/ב) לבין הצירוף החדש: “קופה של פגעים”, כשהנגלה הוא הצירוף החדש, והנסתר מרמז על היפוכו האירוני.

רוב האפקטים האירוניים נוצרים בדרך זאת, אך לא נוכל לעמוד עליהם אלא אם כן נקרא קריאה מדוקדקת את היצירה כולה. על כל פנים יש להסב את תשומת לבו של הקורא ליחס שבין האיזונים התחביריים לבין משמעותם, כאחד מן הקווים המרכזיים בעיצוב הסיגנון האירוני ביצירתו של המספר.

דרכים אחרות של האירוניה הן למשל רמיזת־דבר על ידי העמדת היפוכו בהקשר אירוני (כמו בתחביר, אך כאן בקשרי משמעות בלבד). כבר בקטע שהבאנו, מובאת הערכתו של העולם כולו ליעל (שריקנית היא) באופן שמראה עיניים של חמדת סותר כאן כביכול הלך נפשם של הרבים, הסיפור מגלה בהמשכו, שתפיסה זו של הגיבור היתה מוטעה והאירוניה (המסתברת כאמור מלכתחילה מן הסיגנון) מתפרשת גם מן ההקשר (העלילה). אופי אירוני מובהק יש לקטעים בהם מרמז המחבר על תאוותיו הנסתרות של הגיבור על ידי הסטתן הפתאומית מתחומן לתחום אחר. ההסטה מגלה גם את הפיצוי של הגיבור לתאוותיו וחושפת את הסתירה האירונית שבין מגמותיו המודעות והבלתי מודעות. ודוק: “כמה היה חמדת מחמד ומתאווה באותה שעה שתנור בוער יעמוד בירכתי הבית ומיחם רותח יעמוד על השולחן ויעל תשתה כוס חמין וכו'” (ע' שנה). הסתירה נוצרת כאן על ידי הניגוד שבין צפיית הקורא לשמוע על עניינים שבינו לבינה לבין תוכן הכתוב המתייחס לענייני אכילה. הצפייה שעורר המחבר ברישא על ידי הנשואים (“מחמד ומתאווה” מתוך משחק אירוני שבין השם הפרטי חמדת כנושא, לבין הפועל “חמד” הנסמך אליו (Derivatio). ונשים לב גם למשחק דומה בע' שפז: “ושוב חמדת בשרים מדריכתו מנוחה”) ממשיכה להדהד גם במושא המפתיע המובא כתחליף למצופה. נמצא שהסיפא אינה אלא ביטוי מודחק ומוחלף לצפיותיו האמיתיות של הגיבור המרומזות ברישא.

סתירה אירונית בין קטע לבין הקשריו אתה מוצא גם בקטע הבא, שכדי להבינו כהלכה, יש להקדים ולתאר את ההקשר, שרק מתוכו מסתברת משמעותו האירונית. מתוך ההשתלשלות מסתבר, שחמדת אינו מבין את יעל כהלכה ומסלף את דמותה. הוא אינו רואה ללבב אלא לעיניים, ומתייחס אל יעל כאל אשה־חלום הקיימת בהזיותיו יותר מאשר במציאות, בעצם אין הגיבור אלא מוכה בסנוורים, שאהבתו הנה כתבלול בעיניו. המספר משמיע על עוורונו הנפשי של הגיבור את הדברים הבאים: – “סתכלן הוא חמדת ואין דבר נעלם מעיניו. כמה פעמים עברת על אותו אילן שפרץ את חומת הגדר ולא ראית שהוא מסוייד בסיד לבן. אבל חמדת ראה אותו. אומר חמדת בלבו, לצון חמד לו בעל הגן שסייד אילן בסיד ואתה סבור שהוא לבן כך מתחילת בריתו, אבל אני עיני עמי, כשאני רואה דבר מיד אני מכיר את טיבו” (ע' שנט).

