נוהגים להבחין בפרוזה הרוסית של המאה ה־20 שתי מסורות־כתיבה נבדלות ואף מנוגדות: האחת דוגלת בעיצוב ריאליסטי של המציאות ובשימוש בלשון שקופה ונעדרת־עיטורים, והשניה מבקשת לעוות ולעיתים אף לשבור את קווי־המיתאר של העולם הריאלי בהתאם לפריזמה האישית של היוצר, ונוטה להידרש לסגנון אורנאמנטאלי או ללשון עמוסת־מטאפורות, המסבה את תשומת־הלב אל עצמה ואל הצד הפורמאלי של אמצעי־ההבעה. המסורות הללו התגבשו זו בצידה של זו כבר בשנים הראשונות של המאה, ושתיהן יונקות את השראתן מן המופתים שהציבה הפרוזה הרוסית הגדולה של המאה ה־19: המסורת הראשונה ממשיכה את דרכם של טוּרגנייב, גוֹנצ’ארוב וטולסטוי, ואילו השניה רואה את אבותיה הרוחניים בגוגול, דוסטוייבסקי ולֶסקוב. גם זו וגם זו העמידו סופרים גדולים – אך גורלה של כל אחת מהן אחרי המהפכה, תחת השלטון הסובייטי, היה שונה בתכלית: למותר לציין כי הסגנון המכונה בשם “ריאליזם סוציאליסטי” – שהוכרז ב־1934 כסגנון האמנותי היחיד המוכר (ומותר) על־ידי המפלגה השלטת – מחייב היצמדות מוחלטת אל הפואטיקה של המסורת הראשונה (כמובן, בתוספת עוד שורה שלמה של כללים, הגבלות ואיסורים הנגזרים מן ה“סוציאליסטיוּת” של הריאליזם), וכתוצאה מכך דחקו השלטונות בעקביות את רגליה של המסורת השניה, ועל יוצריה נגזרה שתיקה גמורה (במקרה הטוב). אין להסיק מזה את המסקנה החפוזה, שהיוצרים שמאסו בפואטיקה של הריאליזם היו בהכרח “ריאקציונרים”, או ששוחרי הריאליזם היו דווקא מהפכנים כולם. המציאות מלמדת שאין שום חפיפה, בכיוון זה או אחר, בין העדפות פואטיות לבין עמדה אידיאולוגית־פוליטית: במחנה הריאליסטים אנו מוצאים, לצידו של מהפכן מובהק כגורקי, גם סופרים כאיוואן בוּנִין ואלכסאנדר קוּפְּרִין, שהעדיפו לעזוב את בריה“מ אחרי המהפכה; ומצידו האחר של ה”מתרס" האמנותי – לצידו של שמרן פוליטי כאלכסיי רֶמִיזוֹב נמצאו רבים אשר כרכו דווקא מהפכנות ואקספרימנטאליות בדרכי הביטוי האמנותי ביחד עם תמיכה נלהבת ברעיונות המהפכה החברתית, ואשר דווקא משום כך קידמו בברכה את מהפכת אוקטובר, לפחות בימיה הראשונים (מנדלשטאם, פסטרנאק, יֶבְגֶנִי זַאמְיַאטין, יוּרִי אוֹלְיֶשָׁה): אלא שהמשטר החדש הוא שהעדיף להקיא אותם מקרבו.

