למה ביקשת ממני להביא לך פרחים?

מאיה קגנסקיה: תראי, אני חיה בעוני. זה מפריע לי רק מצד אחד: מהצד האסתטי. קו העוני זה בעצם קו בין חיים עם יופי וחיים בלי יופי. פרח זה כמו סימן מעולם אחר, שאני תמיד רוצה מאוד להיות בו. תמיד ככה. אני רוצה חיים אחרים לא במובן של יותר כסף, יותר אפשרויות, אלא במובן האסתטי.

פרח זה כמו דרישת שלום מהעולם היפה. ואת הבאת לי אורכידיאה. פרח שגם בעולם של פרחים הוא יוצא דופן.

את בארץ שתים־עשרה שנים וכותבת רוסית. האם אפשר לכתוב בסביבה שהיא זרה לשפה?

מאיה קגנסקיה: בשבילי התשובה פשוטה. לו הייתי רומניסטית, לו כתבתי על חיים, על פסיכולוגיה של אדם, לו כתבתי ספרות יפה, הייתי עומדת בפני בעיה. ישנו גם נסיון ידוע מהאמיגרציה הספרותית שלאחר המהפכה: מי שכתב רומנים, כל כתיבתו ירדה. אבל את מקום הרומנים תפסו ז׳אנרים ספרותיים אחרים, שברוסיה כמעט ולא היו קיימים. בתרבות הרוסית, למשל, אין פילוסופיה ומעולם לא היתה. לא היה מקום לפילוסופיה, כי הספרות לקחה לידיה הכל. הסופרים היו הפילוסופים. אבל אותם סופרים רוסים שהיגרו לצרפת מצאו אווירה אחרת לגמרי: שם הם פרחו. כיום אלה נחשבים לאקזיסטנציאליסטים הראשונים של התרבות הרוסית. כך צ׳סטוב, ברדאייב, פראנק. דווקא בצרפת קמה פילוסופיה רוסית. אני לא אוהבת אותה, היא פראבוסלאבית מדי לטעמי.

ואת חושבת שאילו דוסטויבסקי היה צומח בתרבות אחרת, היה הופך לפילוסוף?

מאיה קגנסקיה: גם פילוסוף. היתה לו נטייה וחוש לזה. אבל ברוסיה לא רצו בזה ולא ציפו לזה. הספרות ענתה על הכל: חיים פוליטיים, חיים חברתיים, פילוסופיה, חופש, הכל, כי רוסיה מעודה לא היתה חברה דמוקרטית. הספרות היתה התופעה הכי חופשית בכל התרבות הרוסית. ברוסיה קיימת תמימות־דעים תת־הכרתית, שלפיה האמנות והספרות באות מתוך הבטן, אפילו לא מתוך הלב. העולם הרציונאלי יאה רק לביקורת, ואילו עולם היצירה הוא בלתי רציונאלי ואינטואיטיווי בלבד. האמונה הרוסית בבלתי־רציונאלי היתה בשבילי עונש מוות. זה האופי הרוסי. מאז שאני זוכרת את עצמי, הייתי בטוחה שהגורל שלי הוא הספרות. אבל איזו ספרות? כמו כולם ניסיתי לכתוב שירה, אבל ידעתי שזה לא התפקיד שלי. כשרון גדול אין לי. אחת מהשורה לא רציתי להיות. כתבתי כמה סיפורים, די טובים, אבל הייתי קרה כלפי זה. גיליתי שאני יכולה. לכן החיים שלי ברוסיה היו דרמתיים. הרגשתי מהו הז׳אנר שלי: המסה. פרוזה שבנויה רק ממחשבה, מלים, סגנון, ולא קשורה בנושא, אנשים, פסיכולוגיה, חיי יומיום.

אבל במסה את בכל זאת צמודה לנושא, פחות חופשית מאשר בספרות יפה.

מאיה קגנסקיה: בנושא אני חופשית לגמרי. תראי, כשאני כותבת, מה אני שׂמה לשם, גם חלקים פרוזאיים. אני יכולה לתאר נוף, דמות, אפילו להכניס איזה סיפור קטן, מתאים לנושא, אבל כל זה רק בתוך מסגרת אחרת לגמרי. סיפור בתוך מסה – כן, מסה בתוך סיפור – לא. פילוסופיה בתוך מסה – כן, סיפור בתוך פילוסופיה – לא הולך. חייתי ליד משוררים שלא הערכתי וליד סופרים שהיו גאים בשייכות שלהם לז׳אנרים מקובלים. אני עצמי הייתי בשוליים. ברוסיה אוהבים את השיחות בנוסח הזה, פותחים את הלב ואומרים אחד לשני כל מה שחושבים עליו. ולי אמרו: מאיה, את יותר מדי חכמה ורציונאלית. אמנות זה לא בשבילך.

חייתי עם התפישה הזו, שאינטלקט זה תמיד מינוס, כמו מינוס בבנק: את כל הזמן מפסידה: את מפסידה אינטואיציה, מפסידה רמה בכתיבה, מפסידה אפילו בתדמית שלך בעיני מי שעוסקים באמנות. בארץ הרגשתי פתאום חופשייה ומשוחררת מאותו עולם שלא התאמתי לו.

אני חושבת שהרומן כז׳אנר הוא מיושן. אפשר מפעם לפעם לחדש אותו, לשנות אותו, אבל כל השינויים הביאו לכך, שזה כבר לא רומן. אפילו פרוסט, שאפשר לראות בו לא ראשון, אולי אחרון; הוא גם אחרון וגם ראשון. פרוסט, מה הוא עשה בעצם? הוא הבלזאק האחרון. הוא האחרון שכתב אפוס. כמו הקומדיה האנושית של בלזאק. הוא בין לבין. לא רומן במסורת המאה התשע־עשרה, אבל לא ג׳ויס. לא קפקא.

צילום: אמון יריב

פרוסט פתח את הרומן בפני מה שרק השירה נגעה בו לפני כן.

מאיה קגנסקיה: וכשקראתי את נאבוקוב, הוא כבר היה מנותק מהשפה. את הרומן שלו “מתת”, הרומן האחרון שכתב רוסית, בשנת 38, כתב בהגירה עמוקה, עשרים שנה לאחר שעזב את רוסיה, והשפה שלו היתה נפלאה. מזה למדתי, ששפה היא לא משהו שאנחנו מקבלים מהחוץ, אלא משהו שאנחנו עושים בתוך העולם הפנימי שלנו. השפה שאנחנו מקבלים מהחוץ, השפה הכללית, זה רק חומר. לא יותר. אם אתה סופר, אתה מסוגל ליצור שפה אחרת.

ואם אתה מנותק מהרחוב, מהשפה החיה?

מאיה קגנסקיה: סוג הכתיבה שלי אינו זקוק לשפת רחוב, כי אני לא כותבת על הדברים האלו. נכון שאני מעדיפה להשתמש במלים מדויקות ופשוטות. ואל תשכחי שהיום יש רדיו, האוזן פתוחה, הספרות מגיעה, באים אנשים כל הזמן. העולם פתוח. אבל אני לא תלויה באנשים, בשיחות, בדיבורים. אפילו הספר הכי גרוע שיוצא לאור עכשיו ברוסיה, אומר לי משהו. דווקא השפה הלא־נכונה שלו נותנת לי חומר. אבל הז׳אנר שלי לא דורש את החיים.

איך את רואה את בעיית השפה לגבי משוררים שחיים פה?

מאיה קגנסקיה: מיכאל גנדלב הוא משורר רומנטי. הוא משתמש במטאפורה מאוד רחבה. הוא משורר של ארכיטיפים. גם בשירה הרוסית, השמרנית, ישנן דוגמאות אחרות כמו חלבניקוב, או האובריאוּטים – קבוצת משוררים מהפכנית בשנות העשרים והשלושים, שמהפכנותם באה לביטוי בשכתוב נושאים מן השירה הקלאסית באורח פרוע וגרוטסקי.

הם השתוללו בספרות הילדים, שם ניתן להם החופש האמיתי. אחד מהם היה אלייניקוב. הם השפיעו אפילו על ברודסקי הקלאסי. כל האסכולה הזאת הושמדה בטרור הגדול, ב־1938, אבל השפעתם עצומה דווקא על המשוררים שביקשו לצאת מהמסורת, מהצורה הסגורה. המעניין אצל גנדלב זה שהוא מסתדר בשני דברים שנראים שונים לגמרי: ארכיטיפים רומנטיים וקלאסיים יחד עם דקדוק מהאסכולה האובריאוּטית. צירוף שני המרכיבים האלה יוצר רעננות רבה. הוא יותר חופשי, הוא לא תלוי בשפה. הוא יכול לשחק עם השפה ולקחת ממנה משפטים או מבנים ילדותיים לא תקניים יחד עם הביטוי הרומנטי, לכן הוא מאוד מעניין. אני בטוחה שלולא גנדלב היה עצלן ואילו היה יותר סקרן כלפי ישראל, לא כדבר מיתולוגי אלא כמציאות – חוסר הסקרנות זה מה שגומר אותו בכלל לא רק בעניין השפה – אילו היה יותר סקרן ולומד עברית, היה מסוגל להגיע לכל מיני צירופים לשוניים דווקא בנקודות המגע שבין העברית לרוסית.