האירוניה מרומזת כאן באמצעים שונים. בתחילה משתמש המחבר במלה “סתכלן”, שגם אם היא נמצאת במקורות (על כל פנים אינה מופיעה ברוב המלונים), עושה היא רושם של חידוש. צלילה המעוכב (הצירופים הנוקשים שבין שלושת העיצורים הראשונים ותנועות האה הקשות), הקדמת הנשוא המטעים את התכונה יותר מאשר את האיש, החידוש היוצא דופן בהקשר זה, וכן הוראתה של המילה (שהיא כפולה: חשוב והתבונן) הנותנת למילה כפל הדגשה, מקנים למילה, לתכונה ולבעלה אופי אירוני. הוא הדין בפנייה הפתאומית של המחבר אל אתה נעלם, שעינו הצופיה אינה יכולה להשתוות לעיניו ה“סתכלניות” של חמדת, ובמבנה של שאלה רטורית, שתשובתה מובנת מאליה בצידה – כל אלה מגבירים את הנימה האירונית בקטע זה, שעיקר מקורה במקומו והוראתו בהקשר. ניכר כאן ניגוד בין יכולת ההסתכלות בטבע לבין יכולת ההתבוננות בזולת. כוח ההתבוננות של הגיבור המגלה פרטים, שלא כל אדם זוכה לראותם, מואר באור אירוני, משאינו רואה שמץ דבר מדמותה של יעל המהלכת לצידו. האירוניזציה של הדמות נעשית כאן מתוך עיצוב כוח הראייה החיובי של האמן, שחושיו המפותחים רגישים לכל, להוציא העולם שהוא במגע בלתי־אמצעי עמו, שוב משמשת האירוניה אמצעי להארה דו־צדדית של הדמות.

דרך אחרת באירוניזציה של הדמות מתייחסת אל שורת שגרות פסבדו־רומנטיות השוררות בתודעתו, ושבאמצעותן הוא מנסח לעצמו את עולמו. אלה הן מיני הגזמה היוצרים פער אירוני בין תפיסת נושאי החשיבה לבין מהותם האמיתית ומגלים בדרך זאת את תמימותו המלודרמטית של החושב. שגרות מעין אלה הם המשפטים שכבר הזכרנו (“בת מלך שנידונה בפלך” ע' שנא, וכן “למחיה שלחו אלקים לפניה” ע' שנא, וכן משפט כגון “שמאי זה אינו אלא תינוק, תינוק ממש” ע' שסג), והם מסלפים את המציאות ותואמים לעינו המסונוורת והתמימה של הגיבור. דרכה של האירוניה לסכל את סגנון החשיבה התמים של המתבונן במציאות מבעד למערכת מושגים בלתי מתאימה; כנגד זה אין האירוניזציה העדינה של התם נוטלת ממנו את הפתוס הנאה של המאוהב באהבה, הבורא לו עולם נאה בדמותו ובצלמו.

האירוניה: הדיאלוג הנמסר    🔗

אחד מן האמצעים החשובים ביותר לעיצוב אירוני של המצבים הסיפוריים הוא הדיאלוג הנמסר, דהיינו זה שאינו מובא כלשונו אלא נמסר בעקיפין על ידי המחבר. בעניין זה עדיף המספר על המחזאי, שהאחרון מעמיד דיאלוג בלבד והראשון עשוי להעמיד דיאלוג ולמסור אותו מתוך הבלעת התנהגות הגיבורים בשעת מעשה והארות־הערות משלו למהלך השיחה. אין גבול לאפשרויות ההבלעה הניתנות בידי המספר, והוא עשוי להוסיף הרהורים של גיבוריו, קטעי נוף וסטיות משלו, כשהדיאלוג הנמסר אינו אלא שלד מרכזי של בניין רב פנים מעין זה. דיאלוג נמסר נוטה גם לכווץ את הדברים הנאמרים מתוך הבחנה שבין עיקר לתפל והטעמות של קווים יסודיים מתוך המהלך. דיאלוגים מעין אלה תמצא רבות למדי בסיפורנו. כדי להאיר את תפקידם האירוני נביא כאן דוגמא אופיינית, שכמו ברוב הדוגמאות האחרות, עיקר העניין בה נובע מן המעברים התדירים, שבין דיאלוג ישיר לבין דיאלוג עקיף, היוצרים את האפקטים האירוניים: … “חמדת הדליק גפרור וכבה, הדליק גפרור וכבה. כמה מרווח חדרו, ממש אולם של מחולות. מרת אילונית תפסה את חמדת בזרועותיו ואמרה. יודע מר לרקוד? והתחילה מרקדת עמו. פתאם פסקה ונטלה בידיה את המכנסים מן המטה ואמרה כשאבוא לשחק תפקיד של גבר על הבימה אשאל ממך את המכנסים. אשרי מי שהוא בחור. ארץ נתנה ביד גבר, כלום היא היתה מעיזה לעשות מה שהוא עושה עמה! מרת אילונית נטלתו בזרועו, הוי מה מאפיל הלילה, ממש שאינה רואה כלום. אפילו אותו אינה רואה. היכן הוא? הבה ואמישך, היאך נפלת פתאם לתוך זרועותי? חמדת נרתע לאחוריו, נקעה נפשו” (ע' שסב). האירוניה מתגלה קודם כל על ידי שורת דברים שניגודיהם למעשה מופיעים מיד לצידם (מה הוא עושה עמה? מרת אילונית נטלתו בזרועו). כמו כן נוצרים אפקטים אירוניים על ידי המעבר מלשון נסתר (היכן הוא?) ללשון נוכח, לשון נסתר עדיין מסווה את הזיקה הגסה, לשון נוכח (שיש בה גם אפקט של הגזמה סגנונית אירונית “הבה ואמישך וכו'”) מורידה את המסווה ומגלה את פרצופם האמיתי של היחסים בבת ראש, מעברי לשון ורמה ורמזים אנטיתטיים הינם איפוא מכליו הנאים של המחבר, הבא לפרוש מסך אירוני על יצירתו.

