סוכת שלום    🔗

יהושוע בר־יוסף: סוכת שלום; הוצאת עם עובד, תל־אביב, 1958; 316 ע'.

כולנו מכירים את המעשה באותו רופא שאמר לאיש שהבריא מחליו: “לפי התיאוריה, אתה מת!” כך גם הספר “סוכת שלום” לי. בר־יוסף. הרופאים, כלומר תלמידי־החכמים העוסקים בקבלה, מודיעים לנו כי לא דייק הסופר בפרטים ההיסטוריים, כי ה"קומוּנה" של המקובלים שאותה הוא מצייר התקיימה מאתיים שנה לאחר מותם של גיבורי הספר וכי הגיבורים המתוארים היו שונים בתכלית מכפי שנתגלו בזה. “וסילוף היסטורי”, מסכמת התיאוריה, “פירושו כשלון אמנתי”.

טוב ויפה. אך היצירה מלעיגה על כל אלה – כי היא תוססת חיים. יש סופרים המחוננים בכשרון קמאי וכל מה שהם נוגעים בו בעטם מתרונן בחיוּתו. כזה הוא, כמדומה, בר־יוסף. בזכות כך אפשר לסלוח לו הרבה, בפרט כשאנחנו רואים לפנינו סופרים רבים כל־כך שהם תרבותיים ונבונים ואניני־רגש ועם כל זאת, ולפעמים בשל זאת, הם “ספרותיים” מדי, כלומר אין בהם התחושה הנכונה לגבי המדיוּם הצוּרני הספרותי, אשר הוא־הוא המשכנע את הקורא ומחייבו להמחיש בלבבו את הדברים הנאמרים.

צפת של ימי האר"י ותלמידיו רחוקה כל־כך עד שוודאי יקשה לקבוע את דמותה המדויקת. ותלמידי־החכמים (ואולי גם אותו רופא) אפשר שהם טועים, מעט או הרבה, בתיאוריה שלהם. אך בין שכּיון בר־יוסף לאמת ההיסטורית ובין שלא כיון – הנה לאמת אמנותית ידועה ודאי שעלה בידו לכוון. וזו היתה מטרתו, שהרי לא יצא, מן הסתם, לכתוב רומן היסטורי אלא השתמש בתקופה מסוימת ובאנשים, שאולי אפילו חיו בתקופה אחרת, כדי לבנות מכל זה סמל. הסמל מסמל – למה נחשוש ממלים נדושות? – את בקשת האלוהים שבּלב האדם.

חוויה זו נמסרת בדמות גצים המתעוררים בפינות שונות, מתמזגים ללהבה אחת, ואחר כבים ודועכים עד־אפר. יש כאן תהליך של התרוממות וירידה, התלקחות ודעיכה. ולצורך הבעת חוויה זו, שהיא, אגב, חוויה מוזיקלית מובהקת, הקפיד הסופר על תיזמוּר יצירתו. הסוחר רודריגו גלנטי, שנתפס לכמיהות מטפיזיות, המקובל חיים ויטאל, הנקרע בנפשו בין שאפת שלטון ארצית ואמונה משיחית אמיתית, אבן טבול – ובשורתו השונה מזו של ויטאל וטהורה מדי בשביל נפש האדם, אפילו מקובל הוא – המשורר ישראל נג’ארה המופיע בדמות המשורר בה"א־הידיעה, כמו פזמון באנאלי שקיבל משמעות חדשה ביצירה מוזיקלית רצינית, כל אלה, וכן אנשי הקהילה האחרים התופסים מקום בספר, כפופים לתיזמור הכללי ומשתלבים להרמוניה אחת, המוסרת את החוויה: ביקוש האלוהים, במובן הרחב של המושג.

בסופו של דבר יש לציין כי עם שניסה את ידו ברעיון מופשט לא קיפח בר־יוסף את סגולתו העקרית, שהיא היכולת לבנות סיפור ולעצב אנשים חיים. ואכן, אולי זה סוד חיוּתו של הספר.

 

ימיהם הפרוצים לרוח    🔗

יונת ואלכסנדר סנד: ימיהם הפרוצים לרוח; הוצאת הקיבוץ המאוחד, תשי"ט; 357 ע'.