איך את רואה את בעיית ההגירה משפה לשפה?

מאיה קגנסקיה: אנחנו עזבנו את רוסיה כארץ שאין לנו בה תקוות. אינטלקטואלים שהדרכים נחסמו בפניהם. היתה לנו ספרות רוסית מבריקה, נפלאה, יוצאת דופן, אחת הספרויות הגדולות בעולם. המהפכה הבולשביקית שברה את הכל. התבטל הגבול בין הספרות לבין המציאות. הספרות היתה אידיאולוגית, כבדה, רצינית, קשת־יום כמו המציאות. סגנון ספרותי גרוע התלכד עם סגנון חיים גרוע. היו אשליות בדור שלי, ששלטון זה דבר אחד, ותרבות זה דבר אחר. לנו היתה אוטופיה, שייפול השלטון הסובייטי, ומיד תפרח הספרות. וזה לא קרה. כשמשמידים כל כך הרבה בתוך 70 שנה, פיזית או רוחנית, אז זו התוצאה.

מישהו שעלה שנים אחדות לפני והיה מעין מנהיג רוחני בעיני היהודים הרוסים שבאו אז, אמר: “בישראל ישנו דבר אחד חיובי: מכל הארצות ומכל המולדות זו הפחות זרה.” לעזוב את רוסיה פירוש הדבר טראגדיה, ומה שצריך זה לשַׁמר: מסורת, שפה, תרבות, דמות אדם רוסי.

עכשיו בא דור חדש. אין אשליות. ודאי שלא אצל האינטלקטואלים. הבאים עכשיו, גם סופרים וגם משוררים, באים מתוך אכזבה שלֵמה דווקא מרוסיה עצמה. אין בהם תחושה, שדווקא הם חייבים לשמר את הספרות הרוסית האמיתית במקום אחר. אלה אנשים אחרים לגמרי. הם רוצים להתקרב לאירופה או לתרבות הישראלית. לפי הרגשתי, אם נישאר באותו מקום, בישראל שלנו, ונחיה עד תחילת המאה הבאה, אולי נראה תופעה תרבותית מופלאה, שלא ידעו שהיא אפשרית: דו־לשוניות. הבאים פתוחים לעברית, מיד עוברים לעברית. גם אם ימשיכו לכתוב רוסית, זו תהיה רוסית אחרת. באה עכשיו משוררת צעירה, דנה זינגר. יש לה מילון רוסי רחב, אבל צורת השירה שלה חופשית, הרבה יותר דומה למה שקורה בשירה הישראלית. אני חושבת, שאסור לישראלים להתעלם מזה ולאבד את ההזדמנות להרחיב את קהל הקוראים ואת תומכי התרבות הישראלית עצמה.

בארץ נכתבה שירה גדולה על־ידי אנשים, ששפת אמם לא היתה עברית.

מאיה קגנסקיה: אם את מתכוונת שהמקרה המאושר הזה יקרה עוד פעם, אז יש תקווה. זה מאוד אפשרי. כשאנו באנו היתה לנו התנגדות לתרבות הישראלית. אני לא רואה צורך להסתיר את זה. כל כך היינו בטוחים שבאנו מהתרבות הכי יפה בעולם, אז מה שמצאנו פה, טוב שישנו, אבל פשוט איך אפשר להשוות.

רוב היהודים הרוסים התרבותיים, שמסוגלים לקרוא שירה עברית, לא מקבלים אותה כשירה. בשביל קורא רוסי, שירה בלי חרוז, בלי מטאפורה, בלי מטונימיה, בלי כל האמצעים שמעבירים שפה רגילה לשפה אחרת המוגדרת כשירה, כשפת שירה – במסורת שלנו לא מדברים על שפת שירה, מדברים על שירה – שירה בלי מטאפורה זה לא שירה. אפשר להסביר: השפה הרוסית המדוברת שלנו היא שפה עשירה בעלת מסורת רחבה ומבריקה. כשאנחנו מדברים על משורר רוסי, לא נשתמש במלה שפה. אין טעם. אם מישהו יגיד: איזו שפה יש אצל צביטאיבה, איזו רוסית – נחשוב אותו למשוגע. שפה לא נכנסת לתמונה.

הספרות הרוסית לא מתחילה מהשפה אלא ממבנה חשיבה, מהֶקשרים, ממטאפורות ואסכולות, ממסורת ספרותית. או שבונים אותה או שמשתייכים למסורת קיימת. יש עוד משהו: הרוסים לא אוהבים את ריבוי הפסיכולוגיה בשירה הישראלית, יותר מדי נפש, יותר מדי מצב־רוח, יותר מדי תיאור פסיכולוגי. כמעט לא מוצאים דימוי, שאפשר פתאום להתפוצץ ממנו. וישנו גם משבר עמוק בשירה הרוסית ברוסיה.

מה מאפיין את השירה הנכתבת היום ברוסיה?

מאיה קגנסקיה: שמרנית, מאובנת. יש לה רשימת נושאים. לא נושא הבא מהשיר אלא מהחוץ. אידיאולוגית מדי. אני מדברת גם על החודשים האחרונים. לא עלה שום משורר מעניין. המשורר הגדול האחרון הוא ברודסקי, היושב בארצות־הברית. השירה מביטה לאחור. מבנה השיר ארכאי וקלאסי. זו קפיצה אחורנית. בַּכֹּל הם הולכים אחורה: העתיד שלהם הוא בעבר. בשירה זה ניכר. הם רוצים לא רק להשמיד את כל תוצאות המהפכה, אלא לשחזר את העולם שלפני המהפכה.

נוצר כיום פולחן סביב בולגאקוב, כי הוא מסמל את רוסיה שלפני המהפכה ואת ההתנגדות לרוסיה הקומוניסטית. מנסים כיום לשנות את דמותו. הנה, כאן, בעיתון סאטירי, מפרסמים תצלום לא־אופייני שלו עם שביל באמצע. הקצינים בצבא הלבן הורשו לסרק את שערם לאחור או עם שביל באמצע. הוא בחר בשביל באמצע. בולגאקוב עבר מדירה לדירה במוסקווה, ועכשיו איתרו את כולן ובכל אחת מהן הקימו מוזיאון. לא רוצים לראות במבנה הרומן שלו המשך מסורתי של הרומנטיזם האירופי. מתעלמים מהעובדה שאהב את האירופי שהיה ברוסיה, ולא במקרה כתב ספר על מולייר. את צרפת אהב בלי סוף. עוד משהו: במסורת התרבות הרוסית לא מקובל לאהוב את מולייר. אפילו לא מקובל לאהוב את הקלאסיציזם הצרפתי. כך זה מפושקין עד ימינו. במקום זה מקובל לאהוב את שקספיר והספרות האנגלית או לפחות את הגרמנית. על הספרות הצרפתית אומרים: היא יותר מדי רציונאלית, רחוקה מהאדם החי, יותר מדי מלאכותית. הספרות הרוסית תמיד היתה גאה בכך, שהיתה קרובה לחיים. לא במקרה בולגאקוב אהב את מולייר. הוא ראה את רוסיה העממית אחרי המהפכה ושנא אותה. עכשיו נוח להתעלם מזה. התפישׂה שרוסיה היא מיסטית, עממית, עולם אחר, לא חלק מאירופה ולא חלק מאסיה, אלא תפישת רוסיה כדת, לא כמדינה או חברה, עכשיו תפישה זו נוחלת הצלחה.

הכל רֶטרוֹ. החלום היחיד ברוסיה הוא לחזור לתקופה שלִפנֵי. לשנות את שמות הרחובות והערים. עדיין לא החליטו אם לשנות את לנינגרד לפטרוגרד, שהוא שם רוסי, או לפטרבורג, היותר גרמני. ישנן קבוצות קטנות, שרוצות לזוז מהמקום השמרני הזה, שנקרא שירה רוסית.

המלה “טראגי” חוזרת אצלך הרבה. האם את חושבת, שבלי ממד טראגי תיתכן יצירה גדולה?

