¹

את חיבורו ואת הדפסתו של רומאן הביכורים הזה אי־אפשר להעלות על הדעת בלי השפעתן של שתי הצלחות ספרותיות קודמות, זו של מאיר שלו וזו של סמי מיכאל. ממאיר שלו נטלה דורית רביניאן את הטכניקה של שילוב אנקדוטות רבות בעלילה המרכזית של הרומאן. אנקדוטות מפולפלות והומוריסטיות כאלה מדשנות את העלילה, שביסודה היא קלושה ובלתי־מעניינת. מסמי מיכאל הושפעה המספרת הצעירה בבחירת תוכנו של הסיפור. סמי מיכאל הוכיח שנתיים קודם לכן ברומאן “ויקטוריה”, שהקוראים בישראל יכולים למצוא עניין בעלילה המתארת את תמונת חייה של הקהילה היהודית בעירק, בתנאי שהתיאור לא ייפה את הדברים, על־ידי העלמת צדדים אפלים בחיי היום־יום ועל־ידי הצנעת תופעות בלתי־נעימות והתנהגויות דוחות, שהיו נורמטיביות בהווי של המשפחה היהודית בעירק.

אי־אפשר לגנות סופרת בראשית דרכה על אימוץ השפעות של כותבים מיומנים יותר, אך זאת בתנאי שהתוצאה שיוצאת מתחת ידיה משתווה לכל הפחות להישג של משפיעיה. המקרה של דורית רביניאן הוא כה מביך, משום שאיכותו הירודה של הרומאן שכתבה חושפת את הפער הגדול בין ספרה להישגם של הסופרים שהשפיעו עליה, האחד בטכניקה של הכתיבה והשני בבחירת התימה של הכתיבה. השימוש שנעשה על־ידי המספרת בטכניקה הסיפורית, שעליה מבוססת עיקר תהילתו של מאיר שלו, איננו מעלים את התפרים הגסים בכל מקום שאנקדוטה מתחברת לעלילה המרכזית. גם הבחירה בתימה האתנית, בתיאור חיי היום־יום של משפחה יהודית בפרס בראשית המאה, ממומשת באופן כה בלתי־מהימן וירוד, שאין כלל להשוותו להישג שאליו הגיע סמי מיכאל, ברומאן שלו “ויקטוריה”, כאשר צייר את החיים במשפחה של הגיבורה.

 

הרומאן האתני    🔗

ההשפעה התימאטית של הרומאן “ויקטוריה” על ספרה של דורית רביניאן טעונה הבהרות נוספות. הרומאן “ויקטוריה” לא היה הרומאן האתני הראשון שנכתב בסיפורת הישראלית (ראה הדיון בהתפתחות הז’אנר התימאטי הזה בספרי “מגמות בסיפורת הישראלית”, 1995)², אך הוא מהווה ציון־דרך באפיק התימאטי הזה בגלל שלוש סיבות: א. הוא הדגים אופן שונה של מימוש הנושא, אופן שאיננו בורר מהממשות של החיים בקהילה המזרחית רק את הגילויים היכולים לפאר את חייה בארץ־המוצא שלה. ב. הוא קבע סטנדרטים ספרותיים גבוהים לכתיבתם של הרומאנים האתניים שייכתבו אחריו, השווים לאל שבהם נכתבים אצלנו רומאנים המטפלים בתימות אחרות. ג. הוא הכשיר את לבבות הקוראים להתעניין ברומאנים, שעלילותיהם מספרות על חייה של קהילה מהקהילות היהודיות, שהתחסלו במדינות ערב אחרי הקמתה של מדינת־ישראל, במידה לא פחותה מאשר ברומאנים שעוסקים בחייהם כיום של בני־אדם בכל מקום אחר, במדינת־ישראל או בעולם.

אחרי התדהמה הראשונה, שבה הוכו יוצאי עירק בישראל מתוכנו של הרומאן “ויקטוריה”, התברר, שהשמים לא התמוטטו על ראשה של הקהילה בארץ: כלום לא נגרע מכבודה, ושום קורא בארץ לא הקיש מהמִנהגים שהיו נהוגים בעבר במשפחתה של ויקטוריה בעירק על היחסים שנהוגים כיום במשפחות של צאצאיה בארץ. לשבחו של סמי מיכאל ייאמר, שעלילת הרומאן “ויקטוריה” לא הצטמצמה רק בחשיפת הצדדים הבלתי־ידועים בחיי האישות וביחסים בין גברים ונשים במשפחה המורחבת שתאר. הוא הניח על הבסיס הזה סיפור אהבה, עם מעלות ומורדות שהיו בה, בהשפעת הסיבות האישיות־פסיכולוגיות ובהשפעת המאורעות החברתיים וההיסטוריים. סיפור האהבה איזן את פרקי ההווי, אשר יכלו להצטייר כבלתי מחמיאים לקהילת יוצאי עירק בעיני קוראיו הישראלים של הרומאן, שהם בני תקופה אחרת וחניכי תרבות אחרת.