שאוליק, בחור בן שש־עשרה, בא ארצה עם משפחתו מפולין, בזמן מאורעות תרצ"ח. מחברי “ימיהם הפרוצים לרוח” מזמינים אותנו להתבונן באביו הנרגן, המדוכא, באמו שהיא עמוד־התווך של המשפחה כולה, ובצעדיו הראשונים של שאוליק עצמו בארץ. אין אנו יודעים עליו אלא שהוא תלמיד־גימנסיה לשעבר ושעתה הוא המפרנס העיקרי של המשפחה. אך הוא מתחיל לרכוש את אהדתנו בישרו, ברצונו הטוב להתערות בארץ, באהבת הנעורים המתעוררת בו. והנה זונחים אותו הסופרים בהזדמנות הראשונה שניתנה להם, אחרי סיומה של פרשה שאיננה יחידה בפני עצמה, בחינת סיפור אחיד, אלא מעין הצגת דברים – פתיחה הבאה לפני המשך שצריך להיות, ואיננו..

תחילה נראה הדבר תמוה. אך כעבור זמן־מה עולה החשד שנהגו כאן לפי הכלל הידוע: “הכושי עשה את שלו – הכושי יכול ללכת”, אלא שבמקום “הכושי” יש לומר: “העולה”. חשד זה מוצא את אישורו עם קריאת הספר, כאשר מסתבר כי כל אחד מהגיבורים – תלמידי המחלקה האחרונה של הגימנסיה, ומוריהם – הוא מין “כושי” כזה.

תפקידו של שאוליק הוא להדגים את המעטים שקמו ועקרו לארץ הזאת מבעוד־מועד, מתוך קהילה יהודית בעיר קטנה בפולין. ועניינו העיקרי של הספר, הנגול בחלקו השני – החלק הראשון הוא כ־75 עמודים ואורך הספר בכללו כ־350 – הוא הצגת האנשים שהניחם שאוליק מאחוריו. אנשים אלה אילו כתב עליהם סופר מתקופה ה"השכלה" ודאי היה מכנה אותם בערך כך: “יהודה הלמר, איש ההכשרה”, “זוחה, בת מעמד הפועלים”, “ג’ניה, המתבוללת”, וכו'. אלא שספר זה רחוק מאוד מהציג לראוה את “החוטים הלבנים” – שכּן כל סצינה בנויה באורך־רוח, מתוך הדגמת דיאלוגים, חוויות והלכי־נפש, מתוך זהירות מהעמדת סיסמה ושלט. התמונה מצטיירת באנינוּת־עט, בשפה נקיה מכל ביטוי מכליל ונדוש, עד שלא בנקל אפשר לעמוד על כך כי ביסודה הרי זו תמונה שיש בה סכימאטיוּת כפולה: כל איש דמותו נקבעת על־פי הזרם הציבורי שהוא מיצג, ונוסף על כך כל היחסים שבין האנשים – רגשות קירבה, התרחקות של נאהבים זה מזו, קונפליקטים שבין בעל ואשתו וכו’ – נקבעים על־פי שייכותם של האנשים לזרמיהם השונים. פה ושם נעשה המאמץ למסור התלבטויות לשם התלבטויות, אך אין זו אלא בחינת יוצא־מן־הכלל המדגיש את הכלל. אכן, יותר מכל מצייר הספר תמונה של האווירה הכללית ששׂררה בקרב יהודי פולין ערב המלחמה העולמית. ומה שחסר בו הוא כמה אנשים אשר נפשם פרוצה, לא לרוחות של זרמים פוליטיים – אלא לכל הרוחות אשר באדם.

ד.ש.

 

ארץ פירות הזהב    🔗

ז’ורז’ה אמאדו: ארץ פירות הזהב; תרגם: מנשה לוין; הוצאת הקיבוץ המאוחד, תשי"ט; 326 ע''.

זהו ספרו השני של ז'. אמאדו המספר על אדמות־הקאקאו אשר בדרומה של באהיא. קודמו – “ארץ החמס” – סיפר בפרשת כיבוש הקרקע על־ידי הפיאודלים המתקראים “קולונלים”, בתחילת המאה העשרים; פרשה אכזרית שגיבוריה אינם נרתעים מכל מעשה רצח וחמס על־מנת להשיג את מטרתם – כיבוש אדמת היערות והפיכתה למטעות־קאקאו.

“ארץ פירות הזהב” הוא המשכו הישר של קודמו. גם מי שלא קרא את “ארץ החמס” אינו יכול שלא לחוש, כמדומה, בעצמתו החבויה בכל דפי ספר זה ונותנת בו את טעם האגדה והפיוט. מעיד אמאדו בדברי הקדמתו: “אם חזיון־הדראמה של הכיבוש הפיאודלי עולה, מבחינת העלילה האפית, על חזיון הכיבוש האימפריאליסטי – הרי האשמה לא במספר דווקה”.