מאיה קגנסקיה: אדם שניחן בכשרון ליצירה אמיתית, ייכנס תמיד למצב טראגי. זה הבסיס האמיתי, העמוק, של התרבות כולה. סופר אמיתי מתחיל ממוות. הוא רק מנסה להתרגל לחיים, אבל הוא מתחיל ממוות. זה אחד ההבדלים בין יוצר לאדם רגיל. אדם רגיל יעשה כל מיני מאמצים כדי לשכוח את המוות. הוא לא יהיה מסוגל לחיות מבלי לשכוח. כל החיים החומרניים שלנו זו אשליה, כמו קיר בינינו ובין אותה אמת אחרונה, שקוראים לה מוות. משורר אמיתי אין לו קיר. חוץ מזה, אנחנו חיים בתקופה – כל הקונצפציה שלי היא רומנטית – אבל תראי, מה קרה במאה העשרים? במאה התשע־עשרה היה הכל ברור. הקונצפציה הרומנטית שלי התאימה לזמן. סופר בחר לעצמו את גורלו. העולם מסביבו היה שקט. פתאום מה קרה? מסביבנו העולם זז ממקומו. הזמן שלנו לא אנושי. כשאני מסתכלת אחורה לשנות העשרים, השלושים, אם אתה יהודי, אינדיווידואליסט בנוסח ניטשה, חי במזרח אירופה, פתאום בא היטלר, אתה עם כל האינדיווידואליות שלך והרומנטיקה שלך, עם כל החיים־ומוות שבידיך, מה אתה יכול, אתה עומד בתור לגאזים עם כל העם שלך. אותו מנדלשטאם, דמות מן המאה התשע־עשרה, קרוב להיינה, עם גאווה האופיינית לכל משורר רומנטי, פתאום נשאר ברוסיה, מיהו, אחד ממיליונים, הולך למות כמו כלב, שלא לדבר על כך שלגבי יוצר, השוויון בפני המוות הוא ממילא טראגדיה. אבל בתקופה שלנו, חוץ מהטראגדיה האמנותית־ספרותית ישנה טראגדיה כללית, היסטורית. ההיסטוריה החדשה שינתה את התמונה. בתקופות הקודמות, בעיקר במאה ה־19, הסופר היה זה שזרק את האתגר בפני העולם. העולם היה דומה לאדם מן השורה, והמשורר היה יוצא הדופן. עכשיו העולם יוצא דופן. האתגר מצד העולם גדול מדי. זו הטראגדיה של אמנות זמננו.

מצד אחר ישנה סברה האומרת, שדווקא בתקופות של לחץ גדול פורחת ספרות גדולה.

מאיה קגנסקיה: יש גבול. יש גבול אדום. דיכוי ולחץ – כן, אבל לא עד כדי כך. יש דברים יפים, אבל לא התוכן ולא הסגנון ולא הפילוסופיה שלהם עשו עלי את הרושם הכי גדול, אלא תאריך כתיבתם. אני אסביר: ספרו של קאמי, שאני אוהבת, “המיתוס של סיזיפוס”. הוא פתח תקופה חדשה בחשיבה. אבל אני שמה לב לתאריך: 1943–1942! חוץ מהפילוסופיה הטראגית, שהיא אופטימית בתוך הטראגיות, אני מרגישה באיזושהי קרינה מהסגנון שלו האומרת שהוא צעיר, מלא־כוח, שהוא מאמין בחיים. הוא מתחיל לכתוב את זה באלג׳יר, משם הוא עובר לפאריז, מצטרף לרזיסטאנס. אבל אילו באותן שנים היה קאמי יהודי! יהודי בשנה הזאת לא יכול היה אפילו לחשוב על הדברים הטראגיים ביותר, איך יכול היה לחשוב, הוא כבר לא אדם.

יש זמן טראגי. ישנם אירועים קשים, שדווקא בגללם היצירה מתחזקת, אבל כל זה נכון כשדברים אמורים במסגרת האנושית. במאה הזאת אירעו אירועים שמחוץ למסגרת האנושית! למרות שאני לא מקבלת, אני מבינה את ברודסקי, עם התגובה השלילית שלו כלפי ישראל, כלפי יהודים. הוא אנטישמי. הוא יהודי טהור. כל אישיותו, כל הקיום שלו נובעים מהמאה ה־19. דמות השירה שלו רומנטית, מהקלאסיציזם והבארוק. הוא חלק בלתי נפרד מהעולם התרבותי האירופי. ממאריה סטיוארט עד איזה טנגו ארגנטינאי. הוא חי בעולם שלו, אבל כדי להרגיש שהעולם חי, ממשיך, והוא בתוכו, ובהתלהבות, עליו לשכוח שהוא יהודי. על אף האופי הטראגי של השירה שלו הוא מאושר. כיהודי הוא לא יכול לחיות. אין לו אפשרות. זו המסקנה שאליה הגיע. ראשית כתיבתו: “בית הקברות היהודי בלנינגרד”, שיר שכתב ב־60–59. התחיל כיהודי שחי בעיר; אבל יהודים לא שייכים לעיר, והעיר לא שייכת ליהודים, ואין קשר בין דמות היהודי לדמות העיר. הוא העדיף את לנינגרד על בית הקברות היהודי שם. למעשה זו בחירה בין חיים ומוות. למות עם יהודים או לחיות עם נוצרים. ברודסקי כנראה התנצר, בשנות השישים, בגל העצום של ההתנצרויות. הוא לא התנצר בגלל פחד, אלא מתוך רצון להשתייך. כל היהודים שהתנצרו מסיבות פראגמאטיות, לא התנצרו לפראבוסלאביות. בשנות השישים זו היתה אופנה. על יהדות אף אחד לא חשב. היתה אצלם אשליה גדולה: חשבו להתנצר כדי להתקרב לרוסיה אמיתית. רוסיה רוחנית, שלא קיימת. התנצרו לא לישו הנוצרי, התנצרו לרוסיה.

היינה שהתנצר, היה יהודי ונשאר יהודי. אין בעולם סופר קרוב לי ממנו. היינה הוא הדרך שלי לציונות. בעיקר בפרוזה שלו. בספרוֹ “לודוויג בֶּרְנֶה”, שבעיני הוא המודרניזם, שאין להבין איך נכתב בשנות השלושים של המאה ה־19, הוא מספר על הדור שלאחר מנדלסון ועל היהודים שרצו להיות חלק מהתרבות הגרמנית ולא הצליחו. קראתי אותו כאילו אני קוראת את היומן האישי שלי. כל משפט היה מתוכי. כל היהדות שלו, עם כל הספקות, עם האהבה שלו המשגעת ליוון העתיקה, עם כל הסכסוך שבין ההלניזם ובין הרוח היהודית והמוסר היהודי – המצב הטראגי הזה כמצב יהודי טיפוסי, זאת אני. אני מסכימה לחיות עם הטראגדיה הזאת, ולא רוצה טראגדיה אחרת.

ברודסקי הפְנים את המחשבה, שהֶגל רומז עליה, שלטראגדיה יהודית אין פתרון. לא רק הוא. דבר דומה קורה אצל מנדלשטאם. לו היה הרבה יותר אומץ לב. דווקא במצב שיהדותו דחקה אותו לפינה, לא ניסה הוא להדחיק אותה. כך גם אצל היינה. אצלם נשאר משהו מהכבוד העצמי היהודי, שלא מוצאים אצל ברודסקי. ישנם כל מיני ניואנסים טראגיים. מה תעשה כשיש בך דם יהודי ואתה חי בתוך עולם תרבותי כל כך אהוב עליך, ומה תעשה שהוא לא מקבל אותך. אפילו בלי הנאציזם זו טראגדיה. אבל אתה אפשר להתמודד. עם הנאציזם אי־אפשר להתמודד. טראגדיה היא הטבע של האמנות, אבל טראגדיה אנושית. בתקופה שלנו היינו עדים לטראגדיות בלתי אנושיות. לכן אני לא מאמינה שהשואה היא נושא לאמנות.

מבחינה מוסרית?

מאיה קגנסקיה: לא. מבחינה אסתטית. אין אמצעים לעשות את זה. משורר יכול. או סרט כמו “קבּרט”, שניגש לנושא מהצד, לא מהמרכז. שואה היא סוף של טראגדיה. חיי אדם הם טראגדיה. אבל יש להם פתרון באמנות. ביטוי נפשי. צביטאיבה אמרה, שבין גיהינום וגן עדן ישנו פּוּרגאטוריו, והוא האמנות. מי שנכנס לשם לא ירצה לצאת אפילו לגן עדן. במה שנוגע לי, לא המסורת, שלא הכרתי ואני לא מכירה, לא הדת, אלא דווקא השואה, כמצב אקזיסטנציאלי־אישי, היא גרעין היהדות שלי. שואה ואנטישמיות. כשהייתי בת ארבע־עשרה, אמרתי לעצמי שאעשה הכל כדי לרדת לסודה של האנטישמיות. הייתי ילדה בזמן משפט הרופאים, התנועות נגד הקוסמופוליטים, ההצגות הגדולות של השנים האחרונות של סטאלין. העולם שלי היה עולם של ספרים, של יופי, של מוזיקה, שתמיד היתה ברוסיה, גם בשנים הכי נוראות. כל בוקר את קמה כמו בתוך אולם תיאטרון, ואת כבר יודעת מה זאת הצגה, אבל לא מה עומד לקרות במערכה הבאה. גדלתי בקִייב, שרק עשר שנים קודם לכן היה שם בּאבּי יאר. זה צל שחור. בילדות הייתי בצל המוות כל הזמן. הילדות היא המולדת שלנו. המולדת שלי היתה המוות. לא מוות אינדיווידואלי, מוות של עם שאת שייכת לו. כשפרצה המלחמה הייתי בת שנתיים, אבל זה ליווה את הילדות הלאה ואחר כך נשאר באוויר. בכל בן־אדם ישנם כמה בני־אדם. ויש שלבים שאני זוכרת ורואה את עצמי מהצד, וזה לא מוצא חן בעיני. אני מסתכלת על עצמי בשנות ה־20 שלי. כולם מאמינים שדווקא הנעורים הם העונה הכי טובה בחיים. אבל אני לא חושבת כך. גיל צעיר זה כמו כשרון. אחד מתאים, שני לא. אני לא. הייתי אומרת שעד 38 זה לא גיל, זה טמפרטורה. היתה לי הרגשה לא־סימפאטית, שאני חיה חיים לא־שלי. שמשהו תובע ממני לעשות דברים שאני לא רוצה, אבל חייבת. חייבת רומנים, גברים, ידידוֹת, חייבת להרגיש אינטרס כלפי אנשים. חייבת להיות חכמה, יפה, להיות אשה, להיות אמא, לגדל את הבת שלי, אני חייבת וחייבת, ואין לי כסף לזה. לא רוצה. ועשיתי את זה בצורה היסטרית. בכל תפקיד הגזמתי. בשלב אחד הייתי אמא לא נורמאלית, בשלב אחר כמעט שכחתי שיש לי ילדה. אשה לא נורמאלית, מאהבת לא נורמאלית, אמרתי: אתם רוצים – אז אני אראה לכם. אני אהיה מאהבת, שאף אחד לא יסבול את זה. פתאום התחלתי לעשות הכל כדי להיות עקרת־בית טובה, וכל כך הצלחתי בזה, עד שהחברים שלי קיבלו בחילה. אחרי זה הרסתי הכל. עזבתי בית, משפחה, מצאתי את עצמי כמעט ברחוב. נעשיתי מומחית להרס, עשיתי מזה מדע. אידיאולוגיה.

