הנריק איבסן נולד ב־20 במרץ 1828 בשין שבנורבגיה לאביו, שהיה סוחר אמיד. הבית אשר בו נולד, ניצב עד היום במרכז העיירה ונקרא “שטוֹקמנס גאַרד”. מסביב לו עומדים בית הכנסיה, הקלון, בית־הכלא ובית מחסה לחולי־רוח. בין אבותיו של איבסן אתה מוצא דנים, גרמנים וסקוטים הרבה ונורבגים אך מעט. המשפּחה היתה מן המיוחסות בעיירה, אולם בהיות הנריק בן שמונה, פשט אביו את הרגל והחלה הירידה המהירה בסולם החברה. הילד חש את הכאב שבירידה מפתיעה מנכסים. עליתו וירידתו של בית גינט מתוארות לפי זכרונות ילדותו של המחבּר. העוני שפּקד את המשפּחה הרס את אפשרויות השכלתו והשתלמותו. בן 15 נאלץ הנער לפרוש מבית הספר, כדי לפרנס את עצמו. הוא גילה נטיות לציור, אולם אנוס היה לוותר על תכניתו זו והיה לעוזר בבית מרקחת בעיר גרימסטאד, רחוק מבית הוריו. הקשרים בין הנער ובין משפּחתו, אשר בה שוררת רוח שמרנית ודתית מובהקת, הולכים ומתרופפים. שני אחיו היגרו לאמריקה ומאז לא שמע עליהם דבר. האח השלישי נשאר בנורבגיה, אך אין הוא שומר על קשרים אליו. אחותו היחידה, הקרובה אליו במובן מסויים מתוארת לפי זכרונות הילדות ב“אווז הבר”. לעוזר העני בבית המרקחת לא ניתן לחדור לחוגי החברה בגרימסטאד, ומשום כך הוא עויין אותה. מהפכת 1848 עושה עליו רושם עז: העולם המשועבד מתנער מכבליו, ואיבסן משתף עצמו בכך. מחזהו הראשון “קאטילינה”, פרי הרוחות המנשבות בעולם בימים ההם ופרי בדידותו, אינו מוצא מוציא לאור, והוא מופיע בדפוס בהוצאת המחבר. הוא מנסה לעמוד בבחינת הבגרות, אולם הוא נכשל, רעיונותיו הקיצוניים דוחפים אותו להסתפּח לתנועה מדינית והוא מתקרב לתנועת הפועלים. הוא כותב ברוח “גרמניה הצעירה” ומשתתף בכתבי עת שונים. הוא קורא לחידוש הדרמה והתיאטרון. בשנת 1851 הוזמן כבימאי וכסופר לתיאטרון בברגן, שנוסד כשנה לפני כן. בתיאטרון זה מעלה הסופר הצעיר את מחזותיו הראשונים.

בימים ההם הכיר צעירה בת 19, שושנה תורסן, מתאהב בה ונושא אותה לאשה, אף כי מטה לחמו נשבר אז לרגל פרישתו מן התיאטרון. הזוג הצעיר, שנתברך בבן שנקרא סיגורד, מעתיק מושבו לכריסטיאניה, היא אוסלו. שבע שנות חייו הראשונות בעיר זו הן שנות סבל חמרי ואכזבות קשות. הוא מכהן כמנהל אמנותי של ה“תיאטרון הנורבגי”, אולם בקיץ 1862 פושט התיאטרון את הרגל. משרת יועץ ספרותי בתיאטרון בכריסטיאניה אינה מכניסה את הדרוש לקיום מינימאלי. הסופר מחבר יצירות חשובות, ביניהן את “תובעי הכתר”, אולם הקהל אינו נוטה לו חסד והוא רואה את עצמו אנוס לנסות את מזלו מחוץ לתחומי מולדתו ולצאת לגולה.

באביב 1864 יוצא איבסן בסיוע של מלגה לרומא, אך צרותיו ותלאותיו אינן פוסקות גם שם ולא עוד, אלא שפוקדת אותו מחלה ותקופה מסויימת טורדו רעיון ההתאבדות. בשנת 1866 משלים הוא את יצירתו הראשונה בגולה, את “ברנד”, בה הוא מקדש מלחמה על חולשות בני עמו, כגון: חוסר החלטיות במחשבה ובמעשה, בדלנות והסתפּקות עצמית. ריחוקו מן המולדת מסייע בידו לראות את הדברים בצורה ברורה וחריפה יותר. הוא מתחיל למצוא את הדרך אל עצמו, אל אחד המרכזים הפנימיים של יצירתו. הוא כותב את “פּר גינט”, סאטירה חריפה על הנורבגי הממוצע. גלותו מחזקת את רגשו הלאומי. הוא עובר לגרמניה מתוך שכוונתו לתת לבנו חינוך גרמני. בהשפּעת חיי הרוח בגרמניה הוא כותב את הדרמה ההיסטורית “הקיסר והגלילי”. ביצירה זו הוא נותן ביטוי לרשמיו משנת 1864, כשהוזמן על־ידי הכדיב המצרי לחגיגות, שנערכו לרגל פתיחת תעלת סואץ. בשנת 1875 משתקע איבסן במינכן, גרמניה. 23 שנים גר בארץ זו ולא נטשה, אלא לשני ביקורים ארוכים באיטליה. במינכן כתב בשנת 1877 את “עמודי החברה” ובאיטליה ב־1879 את “נורה או בית בובות”. בהשפּעת אשתו משתתף איבסן במערכה לשיווי זכויות לאשה. השנים שלאחריהן מצטיינות ביצירה פוריה: “רוחות” נכתב ב־1881, “אויב העם” ב־1882, “אווז הבר” ב־1884. בשש השנים שלאחר מכן חיבר איבסן שלושה מחזות חשובים: “רוסמרסהולם” (1886), “האשה מן הים” (1888) ו“הדה גאבלר” (1890). ככל שהעמיק איבסן לחדור לתנאי החברה המודרנית ולמתוח ביקורת עליהן, גברה ההתנגדות למחזותיו, הן בנורבגיה והן בגרמניה. הסופר הנורבגי שלא זכה להערכה יתירה, נעשה תוך שנים מועטות לסופר אירופי רם־מעלה, בזכות גיאורג ברנדס, המבקר הדני־היהודי הגדול, המפנה בהשפּעתו הגדולה את זרקור תשומת־הלב ליצירת המשורר הנורבגי. ספרו הגדול של ברנדס “הזרמים העיקריים בספרות המאה ה־19” פתח תקופה חדשה גם ליצירת איבסן וחישל את כוחותיו במאבק למען הדרמה המודרנית. ברנדס עמד לימין איבסן הן במחזות הקיטרוג כ“רוחות”, הן במחזות הפוליטיים כגון: “אויב העם” ו“רוסמרסהולם”, יצירות אשר בהן אין איבסן מתכוון לגנות את האדם אלא להבינו. היוצר והמבקר נקשרו בקשרים עזים זה לזה ויחד נלחמו להגשמת רעיונות משותפים. ב־27 שנות גלותו מרצונו הטוב, תקפוהו פעמיים געגועים על מולדתו. אף כי לרגל ביקורו בכריסטיאניה, בשנת 1874, קבע בשמחה שנעלם שריד האחרון של איבה נגדו, – לא גברה בו הנטיה לשוב ולהשתקע במולדתו. 11 שנה לאחר מכן ביקר שנית במולדתו והתבונן אל עמו מקרוב, אולם לא השלים עם התנאים הפוליטיים ששררו בה. בשנת 1891 חזר ונשתקע בכריסטיאניה, אולם הנימוקים לכך היו כלכליים ולא רוחניים. הוא חיפש כל חייו את ה“ים הפתוח”, אולם במולדתו מצא, כי “כל תעלות ההבנה נסתמו”. הוא שב ויוצא מפעם לפעם לעולם הגדול, אולם את יצרותיו הגדולות בתקופתו האחרונה הוא מחבר בכריסטיאניה: “אדריכל סולנס” (1892), “איולף הקטן” (1894), “ג’ון גבריאל בורקמן” (1896), “כשאנו המתים נקום לתחיה” (1899). הוא מת בשנת 1906.

פעמיים ששה מחזות    🔗

בקצב איטי התחיל. בין “תובעי הכתר” ובין הדרמה על יוליאן הכופר, שני מחזות המגוונים באופן מתמיה את הרעיון הטמון ב“פר גינט” – “הקיסר בחסד האני שלו” – מצא איבסן שהות לחבר את הקומדיה המשעשעת בשם “ברית נעורים”, אשר בה הוא מלגלג על דמגוגים ועל תמרוני בחירות קרתניים. המשורר ביורנסון ומפלגות השמאל נעלבו. ביורנסון כתב: “אם אין בטחון מפני מרצחים אף בחורש הקדוש של השירה – הריני מסתלק”. איבסן עדיין התנצל בתמימות: “כלום נביבות, מליציות נדושה הן תכונות לאומיות כל כך, שאסור לגעת בהן?”; אבל הוא כבר עלה על דרך הפולמוס, על דרך המאבק הקטלני עם האידיאלים. בצדק התלוננו “בחורש השירה הקדוש” על מזימותיו הרצחניות. הוא נטש מקום אידילי לצמיתות ונכנס לתחום פראי יותר. בשש הדרמות: “עמודי החברה”, “בית הבובות”, “רוחות”, “אויב העם”, “אווז הבר”, ו“רוסמרסהולם” תקף את כזבי החברה, את הקרתנות צרת האופקים של האזרחים נגועי השחיתות, את מעמדה המסולף של האשה, את שקר הסיסמאות השליטות. המאבק על “בית הבובות” ו“רוחות” נהפך למשבר תרבות פּורה ביותר. מאז משך איבסן ידו מן ההתקפה על החברה, הוא כתב עוד שש דרמות, שהן מחקרים פסיכולוגיים על האחריות: “אשת הים”, “הדה גבלר”, “סולנס הבנאי”, “איולף הקטן” “כשאנו המתים נקום”. כל המחזות הללו מביעים בהגיון ובדיוק רעיון אחד; ותוך כך לשונם מצומצמת ולאקונית. וכשם שהדמויות מדברות בצמצום, כך הן פועלות בצימצום, במפתיע, מעשיהן מעידים עליהן, ולכן אין הן נזקקות אלא לדיבורים מועטים בלבד. משום כך מתנהלים “מחזות רעיוניים” אלה במתיחות מרובה כל כך, שהם מרתקים את הקורא אף מקץ יובל שנים, לא פחות מרומן בלשי. זו הפעם הראשונה עבר השלטון על הבמה לידי הדיבור המצומצם ובתנועה מחשבתית מהירה. בשש דרמות החברה רואים אנו, כי מעל לכזב המרכזי מתנשא לעתים גבר מוטרד ותמיד אשה מאוששת, כדי להילחם למען האמת. הגברים חלושים, פרט לרופא הרעשני – והם נכשלים בביצוע רעיונותיהם – אם אין האשה חשה לעזרתם. האשה משוכללת תמיד, בטוב כברע, היא יצור שלם שהחברה מקפחת אותו. בדרמות המאוחרות בא במקום האשה מושג מסתורי: הבלתי נודע המפתה, המגרה את האדם ומדיחו. זו מעין סקרנות דימונית, התמרדות הבלתי נודע בנודע. “משהו” מסתורי זה נאבק במחזות האחרונים, הפסיכולוגיים, בחוש האחריות של האדם. “חיים – פירושם להילחם בסיוט הכוחות האפלים שבתוך האדם פנימה” – כתב איבסן באחד המקומות.

