¹

²

יהושע קנז מקדם הרבה פרשיות בעלילת הרומאן. שמונה מהן מתבלטות כמפותחות יותר מן האחרות, ורק בשלבים מאוחרים של הקריאה מתברר שכולן מתקשרות לבית־דירות אחד בצפון הישן של תל־אביב. על־פי מידת קירבתן לבניין ניתן לשייך את שמונה הפרשיות לשלושה מעגלים. למעגל הראשון משתייכות ארבע פרשיות הקשורות ישירות לבית־הדירות הזה: הפגישות החשאיות בין גבי הגרושה לחזי הנשוי בדירה שנשכרה בבניין ממשפחת ברזילי, ההתכתבות בין מר שוורץ מוועד הבית למשכירי הדירה, נחמן ושפרה ברזילי, המאבק של אותו שוורץ ביפה הג’ינג’ית ובבעלה שרכשו מחסן בקומת הקרקע של הבניין והרחיבו אותו לדירת מגורים בשביל בתם העומדת להשתחרר משירותה בצבא, ומעורבותו של אבירם, המתגורר מזה שנים בבניין בפרשיות הקודמות אם מרצון ואם בכפייה.

מאוחר יותר ניתן לגלות כיצד מתקשרות לאותו בניין שתי פרשיות מהמעגל השני, והן: פרשיית משרד התיווך “כוכב הצפון” שבו שותף אבירם עם אילן, שבמהלך חודשי העלילה מתחלפות בו שתי פקידות, המאהבת הנוכחית של אילן, רונית הרווקה הצעירה, והמאהבת הקודמת שלו, מלי, שנרמז שהיא אם חד־הורית לבתו בת העשר, ופרשיית פגישותיה של גבי עם עדה, חברתה מתקופת הלימודים באוניברסיטה. ורק לבסוף ובמרומז נחשף האופן שבו מתקשרות שתי הפרשיות של המעגל השלישי לבית־הדירות הזה, והן: פרשיית עריקותו של איל מהשירות בצבא והשפעת העריקות הזו על הוריו, רותי ועזרא, ופרשיית יחסיו של הקשיש יעקב עם הפיליפינית לינדה, שנשכרה לטפל בו אחרי שעבר אירוע מוחי ואחרי שהתאלמן מאשתו, ועם פדרו, הנאסף גם הוא אל דירתם.

הקשר של שתי הפרשיות האחרונות לבית־הדירות מתברר רק אחרי שרמזים שונים מגלים לקורא שעזרא, אביו של איל שערק מהצבא, הוא הקבלן ששיפץ ליפה הג’ינג’ית ולבעלה את המחסן שרכשו בבניין והכשירו אותו לדירת מגורים (95). כמו־כן נרמז הקורא שהקשיש יעקב הוא אביו של חזי (37), ששכר במשרד התיווך של אילן ואבירם (185) את הדירה בבניין לפגישותיו החשאיות עם גבי. יתר על כן חזי הוא גם זה ששכר את לינדה, המטפלת הפיליפינית של אביו, לנקות את הדירה השכורה בימי ראשון, היום החפשי שלה בשבוע מהטיפול באביו (110). מרגע שחושפים שכל הפרשיות בעלילת הרומאן מתקשרות אל בית־הדירות בצפון הישן של ת"א, מתפענח העיקרון הפואטי הראשון בכתיבתו של קנז. ברומאנים שכתב הוא נוטה לטוות את העלילה סביב מקום קונקרטי שהוא מציב במרכזה: בית בפרדס שבמושבה (“אחרי החגים”, 1964), בית בשולי העיר (“האשה הגדולה מן החלומות”, 1973), בסיס ההדרכה הישן לטירונים בצריפין (“התגנבות יחידים” 1986), בית חולים גריאטרי (“בדרך אל החתולים” 1991) ובית־דירות ברומאן הנוכחי.

בניסיון החוזר שלו, לדלות מתוך מקום קונקרטי מצומצם משמעות כוללת ורחבה על הקיום בכל המקומות האחרים שניתן להעלות על הדעת, ניכרת ההשפעה הברוכה של הסופר הנערץ על קנז, הסופר הצרפתי בן המאה הקודמת, בלזק. לא רק העובדה שקנז תירגם את הנובלה של בלזק" סרזין" (1979) ואת הרומאן שלו “הדודן פונס” (1981) מלמדת על השפעה זו, אלא גם העובדה, שבמהלך השנים מגלה קנז העדפה ברורה של הסגנון הריאליסטי על־פני הסגנון הסימבולי, שבו התחיל את כתיבתו, בדומה לכל המשמרת שלו. מבלזק למד קנז את האפשרות לחשוף את המצב האנושי מתוך המקום המצומצם. מבלזק גם אימץ את ההגדרה, שסופר אמור להיות האמודאי של החיים, לגלות את פרצופה האמיתי של החברה האנושית ולחשוף את נסתרות נפשו של האדם (כפי שמוכרז בפתיחה הנודעת של הרומאן “אבא גוריו”). דומה שקנז מאמץ כעת מבלזק גם את המגמה לצרף את הרומאנים הנפרדים שלו לתבנית־על פתוחה, שאליה ניתן להוסיף רומאנים נוספים, שהיא התבנית של “הקומדיה האנושית” של בלזק. רמז לכך ניתן למצוא כבר ברומן הנוכחי, כאשר דמות ראשית מרומן קודם, יולנדה מוסקוביץ, גיבורת הרומאן “בדרך אל החתולים” מתארחת כדמות משנית ברומאן הנוכחי (134).

 

חקר החיים    🔗

בעוד שהסופרים הישראלים, שכמעט כולם דעתנים ומצויידים בדעות נחרצות על כל השאלות, בין שהן שאלות הנצח (השאלות הקיומיות (ובין שהן שאלות הזמן (השאלות האקטואליות־פוליטיות), מתייחד קנז כסופר בעל גישה חקרנית על החיים, גישה זו מבדילה אותו גם מסופרי המשמרת הספרותית שלו, סופרי שנות הששים – סופרי “הגל החדש”. אף שכולם התחילו את כתיבתם בסיפורים סמלניים או אבסורדיים על נושאי “המצב האנושי”, התברר עד מהרה שבעצם רק הצניעו מאחורי נושאים אלה את ההתעניינות שלהם ואת תגובתם על הסוגיות השונות של “המצב הישראלי”. עובדה זו כבר מוכחת בסיפורים המוקדמים של שני הסופרים היותר בולטים במשמרת זו, עמוס עוז (ארצות התן"( וא.ב. יהושע (“מול היערות”), אף שהיא נחשפת ביתר קלות ברומאנים האקטואליים־פוליטיים ששניהם פרסמו ממלחמת יום־כיפור ואילך. קנז לעומתם היה עקבי מיצירתו הראשונה ועד זו הנוכחית בצמידותו לנושאי “המצב האנושי”. עקביות דומה ניתן לסמן רק אצל עוד סופרת אחת ממשמרת זו, עמליה כהנא־כרמון.