 

ו    🔗

דרכי גילוי הבלתי מודע: הזימון    🔗

הטכניקה האירונית משחקת כאמור בין גילוי וכיסוי. הנסתר המרומז בדרך האירוניה הוא לעיתים הצד השני הבלתי מודע של המטבע האנושית הגלויה. ומכיוון שפנימיותו הבלתי מודעת של הגיבור מעסיקה מאד את המספר, הוא משתמש גם בטכניקות אחרות כדי לגלותה. אחת מן הטכניקות החשובות ביותר בעניין זה היא טכניקת הזימונים. כגון: כמה וכמה גיבורות מזדמנות לפני הגיבור במשך הסיפור, בלי שהופעתן מתחייבת מן “העלילה” של הסיפור, הנסבה סביב המשולש חמדת, יעל ושמאי. אך נימוקיו הפסיכולוגיים של הגיבור לאימתו ולסלידתו מיעל, שבראשית הסיפור נפלה לתוך זרועותיו, הם בתחום הבלתי מודע. וזה מתגלה באמצעות זימוניו המקריים כביכול עם שתי דמויות משנה: הגברת מושלם והגברת אילונית. למרות עיצובן הקונקרטי של השתיים הרי הזימון עמהן הוא יותר עימות של הגיבור עם התגלמות של יסודות נפשיים שליליים, עם דחלילי האימה שבלבו, מאשר פגישה עם דמויות מן העולם הזה. במילים אחרות: היסוד הפסיכולוגי לובש כביכול איצטלא קונקרטית ומופיע ברגעים מכריעים בחיי הגיבור ככוח נגדי בלתי מודע המבטל את מגמותיו המודעות.