איבסן – יוצר הדרמה המודרנית    🔗

איבסן נאבק קשה עם בעיית הסיגנון. הוא הביא אל התיאטרון לשון נוקשה ומדוקדקת שהיתה בחינת חידוש גמור. הוא החל בלשונם הפיוטית של קודמיו וחיבר בה כמה מחזות חסרי־ערך בסגנון האגדות הלאומי. אך אפילו בשעה שנטל את החומר שלו מתוך אגדת ניאלס – הספר הנאה והמרוכז ביותר של ימי קדם בסקנדינביה – נעשה בידו רך וורוד. ניכר היה ששום דוגמה לא תועיל לו. חייב היה ליצור לעצמו את סיגנונו, ושעת היצירה הגיעה כשמצא את נושאו. ב“פר גינט” חלה פגישתו הראשונה עם נושא חייו: “כזב החיים”. פּר גינט שואף להיות גיבור, אך הוא נגרף בהרפּתקאות אנוכיות עקרות ורודפות תאווה, שהוא מייפּה אותן בחלומות בהקיץ. מזקין ושונה במראהו עד לבלי הכר, הוא חוזר אל מקומו ומבקש לשמוע מפי הבריות על עקבות קיומו. אבל רק סיפורי בדים מעטים, שהוא עצמו הפיצם בנערותו, עדיין רוֹוחים אודותיו וכשהוא שואל את נציג השלטונות על פר גינט, משיב הלה בריטון: “אומרים, שהיה משורר” ופר גינט חוזר אחריו בתמיהה: “משורר?”. בתמיהה מסוג שונה בתכלית חוזרת הביקורת הנורבגית על השאלה בנוגע לפר גינט: “הזוהי שירה?”. המשורר התמרמר במכתב אל ביורנסון: “סיפרי הוא שירה, אם אין הוא שירה, אוי לה לשירה. המושג ‘שירה’ יסתגל לספרי בנורבגיה, ארצנו. אין לך שום דבר יציב בעולם המושגים”. כשהמשיך איבסן בכתיבתו היה מקפח והולך מה שנחשב לשירה בעולם המושגים. הוא חולל גדולות. הוא יצר את הדרמה המודרנית. גדולה מזו: היה לו חלק ביצירת האדם המודרני. אבל את השירה קיפח. הדורות המאוחרים אינם מצטערים על ההפסד. כזב החיים שבו משכּר פּר גינט את עצמו, מתמוטט בו ברגע שיוצק הכפתורים מבקש לבחון אותו לטיב חומרו. איבסן נטל על עצמו את תפקידו של יוצק הכפתורים וביקש את המתכת היקרה באידיאל של האדם, של האדם הדתי, של איש החברה. “אין לך דבר יציב בעולם המושגים”. המושגים של כבוד גבר ועדנת נשים, של קדושת הנישואין ושל המסורת הנכבדה, נטרפו כולם. איבסן הבודד ניפּץ את הפסילים בכל פנתיאון החברה בת זמנו והפיל את אלילי הכזבים המוסכמים. בתולדות התרבות ייחרת מאבקו עטור הניצחון של איבסן עם הכזב ועם העוול החברתי. בתולדות הספרות נתן מאבק זה את אותותיו בביעורה הגמור של המליצה מתחום הבמה.

המחזה האיבסני הראשון, שכל אירופה מקשיבה לו    🔗

רב ההבדל בין שתי התקופות שבחיי איבסן וביצירתו: בין התקופה הרומנטית ובין תקופת הדרמות הסוציאליות. מקום העלילה ב“פר גינט”, למשל, ובטרגדיה “יוליאן הכופר” הוא העולם הרחב; ב“ברית נעורים” וב“נורה” – עיירה פרובינציאלית קטנה. אין רואים, אלא חדר אחד, בעיה אחת, חלקה של בעיה, – אולם כאן נראה העולם כולו. והנה העולם הגדול, שהתייחס באדישות גמורה לאיבסן הרומנטי, שרובו ככולו לא ידע כלל על קיומו, מגלה ענין רב באיבסן הסוציאלי ונושא אותו על כפיו. מפנה גדול בא בנשמתו של איבסן: האדם האסתטי נהפך לאדם מוסרי. הסימן הראשון לשינוי ערכיו ולשינוי היחסים מופיע בקומדיה הפוליטית “ברית נעורים”, שנכתבה בשנת 1869. כאן נראים ניצניהן הראשונים של ביקורת ההווי ושל ביקורת החברה האזרחית. איבסן נפרד מ“פר גינט”, הוא נפרד מעל המוצא הטרגי־קומי, מן האידיאליזם החולם ומתקרב לחיים “כמו שהם”. נושאה של קומדיה זו, סכנת הדמגוגיה. איבסן מלגלג על אמונתו של ההמון בפראזות ריקות. קומדיה זו עדיין יש בה רומנטיקה, אבל כבר מצויות בה בשפע שאלות רציניות הנוגעות למבנה החברה האנושית. שמונה שנים אחרי היכתב קומדיה זו, בשנת 1877, נכתבה במינכן הדרמה הסוציאלית האיבסנית הראשונה, הלא היא “עמודי החברה”, בה נפתחת “תקופת הזוהר ביצירתו של איבסן”: “נורה”, 1878; “רוחות”, 1881; “אויב העם”, 1882 וכו'. “עמודי החברה” המחזה האיבסני הראשון שאירופה כולה מקשיבה לו, אותה אירופה שסירבה מקודם להקשיב לבן־צפון זה. כאן ניגש איבסן בעצם לעבודתו הגדולה, עבודת חייו: לשנות את החיים. כאן נעשה נסיון הראשון לעורר מהפכה ברוח האדם, ברוח הפרט האנושי. כאן מופיעה בפעם הראשונה רוח ביקרתית, שיצאה להילחם בשקר בכל צורה שהיא, להילחם לחידוש יחסי גומלין בין אדם לחברו, בין האדם לחברה. מישהו מעיז לגלות כאן שהמוסכמות בשקר יסודן, שהן מכריזות על חוקי חיים אשר שוב אינם קיימים. איבסן בא, כאמור, לשנות את החיים. לכן היה רואה את עצמו בהכרח נגד החברה. הוא בא לחדש, אך בכוח הטפה ותוכחה. הוא בא לחדש ומצלפה בידו, והוא מתריע בחריפות רבה על העדר המוסר השורר בלבבות. איך יכול אדם לנצל את חברו בצורה מחפירה?! איך משתמש אדם בחברו כאמצעי?! איך יכול גבר לנצל אשה ולהרוס את רגש האהבה אשר בקרבה?! איבסן מלגלג: אתם הולכים ומיסדים אגודה לטיפול באנשים ירודים במובן המוסרי, והרי אתם עצמכם ירוּדים! כלפי חוץ אתם עושים הכל לטובת הכלל, כלפי חוץ אתם חיים למופת, ואתם וביתכם גם יחד בנויים על שקר, על חיקוי, על חוסר מוסר. איבסן קורע את מסווה הדור ומראה את הרקבון הפּנימי, את פרצוף הצבוע המתחסד. איבסן עדיין רחמן הוא, אין הוא מכלה את הקונסול בארניק. הוא מביאו עד קצה התהום, נותן לו להציץ בתהום זו, ומיד הוא חוזר לדרך הישרה, הוא מתחיל לחפש ואף מוצא את התשובה לעצמו, והוא שהכריז על עצמו, כי חי כגנב כדי להציל את שמו ואת רכושו, ולכן נשא את אחותה החורגת של אהובתו, כיוון שהיתה עשירה ממנה. הוא מתחיל בחיים חדשים לגמרי המיוסדים על “חרות ואמת שהם עמודי החברה”. סכסוך של שני עולמות לפנינו, של עולם מוסרי פנימי ושל חברתי חיצוני בדרמה אנליטית פסיכולוגית למופת. איבסן שהראה ב“ברית נעורים”: “אלה מדינאיכם” שהראה ב“נורה”: “אלה נישואיכם”, מראה כן: “כזאת היא החברה האנושית, שבה אתם חיים”.

איבסן כתב פעם למלך הנורבגי, קארל: “אינני לוחם, כדי שאוכל לבלות את חיי בנוחות יתר, אלא נלחם אני, לתעודת חיי, שאני מאמין בה באמונה שלמה, ויודע אני, שאלוהים שם אותה על שכמי. תעודת חיי, שהנני רואה אותה כבעלת חשיבות עצומה והכרחית לנורבגיה: לעורר את העם ולהורותו לחשוב בגדלות”. לא נורבגיה בלבד למדה זאת ממנו, אלא עולם התרבות כולו.

כל צעד חדש נכלל בצעד הקודם    🔗

יצירתו של איבסן, עבודת חייו, – אחידה היא, בנין מיוסד ומשוכלל. לא נשאר כל מקום למקריות. הכל נשקל מראש, מלאכת מחשבת. כל צעד חדש נכלל בצעד הקודם. מורגשת הכרחיות מסוימת בהרכב היצירה הזאת ובבנינה, שלשוא נחפּש דוגמתה ביצירת ליריקן גדול ואף לא ביצירת פייטן אפּי מצויין. איבסן הכיר את ההכרח הטראגי, המשמש יסוד לחוקי חיים גדולים. הוא הלך בדרך ישרה, ודרמותיו תחנות הן בדרך זו. בדרמתו האחרונה נכללה התשובה, שניתנה על שאלת מחזהו הראשון. הוא הלך מן הרומנטיקה אל הרומנטיקה, סביב כל העולם האנושי, אך כשהוא בא ומגיע לנקודה שבה החל, אין הוא חוזר, ומתחיל מחדש, אלא מצרף, מאַחד את הכל, מוציא מסקנות. היה איבסן צעיר, שנפשו מאסה בריאליות ובחר מרצון בחלום. בסוף חייו שוב הוא מגיע לאותו מקום, אלא שהוא בא מכיוון אחר לגמרי: הוא מתרומם מעל לכל ריאליות. בין שתי תקופותיו הרומנטיות היה רצונו לא פחות מאשר לשנות את העולם או לפחות להפכו, להעמידו על ראשו. לפני תקופה אנרכיסטית זו, בה יצר מה שיצר, – היה משורר לירי, לא עצמאי, ליריקן מדרגה שלישית ורביעית, ואחריה משורר דרמטי, גדול בין הגדולים. נושא מחזותיו הראשונים שאוּב מתולדות עמו וארצו: מנורבגיה ומאגדותיה העתיקות. ההווה אינו נותן לאיבסן הצעיר ולא כלום. כל יפה טמון בעבר הרחוק. הטכניקה של מחזות אלה היא של סקריב הצרפתי. שפתו הושפעה מאדם גוטלוב אוהלנשלגר הדני (שבני ארצו מכנים אותו “גיתה של הצפון”). האשימוהו בגניבה ספרותית מדרמותיו של סופר דני אחר: הנריק הארץ, בסך הכל: דרמות רומנטיות אחדות, מחזות האופייניים לזמן בו נכתבו ולא היה בהם כל ענין, לולא היה איבסן מחברם. ואף על פי שמחזות ראשונים אלה הולכים ונשכחים ברובם ואין להם חשיבות, אלא לתולדות הספרות, נמצא בהם גרעין יצירותיו הגדולות של איבסן, אם בצורת הערה, אם בדמות צדדית. הוא העמיקם חזר ויצרם, בא לידי מסקנות אחרות, שווה להם צורה מתאימה יותר. משום כך מעניינת התפתחותו של איבסן, שכן היה קשור תמיד במספּר מצומצם של שאלות, שהרי הוא חי וחוזר וחי את בעיותיו בצורה עמוקה יותר, בודקן מכל צד, מתחשב בכל צורה אפשרית ובוחר לבסוף את התשובה. השאלות בעינן עומדות בכל היצירה האיבסנית. רק התשובות הולכות ומשתנות. ומן התשובה הראשונה נבנית השאלה החדשה, אך בפעם השניה עמוקה היא יותר, לכן מתאחדת כל היצירה הזאת לאחדוּת אורגנית גדולה.