חקר החיים כמניע העיקרי של הכתיבה הודגם בתנופה גדולה ברומאן הארס־פואטי “התגנבות יחידים”, שבו נטען שללא נכונות להתחכך עם מורכבותה של הממשות, ממשות שהיופי והכיעור מעורבים בה, לא יוכל “מלבס”, המספר שמתגלה כדמות המרכזית בעלילה, להיות אמן אמיתי. מסקנתו העיקרית של הרומאן היא ששליחותו של האמן בחיים היא לדלות ולזכך את היופי מתוך סיגי הכיעור שהוא לכוד בהם. השקפה זו מסבירה את חקרנותו של המספר גם ברומאן הנוכחי, המתבטאת בכתיבה ריאליסטית מדוייקת, מפורטת ומימטית. כתיבה זו היא התוצאה מנכונותו של קנז לבוא במגע ממשי עם תופעותיה השונות של הממשות (הנכות, החולי, הכיעור הפיזי והזיקנה), עם גילוייו השונים של טבע האדם (המיניות, ההרהרנות והחלימה) ועם צדדיו הסותרים של הקיום (האהבה והבדידות, הנעורים והמוות).

חקרנות זו מסבירה גם את המבנה הכמו־מפורר של העלילה ברומאנים של קנז, מבנה שנשען על פיתוח פרשיות אחדות במקביל, שרק קשר חיצוני לכאורה, כמו המקום המשותף, מחבר ביניהן. בעזרת ריבוי הפרשיות, שהמפותחות מביניהן מתקשרות לבית־דירות אחד בעיר הגדולה, כופה עלינו הרומאן התעמקות במיקרו־קוסמוס טיפוסי של החיים. אך גם במימוש מטרה זו בולט ייחודו של קנז בסיפורת הישראלית. ברומאן הישראלי שמורה זירת ההתרחשות, בדרך כלל, לאינטלקטואלים (אנשי אקדמיה וסופרים), לבעלי־ממון (אצולת הכסף וגם מתעשרים חדשים) ולנציגי האוליגרכיות בחברה (פוליטיקאים, אנשי תקשורת ובכירים בצבא). רק כדי להבליט את שייכותם של גיבורים שאפתנים ומצליחים אלה לאליטות הכוחניות, מקיפים אותם, על דרך הניגוד והגחכה, באנשים פשוטים ואלמונים בתפקיד של סטטיסטים.

חקירתו של קנז מוכיחה שדווקא בקרב הסטטיסטים האלה של החיים מצויות הדמויות היותר אותנטיות (תואר שגבי מייחסת לחברתה עדה – 21), דמויות שמוסרות עדות מהימנה יותר על הקיום האנושי. קנז בחר בבית־הדירות המתפורר בצפון הישן של תלאביב, בית שדייריו נשחקו כמוהו במלחמת הקיום המתישה, כדי לחשוף את הניגוד שעליו מדבר אבירם: “בכל העיר הזאת, השמחה והנהנית, עם המסבאות המלאות כל הלילות, עם הבחורות היפות שמפזרות אור סביבן, והצעירים הבריאים והחזקים, והגברים המצליחים, והעשירים שיכולים להשיג כל מה שירצו, והתיאטרונים והקונצרטים והתערוכות והאינטלקטואלים והעיתונאים והחיילים והספורטאים – אני, כאילו נפל עלי כישוף רע, איפה שאני לא מסתכל, תמיד, מכל צד, יש רק עליבות וזיקנה ומחלה וטינופת” (173).

אין שום אחיזה בטקסט לקביעה של הסוקרים הראשונים של הרומאן, שביקשו לראות בהעדפת בית־הדירות הזה, בשל מיקומו בעיר תל־אביב, ביקורת של קנז על הציונות ברוח חזונו של הרצל. גם מיקומה של הכתובת שהעניקה את השם לרומאן אי־שם בפינת הרחובות הרצל־סלמה בתל־אביב איננו מסייע לפירוש כזה. קנז חוקר את החיים בתל־אביב לא בשל היותה עיר ציונית, אלא בגלל עצם היותה עיר גיהינומית ככל עיר גדולה בעולם, מסוג הערים המקוללות שאלתרמן תאר אותן בשירו המופלא, “ירח” כערים שאלוהים הסיר מהן את השגחתו, הציפורים נטשו אותן ואפילו הצרצרים בוכים בהן מייסורים.

הפער בין האיזורים המהודרים של העיר, איזורי הבידור והמסחר, לאיזורי המגורים, שמהם מגיחים האנשים אל האורות הנוצצים ואל אשליית העושר־אושר, ממחיש את התעתוע שנוצר בעיר כזו. קנז מתאמץ לקרוע את המסכה הכוזבת מעל פניה של העיר בעזרת החשיפה של המצוקות הקיומיות של האנשים האלמונים שמתענים בבתיה הישנים. עם האנשים האלה הוא מפגיש אותנו באופנים השונים: בפעולה בלבד (לינדה ופדרו הפיליפינים, ששפתם הבלתי מובנת מקנה להם מעמד של אילמים, אך גם בשתקנותו של איל, החייל שערק מהטירונות), בדיבור (מבין הדמויות היותר מפותחות בעלילה מובלטת הדברנות אצל שוורץ, יפה הג’ינג’ית ועזרא) ובמחשבה (שלושת החושבים שמרתקים מכולם הם גבי, אבירם והקשיש יעקב). בשלושת האופנים האלה של היחשפות האדם אפשר ללמוד על טבעו עד אותה מידה שמספיקה להסקת מסקנה פילוסופית על מצבו הקיומי – היא המסקנה שאליה חותר קנז גם ברומאן זה, כפי שחתר בכל הרומאנים הקודמים שלו.

 

הפרשייה המוליכה    🔗

פיתוח פרשיות אחדות במקביל כופה על הקורא את הקישור האנלוגי בין הסצינות המקבילות שמשולבות בפרשיות האלה, במקום הקישור הסיבתי בין הסצינות, שאליו הורגל בקריאת רומאן שעלילתו מתפתחת בשיטה הליניארית. החלפת תבנית ההסבר הסיבתית בתבנית ההסבר האנלוגית אף היא מיסודות הפואטיקה של קנז בבניית העלילה ביצירותיו. ריבוי הפרשיות מציב בפני הקורא אתגר שאיננו פשוט: לקבוע איזו מהן היא הפרשייה החשובה מכולן. אילו היה הבדל ניכר בפיתוחן של הפרשיות יתכן שאז היה קל לדרג אותן על־פי חשיבותן בעזרת מדידה של כמות הטקסט שהוקצתה לכל אחת מהן. אמצעי זה נשלל מהקורא ברומאן הזה, כי קנז מקדם את כל הפרשיות, לסירוגין ובמקביל, בשקידה דומה פחות או יותר. בה בעת הוא גם מונע מהקורא צורת סיוע שנייה לזיהוי הפרשייה המוליכה והמרכזית מכולן ברומן, בעזרת דמות מרכזית שמעורבת בכל הפרשיות, או לפחות ברובן. קריטריון זה היה מזכה בחשיבות מוגזמת דווקא דמות מישנית כמו זו של חזי, אך ורק משום שהוא מעורב ברוב הפרשיות המסופרות בעלילה. לפיכך יידרש הקורא לזהות את הפרשייה המוליכה ברומאן הזה בעזרת קריטריון שלישי: על־פי עקרון ההתפתחות, שבעזרתו ניתן להבדיל בין פרשיות שלא התרחש בהן שינוי משמעותי במהלך העלילה לפרשיות שבולט בהן השינוי שהתחולל בהבנתם של הגיבורים או במעשיהם.