ההבדל בין הרומאן של דורית רביניאן ובין הרומאן של סמי מיכאל איננו משתקף רק במובן מאליו, בניסיון הכתיבה המבדיל בין כותבת צעירה, שזהו לה הרומאן הראשון, ובין כותב מנוסה, שמאחוריו כרכים אחדים של סיפורת. השוני הוא בעומק המניעים שכל אחד מהם העניק להתנהגות הגיבורים, שוני שאיננו מוכרח לנבוע מהפרש השנים בין הכותבים. גם סופר צעיר יכול להעמיק בהציגו את נפש גיבוריו, ועל אחת כמה וכמה כאשר גילם של גיבוריו ואירועי חייהם כה קרובים לגילו כפי שגילן של גיבורות הרומאן קרוב לגילה של דורית רביניאן. מחברת “סמטת השקדיות בעומריג’אן” לא טרחה בכיוון המבטיח הזה, אלא רקחה עלילת אהבה רדודה, שכולה מתנהלת על המישור האחד והיחיד שבו התמקדה – האש היוקדת של היצרים המיניים. את המישור הזה עטפה בצעיפים צבעוניים שונים של הווי (שיש מצביעים על מופרכותם ההיסטורית), אך הללו עם כל ססגוניותם אינם מעלימים לבסוף את אופייה הממוסחר של התוצאה: העלילה נשענת על הפיקנטריה הטמונה באנקדוטות הסקסואלית ועל המציצנות הלא־פחות מסקרנת באורח הנשים של שתי בתולות בגיל ההתבגרות.

עלילת רומאן הבוסר הזה איננה ממריאה גבוה מרמה זו, ומשום כך ההשפעה של “ויקטוריה” על,סמטת השקדיות בעומריג’אן" היא לא ברחבות ובעמקות של הרומאן המשפיע, אלא בצמצום ובהרדדה של אחד מיסודותיו, הוא יסוד ההווי האתני, שהמושפעת הניחה, כנראה, שהוא זה שקסם לקוראים וגרם גם להצלחתו המסחרית הגדולה. לכן צריך להדגיש: אין דמיון בין עלילת האהבה בין ויקטוריה ובן־דודה רפאל לעלילות האהבה ברומאן של דורית רביניאן, לא לזה שבין פלורה לשאהין בוזידוזי ולא לזה שבין נזי לבן־דודה מוסא רטוריאן. וכן: המינון של תיאורי ההווי בשני הרומאנים מבדיל אף הוא בין השניים. עלילת “ויקטוריה” איננה מתמצה בתיאורי ההווי שבה, ואילו ברומאן “סימטת השקדיות בעומריג’אן” בטלה כמעט העלילה מפני השתלטותם של תיאורי־ההווי.

 

עלילה קלושה    🔗

חטיבות מורחבות של הווי באו להעניק נפח לעלילתו הבסיסית של הרומאן “סמטת השקדיות בעומריג’אן”, שמעיקרה היא קלושה ושדופה ביותר. סיפורן של שתי הדמויות המרכזיות, הנערות פלורה ונזי, סובב למעשה על אירוע חריג אחד בחיי כל אחת: יציאתה של פלורה, הנמצאת בחודש מתקדם בהריונה, לגלות את עקבותיו של שאהין שנטש אותה, שבסיומה היא נספית אחרי שהיא חושפת את בגידתו בה, והצלחתה של נזי לשחד את המולא ולקבל מידיו היתר להינשא נישואי בוסר לבן־דודה, מוסא. כישלונה של היפה מבין השתיים והצלחתה של הלכלוכית ביניהן מבליטים שהעלילה הבסיסית של הרומאן איננה רק דלה, כי אם גם סנטימנטלית. לגיבורים ספרותיים צעירים כאלה אין ביוגרפיות די ממושכות ודי עשירות באירועים כמו לגיבורים בוגרים. משום כך כל טיפול בהם בעזרת העלילה החיצונית מניב תוצאה בלתי־מעניינת ומביכה. סופרים מנוסים הופכים גם גיבורים צעירים כאלה למכרה ספרותי, על־ידי הגברת השימוש בעלילה הפנימית. זו מסוגלת לחשוף חיי־נפש ובעיקר פעילות דמיון ששום גיבור בוגר לא יתחרה בהם. את עיקר תהילתם השיגו לפעמים סופרים שעסקו בכרייה דווקא במכרה הילדות, כגון: שלום־עליכם היידי, ויליאם סרויאן האמריקאי ואצלנו כיום – דוד גרוסמן.

דורית רביניאן החמיצה את אפשרות הפז שהתגלגלה לידיה, כנראה מחוסר ניסיון, ובמקום לשקוד על עולמן הנפשי של הגיבורות כדי להעשיר את דלות העלילה החיצונית של חייהן, בחרה להעשיר את העלילה הזו בהרבה תיאורי הווי וברצף של אנקדוטות־חשק. וכך במקום לבסס את חיי הגיבורות על אירועים ממשיים, שהם ציפור־נפשה של כל עלילה, אנו קוראים קטעי הווי החוזרים ומתארים, בפירוט המתאים לספרי הדרכה בתחומם, את אופן הכנתם של תבשילים פרסיים (36, 41, 56, 66), ואת מראה המלבושים של יום־יום ומלבושי חתן וכלה שהיו נהוגים אז בפרס (18, 54, 57–58). ואשר לאנקדוטות – רובן מתקשרות אך בקושי לגיבורי העלילה, ואף שמיעוטן בלבד הוא חסר־חן ובלתי־מעודן (31, 57), זהו צרור של סיפורי־עם, שרק מבליט את הפער בין היכולת של המספרים האלמונים שסיפרו אותם, שידעו לספר בהומור סיפור יעיל עם פואנטה מפולפלת, ובין המחברת, שטורחת בליצנות מאולצת ובתנופה לקורא לספר את סיפורן הבלתי־חשוב של שתי הגיבורות שלה, הנערות פלורה ונזי.