שמות הדמויות האלה מושלם ואילונית, מורים באופן אירוני על מהות אישיותן (זהו סוג מסוים של Antonomasie שסימנה Nomen – Omen): “מושלם” הוא השם האירוני למשפחה הבורגנית ה“מושלמת”, שכל תכנה מתמצה בשלמותה המדומה. הגב' אילונית היא כנגד זה ההתגלמות החייה של תאוות נשים, שאין לה פרי (אילונית – עקרה גמורה). שתי הדמויות מגלמות שני מוטיבים מרכזיים באישיותה של יעל, שהגיבור אינו קולט אותם במודע, והמרומזים על ידי שתי דמויות המשנה בעקיפין. גב' מושלם נכנסת בראשית הסיפור, כשהאווירה מכינה אותנו לקראת נשואים אפשריים בין יעל לחמדת, ומספרת על נשואיה החטופים, ובדרך זו מעמיד המספר את הקורא על הניגוד, שבין נישואים שבהזיה המצטיירים בתמונת חתן וכלה של רמברנדט, לבין הנשואים למעשה, כפי שהוגשמו ב“חופה החטופה” שבין גב' מושלם לבעלה. יעל מתכוונת ל“חופה” מעין זאת, חמדת להזיותיו הנפלאות. כניסתם של המושלמים מפסיקה את התרקמות היחסים שבין יעל וחמדת ומורידה (שלא ביודעין) את חמדת מאיגרא רמא לבירא עמיקתא של הגשמתם האפשרית (ע' שנד). תפקיד דומה ממלאת הגברת אילונית בעולמו הנפשי של חמדת. כשהוא יוצא מיעל ובני חברתה הוא מנסה לדון אותה לכף זכות ואת בני החברה לכף חובה. יתר על כן הוא משכנע את עצמו, שיחסו אליה נקי מכל רבב של תאווה. “חבלי חמלה הם שמקשרים אותו בה” (ע' שסא) ו“בלי סרסרות החושים ישורנה” (ע' שסב). ערכם של הרהורים אלה ומשמעותם מתגלים לקורא מיד לאחר מכן, שעה שמזדמנת לו גב' אילונית. אנו למדים מזימון זה, ומן הנסיגה הזכרונית שלצידו (על התאווה הגסה של אשה זאת), שקיימת אצל חמדת זהות נסתרת בין הגב' אילונית לבין יעל והוא סולד מיעל בגלל אותן סיבות שהתעיבו עליו את גב' אילונית, והפירוש שנתן להתנהגותה חסרת המעצורים של יעל בראותו בה “שובבות”, נמצא מוטעה מיסודו (ע' שנח).

דרכי גילוי הבלתי מודע: הדיאלוג הדו־משמעי    🔗

הבלתי מודע מתגלה בהרבה דרכים בסיפור זה. דרך מקובלת היא תגובה בלתי מודעת (“יעל נתאדמה עד לצוארה” ע' שנד) של הגיבורים הנתפסים כביכול על חטא שלא חטאו אלא זממוהו בסתר הרהוריהם בלבד. המחבר מגלה את סתרי גיבוריו בדיאלוג הדו־משמעי. כאן מכניס המחבר את הדיאלוג לשני הקשרים בבת ראש, ומפעיל את המשמעויות הנאמרות לגבי שני ההקשרים כשהללו משתנות בכל הקשר והקשר. בהקשר קרוב הוראתם של הדברים שונה מאשר בהקשר רחוק. כפל משמעותם של הדברים נובע גם משינוי הוראתם לגבי שני המאזינים. בדרך זו מעניק המחבר לדיאלוג מחיוניותו של הדיבור החי המתנהל על כמה מישורים בבת אחת, אך בניגוד לדיבור החי, שבו אין רב גוניותה של הלשון מגיעה לידי מגע מודע עם תודעה כל שהיא, מצליח המחבר להעביר אל הקוראים את כוחו הרב משמעי של הדיבור האנושי. נביא איפוא דוגמא מובהקת: “פתאם הגביהה יעל את ידו של שמאי ואמרה, כמה קשות ידיך שמאי. ידיו של חמדת נאות הן ועדינות כידים של עלמה. דומני שבמוצאי שבת זה ירצה מר חמדת בבית המקרא. מה ידבר? זאת אומרת על מה ירצה מר? חמדת השיב בלחישה, על ספורי מעשיותיו של ר' נחמן מברסלב. הוי מה אמחא לו כף. שמאי ידיך מוצקות כל כך, בידיך לקשקש הידד הידד בלא סוף. יעל טפחה בידיה ומחאה כף ואמרה, זה אינו אלא התחלה של דבר. אבל בלילה הי, הי הי. שמאי אל תשכח. הוי השעה מאוחרת. חמדת נרתע לאחוריו. כמעט שכח שהמושלמים חזרו מנסיעתם והוא צריך לילך אצלם” (ע' שסג). לפני שניכנס לדיון בדו־משמעותו של הקטע יש אולי להעיר, ששני עניניים מרמזים על משמעות זאת עוד בטרם נקשר את הדיאלוג בקונטקסט שלו. כוונתנו לחילופי הגוף בדברים של יעל הפונה אל חמדת, הידיד לשעבר, בלשון נסתר המרחיקה, ואל שמאי, הידיד בהווה, בלשון נוכח המקרבת. מתוך זה מסתברות זיקות הקירבה והמרחק של יעל, כשם שההשוואה שבין ידי עשיו של שמאי לבין ידי יעקב של חמדת, מרמזת על יחסה הנסתר של יעל אל הגברים כגברים. לאחר שהיא ושמאי הלכו לאורך פסי הרכבת כשידיהם נתונות זו בזו, והגיעו לידי מגע פיסי ראשון, שחמדת מפרשו כמעשה תינוקות, הרי יש בדברים אלה של יעל משום רמז לבחירתה בעתיד: היא מעדיפה את הגבר על זה שנתגלה כעלמה רכה ו“רוחנית”. בתוך הקשר זה מקבל המשפט המרכזי (“זה אינו אלא התחלה של דבר וכו'”) משמעות כפולה; חמדת עשוי לפרשו, כאילו מכוונים הדברים אליו ולהרצאת הלילה שלו, וכן שיעל חולקת כבוד לעולמו הרוחני; שמאי (והקורא) עשויים לפרש את הדברים כרמז ארוטי לשמאי, המרמז, שמגע הידים אינו אלא התחלה למגעי הלילה. כפל־המשמעות מעמיד כמובן את חמדת במצב אירוני. נמצא איפוא, שדיאלוג זה משמש מעין חזות לעתיד לבוא ומרמז על שנויי היחסים המתהווים והולכים ועתידים להתגלות.¹⁵ כוחו העיקרי, שאיננו יודעים, אם דבריה של יעל נאמרו במודע ובגלוי או אם גם לגביה יש בדברים אלה משום גילוי נסתר של הבלתי מודע. על כל פנים מגלה הדיאלוג מוטיבים בלתי מודעים, אך משמש הוא גם יפה את הסיפור הקצר, שכל דרכי הגשתו נוטים לחסכון מיצוי וגילוי של מצבים מורכבים באמצעים מועטים. זוהי דוגמא אופיינית לתבנית שהיא קצרה יחסית למשמעויות המסתברות ממנה.

