יוסף אורן ¹

את המסה על ספרה הראשון של יהודית קציר, קובץ הסיפורים “סוגרים את הים” (1990), סיימתי במשפטים הבאים: “הבשלות הזו ביכולת האפית, במתכונת סיפורים קצרים־ארוכים, מתירה להעריך, שבמהרה תניב כתיבתה את הרומאן הראשון. תעיד על כך הקירבה המיוחדת בעלילה ובדרכי הסיפור בין הסיפורים ‘דחסניאל’ ו’שלאף שטונדה'. אילו הוצבו שני הסיפורים בזה אחר זה כבר בקובץ זה, ובסדר זה ממש, ניתן היה להרגיש את הגרעין היוקד, שממנו יכולה יהודית קציר לשאוב את עלילת הרומאן הראשון שלה” (ראה בספרי “הצדעה לספרות הישראלית”, 1991)². ואכן, ספרה השני של יהודית קציר, “למאטיס יש את השמש בבטן”, הוא הרומאן שהיה מוצפן בצמד הסיפורים האוטוביוגרפיים בספר הראשון שלה. פרטים ביוגרפיים שונים של גיבורי שני הסיפורים הללו זהים לפרטים בביוגרפיה של ריבי, וגם בהם, כמו ברומאן, מתמקדת העלילה בנושא האהבה.

עדותה של יהודית קציר, שרומאן זה עקף רומאן היסטורי שעסקה בכתיבתו ושאת השלמתו נאלצה לדחות, מלמדת, שכתיבתה מתפתחת בדרך טבעית ונכונה. הרומאן משקף מיומנות בכתיבה העולה בכמה דרגות על היכולת המפתיעה שהפגינה בקובץ הסיפורים. העלילה מתפתחת בטבעיות ונשלטת בידיה בהצלחה. הדמויות מגולפות היטב ועולמן הנפשי הופכן לדמויות בעלות נוכחות ברורה. הסצינות הסיפוריות ברומאן אף הן שלמות וברורות יותר, כפי שגם הלשון מדוייקת יותר מבלי שתאבד את הגמישות ואת הססגוניות שלה. מי שכמוני העניק אשראי ליהודית קציר אחרי צאת הקובץ “סוגרים את הים”, זוכה כעת לקטוף את פירות אמונתו בכישרונה וביכולתה. הרומאן “למאטיס יש את השמש בבטן” כובש לה מקום מרכזי לא רק בין סופרי המשמרת הרביעית בספרות הישראלית, משמרת “הקולות החדשים”, אלא מבסס את מעמדה בשורה הראשונה של הכותבים בסיפורת שלנו.

אף על פי כן ביטאו רוב המבקרים את אכזבתם מן הרומאן. יהודית קציר הואשמה בכתיבת רומאן טריוויאלי ורגשני שהותאם לטעם ממוצע של קוראים כדי להיהפך לרב־מכר. אכן, אם מגדירים את הרומאן כרומאנס, סיפור־אהבה, שיש לו שני מוקדים שאין ביניהם קשר הכרחי: אהבה ומוות, אם מתמקדים בהפרש הגיל הניכר בין האוהבים, אם מבליטים את מסעות האהבה של השניים בנופים תיירותיים, אם מדגישים את האיזכורים הרבים ליצירות אמנות שונות (מהציור, מהספרות ומהקולנוע), אם מפנים את תשומת הלב לתיאורי ההתעלסות הרבים ואם מצביעים על השימוש המופרז בלשון הפיגוראטיבית – אם מתרכזים בכל אלה בנפרד, ניתן, כנראה, לקבוע, שהרומאן הראשון של יהודית קציר הוא אמנם תוצאה מאכזבת וממוסחרת שיצאה מתחת ידיה של כותבת מיומנת ומוכשרת. הערכת הרומאן תשתנה לחלוטין בקריאה שאיננה מפרטת את המסורת הספרותית הבנאלית של כל מרכיב בעלילת הרומאן, אלא בקריאה שמצביעה על השתלבותם המוצדקת של כל המרכיבים הללו בעלילה מורכבת מבחינה ספרותית ומנומקת מבחינה רעיונית.

 

שלוש הגדרות לעלילה    🔗

לא רק עלילתו השוטפת של הרומאן עלולה להטעות ולשוות לו את אופיו של רומאנס רדוד וקל ערך, על אהבה הנרקמת בין רווקה בת עשרים ושתיים לנשוי שגילו כפול מגילה. להטעייה זו תרמה במידה רבה גם ההגדרה של העלילה, מפיה של ריבי עצמה, אשר צוטטה, ביותר משמץ של שמחה לאיד, על־ידי רוב מבקריו של הרומאן, בלי שעמדו על כפל המשמעות שבה: “אישה צעירה פוגשת גבר נשוי שגילו כפול מגילה. בהתחלה אינה אוהבת אותו. אחר־כך היא אוהבת יותר מדי. הם נוסעים, הם חוזרים, הם נפרדים. היא איננה יכולה לשכוח אותו. סיפור בנאלי, תהרהר, אין לי אחר מלבדו” (121). רישום סכימאטי כזה של המאורעות אכן מצדיק את הסיכום של העלילה כעלילה של “סיפור בנאלי”. אלא שרק קריאה חפוזה וחסרת סבלנות לא תבחין באירוניה שמבטאת ריבי הן בצורתו הסכימאטית־רשימתית של סיכום המאורעות המכריעים ביותר בחייה והן בהגדרתם כעשויים להיתפס בעיני זר כ“סיפור בנאלי”.

אין ספק שבעיני ריבי, האירועים של חייה אינם בגדר “סיפור בנאלי”. ואכן בהמשך היא קובעת, באירוניה עוד יותר מושחזת, שייתכן פער עוד יותר גדול בין המשמעות הרצינית שיש לאירועים עבורה לבין האופן שבו יובנו ויוערכו על־ידי אדם זר: “כשתכתוב על האביב ההוא, על ההריון, על ההפלה, ייראו לה לעתים המאורעות כלקוחים מסרט־טלוויזיה מצרי של יום שישי אחר־הצהריים” (135). בזכות הערה אירונית זו, המניחה שלאדם זר עלולים אירועי חייה להצטייר גם כ“סרט־טלוויזיה מצרי של יום שישי אחר הצהריים”, ניצלת הסצינה שבאה מיד לאחריה, שבה מתנער יגאל מאחריותו להריונה. אלמלא יצרה ריבי באמצעות ההערה השיפוטית הזו ניכור בין הקורא ובין המאורעות, היתה הסצינה מצטיירת בוודאי לקורא כתמונה שכיחה במלודרמה סנטימנטלית, על הנערה התמימה שנוצלה בציניות על־ידי גבר חסר־לב ונאלצה לשאת לבדה בתוצאות אהבתם. ישנם נושאים בספרות שבהם אך כפסע הוא ההבדל בין האמנות ובין הקיטש, ולכן קודם שחורצים משפט נמהר על רומאן, שעל אף הכל מנסה להתמודד עם נושא כזה, חשוב שהקורא יקרא בתשומת־לב וברגישות את התימלול ויעמוד על השינויים בנימת הסיפר, כדי שלא לאבד את ההשקעה שמשקיע כותב בהצלת יצירתו מהתוצאה הנחותה שהנושא עצמו נוטה להיגרר אליה.

מול שתי ההגדרות האירוניות האלה של עלילת הרומאן, שאותן מנסחת ריבי בעת ביצוע הסיפר, שנים אחרי שהתרחשו האירועים שעליהם היא מספרת, כלולה ביריעת הסיפור הגדרה שלישית, שבניגוד לקודמות, המאוחרות, נאמרה על־ידי ריבי בעת האירועים עצמם. אחרי הפרידה מיגאל סיפרה ריבי את קורותיה לגולדן, שאז כבר איבד את החנות, שהיתה אהבתו ומפעל חייו: “והיא סיפרה הכל, על ליל פגישתם, ואיך חיכה בסבלנות עד שתחפץ, עד שתלמד לאהוב אותו, ואיך קינאה לו, ואיך גרמה לו לאבד את עשתונותיו בלילות מול חלונה, סיפרה על הילד שלא יהיה להם, על החום האנדאלוסי הנורא – – – על גליה ועל הפרידה, שעדיין לא השלימה עימה, כי איך אפשר להשלים כשיש חור בבטן, כשהכאב נושך כל הזמן” (180).

סיכום זה של המאורעות קובע, שמפרשת אהבתה ליגאל, לא נותרה שמש בבטנה, כפי שמוכרז בשמו של הרומאן, אלא חור, שהוא מוקד לכאב נשכני ונמשך. על־ידי כך מתגרים דברים של ריבי באוזני גולדן באימרתו של פיקאסו על מאטיס (51), כי הם מבליטים את ההבדל בין אמת החיים ובין האשלייה האמנותית. רק על המוצרים של האמנות ניתן להחיל את ההגדרות “סיפור בנאלי” ו“סרט־טלוויזיה מצרי”, או היגד ציורי ומטאפורי כמו “למאטיס יש את השמש בבטן”. בחיים עצמם אין שום דבר בנאלי וקיטשי או ציורי ומטאפורי, והכאב שמולידה כל פרידה הוא כאב אמיתי, גם אם רבים לפני ריבי חוו וגם כאבו היפרדות מאהוב־ליבם. הדיבור על הכאב הממשי חושף את מגמתו של הרומאן להיות מסמך המעיד על החיים עצמם, ועל שאיפתו להתבדל מחברתם של הסיפורים שנבראים בדמיונם של סופרים, סיפורים הבודים גם את הגיבורים וגם את כאבם.

 

בין האמנות לחיים    🔗

ואכן בסיכום השלישי של העלילה מכוונת ריבי את הקוראים להתייחס אל סיפור התאהבותה ביגאל במידת הרצינות שבה חייבים להתייחס אל מצבים בחיים הממשיים, שלהם אין פתרונות קלים מהסוג שהאשליה האמנותית מסוגלת להציע להם ב“סיפור בנאלי” או ב“סרט־טלוויזיה־מצרי”. משום כך מהרהרת ריבי בהמשך, שאילו ניתנה לה ההזדמנות לפגוש את אשתו של יגאל, גליה, היתה אומרת לה: “גם מי שכל חייו מתאמץ לא להיות זקוק לאיש, גם לו מגיעים לפעמים קצת חמלה, וחסד, וסליחה” (180). לוא נאמרו הדברים בפועל באוזניה של גליה, היא לא היתה כלל מעלה על דעתה, שריבי משיבה בהם להערתו הארוגנטית והשיקרית של יגאל על עצמו בסיום מסעם לספרד: “כל חיי לימדתי את עצמי לא להזדקק לאיש” (164).

ריבי מבטאת את ההבדל בין אמת החיים לאשלייה האמנותית בעזרת דיאלוג סמוי שהיא מנהלת במרחב של הרומאן על משמעות המלה “סוף” בשני התחומים. הרומאן נפתח בתמונת הסיום של סרט שראתה ביום שבו הכירה לראשונה את יגאל. את הסרט שראתה, סרטו של טריפו “ז’יל וז’ים”, חתמה הכתובת “סוף”, שריצדה על המסך (7) אחרי סצינה שהיא אחת הפסגות של אמנות הקולנוע. הסצינה האחרונה בסרט מתארת את מותם הפיוטי של האוהבים, שמכוניתם השחורה מתהפכת, והם צוללים בתוכה למעמקי נהר הסיין (9). כתובת כזו אכן יכולה לסיים שעתיים בידוריות בקולנוע, המרתקות אותנו, הצופים, לסיפור אהבה בדוי, שלו ניתן להמציא כסיום גם מוות כה מסוגנן וכה אסתטי. את אירועי החיים הממשיים אי־אפשר לקטוע באופן מלאכותי ב“סוף” קולנועי כזה.