אי־פה ואי־שם ניתן למצוא קטעים נדירים בטקסט שבהם נעשית חדירה כלשהי אל חיי הנפש של שתי הגיבורות הצעירות, והללו רק מגבירים את תחושת ההחמצה של הכותבת הבלתי־מנוסה בכל חלקיו האחרים של הספר. יוכיחו זאת הדוגמאות הבאות. לעתים קרובות מסופר לנו שנזי שוקעת במחשבות, אך כל התקרבות כזו אל מה שחולף במוחה הילדותי נעצרת על הסף. ההימנעות מפירוט מחשבותיה תודגם בקטע הטיפוסי הבא: “נגינתו המוטעמת של העלי במכתש הכתיבה קצב קבוע של פעימות אבן באבן לשירתה של פלורה, ונזי התמהמהה במחשבות. אחר־כך ננערה” (36). המחשבות היו אמורות להיות עיקר, אך הן נידחו בפני האפקט הליטראלי שהועדף עליהן: הבלטת השילוב שנוצר בין הקול של נקישות העלי במכתש עם שירת הגעגועים המונוטונית של פלורה לשאהין.

פעם אחת חשפה העלילה גם את הרהוריה של נזי: “גם נזי רצתה לצאת החוצה ולהגיד שפלורה מסכנה ושחבל עליה, אבל הדמעות מילאו את עיניה ונטעו אותה במקומה. היא חשבה רק מסכנה נזי, חבל על נזי המסכנה. בבטן של פלורה יש תינוק ורוד, בבטן של פלורה יש אבטיח אדום – – – בבטנה של נזי נארגו חוטים על חוטים לסבך צפוף של אפודת חורף כבדה. היא הצמידה את הקליפות לפיה, כי רצתה לצעוק שגם לה מתחשק אבטיח, שגם היא רוצה פרי של עונה אחרת, שגם היא רוצה שמוסא יצא עם הכלב שלו ויביא לה מהשכנים קערה מלאה באפרסקים, ובשזיפים, ובענבים” (76). סוף־סוף נחשף כאן משהו מעולמה של נזי בת האחת־עשרה, שהיא יתומה, הזוכרת יחסים קשים מחיי הנישואין של הוריה, ואסופית המשרתת בביתם של קרוביה. קטע יחיד זה, החושף את קנאתה בנשיותה הפורחת והמושכת של פלורה ואת חלומותיה הפעוטים לזכות בתשומת־לב ובפינוקים שזוכה בהם פלורה, נשחת גם הוא על־ידי משפט מטאפורי מפי הסמכות המספרת: “בבטנה של נזי נארגו חוטים על חוטים לסבך צפוף של אפודת חורף כבדה”, שאחריו מי עוד ישים־לב למחשבות הילדותיות של נזי. אין זו הפעם היחידה שהשתעשעות מוגזמת בלשון הפיגוראטיבית השחיתה קטעים שונים בטקסט.

הבזק נדיר נוסף כזה לעולמה הפנימי של אחת הגיבורות מצוי בקטע שבו מהרהרת פלורה באפשרות המשעשעת להחזיר לעצמה את ימי נעוריה שהיו קצרים מדי: “צווחת ציפור משונה נשמעה במרחק, ופלורה נגעה נרעשת בבטנה, שתפחה בשבועות האחרונים כמו עוגות השמרים של נזי. היא נזכרה בריח הטוב העולה מהן כשנזי רודה אותן מן התנור ביעה הברזל השטוח, שחומות ושמנמנות, ומזה עליהן מי־סוכר. כמה טוב היה אילו יכלה להשיב את מאפה התינוק שבבטנה לקמח ולשמן, לשמרים ולסוכר. כמה חבל שאי־אפשר לשפוך את הזמן ואת שאהין ואת התינוק אל השקים ואל בקבוקי הזכוכית במזווה” (144). בקטע זה קיים גרעין פסיכולוגי נכון, הן במחשבה עצמה והן באופן שהיא נולדה במוחה של פלורה, אך גם הוא נשחת באיבו על־ידי התחכמות־יתר של הכותבת. לפתיחת הקטע הצמידה את צווחת הציפור עם התואר הסתמי “משונה”, ובסיומו בחרה המספרת לייגע את הסוס שהדהירה: הכותבת לא הסתפקה ב“להשיב את התינוק שבבטנה לקמח ולשמן, לשמרים ולסוכר”, אלא התפתתה לנצל פעם נוספת את ההברקה, “לשפוך את הזמן ואת שאהין ואת התינוק אל השקים ואל בקבוקי הזכוכית במזווה”.

 

הווית נשים    🔗

ספרה של דורית רביניאן מתמקד בדמויות הנשיות, והוא מתאר שלושה דורות של נשים במשפחת רטוריאן. הדור של הסבתא מאניג’ון (אמו של אבי המשפחה) ואחותה הבכורה סאביה מנצור, הדור של מרים חנום (אמה של פלורה), מהסטי (אמה של נזי), גיסותיה ושכנותיה פאתנה דלקשט וסולתנה זפארוללה. והדור של פלורה בת החמש־עשרה, הומה (אחותה הבכורה) ונזי בת האחת־עשרה. הגברים מורישים זה לזה את עיסוקם, וכנראה גם את טיפשותם, קוצר־רוחם וחמדנותם, אך הנשים מורישות זו לזו את כל חוכמת המעשה בנושאי החיים: המלחמה בשדים, מתכוני הבישול, הקללות, שיטות ההתמודדות עם התופעות השונות של גופן ודרכי ההישרדות במלחמה על הנכס החשוב להן מכל – כבודן. וזה האחרון נקבע על־פי הבית המטופח, התבשיל הטעים, מוכנות הגוף לתפקידיו בכל גיל של החיים ותשוקת הגבר ונאמנותו המוחלטת לאשה משלב החיזור ועד יום מותה.

