פטר הנדקה, ‘חרדתו של השוער בבעיטת האחד־עשר’, מגרמנית: גדעון טורי. ספרי סימן קריאה, הוצאת הקיבוץ המאוחד.

האם יש לדון את יצירתו של סופר לפי המטרות והמשימות שהוא מעמיד לספרות? ואם אין הוא מממש אותן ביצירתו שלו, כלום יש לדון אותו לכף חובה? בעיקרון, רבים הטעמים שלא לעשות זאת. תורת־הספרות עצמה כבר טרחה והבדילה בטרמינולוגיה שלה בין כוונות־הסופר והאידיאולוגיה שלו לבין כוונת־הטקסט, שלא בהכרח הן עולות בקנה אחד. אין ספק שגישה עקרונית זאת תקֵפה גם למקרהו של הנדקה. ואף על פי כן, במקרה זה קשה לכבוש את הצורך לכרוך לרגע את הערכת היצירה בהצצה מחודשת אל החיבורים הפולמוסיים וההצהרות המרובות של יוצרהּ. אולי עושים כך עוול ליצירה וליוצר. ייתכן שכעבור עשר, עשרים שנה יימצא הריחוק הדרוש כדי להתעלם מן ההופעות הרעשניות, השערוריות והויכוחים הארסיים לעיתים שהתלוו לדריכת כוכבו של הנדקה בשמי הספרות הגרמנית החדשה. ואכן במקרהו של הנדקה, אין מלים אלה בגדר מליצה בלבד: להצלחה המסחררת, לפרסום המהיר שהנדקה, יליד 1942, זכה בהם מיד בשנים הראשונות לאחר שיצירתו התחילה לראות אור, והוא בחור בן 24 – לאלה אין מן הסתם אח ודוגמא בספרות המערבית של ימינו. ובכן, כעבור עשור או שניים – אולי, אבל כיום כמעט אי־אפשר להתייחס אל ספריו של הנדקה בלי להתייחס להנדקה האיש והפולמוסן, ויש טעמים ענייניים לדבר.

מאז הופעתו המפורסמת בפרינסטון בכינוס של קבוצת ה־47 ב־1966, הופעה שבה, הוא הקטן, דן ברותחים את חשובי הסופרים הגרמניים בדור של אחר־המלחמה, ביקש הסופר הצעיר לסלול לו את דרכו כמרדן וכחדשן. שלילה ראדיקלית של הקיים וקביעת החידוש כאמת־מידה עיקרית להערכתה של יצירת אמנות – אלה שני עמודי־התווך שעליהם הציב את ה’אני מאמין' הספרותי שלו. ואת ה’אני מאמין' הזה הפיץ ככל אשר יכול, בעשרות מאמרים, הרצאות, הופעות באמצעי התקשורת, בנוסחאות כוללניות, בוטות ובוטחות בעצמן. אכן נוסחאותיו של הנדקה מרשימות לא פעם בחריפותן ובכוחן לקלוע לאי־שביעות־רצון ולצרכים שהם נחלת רבים, וכאן בלי ספק סוד הצלחתן. אולם במחשבה שניה רבות מהן מרגיזות בפשטותן ובסירובן לומר דברים מדויקים יותר, כלליים פחות, היינו להתמלא בתוכן ממשי. אומנם יש בהן כדי להציע נקודות־מוצא מעניינות לדיון ענייני ומעמיק, אלא שזה מתבושש לבוא.