בסיפור זה מגיע לשיאו תור־הזהב של הקאקאו: עליית מחירים מסחררת, שׂגשׂוג המטעות והיבולים, התפתחות המסחר והערים ויבוא “הקידמה” הנקנית בזהב – שעשועים ותענוגות הבולעים את אונם והונם של ה"קולונלים", בעלי המטעות. הסיפור מסתיים בתוצאה בלתי־נמנעת – ירידת המחירים הפתאומית, תדהמה ושוֹאה.

גיבורי “ארץ החמס”, הקולונלים־הכובשים, הופכים כאן דמויות־משנה, נציגי העבר בין גיבורי ההווה – היצואנים – הנושאים נפשם לאדמה ואף שוללים אותה בערמה מבעליה הנבערים. הם המחוללים את חזיון הכיבוש האימפריאליסטי, מציפים את הארץ זהב, מביאים כליה על בעליה ונעשים אדוני־הארץ. העתיד – אותו מנבא בספר הקומוניסט יוֹאכים – זה יהיה מלא שוב “עלילות־גבורה, יופי ופיוט”. אמונתו התמימה של אמאדו בעתיד זה, שאותה הוא כופה על אחדים מגיבוריו, היא נקודת־התורפה של הסיפור. הרומן בין אשת־היצואן המפונקת לבין פקיד־משורר “סאלון־קומוניסט”, הנתון להשפעת יואכים – שהיה פועל־נביא־מנהיג־"פוליטרוק" כל־יכול (הוא אפילו מלמד את המשורר כיצד יש לכתוב שירה שתהיה מובנת להמונים, למען המהפכה) – הוא פוליטי בצביונו ופוגם בקו האמנותי של הסיפור בכללו. אך שלוחות מעין זו של “סוץ־ריאליזם”. במירקם־העלילה שהוא ריאליסטי מעיקרו, אין בהן כדי להעיב על כשרון גדול ואמיתי.

בכשרונו זה מניח הסופר לקאקאו להיות גיבור האחד ויחיד של הספר כולו: ממנו חייהם ומותם של אנשי “ארץ פירות הזהב”; ממנו הטוב והרע; בדעת ובבלי־דעת הם מזהים אותו עם האלוהים, תפילתם היא שירי הקאקאו, השירים שנולדו במטעות, עצובים ונפלאים בפשטותם; צבעיו החמים קורנים מצבע עורם של עובדיו־עבדיו; ריחו הוא המרחף על עיר־הנמל, מתוק וכבד; הוא הסיבה והמסובב, הוא הכוח המניע בדראמות של אדונים ועבדים, יוגבים ויצואנים, זונות ונשי־חברה מעודנות (חוץ מאחת, רוזה, החיה “בשולי המאורעות” ואין לה אדונים – דומה כי דמותה נשתרבבה לכאן מתוך “ים־המות”); הוא מקור הסמליוּת, האגדה והפיוט – שבּהם כוחו הגדול של אמאדו.

ד.ל.

 

הגשר על נהר קוואי    🔗

פייאר בול: הגשר על נהר קוואי; מצרפתית: עמנואל בארי (ערך: דוד שחר); הוצאת “הדר”, תל־אביב, תשי"ט; 176 ע'.

גשר בעצם מהותו קסם לסופרים רבים, והפך בספריהם סמל ונושא מרכזי שסביבו מנסים אנשים שונים למצוא את עצמם ואת תכלית חייהם, בעוד הגשר הוא הערך היחיד הקיים מחוץ לתחומם האנושי והמטרה הנכספת, המגשרת בין עולמות רחוקים.