דרכי גילוי הבלתי מודע: מוטיבים של תחליף    🔗

מטבע ההדחקה וההסטה האנושית שהן מגיעות לידי ביטוי ספרותי במוטיבים של תחליף. המלט מדחיק את יחסיו אל אמו ואל דודו ומעביר יחסים אלה מן המעגל המסוכן למעגליהם של פולוניוס, אופיליה ולארטס. במקום להרוג את דודו (אביו החורג) ולשגע את אמו, הוא רוצח את פולוניוס ומביא לידי טירופה של אופליה. אזלת־ידו נהפכת באורח אירוני לכוח שאינו במקומו. יש איפוא ענין פסיכולוגי רב בבדיקת הופעותיהן של הסטות מעין אלה בסיפור ומשמעותן בעיצוב־דמותו של הגיבור ושל העולם המעוצב. לשם כך יש לבדוק את הזיקה שבין המוטיב המוסט לבין המוטיב המקורי המשוער. הדחקות של מוטיבים ארוטיים הן מוטיב מרכזי בסיפורנו, שעל מקצתן כבר עמדנו בפרקים קודמים. הללו מודחקים בעיקר מתחומם הטבעי, לתחומים של אכילה ושתיה. ומשתמעת מתוך כך משמעות ההסטה, שהרי בזלילה יש משום סיפוק יצרים נרקיסטי, ואין היא מטילה אחריות כל שהיא על הנהנה ממנה. הנרקיזם של הגיבור מתגלה בסעודות תכופות שהוא עורך לעצמו ולחברתו (מתיבת “הקסמים” שלו), והמשמשות תחליפים לזיקה מינית ישירה. יתר על כן: חמדת מואר באמצעות ההסטה הזאת באור אירוני מאד, הוא נגלה כביכול כבעל בעמיו הדואג לשארה ואף לכסותה של יעל. אך מסתייג מלשאת אותה, בעוד שהיא דבקה דווקא בשמאי, המגלה בטחון גברי כראות עיניה.