בוריס פילניאק

רישום של יורי אננקוב

עשרה הסיפורים וקטעי־הפרוזה שבחרתי לכלול במדור נמנים כולם עם המסורת השניה. מן האמור לעיל ברור לגמרי שהדבר לא נעשה מסיבה פוליטית כלשהי, וכן אין בבחירה זו משום העדפה איכותית: לדעתי, נכתבו במסגרת שתי המסורות יצירות־סיפרות בעלות ערך. אולם העדפתי לצמצם כאן את המבחר למסורת השניה בלבד (וגם זאת ללא כל יומרה למסור תמונה יצוגית שלה) על שום חדוות־החידוש וחיפושי־הדרך הסגנוניים והצורניים המאפיינים אותה. בהקשר זה כדאי להזכיר שהאסכולה הפורמאליסטית של חקר־הספרות, אשר החלה פועלת ברוסיה בשנות העשְׂרֵה של המאה, ואשר השפיעה רבות על המחקר הספרותי בעולם כולו בכך שמיקדה את תשומת־הלב באספקטים הסגנוניים והמבניים ובתחבולות האמנותיות ה“מארגנות” את היצירה, צמחה והתגבשה תוך שיתוף־פעולה הדוק עם סופרים ויוצרים שנמנו כולם עם המסורת השניה (בעיקר ראוי לציון שיתוף־הפעולה בין יבגני זאמיאטין לבין ויקטור שקלובסקי במסגרת פעילותה של קבוצת־הסופרים “האחים סֶרַאפְּיוֹן”). ויש לציין גם שעד להכחדתה השרירותית בידי השלטונות, היתה זו המסורת השניה דווקא שהלכה והשתלטה בהדרגה על החיים הספרותיים בבריה“מ: הפרוזה הסובייטית בשנים הראשונות אחרי המהפכה נטתה יותר ויותר לכיוון של אקספרימנטאליזם ו”מודרניזם“, ורק ההתערבות מ”גבוה" שינתה בסופו של דבר את מהלך התפתחותן הטבעית של דרכי ההבעה הספרותית. כן בחרתי במסורת זו משום שמרבית יוצריה כמעט אינם ידועים עדיין לקורא הישראלי, או שהם ידועים לו כמשוררים ולא כפרוזאיקונים (מנדלשטאם, מארינה צְבֶטַאייֶבָה).

מן הסיבות שנזכרו כאן, רוב היצירות שנבחרו למדור אינן ידועות כמעט גם בבריה“מ: חלקן לא פורסמו בה מעולם (“הפרוזה הרביעית”, “לפני זריחת השמש”, “אמא והמוסיקה”), וחלקן נאסר לפירסום בימי סטאלין (כל כתביהם של רמיזוב וזאמיַאטין, מרבית כתביהם של אוֹלְיֶשָׁה ובוריס פִּילְנְיָאק וכן סיפוריו של פסטרנאק – להבדיל משירתו – אינם מתפרסמים בבריה"מ מאז שנות השלושים ועד היום). מן הסופרים המופיעים כאן, רק אנדריי פְּלַאטוֹנוֹב זכה בשנים האחרונות לפירסום של ממש בבריה”מ, גם הוא לאחר תקופה ארוכה של איסור.

 

יֶבְגֶנִי איוואנוביץ' זַאמְיַאטִין    🔗

(1884–1937)

יבגני זאמיאטין

רישום של יורי אננקוב

זַאמְיַאטין היה לוחם עקבי ונלהב נגד הפואטיקה של הריאליזם במובנו המקובל (לכיוון שבו דגל הוא עצמו קרא זאמיאטין בשם “ניאו־ריאליזם” או “סינתיטיזם”), ואת השקפותיו הפואטולוגיות ביסס בין השאר גם בשורה של כתבים עיוניים. הוא טען: “אל האמת הריאלית ניתן להתקרב רק באמצעות הקרנתם של הדברים על גבי משטחים מתנועעים, מעוקמים. הריאליזם האמיתי – לא זה הפרימיטיבי – טמון בעיוות, בהֲסָטָה, בעיקוּם, בכל מה שאיננו אובייקטיבי”. בשנים הראשונות אחרי המהפכה שימש זאמיאטין מדריכהּ של קבוצת־הסופרים שקראה לעצמה בשם “האחים סֶרַאפְּיוֹן” (על שם קובץ־הסיפורים של הרומאנטיקן הגרמני א.ת.א. הוֹפמאן), אשר חתרה למיזוג של יסודות ריאליים ופאנטאסטיים־גרוטסקיים בספרות, ברוח יצירתו של הופמאן.

בסגנון־כתיבתו הושפע זאמיאטין על־ידי רֶמִיזוֹב. כמורו ורבו, הירבה גם הוא ליצור בסיגנון ה“סְקָאז”, ולהדגיש את הספציפיות הייחודית העממית המאפיינת את המנטאליות ואת הווי־החיים בפרובינציה הרוסית: נטיה זו בולטת גם בסיפור המובא כאן, “רוּס” (“רוּס” הוא השם הרוסי הקדום של רוסיה).