אין שום רע, כמובן, בעלילה הבוחרת להצטמצם בחייהן של נשים בלבד. היא יכולה לעניין נשים שמנהגיהן ומושגיהן על החיים שונים לחלוטין ולסקרן גם גברים שמושגיהם על הנשים עוצבו בתרבות אחרת. כל זאת בתנאי שהווית הנשים הזו היא מהימנה. זו המצויירת בידי דורית רביניאן ברומאן הביכורים שלה מצטיירת על־פניה ככוזבת. כל הנשים בוטות ומדברות על אברי ההפרייה הנשיים, על הנידה ועל תשוקותיהן ללא שום ריסון עצמי וללא שום עידון. ספק אם קיים גבר בכפר עומריג’אן שמסוגל להתחרות בגידופיהן. אין אחת ביניהן שעוסקת בעיסוק שאיננו מתבצע בין הסירים המהבילים במטבח ובין המצעים במיטה. אם תצוייר האשה היהודיה בפרס על־פי רומאן זה – שום חומרה של אורח־החיים היהודי איננה חלה עליה. אין לה שבת ואין לה מועד, לא מצוות ולא תפילה, לא מרות אב ולא כבוד לרב. כולה נתונה לנקבי גופה, לליחות ולהפרשות שלהם, ומשעת לידתה ועד יום מותה מצטמצם חשבון עולמה בהם בלבד.

יתר על כן: אין לבת־ישראל בקהילת פרס לא “כבוד בת מלך פנימה” ולא צנעת נשים בצאתן החוצה. הווית חייהן, כפי שהעלילה מציירת אותה, היא של טמטום מוחלט ושל גופניות בלבד. נשים אינן מתכנסות אלא כדי לרכל. ידידות בין נשים איננה קיימת. נשים מתמוגגות מסבל זולתן, ויותר מכל מאושרת אשה בעלילת הרומאן השִקרי הזה, כאשר היא מפיקה איזו תועלת או לפחות נחת־רוח ממפלתה של אשה אחרת. סולידריות של נשים גם היא איננה בנמצא, כי שמחתה העיקרית של האשה היא השמחה לאיד, שאם לא כן קיימת בפניה אפשרות קיומית יחידה: להיצלות אט־אט על להבת הקנאה בבנות־מינה.

חיי הנשים בג’וברה, שכונת היהודים בכפר עומריג’אן, מצחינים כמו הריחות שעולים ממנה. כאשר שאהין ושולייתו מתקרבים עם חמורם העמוס בגלילי בדים אל השכונה, הולמת בהם צחנת השכונה, כי רק “באביב גבר ריח פרחיה המלבלבים (של חורשת עצי השקד המקיפה את השכונה) על כל סרחונות הכפר” (48). והיחסים בין הנשים מושפעים אף הם ממראה השכונה. סמיכות בתי השכונה “כקרונות רכבת חסרת קטר העומדת במקומה” (12) מאפשרת הצצה הדדית של השכנות זו לביתה של זו. הבית של משפחת רטוריאן, משפחת הקצבים בכפר, אכן ממוקמת בין ביתן של שתי אחיות: פאתנה דלקשט וסולתנה זפארוללה (23). כיוון ששום דבר אינו ניתן להסתרה מעיניהן ומאוזניהן, אי־אפשר גם למנוע את קנאתן של שתי האחריות במרים חנום בגלל יפי ילדיה וקביעות הדימום החודשי אצלה ואצל בנותיה.

 

דמויות הגברים    🔗

הווית הנשים המסולפת הזו לפחות מתאמצת לייחס חיוניות ואופי חזק לדמויות הנשיות ברומאן. בהשוואה להן מתוארים בו הגברים רק באופן גרוטסקי. פרט לשאהין ולמוסא, בחירי ליבן של פלורה ונזי, אין לגברים ברומאן אפילו שם. הם מופיעים כ“בעלה של מרים חגום” וכ“בעלה של הומה”. הם חסרי אופי ואישיות. הם המפרנסים, ואם יש להם אישיות כלשהי, היא מתבטאת, כנראה, בעיסוקם ובפרנסתם. כל ענייני הבית מוכרעים על־ידי הנשים, והן מושלות בבית ביד־רמה. מן הגברים מעלימים את המידע שמוטב להצניעו מהם, והם גם אינם מבקשים להיות מעורבים בענייני הנשים: הרגשותיהן, נידתן, הריונותיהן ומריבות בינן ובין שכנותיהן. קלונם של הגברים נחשף בעיקר בעיתות משבר, כאשר פורצת מריבה בין הנשים או כשמתעוררת מהומה בחדריהן.