הבלעת הפרשייה המוליכה בין הרבה פרשיות שוות חשיבות לכאורה והטמעת הדמות המרכזית בין דמויות שוות־נוכחות בעלילה מהוות עיקרון פואטי נוסף בכתיבתו של קנז. עיקרון פואטי זה התממש עד כה באופן המרתק ביותר בשני רומאנים מפרי עטו. ברומאן “התגנבות יחידים” הטמיע קנז את הגיבור בפלוגת טירונים בעלי כושר גופני לקוי והבליע את פרשיית חניכותו־התבגרותו כאמן, נושאו העיקרי של הרומאן, בתיאור ההווי של תקופת הטירונות בצבא בשנות החמישים (ראה אינטרפרטציה של הרומאן בספרי “הצדעה לספרות הישראלית”, 1991), ברומאן “בדרך אל החתולים” (1991) חזר ועסק קנז בעלילת חניכות, אך הפעם בחניכה הנמצאת בגיל מתקדם ביותר ובמקום הפחות צפוי לעלילה כזו, בבית־חולים גריאטרי. כישלון של הקורא בזיהוי הפרשייה המוליכה מתוך הפרשיות הרבות שמסופרות בעלילה, היא פרשיית הקשר חונך־חניכה שמתפתח בין לזר כגן ויולנדה מוסקוביץ, עלול להעלים ממנו את מקומה של ההשקפה האקסיסטנציאליסטית כפתרון פילוסופי להתמודדות של שניהם עם הזיקנה, הנכות והבדידות בשנים שעוד נותרו להם לחיות (אינטרפרטציה של הרומאן נכללה בספרי “העט כשופר פוליטי”, 1992).

גם ברומאן הנוכחי מפעיל קנז את העיקרון הפואטי הזה במלוא התנופה. אלא שהפעם אין הוא מסתפק בפרשייה מוליכה אחת, אלא מפקיד את ההולכה של עלילת הרומאן בידי שלוש פרשיות, שהן היחידות שעליהן חל עקרון ההתפתחות. את שלוש הפרשיות המתפתחות ניתן לבודד מבין האחרות בשיטת האלימינציה. בעזרת שיטה זו ניתן להשמיט תחילה בקלות את הפרשיות שלמעשה אינן מתפתחות ואינן משתנות, והן: פרשת המחסן שהורחב לדירה בלא היתר־בנייה מהעיריה על־ידי יפה הג’ינג’ית ובעלה, פרשת חילופי הפקידות במשרד התיווך “כוכב הצפון”, פרשת ההתכתבות של מר שוורץ עם הזוג ברזילי ופרשת הידידות בין גבי ועדה. הפרשיות האלה מתפתחות רק ברמת סיפור־המעשה ורק עד למידה שהן תורמות את תרומתן להתפתחות הפרשיות היותר חשובות שברומאן. אחריהן ובעזרת אותו שיקול־דעת ניתן לדחות קבוצה נוספת של פרשיות שהשינוי בהן הוא אמנם משמעותי יותר, אך עדיין צפוי: פרשת העריקות של איל מהצבא ופרשת הפגישות בין חזי וגבי בדירה השכורה. כעת נותרו רק שתי פרשיות שאכן מתבלטות בזכות התמורה הגדולה שמתחוללת בחיי הדמויות שעומדות במרכזן: פרשיית הרווק המזדקן, אבירם ופרשיית הקשיש הנכה, יעקב. שתיהן תחשופנה את הפרשייה המוליכה השלישית. שלפי שעה ראוי לעכב את זיהויה.

 

הרווק והזקן    🔗

שלא במקרה קשורים אבירם ויעקב לאירוע הדרמטי ולכאורה הבלתי־מנומק בעלילה: לרצח של לינדה. יתר על כן: מתברר ששורה של אנלוגיות בין השניים קושרת ביניהם עוד קודם להתרחשות הרצח של לינדה. האנלוגיה הראשונה היא בין עברם של השניים: בשלב כלשהו דרסו החיים את שניהם והם הושלכו אל שוליהם. שניהם מודעים היטב למיקום העלוב שנגזר עליהם בחברה. מודעות זו מסבירה את מאבק ההישרדות האחרון שלהם בהווה של העלילה, מאבק שאותו הם מנהלים מהשוליים האלה ובניגוד לציפיות. על אבירם מעיד הטקסט: “בעיניו הוא אדם דחוי שהחיים דרסו אותו והשליכו אותו מוכה וחסר־אונים בצד הדרך” (13) למצבו זה הגיע עקב “רגע בעברו שבו הרים ידיים ונכנע לכוחם הדורסני של החיים” (14), “רגע שאותו אין הוא מצליח לאתר ולפיכך הוא מוכן להניח גם את האפשרות שנדחק למצב הזה עקב “תהליך הדרגתי” של שחיקה” (15). העדות הנחרצת על מצבו מתגלה ביחסיו עם נשים: “תמיד הרגיש דחוי מאהבה. הנשים היחידות שהתעניינו בו היו מכוערות, והוא סלד מהן מלכתחילה. ואם לא היו מכוערות, היו זונות שנזקק לשירותן – ולאחר מעשה שנא אותן ואת עצמו” (40, וכן: 142, 244). מהרגע שהחיים דרסו אותו, הם מצטיירים בעיניו כהמתנה לסיום המכוער והבלתי־נמנע שלהם “שמחכה לו בימים שיבואו” (173), סיום שמשתקף במלוא עליבותו וכיעורו במצבם של הוריו (58, 270).

גם יעקב הוא קורבן של החיים הדורסניים. הרגע שחוצה בין “החיים הקודמים” שלו (257, 259) לחייו הנוכחיים הוא הרגע שבו עבר אירוע מוחי, ששיתק את גופו (34), עיקם את גופו (48), עיוות את פניו (134, 202) והותיר לו מכושר הדיבור רק את היכולת להביע את רצונותיו בצעקות (200). בחייו הקודמים היה אדם פעיל, שריכז בידיו כוח באמצעות הממון שצבר (49) והתייחס אל אנשים אחרים כאל צללים (133, 158) שנועדו להידרס על־ידי “הרוע הטבעי” שלו (135). כאשר הוא בוחן כעת את פדרו, הוא מזהה באנוכיותו ובאלימותו את עצמו לפנים (259). יחסו לבני משפחתו, אל אשתו (35, 132), אל חזי בנו (47) ואל בתו (35) לא היה פחות מנוכר. כמו במקרה של אבירם, גם השוּליוּת של יעקב איננה חומרית, אלא חברתית, גם הוא מודע למצבו כאדם “דחוי מאהבה” – אדם שבתמורה לתשלום זוכה לכך שפיליפינית גוצה ומכוערת (34), שילדיו שכרו את שירותיה כדי שתטפל בו עד יום מותו, תעניק לו את פירורי החיבה היחידים שהוא זוכה להם בחייו.