האכילה כתחליף לארוס מופיעה בסיפור בהקשרים שונים. בראשית הסיפור “מפתה” הגיבור את יעל לאכול עמו (ע' שנא); “משונה הוא מר חמדת שכופה אותי לאכול עמו אי אפשי. אי אפשי. יעל נתאדמה…” – ע' שנד. במקום אחר מרמז המחבר שחמדת בשרים של חמדת נתחלפה בתשוקת אכילה, כשהסיפא מהווה מעין מפנה קומי בלתי צפוי לגבי הרישא. (“כמה היה חמדת מחמד ומתאווה באותה שעה ש… תנור בוער יעמוד בירכתי הבית” וכו‘. ההדגשות שלי, ג. ש. – ע’ שנה). גם יעל מבטאת את ההבדל שבין חמדת לשמאי בלשון מאכלים חריפה למדי המרמזת גם היא על עניינים שבינו לבינה. (“לדג מלוח בלבד היתה מתאווה. פרות מרוקחים אינה אוכלת”. – ע' שסט). כשהשנים, הזוג לשעבר, סועדים בצוותא, מרומז ההבדל ביניהם שוב בתחום האכילה, חמדת הוא “צמחוני” ואילו יעל נהנית מארוחת “בשר” (ע' שפג). לבסוף מבטא חמדת את מפלתו ואת נצחונו של שמאי במונחים גסטרונומיים (“חמדת אינו דן אותה לכף חובה. רעבה היתה ללחם ושמאי נותן לה גם לחם גם שוקולדה”. – ע' שפה).

דוגמאות אלה הן שורה ארוכה של הסטות הבאות לגלות את אימתו של הגיבור מפני המוטיב הנסתר, ומרמזות לעיתים בלשון המגלה טפח ומכסה טפחיים על ענייני המין המודחקים בסיפור. קיימת איפוא התאמה בין דרכי גילוי הבלתי מודע ובין הנימה האירונית, שהצד השווה בהם הוא עיצובו העקיף והמוסווה של האדם.

 

ז    🔗

סיכום: האפיון העקיף    🔗

המספר ממעט בדרכי אפיון ישירים, כגון תוארים והגדרות ישירות ומרבה בדרכי אפיון עקיפים, דהיינו ברמיזות שונות המגלות את אופיים של הגיבורים מתוך פעולותיהם, תגובותיהם והרהוריהם והמחייבות את הקורא לפעילות מצד עצמו כדי להעלות בעיני רוחו את הדמות. עגנון אינו מעמיד לפנינו דמות, שתכונותיה מוגדרות הגדרה מושגיית, ומנומקות בנימוקים מספר השאובים ממעגלים פסיכולוגיים או חברתיים מצומצמים; אלא מעצב דמות רבת־אנפין המוסברת על ידי מוטיבים רבים ומתגלה גילוי רב־משמעי בדרכי ההגשה (כגון: דיאלוג, תיאור תמונה, וכו') ובמישורי משמעות שונים ורבים. עיצוב האופי נעשה באורח רב־ גוני וחסכוני כאחד, והמחבר משתמש בכל קו וקו במהלך הסיפור כדי לחשוף את הדמויות. (יש לשים לב למשל לקשר שבין אופיה של הדמות לבין תיאור חדרה, שאינו אלא הרחבה של הדמות או גילוי עקיף נוסף שלה. בלשונו של המספר: “אם לא ראית את חמדת ראה את חדרו”. ועיין בנידון זה: ע' שנב, ע' שסב, ע' שעו, ע' שפז, וביחוד ע' שנב). התבנית הספרותית מופעלת בדרך זאת בכמה וכמה מישורים בבת ראש, כשכל אבר ואבר, כל תופעה ותופעה, משמשים בכמה תפקידים בבת אחת.

יותר מכל יש להסב תשומת לבו של הקורא למורכבותו הרב־משמעית של הגיבור, שפעולתו מנומקת ומתפרשת לכמה צדדים ועשויה לעורר יחס חיובי של הזדהות ויחס שלילי של מרחק אירוני, כאחד. בדיוננו התרכזנו בעיקר בדרכי אפיונו של חמדת, הגיבור הראשי. ברם עיון מדוקדק בדמותה של יעל היה מעמיד אותנו על כך, שגם כאן מתאזנת ההארה השלילית בדרך כלל על ידי פן חיובי (ועיין למשל ע' שנז).

בניגוד לסיפור הקודם, שביקש להעמיד יותר אידאה מיתית מדמות אנושית מורכבת, חדר סיפור קצר זה למעמקיו הרב משמעיים של האדם והגיע למידת חסכון, מיצוי וריכוז מורכבים, מתוך שמירה מעולה על השלמות.