לגברים מיוחסות כל אפשרויות הכיעור הגופני. אביה של פלורה עוד יצא בחסד מתחת ידיה של הכותבת: “הוא ליטף בעדינות את שערותיה הפרועות של פלורה בידי הקצב שלו, ופניו האדימו מאיפוק. במכנסיו המשוכים מעל טבורו התגלו המכפלות הקצרות שתיפורן גס, וקרסוליו הדקים כקרסולי נערה ביצבצו ביניהם ובין הגרביים השמוטים ברפיון מטה” (71). דקות הקרסולים של האב אמורה באופן מטונימי לאיפיין את חולשת מעמדו במשפחה. לכן מתואר כך גם בעלה של הומה. הוא דק ואיטי ושפתו התחתונה משורבבת אל סנטרו (119) וגם איברו דק כמו גופו (124). כל אחד יכול בעיני רוחו לצייר את מראהו המגוחך בשעת התעלסות, כאשר “גופו הדק” מתלהט “בין זרועותיה החסונות” (122) של הומה. מוסא המיועד לנזי גם הוא איננו פאר היצירה הגברי. פצעי בגרות מוגלתיים מאדימים על פרצופו, והוא היסטרי בהתנהגותו.

מה שהחסירה דורית רביניאן בתיאור הגברים עד כה, השלימה עד מהרה בתיאורו העילגוני (קריקטוריסטי) של שאהין: שיער ראשו דליל (48), פדחתו “מוכתמת בהרות שמש ופטריות” (49), “עינו החלשה היתה מעפעפת כפרפר, ועינו הבריאה מחקה אותה ופוזלת מהתרגשות” (44), ובנוסף לכך “פלורה ראתה כמה כעורים פניו ממבוכה, כמה נמוכה קומתו, כמה עמוקים המפרצים בשערו, כמה חיוורות בהרות השמש המנמרות אותם” (168). אחרי תיאור עילגוני זה, אי־אפשר להבין מדוע היתה נכונה מרים חנום להעניק את פלורה, המלבבת כל עין, לגבר אלמוני ומכוער הזה, אחרי שידעה להרחיק מעליה את החתן המכובד והפחות מגוחך שחיזר אחריה זמן קצר קודם לכן (154–158).

עניינם של הגברים בנשים מצטמצם רק בהיבט המיני. אביה של פלורה אינו מתואר כמי שמגלה יחס כל שהוא לאמה, מרים חנום. אחיה של פלורה, מוסא, אינו משוחח כלל עם אמו או עם אחותו, אך לעומת זאת, כאשר מושך גופה המתבגר וצחוקה המתגלגל של פלורה את עיני הגברים ואת תשומת־לבם, הוא מפליא בה את מכותיו וכולא אותה בבית כדי לשמור על תומת בתוליה. כל האמנות של מכירת הבדים של שאהין מתמצה בפיתויין של נשים קלות דעת שהוא אורב להישארותן בבית ללא בעליהן. כל יחסו אל הנשים ורגישותו כלפיהן מתמצה באימרה שירש מאביו: “התולעת תמיד מתגעגעת אל הפקעת שלה” (44), דהיינו בשאיפה “להחדיר את התולעת שבין רגליו אל תוך פקעות של נשים זרות” (45). אך גם את המשימה הזו לא כל גבר מסוגל לבצע כהלכה – כך לפחות משתמע מהמקרה שאירע לפאתנה דלקשט, שבעלה, מגדל הטווסים המוכשר, ניסה במשך שבוע לעבר אותה “דרך הטבור שקרץ לו כעינו של עיוור מתוך בטנה” (31).

גברים בהמיים כאלה מתאימים לתפקד רק בעלילות של רומאנים פורנוגרפיים, סוג הרומאנים שהרומאן של דורית רביניאן נמצא בקירבה מירבית אליו בחלקים רבים מדי של הספר שלה. בסיפור על מקור האוצר בביתה של לילי הבהאית כלולה הגדרה היכולה לסכם את יחסו של הרומאן אל הגברים: “הגברים טיפשים וקצרי־רוח – – – הגברים הם רודפי־בצע, חסרי סבלנות, ואינם יודעים להכיר טובה – – – רק הנשים, הדוגרות כל חייהן על סודות החיים ועל סודות המטבח, יכולות לשמור גם על סודות המרתף, ולהפיק מארס הנחשים מרפא וברכה” (171). כיעורם של הגברים ושלילת האופי מהם, אם איננה נובעת משנאה גולמית לגברים, נועדה, אם כן, לשרת את תכליתו של הרומאן: להציב את היחסים בין גברים לנשים על המאבק בין המינים, מאבק שבו גוברות תמיד הנשים על הגברים.

 

מלחמת המינים    🔗

בין הגברים והנשים אין מתקיימים יחסי אהבה, אלא מאבקים על שליטה. במלחמה הזו מבטאים הגברים את שליטתם בנשים בגופן ובחייהן על־ידי התעמרות בהן, והנשים שורדות על־ידי הפלת הגברים בפח בעזרת נכלולים נשיים. הפיזיות הגרוטסקית של הגברים מסבירה את זדון־לבם ביחס שהם מגלים אל האשה. מרים חנום זוכרת את אמה, שירין התבריזית, “עמלה בכל בוקר על סחבותיה, ממרקת בהן את החלונות והרצפות של ביתה לקראת בעלה” (20). כאשר שב אביה מעבודתו, “ראתה את אמה עומדת נרגשת על בהונותיה ועיניה השחורות זורחות אל בעלה”, וזכורה למרים התגובה של אביה: “עמד ונעץ עיניים באשתו. ואז העלה מתוך גרונו נחשול של ליחה סמיכה, מילא בה את פיו, והתיז אותה בפני האם”. מדהים מן המעשה עצמו הוא ההסבר שנתן לו: “הייתי חייב להוציא, – – והבית כל־כך נקי ויפה, חבל היה לי לטנף אותו. אבל אז באת את, וראיתי את הפנים המלוכלכים שלך, ואת השיער הלבן והיבש שלך, ואת הסמרטוטים שאת לובשת, ונהייתי שמח שהשארת לי מקום להוציא עליו את הרוק” (21).