לכל אופי “מרכז” ו“סביבה”    🔗

משום שיצירה דרמטית גדולה זו אורגנית היא ואחידה, נעשה מזמן לזמן נסיון להגדרת ה“איבסניזם” לקביעת מהותו וליצירת שיטה שתכיל את כל הדמויות, תבארן ותראה את הדרך אליהן. מדברים לגבי איבסן על “טעויות עליונות” בדרמות. מה פירוש הדבר, “טעויות עליונות”? בכל קטיגוריה מצויים ערכים שונים ז.א. גם לטעות – היאררכיה משלה, בה במדה שישנה לאמת. לא כטעותו של אדם סתם, טעותו של גאון. כדי שתיווצר “טעות עליונה” דרוש כשרון גדול יותר גם לקביעת האמת. ואמנם מהות האיבסניזם היא קודם כל שורה של גילויי טעויות עליונות על רקע הדרמה. באמצעותה ובסיועה של הפעולה הדרמטית מוסברת הפעולה בחיים, אשר בטעות יסודה, הלא זוהי הדרמה: פעולה, והטעות העליונה מתחילה להיות מסוכנת כשהאדם מתחיל לפעול ונגש למימוּש טעויותיו ולהעברתן לשדה המציאות. ואין ספק, שזאת היא כוונתו של כל גבור איבסני. קיימים שני מיני אנשים. אדם שאופיו מעמידהו במרכז הדברים ואדם שמסתפק בנקודה מן הצד. במובן הסמלי יש לכל אופי “מרכז” ו“סביבה”. המרכז משתנה: לגבי אחד הוא הרצון, לגבי משנהו ההרגשה, בשלישי – המחשבה, ההגיון. אחד מתרכז בעבר, משנהו בעתיד, אחד אידיאליסט והשני ריאליסט. אך עם זאת רב מספּרם של האנשים מחוסרי מרכז מטבע ברייתם. אנשים מחוסרי יסוד ההרגשה, חסרי רצון או הגיון, חסרי תוכן־חיים מספיק, חסרי גרעין מרכזי, ומשום כך אנוסים הם להיאחז בכנפי לבוש הרעיון, כדי למלאות את ריקנותם הפנימית. בוחרים למשל בעקרון לבססו במובן הרעיוני, מסתפּקים במראית עין, בצורה חיצונית, בנוסח סתם. אך יש אנשים מסוג אחר לגמרי, הממלאים את נשמתם רוח חיים, המושיטים ידם אל מהותם האמיתית של דברי־פנים ודברי־חוץ ומעשירים את עצמם אתה. זהו סוג האדם ה“מרכזי” וסוג האדם המסתפּק בדרישות חיצוניות של הדברים נכנהו אדם “קצוי”. אין לחשוב שה“קצוי” בהכרח שיהיה ריק מבפנים לגמרי. הוא יכול להיות בעל רמה תרבותית גבוהה, אדם מוסרי מובהק, בעל מחשבה אידיאליסטית. אבל כל ידיעותיו אינן, אלא אוסף עובדות יבשות, שאין ביכלתו לעבּדן ולעכלן ברוחו, ואם מוסריותו מושרשת בהכרח החיצוני של מילוי תפקיד יום־יומי חד־גווני, אם אין ביכלתו להעלות את חייו לדרגה גבוהה יותר, אם אין ביכלתו להשלים את חייו בעבודה מתמדת, אם הוא משתמש ברעיון מופשט במקום חיים ממשיים, – הריהו נשאר אדם “קצוי” כל ימיו. כאלה הם גיבורי איבסן בדיוק. אידיאלים להם שאין ביכלתם של החיים לעקוב אחריהם. אמנם ניתנה להם האפשרות לעצב את דמות החיים על פי צורת הרעיון, אבל חסר להם הכוח העצום הדרוש לכך. אין להם דרך ומוצא אל החיים במרכז. הם מתקיימים בקצוי הקיום האידיאלי והקיום הנורמטיבי. מכאן נובעת פרישתם מן החיים. כך הם נעשים למבצעי תנועות ריקות, למחוללי מעשים מחוסרי תוכן פנימי, נפשי: כך מצהירים הם על כל דת חדשה, שאין אנו נותנים אמון בה, כך מייצגים הם יכולת עשיה מחוסרת כשרון ממשי. הם ממשיכים בחייהם שאין בהם כל תועלת מוסרית, שאינם מהווים ערך כל שהוא או כוח מחיה ומפרה. כך מובן משפּטו הידוע של בראנד: “הכל או לא כלום”. כך מסתברת התלבטותו של רעיון מופשט, דוגמא אחת תספיק: ד"ר שטוקמן החליט להגן על בריאותם של תושבי עירו מפני מי רחצה מורעלים, אבל מעט־מעט עובר הוא מן הרעיון הממשי למופשט. הוא מתחיל רודף אחרי רעיון אוטופיסטי, האומר שיש לטהר את נשמת האדם ולא את מי המרחץ. ורופא המרפּאה מוותר על זיקוק המים הפסולים למען תיאור דמיוני של טיהור הנשמה. לבסוף מגיע הוא לידי כך שאין לו לא משרה ולא רכוש ולא כל עתיד שהוא, אף אין לו כל דרך להגשמת “שגעונו” האוטופיסטי. כל רכושו הרוחני והחמרי הוא רעיון: “שהחזק ביותר הוא הבודד”.

דרך איבסן – מן החלום עד החלום    🔗

הנה ההבדל העיקרי בין שני סוגי האדם: ה“מרכזי” לא יהרוס דבר כל עוד אין לו חדש, טוב ממנו. טעותו העליונה של האדם ה“קצוי” היא בכך, שערכו של הרעיון האבסורדי ביותר עולה בעיניו פי כמה מערך החיים בעלי התוכן הממשי. הוא הולך ומרחיב את תחום החיים לטובת רעיון שאינו ניתן להגשמה, ודווקא בשאיפה אבסורדית זו רוצה הוא להגיע לידי שלימות. לבסוף מתפוצץ הכל, והוא נשאר בחלל ריק בחברת “רעיונו” בלבד. אף נורה ב“בית הבובות” היא אדם מסוג זה, היא מסכנת את כבודה, את שמה הטוב, כדי להציל את בעלה מאבדון בטוח, כדי לפרוש מעליו אחר כך ולהקריב את חייה למען רעיונה הריק של איזו אדיבות בדויה, הואיל והיא מתארת לעצמה, שבעלה היה חייב לקבל על עצמו את האשמה.

כך אפשר לבדוק כמעט את כל הדמויות האיבסניות הגדולות. מעילת בורקמן נולדה מראש מתוך שאיפה “קצוית”: הן ברצונו להפוך את האנשים ל“מאושרים”, ואלה מעירה בצדק שהוא לא יגיע לעולם לעולמו הקר והאכזרי. לרבקה רוסמרסהולם חשוב רק מראה הדברים, נשמטת פתאום הקרקע מתחת רגליה ומתחת רגלי רוסמר. בראנד מעדיף את החוק על החיים, הוא “נשאר נאמר לדיין עליון” ומשמיד סביבו את הכל באמרו “רק על ידי הוויתו תנצח, הואיל ורק מה שמת, חי בנו לעולמים”… פּר גינט עסוק כל ימיו בחפוש מרכז חייו האמיתי. סקולה ב“תובעי הכתר” מסתפּק בסימניהן החיצוניים של עצמה והשפעה, והדה גאבלר הורסת ומשמידה בלי שתסתמך על איזה רעיון נעלה. ברור איפוא, שהתביעה האידיאלית המהווה את יסודו של האיבסניזם תופעה קצוית היא בעצם, או נכון מזה “טעות עליונה”. איבסן משתדל להראות ולהוכיח, שיסוד טרגדית האדם היא העובדה, שערכו של הבלתי אפשרי חסר הערך, עולה אצלנו על כל אפשרות ממשית ויקרה. מכאן גם יחסו של איבסן לגבוריו. כידוע, אין דמויותיו אהובות עליו כלל. אין הוא מחבבן בשום מקום. להיפך, מגלה הוא בהן משהו זר ומוזר, ומטפח הוא אותו “משהו”, כאילו היו גבורים אלה נלחמים לא רק בחיים, אלא גם באיבסן עצמו, שהתגבר עליהם רק משום שכתבם, שיצרם. כיוצא בזה מביט איבסן עליהם מלמעלה, ביתרונו של האדם ה“מרכזי”, שהתגבר על ה“טעות העליונה” והכריעה, ואם נעקוב אחרי התפּתחותו של איבסן במובן זה נראה, שבסוף חייו יורד גם הוא מדרגה גבוהה זו. הוא החליף את הסמל באליגוריה (“אנו מתים”…) וסוף־סוף רחק הוא עצמו מבמת המציאות וממציאותה של הבמה ומקורותיהם הריאליים של בני בשר ודם, כדי להתקרב לדמויות שמעשיהן אינם מתגשמים אלא בדמיונן.

העיגול סגור ומסוגר. הנחש נושך בזנבו. מן החלום אל החלום הולכת דרכו של איבסן. אין עניננו אלא בדרך עצמה, לא בהתחלתה ולא בסופה, הואיל ודרך זו דרכנו היא, והוא הראה אותה לנו כמעטים בדורו ובספרות העולם.

עלילת “פר גינט”    🔗

פּר גינט, בחור מבחורי הכפר הנורבגי הקטן, אשר בצפון הארץ, מתגורר עם אמו, אזה, בבית הרוס למחצה, שנשאר להם בירושה מאב קל־דעת, שביזבז את הון המשפּחה, שהיתה לפנים אחת המכובדות בסביבה. פר גינט הוא בעל־הזיות, ההולך אחר דמיונותיו ואחר לבבו, ולפיכך הוא נתפּס תמיד בשקר. הוא ואמו משמשים מטרה לחיצי לעגם של בני הכפר. שאיפתו של פּר גינט לגדולות, שאין להם יסוד במציאות, והתהום הרובצת בין דלותו לחלום גדולתו, מעוררת עליו את טינתם של שכניו. דבר זה ממרר לעתים את נפשו והוא שש אלי תיגרה וריב. רק הנשים חשות את רוח השירה המפעמת את לבבו והן נוהות אחריו. “לימינו עמדו הנשים”, נאמר על פּר גינט. אכן אהבת האם והאשה הנאמנה מצילה אותו מכליון. אינגריד, אחת היפות והעשירות מבנות הכפר ממשק הגסטאד אוהבת אותו, וביום כלולותיה חוטף אותה פּר גינט מידי חתנה. אך הוא עוזבה מיד לאחר המעשה, כיון שבחתונה מצא צעירה טהורה וזכה, סולויג הנאמנה. מעשה החטיפה מעורר עליו את חמת כל הכפר. מוחרם ומנודה עליו לעזוב את ביתו ומולדתו והוא יוצא לדרך נדודיו, שהיא דרך חייו במחזה. תחנתו הראשונה היא בארץ הדמיון, במלכות “רוחות ההרים”, הטרולים, שם הוא כורת שלא ברצונו ברית עם המפלצת, שהיא היסוד העכור של הטבע האנושי. אחר כך באה פגישתו הסימלית עם איזה כוח הדוחף את האדם ללכת בדרך עקלקלה הוא בויג “העקום הגדול”. פּר גינט מקבל עליו את דין הזיותיו, תשוקותיו ויצריו. הוא עוזב את נורבגיה, נוסע לאמריקה, מתעשר במסחר העבדים הכושים ומספסר באלילים. הוא מגיע לאפריקה הצפונית בחברת רודפי בצע בינלאומיים. הוא אומר להערים עליהם, אולם הם מרמים אותו. אחרי זה הוא נודד במדבר, ממלא תפקיד של נביא, חומד אשה צעירה בשם אניטרה, אך גם היא מציגה אותו ככלי ריק.