אנשים אחרים מעניינים אותך בכלל?

מאיה קגנסקיה: עכשיו לא. לא. מעולם לא. התעניינתי, כי היה צריך. אדם מעניין אותי רק במצב אחד: כשהוא מסמל משהו. אם יש בו משהו חוץ מחיים משלו. אם יש לו כשרון. כי אדם בעל־כשרון זה לא אדם, זה כשרון בגוף של אדם. משורר זה לא בן־אדם. משורר אמיתי. אני לא יכולה לפתוח את הזמן והנפש שלי בפני מישהו אחר, שרוצה ממני את מה שאני רוצה ממנו. אני רוצה שהוא יפתח הכל, אוזן, לב, מוח, אבל הוא רוצה ממני אותו דבר, וזה לא הולך. אני שחקנית טובה מאוד. יש לי תורה איך להתנהג בשיחה עם אנשים זרים. קודם כל: לא לתת להם אפשרות לדבר. לעשות מכל שיחה הצגה, כי אין לי כוח לפתוח את העולם שלי בפני זרים. כשאני מדברת עם אנשים, אני פותחת, אבל לא עמוק. וכשאני גומרת לדבר, אני מתה, כמו שחקן אחרי הצגה, שהכניס בה את כל הכוח.

דמויות ספרותיות מעניינות אותך, ודמויות חיות לא.

מאיה קגנסקיה: את צודקת. האמוציה כמעט יצאה ממני, אבל התשוקות יותר חזקות מבעבר. תשוקות כלפי מה? למשל, ישראל. זה כמו מחלה בשבילי. אני מרגישה את ישראל כמקום, כמקום חיים. מה שקורה כאן הכי חשוב בשבילי. חיים שהם יותר חשובים מהחיים שלי. שאלה של חיים או מוות. אם קיימת ישראל טריטוריאלית, אז קיימת ישראל רוחנית.

ישראל יותר חשובה לך מעצמך? בעברית שואלים, האומנם?

מאיה קגנסקיה: כל אדם נושא נושאים. כל הנושאים שלי, שתמציתם האישיות שלי, קשורים בישראל. זה סוף הדרך. אין בזה דבר מיסטי. הנושא המרכזי בחיי הוא עניין מזרח ומערב. לא גיאוגראפיה אלא כדמות חיים, מטרה של חיים ותוכן של חיים. ברוסיה הרגשתי את זה עמוק. מילדות. הייתי שייכת למערב.

מערב זה עולם שבמרכזו אישיות, תורה אינדיווידואליסטית, חירות, יופי, אסתטיקה, פילוסופיה. אני לא אוהבת את השורשים בארדמה. במערב בן־אדם הוא יותר מבן־אדם. יותר מחי. אם יש מטרה בחיים הרי זה להיות יותר ממה שאתה.

האם את לא עושה אידיאליזציה של המערב? מערב הוא גם התרבות האמריקנית. לאיזה מזרח ולאיזה מערב את מתכוונת?

מאיה קגנסקיה: מזרח ומערב הם גם דבר גיאוגראפי. ברוסיה ישנם כמה עולמות, כמה תרבויות וכמה “גזעים”. גזעים כמטאפורה, לא במובן ישיר. עם שלם היה שייך לתרבות אחרת, שאיננה ערבית אבל גם לא מערבית. כפר רוסי זה לא כפר ערבי – לטוב ולרע – אבל בוודאי לא כפר צרפתי.

את לא מכירה ביופי הביזנטי?

מאיה קגנסקיה: זה איקונות. אם את נכנסת לכנסייה ורואה איקונה שצייר רובלוב ואחרי זה יוצאת לרחוב, שדומה לכפר ערבי, אז אין קשר. וצריך להיות קשר. תרבות זה מבנה המקיים קשר והֶקשר עם יסוד אחר. אם קראת את פושקין ואת גרה בפטרבורג, הרי זו עיר חיה, שכל אבן בה אומרת לך משהו. זה הֶקשר. גם מוסקווה היא עולם מלא סימנים וסמלים. כל דבר מדבר. זו אימפריה. כבשו את הקווקז במאה ה־19, באו המשוררים הגדולים וכתבו עליה פואמות, רומנים. זו ספרות קולוניאלית, אבל ספרות!

איליה איל, סופר יהודי, כותב בספר הזכרונות שלו על קווקז: עכשיו ברור שערי קווקז נבנוּ על־פי תסריט של לרמונטוב. כך קרים, שנכבש בסוף המאה ה־18, ומיד נכנס לשם פושקין. או הים השחור, זה לא סתם ים. זה הים. כל מקום באימפריה הרוסית מקבל אור מהשירה ומהמוזיקה.

זאת אהבה למקום. או שמא אהבה למקום נתפסת בעיניִך כמזרחית?

מאיה קגנסקיה: לא, זה לא מאהבה למקום. הם היו צריכים לבנות משהו כדי לאהוב אותו. מתחילים מהמלה, מהאמנות. כמעט בכל ספר רוסי יש חלום אירופי. אדם רוסי, שחוצה את הגבול בין רוסיה לאירופה, מתחיל לבכות, כי כל המקומות שהוא רואה הם המקומות שעליהם חלם דרך הספרות. מהי הנוטרדאם במציאות? מרגע שאני רואה את הנוטרדאם, אני רואה את הוגו. גם מנדלשטאם בנה את דמות הנוטרדאם, ואני ראיתי את הנוטרדאם פלוס מנדלשטאם.

את רואה את החיים דרך הספרות, רק בהקשר התרבותי?

מאיה קגנסקיה: כן. אין חיים, אין מחשבות, אין תשוקות מחוץ לספרות, למוזיקה, לציור. פעם ראשונה שנכנסתי לאופיצ׳י בפירנצה וראיתי את ה״סתיו" של בוטיצ׳לי, אני נפלתי. ממש פעם ראשונה בחיי. זה לא מטאפורה. כי חלמתי על זה. ומזה אני עוברת לאיך אנחנו אהבנו. באיזה סוג חיים היינו ברוסיה. כשידידה שלי רצתה לספר לי על אהבה חדשה שלה, היא תיארה לי את הגבר, “הוא בנוסח המינגווי”. לא היתה סתם אהבה, הרגשה אורגאנית, טבעית. אני עד היום לא יודעת מה זה. היה סגנון אהבה. רומן האהבה הכי פופולארי ברוסיה היה של דוסטויבסקי. וכשהתברר לי שאני מעדיפה אהבה בנוסח פרוסט על אהבה בנוסח דוסטויבסקי, הבנתי שאין לי מה לעשות ברוסיה.

את באמת רוצה לומר, שרק אדם בעל רקע תרבותי יכול לחוש ולחשוב?

מאיה קגנסקיה: בדיוק כך אני אומרת. הדעות שלי לא דמוקרטיות ולא פופוליסטיות, אבל זה מה שאני חושבת. אם להישאר בעולם טבעי ואורגאני – אני מעדיפה למות. תרבות היא טבע של אדם. אדם הוא מטרה של עצמו או חומר למשהו גבוה, מופלא ומבריק יותר מהמציאות. בשבילי כאן הגבול בין מזרח למערב. המזרח הוא סטריאוטיפים, חיים מדור לדור, מתקופה לתקופה. במזרח אין זמן. במזרח אין אופנה, ואופנה היא אחד הסממנים הכי בולטים של המערב. אופנה היא מטאפורה של הזמן. מרגישים את הזמן כחומר והמרחב שאנחנו צריכים לעבור ולעשות ממנו משהו. אנחנו יותר חזקים. זמן כשלעצמו הוא ריק. המערב מאמין בפרט והמזרח מאמין בהמון. מערב זה אינדיווידואליזם, ומזרח – קולקטיוויזים. המערב הוא חילוניות, והמזרח הוא דת. רוסיה הוכיחה שהיא חברה בעלת מנטאליות מזרחית בתוך 70 שנה, כי הקומוניזם הוא דת, והם העדיפו דת על אבולוציה מערבית.