עתה, כאשר היא מספרת כעבור שנים את סיפור התאהבותה ביגאל, מבינה ריבי שהבידוי האמנותי דומה לאותו צעצוע מוכר, “כדור זכוכית עם עצי אשור ובית עם גג אדום שמונח על השידה” (177), שכאשר הופכים אותו מתחילים לרחף פתיתי השלג ויוצרים אשלייה של הימצאות בנוף אחר ובתנאי טבע אחרים, אך אחרי שהפתיתים שוקעים, האשליה מתפוגגת, וכדור הזכוכית חוזר להיות מה שהינו בפועל: צעצוע שמסוגל רק לאחז עיניים. לכן טורחת ריבי להדגיש: “ועוד מעט, כשגם המסע האחרון שלנו יחד (המדע הספרותי –י. א.), המסע שכפיתי עליך, יגיע אל קיצו – הכתובת ‘סוף’ לא תלבין על המסך; לאהבה כמו שלנו, שחגה סביב עצמה במעגלים – – – הרי לא יכול להיות באמת סוף” (177). ההשוואה הזו, בין ה“סוף” הקולנועי לסיום של הסיפור שהיא כותבת, מחדדת את ההבדל בין האשלייה האמנותית לסיפור שמספר על הכאב האמיתי שבחיים.

 

תכלית הכתיבה הבוגרת    🔗

הדגשת ההבדל הזה בין האשלייה האמנותית והאמת של החיים מבטאת שינוי שהתחולל אצל ריבי גם במושגיה על הכתיבה. בעבר, כאשר היתה בת עשרים ושתיים ומאוהבת ביגאל, ועוד קודם לכן, כאשר כתבה שירים והיתה מאוהבת במורה שלה לספרות, בנימין קינן, החשיבה ריבי את יכולתו של הכותב להדהים את הקור ולהרשימו בעלילה מפתיעה של הדמיון הבודה: העמדת דמויות גדולות מהחיים במִבחן של מצבים קיצוניים ונדירים. שאיפתה היתה אז להשיג את מה שהצטייר בעיניה כעיקר ההישג של הכתיבה: להוליד צרור מגוון של ריגושים אצל הקורא. כך משתמע מהדברים שאמרה ליגאל: “הייתי רוצה להפוך את מה שאני צדה וחומסת לא רק למלים, אלא לתמונות, לצלילים, והייתי רוצה שמי שיקרא את הסיפורים שלי, גם ירגיש כאילו יד עם פנס־כיס קטן מאירה אצלו פינות חשוכות, את העצב ואת הפחד ואת הגעגועים” (162).

ההוכחה לאחיזתה בעבר בהשקפה רדודה כזו על תכליתה של הכתיבה (ושל שאר האמנויות) מתבטאת בעדותה של ריבי, על עמידתה הנפעמת מול ציוריו של מאטיס בגיל עשרים ושתיים: “ורציתי שהרגע הזה לא ייגמר, שתמיד נעמוד יחד בלב פאריס מול כל האדום הזה, ואתה תאמר לי שוב ושוב את המשפט שחותך בי כמו שבר של זכוכית כחולה, למאטיס יש את השמש בבטן, למאטיס יש את השמש בבטן, שגם עכשיו, אחרי שנים, הוא מעביר בי רעד כאילו שמעתי אותו לראשונה” (51). כה העריצה אז את היכולת של האמנות ליצור אשלייה טוטאלית, עד שהבטיחה לעצמה שציור של מאטיס יתנוסס על כריכת ספרה הראשון (172). היו צריכות לחלוף שנים כדי שריבי תגבש לעצמה השקפה פואטית שונה בתכלית על תפקידן של האמנויות, והכתיבה בכללן. ואכן, כאשר היא מספרת “כעבור שנים ואחרי זמן רב” על האירועים בשנות העשרים של חייה, היא מדגישה את חשיבותה של האמת כקריטריון ראשי להערכת יצירה ומציבה אותה מעל ההישג האסתטי.

מסקנה זו מתבקשת מקביעתה של ריבי, שאין היא מחוננת ביכולתן של סופרות צרפתיות “שכתבו על אהבותיהן בקלילות של משב בושם”, כי מרגע שהחליטה לכתוב על התאהבותה ביגאל העדיפה למקד את מאמציה במסירה מהימנה של העובדות על כל תכלית אחרת של הכתיבה, ולכן “תצווה על עצמה להיזהר, לא למעוד, לדייק” (77). ריבי אכן מתוודה, שבמהלך הכתיבה אין מטריד אותה הספק אם התוצאה תהיה יפה ומרשימה מבחינה אמנותית, אלא אם אחרי שנים לא חמקו מזיכרונה הפרטים המדוייקים של האירועים: “איני זוכרת, ורק התחושות נחרתו בי כמו שדברים נחרתים כשאנחנו צעירים מאוד, כשהחיים והנפש אחד הם. את השאר שכחתי; אני הוזה, משקרת במזיד, גונבת מכל הבא ליד, נלחמת ברוחות־רפאים” (103). המאמץ הוא כעת לחתור לאמת, שהיא התכלית העליונה של הכתיבה, על־ידי סחיטת הזיכרון, שמתרשל בשמירת העובדות.

על־פי השקפתה המאוחרת, הבוגרת, מניחה ריבי, שתפקידה של הספרות איננו להוליד בקורא אשלייה “קולנועית” מוגבלת בזמן. את סיפור מותה של האם וגם את סיפור הפרידה מיגאל היו מסיימים בוודאי בקולנוע בכתובת “סוף”, אף שבחייה אין להם “סוף”. לפרשיות אלה יש “באיזה מקום” (170) קיום לנצח, כפי שהניחה כבר בהיותה בת אחת־עשרה. וזוהי שליחותה העליונה של הכתיבה: לשמר את התחושות מפני אובדנן בתהליך השיכחה, ודווקא למנוע מסוף סיפורה את גורלו של “הסוף” הקולנועי. המאמץ של ריבי בשחזור מדוייק וחושפני של האירועים משנות העשרים בחייה, אינו נעשה למען מטרות “קולנועיות”, כדי “לחיות הכל מחדש, יותר מזוקק וחד” (177), אלא כדי “לגמור את הסיפור” שלה עם יגאל, כדי “שלא יפריע את חייה החדשים עם האיש האחר” (13).

בנימוק הזה מסבירה ריבי את ההתמסרות “אחרי שנים רבות” לספר את שתי הפרשות המקבילות מעברה: פרשת התאהבותה ביגאל ופרשת גוויעתה של האם ממחלת הסרטן. לפרשות אלה מצרפת ריבי סיפורי־משנה אחדים, שהבולט בהם הוא הסיפור על שקיעתה והתחסלותה של החנות של גולדן. סיפור זה תורם למשמעות האלגית של העלילה: הדעיכה והמוות הם מעובדות הקיום החזקות ביותר, אך הקולנוע גרם לבנאליזציה שלהם על־ידי חתימת הדברים בכתובת השיגרתית “סוף” על המסך, ולכן חייבת הספרות להתעמק בבירור האמת על משמעותם ומשקלם בקיום האנושי. הרציונל הזה על שליחותה של הכתיבה מצטרף, כפי שיובהר בהמשך, לפתרונו של הרומאן לשאלה הפילוסופית שהוא מעלה: מהם יחסי הכוחות בין האהבה ובין המוות, בין הארוס לתנטוס בקיום.

 

שינוי סמכויות המספר    🔗

השינוי הזה בהשקפתה של ריבי על הכתיבה מתבטא בהחלטתה הפואטית החשובה ביותר. במקום לספר כצפוי את האירועים משנות העשרים בחייה בעזרת הסמכות של מספר־גיבור, המעלה זיכרונות מעברו ומספרם בגוף ראשון, העדיפה את הסיפור בגוף שלישי מפי מספר כל־יודע. מהימנותו של מספר־גיבור חשודה בייפוי העובדות ובהתאמתן לאינטרסים שיש לו בעת ביצוע הסיפר “אחרי שנים רבות כל־כך” (103). לכן אין הוא מתאים לביצוע סיפר הכפוף לפואטיקה של כתיבה שמחשיבה יותר מכל את השחזור המדוייק של האירועים. למימוש מטרה זו מתאים יותר מספר כל־יודע. בזכות עמידתו מחוץ לעלילה, מספר כל־יודע איננו חשוד כבלתי־מהימן, ואנו מייחסים לו ידיעה מקיפה ושלמה של העובדות. וכך במסווה של מספר כל־יודע משחזרת ריבי את העולם הבלתי־מגובש ואת התובנה המבולבלת שהיתה לה בהיותה בשנות העשרים של חייה: צעירה חסרת־ניסיון, שאחזה בהשקפות שגויות על הנושאים החשובים ביותר של הקיום, כגון: אהבה ומוות, ושניסחה את מחשבותיה ואת הדברים שאמרה ליגאל בשפה שכללה דימויים בנאליים ומטאפוריקה מוגזמת.

אך בתוך היריעה, המסופרת כמעט כולה על־ידי המספר הכל־יודע, שוזרת ריבי קטעים שאורכם משתנה, המסופרים על־ידי מספר־גיבור (35, 37, 38, 47, 51, 54, 66, 76, 103, 110, 112, 113, 116, 121, 150, 163, 177, 186). בקטעים אלה מגיבה ריבי בזמן הסיפר, “אחרי שנים רבות”, על האירועים היותר טעונים מבחינה רִגשית באותן ארבע שנים (193). כמספר־גיבור משלימה ריבי את סיפורו של המספר הכל־יודע על עצמה על־ידי הוספת תגובותיה כבוגרת וכבעלת ניסיון חיים בשל ומציאותי יותר. קטעים אלה נבדלים מהחטיבות הסיפוריות הארוכות, שמסופרות על־ידי המספר הכל־יודע, לא רק בניסיון החיים הבשל יותר של ריבי המשתקף בתוכנם, אלא גם באיכותם הספרותית. קיימת בהם אחידות לשונית וסיגנונית, כי אין בהם הפרזות במטאפוריקה ובולטת בהם ההימנעות מדימויים בנאליים. הקטעים האלה מנוסחים בשפה פשוטה וישירה.

אחרי שהקורא מתרגל למעברים אל שני פרקי הזמן בחייה של הגיבורה, המשמשת גם כמספרת אובייקטיבית וכל־יודעת של קורותיה בנעוריה (בזמן הסיפור) וגם כגיבורה־מספרת המגיבה בשיפוט סובייקטיבי על אירועי אותן שנים (בזמן הסיפור), מצפה לו ההפתעה בפרק האחרון (216־189) של הרומאן. פרק זה, המספר על גוויעתה של האם ממחלתה, מסופר בשלמותו בגוף ראשון. לכאורה היה מוצדק להמשיך ולהפעיל כאן מספר כל־יודע ולספר בגוף שלישי גם פרק זה, שהמאורעות בו הם מאותו הזמן שבו אירעה פרשת התאהבותה ביגאל, אלא שבדרך זו מבהירה ריבי את חשיבותן השונה של שתי הפרשות בחייה. אם את פרשת ההתאהבות ביגאל היא מסוגלת “אחרי שנים רבות” לספר מתוך ריחוק אובייקטיבי של מספר כל־יודע, כאילו אירעו הדברים למישהו אחר, הרי את סיפור מותה של האם אין היא מסוגלת לספר, אלא בגוף ראשון. עם גיזרה כואבת זו בביוגרפיה שלה היא יכולה להתמודד רק עם התובנה הבוגרת שלה על החיים, ולכן היא מטילה על תובנה זו את האחריות של התימלול בפרק “אין החמה”.