כקרבנות של רגע שרירותי בחיים נגזרה על שניהם ההשתתפות הפסיבית בחיים. צורה רופפת זו של קשר לחיים, על־ידי מי שהחיים זרקו אותו אל שוליהם, מדגימה אמו של אבירם, שצופה בראי ומגדירה את בדידותה של הדמות של עצמה המשתקפת שם במלים הבאות: “היא לבדה, אין לה אבא ולא ילדים, אז היא עומדת ומסתכלת עלינו, מקשיבה למה שאנחנו מדברים” (61). ואכן אבירם בשל בדידותו ויעקב בשל נכותו מסתכלים בשמחת־החיים של האחרים ומצותתים לאושרם. בכך ניתן להסביר את המשיכה שקיימת בשניהם אל הגינות הציבוריות, שבהן ניתן לצפות באחרים ולצותת לשיחותיהם, ואת הנטייה של שניהם להשקיף דרך החלון של דירתם אל הנעשה ברשות הרבים.

מעמדם כצופים בחייהם של אחרים מובלט עוד יותר בסצינה אנלוגית נוספת: שניהם הופכים עדים להתעלסות של אחרים. אבירם מטה אוזן לצעקות העונג של גבי בעת שהיא מתעלסת עם חזי מעבר לקיר של דירתו, ויעקב צופה בהתעלסות של לינדה עם פדרו. הנוכחות הפסיבית באושרם של אחרים מסבה כאב לשניהם (השווה 33 ל־203), כי היא רק מדגישה את ערירותם ואת אחיזתם הרופפת בחיים. הציתות של אבירם לקולות העונג של גבי “מענה את נפשו” (40) והצפייה של יעקב בהתעלסות של לינדה ופדרו מסבה לו “כאב שלא נותן מנוחה” (203). לכן ינסו שניהם להיחלץ מהעלבון והכאב בעזרת ניסיון בלתי־מציאותי להשתלב מחדש בחיים.

האנלוגיה הבאה מייחסת לכניסתה של אשה לחייהם את לידתה של התקווה בשניהם להיחלץ מהפסיביות, שאיפיינה את קיומם מאז שהחיים “דרסו” אותם. ממקומו במוסד הסיעודי, שאליו הועבר אחרי שלינדה נרצחה, מסכם יעקב את ההשפעה שהיתה ללינדה על חייו: “משהו נולד בתוכי כשהיא נכנסה לחיים שלי ומת יחד איתה” (274). המשהו הזה הוגדר עוד קודם לכן בטקסט: היא עוררה בו לראשונה את התשוקה “לראות קצת יופי, קצת אור אחרון לפני השקיעה” (81). דהיינו: לחוות ולוא רק פעם אחת את “היופי האמיתי” (133), שעה שהלב מתמלא אהבה ו“הנפש רוצה להינתק מהגוף, מהכבלים שלו, מהכובד שלו, להמריא ולרחף באוויר, כמו פלומה דקה, לכל מקום שתיקח אותו הרוח” (164). גם אבירם נאחז באשליה להיגאל משפל מצבו באמצעות האשה ומצהיר מספר פעמים שכניסתה של גבי לחייו שינתה אותם: “הכל אצלי השתנה מאז שהתחלת לבוא לפה, ועוד יותר אחרי שעברת לגור פה” (189 ו־214). בשלב מאוחר ובאופן עקיף מבהיר אבירם באוזני גבי את מהות השינוי הזה: “מרגע שהוא ראה אותה בפעם הראשונה, כשהיא באה לגור שם, הוא הרגיש שמתפוצצים לו כל החיים שהוא חי עד אז” (244). בזכותה התעוררה בו תשוקה עזה לחוש ולוא רק פעם אחת את “הדבר האמיתי”: לשכב עם אשה יפה שתיאות מרצונה לשכב עם גבר מסוגו, גבר “זקן ועלוב ומכוער ודוחה” (245).

 

גיחת הרוצח    🔗

האפשרות שרוצח יגיח מתוך אדם שהחיים דרסו אותו טמונה במעבר הזה של הנדרס מפסיביות מוחלטת לאחיזה בחלום בלתי־מציאותי ובמטרה שאין לו שום סיכוי להשיג אותה, אחרי שצרף להם את התואר “אמיתי”. על־ידי עיטור החלום בתואר “אמיתי” מגדיר הנדרס את חייו הממשיים כ“כוזבים”. כאשר אדם רואה את החלום הכוזב כאמיתי ואת מצבו המציאותי ככוזב, זוהי עדות שיכולת השיפוט שלו השתבשה לחלוטין. שום נורמה מוסרית לא תעכב בעדו מביצוע מעשה שיכול, להנחתו, לממש לו את החלום שרקם בדמיונו על אושרו. האשליה משתלטת עליו במידה כזו שהוא מוכן לעשות למענה גם מעשים קיצוניים, ורצח בכללם. ואכן, השינוי שהחלום על “הדבר האמיתי” חולל באבירם וביעקב, אחרי שהימרו את הכל על השגתו, יכול להסביר את האופן שבו יכול להגיח הרוצח מאדם שחושב שהחיים דרסו אותו באופן שרירותי. לינדה היתה קורבן להתפרצות כזו של רוצח מתוך אדם שאיבד את שפיותו אחרי שהתנפץ חלומו על “הדבר האמיתי”.

מכאן, שלא רק החלום על “הדבר האמיתי” קושר בין אבירם ויעקב, אלא גם הנכונות לנקום בפרץ של אלימות רצחנית את התנפצותו של החלום. במקרה של הקשיש יעקב, עקב נכותו אפשרות הרצח היא לטנטית וחבויה, אך לא בלתי־נמנעת באופן שהוא עדיין מסוגל לה: כתשוקה עזה הנרקמת בהזיתו. הן בעזרת מנגנון ההזיה הזה גם דימה שהצליח להקים לעצמו משפחה יחד עם צמד הפיליפינים. אף שיעקב מכריז על אהבתו ללינדה ולפדרו ומביע את רצונו שגם הם יאהבו אותו (201), הוא מרגיש שאסון ינפץ את האשליה שהוא רוקם סביבם. לא במקרה נמתחת הקבלה בתכונות בינו ובין פדרו, אחרי שצפה במריבה שבמהלכה היכה פדרו את לינדה, מעיר יעקב על עצמו: “הבית הזה כבר ראה דברים כאלה בחיים הקודמים שלי, והאיש ההוא לא היה יותר טוב מפדרו” (259).