מרכיב חשוב נוסף במלחמת המינים הוא הפריצות המינית של הזכרים. הגברים בוגדים בנשותיהם, אם בדרך קבע כמו שאהין, שלמד מאביו את סודות השימוש ב“תולעת” שלו, או אחרי שמאסו בנשותיהם שהתכערו והזדקנו. מלמד על כך סיפורה של שראפת, הידעונית של הכפר, שבהיותה כלה צעירה ומושכת היפנתה במיטה את גבה לבעלה, סוחר הבשמים והתמרוקים בשוק, משום שקנאה בנשים שאת ריחן דימתה להריח בריח הבשמים שנדף מגופו, אך אחרי שהקנאה הזו כיערה אותה “התחיל לבגוד בה עם הנערות המוסלמיות שבאו להתמרח בבשמיו” (99) ופסק לחלוטין מניסיונותיו להתקרב אליה. אם באנקדוטה זו עדיין נוטלת האשה חלק עיקרי בתוצאה למהלך חייה, באים שאר הסיפורים על יחסי הגברים והנשים להבהיר שכבודן וחייהן של הנשים נחשבים כקליפת השום בעיני הגברים.

סיפורה של מהטסי, אמה של נזי, מלמד, שאשה יכולה להיות מושפלת גם בגלל סיבות שאין לה שום שליטה עליהן. אביה של נזי לא היה מרוצה מתוצאות הריונותיה של מהטסי, שנסתיימו תמיד בהולדת בנות ללא רוח־חיים. כאשר הרתה את נזי איים עליה: “הוא נדר לה נדר שאם תלד שוב בת, חיה או מתה, יהרוג אותה וייקח לו אשה חדשה וממושמעת, שבטנה מוצקה ומבורכת, ושתלך לו בנים” (112). מפחד הנדר של בעלה ניסתה מהטסי לבצע במו־ידיה הפלה מלאכותית, אלא שאז זכה הבעל לאהדת כולם: “כל בני הכפר דיברו על רשעותה ועל בעלה האומלל, שאשתו מתנכלת לילדיו” (113). משנודע לאב שאשתו ילדה שוב בת, את נזי, ביטא באופן הבא את אכזבתו: הוא גירש את כולם “מעל מיטתה של אשתו שכאבי הלידה בערו עדיין בין רגליה המדממות, ואנס אותה” (116).

עלה על כולם אביו של שאהין. ביום שבו מתה, אפתה אמו של שאהין לחם וזימזמה תוך כדי כך שירי אהבה ישנים לבנה. כאשר חזר האב ושמע את זמרתה, השתלטה עליו הקנאה וחשד באשתו ששירי האהבה נועדו לגבר שהתאהבה בו “ואולי גם בגדה עימו”, ולכן “השליך אותה אל תוך הלהבות, ושאהין נותר יתום ורעב ללחם אמו” (42). מעשה האב שימש מופת לבנו. כאשר עמדה האשה הבהאית במטבח ולשה למענו בצק, כדי לאפות חלה מתוקה עם צימוקים, “חשב לדחוף אותה אל תוך הלהבות, כמו שעשה אביו לאמו המזמזמת לו שירי געגוע” (171), ולזכות באוצר שלה, שהיה טמון במרתף הבית. גם בנער שיועד לנזי, מוסא, כבר ניכרים כל הסימנים של בני מינו. בינתיים הוא מאמן את עצמו על פלורה, הזוכה מידיו לגידופים, ליריקות ולמכות נאמנות (70), אך אין ספק שבעתיד יפגין את מקצועיותו זו על נזי ועל הבנות שתלך לו.

בהיות מלחמתם של הגברים בנשים כה אכזרית וכה משפילה מתירה דורית רביניאן לנשים להילחם בגברים בנשק שלהן. הן מערימות על הגברים ונוקמות בהם בכל הזדמנות. פלורה הפיקה את רצונה בעזרת מעשה קונדס שהעטה חרפה על החתן הראשון שנבחר לה, מורטזה קאצ’לו הקירח. כאשר שלח אליה החתן בידי נציגו את מִנחותיו, מגשי עץ גדולים ועמוסים בפירות, דברי מאפה וממתקים, כדי לקבוע את מועד החתונה, הציגה בפניו את נזי ככלה המיועדת וביקשה בשמה שהמִנחה תחולק להמון שנאסף לחזות במחזה. אחרי פגיעה כזו בכבודו נאלץ החתן המיועד לסגת מהשידוך לפלורה (156–158). מרים חנום ניצלה את מעמד החתונה כדי להעמיד את בעלה במקום הראוי לו ולהבהיר לו כיצד עליו להתייחס אליה. אותם בודדים שהבחינו במעשה שלה במהלך החופה נותרו פעורי־פה: אחרי שהחתן, בנו של מוכר העופות, פיצח ברקיעת רגל את הכוס ומבטו נרגש וגאה, “דרכה מרים חנום בעקבה על נעלו המצוחצחת, שברי הזכוכית השמיעו צליל גריסה נוסף, ושלטונה בבית בעלה הוכרז” (18).