מכאן, שריבי אחראית לכל המסופר בעלילת הרומאן. וגם מה שמסופר בגוף שלישי, על־ידי מספר כל־יודע, משקף אך ורק את נקודת־המבט שלה על האירועים משנות העשרים לחייה. את העובדה הזו צריך לזכור במיוחד כאשר מנסים לדלות מתוך סיפורה הסברים למניעיו של יגאל לחזר אחריה, או כאשר באים להעריך את התפקיד שמילאה היא בחייו. בשום אופן אין לקבל את עדותה על יגאל כשיקוף אובייקטיבי ושווה־משקל לעדות שהיא מוסרת בנושאים אלה על עצמה. אין להסיק מכאן שהפירוש של ריבי הוא שגוי או מסולף במתכוון. בחירתה להפקיד את ביצוע הסיפר בידי מספר כל־יודע מלמדת על כוונה להגיע למידה מירבית של אובייקטיביות בשחזור האירועים. אף־על־פי־כן, עצם היותה מוסרת העדות היחידה מצדיקה קריאה ביקורתית של האינטרפרטציה שלה, הנוטה באופן ברור לגלות הבנה ולהיות סלחנית כלפי יגאל.

 

מניעיו של יגאל    🔗

כדי להבין את הפירוש של ריבי למעשיו של יגאל צריך לייחס משמעות נכונה להפרש השנים הגדול ביניהם, שהיה הפרש של עשרים ושלוש שנים בזמן שנפגשו לראשונה. הביקורת על הרומאן שגתה כאשר הניחה שיהודית קציר רקחה רומאנס, שבו הפרש השנים בין הגיבורים משמש תבלין פיקנטי בעלילה. הבנה כזו של המידע הבסיסי הזה מכוונת מראש את הדעת לייחס לשניהם סיבות פסיכולוגיות רדודות להיענות להרפתקת האהבה שנרקמה ביניהם. ואכן הניחה הביקורת, שמניעיו של יגאל לחזר אחרי צעירונת בת עשרים ושתיים כמו ריבי התמצו במשבר גיל הארבעים שבו היה שרוי, שעליו יכול היה להתגבר על־ידי חיזוק האגו הגברי המעורער שלו בעזרת הצלחה רומנטית מוכחת עם אשה צעירה מאוד. ריבי עצמה מושיטה הסבר טריוויאלי זה על “משבר גיל המעבר” (175) כעדות לקוצר־השגתה אז בהבנת הדברים. אותה ביקורת פזיזה אף הזדרזה לקבוע, שגם מניעיה של ריבי להיענות לחיזוריו של יגאל היו נעוצים בסיבה פסיכולוגית: בחיפוש אוהב מבוגר שדמותו האבהית תפצה אותה על אביה שנטש אותה בגיל שתים־עשרה (204). התאהבותה הלטנטית בתיכון במורה שלה לספרות, בנימין קינן, וחיבתה בתקופת לימודיה באוניברסיטה לבעל חנות הספרים, שמשון גולדמן, גוייסו לבאר כך את היענותה של ריבי לחיזוריו של יגאל.

שיפוטיה הקשים של הביקורת המיידית על הרומאן הזה אכן התבססו על סיבות פסיכולוגיות בנאליות כאלה. הערכת הרומאן תשתנה לחלוטין, אם נקודת המוצא של הקורא תהיה, שהפרש השנים בין ריבי ויגאל משקף פער ניכר בניסיון שצברו בנושאי החיים, ולפיכך גם במניעיהם של שניהם לחשוק בזולת. ריבי מסוגלת, כמובן, להבהיר את המניעים שהיתה מודעת להם אז: בעיניה היה יגאל אטרקטיבי בגלל בגרותו ויכולתו להעניק לה מניסיונו ומההיקף האדיר של התרבות שרכש. פחות מכך היתה מסוגלת בהיותה בת עשרים ושתיים להבהיר את המניעים הנסתרים שלו לחזר אחריה. האם יתכן שאין היא מוכנה גם אחרי שנים לייחס מניעים ירודים לזה שכה אהבה אותו ושהיא עדיין נוצרת את אהבתה לו כזיכרון היקר לליבה? ואולי זו הסיבה שכבר אז בחרה להעניק יחס של “חמלה וחסד וסליחה” למניעיו הלא כל־כך אציליים של יגאל?

הביוגרפיה של יגאל כוללת רשימה ארוכה של אסונות ושל פגעים שפקדו אותו מילדותו: אובדנו של אביו בחזית מלחמת העולם השנייה בהיותו בן חמש (48), הרחקתו על־ידי אמו לגדול בקיבוץ (49), כישלון שאיפתו להיות אמן (23), חוסר סיפוקו מהוראת המתימטיקה בטכניון, מותו בעריסה של ילדו, יותם (164), ולאחר מכן התרופפות קשר נישואיו עם אשתו, גליה. רשימה זו מסבירה את ההשקפה שגיבש לעצמו על החיים, המשתמעת מדבריו באוזני ריבי: “כל אחד הלא מסתכל בחתיכת הזמן שנשארה לו, מחשב את הקץ, סופר את הפירורים, הרי באומללות שלנו מול המוות כולנו ילדים בגנון שצריכים ליטוף על הראש, ואולי אדם נמדד בליטופים ובנחמות שהוא בוחר לעצמו, ובדרך שהוא בוחר להסיח את הדעת לא רק מן המוות, אלא גם מהסתמיות המטומטמת של החיים” (65). אוסף המלים שנדחסו לקטע קצר זה: זרימה סתמית ומטומטמת של החיים, קץ, פירורים, מוות – מבטא השקפה פטאליסטית על החיים.

דבריו אלה של יגאל על החיים נשמעים חמורים כל־כך דווקא משום שמבטא אותם אדם במיטב שנותיו. לא הפרש השנים בהשוואה לריבי ולא עקרותו הפיזית של יגאל, אובדן הכושר להפרות (50, 136, 163), צריכים להטריד אותנו, הקוראים, אלא עקרותו הקיומית של מי שכבר בגיל ארבעים וחמש כה נואש מהחיים, המצטיירים לו רק כאצים אל כליונם והתפוררותם. יאושו והזדקנותו של יגאל בטרם עת מסבירים את אורח־חייו ובעיקר את חיזוריו אחרי נשים כה צעירות כמו ריבי. יגאל מתמכר לאורח־חיים הדוניסטי, כי קשה לו להמשיך לחיות עם המסקנות הפטאליסטיות שהסיק מן המפולת של חייו. רק בעזרת תענוגות (מסעות, אוכל ומין), או כפי שהוא מנסח זאת: זלילת פירורים, הוא מצליח להסיח את דעתו מזרימתם הסתמית והמטומטמת של החיים אל המוות. ההדוניזם הזה אך מדגיש את מצבו הדקדנטי של יגאל: לעולם לא יגיע לשובע, וככל שיקיף את עצמו בהנאות, כן יגבר רעבונו ויעמיק יאושו.

מן ההסבר הזה משתמע, שבניגוד לריבי, שמסיבותיה שלה באמת ובתמים התאהבה ביגאל, לא ניתן להגדיר את יחסו של יגאל אל ריבי כיחס דומה של אהבה. היא ממלאת בחייו חלל שנוצר בו לפני שהכיר אותה ושגם לפניה מילא את החלל הזה על־ידי ניצול ציני של נשים צעירות בגילה. במקרה הטוב ביותר ניתן לומר לזכותו, שמבחינה מוסרית אולי איננו שלם עם ניצולן של צעירות אלה כדי לספק את צרכיו ההדוניסטיים. והוא עצמו גם זורע רמזים באוזניהן על התפקיד שהן ממלאות בחייו, אלא שדומה כי הן, כמו ריבי, אינן ערות מספיק להַתראות שמשתמעות מדבריו: “את החזרת אותי לחיים” (117), ובהזדמנות נוספת: "את הדבר הכי טוב שקרה לי בחיים, את חילצת אותי מהתבוססות ברפש ולימדת אותי לאהוב גם את עצמי, את הפכת לי את כל העולם לכדאי (174). יגאל מרגיש באמת אסירות תודה כלפי ריבי על התפקיד שמילאה בחייו, במשך כשנתיים, אך אין הוא ממתין הרבה אחרי תום קשריו איתה ופונה לחזר אחרי צעירה אחרת (215 בהשוואה לעמ' 12). ואם זו תיאות לכל מה שניאותה ריבי לעשות איתו ולמענו, תהנה גם היא מהאופן שבו חיזר אחרי ריבי: “במשקאות ובסיפורים מבדרים ובציטוטים משלונסקי ומאלכסנדר פן” (14), בפינוקים, במתנות ובמסעות.

 

כציפור בכף היד    🔗

האם הרגישה ריבי שלא קיימת הדדיות ביחסיה עם יגאל? האם השכילה להבין כבר אז שהיא מנוצלת על־ידי יגאל ושהיא משמשת מושא לתשוקותיו ההדוניסטיות ואמצעי מיפלט עבורו מיאושו העמוק מן החיים? סימנים אחדים מעידים שהתשובה על שאלות אלה היא חיובית. ההוכחה הראשונה לכך מתגלה כאשר משווים את ההבדל בין הרגשתה של ריבי בתחילת היחסים עם יגאל לזו שהיא מבטאת כאשר מסתיים הקשר ביניהם. בתחילה אין ריבי חסרת הניסיון מעלה כלל על דעתה את האפשרות שחיזורו של יגאל אחריה איננו נובע מיחס טהור של אהבה מצידו כלפיה, או שהיא מנוצלת על־ידי יגאל למלא תפקיד בחייו שגם כל צעירה אחרת היתה יכולה להיות מתאימה לכהן בו, כפי שאכן קרה לפני שזומנה לכך, וגם יקרה אחרי שתוחלף באחרת. ריבי בתמימותה אכן מאמינה שהיא שולטת באירועים, והכל נקבע על־פי רצונותיה. ובכלל זה: היא זו שמוצאת עניין בו, כי אף פעם לפניו לא שמעה “מישהו מדבר ככה, הירהרה, הוא אומר רק אמת, בלי שום קליפות וקישוטים” (17), והיא זו שקובעת את גבולות הקירבה הגופניים ביניהם ואת מועדיהם.

אילו היתה יותר מנוסה יתכן שהיתה מבינה שגם דיבור הכובש את הלב בישרותו יכול לפעמים להיות אמצעי בידי הדובר להשיג את מטרותיו. רק אחרי שתינטש תבין זאת ריבי כפי שניתן ללמוד מהדיאלוג הבא שמתנהל ביניהם במרחב של הטקסט. ריבי היתה מוקסמת מכך שיגאל לא העלים ממנה את נחרצותו לחזר אחריה ב“קליפות וקישוטים”, כאשר איגרף את כף־ידו ואמר לה: “יש לי הרבה סבלנות, כוחנקה, אני יודע שום אחד אתפוס אותך ואחזיק את הנפש הקטנה שלך ככה” (שם). בדימוי הציפור הנלכדת בכף היד מסתייע יגאל פעם נוספת להסברת הזמנתה למסע השלישי, לספרד: “הנסיעה הזו היתה ניסיון האחרון לאחוז בך במעופך” (145). ריבי מגיבה על השימוש בדימוי זה בפי יגאל בדברים שהיא מטיחה בו אחרי שהודיע לה על הפסקת הקשר ביניהם: “ואני שמתי את נפשי בכפך – – – הלב שלי פירפר בידיים שלך” (175). וכאן כבר ברור לחלוטין שריבי הבינה שנוצלה על־ידי יגאל, וכף ידו לא העניקה מחסה לנשמתה, כפי שציפתה, אלא לכדה את הציפור היפה כחלק מאורח־חייו של הצייד.