כך למשל, באחד המאמרים המפורסמים ביותר של הנדקה (שעל שמו נקרא גם קובץ־המאמרים הראשון פרי עטו שראה אור): “אני מתגורר במגדל השן” ¹ :

עד כאן דבריו של הנדקה על הספרות, דברים שאפשר ללמוד מהם משהו על המקום שהנדקה ביקש לכבוש לעצמו בנוף הספרותי שנקלע אליו כשהתחיל לכתוב בשנות הששים. מדברים אלה אפשר אולי גם להבין מדוע גדול כל כך הצורך להעמיד את יצירתו של הסופר גם במבחן דרישותיו של עצמו מן הספרות – שהרי על יסוד דרישות וציפיות אלה מתח ביקורת קטלנית כמעט על כל מה שנכתב בסביבתו באותה תקופה ובהן ראה את הצידוק היחיד לעיסוק בספרות בכלל ולכתיבתו שלו בפרט. על רקע דברים אלה אפשר היה כעת לדון בהתפתחות כתיבתו של הנדקה מאז ועד עתה בתחום התיאטרון, השירה והפרוזה, ולהגיע לתהיות, שאלות ואולי גם מסקנות מעניינות מאוד בנוגע לתופעה זאת ששמה פטר הנדקה, תופעה שחשיבותה חורגת בלי ספק מן החשיבות של כל יצירה מיצירותיו כשהיא לעצמה. ואומנם הדיון הזה כבר מתנהל זה עשור שנים כמעט בספרות הענפה המוקדשת להנדקה, ספרות שקיבלה בינתיים ממדי־ענק. אבל רשימה זאת עיקר עניינה יצירה אחת בלבד של הנדקה, שלא מכבר ראתה אור בתרגום עברי: ‘חרדתו של השוער בבעיטת האחד־עשר’.

הספר הופיע ב־1970, והצלחתו המסחרית היתה גדולה מאוד. אבל גם הביקורת ראתה בו את יצירת הפרוזה הראשונה הטובה באמת של הנדקה: שתי היצירות הקודמות, *Die Hornissen (1966) ו־Der Hausierer *(1967) אכן דמו יותר מכל להפגנת־בוסר של טכניקת־כתיבה, שיֹותר ממה שפתחה אשנב לראיה חדשה של המציאות, חזרה ומימשה במידה זאת או אחרת של הצלחה חידושים של אחרים (בעיקר של סופרי הרומאן החדש בצרפת).

על יצירתו ‘חרדתו של השוער’ אמר הנדקה בראיון עמו שפורסם ב־1976, שהיא מסמנת מפנה־דרך בכתיבתו, מבחינה זאת ששוב לא יצא כאן מתבנית מסויימת שקבע לעצמו, כי אם מפרטים והבחנות שאסף. ואומנם מפנה זה מורגש לטובה גם בספר זה וגם ביצירות הפרוזה המאוחרות יותר של הנדקה.² ב’חרדתו של השוער' בכל זאת ניכרת עוד העמידה על פרשת־דרכים: מצדו הטוב והרגיש זהו סיפור של ניכור, בדידות וזרות קיצונית, שמנקודת־ראות נורמאטיבית הם קרובים למחלת־נפש; מצדו החלש יותר עודנו נוטה לשמש כלי להצגתן של תיזות מופשטות ופוזה ספרותית.

טכנאי הבניין יוסף בלוך, לשעבר שוער־כדורגל מפורסם, מוצא את עצמו יום אחד מפוטר מעבודתו. כך מכל מקום הוא מפרש את התנהגותו של מנהל־העבודה כשהתייצב אותו יום לעבודה: אות ראשון להתערערות הקשר בין אדם והמציאות הסובבת אותו. מידע זה נמסר בשני המשפטים הפותחים את הסיפור. בשני משפטים מפותלים־מאוד אלה (פיתול שלמרבה הצער לא נשמר בתרגום העברי, מכל מקום לא במשפט הראשון), ניתן מיד עיוות הפרספקטיבה שבסימנו עומד הספר כולו, הן מצד השתלשלות המאורעות בו והן ומצד מבנהו הצורני. בלוך פוטר מעבודתו, או כך פירש את הדברים. קביעת עובדה ומיד לאחריה העמדתה בסימן־שאלה, לפי מיטב המסורת של ספרות הניכור הגרמנית (פרנץ קפקא, רוברט ואלזר). וכל זאת נאמר במבנה תחבירי סבוך המנצל היטב את אהבתה של השפה הספרותית הגרמנית להציג סבך של מסבבים ומסובבים, נסיבות ונסיבות־לוואי, באמצעות סבך מורכב לא־פחות של משפטים עיקריים, משפטים תפלים ומאמרים מוסגרים משובצים אלה בתוך אלה. אלא שכאן כמובן אין המבנה הלוגי במופגן של המשפט בא אלא בשביל להבליט את הפער שבין ההגיון של השפה, כפי שהוא מתבטא בתחביר, במִלות־הקישור, ובין ההגיון של המציאות: אלה במקום שיהיו תואמים זה לזה, חל ביניהם, בעולמו של יוסף בלוך, קרע לא־יאוחה. ועולם זה הוא העולם שספרו של הנדקה מביא לפני הקורא בעקביות סגנונית ותוכנית הקרובה לשלמות.