הטבע שלי זה עיר. עיר אירופית. עיר שיש לה כמה חיים. ארכיטקטורה. חיים סימבוליים שהספרות נתנה לה. לונדון, למשל, זה לא סתם לונדון, זה לונדון שבנה אותה דיקנס. או פאריז שבנה אותה בלזאק. אפילו קייב, קצת, עיר בלי מיתוס, אבל עם חלקים מיתולוגיים.

מי בנה את קייב?

מאיה קגנסקיה: בולגאקוב. קצת גוגול. בשביל האוקראינים זה נורא, אבל מה אפשר לעשות.

קייב, עירך, היא עירו של שלום עליכם. זה אומר לך משהו?

מאיה קגנסקיה: קייב היא לא עיר יהודית. הדור היהודי הקודם לנו ברח משם במחיר מאוד כבד. אנחנו רצינו להיות יהודים כמו היינה, כמו איינשטיין, לא שלום עליכם, לא כתריאלבקה, לא יהופיץ. במשך דור עברו מאידיש לרוסית. כשטיילתי בקייב ראיתי הכל, אבל לא שלום עליכם. אוקראינים פשוטים אהבו אותו הרבה יותר מהיהודים בשכבה שלי. כל מה שהיה קשור לשטעטל היה כל כך לא־מציאותי. אף אחד מאתנו לא הכיר מה זה שטעטל.

קייב היתה מוכנה להיות אחת הבירות הכי יפות. בטבע היא דומה לרומא ולפאריז. באמצע העיר עבר נהר. וגבעות. קייב העיר לא הפריעה לי להכניס בה את כל המיתוסים שלי. היה מקום לזה. יכולתי לראות, כשיצאתי לרחובות אחרי דיקנס, שהיא דומה ללונדון. אפשר היה לראות את קייב בנוסח לונדון או בנוסח הספרות הצרפתית. היו שם כמה פינות, שפתאום כשהייתי באירופה, גיליתי במקומות אחרים. כל הערים האירופיות הגדולות נבנו באותו סגנון בתחילת המאה.

כל החיים אני חולמת על המערב, והדרך שלי מתרחקת מהמערב. בישראל הסכסוך בין מערב ומזרח חזק מאשר ברוסיה, אבל האפשרות להצלחה מערבית קיימת כאן יותר מאשר שם. עם התקווה הזאת אני חיה.

על השיר של לרמונטוב “מות המשורר” כתבת שהוא “לא היה גאוני עם היכתבו, אבל נעשה כזה עם הזמן ובתוך הזמן.”

מאיה קגנסקיה: זמן הוא שותף ליצירה. אילו כתב לרמונטוב רק את השיר הזה, היו ההיסטוריונים יכולים לראות בו תגובה חברתית למוות של פושקין. אבל השיר הזה, בעל הרטוריקה הקלאסית, כמעט יצא מן השירה וחדר לעם, לאטמוספרה של תרבות. זה לקח מאה שנים. לרמונטוב חש מיד במיתוס, ומיתוס בספרות חשוב לא פחות מספרות עצמה. לרמונטוב בנה את המבנה, שבתוכו התברר מהו מותו של פושקין. לא סתם מוות. טראגדיה חברתית. לולא באו המאורעות וסיפקו את ההוכחות המיתולוגיות, לא היה יוצא מזה כלום. נוצר מיתוס דו־ראשי: לרמונטוב כתב על מותו של פושקין בדו־קרב, וכעבור ארבע שנים נהרג הוא עצמו בדו־קרב. השיר על מותו של פושקין הפך לשיר על מותו של לרמונטוב עצמו. נולד מיתוס פושקין / לרמונטוב. הדו־קרב הוא עם החיים. עם המציאות. מיתוס אינו שירה ואינו מציאות – הוא הקשר שבין השניים. כאן המציאות הפכה להיות מציאות סימבולית, שירה, והשירה הפכה למציאות.

בין העם המשועבד לבין השלטון התוקפני, המשורר הוא הדמות החופשית היחידה. הוא זה שבחר או נטל את החופש, והוא זהה לחופש. הוא חופשי מההמון ומהשלטון כאחד. זהו גורל. עם, שלטון, מדינה, שׂפה – אלה הם תנאים. גורל ומיתוס זו בחירה. המשורר יודע שהוא קורבּן. כמעט באותה מידה שונאים אותו למעלה ולמטה.

בכל המאה התשע־עשרה זו היתה התבנית: המון, משורר, שלטון. משורר=קורבן. הוא לוחם למען השירה שלו. כל ההיסטוריה של הספרות הרוסית היא מערכה בין הספרות והשלטון ובין הספרות והלחץ מצד העם. מהו כשרון? כשרון הוא כוח פיזי; אנרגיה, היוצקת את ההרגשה או החשיבה במבנה. כמעט אנרגיה פיזית. אירועי הזמן מוכיחים לך שחדרת, שקלעת. המשורר יודע את כוחו, זו הדרמה שלו. משוררי רוסיה כולם, ותמיד, שילמו מחיר: או במערכה שניהלו עם השלטון, זה הקל, או במלחמה כנגד ההמון – וזה הקשה מכל. למלחמה עם ההמון איש כמעט לא היה מסוגל, להוציא את בולגאקוב, צביטאיבה, מנדלשטאם, אבל כבר לא פסטרנק.

האם השיר הוא קול של תקופה?

מאיה קגנסקיה: קשה לדעת אם שיר ימשיך את חייו אחרינו. ברור שאקטואליה רבה מדי היא מאוד פרובלמטית. משורר לא יכול לעבור את המבחן. הוא לא צריך להרגיש שהוא עומד במבחן של זמן. מי לא חולם להיות קול של תקופה? אז הוא מקבל סימנים כמו אני נגד אני בעד, כל מיני דברים. מטרת השירה זה דווקא שחרור מהשפה. אחד האמצעים הטוטאליטאריים הכי חזקים הוא דוקא השפה. כל אידיאולוגיה היא קודם כל שפה. צדק מי שאמר שהתקופה שלנו מזכירה את ימי הביניים, כשהכל יצא מהמלה, מהאידיאולוגיה, כשכל העולם חי בתוך אידיאולוגיה. מההכרזה שהגרמנים הם גזע טהור הודו־אירופי, שזכותו לשלוט בעולם כולו, מזה יצא מילון שלם. אדם יכול לעשות דברים בלתי אנושיים, כי המלה היא פקודה. אנחנו חיים במלחמת מלים. כדאי לשים לב איך גורבצ׳וב, שכמו כל השלטון הסובייטי הוא מפעל־מלים, לוחם בעד המלה פרסטרויקה. ראיתי את הוויכוח שלו באסטוניה בכנס מפלגתי. כולם ניסו להסביר שהם פשוט רוצים להיות חופשיים במדינה קטנה שלהם, ולגורבצ׳וב היתה רק תגובה אחת: אתם גורמים נזק לפרסטרויקה. בשבילו זו מלת מפתח. אני שומעת גם את העברית. יש שפת ימין ושפת שמאל. קשה להיכנס מאחורי השפה. זה מחסום. קשה לראות את הדברים בלי מלים. יש פחד רב לצאת מהמלים. כל כך הרבה מדברים על בעיות זהות בארץ אז מזדהים פה לא עם מציאות, לא עם פילוסופיה, מזדהים עם מלים. המילון שלך ניתן לזיהוי מבלי שמכירים אותך. זה יכול להביא אסון פוליטי ורוחני. זה צמצום. דווקא ליהודים יש נסיון של אלפיים שנות חיים עם מלים, מלים, את כל הגניוס שלנו שמנו במלים. עכשיו יש סוציאוּם, עולם חברתי. אצל היהודים קורים דברים כמו אצל עם אחר, אבל באופן יותר מצחיק, יותר טראגי יותר גרוטסקי, יותר פאראדוקסאלי, יותר, יותר. המשורר צריך להינתק מהשפה.

איך את מזהה סגנון אצל משורר?

מאיה קגנסקיה: אני צריכה להרגיש התנגדות מצד השפה. אם אני יכולה לקחת את השפה בקלות, בשביל מה אני צריכה אותה? היא לא רק שפה בתוך שפה, היא שפה במצב של מאבק. תמיד במאבק כנגד השפה המשותפת לכולם.

כל עניינו של המשורר מרוכז ביחסיו עם השפה, שבה הוא נאבק. זו הדרמה הפנימית, האנושית, שלו. בזה הוא אחר. הפסיכולוגיה שלו אחרת. זה ההבדל המשמעותי בין משורר, שהוא כמעט בן־אדם, לבין בן־אדם, שהלוואי שהוא בן־אדם.

סופר הוא אדם, שעוזב את השפה שניתנה לו ובונה לו שפה משלו, ולזה קוראים סגנון. אם מישהו לא מסוגל לבנות סגנון משלו ומשתמש בשפה שניתנה לו, אז ככה הוא גם סופר.