בשל הדמיון הזה מסוגל יעקב לזהות את פוטנציאל האלימות הטמון בפדרו. הוא מבחין ב“הבעה פראית” בעיניו הקטנות (46): “היתה לי תמיד הרגשה שהבחור הקטן והשמנמן יכול להתפרץ פתאום, להתנפל, להרוס, לעשות דברים נוראים, מי יודע מה” (200). אך יעקב גם מצפה להתפרצות האלימות של פדרו: “השאלה היא מתי תתפרץ עליה האלימות שיש בו, שאני גיליתי אותה כבר בפעם הראשונה שבא אלי להיות במקומה” (255). יעקב הוא רוצח המצפה שאת הרצח שהוא עצמו איננו מסוגל לבצע יבצע למענו האיש שכה דומה לו, פדרו, כי מרגע שנפשו משתוקקת להינתק מכבלי המיגבלות של גופו ושוגה באשליית ההמראה והריחוף, אין מחסום מוסרי שיוכל לעצור אותו מהמימוש של כמיהתו. מקרה בלבד הוא שאבירם הקדים ורצח את לינדה לפני פדרו, השליח של יעקב לבצע רצח זה.

גיחת הרוצח מתוך אבירם היא יותר גלויה, כי כל התהליך מסופר שלב אחרי שלב. אפשרות הרצח הנצה באבירם מן הרגע שאימץ באופן בלתי־מציאותי באמצעות גבי את רעיון הגאולה של עצמו מעליבות חייו. קנז ממחיש את השינוי שעובר על אבירם בעזרת שימוש פארודי בסיפורי ההתגלות של הנביאים. תחילה שומע אבירם את הקולות, את “אנקותיה מעבר לקיר” של גבי, “אנקות עונג הדומות כל־כך לזעקות כאב” (33). אחר־כך מתחיל אבירם לראות גם מראות. ישוב על מיטתו, הוא “עוצם את עיניו, מנסה לצייר לו איך נראית הדמות הדקה והגבוהה, בעלת ההילוך היהיר, איך היא נראית עירומה, לבנה, לוהטת מתשוקה ברגעי התמסרותה” (שם). ובזכותם מתבררת לו השליחות – את הקולות והמראות האלה מפרש אבירם כ“שדר שנשלח אליו: נסה להשיג אותי” (40).

כמו במקרה של יעקב, שתשוקתו הופכת אותו לתינוק (50), גם צורת הגאולה שרוקם אבירם במוחו מחזירה אותו לשלב אינפנאטילי. בהגיעו למשרד במקטורן החדש, חש אבירם שאילן ומלי המופתעים “מתייחסים אליו כאל ילד קטן” (229). מעתה מתמכר אבירם לחלום גאולתו משפל מצבו על־ידי גבי, שאותה הוא מדמה לחתולת־מין (40, 142, 173) במוחו הקודח מתשוקה אליה. אבירם “מרבה להרהר בה ושואף להגיע אליה” (119). הוא משוכנע, שאם יצליח “לכבוש אותה ולוא פעם אחת ויחידה” (142), ישתנו חייו, “שגרר עד כה בלי סיבה ובלי תקווה” והם ,ייגאלו מהתיפלות והסתמיות" (שם). מרגע שאבירם מאמץ לו רצון יחיד ומיוחד זה ל“דבר האמיתי” (40), מותר לנו לשער שהוא לא יהיה מוכן להסתפק “בפחות מאש” (230) – דימוי הכרחי נוסף בפארודיה על פרקי ההתגלות שהתרחשו לנביאים (ישעיהו פרק ו‘, יחזקאל פרק א’). השוואת התשוקה, להשיג את הבלתי־אפשרי, לאש רומזת על הגיחה הצפויה של הרוצח מתוך אבירם. אבירם חוזר על הדימוי בשיחה שבה הוא שואל את גבי בדרך עקיפה, בשם חברו, אם תסכים לשכב איתו, כדי שפעם אחת בחייו “יזכה לשכב עם אחת כמוה” (245). גבי דוחה את בקשתו ובכך היא חותמת, בלי לדעת זאת, את גזר־הדין של לינדה להירצח בידי אבירם בהתקף של טירוף־דעת.

 

אגדת הנקם    🔗

איך מוליך סירובה של גבי לאבירם לרצח של לינדה? נפש כשלו, נפשו של “דחוי מאהבה, דחוי מידידות, דחוי מכל קשר אנושי, מיותר בעולם” (28), לא תוכל לספוג כישלון בלי לנקום על התנפצותו של החלום שבמימושו היתנה את כל המשך קיומו. כאשר מעשי ידיהם של יפה הג’ינג’ית ובעלה, הדירה שהכשירו לבתם, טובעים במי־הגשמים, מבטא מר שוורץ, ראש ועד הבית, ביטויי נקם ושמחה לאיד, שמעלים בזיכרונו של אבירם אגדה שקרא אביו באזניו “על נקמתו של העוף בים שהציף את קינו” (236). בילדותו הותירה בו אגדת הנקמה הזו “פחד סתום”, אך אחרי שבעצמו נקם את התנפצות חלומו ברצח של לינדה, מזדרז אבירם אל בית־הוריו ומבקש מאביו לקרוא באוזניו פעם נוספת את האגדה מתוך “ספר האגדה” לביאליק ורבניצקי. האגדה מספרת שכתגובה על הים, שהציף את הקן שלו, החליט העוף לנקום בים: "התחיל נוטל מן הים בפיו ושופך ליבשה, ונוטל עפר מן היבשה ומשליך לים'. אחרי הקריאה מתפתחת מחלוקת בין אבירם לאביו על משמעותה של האגדה. האב סבור שהלקח מהאגדה הוא “ההבל שבנקמה”, אך אבירם מעניק לה פירוש פילוסופי -אקסיסטנציאלי: “שכבר בנקודת ההתחלה (= בלידה), אנחנו במצב של העוף הזה אחרי האסון, וכל החיים (מלידה ועד המוות) זה כמו ניסיון לייבש את הים טיפה־טיפה במקור” (271).

תיאור החיים של בן־אנוש כמסע נקם סיזיפי באופי השרירותי של הקיום אשר נגזר עליו מסביר את הרצח שביצע אבירם. הפילוסופיה האקסיסטנציאליסטית אמנם מצביעה על מוצא מן היאוש. הפתרון הוא באקט הבחירה של האדם בחיים אותנטיים, שהם החיים המציאותיים־אפשריים בתחום הזמן שבין המצבים הגזורים עליו, הלידה והמוות. בחירתו של אבירם לא נפלה על המציאותי־אפשרי (חיים כאלה מוצעים לו על־ידי מלי), אלא על אפשרות אחת ויחידה, אנוכית ונצלנית־מנוכרת, על זכייה בהיענותה של גבי לחלום “הדבר האמיתי” שהזה במוחו. באופן זה דחק את עצמו אל ההתאבדות, שאותה הגשים באמצעות רצח של אדם חף מכל פשע. הוא המית את עצמו יחד עם לינדה, שכלל לא בחרה לשים קץ לחייה יחד איתו, כי לא היה מוכן להתפשר עם האפשרי עבורו בחיים.