עולמו של בלוך הוא עולם שכללי־המשחק הרגילים שעל פיהם מתנהלים הקשרים בין היחיד ובין סביבתו שוב אינם תקפים בו. בלוך נותן למעשיהם של בני־האדם סביבו, למראות ולחפצים המקיפים אותו, פירוש משלו, ומתנהג על פי הפירוש הזה, מה שמוציא אותו לגמרי ממערכת התקשורת ה“נורמלית” וגוזר עליו ניתוק מן הסביבה וחרדה מתמדת מפניה. דברים של יום־יום, מובנים מאליהם, כגון תהליך של רכישת כרטיס קולנוע מידי הקופאית, חדלים להיות כאלה. מקצתם לובשים חזות מוזרה, מעוררת שאלות, מקצתם מטרידים ומרגיזים ומקצתם אף מפחידים, מאיימים.

דפוסי התנהגותו של בלוך דומים מבחינות רבות, עד לדיוק בפרטים, לדפוסי התנהגות של חולה סכיזופרניה. ואכן על הקשר הזה הצביע הנדקה עצמו בהערות־לוואי שצירף לקטע מספרו שפורסם בכתב־עת.³ בהערות אלה הוא מביא דוגמה להתנהגותו של חולה סכיזופרניה: למראה גבינה שטיפות שומן מבצבצות עליה החולה קובע ש’הגבינה מזיעה', והוא מפרש את המראה הזה כאות המכוון אליו – גם הוא צריך להזיע, היינו להתאמץ יותר, לעבוד יותר, להוכיח את עצמו. המקרה לקוח במישרים מספר־מחקר על התפתחות מחלת הסכיזופרניה, ספר שעשה רושם רב על הנדקה.⁴ מה שעורר בחקר הסכיזופרניה את עניינו של הנדקה היא נטייתם של הסכיזופרנים לפרש דברים שעיניהם רואות כמערכת של אותות וסימנים, הוראות ואיסורים, המכוונים אליהם אישית ותובעים מהם להתנהג לפי הנורמות של החברה המקיפה אותם, תביעה שאין הם מסוגלים לעמוד בה. גם אצל בלוך המגע עם העולם המקיף אותו הופך לעינוי כיוון ששוב ושוב נדמה לו, שהפרטים שהוא קולט בחושיו לא נועדו אלא לרמוז לו רמזים, לכוון את מעשיו, ואולי הם אפילו טומנים לו מלכודת: “לא רק הדברים שנאמרו בקול היוו רמז; גם החפצים שמסביב אמורים היו לשאת משמעות לדידו. ‘כאילו הם קורצים ונותנים לי סימנים!’ חשב בלוך”. וכן: “כּן, אלה היו הוראות התנהגות. המטלית, שהיתה מונחת על הברז, ציוותה עליו משהו. גם סגר בקבוק הבירה שעל השולחן, שמלבדו כבר פונה בינתיים, דרש ממנו משהו. זה כבר הפך לשיגרה: הוא ראה דרישה בכל: לעשות אל”ף, לא לעשות בי“ת. הכל נוסח לו מראש…”