שלא כאמה, שאביה ירק בפרצופה אחרי שקידמה את פניו בבית מבריק, יכלה מרים חנום גם אחרי הנישואים להזניח את הבית ולהנות מעצלותה. גם חלק מהאנקדוטות מספרות על אמצעי־המלחמה של הנשים במלחמת המינים הזו. אחת מהן באה להוכיח, שלא רק בתקופת החיזור ולפני הנישואים ידעו נשים להשיב מלחמה למעניהן. אנקדוטה זו מספרת על נוסראת המכוערת שפניה נזרעו חטטים, אשר נישאה לאיש נאה וגבוה. “כדי לגונן על הלהבה של אהבת בעלה היתה נוסראת מורחת שיכבה דקיקה של חמאה על זגוגיות משקפיו” (34). כך נראתה לו יפה ונעימה בלילות, והוא לא מאס בה. הסיפור האווילי הזה איננו מסביר מה עשתה נוסראת באור יום, כשם שאין הוא מסביר מדוע הרעיון למרוח בחמאה את משקפיו של הבעל הוא עדות שאלוהים פיצה אותה על כיעור פניה ב“שכל של גבר” דווקא.

 

פורנוגרפיה זולה    🔗

יריעה םורנוגרפית נוצרת בשני אופנים: א. על־ידי סינון המציאות מכל שאר־רוח וצמצום תיאור החיים האנושיים לענייני הגוף, ובעיקר לאלה הקשורים במיניות של בני־האדם. ב. על–ידי תיאור פרטני ביותר של הפעולות הגופניות האלה, תיאור שנועד לגרות את יצריו של הקורא. בדרכו שלו הרומאן של דורית רביניאן הוא רומאן פורנוגרפי. בדרכו שלו – כי לא כל חלקיו הם כאלה, אך הרבה חלקים בו שהם כאלה מאפילים על האחרים שאינם בהכרח כאלה. סצינות פורנוגרפיות טיפוסיות הן הסצינות הבאות: הסצינה שמפרטת את מגעיו של שאהין בגופן של עקרות־בית נשואות בבתיהן (45), סצינת סימומה של פלורה ואינוסה בבית הקפה המלא בגברים מבוסמים (147), הסצינה שבה בודקת מרים חנום את בתוליה של פלורה (32), הסצינה שבה בוחנת נזי בעצמה את סימני עונתה (77), סצינת הלידה של ממו הזונה (63) וכל אותם תיאורים על הילדות שהעסיקה כזונות בביתה, סצינת הפשטתה של נזי ורחיצתה לקראת כלולותיה למוסא (188–189), והסצינה שבה שוכב שאהין בין שתי נשותיו ההרות, פלורה ולילי הבהאית, ובועל את לילי בנוכחותה של פלורה 178)–180).

אין אלו סצינות ארוטיות, אלא פורנוגרפיות. הן אינן משקפות הווית חיים אמיתית, אלא שוקדות על הגירוי המיני, ובעטיין מצטיירת העלילה כולה כרצף של סצינות פורנוגרפיות. נישואי בוסר, ניתן להניח, היו בפרס וגם בקרב היהודים שם, אך הרומאן איננו דן במצוקתן הנפשית של הילדות ובסיכון הבריאותי שנישואים כאלה הסבו להן. דומה שהוא בחר להציב במרכז העלילה שתי ילדות שכזה היה גורלן אך ורק בגלל אפשרות הגירוי שנוצרת על־ידי הצבתן של קטינות כאובייקט מיני וכנושא לתיאורים מיניים. סתירה שמופיעה בטקסט, חסרת חשיבות לכאורה, חושפת את המעבדה הספרותית המושחתת שבה נכתב הרומאן הזה. בפתיחת העלילה מציין הטקסט, שבהווה הסיפורי נזי היא בת אחת־עשרה (9) ופלורה היא בת חמש־עשרה (10). אך במקום אחר מפרידה רק שנה בין שתי הבנות. שם מצויין שכאשר הקיפו היללות “גילי־לי־לי” את הכלה הומה ו“נשות הכפר ובנות המשפחה כיתרו אותה במעגל, נצמדות בשדיהן זו לזו ומטלטלות אותם ברגליים פשוקות”, “נזי היתה בת תשע ופלורה בת עשר” (120).

נניח לרגע לשדיים המיטלטלים ולרגלים הפשוקות, החוזרים שלא לצורך בכל תיאורי הנשים בעלילה, ונחזור להפרש הגילים בין שתי הגיבורות. דומה שבנוסח הראשון אכן נקבע הפרש של שנה בין השתיים, אך בהמשך הוגדל הפרש השנים בין נזי ופלורה בארבע שנים נוספות, כי ההפרש הקודם, בן השנה בלבד, הגביל את האפשרויות הפורנוגרפיות. הגדלת ההפרש איפשרה תיאור פורנוגרפי לכל דורש, גם של ילדה בגיל אחת־עשרה שטרם הנצה וגם של נערה בת חמש־עשרה שכל איבריה הנשיים בשלו והם גולשים, גדושים ודשנים, כפי שהם חוזרים ומתוארים, כדי למלא “אשכים צמוקים” וכדי לעורר “איברים שמוטים” (66) אצל קוראים ממין זכר. במובן זה זהו רומאן לסוטים ולמציצנים אל הנעשה בין רגליהן הבתוליות של שתי קטינות, עקב העדר כל התייחסות אחרת אל התפתחותן הנשית. יתר על כן: אף אשה בוגרת מהשתיים בעלילת הרומאן וגם לא הסמכות המספרת את העלילה הזו אינם מאזנים את היחס הזה אל שתי הקטינות בתגובה ביקורתית. הכל משתפים את עצמם במימוש הפנטסיה הפורנוגרפית הזו, אשר הוצגה כתמונה מהימנה של החיים בקהילה היהודית בפרס בתחילת המאה.