התקף טירוף הדעת של אבירם בעת ביצוע הרצח נרמז באנלוגיה בין מצבו הנפשי אז למצבה הנפשי של אמו. בסצינת ההחזרה של האם מרחובות העיר לדירתה מסופר, שכאשר האם חולפת על פני המראה “היא מגניבה אל המראה מבט חטוף” ורואה, בהשתקפות של דמות עצמה, אשה זרה ומסכנה, ש“אין לה מה לעשות” (61), פרט לצפייה במעשיהם של אחרים והציתות לרחשים בחייהם. העיסוק האובססיבי של אבירם בשתי הפעילויות הללו רומז לנו שבדידותו תביא גם אותו למצב הטירוף של אמו. ואכן סמוך לביצוע הרצח מגלח אבירם את הזקן שכיער אותו (8, 15), שעל גידולו התעקש עד כה, אף שמכבר ניסו לשכנעו שגילוח הזקן יוסיף לאטרקטיביות שלו בעיני הנשים (15), וממש כמו אמו הוא צופה בהשתקפות שלו בראי כמו בזר, שבוהק הגילוח שיווה לפניו “כוח ואדנות שלא מכאן, בלי שום הבטחה, שום סליחה ושום ויתור, רק תביעה לציות” (265). כך הגיח הרוצח מתוך אבירם. לרוע מזלה שהתה לינדה בדירה השכורה כאשר חדר אליה כדי להיפרע מגבי, האשה שסירבה לו וניפצה את חלומו על “הדבר האמיתי”.

אחרי האונס והרצח של לינדה עוד מספיק אבירם לבקר את הוריו, להבהיר לעצמו את משמעות אגדת הנקם בוויכוח עם אביו ולשמוע מאמו הסבר מדוייק לסיבת התקף הטירוף שלו, כאשר היא שואלת אותו: “אין לך בית” אין לך אמא?" (272). ואכן בצאתו מדיריו הוריו “אל הרחוב החשוך והריק” הוא קולט את ההוויה באופן המלמד שתבונתו דעכה סופית אחרי הרצח שביצע: “כמו מישור אין־סופי משתרעים לפניו מדבריות הזמן השטוחים, הצחים, הנמשכים והולכים אל אופק נעלם ונמוגים בו, שטופים באור פנימי חיוור, ממקור לא ידוע, ואין במרחבי הדממה האלה שום סימן חיים, שום עצם להיאחז בו, שום דבר שאפשר לחרות בזיכרון” (272– 273). קליטת ההוויה כמרחבי זמן, דוממים, צחיחים וריקים, ששום דבר אינו מתרחש בהם, מדגיש את בדידותו ועריריותו של אבירם ומבהירה שבביצוע הנקמה המית את נפשו וכיבה סופית את צלילות דעתו.

 

הרוצח השלישי    🔗

כמובטח, כעת ניתן לחשוף את הפרשייה המוליכה השלישית בעלילת הרומאן. פרשייה זו עוסקת בעזרא, אביו של העריק מהטירונות, איל. עזרא הוא “הרוצח” השלישי שעלול היה להגיח מקרב הדמויות שבעלילה. זה המקום להעיר שדווקא יפה הג’ינג’ית, שמאיימת בכל הזדמנות לשכור רוצחים, לא רק שהיא לא תממש את איומיה, אלא שעל דרך הניגוד הקומי הוטל עליה התפקיד להבהיר שפוטנציאל של רצח טמון רק באלה המגיעים ליאוש הקיצוני עקב התעקשותם הפנאטית על מימוש מטרה בלתי־מציאותית ובלתי־רציונלית. אבירם (הרוצח בפועל) ויעקב (הרוצח בפוטנציה) מדגימים ומייצגים את האומללים שהימרו עם כל קיומם על אפשרות יחידה כזו. כמו כן חשוב להבהיר, שעלילת הרומאן אמנם בוחנת את הקיצוניות של אבירם ויעקב בסוגיית האהבה, אך המסקנה על סכנתה של הקיצוניות נכונה וחלה באותה מידה גם על הנושאים האחרים של החיים.

אמנם עזרא, אביו של אייל, איננו מבצע רצח, אך לילה אחד הוא מתעורר מחלום מבעית. בחלום מצא את איל שוכב מת על המדרכה באחד מרחובות התחנה המרכזית הישנה של תל־אביב. אף שהוא צועק לעזרה, אין איש מהעוברים שם לב אל שניהם. כאשר הוא נוכח לדעת שהאנשים ברחוב מגלים אדישות למתרחש, הוא מתייצב מולם וקורא אליהם: “אני הרוצח! אני הרגתי את הילד שלי!” (194). כמו במקרה של אבירם, שקיבל שדר שהגדיר לו את השליחות, כך גם החלום הזה נתפס בעיני עזרא כשדר המורה לו כיצד עליו לנהוג. תוכנו הסיוטי של החלום מתפרש בעיניו כהתראה מפני המשך ההתנכרות אל בנו. כעת הוא מבין את הטעות שעשה: “חשבתי על הכבוד שלנו, חשבתי על המדינה ועל הצבא, ולא על הסבל שלו” (שם). כמו אבירם ויעקב טיפח גם עזרא חלום פנאטי, שבנו ימשיך את דרכו, דרך הנאמנות המוחלטת לצבא ולמדינה. הצירוף “צבא ומדינה” מתגלגל בשיחות על עריקתו של איל בן עזרא ואחיו, מנשה (65), ובינו לבין אשתו, רותי (95). אך בניגוד ליעקב ואבירם, מצליח עזרא להשתנות במועד ולהציל את עצמו ואת אייל מעשיית מעשה קיצוני, בזכות הנכונות להתפשר עם האפשרי בחיים.

פרשייה זו היא היחידה שתסתיים בטוב בתוך היאוש הנורא שמהלך בין דפיו של הרומאן. אם קודם היתנה עזרא את יחסיו עם בנו בהמשכת דרכו, דרך הנאמנות הפטריוטית לצבא ולמדינה, הרי מעתה החליט להעמיד את האהבה לאיל מעל לכל תנאי: עזרא “בא לידי הכרה בטעותו וגמלה בלבו הנכונות לאהוב את איל אהבה ללא תנאי” (195). השינוי הזה הציל את עזרא מהרוצח שכבר החל להגיח מתוכו, כאשר התפרץ נגד איל: “אני לא רוצה לשמוע ממנו יותר. זה לא הבן שלי. זה חתיכת זבל. אין לי יותר שום עסק אתו” (127). את השינוי מפגין האב בנכונותו לספר למכריו בשכונת התקווה על מה שנחשב בעיניו עד כה להסתבכות מבישה של בנו בצבא (196–198). ועוד יותר מכך מופגן השינוי בסצינה המסיימת את עלילת הספר, שבה הוא מלווה בפרהסיה את איל לתחנת המשטרה ואף נפרד ממנו בהבטחה הבלתי־מותנית: “תעשה רק מה שבראש שלך. מה שלא תעשה, תמיד תהיה שלנו, אנחנו תמיד נאהב אותך ונהיה בצד שלך!” (280).