גם בספר זה משמש הגשר סמל, מטרה ונושא. סמל לשאיפותיו המופלגות של האדם, מטרה לבנין שמסוגל לו האדם ובתוך כך להרס המוחלט, שגם הוא תכונה אנושית מוכּרת, ונושא שסביבו נרקם סיפורם של הקולונל ניקולסון ואנשיו, הנמצאים בשבי היפאני, בג’ונגל של בורמה וטאילנד, ובונים את הגשר מתוך הרבה סיבות מנוגדות, וסיפורם המקביל של הקולונל גרין ואנשיו, היוצאים להרוס את הגשר שהוא בעל חשיבות אסטרטגית מרובּה. יש אפוא בספר זה נושאים רבים, אולי אף רבים מדי, ובתוך כך גם הרקע הדרמתי במהותו – מלחמה, מחנה־שבויים, פרטיזנים המפלסים דרכם בג’ונגל – מצריך תיאור קפדני וכתיבה מנוּפּה ו"מרוּכּזת". אולם פיאֶר בוּל, מחברו של הספר, לא אמר די בכל זאת והוא מכניס גם קנה־מידה אחר ומסוכן: מזרח ומערב והשוני שביניהם, או אולי הדמיון הרב שבין טיפוסי־אדם מסוימים בתרבויות אלה, כגון הקולונל ניקולסון האנגלי הקיפּלינג והקולונל סאיטו, העריץ המטופש היאפאני, שבּשניהם נמהלו יחד “הרגשת חובה, נאמנות למורשת בית־אב, כבוד לשלטון, היצמדות זוועתית למשמעת וביצוע מדוקדק של כל תפקיד שהוטל עליהם… סוג שנשתמר בסיוע המסורת”. ואם היה עליו להיות משהו מגוחך ואירוני, הרי בספר זה הפך משהו פאתטי בתכלית.

מכאן אנו חוזרים לפילוסופיה פשטנית למדי על המניעים המכוונים את האדם ולנסיון עגום לשבץ כמה “עקרונות אוניברסליים” בסיפור־מעשה שאינו מוכן לקבלם כחלק ממנו. הסתירות הרבות, החוזרות בסיפור בהתמדה, אינן סתירות של פילוסופיה משוּנה אלא סתירות של סופר שאין בכוחו להפוך את החומר שבּידו לספר משכנע ולתת ביטוי הולם לרעיונות רבים, הנמצאים עדיין כאילו בתהליך ראשון של התפתחות. בוּל מסתבך ומסבך את אנשיו, מטלטלם ממקום למקום ומרעיון לרעיון, ללא כל כוונה ברורה, וסופם הטרגי לא רק שאינו דרמתי (כפי שצריך היה להיות) אלא שהוא מעלה אנחת־רווחה על שפתי הקורא.

יש דמיון קלוש, אך מעניין, בין ספר זה לספרו של גראהם גרין, “האמריקאי השקט”, שגם הוא מספר על אירופים הבאים לארץ זרה “כדי ללמד את האסיאתים כיצד להשתמש בפלאסטיק, כדי להפוך רכּבות לאבק ולפוצץ גשרים”. אולם בול חסר את כשרונו הסיפורי המיוחד־במינו של גרין, את בהירות מחשבתו, ואת יכלתו לשבץ ערכים ועקרונות ולהפכם לחלק אורגני של סיפורו ואנשיו.

וכאן, כמדומה, המפתח להבנת ההבדל הרב שבין הספר והסרט המבוסס עליו, שהוא יצירה קולנועית מזהירה. הבימאי המשיך במחשבה והביא את רעיונותיו המטושטשים של בול עד למסקנתם ההגיונית בהדגישו בבירור את המשמעוּיות האוניברסליות. אכן, בסרט נעשו הטיפוסים משכנעים הודות למשחק מלוטש ושינוי הגישה אליהם ואל מקומם בסיפור־המעשה, ומחשבותיהם נעשו חלק אורגני של הוויתם ופעולתם. בסרט גם משכילה המצלמה להפוך את הגשר למה שהיה עליו להיות בספר: סמל לשאיפותיו של האדם ולאירוניה מרה על גורלו.

 

כפיה    🔗

מאיר לוין: כפיה; תרגום; ה.מ. זהבית; הוצאת “עדית”, תל־אביב, תשי"ט; 510 ע'.

בשנת 1924 נזדעזעה שיקאגו משנתגלה כי רוצחיו של בּובּי פ פרנקס, בן הארבע־עשרה, הם ליאוֹפוֹלד ולב, שני בני־מיליונרים צעירים. תלמידי־אוניברסיטה, מוכשרים במידה בלת־רגילה, שמעולם לא חסרו מאומה. הבאתם לדין היתה אחת הסנסציות המשפטיות של התקופה, ורק הודות להגנתו הנפלאה של קלארנס דרוֹ, אחד מטובי הפרקליטים של ארצות־הברית, ניצלו ממוות בטוח ונדונו “ל־99 שנות מאסר בתוספת מאסר־עולם”. לב נרצח אחר־כך בבית־הסוהר בקטטה, וליאופולד, שנשתחרר לא מזמן, עורר מחדש את התעניינות הקהל ברצח זה, שעד היום נשאר בחזקת תעלומה.