יצירתו הנודעת ביותר של זאמיאטין הוא הרומאן הסאטירי האנטי־אוּטוֹפי ‘אנחנו’ (נכתב ב־1920), המתאר את החיים במדינה טוטאליטארית, שכל אזרחיה גזורים במתכונת אחידה־בתכלית, הנקבעת על־ידי חוקים ראציונאליים מוחלטים שאינם משאירים מקום לא לחיי־רגש ולא לתכונה אינדיבידואלית כלשהי. הספר, שתרגומו האנגלי יצא לאור כבר ב־1924 (בבריה"מ הוא לא פורסם מעולם), שימש מקור השראה ישיר גם ל’עולם חדש יפה' של אלדוס האקסלי וגם ל’1984' של ג’ורג' אוֹרווֶל.

ב־1932 הורשה זאמיאטין לעזוב את בריה"מ. הוא עבר לפאריס, שם מת כעבור 5 שנים.

 

אַלֶכְּסֵי מִיכַאיְלוֹבִיץ' רֶמִיזוֹב    🔗

(1877–1957)

שאיפותיו האמנותיות של רמיזוב התרכזו בעיקר בתחום העיצוב הסגנוני, והוא נחשב לסטיליסט הגדול ביותר של הפרוזה הרוסית החדשה. דרך־כתיבתו השפיעה השפעה מכרעת על רבים מבני־דורו. רמיזוב חתר ליצירת סגנון רוסי־לאומי־עממי, ולשם כך הרבה להתעמק בכתבים רוסיים עתיקים ובתעודות היסטוריות ודתיות מן המאות הקודמות, במטרה לחדש מטבעות־לשון ארכאיות ואופני־ביטוי עממיים־אופייניים שנשתכחו. כה רבה היתה התלהבותו לסגנוּן ברוח זו, עד שגם פיתח לעצמו במרוצת השנים כתב־יד מיוחד במינו, שבו חיקה את הקאליגראפיה של הנזירים הרוסיים מן המאה ה־17. רמיזוב הביא לשיא־פריחתו את סגנון הכתיבה הקרוי “סְקָאז” (השם נגזר מ“לוֹמַר”, “לְסַפֵּר”, ברוסית: את ההשראה לסגנון זה שאב רמיזוב בעיקר מגוגול ומלֶסקוֹב), שבו המספר מחקה נימות של לשון דיבורית מובהקת, כאילו הוא מפנה את דבריו לקהל־שומעים או לבן־שיחה המאזין לסיפור שבעל־פה. המספר ב“סקאז” מסוּגנן בדרך־כלל כמין דמות תמימה, “בן העם הפשוט”, ודיבורו רצוף ביטויים עממיים (לרוב גם ארכאיים מאוד), מליצות מיושנות או ציטאטות מתוך כתבי־הקודש, גימגומים, חזרות שלא־לצורך או הפלגות שלא ממין־העניין; משפטיו של המספר ב“סקאז” מקוטעים תכופות, הוא מחפש אחרי המלים, אינו מנסח את דבריו עד הסוף, או שהוא מפסיק את רצף סיפורו על־ידי פניות אֶמוֹטִיביוֹת אל “בן־שיחו” הדמיוני.

נטייתו של רמיזוב להדגשת הייחוּדיוּת הלאומית בכתיבה מתבטאת גם בתימאטיקה שלו: הוא מרבה לכתוב על נושאים מתחום הפולקלור הרוסי. דוגמה אופיינית לתימאטיקה פולקלוריסטית המוגשת באמצעות סיגנון ה“סקאז” ימצא הקורא בסיפור “זַאנוֹפָה” שלהלן: גיבורת הסיפור היא מכשפה שפגיעתה רעה – אך מעניין שדווקא הסגנון העממי של ה“סקאז” הוא שמאפשר כאן לרמיזוב להפקיע את הסיפור מן התחום הפולקלוריסטי־גרידא: בשל תמימותו של המספר והיותו רווי כל כולו באמונות התפלות של הכפר הרוסי, נוצר כאן מרחק אירוני בינו לבין הקורא, המתייחס בחשד לא־מבוטל אל ה“ניסים” המוזרים המתוארים בסיפור. נוצרת כאן אמביוואלנטיות רווּיית־מתח, שכן מצד אחד ניתן לקרוא את היצירה כסיפור־מכשפות בנוסח אגדות־העם, שכל האירועים הפלאיים המתרחשים בו מחמת עין־הרע הם אכן “אמת לאמיתה”, ומן הצד השני אפשר לראות כאן, “מאחורי גבו” של המספר הנאיבי, סיפור טראגי על נערה מוכת־גורל, שנפלה קורבן לאמונותיהם התפלות של איכרים נבערים־מדעת, שעִמם “נמנה” גם המספר עצמו.