כדאי לשים־לב לשימוש בלשון עתיד בפיו של עזרא. הוא איננו עוטה כאבירם ויעקב את מעטה “הדבר האמיתי” על בועה חולפת. כיוון שהשכיל להשתחרר במועד מאחיזתו הבלתי־רציונלית והבלתי־מציאותית ב“צבא ומדינה”, חסם את התפרצותו של הרוצח מתוכו. כעת הוא פתוח לאפשרות של אהבה ממשית, כזו שיש עימה מימד של עתיד. השינוי שהתרחש במושגיו של עזרא מבליט את הסיבה לכישלונם של הגיבורים האחרים בעלילת הרומאן. לא החיים חסרו את אושרם ואת הסיכוי שלהם לזכות באהבה שיש עימה עתיד, אלא סירובם להתפשר עם הצעה מציאותית ואפשרית המזומנת להבטחת עתידם. העלילה מציעה פתרון מציאותי וניתן להשגה לכל גיבורי הרומאן, אך הם מתעקשים להיצמד דווקא אל האפשרות חסרת־הסיכוי: גבי דוחה את אהבתו של עודד (151) ומעדיפה על פניו את האהבה האשלייתית של חזי. אבירם מתעלם ממאמציה של מלי להתקרב אליו (142), כי הוא חושק ב“דבר האמיתי”, בגבי הבלתי־מושגת. וגם יעקב דוחה את הצעת ילדיו לעבור אל בית־אבות שבו יובטח הטיפול הנאות במצבו הסיעודי (158–159), כי קוסם לו יותר החלום המופרך שלינדה ופדרו יתמידו להישאר בארץ ויתמסרו לטפל בו כהורים בילדם.

 

“בית” כסמל    🔗

זיהוי מצוקתו הקיומית של אבירם, בפי אמו, כהעדר בית (272), מסב את הדעת לשכיחות הופעתו של המושג “בית” במרחב הטקסט במשמעות של אהבה בעלת תוחלת של עתיד. כמעט כל הדמיות קשורות במושג, אם במשמעותו הקונקרטית ואם במשמעותו המושאלת. עזרא הוא משפץ בתים. אבירם שותף במשרד המשכיר דירות ובתים. חזי שוכר במשרד זה דירה לפגישותיו עם גבי, שמבקשת להפוך את הדירה לבית. יעקב הוא בעל דירה, המעניק מגורים ללינדה ולפדרו כדי שגם לו יהיה בית. יפה הג’ינג’ית ובעלה משפצים מחסן לדירה כדי להעניק בית לבתם. שוורץ לוחם בפולשים כדי לשמור על הרכוש המשותף של בית־הדירות. עודד, המחזר אחרי גבי, מצטט באוזניה את מזמור קכ"ב בתהילים (149), המזהה “בית” עם חיי משפחה ובנים הרבה. עדה, חברתה של גבי, מצטטת את הבית השני מתוך השיר “השתדלות” (55, 178), שנכלל בקובץ “חורף קשה” של דליה רביקוביץ (1965). בשיר דוברת אשה אל גבר שנטש אותה והבטיח לבקר אותה בחג שעה אחרי שיחשיך. השיר מבהיר שללא אהבה יכול “בית” להתגלות כתרמית.

כל הדמויות משוועות ל“בית” בהגדרה החזונית של מזמור קכ“ז בתהילים, אך נאלצות להשלים בפועל עם “בית” כפי שהוא מתואר בשיר של דליה רביקוביץ: “עם מגורים ב”דירה” וטיפוח כיסופים שזו גם תהפוך ל“בית”. בעוד ש“דירה” מייצגת את המיתקן הארעי, הפיזי, שבו מתגוררים בני־אדם, מסמל “בית” את “הדבר האמיתי”, את החיים שיש בהם תוחלת של אהבה שאיננה מתפוגגת תוך זמן קצר. בפחות משנת שכירות אחת של “דירת הזיונים” (55), ששכר חזי לפגישותיו עם גבי, מתנפצים החלומות על “בית” ו“אהבה” שרוקמים רוב הגיבורים של הרומאן. מרירותו הרעיונית של הרומאן טמונה בעובדה שאכן כמעט כל הדמויות אינן זוכות ב“בית” וב“אהבה” משום שהן מנסות להשיג את “החיים האמיתיים” הנכספים בבהילות ובקיצורי־דרך. כל אלה שכשלו בהגשמת כיסופיהם מעדו בשל אותה סיבה: הם דיברו על אהבה במונחים של הווה בלבד.

קביעת אמו של אבירם, שהוא מצטייר לה כאדם שאין לו “בית”, מוכחת כנכונה עוד קודם שנטרפת עליו דעתו. שבת אחת הוא חוזר מטיול עם כלבו הזקן ומגלה שמישהו פרץ אל דירתו. אף שדבר לא נגנב הוא מרגיש שהחדירה לפרטיות של מגוריו טימאה את “הבית”, וכל אותה שבת הוא עוסק בטיהור הטומאה שדבקה להרגשתו במבצרו הפרטי. פריכות “הבית” שלו נחשפת לו בצורה אכזרית במיוחד אחרי הניסיון שלו להגשים את “הדבר האמיתי” בעזרת גבי. גם חלומה של גבי להפוך את הדירה השכורה ל“דבר האמיתי”, ל“בית” של ממש, מתנפץ לרסיסים. חזי אמנם מפזר באוזניה הבטחות מעורפלות, אך כאשר הוא עומד על כוונתה לעבור ולהתגורר בדירה זו ובכך לקדם את הפיכתה של הדירה מדירת פגישות בין פילגש ומאהבה, לביתם הקבוע (109), הוא דורש ממנה לפנות את הדירה השכורה (179). גבי היתה מצליחה להגשים את כיסופיה לוא היטתה אוזן לדבריה של עדה: “בזכות ההשלמה וההתפשרות עם החיים” (76). אך בלי לבחון ברצינות את מימד העתיד שטמון בהצעתה המציאותית של עדה, דוחה גבי את הדברים של חברתה הנבונה “על היופי השקט, העדין, שיש בוויתור, בהתפייסות עם החיים, בהתפשרות עם מה שהם מציעים” (240). גורל דומה אורב לחלומו של יעקב על “בית” ועל “אהבה”. האשליה שהוא מטפח, שלינדה ופדרו יהיו ההורים, יטפלו בו כבתינוק ויעניקו לו “הרגשה בטוחה של בית” (86), אכן תסתיים באישפוזו ב“בית” המותאם למצבו הסיעודי המציאותי, ב“בית האינוולידים” (273).

 

המשמעות הפילוסופית    🔗

הצבת הפרשייה של עזרא מול הפרשיות של אבירם ויעקב מכוונת לקשר האמיץ בין עלילת הרומאן לפילוסופיה האקסיסטנציאליסטית. פילוסופיה זו טוענת לאחריותו של כל אדם על חייו, כי מוטל עליו לבחור את דרך חייו במרחב המשתרע בין שני המצבים הגזורים על הקיום האנושי, הלידה והמוות. הבחירה היא בין דרך החיים האותנטית לדרך הבלתי־אותנטית. הדרך האותנטית מתבטאת בחיים של יצירה ובפעילות של עשייה, בקיום קשר אנושי והתעניינות בזולת, במעורבות חברתית ובהשתלבות פעילה במערכות החיים השונות. הדרך הבלתי־אותנטית מתאפיינת בפסיביות חברתית, בהתבודדות ובהתנתקות מחברת אנשים, ביחס של ניכור וניצול כלפי האחרים ובהימנעות מחיים של יצירה ומעשייה תורמת לחברה.