הקרע בין האני והמציאות בא לביטוי חריף במיוחד ביחס אל הלשון, שהרי הלשון משמשת כמתווכת ראשונה במעלה בין העולם הפנימי והעולם החיצון. הקשר בין המסמן והמסומן בתודעתו של האדם, היינו, למשל, בין צורתה של מלה מסויימת ובין המושג של העצם שהיא באה לציין, ממלא תפקיד מכריע בהתאמת התנהגותו אל המציאות. ואכן, התערערות הקשר הזה היא מסימניה של מחלת הסכיזופרניה. גם אצל בלוך אין עוד הקשר בין המלים והעצמים דבר מובן מאליו: המלים והלשון בכללותה אינן משמשות לו עוד כלי שבאמצעותו הוא יכול לצייר לעצמו את החפצים, את תפקידיהם ואת הקשר ביניהם כגורמים ניטראליים או גם מועילים בעולם שהוא חי בו. הצמדת מלים לעצמים הופכת בשבילו למקור של סבל ורוגז:

התערערות זאת של הקשר בין היחיד והמציאות, בין השפה והמציאות מזה ובין היחיד והשפה מזה, התערערות שהנדקה שאל אותה מעולמם של הסכיזופרנים, היא שעמדה לנגד עיניו של הסופר כשכתב את ‘חרדתו של השוער’, והספר, תוכנו, מבנהו וסגנונו, לא באו אלא להמחיש אותה.

ואולם הנדקה לא רצה להציג מקרה פאתולוגי. עניין לו, כך מלמדות הצהרותיו וגם יצירתו הספרותית במיטבה, במציאות ה“נורמאלית”, היום־יומית, הסובבת את האדם דרך־קבע, ב“אימה הרגילה” (der gewöhnliche Schrecken) שהיתה לנחלתם של אנשים רבים בחברה המודרנית. אימה זאת כיוון שהיא רגילה כל כך והגורמים לה שייכים לשיגרת־חיים שהאדם הסכין לראות בה הכרח כמעט כמו בחוקי הטבע, אין מבחינים בה עוד ובוודאי שאין מתעוררים להילחם בה. הנדקה בחר איפוא להציג את המציאות הזאת, שלכאורה אין טבעית ממנה, בפרספקטיבה של אדם שכללי־המשחק אינם תקפים עוד אצלו ובדרך זאת להוליד רגישות לצדדים אימתניים ואלימים שלה שהאנשים נכנעים להם ואפילו מטפחים אותם בלי להרגיש בכך. פרספקטיבה מיוחדת זאת של הספר מתוארת – כפי שיובחן על נקלה – באחת התמונות האחרונות. בלוך, הצופה במשחק כדורגל, שואל צופה אחר

אכן, אם מתעלמים מן המגרש ומן הכללים השולטים בו, תנועותיו של השוער נעשות מוזרות ואפילו מופרכות. כך קורה בספר למספר: הוא מרכז את כל תשומת־לבו בבלוך, ובתוך כך חדל להתחשב, כמוהו כבלוך (שוער לשעבר, טכנאי בניין לשעבר), בכללי־המשחק של המציאות שבתוכה ‘גיבורו’ מתנועע. אולי זאת הדרך לבחון פעם את כללי־המשחק מזווית ראיה שונה, אולי זאת הדרך לתת עליהם בכלל את הדעת פעם אחת? ואכן זאת כוונתו של הנדקה בספרו. אין ספק שהוא מבקש לקיים כך את הדרישה שהעמיד לספרות להציג ראיה אחרת של המציאות, ראיה שאי־אפשר להתעלם ממנה, שחייבים להתמודד אתה.