רמיזוב היגר מרוסיה בשנת 1921, ומשנת 1923 ועד מותו חי ויצר בפאריס.

 

בּוֹרִיס לֵיאוֹנִידוֹבִיץ' פַּסְטֶרְנָאק    🔗

(1890–1960)

עיקר יצירתו של פסטרנאק הוא בתחום השירה הלירית (בצעירותו היה מקורב לחוגי הזרם הפוּטוּריסטי), אולם שתי תקופות בחייו עמדו במידה רבה בסימן הכתיבה בפרוזה: לראשונה בשנות ה־20, שבהן כתב שורה של סיפורים קצרים ונובלות (ביניהן “ילדותה של ליוּבֶרְס” שחלקה הראשון מובא להלן, וכן “הקַו של אַפֶּלֶס” ו“מסילות של אוויר”, שפורסמו ב’סימן קריאה' מס' 6), והתקופה השניה – בתחילת שנות ה־50, כאשר כתב את הרומאן ‘דוקטור ז’יוואגוֹ’, שזיכה אותו בפרס נובל לספרות לשנת 1958. בעוד אשר ב’דוקטור ז’יוואגו' חתר פסטרנאק ליצירת סגנון כתיבה פשוט ובהיר, מצטיינת הפרוזה המוקדמת שלו בלשון מפותלת (לעיתים עד כדי הצטעצעות) ועמוסה אשכולות־אשכולות של מטאפורות ואימאז’ים, המשמשים בעיקר להעברת דרכי־הסתכלות אישיים־ספציפיים ביותר (למשל, העולם הנתפס דרך עיניה של הילדה זֶ’נְיָה ב“ילדותה של ליובֶרְס”) ולביטוי חוויות והלכי־נפש מורכבים ורבי־סתירות.

לאחר פירסומו של ‘דוקטור ז’יוואגו’ במערב (הספר נאסר לפירסום בבריה"מ) הפך פסטרנאק לנושא להתקפות ולהשמצות חריפות ביותר בעיתונות הסובייטית, שמררו את שנותיו האחרונות כמעט ללא־נשוא.

 

אנדריי פְּלַאטוֹנוֹבִיץ' פְּלַאטוֹנוֹב    🔗

(1899–1951)

עיקר כוחו של פלאטוֹנוֹב הוא בהתאמה המופלאה שהוא יוצר בסיפוריו בין דרכי־התבטאותו וסגנונו של המספר לבין עולמן הנפשי – התמים והמוגבל לרוב – של הדמויות. ברבים מסיפוריו של פלאטונוב (כדוגמת “הנהר פּוֹטוּדַאן” המובא כאן) הדמויות הן בבחינת “נשמות אילמות” הנטולות כמעט תודעה־עצמית, עד שגם אין בכוחן לבטא את מצוקתן במלים, עם שהסופר חונן אותן ברגישות ובנפש חמה העושה אותן פגיעות במיוחד לסבל. מוגבלותן הלשונית ומוגבלות מודעותן של הדמויות “משתקפות” בלשונו הכמו־מהוּססת והתמהונית־קמעא של המספר, המסגל לעצמו לכאורה את הגיונן התמים ואת אופני מחשבתן העמומה והמסורבלת של דמויותיו, בלי לחרוג בשום ניסוח מפורש אל מעבר לאפשרויותיהן. אולם אין זו “השתקפות” פשוטה כלל ועיקר: בדרכי־עקיפין מגוונות, במובלע וברמז, מצליח פלאטונוב לחשוף ולנסח את מצוקתן הנסתרת של דמויותיו לכל עומקה, גם כאשר הן עצמן אינן מודעות לה בבירור ואינן מסוגלות להבהיר לעצמן את סיבותיה. מכאן גם נטייתו של פלאטונוב לעיצוב סבלם של ילדים קטנים, כמו בסיפורו “אַלְטֶרְקֶה”, המתאר התעללות זדונית בילד יהודי, או בסיפור “סֶמְיוֹן”, שהופיע ב’סימן קריאה' מס' 1.