להבנה המלאה שהיא נוצלה בקשר עם יגאל מגיעה ריבי רק אחרי שיגאל הודיע לה, שעליהם להפסיק להיפגש, אחרי שגליה גילתה קבלה של כרטיסי הטיסה שלהם. עובדה זו משתמעת מחריפות תגובתה על הודעתו: “ואני כפרתך – – – כקורבן ראשון אתה מגיש לה (לגליה –י.א.) את ראשי על טס של זהב” (174). וכן נחשפת הבנה זו בזעמה עליו, בגלל הנכונות שלו לוותר עליה כה בקלות: “אתה תעשה הכל כדי לשמור על המשפחה שלך, ואתה תצליח, כי קשה לעמוד בפניך כשאתה מאוד רוצה משהו, ויוקל לך, הרי התעייפת ממני, מהתובענות שלי – – – במשך שנתיים היית כאן כל הזמן, חבר ומאהב ואבא ואמא, איך אפשר לגדום את זה ככה, בבת־אחת, איך אפשר שלא תהיה כאן לחבק אותי כשאחזור מהביקורים בבית־החולים, איך אפשר שאני לא אוכל לראות אותך יותר, לשכב אתך, לדבר על הכל, לצחוק משטויות, להראות לך מה שאני כותבת – – – ואני שמתי את נפשי בכפך, למרות הנסיונות העלובים לשמור על עצמי הלב שלי פירפר בידיים שלך – – – לא עושים כזה דבר לעצור לבחורה צעירה באמצע הלילה, ולהרגיל אותה אליך לאט לאט, וללמד אותה לאהוב אותך כל־כך, ואז לקום יום אחד וללכת, כאילו שאני איזו פנטזיה שאתה יכול לכבות בלחיצת כפתור” (175).

 

ההשוואה למאטיס ולפיקאסו    🔗

הוכחה נוספת מזמנת לנו העלילה באנלוגיה הבולטת ביותר שהיא מעמידה לקשר בין יגאל וריבי, הלקוחה מביוגרפיות של שני אמנים נודעים. מהאנלוגיה הזו מתברר, שבאופן עמום הבחינה ריבי בדמיון בין התפקיד שהועיד לה יגאל בחייו לתפקיד שהועידו אותם אמנים נודעים למאהבות הצעירות שלהם. רק בקריאה שנייה של הרומאן מתברר, שהתפעלותה המיוחדת של ריבי מיצירותיהם של מאטיס ופיקאסו, במרכז פומפידו ובמוזיאון המיוחד ליצירותיו של פיקאסו בפאריז, לא נבעה מסיבות אמנותיות בלבד, אל שיקפה חשש, שאז, בעת מסעם המשותף הראשון, עדיין לא העזה לנסח אותו לעצמה באופן מפורש יותר. במרכזן של שתי הדוגמאות מוצבים אמנים מזדקנים, המנסים להינצל מהזיקנה ומהשפעתה החמורה על עקרותם כיוצרים בחברתן של נשים צעירות, רעננות ופורחות. האמנים, שמרגישים כי כוחם תש, מבקשים לשאוב השראה וחיוניות מנעוריהן.

הדוגמא הראשונה עלתה במוחה של ריבי כשניצבה מול יצירתו של מאטיס, ציור חושני ששמו “החדר האדום”. גם אחרי שנים היא מזהה את מאטיס עם יגאל: “וכאז אני רואה את מאטיס, עירום, עם כרס דיוניסוס קטנה וזקן, לראשו ברט־ציירים שחור, פיו האדום הענקי פעור אל השמיים, השמש בידו, והוא משלשל אותה ללועו כאילו היתה תפוז” (51). והדוגמא השנייה היא רישום מסידרת הרישומים של פיקאסו “הסטודיו של הפסל”: “הפסל המבוגר, המזוקן, העירום, רק כתר פרחים לראשו. הקמטים היפים במצח, בעיניים הבהירות, האף המתרחב בנחיריים, והאשה הצעירה, הדוגמנית שלו, אהובתו, השיער הסתור, הירכיים הרחבות, איך שהיא משעינה את לחיה על מרבד חזהו, ואיך שהוא כורך את כף ידו הענקית סביב מצחה, וכאן היא שוכבת בחיקו, והוא רואה סוסי פרא מזדווגים, ונערה עומדת על ברכיה ומנשקת מינוטאור שפניו כפני עצמו – – – הרי זה ככה בדיוק, הכל, הרוך והתשוקה וההתמסרות של המוזה הצעירה לאב, למאהב, למורה, למינוטאור שלה” (56).

בשני הציורים מופיע האמן המינוטאור: איש זקן ועירום, מכריס ומזוקן, העוסק בזלילה רעבתנית של נעורי זוגתו הצעירה, שפוריותה מובלטת על־ידי ירכיה הרחבות. פרטים גופניים אלה מותחים אנלוגיה בין הדוגמאות מתולדות האמנות לזוגיות שבין יגאל וריבי. היא מעניקה לו את נעוריה ומערה אל דמיו המזדקנים את הרצון לחיות, כפי שעשתה זאת המוזה, המגולמת בחיי מאטיס ופיקאסו פעם כשמש ופעם כדוגמנית צעירה. אנלוגיה כזו מובלטת ברוב תיאורי ההתעלסות שמפוזרים בעלילת הרומאן. אחרי שריבי מתמסרת ליגאל לראשונה, היא בוחנת אותו בשנתו, את גופו המתבלה, ורחמיה מתעוררים כלפיו: “צל הזיקנה, היא נכמרה אליו בכל גופה, מחככת את לחיה בזקנו והוא כרך סביבה את זרועותיו ופקח אליה עיני־ים נוהרות” (39). בתיאורי התעלסות אחרים מדומה יגאל לדיוניסוס מזדקן, בדמות מאטיס ופיקאסו, המוצא שלווה ומרגוע בחיקה של אהובתו הצעירה: “והוא נכנס לאמבטיה וישב בגבו אליה, והיא חפפה את שערו ואת זקנו, והוא השעין את ראשו על שדיה ועצם את עיניו, כף ידו רפוייה מעבר למעקה” (51). או: “ואחר כך היה מלטף אותה באור המחוויר ואוזל מן העורף לכתפיים, לגב המסתמרר מתענוג, ראשה בשקע כתפו, ריח וודקה וזיעה, ידה מוטלת על חזהו, ירכה כבדה על ירכו, וידיו מפיחות מעורה תמונות של ילדות” (76), משנות חייו המוקדמות.

ההקבלה המרומזת הזו, בין יחסו של יגאל אליה ליחסם של מאטיס ופיקאסו אל המאהבות הצעירות שלהם, מלמדת, שבאופן עמום הבינה ריבי שהיא מנוצלת על־ידי יגאל, ושכל המאמץ, שהוא משקיע כדי שתתאהב בו, משרת באופן כלשהו צורך שקיים בו להחיות בעזרתה “תמונות של ילדות”, תועלת דומה לזו שהפיקו האמנים המזדקנים מאטיס ופיקאסו מנעורי אהובותיהם. היא עצמה מפרשת שהתאהבה ביגאל אחרי שראתה את מערומי גופו הבלה, ושברגש האהבה שהתעורר בה אז כלפיו היה משקל ל“צל הזיקנה” שהוקרן אליה מגופו. גופה נכמר אליו אז בפתאומיות, והיא חשה נכונות להעניק לגבר המיואש והשוקע הזה “חמלה וחסד וסליחה”, ואולי גם לייחס לעצמה את תפקיד “המוזה” בחייו. יתכן, שהנכונות שלה להרעיף על יגאל אהבה שמעורבים בה “חמלה וחסד וסליחה” הרדימה בה את עירנותה כלפי העובדה שהיא בעצם מנוצלת על־ידו. בכל מקרה, עלילת הרומאן מכוונת אותנו בבירור להבין, שאי־אפשר להגדיר את הקשר בין ריבי ויגאל כיחסי אהבה הדדיים. ריבי אכן התאהבה ביגאל, אך היא נוצלה על־ידו בקשר הזה לסיפוק צרכיו ההדוניסטיים, שבעזרת סיפוקם התגבר על יאושו העמוק והשקפתו הפטאליסטית על החיים.

 

מניעיה של ריבי    🔗

הסבר זה, שהתמקד במה שאירע במהלך מסעם המשותף הראשון לאירופה, מבאר איך נוצרה אצל ריבי התפנית כלפי יגאל, ומתי הגיע “הרגע האחד שהתהפך בה הכל כמו בציור של אֶשֶר, ציפורים שחורות על רקע לבן ובהרף עין ציפורים לבנות על רקע שחו” (14), אך הוא איננו מסביר את השלבים המוקדמים יותר בהחלטותיה של ריבי. העלילה מעוררת שאלות חמורות על מניעיה של ריבי להתנהג כפי שהתנהגה: מדוע נענית ריבי להזמנתו של גבר זר, שאין היא יודעת עליו דבר, בשעה שהוא מפתה אותה בפרח בידו להתלוות אליו לנסיעה במכוניתו, גבר שמראהו רחוק מלהיות אטרקטיבי בעיניה של צעירה בת עשרים ושתיים? שהרי בזמן ההיכרות ודאי הצטייר יגאל בעיניה כפי שהצטייר בעיני זהבית, בת־גילה של ריבי, אחרי שראתה אותו לראשונה: “לפי מה שסיפרת עליו חשבתי לפחות איזה פול ניומן. הפנים שלו בסדר, אני לא אומרת, זקן של פרופסור, עיניים כחולות, אבל הגוף, אללה־יוסתור, נמוך עם כרס, ציצים של אשה, אני לא מבינה איך את נכנסת עם ענתיקה כזאת למיטה” (77). ועל תמיהה זו ניתן להוסיף תמיהה גדולה עוד יותר: מדוע נענית ריבי להזמנתו של יגאל לנסוע בחברתו ועל חשבונו לאיטליה ולצרפת, היענות שבה, כדבריה, “חרצה את גורלה במו פיה” (24), אף שלפי עדותה עדיין לא אהבה אותו אז (121)?

אילו אפיינה ריבי את עצמה אז כצעירה חסרת־ניסיון ותמימה או כנערה רומנטית, קלת־דעת והרפתקנית – ניחא, אך לא כך היא מתארת את עצמה. העלילה מתארת את ריבי כצעירה נבונה וסקרנית, שבקשריה עם גברים בני גילה לא איבדה מעולם את שיקול־הדעת. היא מרבה לבקר במוזיאונים, לקרוא ספרים ולצפות בסרטים. אין היא בליינית מובהקת, ואין היא נמנית עם אחת החבורות הקולניות שמאפיינות את ההווי של הסטודנטים בני גילה. ריבי אמנם לומדת באוניברסיטה, אך היא מתיידדת עם גולדן ונפגשת בסלון הספרותי שבחנותו עם החוג האליטיסטי של לקוחותיו, הכולל כותבים, אמנים וקוראים נאמנים של ספרות טובה. בזמנה הפנוי היא מנסה לכתוב סיפורים קצרים כדי לממש את כמיהתה להיות סופרת. עובדות אלה רק מגדילות את ההשתוממות על התנהגותה מרגע שפגשה את יגאל לראשונה.