דיברת קודם על התאריך שבו כתב קאמי את ״המיתוס של סיזיפוס". באותה שנת 42 יצאה כאן אצלנו אנתולוגיה של “שירת רוסיה” בעריכת שלונסקי ולאה גולדברג. האנתולוגיה הזאת השפיעה השפעה עמוקה על בני הדור הצעיר, שלימים נקרא “דור הפלמ״ח”. אני רוצה לדפדף אתך יחד באנתולוגיה הזאת. מינסקי?

מאיה קגנסקיה: מינסקי פיגורה מעניינת. מינוס משורר, אבל העביר את הסימבוליזם מצרפת לרוסיה.

הודות לו קמו בּלוֹק, בּייֶלי. הוא היה נושא־תרבות.

אינוקנטי אניֶינסקי?

מאיה קגנסקיה: גאון. השירה הרוסית עד היום לא יכולה לבלוע אותו. עדין מדי, קאמרי מדי בעיני המסורת הרוסית, סגור ואצילי בעולם שלו. האוריינטציה שלו יוונית. לא במקרה סיפור חייו של המשורר גם הוא אחד משיריו. יש משמעות לסביבה שבה חי משורר. אניינסקי התגורר כל חייו בעיירה, שעמד בה ארמון הקיץ של הצאר. אין בה נוף. הנוף בנוי: פסלים, פארקים, אגמים מלאכותיים. הכל עשוי. והוא קיבל את זה כטבע חי, אורגאני. עם זאת הוא כותב בשפה מדוברת משולבת בדמויות מיתולוגיות. סינתזה של היומיום ושל התרבות הכי מעודנת. המשוררים קיבלו אותו. לא הקהל.

סולוגוב?

מאיה קגנסקיה: פרוזה נהדרת. משורר אפס.

אוסיפ מנדלשטאם

ויַיצ’סלב איוַונוב?

מאיה קגנסקיה: בכל ספרות יש ערך לא רק לגדולי השירה, אלא גם לאלה שקיימו סאלון ספרותי. איוונוב החזיק סאלון. זה היה חלק בלתי נפרד מהשירה. מי שהיה מקובל בסאלונים, התקבל לספרות. כשאחמטובה הצעירה באה לסאלון של איוונוב, השירה שלה היתה עדיין מהפכנית. היא כבר לא היתה סימבוליסטית, אימאז׳יניסטית, עם כל פרטי החיים. היתה קרובה לאניינסקי בשירתה. פתאום היא נכנסת לסאלון של איוונוב, ושם גדולי המשוררים של התקופה קראו משיריהם. מישהו מבקש ממנה לקרוא שיר. את השירים הכי יפים שכתבה היא קראה שם. פתאום קם איוונוב ואומר: מרגע זה מתחילה תקופה חדשה בשירה הרוסית. זו המשוררת הראשונה. חצי שנה לאחר מכן כבר נכתבו עליה ספרים, ויצאו לאור שני קובצי שירה שלה. כך גם בהיסטוריה של הספרות הצרפתית. הסאלונים נתנו לגיטימציה למשוררים צעירים. אי אפשר לבנות ספרות בלי שיהיה נוכח מישהו מהעבר. אין דבר כזה: משורר כותב, וקורא קורא. וזהו. ומבקר מבקר. זו טכנולוגיזציה המשמידה אפשרויות חדשות.

זה תלוי ביחסם של המשוררים לעצמם, ואולי ביחסה של התקופה אליהם.

מאיה קגנסקיה: באותה תקופה לא היה יחס טוב לשירה. ודאי שלא לשירה אוונגארדיסטית. קובץ שירים יצא לאור ברוסיה ב־700 עותקים. ספריהם של גדולי המשוררים, של הידועים שבהם, יצאו לאור מקסימום ב־1000 עותקים. אם אומרים משוררים ידועים בעם, מתכוונים לעם שזהה לאינטליגנציה. מחוץ למסגרת הצרה הזאת אין כלום, תהום. חוץ מזה, זוהי שאלה של ערכים. ברוסיה, גם בשנות סטאלין, התקיימו סאלונים ספרותיים תחת הטרור. דווקא בדירות הפרטיות, יחד עם הספרות הסובייטית, נמשכה ונשמרה המסורת הספרותית הרוסית. כל הרנסאנס של שנות השישים יצא מהסאלונים. סאלון אינטליגנטי ברוסיה היה מטבח. לא היה מקום אחר. לא שמנו לב לתנאים שבהם חיינו. בחורות צעירות היו באות לנקות את הדירות של המשוררים בתקווה שיינתן להן לקרוא שיר חדש או פרק מספר בכתובים. או אולי להיכנס לסאלון בערב. ב־46 אחרי הנאום של ז׳דאנוב, שבו הגדיר את אחמטובה כבוגדת ושלל ממנה את תלושי המזון שלה, נתנו לה אותן בחורות צעירות את התלושים שלהן.

פולחן אישיות?

מאיה קגנסקיה: אם יש פולחן של סטאלין ולא יהיה פולחן של מנדלשטאם, אז לא יהיה מנדלשטאם לעולם. יישאר רק סטאלין.

בֶּלְמוֹנְט?

מאיה קגנסקיה: אופנתי. עכשיו אי־אפשר לקרוא אותו, רק למטרות פארודיה.

איוון בּוּנִין?

מאיה קגנסקיה: לפי הציונים שנותנים עכשיו לסופרים הרוסים, הוא גאון. זו דגנראציה של פושקין. אוהבים את שירתו, כי האווירה שלה היא של בית אצולה. זו נוסטלגיה לרוסיה של טורגנייב וטולסטוי.

ואלרי בריוסוב?

מאיה קגנסקיה: כתבתי עליו כאן במסה על צביטאיבה. היא דרסה אותו. שום רוסי קרוב לשירה לא מחשיב אותו, בגלל התדמית השלילית שהדביקה לו. היא פגעה בנקודה כואבת: אם אומרים על משורר שהוא הגיוני מדי, זה סופו. היא האשימה אותו שכל שירתו מלאכותית, משוללת אינטואיציה, משוללת גאונות. היא אמרה עליו במסה שלה, שהוא “גיבור של עבודה”, וצריך להבין מה משמעות המלה ׳עבודה׳ בעיני המשורר הרוסי.

מדוע באמת אי־אפשר לקרוא שיר רוסי, ולא חשוב של מי, מבלי להיתקל במלה ׳מוזה׳?

מאיה קגנסקיה: משורר מתחיל חייב להכניס את המלה הזאת. זו תפישת השירה. יש מוזה – יש שירה, אין מוזה – אין שירה. אצל כל משורר, גם אצל מנדלשטאם, גם אצל פסטרנק, גם אצל אחמטובה, השונים לגמרי זה מזה, מופיעה פיגורה רטורית משותפת: “מוזה”. מוזה מסמלת תהליך יצירה. תמיד מעדיפים לכתוב, שכוח עליון מכתיב לי ואני כותבת.

ברוסיה התביישתי כשמישהו נכנס וראה אותי עובדת, שיראה את הטיוטות. העדפתי למות ולא להגיד ׳אני עובדת׳. צריך היה להגיד ׳אני חולמת', ׳בא לי משהו׳. אם כתבתי דבר טוב ושאלו אותי ׳איך הצלחת?׳ הייתי עונה: ׳ככה, בקלות. מהשרוול. ישבתי, בא לי, כתבתי.׳

ואין ברוסיה מסורת של טיוטות, של עבודה על שיר?

מאיה קגנסקיה: מכירים בזה רק בטקסטולוגיה. משוררים רוסים נוהגים להשמיד את הטיוטות שלהם, בשיטתיות. היחיד שלא השמיד טיוטות, היה פושקין. הוא עוד לא ידע שיהיה מיתוס כזה.

מניִן באה המוזה?

מאיה קגנסקיה: מהמאה ה־18. מצרפת.

הצרפתים מזמן זרקו את זה.

מאיה קגנסקיה: ברוסיה לא זורקים שום דבר. מפושקין זה בא. זה בא מהרגשה רוסית פנימית, שתרבות זה דבר לא־טבעי. זה מחוץ לתחום. ומכאן היחס הלא־נורמאלי כלפי המשוררים. הם בבחינת נביאים. הם מחזיקים את האמת העילאית. לא מן העולם הזה.

אבל רק ההרגשה הזאת אפשרה לקיים את המסורת התרבותית ברוסיה בכלל. אגב, חלק מהבעיה הפסיכולוגית של מיכאל גנדלב, למשל, היא שהשאיר מאחוריו ברוסיה את היחס כלפיו בתור משורר. הוא כמו אשה, שזוכרת שמישהו פעם התאבד בגללה. אחרי זה החיים כבר נראים חיוורים.

קוזמין?

מאיה קגנסקיה: משורר לא רע. טיפוס מעניין. ה׳פסיון׳ שלו כלפי המערב היה גדול. רצה לזרוק את הכובד של השיר הרוסי. רצה להביא שקיפות. אירוניה. בהירות. הוא היה הומו וגם זה נדיר בספרות הרוסית.

ולושין?