עם הסרת האיסור על פרסום כתביו – החל בשנות ה־60 – הפך פלאטונוב לאחד הסופרים רבי־ההשפעה והפופולאריים ביותר בבריה“מ. עיקבות סגנונו ניכרים היטב בכתיבתם של רבים מטובי המספרים בבריה”מ כיום.

 

יוּרִי קַארְלוֹבִיץ' אוֹלְיֶשָה    🔗

(1899–1960)

סיפוריו הקצרים של אוֹלְיֶשָׁה עומדים רובם ככולם בסימן המתח ויחסי־הגומלין בין העולם החיצוני, ה“אובייקטיבי”, לבין עולם הפיוט והדמיון הנבנה בתוך התודעה האנושית, ושואף שוב ושוב להשליט את עצמו על המציאות הריאלית. אדם המטייל לתומו בגן ציבורי ופוגש פתאום דמות דמיונית שראה בהזיותיו, תמונות חלום ערטילאיות המקבלות במפתיע תוקף “אובייקטיבי” לחלוטין בעולם המציאות – אלו הם מוטיבים חוזרים ונשנים בסיפוריו של אולישה. איזה משני העולמות הוא בסופו של דבר בעל התוקף ה“אמיתי”? האם קיימים העצמים קיום אובייקטיבי־עצמאי גם מחוץ לתודעתו של הפרט? באיזו מידה קובעת התודעה את טיבה של המציאות ובאיזו מידה היא מעוותת אותה? – שאלות אלה מהוות לגבי אולישה לא רק עניין של תימאטיקה, שכן בראש ובראשונה הן קובעות את הפואטיקה שלו: האימאז’ים והמטאפורות המאפיינים את לשונו והדִילוּגים האסוציאטיביים השרירותיים־לכאורה הגודשים את סיפוריו מוכתבים על־ידי המתרחש בתודעתם של הגיבורים, כפי שניכר היטב גם בסיפור “לְיוֹמְפָּה”, שלפחות בחלקו נידרש לאמצעים ולתחבולות שיש בהם משום דמיון מסויים לטכניקות של “זרם־התודעה”.

החל משנות ה־30 המאוחרות הצרו השלטונות יותר ויותר את צעדיו של אולישה, כתביו נאסרו לפרסום ונשללה ממנו רשות הישיבה במוסקבה. הוא מת באלמוניות ובחוסר־כל.

 

בוריס אנדרייביץ' פִּילְנְיָאק    🔗

(שמו האמיתי: ווֹגָאוּ)

(1894–1937)

פִּילְנְיָאק נחשב לאחד החדשנים החשובים בפרוזה הרוסית החדשה, בעיקר בתחום הקומפוזיציה של היצירה. בשאיפתו לביטול המבנה העלילתי המקובל, הוא בונה תכופות את הרומאנים שלו משורה של אפיזודות מקוטעות שלכאורה אין ביניהן כל קשר; הקישורים הסמויים בין הקטעים השונים מעוצבים בתחום הלשוני־סגנוני (מטאפורות חוזרות ולַייט־מוטיבים), או באמצעות מערכות־סמלים מורכבות, המקיימות ביניהן יחסי־גומלין ומארגנות את היצירה לכלל שלמות. מבנה זה – בצורתו הפשוטה והראשונית ביותר, אומנם – מונח גם ביסודו של הסיפור הקצר “זמן מוּתז” הנכלל במדור.

למרות מאמציו החוזרים ונשנים להתאים את עצמו לאידיאולוגיה הרשמית, היה פילניאק אחד מקורבנותיו הראשונים של מסע־ה“טיהורים” הגדול של סטאלין. הוא נאסר בסוף שנת 1936 ומת כעבור זמן קצר. על נסיבות מאסרו ומותו לא ידוע כמעט דבר.