בכל ההרפתקאות הללו, בכל גילגוליו, מוצא פּר גינט צידוק לעצמו, ולמעשי הנבלה שהוא עושה. תמיד רואה הוא את עצמו כנאמן־רוח, והדרך העקלקלה, שהוא הולך בה, היא בעיניו הדרך הישרה. בבית משוגעים בקהיר הוא נתקל בטירוף הדעת של האינדיבידואליזם

הקיצוני, הוא מוצא אנשים החיים את עצמם, את הזיותיהם עד הנקודה המביאה אותם לידי טירוף. אך גם משל זה אינו פוקח את עיניו. כך עוברים חייו, והוא חוזר זקן, עייף, גלמוד ומרומה אל ארץ מולדתו. הוא עבר את דרך העקיפין, כפי שגזר עליו בויג וחזר לנקודת המוצא. דומה, הוא חוזר אל האפס, אך האהבה הגדולה והנאמנה של סולויג המחכה לו כל השנים בביקתת היער, פותחת לפניו את שערי המנוחה והישועה.

מעולם לא היה פּר גינט נאמן לעצמו. ואופיניות ביותר המלים הראשונות של היצירה: “פּר, אתה משקר!” כך מדברת האם המיטיבה להכיר את בנה. בסצינה באחוּ מזכיר לו קול מצפונו כל אשר יכול היה להפיק מעצמו, כל מה שיכול היה ליצור מעצמו, הזדמנויות שהחמיץ. באים הרעיונות שלא הגה, המעשים שלא עשה, השירים שלא שר, המלים שלא השמיע, הדמעות שלא זלגו מעיניו. קיצורו של דבר, כל ההזדמנויות שהוחמצו ושחלפו ללא שוב. ואז משיב פּר שהיה היה לו רעיון אחד, אולם הוא לא התפּתח כראוי; ורעיון זה הוא הוא מקורו של כל רע. זהו הרעיון על קיסרותו. פּר גינט מתהלך בדרכי החיים כקיסר סמוי, הסבור שנבחר על־ידי הגורל לתפקיד רם. הוא נעלה על הכל בעיני עצמו, ומוכן הוא לסלוח לעצמו מעשים ודברים, שהיו מעוררים את חמתו לוּ נעשו ולוּ נאמרו על־ידי אחרים. הוא משוכנע, שראוי הוא למעמד מיוחד. רבים בעולם המתהלכים בהזיות הללו. כמעט כל אדם שנתברך בדמיון, מצייר את תמונת עצמו בצורה מסולפת. הוא חולם על היום, בו יכירו הכל בסגולותיו המיוחדות ושיינתן לו המקום המגיע לו אם בחיים המדיניים, אם באמנות, אם בעולם העסקים. לא רק הגאון הבלתי־מוכר סבור כך, אלא לעתים קרובות מסתיר גם האדם המפוכח באחת מפינות לבבו תמונת עצמו כשליט סמוי, בלי שידע, כי אין לו אויב מסוכן, מאשר סילוף זה של תמונת עצמו.

האמצעי הנוח והזול ביותר – השקר    🔗

נפשו של פּר גינט סופגת את טיפות הרעל הראשונות בעודו בבית אביו. האוירה השוררת שם, חשיבותה מכרעת. אביו, יון גינט העשיר, מבזבז את הרכוש שנרכש על־ידי סבא, במשתאות ובהילולות. ידידי האב מפנקים את הבן, משבחים את סגולותיו, שותים לחייו, והחרוז החוזר ונשנה בכל הדברים האלה הוא: “בן אתה לאב גדול ולגדולות נועדת”. נפשו הרגישה של הנער סופגת את הרעל הזה, וחיש מהר מגיע הוא למסקנה, שנועד למעשים יוצאים מגדר הרגיל. האכזבה הקשה ביותר אינה מאחרת לבוא. האב מבזבז במשחקי קוביה ובהילולות את כל רכושו וכך מתקפח גם שמו הטוב. האם משתדלת להשכיח מלבה ומלב בנה את העוני המר ואת המסיבות הקשות, בהן הם חיים. והאמצעי הנוח והזול ביותר לכך הוא השקר. היא עצמה מדריכה את בנה להימלט מעולם המציאות אל עולם הדמיון. פּר אינו אלא פרי שיטה חינוכית זו. הוא התרגל מנעוריו לראות בו בעצמו תופעה מיוחדת במינה. הוא ירד מנכסיו ואין איש מוכן להכיר בתביעותיו.

אכן, פּר גינט הוא זה, עלם משוטט בהזיות, “טס עם האיל בהרים”, רוכב על כנפי־רוח, בונה טירות בעננים ומבקש להיות קיסר. ממסעות־דמיון אלה מחזירים אותו דברי תוכחת אמו, תוכחה עממית, רצופה קללות וגידופים, שאהבה בוקעת ועולה מתוכם. רגע הולכת אמו שבי אחר דמיונות הבן ומשנהו היא מחרפת. למראה פּר גינט החוטף כלה מחופתה לעיני כל הכפר וחש אתה במעלה ההר, צווחת אמו: “הלואי שתישברנה כל עצמותיך!” ומיד היא זועקת: “אללי, הזהר פן תמעד”. דומה לזה יחסו של כל מין הנשים אל פּר גינט, וכשהוא נאבק עם “רוח” ביער לאחר זמן רב, מסבירה ה“רוח” את כשלונה; הנשים עמדו לימינו, ואמנם רק נשים עומדות לימינו, ועל כולן – סולויג הנאמנה. אך פּר גינט אינו נאמן אלא לעצמו, הוא זונה אחר בת־שדים ביער, והבן הנולד מברית טמאה זו – “פרי תשוקת מחשבה” – עומד בינו לבין האושר. הוא בורח מפני סולויג, אכול רגשות נוֹחם, ויוצא לנוד בעולם. “הנאמנות לעצמו” מוליכה אותו בדרכים עקלקלות, ואנו רואים אותו פעם כסוחר עבדים עשיר, פעם כנביאם של בדואים במדבר. בבית המשוגעים בקהיר עוברות על פניו דמויותיהם של ה“נאמנים לעצמם” כמותו: החולמים על קיסרות, על גדולה ושלטון. לבסוף חוזר פּר גינט הזקן אל מולדתו, בה “אין איש מחכה לו”, ובה הוא מבקש לעצמו חשבון אחרון. בתמונה אחת מתמונות ימי נדודיו הומה הבמה מקול ילל פלגשים, רקדניות ותאוות בשרים אחרונה של המזדקן הנאחז בחיי הבשר, לפתע יורדת החשכה על בליל הצבעים הלוהט, ותמונה שניה מופיעה, בעלות המסך שנית: בארץ הכפור הצפונית, ארץ נעוריו, ביער מולדתו, על סף ביקתת פגישתו עם סולויג, כורעת הנאמנה ומזמרת לנפשה מזמור אמונים וציפיה ל“נער האובד במרחקים” – זהו לחן הלווי לפואמה כולה. מאבקו של פּר גינט הזקן בחרצו דין חייו ותהפוכותיהם, – הוא הסיום לפואמה. הוא מוכן להיחשב לרשע גמור – כשנסיונו להחשב לצדיק אינו עולה בידו – ובלבד שלא יאמר, כי בגד ב“אני” שלו ופסק, ולוּ לרגע בלבד, להיות “הוא עצמו”. אך ההתפּכחות וההשלמה באות ממקום אחר: הביקתה מופיעה לעיניו ביער, והוא יודע לבסוף, כי “תם המשחק… זאת היתה מלכותי”. הפגישה עם סולויג מסיימת את השיר ובזרועות הנאמנה נח הראש היגע, מעבר למאבק ומעבר לתשוקה “היות אני עצמי”.

בראנד ופר גינט – שני הקוטבים הנגדיים    🔗

מה הן המסיבות, שבהן נכתבה הפואמה הדרמטית ומה היה המניע הבלתי אמצעי לכתיבתה?

שנת 1864 הביאה לאיבסן אחת מחוויותיו היסודיות. בדצמבר אותה שנה פלש הצבא הגרמני לשלזויג־הולשטין, שהיתה בידי הדנים. איבסן כתב שיר בשם “אח בצרה”, שבו הוא קורא לכל הארצות הסקנדינביות לחוש לעזרת האח הנתקף. קריאה נלהבת זו נשארה ללא הד, האוזנים היו אטומות. איבסן זועזע עד היסוד מעמדת נורבגיה ושבדיה כלפי דניה. הוא האשים את ה“סטורטינג” (הפרלמנט הנורבגי) בבגידה והחל לשנוא את עמו שגילה התנהגות מחפירה. הוא בז למולדתו ומאחר שהתכונן עוד לפני כן לבקר ברומא ובפריז, החיש את הכנותיו לעזוב את המולדת. בדרכו, בקופנהגן, הגיעה הידיעה על נצחון הגרמנים ליד דופל, וכעבור חודש ימים שהה בברלין בשעת מסע הנצחון של וילהלם קיסר וראה את ההמון הגרמני מריע לתותחים הדניים, שנפלו שלל והובלו בתהלוכה. כעבור שנה נותן איבסן ביטוי לריגשותיו האנטי־פטריוטיים ב“בראנד”, בו הוא מטיף מוסר לעמו הבוגד. “אבותינו היו ענקים, אך אנו איננו, אלא גמדים”, כותב איבסן, הרוצה לשוב וליצור את עמו, ליצור את האדם האמיתי, השלם, בצלם אלוהים. איבסן רואה את עצמו כמנהיג שתפקידו להוליך את עמו בדרך חדשה. ברוח זו הוא כותב את “פּר גינט”, שהוא למעשה השלמה של “בראנד”. שלוש שנים עברו בינתיים אך הכאב לא נשכח מלבו. הוא כותב סאטירה על האופי הנורבגי. היצירה נועדה לפקוח את עיני העם על כל הנוגע לו לעצמו. איבסן רצה שיראו ב“פּר גינט” סאטירה מצד אחד ופואימה דרמטית מצד שני. היצירה נכתבה כשאר יצירותיו, בשביל עצמו, לשם ליבון רעיונותיו. לא רק לעמו רצה להושיט אספּקלריה, אלא גם לעצמו. התכונות השליליות הללו היו טבועות גם באופיו, אך הוא ידע לדכאן ולהתגבר עליהן. בראנד ופּר פינט מהוים את שני הקטבים הנגדיים. סיסמת בראנד היא “היה נאמן לעצמך”. פּר גינט בוחר בסיסמת הטרולים: “הסתפּק בעצמך”. האינדיבידואליזם של בראנד נהפך ב“פּר גינט” – לאגואיזם. בראנד תובע: “הכל או לא כלום!”, ואילו פר גינט מתחמק מכל הכרעה. לעולם אין הוא מסוגל להעלות באש את הגשרים שעבר בהם, ותמיד משאיר הוא לעצמו דרך נסיגה. בראנד מתמסר למקצועו, פּר שומר תמיד על חופש הפעולה. פּר פזיז ובלתי־מרוכז, נכנע לכל נטיותיו, נשאר חובב בכל, תמיד מרוצה מעצמו ואינו שואף להתפּתחות. פּר נעשה שקרן, מאחר שעז רצונו לעשות רושם על מקורביו ולהפוך את רגש בוזם אליו להערצה. הוא שואף בכל נפשו להפליא את העולם במעשיו. מטעם זה הוא חוטף את הצעירה, ולא מתוך אהבה אליה. פּר גינט האידיאלי קיים בדמיונה של סולויג בלבד, ודבר זה יכול היה להביא את פּר גינט לידי מאמץ להגשים את האידיאל הזה. אך חסר לו עוז ההחלטה. אין הוא מסוגל למתוח קו מתחת לעברו ולעלות על דרך חדשה. הוא מתחמק מכל משימה קשה, חסר לו עוז הרצון להתחיל את הכל מבראשית, לכן נמלט הוא אל סולויג ובוחר לו בלא־יודעים את סיסמת הטרולים: “הסתפּק בעצמך”.