הסיבות להתנהגותה הבלתי־שקולה של ריבי בשלבים המוקדמים של היכרותה עם יגאל ולהתאהבותה בו במהלך מסעם הראשון הן מורכבות ביותר, ובכל מקרה הן יותר מורכבות מאלה שבהן מסבירה העלילה את תשוקתו של יגאל כלפי ריבי. וגם אם חשיפתן תתארך – ראוי לשקוד בעיקר על כך מהטעם שכבר נאמר: עלילת הרומאן מתמקדת בהתאהבותה של ריבי בגבר שהוא פטאליסט חסר־תקנה, שכבר בשנות הארבעים לחייו מפעמת בו תשוקת חיים מוקבלת, המספיקה רק לחיזור אחרי מאהבות צעירות כריבי, שבחברתן הוא משכיח מעצמו את יאושו הקיומי. כדי לאמץ את רוחו של הקורא לעמוד באורכו של ההסבר, שיחשוף את נקודת המבט שלה ואת הכוחות שהיו חזקים ממנה להתנהג אז בניגוד לכל שיקול הגיוני, ייאמר כבר בתחילתו, שבדומה לרוב האהבות, שבהן כל אוהב מגשים, מסיבות שאין הוא מודע להן, את כיסופיו לדמות אהוב מסוג מסויים, כך גם המתינה ריבי, מסיבות שונות, עד שפגשה את יגאל להגשים דמות אוהב מסוגו בהתאהבות הראשונה שלה. המדע הארוך שיסביר קביעה זו מתחיל ביחסיה עם האם, שסיפור מחלתה משתלב בעלילה כבר בשלב מוקדם ועד מהרה הוא משתלט על הכל ומתגלה כנושאו הראשי של הרומאן.

 

יחסי אם ובת    🔗

ביחסיה של ריבי עם האם, ניתן לסמן שני צירים מנוגדים. הציר הראשון הוא ציר ההערצה הבלתי־מסוייגת לאם בשל יופייה ובשל היותה נחשקת בעיני גברים. כבר בפתיחת הרומאן מדגישה ריבי בצער, כי “היא לא דומה לאמה בשום דבר, ורק הפנים הרחבים הפתוחים ועצמות הלחיים הסלאביות, דומים מעט למשפחת אמה, לתמונות של הסבתא רבקה, שגם עליה אמרו שהיתה אשה יפה מאוד” (10). כאשר שי, אחד ממחזריה באוניברסיטה, מהלל את יופייה, מהרהרת ריבי בהפתעה: “אמה יפה, את זה ראתה יום יום, כל חייה, וכך אמרו כולם, אבל היא לא דומה לאמה בשום דבר” (שם). בהמשך עורכת ריבי השוואה פיזיונומית מלאה בינה ובין אמה היפה, השוואה המאשרת את הקביעה הפסקנית על עצמה, שהיא איננה יפה. על קביעה זו היא חוזרת גם באוזני חברתה, נועה, שבגיל חמש־עשרה התנסתה עימה בסקס הראשון שלה: “אמא שלי נורא יפה, ואת יפה, אבל אני בכלל לא” (41). ריבי מבטלת בשיטתיות את יופייה מפני יופייה של אמה, הנערץ עליה, שבו היא מנמקת גם את סירובו של אביה לפגוש אותה כמו את אחיה אחרי הגירושים, משום שהזכירה לו במקצת את היופי החריג של אמה (204).

את הערצתה לאמה היפה מבטאת ריבי במטאפורות שבהן מוגדרת האם פעם כ“נסיכה בלונדינית, ילדה שמש” (58) ופעם כ“איילת זהבהבת” (202). מוטיב השמש צמוד לתיאוריה ולקורות חייה של האם ומרמז עליה גם בחלקים אחרים של העלילה שבה מאוזכרת השמש, גם כשהאם איננה נוטלת בהם חלק. כדאי לשים־לב במיוחד לתיאור השנוי במחלוקת של השמש ביום מותה של האם, שעליו במיוחד יצא קיצפם של רוב המבקרים: “ואיזה שמש שיגעונית שהיתה בחוץ, לא היית מאמינה, היא הציתה מדורות בהר וריססה את השמים בכתובות של דם, היא הפכה את הים לקערה של מיץ תפוזים עם וודקה ועישנה מיליון סיגריות בבת־אחת, היא השתקפה בשמשות הגדולות של הקומה השישית וכמעט התפוצצה בהן מרוב שימחה, זה היה היום הגדול שלה והיא לא הרשתה שהוא ייגמר, כמו שיכרה זקנה היא המשיכה, כמו זונה בשימלה אדומה שרוקדת על השולחן ביום־ההולדת שלה” (196). התיאור הקיצוני והמופרז עד כדי בוטות שבקטע זה הן בא לחשוף את חוסר־האונים של ריבי, הכואבת את מות אמה, על כך שהשמש לא נאספה באותו יום, כדי להתאבל יחד איתה על זו שהיתה “ילדת שמש”. התרעומת הזו דומה למשפט האירוני המפורסם של ביאליק על אדישותה של השמש למעשי הרצח שנעשו בעיר ההריגה קישנוב: “השמש זרחה והשוחט שחט”.

הציר השני ביחסיה של ריבי עם אמה מתמקד בחרדה התורשתית ממוות בטרם עת. יחד עם ההערצה ליופי של אמה הִפְנימה ריבי גם את החרדה ממחלת הסרטן העוברת בתורשה גנטית בנשות המשפחה. ריבי נזכרת שבהיותה בת עשר ראתה את אמה מבצעת בדיקה עצמית בשדיה, ושמעה אותה לוחשת בלילה לאביה: “אני את הסרטן שלי כבר קיבלתי – – – אמא שלי חטפה את זה בגיל חמישים ושתיים, מעניין מתי זה יתפוס אותי” (83). חרדתה של האם מהסרטן לא היתה חסרת הצדקה. שלוש עשרה שנים אחרים שסבתא רבקה מתה מסרטן השד, תקף אותה הסרטן במקום אחר, בעין. ריבי, הנושאת את שמה של הסבתא רבקה, משתוממת על השינוי, אך גם מנסחת תשובה מפתיעה: “למה דווקא בעין, אולי בגלל שהיא בהירה כל־כך, היופי השמשי הזה הוא גם כוחה הגדול וגם נקודת התורפה שלה, ועכשיו הוא נשחת לתמיד” (83).

מאמה ירשה ריבי את החרדה שהמוות אורב גם לה באחת התחנות של חייה. החרדה כה מושרשת בה, שהיא נוטה להסביר בה את נישואי אמה לאביה: “ואולי גם חשבה שאם תתחתן עם רופא, לא יקרה לה מה שקרה לאמא שלה, שחלתה פתאום בסרטן השד” (59). ריבי נזכרת שעוד לפני שגילתה בילדותה את החרדה מהסרטן אצל אמה, שאלה פעם את אביה, שהתמחה ברפואה פנימית, “אם סרטן השד של סבתא רבקה היה מחלה פנימית, ולמה הוא לא הצליח לרפא אותה”. ושלא בפניו הרהרה, שאם הסבתא רבקה היתה בחיים, הוריה “בטח לא היו בוחרים בשבילי שם כל־כך זקן וגועלי” (60). ריבי גם נזכרת שבהיותה בת שלוש־עשרה, “בערך בתקופה שאבא עזב את הבית, הייתי ממששת את החזה שהתחיל לצמוח לי, והוא היה גושי וכואב, וידעתי שזהו זה, אצלי זה על באמת, וכל סרט שראיתי היה הסרט האחרון, וכל ביקור אצל דודה תחיה, וכל חג וכל יום־הולדת, יום־יום התאבלתי על עצמי, וכשהייתי בת ארבע־עשרה ידעתי שהוא מכרסם אותי מבפנים כבר שנתיים ושלא נשאר לי עוד הרבה זמן” (83). לא עזרו אז דברי ההרגעה של הרופא בקופת־חולים, שבאוזניו השמיעה את חשדה, וגם לא היופי המושלם שנגלה לה בחוץ “שמיים כחולים ושמש אלכסונית של בוקר חורפי ונהדר”, כדי להשקיט את הפחד מן המוות שהשתכן בליבה הצעיר.

גם באוזניו של יגאל מציינת ריבי, שלפי שעה היא נהנית רק מ“דחיית גזר־הדין” (84), עד שהסרטן יתקוף אותה, ישחית את אחד מאברי גופה וימית אותה. את נבואת־ליבה על הצפוי לה מבטאת ריבי, במרירות אירונית, אחרי מות אמה: “אצלנו במשפחה הנשים לא יודעות להזדקן – – – ובטח גם אני יודעת רק להיקרע מהחיים מוקדם מדי ובכוח, אבל אפילו המוות כבר לא מפחיד אותי, אחרי שראיתי שכל ההבדל הוא נשימה אחת” (215). בשנות העשרים של חייה אין ריבי צריכה עוד לאמץ לעצמה מתים ספרותיים, כפי שעשתה בהיותה בת תשע. אז הערימה על הספרנית וקראה בהסתר את סיפור קורותיה של “אחותה־תאומתה” (86), גבריאלה היפה, שחלתה בלאוקמיה ומתה מהמחלה תוך זמן קצר. כעת מצויידת ריבי עם רשימת האסונות הפרטית שלה, הכוללת בנוסף למיתות גם פרידות ונכויות – כל אותם אירועים המוכיחים “איך הכל מתפורר לאט־לאט: קודם, לפני שנולדה, סבתא רבקה, ואחר־כך דוד משה, וסבא יעקב, תחילה הרגליים ואחר־כך הוא עצמו, ואבא, וסבתא פנינה שזרוקה באיזה בית־אבות סיעודי וכבר אינה מזהה איש, ונועה שקמה יום אחד ונסעה לה, ולפני שנתיים סבא עמנואל, ועכשיו אמא והסיפור הזה עם העין” (96).

 

הפטאליזם של ריבי    🔗

ההתעסקות הבלתי־פוסקת של ריבי במוות ובשיטתיות שבה הוא מצליח להשחית גם “יופי שמשי”, כזה שחוננו בו הסבתא רבקה והאם כרמלה, הפך את ריבי לפטאליסטית, למרות צעירותה ויופייה. ריבי חשה שכוחות גורל חזקים ממנה, מיסתוריים ובלתי־רציוונליים, מכתיבים מילדות את מהלכי חייה. מיד בפתיחה מייחדת ריבי את אמה כמי ש“הכל כתוב אצלה באיזה ספר פנימי נחרץ, שאין לשנות בו אפילו פסיק – – – שמאז ומתמיד יש לה הרגשה ששום דבר בהם [בחייה] לא מקרי, וכל מה שקורה לה, לטוב ולרע, מכוון אותה למטרה האחת שהיא עוד לא ממש יודעת מהי, אבל היא כבר מתנחשת בתוכה, אפילו אם יסתבר בסוף שהיתה רק לבנות את חייה כמו רומאן עשיר ומרתק, פרק אחר פרק” (7). בגלל הדמיון בין שתיהן ניתן לייחס גם לריבי את ההשקפה הפטאליסטית של אמה. עצם השוואת החיים של אמה לספר, ל“רומאן עשיר ומרתק”, איננה מקרית. דימוי החיים לפרקי רומאן מצרף תכלית נוספת לרשימת התכליות שבהן מנמקת ריבי את העלאתו של סיפור אהבתה ליגאל על הכתב. דימוי החיים לספר מייחס לכתיבה את התכלית שכותב המחזיק בהשקפה פטאליסטית מייחס לה: לחשוף בעזרתה את “המטרה האחת” שמאחורי כל האירועים שמתרחשים לאדם במהלך החיים.