הרוצחים, משתמע מהרומאן, מגיחים מקרב אלה שאינם מסוגלים להשתנות ולבחור בעת הצורך בפתרונות האותנטיים לחייהם, אלא אוחזים בפנאטיות קיצונית בחלומות שאינם בני־הגשמה על “החיים האמיתיים”. גיבורי שלוש הפרשיות המוליכות מתחילים מאותה נקודת־מוצא, אך דרכיהם נפרדות בהמשך. אבירם ויעקב אינם משכילים להשתנות ולבחור בדרך האותנטית, כי אין הם מסוגלים לנטוש את החלום הבלתי־מציאותי והבלתי־אפשרי שבו מיקדו את כל קיומם. עזרא לעומתם מצליח להיחלץ במועד מהדרך הבלתי־אותנטית, כי אזר אומץ־לב להתפשר עם ההצעה המציאותית: לאהוב את איל ללא תנאי ולהפסיק לכפות עליו את הערכים שבהם החזיק כל חייו, ערכי הנאמנות העיוורת לצבא ולמדינה.

הזיקה הרעיונית בין הרומאן ובין הפילוסופיה האקסיסטנציאליסטית מפורשת בעלילה באמצעות דבריה של עדה המצטטת באוזני גבי מתוך “הדבר” לקאמי: “הדבר נטל מכולם את כושר האהבה ואף את כושר הידידות. כי האהבה מבקשת קצת עתיד, ולנו לא נותרו אלא רגעים” (76). קנז תירגם את המשפטים האלה באופן שונה מכפי שתורגמו על־ידי יונתן רטוש (עמ' 148 במהדרת עם עובד / ספריה לעם), אך גם הוא שמר על עיקרם של הדברים: היכולת לאהוב אובדת לנו כאשר לחיינו אין תוחלת לעתיד. או כפי שעדה מבארת משפטים אלה: “אהבה שאין לה השלכה על העתיד היא לא אהבה” (שם). הרומאן של קאמי ממחיש קביעה רעיונית זו קודם לכן בדברו על הזוגיות בין גראן ואשתו ז’אן: “גבר עמל, עוני, עתיד הנחסם והולך מעט מעט, השתיקה בערבים אצל השולחן, אין מקום לאהבה בעולם אשר כזה” (עמ' 70 במהדורת התרגום של רטוש).

הציטוט מאלבר קאמי מבליט את חשיבותה של תוחלת העתיד במימושה של אהבה ככוח המניע את החיים. עלילת הרומאן מבססת הנחה יסודית זו של הפילוסופיה הקיומית, שבלי עתיד (התקווה) אין האהבה מצליחה להתקיים, על־ידי שלילת הצורות של האהבה שמסתמכת על העבר ועל ההווה. שמו של הרומאן מצביע על דרך שגויה ראשונה לגרום להישרדותה של האהבה: החייאת עברה. סופו הטראגי של הסיפור, הסיפור שגבי שומעת מפי שתי הנוסעות באוטובוס (151–157), מוכיח שאהבה המתקיימת רק בזיכרון היא מופרכת. הידעוני התל־אביבי, שמכנה את עצמו בתואר “מחזיר אהבות קודמות”, מבטיח להחיות אותה, אך ממיט אסון על אלה שמתפתים לאשליה שטמונה בהבטחתו לפונים אליו.

מוטעית לא פחות היא אהבה הנסמכת על ההווה בלבד. אבירם ויעקב מדגימים את סכנתה של ההתפתות לאפשרות של אהבה כזו, המבקשת את הגשמתה באופן מיידי ובכל מחיר. העיר מציעה אהבה מיידית כזו בצורות שונות ובעטיפות מפתות. עזרא נדהם לגלות בתחנה המרכזית הישנה שהעובדת במכון העיסוי “פריס הקטנה” היא “נערה בהירת שיער, תכולת עיניים, צחת פנים ורכת גזרה” עד שבמקום הצער המביש, אחזה את עזרא כמיהה מרוממת לב" (69), והוא עולה בעקבותיה אל המכון שבו היא מועסקת. כל הסגולות הגופניות שבעזרתן הצליחה העובדת ממכון העיסוי לפתות את עזרא ללכת בעקבותיה הובלטו גם בתיאור של גבי: “היא נראית צעירה מכפי גילה, גזרתה עדיין דקה, פניה כמעט ללא קמט, גוון עורה בהיר־עמום ושערה הכהה חלק ויורד לה עד כתפיה” (5). ואכן, חזי אינו מחפש אצל גבי אהבה וגם לא בית עם עתיד, אלא רק מין מיידי: “הוא עצמו אמר לה ברגע נדיר של גילוי־לב, כי הוא מתעניין בכסף ובמין בלבד, ואם יצטרך לבחור באחד מהשניים, אין ספק שיבחר בכסף, שאפשר להשיג בו את המין – אך לא להיפך, (10). ואשר לגבי עצמה, אף שהיא יודעת מפי עדה ש”האהבה לא יכולה להתקיים אם אינה ניזונה מהשלכה על העתיד" (131– 132), היא מטפחת אשליה על אהבה מיידית, מסעירה ורומנטית עם חזי, שממנה תתפכח אחרי הרצח של לינדה.

ב“מחזיר אהבות קודמות” אין העמקה של היאוש ושל המרירות, כפי שטענו בטעות הסוקרים הראשונים של הרומאן כדרכו – ובהתאמה למסקנתו של “מלבס” ברומאן “התגנבות יחידים” – מפריד קנז גם ברומאן הזה את היופי מהכיעור ושולה את התקווה תוך מדמנת היאוש. הכמיהה לבלתי־מציאותי, ל“דבר האמיתי” בפי אבירם ויעקב, היא התמכרות לחלום ססגוני ומפתה, אך כוזב ומופרך. לעניין זה תל־אביב איננה משל בלבד. העיר הזו מתמחה בזריעת פיתויים לאחוז באשליות כוזבות: בזימון מחזירי אהבות קודמות ובזימון מכונים לסיפוק מין מיידי. רק רוצחים עלולים להגיח מקרב אלה המשעינים את כמיהתם לאהבה על העבר שחלף (במקרה של יעקב) ומקרב אלה המתאווים לספק אותה באופן מיידי בהווה (במקרה של אבירם). גם הרומאן הזה של קנז מצביע על הכיוון שבו ניתן למצוא את התקווה – בעשייה לכינון בית אמיתי ובהשקעה באהבה עם מימד של עתיד אמיתי (הפתרון של עזרא). או במושגיה של הפילוסופיה הקיומית: בתבונה לבחור בחיים אותנטיים ולמצות מהם את המירב האפשרי.