יסודות הדמות    🔗

בראנד מראה לנו, כיצד עלינו להיות לפי דעתו של איבסן. במחזה “פר גינט” מצייר איבסן לפנינו כיצד אין אנו צריכים להיות. בגיבורה של יצירה זו יכולים אנו להבחין שלושה יסודות: אנו רואים לפנינו את איש הדמיון על כל משוגותיו. הדמות מסמלת נוסף על כך את העם הנורבגי, על מעלותיו ועל מגרעותיו בהתאם להתפּתחויות בסוף המאה הקודמת. שלישית מסמל לפנינו פּר גינט את כל חלשי האופי וחצאי האופי שאינם מעיזים ללכת עד תום, לא בטוב ולא ברע, אנשים שאינם מעיזים לעולם להיות גלויי־לב עם עצמם, ואשר לכן אין מקומם לא בגן עדן ולא בגיהנום, והפתרון הטוב ביותר לגביהם היה, אילו יכלו לשוב ולהיווצר בגילגול אחר, אילו יכלו לשוב ולהתחיל את חייהם ולחיותם שנית, עד אשר יגיעו לעצם עצמם, בטוב או ברע. מקור היצירה באגדות הצפון, אולם היא גדלה והלכה בהיקפה ובעומקה עד שהיתה לפואימה סמלית גדולה ביותר, העשירה באלגוריות לסוגיהן. “החומר הגולמי שעמד לרשותי היה מועט ביותר” – כתב איבסן אל חותנתו בשנת 1867. הוא התכוון לרמז, שכאילו חי בשנת 1800 בקירוב, בגודברנדסטאל, אדם בשם פּר גינט. אין יסוד לדבר זה, אולם מבקרי ספרות גילו שבמאה ה־17 היה קיים גיבור אגדי כזה. כבשאר המקרים עיבד איבסן את החומר באופן יסודי וניצל כל רמז שניתן לו, הן על ידי ההיסטוריה, הן על ידי האגדה, הן על ידי חיי יום־יום. גיאורג ברנדס, המבקר הספרותי הגדול, מידידי איבסן, מספּר על דני צעיר, גא ויהיר, שחשב את עצמו למשורר וחי כל ימיו בהשליה עצמית גמורה. איש זה חי בקרבת איבסן ברומא. איבסן החל ביצירה זו בראשית 1867, חיברה בימי שהותו באיטליה, והספר הופיע עוד בצאת אותה שנה.

בבדקנו את תוכנה הרעיוני של היצירה נתקלים אנו בניגוד שבין שני המשפּטים: “היה נאמן לעצמך” או “הסתפּק בעצמך”. הנטיה להסתגר בתחום עצמו ולהסתפּק בעצמו, היא אחת הסכנות החמורות האורבות לאדם. נטיה זו עלולה לדכא בו את השאיפה למשהו נעלה יותר, היא מצמצת את אופקו וגורמת לכך שיראה מנקודת מבט מטעה הן את עניניו, הן את עניני העולם. איש כזה נהפך לאגואיסט חסר־לב, שאינו מעריץ דבר עלי אדמות, אלא את עצמו בלבד או לכל היותר את בני משפּחתו. לשמור נאמנות לעצמו אין פרוש הדבר להישאר ללא כל שינוי. כשמדובר בעם נקרא הדבר “שמירה על האופי הלאומי”, ולפי התכונה הילדותית של קוצר־ראות, נעשה דבר זה על ידי הסתגרות כלפי חוץ, על ידי שמירה על המסורת המגובשת מבלי לבדוק, לפי עצת המלט, אם אין הפרתו של הנוהג מוסיפה כבוד יותר מאשר קיומו. נטיה זו נרתעת מפני כל התפּתחות ודוחה בשתי ידים כל חידוש. שום איש אינו יכול לטעון, שאיבסן לא חונן ברגש לאומי חזק, אולם הוא דחה בצורה נמרצת ביותר את ההסתפּקות העצמית, בה לקו בני עמו ומולדתו. אסור לו לעמו לפרוש מן הזרמים הרוחניים המתפּתחים באירופה ואין להעריץ את הביתי ואת המקומי, רק משום שהוא ביתי ומקומי. משום כך התנגד איבסן להנהגת דיאלקט עממי חדש בנורבגיה במקום השפה הדנית. ההבדל בין הלשונות, הדנית והנורבגית, התבטאה בימים ההם רק בהברה שונה. אבסן תוקף קשות את האופי הלאומי הצפוני שנראה לתושבי הארצות הללו כתכלית השלימות. “הארור במסיבות הקטנות הוא שהן הופכות גם את הנשמות לקטנות” כותב איבסן אל מולדתו באוקטובר 1867. הוא מייסר את בני עמו בשוטים ובעקרבים. דבר זה החל עוד ב“בראנד”, ואנו מוצאים רמזים רבים לכך. מנהל בית הספר ב“בראנד” רומז על העזרה שלא ניתנה למלחמה באמרו: “הבטחה הפכה לאחרונה לשקר”. בראנד עצמו מצהיר, שאין בדעתו לערוך “נשף שקרנים, בו מחלקים שקרים בתורת פרסים”. הוא מתכוון להצהרות ידידות ואחווה, שעמי סקנדינאביה לא חסכו זה מזה בשנת 1864. ההצלפה נמשכת ב“פר גינט”. הסופר מנתק את קשריו אל נעוריו והוא מתעלה לדרגת סופר האנושות. מובן מאליו, שיצירתו נשארת על אף הכל נורבגית ספציפית. אילן זה מושרש עמוק בקרקע לאומית, אולם הענפים והעלים נושמים אויר ארצות רחוקות. הסופר יונק את כוחותיו מקרקע מולדתו, אולם יצירתו משגשגת לאור קרני השמש המפרנסות את העולם כולו.

מסתפק בעצמו ואינו נאמן לעצמו    🔗

פּר גינט מן המערכה הראשונה הוא בן לעם הנורבגי הרומנטי, פּר של המערכה האחרונה אופיני לבני מחציתה השניה של המאה ה־19, שדעתם היתה נתונה בראש ובראשונה לרווחים. מובן מאליו, שאין למתוח קו חריף בין השנים. שתי נשמות מתגוררות בחזהו של הגיבור. ראשונה רומנטית, דמיונית ששאיפותיה בלתי ברורות ומטושטשות, והשניה נושאת עיניה לרווחים חמריים ומעריכה כל דבר מבחינת התועלת בלבד. לא כל אחד מסוגל לעמוד על הנטיות הנוגדות, כפי שראינו בגיבורו של “בראנד”, המשתמש בנטיותיו החמריות לחיי יום־יום ואת הנטיה האידיאליסטית הוא שומר לשירה ולאמנות, כפילות המשמשת סמל לאידיאליזם המזוייף. תערובת הנטיות הנבדלות בדרך כלל, כפי שאנו רואים בפּר גינט, אינה מעוררת אהדה רבה, מכיוון שאין כאן לפנינו שום דבר שלם ובודאי לא מושלם, אלא תנודות לכאן ולכאן ללא מסקנה ברורה. פּר גינט מסתפּק בעצמו, אולם אין הוא נאמן לעצמו. מה שנאמר על הפרט, חל במידה גדולה יותר על הכלל. “להיות נאמן לעצמו” אין פירושו לקפוא על השמרים ולהישאר ללא כל שינוי. האדם חייב לפתח את עצמו, לטפח את נטיותיו במידה הרבה ביותר. רק מי שמעצב את אופי עצמו ללא לאוּת, – שומר אמונים לעצמו. אַל תתכחש לעצמך, לאופיך – זוהי אחת מדיברותיו של איבסן. כל אדם אינו למעשה, אלא חומר גולמי, שממנו הוא חייב להוציא את העיקר, את האופיני וליצור את הפסל המושלם של עצמו. שעה שפולוניוס נפרד מלאארטס בנו, ערב צאתו לעולם הגדול מבקשו זה לחרות על לוח לבו את העיקרון היסודי:

שלוש הנשים סביב פר    🔗

כיוון שרצונו של פּר גינט לעורר תשומת־לב, מושיט הוא את ידו לאמצעי המקובל עליו, אל הדמיון. הוא בודה מלבו סיפּורים ומעשיות, כפי שלימדתו אמו. אם להגדיר זאת בצורה פּשטנית: הוא משקר. הוא משיג על ידי כך תוצאות הפוכות: במקום לעורר הערצתם של בני האדם, כפי שהוא מקווה, הוא נוחל קלון. הדבר מכרסם את נשמתו, ובסופו של דבר הוא נראה פחות־ערך בעיני עצמו ובעיניהם. אימרה ישנה אומרת, שהאסון החמוּר ביותר לאנשים מסויימים הוא החינוך שחונכו על ידי הוריהם: אביו של פּר היה בן־בליעל בלתי מסוכן, ואמו בעלת אופי חלש. תכונות האֵם פוגעות באופי הבן יותר מאשר תכונות האב. אזה נוזפת בבן, אולם אך נשקפת לו סכנה, מתיצבת היא לצידו במסירות לאין קץ. כל מעשי בנה טובים בעיניה. שוב עדים אנו ליחס לבבי וחם בין האם והבן, כפי שראינו זאת למשל באחד המחזות החשובים של איבסן ב“תובעי הכתר”. אהבת האם מופיעה במחזות רבים של איבסן, כגון “עמודי החברה” או “רוחות”. כך מבשיל המעשה הגורלי הראשון לגבי פּר. האיכר מהגסטד החליט להזרז ולהשיא את בתו אינגריד בניגוד לרצונה, מחשש שמא תינשא לפּר, שאליו היא נוטה חסד בלבה. מעשה הפשע, חטיפת כלה מחופּתה, מתרכך על ידי שני מומנטים. אינגריד לא היתה נאמנה לא לעצמה ולא לפּר, שעה שהסכימה להינשא למאטס מון. שעה שפּר מגלה חוסר נאמנות כלפּיה, אין זו התחלה, אלא המשך, גמול לאי־נאמנותהּ. פּר לא חטף את אינגריד מתוך אהבה. היא נעקרה מתוכו, מאז בגדה בו. ובוודאי שאינו אוהב אותה מאז ראה את סוֹלויג. הוא עושה את המעשה מתוך רוגז על סולויג, שסירבה לרקוד עמו, אם כי הבטיחה זאת תחילה, לאחר שעמדה על זהותו. פּר אינו יכול להיות כשאר בני אדם. תוך שכרון ועקשנות מטורפת מבצע הוא את המעשה הגורלי. ולבסוף הוא דוחה את אינגריד גם מתוך בושה וגם מתוך התפּכחות. הוא מזדעזע בהעלותו על דעתו שמעשהו הפזיז הקים מחיצה בינו ובין סולויג, הטהורה והבישנית. אכן הוא עצמו חסם דרכו אליה… סולויג מתחילה אף היא להבין שבפנותה עורף לפּר גינט דחפה אותו לבוץ, אף כי על ידי ההסתכלות בה החל לעלות על דרך אחרת. היא באה אליו, כיון שראתה את עצמה אשמה ושותפה במובן מסוים בפשע. פּר מנסה להטביע את יאושו בשכרון־חושים, והופעת נסיכת הטרולים משמשת מעבר מעולם בני־האדם לעולם הרוחות. פּר מנסה לשכוח את האשה היחידה, המשמשת לו יוצא מן הכלל, בשעה שהוא קורא מרוב יאוש: “יקח השד את כל הנשים”. עם זאת תוקפים אותו רגשי חרטה, רוצה הוא לעוף עם הנשרים, כדי להיטהר בספירות העליונות. אולם בגלל רצונו החלש הוא נשאר תקוע באדמה. בסצינה סמלית עמוקה מוצאים אנו את פּר בין הטרולים. מלך השדים מבקשוֹ לנתק את כל קשריו אל בני האדם ולהפקיר עצמו.