מאיה קגנסקיה: לא גדול כמשורר אלא כפיגורה ספרותית. הוא בנה מיתוס של מצב ספרותי מסוים. הוא יצר שירה בלתי מעוניינת בשום דבר לירי, שירה של אינטלקט. הוא השפיע מאוד. קוזמין וּולושין הם הזרם הצרפתי בשירה הרוסית. גם תרגמו מצרפתית. הוא נתן את ההרגשה הלא־טיפוסית לרוסים, שאמנות שווה בערכה לחיים, ואין בושה שלא לחוש תחושות חברתיות, וגם זה מכובד. לעומת זאת, שיריו הטובים ביותר הם דווקא אלה שכתב נגד הבולשביקים. הוא הכניס לשירתו גם תפישה אסתטית, גם חברתית. בשביל רוסים, הבולשביקים והמהפכה אלה לא דברים פוליטיים, אלה החיים.

רמיזוב?

מאיה קגנסקיה: הספרות בנוסח רמיזוב קמה לפני המהפכה, אין לה המשך עכשיו. זה היה מרד נגד הספרות המערבית. הוא היה הראשון במהפך הזה. הוא ניסה להכניס אלמנטים מהספרות הרוסית העתיקה של המאה ה־16, שבעיניו היתה הפסגה האחרונה של הספרות האורגאנית. הוא נשאר סופר של סופרים.

דברי על בלוק.

מאיה קגנסקיה: זה מוזה. הוא היה מיתוס גם בחייו והופך יותר ויותר למיתוס. אפשר היה להשוות אותו למיתוס של ביירון. הרומנטיזם הרוסי לא היה כל כך עשיר וחזק, כשכל התנועות הרומנטיות באירופה היו בשיאן. אפשר לראות יסודות רומנטיים אצל פושקין ואצל לרמונטוב, אבל זה לא היינה ולא הרומנטיקנים הגרמנים. אבל משום שהספרות לא עברה את השלב הזה, מפעם לפעם צצים מתוך הקיום הספרותי רומנטיקנים, שמקומם בעבר. בלוק הוא דמות המשורר הרומנטי בנוסח “צ׳יילד הרולד” של ביירון: אישיות יוצאת דופן, איזה סוד, איש לא יודע מיהו, אבל הכל רואים שהוא לא בן־אדם, יצור אחר לגמרי. יפה להפליא. כשהוא נכנס לספרות, נכנס הסימבוליזם לאופנה, וניתן לראות בו המשך לרומנטיזם. הוא קיבל רק את הרומנטיקה מהסימבוליזם, לא את הפילוסופיה שלו, את הסימבוליזם הרומנטי בהרגשת החיים כסוד, שכל מה שקורה הוא רק סמל וסימן למה שמתרחש בעולם אחר לגמרי. אין מציאות. יחד עם זאת, במבנה השירה לא היה מהפכן כלל. הריתמוס שלו דומה לפושקין. רק פעם אחת בחייו היה מודרניסט, ב״שנים עשר". אביו של בלוק היה יהודי שהתנצר. בלוק היה אנטישמי, ועדיין לא מפרסמים את יומניו בגלל אותה אנטישמיות שלו. הוא השפיע בשירתו על דמות האהבה, הכתיב את דמותה לעשרים שנה. השפיע על דמות האשה האידיאלית, על דמות ההיא, הבלתי־מוכרת. האלמונית. “מהבושם שלה עולה ריח אגדות עתיקות.” חיי גברים נשברו בעקבות השיר הזה, “הבלתי־מוכרת”. איזו אשה חיה יכולה להיכנס לתחרות עם החלום? שירתו מזכירה את דוסטויבסקי בהרגשת החיים, בונה מתחים בין היומיום לבין הסוד. מהתהום שבין העולם הריאלי והעולם המיסטי, נבנה המתח השירי. עיני הגיבור, המביטות באשה הבלתי־מוכרת, נתקלות גם בחנות לחם. האשה העוברת בין השתיינים תמיד לבד, והם עם עיני שפן צועקים: “האמת ביין.” “שנים עשר” אינו שיר טיפוסי לבלוק. זו מהפכה בשירה.

אנדרי ביילי

אנדרי ביילי?

מאיה קגנסקיה: אם יש עתיד לפרוזה הרוסית, הוא בביילי. נאבוקוב, שכתב על הפרוזה של המאה העשרים, כתב על “יוליסס”, על פרוסט ועל הרומן של ביילי “פטרבורג”. הוא כתב את אחד הרוֹמנים המיתולוגיים הראשונים. כחומר מיתולוגי לקח את הספרות הרוסית הקלאסית. ב״פטרבורג" למעשה כתב מחדש שני רומנים: “אנה קארנינה” של טולסטוי ו״שדים" של דוסטויבסקי. נאבוקוב עשה דבר דומה ב״המלך, הגבירה והמשרת": לקח את “מאדאם בובארי” ואת “תרז דקיירו”. ביילי היה הראשון בספרות הרוסית, שחש כי הרומן כז׳אנר נגמר, והעולם הקודם הפך למיתוס. נכנסנו לתקופה פוסט־מיתולוגית, אז כדאי לספרות לבנות ולהיבנות על המיתוס של עצמה. לגביו הרומנים של טולסטוי היו כמו האיליאדה. כל מי שמכיר ספרות רוסית, מבין מיד איזה פיגורות משחקות. הוא לוקח את הגיבורים של טולסטוי ומעביר אותם לזמן מאוחר יותר, לזמנו של ביילי עצמו, זמן המהפכה הרוסית הראשונה. הוא רצה לבחון את שורשי המהפכה שהיתה ושורשי המהפכה שבדרך. הוא בדק את המציאות באמצעות ניתוח הספרות. זו פרוזה משגעת. את מקבלת משהו טרי. אפשר לקרוא מבלי לדעת על הרומנים שמהם שאב. הוא היה משורר חשוב. הכניס ריתמוס חדש לפרוזה וקונצפציה אינטלקטואלית. אוונגארד שפתח עולם ספרותי חדש. אנדרֵי פלטונוב ויורופייב הם היחידים הממשיכים אותו בספרות הרוסית.

גומילוב?

מאיה קגנסקיה: משורר לכיתות האחרונות בבית הספר.

אחמטובה?

מאיה קגנסקיה: פשוטה מדי. אני מאוד מעריכה את אחמטובה כדמות, כמיתוס אפילו. היא כמו פסל בַּזמן. לא אוהבת אותה כמשוררת. לא זקוקה לה. צביטאיבה – הייתי משוגעת עליה כשהייתי צעירה, אחרי זה הרגשתי שאני צריכה להתנתק ממנה, כי זו סכנה לאישיות שלי. כמו מחלה. מאוד קל לי לקבל את אותה היסטריה סגנונית, זה טבע אצל כל אשה, אין מה לדבר. אבל כמשוררת – צביטאיבה גדולה. היא עומדת בין ספפו ובין אנה דה נואַיי.

מה היו היחסים בין אחמטובה לבין צביטאיבה?

מאיה קגנסקיה: רק במכתבים. פעם אחת נפגשו. כשצביטאיבה התחילה, אחמטובה היתה מפורסמת. פולחן שלם. צביטאיבה היתה פתוחה לאהוב אדם ולהפוך אותו למיתוס. אחמטובה קרירה יותר, בנוסח אנגלי, וצביטאיבה – בנוסח צועני, רוסי. היא כתבה מחזור שירים לאחמטובה. במחזור זה הגדירה את אחמטובה כמלכתה הרוחנית של רוסיה: המאגיה הקורנת מאחמטובה ומאצילה על רוסיה, ורוסיה הופכת להיות אחמטובה. לא היה משורר רוסי שלא כתב שיר על אחמטובה. אפילו בלוק. היתה התכתבות ביניהן, כשצביטאיבה חיתה עוד ברוסיה. אחר כך, כשהטרור התחיל, צביטאיבה לא רצתה לסכן את אחמטובה. חליפת המכתבים החלה בשנת 1916 ונמשכה שנים אחדות. כעבור עשרים ושלוש שנים הן נפגשו. בזכרונות שנשארו מאותה פגישה מסופר, שאחמטובה שתקה כמעט כל זמן הפגישה. וצביטאיבה, שהיתה בלחץ נוראי, כי באותו זמן לקחו את בעלה ואת בִּתה לבית־הסוהר וכל מצבה היה נורא, סיפרה לאחמטובה על צרפת, על הקולנוע, על הציור ועל השירה הצרפתית. זה מעניין, כי במכתבים שלה אין רמזים לכך, שקראה את הספרות המודרנית הצרפתית. התברר לאחמטובה, שהיא נשארה בעולם סגור, באותו מקום שבו התחילה, ואילו צביטאיבה, עם כל הצרות שלה, באה מעולם עשיר, פתוח ומעניין. גמרו את השיחה, צביטאיבה עזבה. אחמטובה נשארה ואמרה משפט אחד לידידה מעריצה שנלוותה אליה: “על יד מארינה אני פרה.”

חלבניקוב?