ככל בעלת השקפה פטאליסטית מאמינה גם ריבי ששום אירוע בחייה איננו מתרחש במקרה, אלא נגזר עליה כחלק מגורלה. בתמונת עולמה של ריבי פועלים שני כוחות מנוגדים, כוח הארוס (האהבה) וכוח התנטוס (המוות), שלפי שעה אין היא יודעת את יחסי הכוחות ביניהם. המבוכה הזו, שהיא תוצאה של ההכרה בקיומם המשפיע של שני הכוחות הסותרים על חייה, מסבירה את היענותה של ריבי לחיזורו של יגאל ואחר כך להזמנתו להתלוות אליו למסע הראשון, לאיטליה ולצרפת. מבלי דעת היא פועלת על־פי תכתיביה של ההשקפה הפטאליסטית, ששום דבר אינו מקרי בחייה, וכי גם בחייה כמו בחיים של אמה “הכל כתוב אצלה באיזה ספר נחרץ, שאין לשנות בו אפילו פסיק” (7). רק אצל פטאליסטית כמוה, שבהשקפת עולמה נוצר החיבור בין “היופי השמשי”, המייצג את הארוס, ל,סרטן המשחית", המייצג את התנטוס, יכולה היתה לשכון רדומה הנכונות להיענות לחיזוריו של גבר הטובע ביאושו, כמו יגאל, והיתה טמונה היכולת להתאהב בהוויתו המתפוררת.

יתר על כן: ריבי מייחסת לעצמה לא רק את גורל אמה “להיקרע מהחיים מוקדם מדי ובכוח” (215), אלא גם את דגם האהבה של אמה, כרמלה – דגם שנגזר עליה להיכנע לכל שלביו, כפי שנכנעים לגזירת גורל שאין לשנותה. על הדמיון בין סיפור אהבתה של אמה לדוד ובין סיפור אהבתה ליגאל עומדת ריבי רק לאחר מעשה, אחרי הפרידה מיגאל ובתקופת מחלתה של האם, שבה נוצרה התקרבות גדולה ביניהן, אך ההנחה, שבחייה הולך ומתגשם גורלה של האם, שאליו היתה פחות מודעת, השפיעה על ריבי גם בתחום הרגשי־רומנטי כפי שהשפיע עליה בתחום הבריאותי־תורשתי, שאליו היתה מודעת מילדותה. האנלוגיה הזו, בין סיפורי האהבה של ריבי ואמה, מסבירה את התאהבותה של ריבי ביגאל בעזרת מניעים הרבה יותר עמוקים מאלה ששכיחים להסברת הדברים ברומאנס שיגרתי ובנאלי.

התאהבותה של ריבי ביגאל חוזרת למעשה על דגם אהבה שנקבע בחייה של האם, כרמלה. אמה של ריבי התאהבה בדוד, שהיה גבר נשוי ובעל משפחה (86, 141). גם הגבר שריבי מתאהבת בו, יגאל, הוא גבר נשוי ובעל משפחה (182). בסיפור אהבתם של כרמלה ודוד משולב מסע חשאי בן חודש לאירופה (182): “ואמרת שאת נוסעת לבד”). גם ריבי העלימה מאמה את המסע שלה לאיטליה ולצרפת בחברתו של יגאל. אשתו של דוד, הרוקחת חוה, סירבה להתגרש ממנו, ולכן עבר להתגורר עם כרמלה בלי חופה וקידושין (182). גם אשתו של יגאל, גליה, מסרבת להתגרש ממנו (164), אחרי פטירתה של כרמלה לא ארך אבלו של דוד זמן רב, כי עוד בימים האחרונים למחלתה היה הולך “להתנחם אצל ורדה”, החברה הטובה שלה (212). גם יגאל איננו ממתין הרבה זמן אחרי פרידתו מריבי כדי למצוא לעצמו מאהבת חדשה (215).

דגם האהבה הזה מוגדר היטב בפי ריבי עצמה: “פתאום אני מרגישה כמו עלילה מישנית בדרמה שלכם, איזו אפיזודה שולית במערכה ב'” (175). נישואיו של יגאל עם גליה הם, כמובן, הדרמה שעליה מדברת ריבי. אך גם אמה, כרמלה, מפתיעה אותה באזהרה של מי שהתנסתה בסיפור אהבה כזה: “אל תסכימי להיות החצר האחורית של אף גבר, לא חשוב כמה נהדר הוא ייראה לך, תילחמי עליו או שתוותרי, רק אל תסכימי להיות איזו סימטה צדדית” (185). האנלוגיה בין אהבותיהן של ריבי וכרמלה מלמדת ששתיהן לא נמלטו ממילוי התפקיד המישני בעלילה. על בגידתו של דוד באם בעת מחלתה עם חברתה הטובה, ורדה, מתרעמת ריבי: “למה הוא לא היה יכול להתאפק? אתה מתאר לעצמך את ההשפלה, את עלבון הגוף המעוות, שהיה פעם כל־כך נחשק – – – אחרי כל מה שהקרבת ואחרי שחיכית שנים כדי לחיות אתו, לא רק שאינו יכול להציל אותך מן המוות, הוא אפילו לא יכול להגן עלייך מפני עצמו, מפני החולשה האכזרית שלו” (213). בהמשך תצוטט התרעומת של ריבי על התנהגות דומה של יגאל ועל הקלות שבה הוא מחליף אותה בצעירה אחרת.

 

שני הנושאים בעלילה    🔗

האם עמד יגאל על הדמיון ביניהם שקירב אותם זה לזה, והאם הבין שבעצם גישה פטאליסטית לחיים, זהה לזו שאחז בה בעצמו, הכתיבה לריבי להיענות לחיזוריו וגם גרמה לה בהמשך להתאהב בו? דומה שיגאל כה שקוע בעצמו עד שאין הוא מתפנה לחשוב על פחדיה של ריבי מהמוות ועל משקלם של פחדים אלה בהחלטותיה ובהתנהגותה. ההבדל בין הפחד מהמוות שמקנן בשניהם מתבטא בכך שהוא נואש ממצוא מפלט מהמוות ולכן גם הפסיק לחפש מוצא קונסטרוקטיבי לייאושו. השקפתו הפטאליסטית על החיים תקעה אותו באשליה ההדוניסטית, שאין מוצא ממנה. ואילו ריבי לא חברה אל יגאל כדי לחיות יחד איתו את אורח־חייו ההדוניסטי, אלא כדי לחיות פרק נוסף בספר־חייה עם הגבר הזה, שלפי השקפתה זימן לה הגורל. תקוותה היא שבהמשך הספר המסתורי הזה יימצא לפחדיה הפתרון, שהיא עדיין מטפחת תקווה לגלותו.

הפתרון הזה מסתמן לה בקשר בין שני האירועים שהתרחשו אז, בהיותה בשנות העשרים לחייה: התאהבותה ביגאל ומות אמה. בקיום מצוייה סתירה פנימית: החיים אינם רק מוסיפים על עצמם, אלא גם גורעים מעצמם. וגם האהבה שואפת אל הפרידה, ממש כפי שהחיים בכללם זורמים אל המוות. את הפארדוכס הזה שבקיום מבטאת אחת מדמויות המישנה בעלילה: נחום הצולע, שהוא תמהוני או מטורף הסובב בבתי־הקפה של תל־אביב ומגמגם עתידות ליושביהם בתמורה למשקה. נבואותיו של נחום אינן דומות לקשקושיהם של מאחזי־עיניים, המשמיעים באוזני הנזקקים לשירותיהם עתידות שהללו מתאווים לשמוע. נחום, אומרת ריבי, “קורא לנו בפנים מתי ניפרד, ומתי כל אחד מאיתנו ימות” (74). ואכן, בנבואות שהוא משמיע לריבי קושר נחום את שתי הפרשות, שלמראית־עין אין ביניהן קשר. הוא שניבא לה לראשונה על מחלתה הצפויה של האם (74), מבשר לה בהזדמנות נוספת גם על הפרידה שלה מיגאל (178). הקישור בין האהבה והמוות נעשה גם על־ידי ריבי. על הצילום המשותף היחיד שלה ושל יגאל, צילום שנעשה בעת המסע במצרים, היא מעירה כעבור שנים: “תמונה של זוג אוהבים כבר טומנת בתוכה את קיצם: הצופה יודע – השניים האלה, במוקדם או במאוחר ייפרדו, או שאחד מהם ימות” (112).

הפארדוכס הזה מתגלה לריבי שוב ושוב במהלך המסעות שלה עם יגאל. בעטיים של תיאורי המסעות האלה הואשם הרומאן בחקיינות לספרי־הדרכה לתיירים, ויהודית קציר עצמה הואשמה בחיקוי הז’אנר של הרומאנס בסיפורת, שפיתח מסורת ארוכה של מסעות אוהבים. ערי איטליה (ובעיקר ונציה ופירנצה) וצרפת (ובעיקר העיר פאריס) שימשו דרך קבע זירות־התרחשות בסיפורי אהבה כאלה. במסורת הרומאנס אכן המסעות מאפשרים לאוהבים להתמסר אך ורק לאהבתם בתוך נופים זרים ואקזוטיים ובתנאים של חופש מכל המחוייבויות השיגרתיות, אך טעות קשה היא לייחס תפקיד דומה למסעות ברומאן של יהודית קציר. גיבורי הרומאן הזה נמלטים הרחק מהארץ לפרקי זמן אחדים לא כדי ללבות את אהבתם בנופים קסומים וללא מיטרדים טיפוסיים של חיי היום־יום, אלא כדי להאט את ההתפוררות והשקיעה שיגאל נתון בהן וריבי חוששת וחרדה מפניהן, כל אחד מסיבותיו השונות, וכל אחד על־פי דרכו.

 

המסעות ושמות הפרקים    🔗

לשלושת המסעות שיוזם יגאל, שהם מאירועיו המרכזיים של הרומאן, הועידה העלילה תפקיד הרבה יותר רציני, בעיקר בגיבוש המדורג של הבנותיה של ריבי על יחסו של יגאל אליה ועל הסיכויים לממש את התאהבותה בו. כדי לעמוד על כך צריך לשים־לב להשפעה ההדרגתית שיש למסעות על מושגיה של ריבי בנושאי הקיום. ומבחינה זו קבעה יהודית קציר בשום־שכל את מספר המסעות ובחרה בקפדנות את הנופים שבהם יתקיים כל מסע. למסע הראשון נבחרו איטליה וצרפת – זהו מסלול רומנטי־הדוניסטי המותאם לשלב ההתאהבות של צמד פטאליסטים כמו ריבי ויגאל. כבר במהלכו נוצרת במחשבתה האנלוגיה בין מקומן של אהובות צעירות בחיי אמנים מזדקנים לתפקיד שהיא ממלאת בחייו של יגאל. אמנם ריבי נוטה יותר להסיק מאנלוגיה זו את המסקנה המחמיאה, שהיא משמשת מוזה להווייתו המתפוררת של יגאל, מאשר את ההבנה המציאותית יותר, שהיא מנוצלת על־ידי נטייתו ההדוניסטית, אך כבר במסע השני תתפכח מהפירוש המופרך הזה.

למסע השני נבחרה מצרים, ארץ המפורסמת באתרי הקבורה שלה, שבה כבר חשה ריבי את ההתפכחות מאשליותיה: “ואיך יכולנו לדעת שכשנצא מחדר הקבורה כמו תשליל שנחשף אל האור – – – כבר תתחיל, איטית וסמוייה, הירידה” (105). במהלך המסע למצרים מהרהרת ריבי בקול בדברים שאמרה הדודה אוגוסטה להנרי, ברומאן “מסעותי עם דודתי” של גראהם גרין (יצא בתרגומו העברי של חנוך ברטוב ב־1971), שהוא ספר המבוגרים הראשון שקראה (61) “שמסעות מאיטים את מהלך הזמן ומאריכים את החיים, כי מה שקובע הוא לא האורך האמיתי שלהם אלא הזיכרונות” (108) רק אם נזכרים בהשקפתה של ריבי, על ההבדל בין האשליה האמנותית לאמת של החיים, מבינים את סיבת ההיזכרות הזו בדבריה של גיבורה ספרותית: ריבי ההולכת ומתפכחת מבטאת כך את הבנתה, שהזמנתה למסעות על־ידי יגאל מהווה חלק מרפרטואר הפיתוי שלו. הצמדתו של המסע למצרים למיפגני אהבתם המוחצנת והתיאטרלית של בני הזוג גראנט ולביקורים בקברים גם תביא את ריבי למסקנה המרה: “אתה לא אוהב אותי” (117). בחירתה של ספרד למסעם המשותף השלישי באה לסמן את השלב החמור הבא, שבו נרתעת ריבי מסכנתו של יגאל – פטאליסט, שאין שום סיכוי שאי־פעם יצליח להיחלץ ממצבו זה. המסע לספרד רצוף תקלות המתרחשות לריבי, אי־הסכמות שמפרידות אותה מספר פעמים מיגאל והוא מידרדר בסיומו למריבה גלוייה, שרומזת על הפרידה הקרובה והבלתי־נמנעת ביניהם.