אלא זאת הצרה כאן, שגם התיזה וגם השיטה ברורות יתר על המידה. ככל שהטקסט מתארך, יותר הן כופות את עצמן על הקורא כאילוסטראציה של משהו שעמד עליו מכבר, ורגישות הקליטה שלו מתקהה והולכת בהכרח. הטקסט מאבד את כוח ההתנגדות שלו, השיטה נהפכת לשבלונה – אותן מגרעות עצמן שהנדקה היטיב כל כך לבקר אצל סופרים אחרים. אם בתחילת הקריאה עודך מוטרד, מגורה, מאוכזב שציפיותיך לעלילה מרתקת ואולי אפילו לרומאן בלשי (שהרי רצח יש כאן) אינן מתמלאות, ורגישותך לפרטים הקטנים הולכת ומתחדדת, הרי בהמשך דומה יותר ויותר שפעולת הכתיבה נכנסה לשיגרה מסויימת ואִתה גם פעולת הקריאה. חוויות שבהתחלה היו שייכות לעולמו של בלוך וכוחן הסוגסטיבי בא להן מעוצמתן החווייתית, מתגלגלות שוב ושוב בתיזות פשטניות. כך, למשל, חשיפת השפה ככלי של שלטון ודיכוי הופכת בקטעים אחדים להד עלוב למדי של מגמות בנות־זמננו בביקורת הלשון, מגמות המוכרות עד לזרא בלבושן הפופולארי; או תיאורם של חפצים הופך להצגה פשטנית של תיאוריות ניכור ברוח המארקסיזם. ספרו של הנדקה מציג כך עירוב מוזר למדי של יכולת רבה מן הצד האחד, הן בטכניקת הכתיבה והן ביצירת נקודות־תצפית ומצבים מפתיעים, וחולשות מביכות מן הצד האחר.

לפעמים, כשאתה מצטער על התקהות הצד החווייתי של הספר, אתה נוטה לסווג את הנדקה, מחבר ‘חרדתו של השוער’, כאפיגון בינוני מאוד במסורת המיוחדת במינה של סיפורת “הטירוף” (אם יוּתר לרגע לכנותה כך על דרך הפשטנות הגמורה). מסורת שבגרמניה קמו לה מבשרים מופלאים בדמותו של א.ת.א. הופמן, למשל (בעיקר בסיפוריו “איש החול” ו“הנסיכה ברמבילה”); או בדמותו של גיאורג ביכנר (בעיקר ביצירת־הפרוזה הקצרה שלו ‘לנץ’); ובשיאה המודרני עומדות יצירות מסויימות של קפקא (למשל, “הגלגול”). ואתה נוטה להוסיף ולסווג אותו כאפיגון, בינוני פחות, במסורת של סיפורת “הניכור” המודרנית, בלבוש הראציונאליסטי למחצה שלבשה בספרות הצרפתית החדשה: ‘הבחילה’ של סארטר, ‘הזר’ של קאמי ובמידת־מה כמה מיצירותיו של רוב־גרייה. נמצא ש’חרדתו של השוער' אינו עומד במבחן הדרישות שהנדקה עצמו מעמיד לספרות: ראיה חדשה אין כאן ואף לא רגישות חדשה. ואף על פי כן יש כאן הרבה רגישות שהצורך בה במציאות המודרנית בוודאי לא חלף, להפך, היא נחוצה יותר מתמיד. ואולם בספרות ייתכן שפעולתה רפה והולכת ככל שצורת־הכתיבה שנמצאה לה במחוזות מסויימים של הספרות המודרנית המערבית מתפשטת ומעוררת יותר ויותר את התחושה של déjà lu.

אם מבקשים בספרות אפשרויות קיום אחרות, אופני־חוויה אחרים, כפי שהנדקה מבקשם, מדוע האסקטיות, האפרוריות הזאת בכתיבה? מדוע לא קצת יותר פראות, קצת יותר מעוף, קצת יותר דמיון? אלא שציפיות מעין אלה מעמידות אמות־מידה שהנדקה דחה אותן מכל וכל, ואולי יש בכך משהו לא הוגן.