מאיר לוין, בן־זמנם של ליאופולד ולב, שלמד יחד אתם באוניברסיטה של שיקאגו, מנסה כאן לשחזר, לאחר שנות מחשבה ארוכות, את הרצח וכל מה שבא בעקבותיו, מתוך אמונה והכרה שכל תקופה ותקופה יש לה רצח סימפטומטי משלה, והרומן המספר עליו (כגון: “האדום והשחור” לסטנדל, “החטא וענשו” לדוסטויבסקי, “הטרגדיה האמריקאית” לדרייזר).

למראית־עין ראשונה ושטחית הרי כאן אותה תופעה נדירה של פשע החסר כל מניעים. לפנינו שתי מפלצות בדמות בחורים צעירים, אינטלקטואלים ועשירים, שניסו לבצע את “הרצח המושלם” ונתפסו רק בגלל זוג משקפיים שנמצא בביצה, ליד גופתו המושחתת של הנער ההרוג. לוין מכיר בעובדה שבחורים אלה, שהחיים היו לפניהם, הרסו במו־ידיהם לא רק את חייהם ואת עתידם אלא גם את משפחותיהם, אולם אין זו אלא נקודת־מוצא שלו, ומכאן הוא נכנס לסבך נשמותיהם של ג’וד סטיינר (ליאופולד) ואַרטי שטראוס (לב) ומנסה לפענח את החידה. אחד הנתונים הוא הקשר ההומוסקסואלי שהיה בין שניהם, ואשר בשנות ה־20 ראו בו פרוורסיה נפשעת; אולם לוין מחפש גם תשובות אחרות, הנראות לו מעמיקות ומסובּכות יותר: את הפילוסופיה שמאחרי הפשע. מתוך דפי יומים, מכתבים, שיחות, עדויות ואוסף עצום של עובדות הוא חושף את השפעתו העצומה של פרידריך ניצ’ה, שגילה לשני אלה את הרעיון של “האדם העליון”, העומד מעבר־לטוב־ורע והרשאי לעשות כרצונו. בהשפעתו של זה, וכדי להוכיח את עליונותם לעצמם, הגיעו למסקנה ההגיונית של ביצוע רצח ללא כל מניעים של רגש או חשבון. כך, טוען המספר, הקדימו שני בחורים אלה את האידיאולוגיה הפשיסטית ואידיאולוגיות אחרות מסוגה, שבּהן הצדיק האדם את פשעיו, ובכך הפכו סמל מחריד לדורם.

לוין עוסק גם באנליזה פרוידיסטית ומנסה לחדור באיזמלים אלה לתוך נשמתם של השנים. אותו דחף להרס־עצמי, כל אותם אירועים של ילדות, אהבות ושנאות, כל מה שיוצר את ה"אני" האנושי שלנו, כל אלה משמשים לו קרש־קפיצה אל אישיותם המסובכת והמסוכסכת.

אולם, עם כל החומר העובדתי והתיאורתי שרוכז בעמודי הספר, דומה לעתים כי התשובה המתאימה עדיין לא נמצאה, ובקורא קמה הרגשה כי ענין לו כאן בחלל עצום בין האמוציונלי והאינטלקטואלי, בחינת שני קווים מקבילים שלא נפגשו, ובמעין קריאת־תגר חסרת־טעם כנגד משהו, שלא הובנה כראוי לא להם ולא לזולתם.

לוין דומה שהוא נתון ראשו־ורובו ברצח זה, ולעתים אף מזהה הוא את עצמו עם עושיו ומגיע לבסוף למסקנה האנושית והמבהילה שבכל אחד מאתנו טמון משהו מחריד ואיום, אלא שאין הוא בא תמיד על ביטויו.

גם אם יש בספר חזרות רבות מדי, וניתוח מפורט, מעין רצון להבנה שלא בא על סיפוקו, הרי זה ספר הנקרא בנשימה עצורה; וגם אם רחוק הוא מהשיג את רמת אלה שבּעקבותיהם הלך המחבר, והוא קרוב יותר לרפורטז’ה מקצועית ומזהירה, בכל־זאת אין הקורא יכול לעזבו בטרם יגיע אל הסיום העגום.

ה.ב.