המאבק עם ה“עקום הגדול”    🔗

יש שעה, בה חייב כמעט כל אחד מאתנו להכריע בין השקפותיו ובין הקריאֶרה. השקפות וקריארה אינן עולות בקנה אחד, אלא לעתים רחוקות בלבד. בשעת־הכרעה זו נוהגים אנו בדרך כלל בצורה גרועה מאשר פּר. הוא נוקט שיטת פשרות זעירות. הוא נסוג צעד קל ומשלה את נפשו, שכל דבר אשר עליו הוא מוותר אינו פוגע בגרעין המרכזי שבאישיותו, מה שהוא מסיר, אינו, אלא מסכה, שמאחוריה הוא מצליח לשמור על פניו האמיתיות. משמתברר לו, ש“נשף מסכות” יימשך כל חייו, מבקש הוא את עזרת אמו. היא מצילה אותו מנקמת השד הזועם. פּר נרדף כל חייו על ידי הפחד לבצע מעשה מסויים ולהכריע על ידי זה בכיווּן מסויים. הוא נרתע מפּני כל צעד החוסם כל דרך נסיגה וחרטה. מאבק נוסף מחכה לו עם ה“עקום הגדול”. אם נכונה מסקנתנו, התכוון איבסן כנראה בדמות זו להמון העצל, העקשני, הנרתע מפּני כל מחשבה והתוקף כל אדם המסרב להידמות אליו. אין זה מאבק גלוי של כוח נגד כוח. אנו נזכרים בדברי וואלנשטיין:

כוחו העצום של ה“עקום הגדול” טמון בין השאר גם בכך, שהוא תמיד אויב סמוי. בכוח ובמרץ ניתן להתגבר על התנגדות פעילה. אולם אם האויב סביל, מתגרה ומייגע, הריהו יריב מסוכן הרבה יותר. “העקום הגדול” מנצח ללא ריב… “העקום הגדול” משיג את הכל במשך הזמן, כיון שהוא מטיל את משקלו לזירת הקרב. אין הוא משתמש באַלימות, ואין אלימות מסוגלת לעמוד נגדו. פּר מתנפּל עליו בגרדום, אולם מאמציו לשווא. האויב לא נחלש ולא נתמעט ובגלל היותו חסר־צורה הריהו נמצא בעת ובעונה אחת בכל מקום, פה ושם, בפנים ובחוץ. טמטום ההמון ואדישותו מביאים את היריב לידי יאוש הפוחת והולך במאבק חסר הסיכוי. כזה הוא ה“עקום הגדול”, שידו בסופו של דבר על העליונה, כיון שהוא משפּיע גם על האמיץ ביותר, לנטוש את נשקו ולהצטרף להמון, בלי אומר ודברים. פּר ניצל מאויב מסוכן זה על ידי הזכרונות על סולויג. באגדה העממית שום אשה אינה עומדת לימינו, הוא משסה ב“עקום” את כלביו ושולח שלושה כדורים בראשו. הוא ניזהר מירות בפעם הרביעית, הואיל ולפי סיפור האגדה, היה כדור זה פוגע בו עצמו. ביד פּר של איבסן נשק מסוג אחר: אהבתה של סולויג. לאחר שהודח מן החברה בגלל חטיפת אינגריד, מגלה הוא את הדרך לעצמו ומוצא את סולויג בדרך זו. היא נתברכה במה שהוא חסר – ביכולת המעשה. היא מעיזה לצאת לקרב על “העקום הגדול”, המופיע הפּעם בגילוגל “דעת הקהל”. היא מגיעה אל המדבר ומתגברת על כל המכשולים, כדי להחיש ישע לאדם השנוא על הכל והנרדף על ידי הכל. נוהג נאה של ימי הבינים שאיבסן השתמש בו במחזה בשם “אולף לילהקרנס” קובע, שהפושע הנידון למות, יוצא לחופשי, אם נמצאת בתולה הנכונה להיות לו לאשה.

גינט תועה בדרכי החיים    🔗

אכן עשויה אהבה להציל חיי אדם, והיא מסמלת עד היכן עשוי הרגש החזק והנכון להקרבה להביא לידי גאולה. סולויג אינה שואלת אם אהבת פּר אליה תאריך ימים. היא מתעלמת מחששותיו של וואנהילד. היא הולכת בעקבות הצו הפּנימי ומעמידה את עצמה לרשות אהובה. המלומד הגדול, הנס כריסטיאן אורסטד, אמר: “התעלם מעצמיותך, אולם אַל תקפּח אותה.” פּר, לעומת זה, מקפּח את עצמיותו ולעולם אינו מתעלם ממנה. אפשר לנסח זאת גם בצורה אחרת ולומר: פּר מקפּח את עצמיותו דווקא משום שאינו שוכח אותה מעולם. אנוכיותו משקפת את טבעו של האדם הממוצע והמקובל. בלי שיעלה לדרגת אישיות, תועה גינט בדרכי החיים ואין הוא מוצא לו תפקידים ההולמים אותו. סולויג ממלאה את התפקיד המוטל עליה. היא מסמלת את האהבה הסובלת והסולחת. היא נכונה ליטול על עצמה סבל יותר מאשר אגנס, אולם פּר גינט אינו בראנד. סולויג מאיצה באזה לחפּש את הבחור ולהצילוֹ. דוקא בשעה שחטיפת אינגריד על ידי פּר צריכה היתה להקים מחיצה בינו ובינה לעולם, עמדה על עומק נטיתה אל פּר. היא חונכה ברוח מסורתית, והחובה הקדושה ביותר בעיניה היא לעשות את המוטל עליה, למלא את יעודה ותפקידה. היא תתמסר אך ורק לאותו איש, העשוי להינצל על ידה. היא מברכת בברכה הצפונית העתיקה: “אלוהים יברך את העבודה”, ונדמה לנו שהיא מתכוונת לעבודה שהחליט פּר לבצע בעצם עצמו. דמות סולויג ערובה היא להצלחתו. פּר מקבל אותה בהתלהבות ומעריך את החלטתה לשרוף מאחוריה את כל הגשרים, כדי שתוכל להתמכר לו. אחרי כן מתעוררים החששות שמקורם בחייו הקודמים, מופיעה האשה בשמלה הירוקה והנער המכוער, שניהם מסמלים את פשעי העבר, וכפי שראינו בסצינה עם הטרולים ועם “העקום הגדול”, שחלום ומציאות מתמזגים בו, ושוב רואים אנו, כי קיים רק מוצא אחד מן הסבך: התשובה. רק היא היתה מסוגלת לטהרוֹ. הוא עצמו חייב היה להודות שלא בלבד שאין הוא עולה על אחרים, אלא שהוא נופל מהם בהרבה, אולם הקיסר הסמוי החי בנפשו של פּר, מתנגד לכך. אין הוא מוכן לחזור בתשובה בדרך זו ולהשפּיל את עצמו, אף לא לפניה. הוא נפרד מסולויג, וכיוון שדחה מעצמו את אושרו וגאולתו, נופל הוא שנית בזרועות השקר.

מאז קיים רק קשר אחד בינו לבין ה“אני” הטוב שלו, והוא – אמו. וכשהיא מתה, שוב אין הוא מעז להביט ישר לתוך עין המציאות. בסצינה הנוגעת עד הלב עוזר הוא לאמו להתגבר על קשיי רגעיה האחרונים ומספּר לה סיפּורי מעשיות, כדרכו. הוא מגרש מפּניה את פחד המוות על־ידי הבריחה אל הדמיוני, אמצעי המוכּר לנו יפה מימי ילדותו של פּר, אך אז השתמשה בו האם לגבי הבן. הסצינה חדורה כאב עמוק הנוגע ללב. אזה נשארת עד נשימתה האחרונה האשה החלשה והמלאה חרדה לגורל בנה. היא שואלת אותו, אם לא הכבידה עליו יתר על המידה.

בעית המערכה הרביעית    🔗

במערכה הרביעית מופיע פּר בגילגול חדש: סוחר זריז וממולח. רבים טוענים, שהשינוי אינו מתקבל על הדעת, שהרי לפני כן לא גילה הגיבור שום נטיה מעשית. טענה אחרת נגד המערכה הרביעית נוגעת להיקפה של מערכה זו, ששיעורו כשיעור היקפן של שלוש המערכות הקודמת יחד. על ידי כן היא לוקה מבחינה אסתטית ומבחינת הכוח הפּיוטי. אף הקפיצה הגדולה בזמן (25 שנה) אינה מוצדקת, אף כי ייתכן, כי בפרק זמן ארוך כזה נתחולל שינוי רב באופיו. עוד במערכה השלישית גילה פּר נטיה מעשית מסויימת, שעה שבנה את ביתו לבד במדבר. ארבעה מאורעות קשים – חטיפת אינגריד, שיבתה של סולויג ואובדנה ומות אזה – חוללו משבר נפשי קשה בפּר. ואף על פי כן אין השינוי מובן כל צרכו. איבסן גילה לפני אחד ממקורביו, שמערכה זו לא נכללה בתכניתה המקורית של היצירה, ואין היא משתלבת לא בצורה אורגנית ולא בצורה הרמונית, בתמונה הכללית של היצירה. איש־החלום נהפך לאיש המעשה, ואם היה עד כה איש הדמיון האנוכיי, הרי נהפך עתה לאגואיסט דמיוני. כאיש הזהב מחפּש הוא את קיסרותו וכסוחר ללא רתיעה מרגיע הוא את מצפּונו על ידי כך שישחד את האלים החדשים וייצא גם מיסיונרים. איבסן מצייר סאטירה חריפה על הקפּיטליזם החופשי מכל דעה קדומה והטוען כאספּסינוס קיסר בשעתו, כי ממון – אין ריחו נודף.

פּר מוכן ומזומן להשקיע את עושרו הרב בכל מעשה פּשע, אם הדבר מבטיח לו רווחים. הקיסר האמיתי של המאה ה־19 הוא איש העסקים העשיר. פּר עומד על כך ופועל ברוח זו. הסופר מעלה אל הבמה אנגלים, צרפתים, גרמנים ושבדים ולועג לכולם. פּר נשאר כפי שהיה, איש התכניות, כיון שכל דבר דמיוני מגרה אותו יותר מאשר הביצוע המייגע. ארבעת הטפילים דוחים את תכניותיו האחרונות של פּר כשהוא מציע את ממונו לדיכוי תנועת החירות היונית. הם גונבים את ספינת הטיול של פּר על כל אוצרותיה וקוראים לזאת “סיפּוח”. ספינת הטיולים מתפּוצצת ובעליה החוקי קיפּח את פּרי “עבודתו ההוגנת” בבת אחת. ביאושו פונה פּר לאלוהים ודורש את נקמתו כדבר המובן מאליו; “הרי אני הוא זה – אני, פּר גינט”. מובן מאליו שהוא רואה את עצמו זכאי לחסוּת מיוחדת. אופן מחשבה והגיון מיוחד זה מקובלים בקרב רוב בני אדם. שעה שפּר שרוי בסכנה, מגלה הוא את אמונתו ומאשר את האימרה הישנה החלה בעיקר על חלשי האופי: “הפּחד יוצר את האלים”. גיבור אחר של פּר גינט מנסח זאת בצורה אחרת: “כנה ‘אמונה’, מה שאנו מכנים ‘פחד’.” דבר זה חוזר ונשנה במערכה החמישית, כשאניתו נטרפת בים. עליו לעשות לילה בחברת קופים, והוא מגלה נטיה לסגל לעצמו את אופיים, כפי שעשה זאת לפני כן עם הטרולים, אולם החיות אינן נוטות לפשרה. דמיונו שאינו פוסק מלפעול אף רגע, מצייר לפניו תכניות עצומות של ממלכה גדולה שיקים בהעבירו את גלי הים למדבר סהרה. ממלכה חדשה זו תישא, כמובן, את שמו ותיקרא “גינתיאנה”, ושם בירתה יהיה “פרופוליס”. אך משמזדמן לידו סוס ולבוש הדור המאפשרים לו הופעה של נביא שבט בדואי, – שוכח פּר את תכניותיו הגדולות ועוסק במה שעסק קודם.