לסיום, כמה הערות על התרגום. כשבאים לבקר תרגום שלמקרא קטעים רבים שלו יש תחילה – בעיקר בקריאה מהירה, מרפרפת – נטיה לשבחו, נקלעים למבוכה: למה להיטפל לפרטים, כשניכר שהושקעו כאן תשומת־לב, הבנה ובלי ספק גם יכולת? וכיוון שבעצמי אני מתרגמת ולא פעם אני מתייסרת ייסורים של ממש בשל המון הלבטים והפשרות שעבודה זאת כופה על העוסק בה, אני נרתעת עוד יותר מפני ביקורת שכל עיקרה היטפלות לכישלונות קטנים (שכמעט שום מתרגם אינו יכול להינצל מכמותן) ולאי־דיוקים פחותי־חשיבות. ובכל זאת נראה לי שלא לטובתנו אנו מרבים לפטור תרגומים רבים במלות־השבח הסתמיות “תרגום קולח ורהוט” (כאילו הספרות, והתרגום עמה, חייבים תמיד לקלוח ולשטוף כאותם פלגים בהרים). תרגומו של גדעון טורי ל’חרדתו של השוער' לוקה בכמה וכמה חולשות ופגמים מהותיים, שבתוספת מאמץ, ואולי גם עבודת־עריכה, ניתן היה כמדומה לטהר מהם את העבודה המוגמרת. מסיבה זאת חשוב לי להפנות אליהם את תשומת־הלב, אולי תתוקן המהדורה השניה, ואם אין ההערות מתקבלות – יהיה זה פתח לויכוח. בכל אופן, הכוונה לבנות, לא להרוס.

ובכן, בקריאה מדוייקת של התרגום העברי אי־אפשר שלא להבחין שהתרגום לוקה הן מצד הרגישות שלו למקור והן מצד הרגישות שלו לעברית. מיעוט הרגישות למקור מתבטא בכמה דברים, אציינם מן הקל אל הכבד: הוא מתבטא קודם כל בשורה של רשלנויות קטנות, באי־דיוקים מסוג אלה שנטפלים אליהם הרבה באותן ביקורות מרושעות. אלא שכאן מספרן פשוט גדול מדי, והכמות הופכת לאיכות. מה עוד שלא פעם הם משנים מאוד את נעימת הכתוב, גורעים או מוסיפים גוונים שלא לצורך. הנה דוגמאות אחדות: ‘נזף’ במקום ‘גידף’ (בגרמנית, הפועל: schimpfen); ‘בריון’ במקום סתם ‘ברנש’ (בגרמנית: Bursche); ‘עשיית רושם’ במקום ‘העמדת פנים’ (Verstellung); ‘השמש זהרה’ במקום פשוט: "השמש זרחה'' (“Die Sonne Schien”); ‘ראש או זנב’ (בגרמנית: Kopf oder Zahl) כתרגום סתמי כשמדובר במצב ברור מאוד: בהכרעה בין שתי קבוצות על ידי הטלת מטבע שמצדה האחד מוטבע מספר, הערך הנקוב, ומצדה השני דיוקן; ‘הדף’ במקום ‘הזיז’ או ‘הסיט’ (בגרמנית: schob) – ואפשר להאריך את הרשימה עוד בהרבה דוגמאות.

ועוד עדות למיעוט רגישותו של התרגום למקור הם הפערים הלא־מובנים, בכמה וכמה מקומות, בין רמות הלשון שהמתרגם בחר להזדקק להן: לפעמים נבחר סלנג מלאכותי ואף מעורפל־משמעות לתרגום שפת־דיבור פשוטה, ולפעמים נבחרה שפה גבוהה מן הרגיל, ואף מליצית, לתרגום אותה שפת־דיבור פשוטה ועממית. לדוגמה: ‘פתחון פה’ במקום סתם ‘תירוץ’ או ‘הזדמנות’ (Anlass); ובמקום אחר: “היא הבינה שזו רק מצוות אנשים מלומדה” – ביטוי תנ"כי כתרגום לשפת דיבור מובהקת ((Sie merkte, dass er nur so tun wollte.