 

מִיכָאִיל מיכאילוביץ' זוֹשְׁצֶ’נְקוֹ    🔗

(1895–1958)

מיכאיל זושצ’נקו

רישום של יורי אנגקוב

‘לפני זריחת השמש’, ספרו האוטוביוגראפי של זוֹשְׁצֶ’נקוֹ, שמתוכו לקוחים ארבעת הקטעים המובאים להלן, מגלה צד בלתי־אופייני ואף בלתי־ידוע כמעט ביצירתו של הסאטיריקאי המהולל. עיקר פירסומו של זושצ’נקו מבוסס על סיפוריו הקצרים והשנונים, הנותנים ביטוי סאטירי לתלאות היומיום של ה“איש הקטן” בבריה“מ. את האפקט הקומי בסיפורים אלה משיג זושצ’נקו בעיקר באמצעות השימוש בסגנון ה”סְקָאז", המוּשׂם בפיו של מספר נאיבי ובור־למחצה, שאיננו מסוגל בתמימותו להבין את משמעותם של העיוותים המוזרים המתרחשים לנגד עיניו. סיפורים אלו, שזכו לפופולאריות עצומה (אחדים מהם גם תורגמו לעברית), היפנו אליהם בהדרגה את חיצי־הביקורת של המימסד הסובייטי, והחל מסוף שנות ה־30 נאלץ זושצ’נקו להסתגר יותר ויותר בתוך עצמו: ב־1946 אף גורש מאגודת־הסופרים הסובייטית. בתקופה זו הקדיש הרבה מזמנו לכתיבה אוטוביוגראפית (בין השאר בהשפעת התיאוריות הפסיכו־אנאליטיות של פרויד, שהיו אסורות אז בבריה"מ), שאחד מפירותיה הוא הספר ‘לפני זריחת השמש’, הבנוי כולו משורה של אפיזודות בודדות וקטעי־תיאור קצרים.

 

מַארִינָה איוואנובנה צְבֶטַאייֶבָה    🔗

(1892–1941)

מארינה צבטאייבה

לצידה של אנה אחמאטובה נחשבת מארינה צבטאייבה למשוררת הרוסית הגדולה ביותר של המאה. יצירות הפרוזה שלה מעטות, ונכתבו כמעט כולן בגלות, מחוץ לגבולות בריה"מ. עיקרן – פרקי זכרונות או תיאורי פגישותיה עם סופרים ומשוררים בני־דורה. סגנון כתיבתה בפרוזה הוא סובייקטיבי־קיצוני, נטול־אירגון לכאורה, ועמוס התפרצויות רגשיות הגובלות לעיתים במין גחמנות מוזרה, אך מרתקת תמיד. היא מרבה להשתעשע באסוציאציות פרטיות ובמשחקי מלים, צלילים ומקצבים, ההופכים רבים מקטעי־הפרוזה שלה לטורי־שירה רבי־קסם.

מארינה צבטאייבה עזבה את בריה"מ ב־1922, אך בחרה לחזור ב־1939. בעלה הוצא להורג ביריה, בתה נאסרה ונשלחה למחנה, וצבטאייבה עצמה התאבדה בתליה שנתיים אחרי שובה למולדתה.

 

וֶלִימִיר (ויקטור) וְלַדִימִירוֹבִיץ' חְלֶבְּנִיקוֹב    🔗

(1885–1922)

חלבניקוב היה ממנהיגי התנועה הפוטוריסטית בשירה הרוסית. הפוטוריזם ברוסיה שאף ליצירת לשון שירית חדשה בתכלית, שתהיה מבוססת על עקרונות קומוניקציה שונים מאלו שעליהם מושתתת הלשון המקובלת. בראש וראשונה ביקשו הפוטוריסטים לפרוץ את התחומים שהמחשבה ההגיונית תוחמת לביטוי האנושי, ולכן קראו לשפתם “שפה שמעבר לתבונה” (“заумный язык”). מטבע הדברים, שפה זו היא אֶמוטיבית בעיקרה, ומתבססת במידה רבה על יסודות צליליים האמורים לתפקד כאילו הם טעונים תכנים ומשמעויות “כשלעצמם”, בצורה א־פריורית הנובעת מעצם טיבו של הצליל.