לתיאור המבנה של העלילה צריך להוסיף, שבשלד המדורג הזה של המסעות נשזרים, בין פרקי המסע, הפרקים האחרים של הרומאן, המספרים את ההתפתחויות שמתרחשות ביניהם בארץ. לפרקי הרומאן ניתנו שמות המבוססים כולם על מקורות ספרותיים, שמשולבים כבדרך אגב בעלילתו. שם הפרק הראשון “ברחוב העצב החד־סטרי” לקוח משיר של אלכסנדר פן, שהבית הראשון ממנו מובא ביריעת הטקסט של הרומאן (17). שם זה הולם את תוכנו של הפרק המספר על היכרותם של שני אנשים עצובים ואומללים, כי השקפתם הפטאליסטית, הגם שהגיעו אליה מסיבות שונות, כפתה עליהם הליכה בכיוון חד־סטרי. שם הפרק השני, שהעניק לרומאן גם את שמו: “למאטיס יש את השמש בבטן”, מיוחס לאמירתו של פיקאסו על מאטיס (51). השם הזה מתאים להתרחשות העיקרית שמסופרת בו: התאהבותה של ריבי ביגאל ואי־נכונותה בשל כך להודות, שהיא מנוצלת על־ידו למטרותיו ההדוניסטיות.

שם הפרק השלישי “רק מאה פסיעות לפני כל הים הפתוח” לקוח משיר של בנימין גלאי (68). השם רומז על המרחק בין המציאותי: מחלתה של האם, שבפרק הזה מסופר על התגלות הסרטן בעינה, לאשלייתי: ההתאהבות שלה ביגאל, המעניקה לה הרגשה של “ים פתוח” ואופקים, שדבר אינו מסוגל לחסום את פתיחותם. שמו של הפרק הרביעי " מוות על הנילוס" נלקח משמו של הרומאן הבלשי הנודע של אגאתה כריסטי (113). תוכן המסע במצרים ומסקנתה המפוכחת של ריבי, שיגאל אינו אוהב אותה, מצדיקים את מתן השם הזה לפרק. “אל תצפי לרחמי אלה המצפים לרחמיך”, שהוא שמו של הפרק החמישי, לקוח אף הוא משיר והפעם משיר של אברהם שלונסקי (127). פרק זה מספר על הריונה של ריבי ועל הסיוע המעשי־הגיוני שהושיט לה יגאל, בכספו ולא ברחמיו, כדי שתבצע הפלה (136), והכותרת שניתנה לו מבטאת את אי־הסימטריות בין היחס שזכתה מצידו ליחס הרחמים שציפה וגם זכה לקבל ממנה.

שמו של הפרק השישי “צערו של העיוור בגרנאדה” מתבסס על אימרתו של משורר מגרנאדה, דה־איקסה, שנאמרה על הנגנים העיוורים ששרתו בחמאם שבתוך האלהמברה (151). גם הפעם הולם השם את תוכנו של הפרק, המספר על צערה של ריבי, שבשלב זה כבר מודעת לחלוטין לעיוורונה ביחס לטיב הקשר בינה ובין יגאל. בדומה לעיוורון של אותם נגנים בחמאם, שבנגינתם הגבירו את הנאתה של המלכה שרחצה שם בעוד שמהם נמנעה האפשרות להנות מראיית מערומיה היפים, כך היתה לא־הדדית ולא שוויונית מערכת היחסים ביניהם. מומנט הניצול שהיה קיים בקשר שלה עם יגאל מבוטא, כמובן, בשמו של הפרק. “החי יותר מפעם אחת”, שהוא שמו של הפרק השביעי, לקוח מתוך אימרה שנונה של אוסקר ויילד (177). התאמתו של השם לתוכנו של הפרק טמונה בסיפא של האימרה: “יותר ממוות אחד עליו למות”. האימרה בשלמותה רומזת על הפתרון החיובי שאליו צועדת ריבי, המבטא השלמה עם נוכחותו של המוות במארג החיים.

וחותם את פרקי הספר הפרק השמיני, ששמו הוא “עין החמה” הלקוח מתוך חרוזי הזיכרון על יופייה של האם, אותם כתב בספר הזיכרונות צוקי, בן המחזור של כרמלה בתיכון (210). בחרוז זה מפרט צוקי את פשעיו של היופי וכמו מנבא את וודאותו של העונש הצפוי לו בשל כך באחד הימים. כיוון שהחרוז מתנסח בתבנית שהיתה מקובלת על הנביאים במקרא, בניסוח “על שלושה פשעי x, ועל ארבעה לא אשיבנה”, מקבל העונש העתידי הזה מאפיין של עונש תנ"כי ואפוקליפטי, כעין חוק בתורת גמול עליונה שאלוהים אחראי למוחלטותה. ואכן חופף שמו של הפרק הזה להרגשתה של ריבי בסיום העלילה, שעליה לקבל את פטירתה של אמה כעובדה במחזור החיים, ולא כתקלה מקוממת ושרירותית, כפי שהמוות נתפס בעיניה קודם לכן. מכאן שלא רק בסדר המסעות, אלא גם בשמות הפרקים ממוקדים בהדרגה סיכומים רעיוניים של עלילת הרומאן.

 

עלילת חניכות והתבגרות    🔗

מרגע שמבינים את כבילותה של ריבי להשקפה הפטאליסטית נתפסת העלילה באור חדש: לא עוד בצימצומה כסיפור־זיכרון של ריבי על התאהבותה ביגאל, אלא ברחבותה השלמה כעלילת חניכות, שבמהלכה גוברת ריבי על העכבות שהסבה לה ההשקפה הפטאליסטית על החיים. אלא שהרומאן מפתח עלילת חניכות מיוחדת במינה. בניגוד לעלילות חניכות רגילות אין מדובר בגיבורה שטרם התבגרה, וגם יגאל איננו ממלא בדיוק את התפקיד הטיפוסי של המדריך למתבגר בעלילת חניכות זו, שכן הוא עצמו מצוי בשלב מתקדם של נסיגה אל ילדותיות־הדוניטית־אנרכיסטית. המיוחד בעלילת החניכות הזו הוא שריבי אינה מודעת לכך שהתבגרותה מעוכבת מזה שנים בשל אחיזתה בגישה פטאליסטית לקיום. היא תבין זאת רק אחרי שאירועים מכריעים בחייה יאלצו אותה לנטוש את ההשקפה השגוייה שהחזיקה בה קודם ויסייעו לה לגבש השקפת־עולם נכונה. באירועים כאלה מתמקדת העלילה: התאהבותה ביגאל ופטירת אמה ממחלה ממארת.

בהיותה בשלב הפטאליסטי מניחה ריבי שבקיום חזק כוחו של תנטוס (המוות) מכוחו של הארוס (האהבה). לכן היא מנסה להתוודע אליו ואולי גם לפייס אותו על־ידי נכונות להתנסות בקשר בין נעורים להזדקנות, שהוא סוג הקשר שמציע לה יגאל. זהו ההסבר היותר עמוק, שאין היא מודעת לו כלל, להיענות לחזוריו של יגאל אחריה. התבגרותה של ריבי לא היתה אפשרית בלי ההתנסות בקשר כזה, ורק במהלך הכתיבה תבין עד כמה בלתי־נמנעת היתה ההתנסות הזו בחייה. הכתיבה “אחרי שנים רבות”, שיצרה את המירווח בין זמן המאורעות לזמן סיפורם, העניקה לה את הפרספקטיבה שהיתה נחוצה לה כדי להבין שבהתאהבותה ביגאל זכתה להזדמנות, שבלעדיה לא היתה נחלצת מההשקפה הפטאליסטית ולא היתה מתבגרת לעולם. ההתוודעות לאהבה העניקה לה קריטריון לאמוד נכונה את משקל כוחו של המוות בקיום, ובעזרתה הצטיירה לה אומללותו של יגאל בהיקפה האמיתי: כיוון שאיבד זה מכבר את היכולת לאהוב באופן טבעי ורק על־פי פעימות הלב, הוא מרגיש מחוייבות בלבד, כך כלפי משפחתו וכך כלפיה. משם כך לא יצליח לעולם להיחלץ מהמלכודת של הפטאליזם.

בסיום העלילה משלימה ריבי את התבגרותה. היא משתחררת מהפטאליזם, שנטעה במחשבתה המורשת של אמה: הפחד מהשחתות היופי על־ידי מחלה ממארת. כעת מצוייה ברשותה התשובה להשערה ששיערה מילדות “ששום דבר בהם [בחיי אמה, ומכאן שגם בחיים שלה – י. א] לא מיקרי, וכל מה שקורה לה, לטוב ולרע, מכוון אותה למטרה האחת שהיא עוד לא יודעת מהי” (7). לא לשווא זימן לה הגורל את הפגישה עם יגאל, כי באמצעות ההתאהבות בפטאליסט כמוהו למדה להכיר את ההבדל בין תרומתה הקונסטרוקטיבית של האהבה לקיום לבין הנזק שגורמת לו ההשקפה הפטאליסטית. האהבה מעניקה תקווה ומתמרצת את הנכונות למצות מהקיום את האפשרי, והפטאליזם מייאש ומנוון את התשוקה לחיות חיים של יצירה וערך. כאן, בעצם, פיענחה ריבי את יחסי הכוחות הנכונים שצריך לייחס לשני היריבים שפועלים בקיום: הארוס והתנטוס.

ריבי מפיקה היטב את הלקח משני האירועים שחוותה, ההתאהבות ביגאל והפטירה של אמה. משניהם גיבשה השקפה אופטימית וקונסטרוקטיבית על הקיום: אין בכוח אנוש לבטל את המוות, אך בזכות האהבה הוא מסוגל למצות את האפשרי מהחיים עד המוות. מי שמגלה בתוכו את היכולת לאהוב, כפי שהיא אהבה את יגאל, לעולם לא ישעבד לפחד מהמוות את כל קיומו, אלא ימצה את הזמן שבין לידה ומוות, שהם באמת גזורים על בן־אנוש, כדי לחיות חיים אותנטיים: חיים של יצירה וקשר בונה עם בני־אדם. מסקנה מוסרית זו על החיים היא זו שמשתמעת מהמשך קורותיה של ריבי, שלאחר הפרידה מיגאל ומאמה אכן תפנה לממש מסקנה אקזיסטנציאליסטית זו בנישואין, אימהות וכתיבה, אך עוד קודם לכן תספיק להתפייס עם אמה ולהתקרב מחדש אל אביה. אין לנו מידע מפורט על המשך חייה של ריבי, אך היא רומזת לנו שסיבה מרכזית לכתיבת סיפור התאהבותה ביגאל הוא רצונה שהקשר הזה מעברה “לא יפריע את חייה החדשים עם האיש האחר” (13), שלו נישאה מאהבה אחרי שנפרדה מיגאל. הבחירה הזו מלמדת שאת הכבילות מילדות לפטאליזם המירה אחרי שהתבגרה בריבונות המלאה על חייה.