חמור מזה חוסר הרגישות הניכר לעיתים קרובות בבחירת המלים. עולמו של בלוך הוא עולם שרשמי־החושים – בעיקר קולות ומראות – הופכים בו למקור של אי־נעימויות, הפרעות, ויש שהם מייסרים ממש. אחת מן היפות במעלות שספרו של הנדקה התברך בהן הוא הדיוק הרגיש שבו מועברת הנוכחות החושנית המעיקה הזאת של העולם הסובב. אבל בעברית אין הדיוק הזה נשמר. בתרגום בלוך שומע בעיקר רחשים, לפעמים גם רחשושים, איוושות וכיוצא באלה קולות רפים ועדינים, במקום שבמקור ממלאים את אוזניו רעשים, חריקות צורמות, טרטורים. או מתחום הראיה: מים עכורים מתחלפים בתרגום במים עמומים. אלה ועוד מיני החטאות ממין זה נוטלות את המכאיב מן התחושות ופוגעות בכך ברגישות הנמסרת במקור.

לא פעם נמצא סגנונו המיוחד של הטקסט מעוות בתרגום גם במישור התחבירי. דומה שהמתרגם מיהר מדי להיענות לדרישותיה של העברית “הרהוטה” ולמסור במבנה תחבירי פשוט – למשל, משפטים מחוברים, פישוט סדר הלוואים – את שבמקור ניתן במבנה מפותל מאין כמוהו. וחשיבותו של המבנה הזה צוינה כבר בתחילת הרשימה. הנדקה טוען חזור וטעון, שהוא טורח ביצירותיו על כל משפט ומשפט. כדי כך, שהסגנון הוא העיקר בעיניו, ומבחינה זאת הוא רואה בעצמו תלמיד של פלובר. ואומנם ב’חרדתו של השוער' ניכרת מאוד תשומת־הלב שניתנה לעיבוד הסגנוני, בעיקר במה שנוגע לתחביר. בתרגום עברי אכן קשה מאוד להעביר רבים מן הלהטוטים התחביריים האלה, שהם גרמניים במובהק. ואף על פי כן היה אפשר, כך נדמה, להעיז קצת יותר. ויעיד ספרו של יעקב שבתאי ‘זכרון דברים’, שגם בעברית אפשר לעשות בתחום זה הרבה דברים לא־מקובלים, אם כי יש כאן בלי ספק בעיה קשה במיוחד.

מורכבותו התחבירית של המקור יצאה איפוא פגומה לא־מעט בתרגום, אולי מתוך רגישות מובנת לאופיה של העברית. לעומת זאת, במקומות רבים שבהם אין שום צורך בסרבול, מסתרבלת העברית של התרגום מחמת תרגום מילולי של ביטויים גרמניים, והפשטות הדיבורית של המקור מתחלפת במגושמות סרת־טעם. כך, למשל, במשפט: “בלוך הבין הודעה זאת כבדיחה וצירף את עצמו לשעשוע”; זהו תרגום למשפט הגרמני: “Bloch fasste diese Auskunft als einen Witz auf und spielt mit.” שבו הפעלים ‘auffassen’ ו־mitspielen'' אינם מצדיקים חיקוי מדויק של התבנית. וגם אין טעם לתרגם auffassen בצירוף העילג ‘לתפוס כ’ כפי שהדבר נעשה במקום אחר. גם לעניין זה אפשר להביא דוגמאות רבות מן התרגום, ואפשר כמובן גם לטעון כנגדן, שכאן שאלה של טעם. ואם אומנם שאלה של טעם היא, אומר בגלוי שאכן לטעמי רבים מדי המקומות בתרגום שבהן העברית מגושמת ושלומיאלית שלא לצורך. במקור אומנם הלשון מפותלת ומורכבת והגיונה מסורבל לעיתים – שכן כזה הגיונו “המעוות” וההגיוני להכעיס של בלוך – אבל בשום פנים אינה קלוקלת וכושלת. קלקלותיו אלה של התרגום מצערות במיוחד, כי דומה שאפשר היה לתקנן, שהרי קטעים רבים תורגמו יפה ובדייקנות.