איבסן וגרילפרצר    🔗

איבסן לועג לנשי־הנצחי בדמות אניטרה, כפי שהוא לועג לגברי־הנצחי בדמותו של פּר. הוא מרגיש את עצמו בכי טוב רק בחברת העבדה, כיון שבטוח הוא בכך, שלא ייתקל בכל רעיון מקורי, בשום גילויי נשמה שיטרידו את מנוחתו. אולם גם כאן מוצאים אנו ניצוץ העתיד ליהפך כעבור שתים עשרה שנה לשלהבת גדולה ב“בית בובות”. לפני כן מראה לנו איבסן בסצינת־בינים קצרה ומופלאה את נאמנותם של אנשי הצפון: סולויג מצפּה לשוב אהובה. איבסן צועד כאן בעקבות גרילפּרצר. גם שם רואים אנו ב“החיים הם חלום” את מירצה הנאמנה, מצפּה בביקתתה לשובו של רוסטאן. ללא כל מאמץ יכולים אנו לגלות קוים מקבילים בדמויות רוסטאן ופּר. שניהם אנשי הדמיון המשתעשעים בתקוות־שווא, ושניהם חסרי כוח־עשייה. טיפּוסים כאלה צריכים היו לפרוש לקרן־זוית, אולם אף אחד משני סופרים אלה אינו נוקט לגבי גיבוריהם דרך זו. פּר של איבסן נכנע לחושיו, ואין כניעה מביישת בעיני איבסן מכניעה זו. הוא מבדיל הבדלה גמורה בין אהבה ובין תאוות החושים. הוא שם את הדגש מאז ומתמיד על הרוחני, משום שהוא ורק הוא, ראוי לאדם. רבקה חושקת ביוהנס ב“רוסמרסהולם”, אולם לא תזכה לסליחה ומחילה, אלא לאחר שתרחיק מעל עצמה את כל החמרי והגשמי. רק במחזהו האחרון “כאשר אנו המתים נקום”, מקדיש איבסן תשומת לב רבה יותר לצד החושני של האופי האנושי.

פר השליך בעצמו את תוכן חייו    🔗

בראנד היה נביא ומנת חלקו היתה השנאה. פּר משחק את תפקיד הנביא ותרמיתו זוכה להערצה. תחילה מואס הוא בתפקידו, כיוון שהוא יודע יפה, שאין הוא ראוי לכהן כמנהיג ולהיות למופת. מוכּה העוורון משתדל לשמור על ה“אני” שלו, אולם הוא מקפּחו מעט־מעט. הואיל והעריצוהו כאיל הכסף, הרי מובן שהערצה זו בטלה שעה שכספּו אזל מכיסו, כיוון שהכסף הוא הזוכה להערצה ולא אישיותו. בנידון זה שונה הנביא מן הגביר, שהרי לגביו נערצת האישיות. פּר מבין במאוחר שהוא מתכחש לעצמו, כשהוא משקר ומעמיד פּנים של אחר, של מאהדי. הוא מתכונן לבסס את ממלכתו החדשה על אהבת אניטרה, להיות אדונה ולשלוט בה, אולם היא בוגדת בו ומתיחסת אליו בקרירות. אנו חשים בלעג המר של הסופר, שעה שהוא מראה לנו מיד אחר כך את סולויג, המצפּה בנאמנות שהיא היא לפּר התגשמות כל אותם החלומות שאחריהם הוא רודף, ועליה העדיף את הפּראית למחצה. הוא מוצא אדם הרואה בו את פותר החידות הגדול, כלומר הוא מצא סוף־סוף מישהו המאמין באמונה שלמה ב“אני” של גינט, אולם לצערנו אין האיש שפוי בדעתו. כך ממשיך פּר לצעוד בשבילים מסולפים. זכרונותיו משמשים הכנה לשיבתו לנורבגיה, אולם לפני כן מוצאים אנו אותו בבית מחסה לחולי רוח בקהיר. בבית זה כל אחד הוא בריה בפני עצמה, כל אחד אישיות שאינה חייבת להתחשב בזולת, והסופר מרמז לנו, כי זוהי הדרך הנפתחת לפני אדם, שאינו נוטה להכיר אלא באישיותו בלבד והנותן יד חפשית ליצריו. בלעג מר מסתיימת המערכה הרביעית בקריאה: “יחי קיסר האנוכיות, יחי פּר הגדול”. במערכה האחרונה לפנינו ישיש העומד לשוב אל מולדתו. אחר הרפּתקאות שונות עלה בידו להשיג זהב, אך זהב זה ניטל ממנו כשאניתו נטרפת בים. אך גם כשהוא זקן עני, הפושט יד, הוא דבק בחיים, נאבק עם הטבח ומטביעוֹ, עומד בפניו של הזר המסתורי ועולה על החוף. כשהוא נקלע במקרה אל ביקתת סולויג, עומד הוא על כך, כי זהו המקום אשר בו יכול היה למצוא את ישועתו, אשר אחריה רדף למרחקים ואשר נטשה מתוך קלות־דעתו. אולם החברה בוששה לבוא. פּר עצמו הפקיר את תוכן חייו כעדותו בסצינה האלגורית על השום, כשהוא קולף את עלי השום בזה אחר זה, כדי לגלות את הגרעין המרכזי, והוא מעלה חרס בידו. גרעין מרכזי אינו קיים כלל. מפי יוצק הכפתורים שומע פּר המזדעזע את המשפּט, הפותר את חידת חייו: “מעולם לא היית נאמן לעצמך.” אין לך מלים קשות מאלה לפּר, שחשב מתמיד לכבוד לו, “להיות נאמן לעצמו”. בלעג שטני מתאר הסופר את גיבורנו המחפּש מסמכים להוכיח, שהיה בו אומץ לב להיות נאמן לעצמו ולבטא את עצמו במעשה חיובי או במעשה שלילי. אחוז אימת־מוות הוא בא לידי ההחלטה שלא לעקוף עוד את הדברים, שלא ללכת סחור־סחור, אלא לחדור ללב לבם של הדברים, ויקשה הדבר כאשר יקשה. הוא מתיצב לפני סולויג, כדי שתחרוץ היא את דינו, ואשה זו, אשר בה פגע בצורה הקשה ביותר, סולחת לו והוא גוֹוע בזרועותיה.

הפגישה עם יוצק הכפתורים    🔗

פגישתו של פּר גינט עם יוצק הכפתורים אופינית וחשובה. גם הוא חיבל בגופו כדי להתחמק משירות בצבא המולדת, אולם הוא תיקן מעוּות זה בחיי עמל מפרך. נראה, שהמחבר מרמז, כי דרך זו צריכה היתה להיות פתוחה גם לפני פּר. אולם הוא עשה דרכו בחיים באנוכיות ובעקשנות. פּר יוצא מרומה בכל המובנים. פעמיים הפסיד את רכושו, פּעמיים ירד זהבו במצולות ים. ברדיפתו הקדחתנית אחר זהב וכבוד לא השיג מאומה, אך קיפּח את עצמיותו. בהיותו נער השתעשע במלאכת יציקת כפתורים, עכשיו חייב הוא עצמו להיהפך לאותו חומר, ממנו חוזרים ויוצקים את האנשים. תמונתו לא היתה חיובית ואף לא שלילית. היא היתה מטושטשת. הוא לא הגיע בטוב אל אשר צריך היה להגיע ולא ברע אל אשר יכול היה להגיע. אין הוא יכול להתנחם ברגעו האחרון כפרנץ מור, שהיה חוטא פשוט על שביזבז את חייו על קטנות. “החטא מחייב רצינות, החטא מחייב כוח”, ופר מודה לפני יוצק הכפתורים, שלא נקט כלל זה. הוא לא הבין מעולם את מסקנת יוצק הכפתורים. “להיות נאמן לעצמך פרושו – להרוג את עצמיותך”. למען יוכל אדם לפתח בעצמו את הטוב ביותר, עליו להתגבר בצורה מוחלטת וברורה על הרע. המקריב את עצמו הקרבה מלאה כדוגמת סולויג, משיג בסופו של דבר את עצמיותו, ואילו האדם המחפּש את עצמיותו באנוכיות מקפּחה לחלוטין. אנוכיות מתוכננת מביאה בסופו של דבר למות האישיות. אהבתה האצילה והעל־אנושית של סולויג מגבירה את אשמת פּר עד כדי כך, שבעצם אין לה כל רשות לזכותו מאשמה. היא מסוגלת להמתיק את רגעיו האחרונים, אך לא תוכל להצילו מפּני הקו הברור של יוצק הכפתורים. מתוך אנוכיות עקשנית דחה פּר את האושר שציפּה לו, ואף לא עלה אל דרך ההכנעה העצמית של יוצק הכפתורים. ההשפּלה הקשה ביותר נופלת בחלקו בסופו של דבר, בשמעו, כי אף ברע לא גילה מעולם כל מקוריות. סבור היה, שיוכל להסתפּק בעצמו והנה בשובו אל ביתו קובל הוא באזני מלח מאושר: “אין איש מחכה לפּר גינט הזקן”. בסוף חייו תוקפים אותו געגועים על בית, בו יחכו לו אנשים קרובים אליו.