 

גאולה בעזרת האהבה    🔗

פיענוחו הנכון של הרומאן אכן מותנה בקישורם הנכון של שני נושאיו: נושא האהבה ונושא המוות. הסוקרים הראשונים של הרומאן טענו, שהעלילה היתה יכולה להיות מגובשת יותר לוא נצמדה לפרשת האהבה, כסיפור שיש לו התחלה, אמצע וסוף. שילוב פרשת מותה של האם בעלילה, לא רק שדירדר אותה למלודרמטיות, אלא גם הסיט את הסיפור מדרך המלך שלו לנתיב מקביל וצפוי מראש של העלילה המשנית. נגד טענה שגויה זו מבהיר הפירוש הזה, שקיימת הצדקה מלאה לשזירת שתי הפרשות בעלילת הרומן. ואל העומק הרעיוני־פילוסופי מגיע הרומאן הזה דווקא משום שהצליח לקשור את שתי הפרשות על־ידי משמעות רעיונית משותפת. ואשר לטענה, שהנושא המישני מיותר ומקלקל את סיפור הרומאנס בין ריבי ויגאל, טוען הפירוש הזה, שנושאו של הרומאן איננו הרומאנס שמתפתח בין ריבי ויגאל, שהרי הוא מסתיים כבר במהלך המסע לספרד או לכל היותר בעמ' 175, בהודעתו של יגאל שהחליט להפסיק את פגישותיו עם ריבי אחרי שנודע לגליה על הקשר ביניהם. ויותר מכך: מותה של האם בטרם עת, הממשיך להיות מסופר בשלושים עמודים נוספים, כלל איננו נושא מישני בעלילת הרומאן, אלא רק מצטייר ככזה בפרקים הראשונים שלו. ואילו בהמשך עוקף “הנושא המישני” את מה שהצטייר תחילה כ“נושא ראשי”, מתמקם לפניו ומעניק לעלילה את עומקה ההגותי. במלים אחרות: ללא ראשיתו של סיפור מחלתה ומותה של האם בעלילה היה כל ערכו של הרומאן באמת מוגבל להגדרה הבלתי־מחמיאה כרומאנס.

אף שעלילת הרומאן מצטיירת – וחשוב להדגיש שוב: בחלקה בלבד – כבנוייה על־פי מסורת הרומאנס: התאהבות־מכשולים־פרידה – (נוסח חילופי של מסורת זו משנה את המרכיב השלישי: התאהבות־מכשולים־התאחדות האוהבים אחרי שגברו על המכשולים) – אין לזהות את הספר כרומאנס, כי יהודית קציר איננה מתמקדת בסיפור אהבתם של ריבי ויגאל, אלא מתעמקת בהשפעה שהיתה להתאהבותה ביגאל על התבגרותה של ריבי ועל התגבשות יחסה החיובי לקיום. הסיום מבליט את המשקל השונה שהעניקה העלילה לשתי הדמויות, כשם שהוא מדגיש את התפקיד המישני שיגאל ממלא בה. קביעה זו מוכחת מההשפעה השונה שהיתה לפרשת האהבה על שניהם. יגאל וריבי נקלעים לקשר האהבה, כל אחד מהסיבות הביוגרפיות שלו, בגלל החרדה מהמוות המקננת בשניהם, ששיעבדה אותם לתפיסה פטאליסטית. העלילה מוכיחה שהיה בכוחה של החרדה הזו להתגבר על הפרש הגיל הניכר ביניהם ועל שאר הניגודים שמשתמעים מכך (בניסיון החיים, במצב המשפחתי ועוד). מנקודת המוצא המשותפת הזו הם מגיעים לתוצאה שונה בסיום העלילה.

מהקשר עם ריבי יוצא יגאל בדיוק כפי שנכנס אליו: בסיום נותר יגאל באותו מצב חסר־תקווה שהיה נתון בו לפני שהכיר את ריבי. בסוף הקשר עם ריבי אנו פוגשים אותו מפיל ברשתו צעירה חדשה, שבעזרת נעוריה והתענוגות שיפיק מקירבתה ינסה להשכיח מעצמו לפרק זמן נוסף את יאושו ואת פחדו מההתפוררות ומהמוות. פגשנו אותו כהדוניסט בתחילת העלילה, ובדיוק כזה אנו פוגשים אותו בסיום העלילה: הדוניסט שאץ לספק את רעבונו־תשוקתו בחיזור אחרי צעירה נוספת. ואכן, כאשר ריבי רואה אותו צד ברחוב צעירה חדשה, היא מהרהרת: “ידעתי שבתוכו הוא מושפל ומאוס על עצמו ועוד ידעתי שגם ככה, עייף, כמעט כבוי, בלי תשוקה או געגועים לכלום, גם לא אלי, אולי רק דמדומים אחרונים והשדים באישונים כבר לא משתוללים” (215).

אי־השתנותו של יגאל מבליטה את התוצאה השונה שאליה הגיעה ריבי. בזכות התאהבותה ביגאל למדה להוקיר את כוחה הקונסטרוקטיבי של האהבה ואת הסיוע הנפשי שהיא מושיטה לנו להתמודד עם כל המיתות לסוגיהן שמצפות לנו במהלך החיים, גם סיומן של אהבות עם אנשים שהתאהבנו בהם (יגאל) וגם פטירות של יקירים לנו (האם) –מיתות שמחייבות אותנו להסכין עם כאב הפרידה מהם, שהוא כמו הכאב הנשכני והמתקשה להירפא מפצע של חור בבטן. ריבי נחלצה בהדרגה מהפטאליזם ששיתק אותה קודם לכן. אובדנו ושקיעתו של יגאל המחישו לה את הסכנה האורבת לפטאליסט, אם איננו משתחרר מלפיתת התפיסה הפטאליסטית, על־ידי גילוי יתרונה של האהבה, בעיתוי הנכון, בעודו צעיר ובעל תשוקת־חיים טבעית ועזה. כך, בעזרת התאהבותה ביגאל השלימה ריבי את ההתבגרות שלה, שהיתה מעוכבת קודם לכן, והיא מסוגלת לפנות לדרך אחרת: “לתת חיים”, להרות וללדת, בדיוק כפי שנחום הצולע ניבא לה: “יש בך הר־בה כוח ותיא־בון לחיים, בק־רוב את תכי־רי מישהו ותיכנ־סי להריון ותת־חתני איתו” (178). אחרי שריבי השלימה את תהליך התבגרותה היא אכן פונה לממש נבואה זו בדיוק נמרץ.

 

המסקנה שאין בילתה    🔗

רמזי המסקנה החיובית והאופטימית הזו על החיים קיננו בריבי כבר מילדותה. היה עליה רק להמתין שהם ייקלטו אצלה במצע אינטלקטואלי בוגר ומציאותי. הרמזים האלה מפוזרים לאורך כל העלילה, ורק כשמקבצים אותם יחד ניתן לראות, שהרומאן מפתח מישנה סדורה על כוחה הגדול של האהבה הן ביצירת החיים והן בהשלמה עם נוכחותו של המוות בהם. באינטואיציה בריאה של מי שאוהבת את החיים ומנסה להיאבק למענם בתורשה האיומה שממיתה את הנשים במשפחה, נהגה ריבי לאסוף כבר מילדות את הזיכרונות הקונסטרוקטיביים מהחיים כדי שלא יאבדו לה: “מאז ילדותה היתה פוקדת על עצמה, את הרגע הזה תחקקי בתוכך לתמיד, בלי לדעת לאיזה צורך עליה לשמר אותו ואיזה שימוש תרצה לעשות בו” (16). וכך אגרה “מראות – – – קולות וטעמים וריחות” (121).

ליד מיטת האם החולה, מהרהרת ריבי, שאיננה מצליחה להירדם, “שכל הרגעים שחלפו מוכרחים להימצא באיזה מקום”, והיא נזכרת שבדיוק כך חשבה בהיותה בת שש, כאשר נסעו בשבת לבקר את הדודה תחיה: "והיא התבוננה בעד החלון בנוף החולף במהירות, ואמרה לעצמה, הרגע הזה בדיוק לא יחזור אף פעם, האקליפטוס הזה לא ייראה בדיוק כך, כי לא יהיה מעליו הענן בצורת היפופוטם, הרגע הזה לא יחזור וגם הרגע הזה לא, הכל חולף כל־כך מהר וצריך ממש להתרכז. ועדיין, ידעה עכשיו, בעולם דומה מאוד לשלנו, שאליו נאספים כל הרגעים שחלפו, נמשכת הנסיעה הזו לדודה תחיה. – – – והם נוסעים ויסעו כך לנצח 170–171). על כוחה של האהבה כבר התבשרנו גם בדברים שאמר נחום הצולע על פרשת אהבתה ליגאל: “הוא יהיה לך ת־מיד, – – – משהו מ־מנו נמ־צא בכל מח־שבה שלך ובכל מה שאת עו־שה וכ־כה זה יהיה תמיד” (178). על הבטחה זו של נחום היא מגיבה בהסכמה אינטואיטיבית: “כן, ככה זה יהיה, אי־אפשר שיהיה אחרת, זה הרי צוייר לפני שנים באצבעות דקות של נערה על מישטח החול הקשה ונכתב בקצף־סירות על המים” (179).

אמונה זו בהתקיימותם הנצחית של משמעות הדברים, גם אחרי שמציאותם הגשמית מסתיימת, כמו באיזה עולם אפלטוני של אידיאות מושלמות, מתבטאת גם בסיומו של הרומאן. דבריה של ריבי בסיום יובנו יותר אם יחוברו לקביעה, שמשמעותה הפטאליסטית אולי לא הובנה על־ידי הקורא במקום שהוצבה, בפתיחת הרומאן, ועוד לפני שהכירה את יגאל: “האהבה איננה התכלית, היא רק איזה חומר־נפש, שהכמיהה אליו חזקה לפעמים ממנו עצמו, כי אהבות נולדות וגוועות כמו עונות, ורק מה שנשאר מהן, המישקע, חשוב באמת” (12). בסיום הרומאן דוחה ריבי את השקפת הבוסר הספקנית שביטאה אז על כוחה של האהבה ועל מעמדה בחיים. הדברים שהיא אומרת על האהבה, אחרי שהשלימה את חניכותה ואחרי שזנחה את ההשקפה הפטאליסטית, שונים באופן קוטבי לקביעה הקודמת, ש“האהבה איננה התכלית – – – כי אהבות נולדות וגוועות כמו עונות”: “פעם לפני שהיכרתי אותך, חשבתי שכל האהבות סופן להיגמר, ורק מה שנשאר לנו מהן חשוב באמת. עכשיו אני יודעת שיש אהבות שמתקיימות כל החיים, וגם הסיפור שלנו ייגמר רק כשאחד מאיתנו ימות, לא, רק כששנינו נמות, ואולי אפילו אז לא, כי אני בטח אכתוב אותו פעם, יש דברים שאסור שיישכחו, ומה עוד נשאר לי כשהכל מתפורר, וגם אם אתה לא תהיה בדיוק אתה, בסיפור הזה שלי, ואני לא אהיה בדיוק אני, והמלים והמעשים יהיו אחרים – הפעימה ההיא תהיה אותה פעימה” (216).

מיצויו של הרומאן ברעיון, שהאהבה מסוגלת לגרום לפעימת הלב, להביא לנו גאולה ולשחרר אותנו מהאימה מפני המוות ומהשפעותיו המשתקות על מיצוי החיים על־ידינו, עשוי לאכזב קוראי ספרות מנוסים. אכן, אין זו תשובה חדשה, כידוע לכולנו, שהרי כבר חזרו ואמרו אותה בספרות אין ספור פעמים לפני יהודית קציר. ואף־על־פי־כן: יקום־נא בן־תמותה שמצא טובה ונכונה ממנה.