מאיה קגנסקיה: שינה את כל השירה הרוסית עד היום. את חלבניקוב עכשיו כולם מקבלים, אבל מקבלים כגיבור לאומי, כסמל השירה הרוסית האמיתית, לא המערבית. את הלקח אף אחד לא מסוגל לקחת: מהפכה אמיתית בשירה. לעומתו, אפילו מאיאקובסקי הוא פושקין. הוא בנה מילון חדש. הוא חש שהמילון שלו מצומצם ויש להרחיבו. הוא בנה לצורך זה מלים חדשות. העולם שלו כל כך חדש ומוזר. המרד שלו היה מרד נגד פושקין – פושקין כסמל לשירה קלאסית אירופית. הוא לא רק חיפש, הוא מצא את שורשיו, ברוסיה המזרחית, באזרביג׳אן. ריתמוס כנוסחה מאגית. כמו שנברג ליד מוצארט, כך חלבניקוב ליד פושקין. הוא חולל מהפכה בכל תחום של השירה. הוא בנה דקדוק חדש מכל מלה שהיא, כמו השיר שלו “צחוק”. נושאיו היו מיתולוגיה פגאנית, לא רק רוסית, גם של המזרח הרחוק, אפוסים קדומים, כשהוא נעזר בכל ההישגים של השירה המודרנית. לפני מלחמת העולם הראשונה אמר, שעתיד רוסיה הוא בפרידה מהמערב ובכריתת ברית עם העולם המוסלמי. חלבניקוב היה גאה על כך, שהעם הרוסי איננו סלאבי מבחינה גנטית, אלא טאטארי ומונגולי. אחרי הפלישה המונגולית זה לא אותו עם. הוא אמר: תודה לאל שאנחנו לא כמו הפולנים והצ׳כים, שהם זבל גרמני. וכל הטוב בתרבות הרוסית בא הודות לגֶן הטאטארי־מונגולי. הוא היה גזעני בנוסח מזרחי.

אנה אחמטובה

פסטרנק?

מאיה קגנסקיה: ההצלחה שלו והדמות שלו, אני אפילו לא מבינה למה, יורדת, גם ברוסיה עצמה. הוא פשטני ופחדני. הפחדנות, שהיא לא רק התנהגות של אדם אלא קיום עמוק, המשפיע על הכל. הוא היה גאון בתחילת דרכו, עד המהפכה וקצת לאחריה.

פסטרנק חלם כל חייו, שלא האינטליגנציה ולא אנשי הספרות ולא בעלי החשיבה הרכּה יקבלו אותו, אלא העם. לכן כל החיים כתב את הרומן הנוראי ד״ר ז׳יווגו. הוא קיבל מהאסתטיקה של המאה ה־19 את התפישה, שהאפוס זה הז׳אנר הכי מתאים לעם; שאם אין לך אפוס, אתה לא סופר רוסי. פסטרנק התחיל מפרוזה נפלאה, כשברוסיה עוד לא ידעו על פרוסט. פרוזה שלא היתה לפניו ולא אחריו. והוא זרק הכל. זרק את השירה הצעירה שלו שאין כמוה, שהיא מורכבת ועשירה במטאפורות, בשביל שירה פשוטה יותר, נמוכה יותר, רק שהעם יקבל אותו.

בשנת 35 פסטרנק בא לקונגרס “להגנת התרבות ולשלום”, שנערך בפאריז כנגד הפאשיזם. הוא היה אז בן 47. ברוסיה כבר עמד קצת בצל, אבל בפאריז האולם קם לכבודו. באותו זמן שררה הסכנה הפשיסטית באיטליה ובגרמניה, והאור היחיד היה ברוסיה הקומוניסטית. כולם חיכו לשמוע את זה גם מפיו. והוא אמר כמה משפטים בלבד: השירה זה דבר מאוד רגיל, מאוד קטן, אפילו מאוד נמוך. אפשר להתכופף ולמצוא אותה בעשב. השירה האמיתית לא דורשת שאדם יהיה בצרות, כי היא נמצאת בטבע. והטבע של העולם זה שירה. משם הוא צריך לקחת. מזה יוצא, שאם אדם יהיה יותר מאושר, תהיה יותר ויותר שירה בעולם. זה היה כמה שנים אחרי טרור אחד ולפני הטרור הגדול. הוא לא אמר שום מלה של תעמולה לטובת ברית המועצות, רק רמז שהקומוניזם, אם הוא התורה השואפת לאושרו של האדם, הרי שהוא הצודק. הוא רצה להגיד שהשירה לא דורשת טראגדיות.

בוריס פסטרנק

מאיאקובסקי?

מאיה קגנסקיה: בניגוד לכל מה שאמרתי, הוא היה גאון ויישאר גאון עד ליומה האחרון של השירה הרוסית. אפשר להשוות אותו לרמבו. רמבו עזב את השירה ונעשה סוחר עבדים. גם כן יפה. הוא היה יותר מדי גאון כדי לעשות משהו לא־אקסצנטרי. אותו דבר עשה מאיאקובסקי, אבל בדרך הרבה יותר גדולה. הוא עזב את השירה, ולא הפסיק לכתוב. זו הבגידה שלו בשירה. אני לא מאשימה את השלטון הסובייטי ולא את הרוח החדשה שנוצרה בחברה ולא את סטאלין ולא את טרוצקי, כי הוא היה איש חי, ואדם חי יכול עד הרגע האחרון לבחור. והוא יכול היה לבחור להמשיך כמשורר, אפילו בסכנת מוות, להיות בשוליים. אבל הוא קיבל את מה שקרה אחרי המהפכה, ולקרוא עכשיו את הנאומים שלו נגד הספרות, נגד בולגאקוב, זו בושה, ואי אפשר לסבול את זה. הוא עשה את הטעות שעשו אינטלקטואלים אירופים בשנות העשרים: הוא היה בטוח שהמהפכה החברתית זהה למהפכה האסתטית. אכזבה שלמה היתה אצל כולם. הוא היה די חכם להבין את זה, שנים לפני שהתאבד. צביטאיבה כתבה: “הוא חי כבן אדם, אבל מת כמשורר.” היא היתה בטוחה, שהמשורר שחי בתוך מאיאקובסקי הרג את האדם ששמו מאיאקובסקי. לא קנו אותו – הוא מכר את עצמו. המשורר הרג את האדם. כי האדם בגד במשורר. הוא רצה להיות משורר מספר אחת למהפכה. אבל משהו קרה לו. הרצון החזק ביותר שלו היה להתקרב לפרולטריון, אבל ידע שזו הדרך לשלטון. מאיאקובסקי בא לתרבות לא כמו פסטרנק, הוא לא חשב שתרבות ושירה זה פתרון לכל. הוא עובר מחיים לשירה כמו שגבר עובר מאשה לאשה. לכן המשחק שלו היה הימור לא־נקי. פסטרנק רצה להתקרב לעם, אבל לא בגד בערכים שלו. מאיאקובסקי השליך את הכל.

יסנין?

מאיה קגנסקיה: גאון. זר לי מכל המשוררים הרוסים. הוא הסטיכיה הרוסית העממית העמוקה ביותר. הוא בלוק בשביל העם. עד היום העם שר את שיריו. הליריקה שלו אלמנטארית, פרימיטיבית, יש לה קיום של וודקה, קיום היסטרי, משהו מזרחי, כמו אדם שפתאום קם עם סכין ביד. הנפש שלו יוצאת מהגוף. הוא בא מכפר, והיה גאה בזה, כי כפר זה עם. מילדותו הכיר את כל המבנה הכפרי: שמַיִם מעל הכפר הרוסי הם לא אותם שמים, שאנחנו רואים בעיר. שמי ערבה. שמים שאין בהם כלום, לא אנושיים. אלה שמים מעל כפר רוסי. הוא עשה מכל החיים מטאפורות. הדימויים חזקים. כל מה שנכנס לשירה של יסנין, הוא עולם עשיר ומעניין.

סרגיי יסנין מיד לאחר התאבדותו, ב־1925.

את חושבת שתעברי לכתוב עברית יום אחד?

מאיה קגנסקיה: כן. השפה שלי לא טובה, עברית כמעט אין לי, אבל, אפילו שאני מדברת לא נכון ולא טוב, אני מקווה שמזה יֵצא משהו חדש, שאני אחדש את הסגנון שלי. רוסית כשפה זה לא דבר קדוש. זה במקרה. האידיאל תמיד במקום אחר. אני לא יכולה להגיד שאני אוהבת רוסית. אני אוהבת את שפתם של פסטרנק, של מנדלשטאם. רוסית כרוסית זו שפה, שאני משתמשת בה. אני כל כך מבינה את נאבוקוב, למשל, שלא פעם התלונן, שיש דברים שברוסית אי אפשר לתאר. אי אפשר ברוסית לתת דמות אירוטית. בשביל אירוטיקה יש רק שפה מלוכלכת. וספורט. ספורט כדבר מטאפיזי, כמשחק, כמסגרת חיים לאדם. ספרות אמיתית מתחילה מאותה נקודה, שהסופר מרגיש את גבול השפה שלו. ואז הוא מנסה לפרוץ.

יש לי חשש בעניין העברית. בגלל דמות הישראלי. יש לי קצת חשש שישראלים, חסרה להם אלגאנציה פסיכולוגית. ברוסיה אתה פוגש מפעם לפעם אדם, שלא דומה לאף אחד. אקסצנטרי. אדם שהוא שווה־ערך לעולם, עם הצבעים שלו, עם הצלילים שלו, עם הטון שלו. הישראלים דומים אחד לשני. ואת זה אני מרגישה גם בשפה.