סכנה היא לאדם להעמיד עצמו במרכז מחשבתו    🔗

“פּר גינט” היא יצירתו של סופר גדול, שעדיין לא הגיע לבגרות מלאה ולשיא יכולתו. היא נכתבה בדרך לפיסגה. היצירה עשירה ברמזים מיסטיים שונים, וגם המסקנה אינה מצטיינת בבהירות. אין לראות בפּר גינט קרבן תם וחף מפשע של תורת התורשה. פּר יכול היה למצוא את הדרך בהדרכת סולויג, לולא המיר את סיסמת השד בסיסמת האדם ולולא מילא אחר הוראות “העקום הגדול” ברגע המכריע. הוא היה בחייו תלמידו הנאמן של השלילי ואינו מופיע, אלא בחלומה של סולויג, בדמות שיכלה להיות דמותו. יש סבורים, שכוונת הסופר היתה להדגים שחייו הדמיוניים של פּר היו חלום, ושחלומה של סולויג היה מציאות. הנחה זו נוגדת את תביעתו של הסופר לשפוט את פּר לפי מעשיו. פּר חי את חייו כאילו היו חלום וביצע דברים שאין לבצעם, אלא בחלום בלבד, ורק במותו מתעורר בו הרצון למעשה ולחרטה. אנו מוצאים את גילגולו של פּר בדמות ג’ון גבריאל בורקמן. שניהם מתים בזרועות האשה האהובה אחר סילוף גמור ואחר ביזבוז גמור של חייהם, שעדיין לא נוצלו על ידם. הסופר מזהירנו ביצירתו זו מפּני הסכנה להעמיד את עצמנו במרכז מחשבתנו. האינדיבידואַליוּת החזקה זוכה בערך של ממש רק כשמשתמשים בה למען מטרה כללית גדולה, והיא תוכל לקיים את אופיה המיוחד רק בשרתה ובשחרה את טובת האנושות. לא בכל אחד מאתנו צפון מרצו המלהיב של בראנד, אך בכל אחד מאתנו יש משהו משל פּר גינט. הרוצה להגיע למטרה חייב להתגבר על עצמו. בראש וראשונה עליו להימנע מעקוף את המכשול, אלא להתגבר עליו. התמונות עם “העקום הגדול” ועם יוצק הכפתורים סמליות הן. דומה, הדמויות הללו מתגלות בדרך חייו של כל אחד מאתנו. היצירה מעוררת את השאלות העמוקות ביותר של קיום האדם. “פּר גינט” היא יצירה עמוקה, ססגונית, מלאה רזים וסודות, חסרת הגיון כחיים עצמם. חסרונו העיקרי של הגיבור ביצירה זו הוא חולשת רצונו. פּר הוא התפקיד הראשי של הפואימה, אולם גיבורת הפואימה היא סולויג. הסופר מתאר לפנינו את הגיבור שאינו, אלא כדור־משחק ביד דמיונו. בראנד לא ידע להשתלט על רצונו, משום שרצון זה חזק ממנו. גם פּר אינו מסוגל לשלוט בדמיונו, משום שהוא שולט בו. אף בהגיעוֹ לגיל זיקנה, הוא נשאר עלם שעדיין לא הגיע לבגרות. עדיין הוא מלטף את ה“אני” שלו, ולא הספּיק להעלותו לדרגת בגרות. שמור על אופייך וטול מתוכו את האנוכיות – זוהי אחת המסקנות החשובות של “פּר גינט”. “בראנד” יצירה נעלה, “פּר גינט” יצירה האופינית למרבית בני אדם. הסופר תיכנן את שתי היצירות בצורתן המקורית כיצירות אפּיות. הסכסוך ב“בראנד” חייב מיבנה דרמטי. הרעיון של “פּר גינט” לעומת זה לא חתר לגובה, אלא יותר למרחב, ואי אפשר היה להדגימו, אלא בהשתלשלות ענינים במאורעות המתחלפים חיש מהר.

איבסן וביירון – שני לוחמים בכזב    🔗

היצירה “פּר גינט”, על אף צורתה הדרמטית החיצונית, נשארת יצירה אפּית: שורה של תמונות המצטיינות בחריפות ההגיון ובצבעוניות הדמיון ומעוררת לפרשנות ולמחשבה. “תחנות בדרך החיים” נקראת אחת מיצרות קירקגארד. דומה, שם זה הולם גם את יצירתו זו של איבסן. בראנד ופר הם שני ניגודים. כאן הרצון החזק הצועד ישר ללא רתיעה אל המטרה. הסיסמה: “היה נאמן לעצמך”. פּר הוא חסר־רצון, חסר־מטרה, המסתגל לכל, הנוטה תמיד להתחמק מן הקושי ולעקפוֹ והשומר לעצמו תמיד פתח לנסיגה. הוא מוג לב ואנוכי. סיסמתו היא: עשה תמיד את הנעים והנוח לך, חייה את חייך. שתי היצירות היו מכוּונות בראש ובראשונה לעם הנורבגי, להראותו מה עליו להיות ומה הוא באמת.

קשה למצוא שתי דמויות השונות זו מזו כאיבסן וביירון, ואף על פי כן רב הדמיון בין “פּר גינט” ל“דון חואן”. המשורר האנגלי מגלה, שהתכוון ביצירתו לפגוע בכוח המניע העיקרי של אנגליה, בשקר הפּוליטי, בשקר הספרותי, בשקר הדתי, בשקר המוסרי. שקר, שקר מתמיד ההולך ונשנה בכל שטחי החיים. בדומה לכך קורא איבסן לעם הנורבגי בשורה הראשונה של יצירתו: “פּר, אתה משקר!”. שני המושררים היו בני הצפון, שנמלטו ממולדת העוטה ערפלים אל הדרום הזורח וחזרו וכיוונו משם את מבטם אל המולדת. שניהם – ההכרה המרה המריצה אותם לתקוף את עמם קשה, כדי לחנכוֹ.

דון חואן הוא בן אצולה ופר גינט אכר פשוט. הנורבגים רואים את עצמם עד היום כעם עובד אדמה. ביורנסון, יריבו וידידו הגדול של איבסן, חיבּר שתי יצירות, בהן הוא מתאר את הנורבגי האידיאלי, “ארנה” ו“סינובה סולבאקן”. ביורנסון מדגים את השפּעתה הטובה של נערה על בן העם הנורבגי. בא איבסן ומוכיח את ההפך מזה. האהבה הלוהטת ביותר אינה עשויה לחולל כל שינוי באופיו של פּר. הוא נשאר כפי שהיה. גיבוריו של ביורנסון ממעטים לדבר, גיבורו של איבסן מפטפט. מובן מאליו, ששני הגיבורים הם חד־צדדיים. איבסן קבע את תכונות גיבוריו בהקפּדה יתירה, וכל אחת מהן מנומקת כהלכה. האב הבזבזן העניק לבן את הנטיה לאנוכיות, לחיי נוחות ופאר. הדמיון העז ומהיר התנועה – מורשה מן האם. עוד בתמונה הראשונה רואים אנו את דמיונה הזריז של האם בפעולתו. התיאור הנלהב של הבן ההרפּתקן עומד לנגד עיניה, כאילו אירעו הדברים באמת, אף כי היא יודעת, שלא היו דברים מעולם. סיפּורי הבדים שהיא משמיעה באזני בנה נראים לה כמציאות של ממש. אהבת־קופים נפרזת אוהבת היא את הבן הרמאי והעצלן. תמיד תמצא לו ולמעשיו הצדקה. כל עבירה שהוא עובר, לא הבן אשם בכך, אלא השטן או המציאות. האל הטוב לא יחמיר ביחסו לגבי נער שחונן במעלות טובות כל כך. פּר אוהב את אמו, שכן הוא דומה לה בהרבה. הוא מתיחס אליה כאל ידיד, אולם אין בלבו כל צל הערצה. סצינת מות אזה מדגימה את המשותף באם ובבן. גם על המוות, כעל כל תופעה טרדנית ומכוערת אחרת, מתגבר הבן באמצעי בדוק ומנוסה: סיפּור מעשיה. אחרי כן הוא יוצא לעולם הרחב ואין הוא שם לב לכך מי יביא את אמו לקבורה, כיצד והיכן?

חמש מערכות – שלושה חלקים    🔗

לפנינו חמש מערכות, אולם אם נחלקן לפי התוכן נראה לפנינו שלושה חלקים בלבד. שלוש המערכות הראשונות – נעורי פּר, המערכה הרביעית – פּר הבוגר, אדם שעלה בכוחות עצמו ונעשה לעשיר גדול באמריקה. המערכה החמישית – פּר הישיש, שירד מנכסיו, שהרבה לנדוד ושחזר אל מולדתו עייף ויגע מן ההרפתקאות שעברו עליו. ההתחלה והסוף משלימים זה את זה, אולם החלק האמצעי מבודד. אין אנו יודעים, כיצד נהפך החולם לבעל אניות עשיר, והיכן מוצאים אנו באופי הנורבגי את החלמנות ואת הנטיה המעשית לצבירת הון. הסופר מתאר את הסגולות הללו בזו אחר זו. אחר שסטה מן הדרך, נותן הוא יד חפשית לנטיתו ללעוג ולנבל. שלוש המערכות הראשונות והחמישית הן סאטירה סמלית המובנת ללא כל קושי. המערכה הרביעית, המתרחשת באפריקה, מעבירה את הגיבור אל המדבר, שאינו אלא אלגוריה וקריקטורה. הסופר מגלה כאן את הצד הרומנטי שבו, שעה שהוא מתאר שלוש חוויות של פּר: את השוד בחוף מארוקו, את גלגולו של נביא שבט ערבי ואת הכרתו לקיסר בבית מחסה לחולי רוח בקהיר. זיקוקי די נור של חריפות וליצנות אינם עשויים לפצותנו על היעדר התפּתחות עלילה שתתקבל על דעתנו, ואנו מקבלים ברצון את השיבה למציאות שתוארה במערכה הראשונה.

המוסיקה של גריג    🔗

תרומה חשובה להצלחת הפּואימה הדרמטית תרמה המוסיקה של אדוארד גריג. בינואר 1874 פנה איבסן אל הקומפּוזיטור גריג וביקשוֹ לחבּר מוסיקה ליצירתו. הוא הכירוֹ עוד בשנת 1866 בטרם ניגש ליצירת “פּר גינט”. מתוך המוסיקה בוקע ועולה קצב שירו של הריקוד העממי הצפוני ומהדהדים הגעגועים הצפונים ביצירותיהם של איבסן ושל ביורנסון, משוררי סקנדינאביה. המוסיקה של גריג שנכתבה למחזה, עומדת כחטיבה בפני עצמה. אף כי הגישה הרומנטית אל המחזה אבד עליה כלח זה כבר, מתאימה היצירה הסימפונית הזאת לדרמה ולמיתוס המעלים את המחזה לדרגה נעלה הרבה יותר מאשר דרגה של מוסיקה רומנטית בעלת הרמוניה זכה וטהורה. הסויטה הלקוחה מתוך המוסיקה למחזה כבשה את הלבבות, והיא כלולה ברפּרטואַר של כל תזמורת בעלת שם. וגוברת התמיהה נוכח שילובם של שני גופים אמנותיים והעלאתם על הבמה על אף השוני שביניהם. גריג – ואיבסן, הצליל העדין – והדרמה. המוסיקה שימשה לא כגורם מפריד אלא כגורם משלים, שהעלה את הקולוריט הנורבגי המיוחד ואצל למחזה מרוח המלודיה האגדתית והרווּיה ערגונות כפי שהוגשה על ידי גריג. התפּתחותו של המחזה דורשת רקע טיפּוסי עממי, כי הפילוסופיה שלו תהיה חסרת יסוד אם לא תתמזג בנטיותיו של איבסן לחבוק עולם – וברצונו של גריג – לשורר לעמו. זהו מיזוג ניגודי הכרחי, שבלעדיו ידהו צבעיה של ההצגה. “שירת סולויג” הרומנטית, הריקודים הנורבגיים, הטיפּוסיים, “שיר השחר”, “הריקוד הערבי” הם ערובה לשלימות צלילית של היצירה, ואפילו יהיה הקשר בין המוסיקה למחזה לא אורגני ובעל אופי שונה. הטמבר והצליל התזמורתי הם מי מנוחה לצופה, הנלווה בנתיבות עולם אל פּר גינט הנער והאיש בתהפוכות גורלם ביסוריו הלוהטים ובתענוגות אשר אין להם שחר. שני ענקים טוחנים הרוח זה בזה ומעלים לפנינו שלמוּת נפלאה המורכבת מתכונותיהם הטיפּוסיות: הכוח הפּיוטי והעלילה הרבה מכאן והיופי המוסיקלי מכאן.

“פר גינט”    🔗

(בתרגומה של לאה גולדברג)

מערכה ראשונה, תמונה א'    🔗

מורד הר בקרבת חצר משקה של אזה. עצים, למרגלות ההר זורם נחל מהיר. טחנה קטנה מעברו השני. יום קיץ חם. פּר גינט, צעיר חסון בן עשרים, פוסע במורד. אזה אמו, קטנה וכחושה, הולכת אחריו. היא מחרפתו בשצף קצף.