בטיפוח אותה לשון “שמעבר לתבונה” הגיע חלבניקוב להישגים הגדולים ביותר, תוך שהוא בונה מערכת שלמה של “כללי משחק” משלו, המבוססים בין השאר על מחקר – בחלקו מדעי ובחלקו פרי דימיון גחמני אך עשיר־תנופה – של תולדות הלשון הרוסית ודיקדוקה הקדום, שאותם ״מפרק״ המשורר לגורמיהם הזעירים ביותר כדי לצרף מן החלקים אותה “לשון פוטוריסטית” המשמשת את מטרותיו האמנותיות.

חלבניקוב מיעט בכתיבת פרוזה. הפרוזה שלו היא כולה “פרוזה של משורר” – פיוטית־במובהק ומצטיינת במשחק חופשי של אסוציאציות הנראות במבט ראשון כשרירותיות לחלוטין; אך מתחת לקפיצות הדימיון ה“פראיות” מתגלה תמיד כוח־הסתכלות מדוייק ומפוכח מאוד. דוגמא ל“פואמה בפרוזה” מעין זו הוא ה“ביבר” הנדפס כאן.

 

אוֹסִיפּ יֶמִילְייֶאבִיץ' מַנְדֶלְשְטַאם    🔗

(1891–1938)

שיריו של אוסיפ מנדלשטאם, שהיה בצעירותו ממנהיגי הזרם האַקְמֵיאִיסְטִי בשירה הרוסית, ידועים בחלקם לקורא העברי בתרגומים שונים. לא כן הפרוזה שלו. בפרוזה ניסה מנדלשטאם ליצור ז’אנר חדש, מעורב, המורכב מאפיזודות סיפוּריוֹת, קטעי הגות ומסה, פרקי זכרונות אישיים, קטעים ליריים בסגנון שירי, תיאורי הווי – הכל בכפיפה אחת, עם מעברים חדים ופתאומיים. מנדלשטאם נמנע מלכנות יצירות אלה בשם ז’אנרי מקובל כלשהו (כגון “מסות”, “סיפורים” או “מֶמוּאָרִים”), וקרא להן פשוט בשם “פרוזה”.

על נסיבות כתיבתה של ה“פרוזה הרביעית” ימצא הקורא הרבה פרטים מעניינים בספר זיכרונותיה של אלמנת המשורר, נַאדְייֶזְ’דָה מנדלשטאם, שיצא לאור בעברית בשם ‘תקוות השיר’. נאדייז’דה מספרת על תקופה קשה של ספיקות רעיוניים והתלבטויות שעברה על המשורר בסוף שנות ה־20, כשהחל מתאכזב מתוצאותיה של המהפכה, ולא ידע מה מקום ימְצָא לו במשטר החדש שהוקם בבריה“מ. מנדלשטאם חדל אז כליל מכתיבת שירים, משום ש”בהתלבטויות האלה אבדה לו תחושת צידקתו". אולם, מספרת נאדייז’דה בהמשך דבריה, “השיחרור בא באמצעות הפרוזה, הפעם באמצעות ‘הפרוזה הרביעית’ […] פרוזה זו סללה את הדרך לשירים, קבעה את מקומו של מ. במציאות והחזירה לו את תחושת צידקתו”.

“הפרוזה הרביעית” חדורה כולה התקוממות נגד דיכוי הרוח בבריה"מ ונגד בגידתה של האינטליגנציה בערכיה המסורתיים. בין השאר ימצא כאן הקורא את ההבחנה המפורסמת שהבחין מנדלשטאם בין ספרות “הנכתבת בהיתר” שהיא כולה, בהכרח, “חלאה”, לבין זו הנכתבת “שלא בהיתר”, שהיא לדידו בבחינת “אוויר גנוב”. רק מי שיוצר מתוך עמדה של מרד ושל עצמאות רוחנית מוחלטת, יכול, לדעת מנדלשטאם, ליצור גם ערכים אסתטיים של ממש.

בשנת 1934 נאסר מנדלשטאם ונשלח לגלות. ב־1938 נאסר בשנית ונשלח למחנה, שבו מצא את מותו.