 

השפלת המזרחיות    🔗

בהגדרה ז’אנרית־תימאטית ספרה הראשון של דורית רביניאן הוא רומאן אתני מובהק. הוא מתאר את החים בשכונת היהודים, ג’וברה, בכפר עומריג’אן בפרס, בעזרת חייה של משפחת רטוריאן. זו משפחה של קצבים, שבנה נשא לו לאשה את מרים חנום, בת למשפחה של מגדלי דבורים. ככל רומאן אתני מוקדש מקום נרחב בעלילה לפרטי ההווי: לתנאי החיים בבית, לפירוט המאכלים, לאיזכור המנהגים, להסבר האמונות הטפלות ולתיאור המלבושים. בטקסט משולבים הרבה פִתגמים, סיפורי־עם, חרוזים משירי־עם ומִבחר עשיר של קללות. קיים גם ייצוג של טיפוסים שבלעדיהם אין קהילה יכולה בשום מקום: רב (54), מיילדת (62) ידעונית (98), נגנים (54), זמרת (119), מְספר סיפורים (57) וזונה (63). כצפוי ברומאן אתני משקף הטקסט גם את היחסים בין המיעוט היהודי לרוב המוסלמי־שיעי בפרס. כגון: גגות בתי־היהודים ודלתות הכניסה של בתיהם הונמכו מהגגות והדלתות בבתי המוסלמים “לבל יגבה ליבם” של היהודים (63). חוקי הריזה־שאח נאכפו ביד רמה גם על היהודים, אך ניתן היה לעקוף אותם בעזרת תשלום שוחד לפקידי השלטון, כפי ששילמה נזי למולא המוסלמי כדי לקבל היתר נישואים לפני שהגיעה לפירקה (137).

אף־על־פי־כן המזרח שמצטייר מאיסוף כל הפרטים האלה איננו אותנטי. זה איננו רק מזרח פרימיטיבי יותר מכפי שהיה, אלא הוא גם וולגארי יותר מכפי שהיה אי־פעם. אפילו לשיטתו של הרומאן, המצטמצם אך ורק בהווית הנשים, אין הוא מקיים את חומרת המזרח ביחס לנשים. שאהין נכנס ללא חשש לבתיהן של נשים אחרי שבעליהן יוצאים לעיסוקיהם ובועל אותן במחיר פיסה מגלילי הבדים הצבעוניים שהוא מוכר, ואחר־כך עוד מתייצב בפני הבעלים המקורננים לקבל מידם את התמורה לבד עצמו. זו סצינה המתאימה לסיפורי־חשק קומיים, ולא לרומאן המתיימר להתרחש על רקע הווית החיים בפרס שבאסיה. גברים אינם חוששים להציע שלל של הצעות מגונות לנערות כפלורה או נזי, כשהן עוברות באור יום באחד מרחובותיה של עומריג’אן, או בשוק שלה.

כך באות הסצינות בעלילת הרומאן, האנקדוטות ותיאורי הפעולות הגופניות של הגיבורות להגשים את הציפיות של קוראים שהמזרח אינו מנוכר להם. המידע המסולף שנאגר בספר על המזרח מצייר אותו כאוריינט הנחשל והססגוני, שבו עדיין חי הפרא הפרימיטיבי המעניק דרור מלא ליצריו. זהו מזרח גשמי ובהמי, שעל־פיו מצטיירת המזרחיות כהוויה אי־רציונאלית, הנשלטת בעיקר על־ידי אמונות טפלות, שדים וצרכים גופניים. במזרחיות המתוארת כך אין כלל עמקות רוחנית, שאפתנות חברתית, ערכיות מוסרית ואידיאליזם מכל סוג שהוא, כי היא מצטיירת רק כבקכאנליה של יצרים וחושים הממומשים באופן הוולגארי ביותר בכל זמן ובכל צורה. דימוי זה על המזרחיות נתמך ברומאן של דורית רביניאן בכל צורה אפשרית, החל בתוכן וכלה באמצעים של הלשון.

זה איננו, כמובן, המזרח הממשי, ואין זו המזרחיות האותנטית. דורית רביניאן רחקה עלילה עבור הקורא המערבי, שמושגיו על המזרח הם כה דלים, עד שיהיה נכון לבלוע הכל כאילו זו ממשות של חיים. אכן, המזרח לא הישתווה בעושרו לאירופה, וגם התפתחותו הטכנולוגית ורמת החיים של תושביו לא השיגו את אלה שהגיעו אליהם האירופאים. למזרח היה קצב משלו ולא כל שכן תרבות משלו. אך בשום פנים ואופן לא היו נהוגים בו חיים של הפקרות מינית, ולא נתקעו בנקודת־האפס של ההתפתחות האנושית. וגם בכפרים שררו חומרות החוק של השאח ושל המסורת הדתית. בשכונת הפרסית של היהודים ודאי נוספו על אלה החומרות של היהדות. לכן, חטאיה של דורית רביניאן הם שניים: לא די שציירה תמונת חיים מסולפת של החיים בפרס ושל חיי קהילה יהודית בה, אלא גם ניצלה באופן כה ציני וכה משפיל את המזרחיות כדי לכתוב רומאן ממוסחר ופורנוגרפי.