א    🔗

“שמש בדרכים”, ספר שיריו הראשון של רפאל אליעז, שהופיע (בהוצאת “יחדיו”) בסוף שנות השלושים (תרצ"ט), לא הפתיע בייחודו על רקע השירה העברית המודרנית שנכתבה באותה תקופה. פירסומם של שיריו הראשונים בשבועון “כתובים”, ומאוחר יותר בשבועון “טורים”, סמוך לשיריהם של אברהם שלונסקי, לאה גולדברג ונתן אלתרמן וקירבתו של אליעז אל חברי קבוצת הסופרים “יחדיו” (שנוסדה בשנת 1933), נצטרפו, כיכול, לכלל עדוּת, ששירתו לא היתה בתחילתה אלא גילוי אפיגוני של מסורת השירה הארצישראלית האימאז’יניסטית. ביטא רושם זה, למשל, א.ב. יפה במאמרו “רפאל אליעז: משורר שבא מרחוק”: “שיריו הראשונים, אלה שכונסו בספרו “שמש בדרכים” (תרצ"ט), עמדו בסימן האימאז’יניזם שהכניסו לתוך שירתנו שלונסקי, לאה גולדברג ואלתרמן, שאליעז היה תלמידם הנאמן, ובמידה ידועה אף האפיגון שלהם. ואולי משום כך נמצא האימאז’יניזם של שיריו מאותה תקופה גדוש מדי, הדימויים דשנים יתר על המידה, ולעתים אף לוקים במלאכותיות מדי…” בעיקר ניכרת לדעת א.ב. יפה השפעתו של נתן אלתרמן על שירי אליעז הראשונים: “בשירי אליעז הראשונים תמצא לפעמים הליכה עיוורת בעקבות אלתרמן, עד כדי סיגול הקצבים, הפרוסודיה, הדימויים שלו, ואפילו שימוש זהה בסימני הפיסוק.”

ואמנם, המעיין ב"שמש בדרכים" ימצא בו לא מעט שירים המגלים קירבה פרוסודית ופיגוּראטיבית לשירים של אלתרמן או של שלונסקי. שירו של אליעז “הרוח מכבה את טבעות החשמל” פותח בבית-שיר זה:

לַדְּרָכִים הַפְרוּשֹוֹת שֶל עִירִי הָעוֹמֶמֶת

יֵשׁ הַרְבֵּה אֶצְבָּעות וְכֻלָּן עֲדויּוֹת.

לוּ אַבְנֵי הַחַשְׁמַל הִתְחַבְּקוּ עִם הַשֶּׁמֶשׁ

לֹא הָיוּ טַבָּעוֹת לְרַגְלֶיךָ מֵתוֹת.

(שמש בדרכים, עמ' 15)

מבחינת התבנית הריתמית דומה שיר זה לשירו של נתן אלתרמן “הנאום” (כוכבים בחוץ עמ' 29):

אוֹלַמֵּי הַסּוּפוֹת. בַּעֲנֶנֶת רוֹעֶצֶת.

בְּרִגְעֵי הִתְפָּרְקוּת רַבֵּי קוֹל וּגְבוֹהִים.

וְחַשְׁרַת הַשְּׁמוּעוֹת וְזָרוּת הַמִּפְלֶצֶת,

הָעוֹנָה בִּנְהִימה וְנִפְנוּף כּוֹבָעִים.

(כתבים, כרך א', עמ' 29)

הדמיון הריתמי בין שני בתי-שיר אלו ניכר במשקל שהם שקולים בו (בכל טור ארבעה אנאפסטים), כמו גם בסימטריה הפנימית שבכל טור, הנוצרת על ידי חלוקתו המדוייקת באמצעות הצזוּרה לשני הֶמיסטיכים שווים:

אוּלַמֵּי הַסּוּפוֹת. / בַּעֲנֶנֶת רוֹעֶצֶת.

בְּרִגְעֵי הִתְפָּרְקוּת / רַבֵּי קוֹל וּגְבוֹהִים.

וכן:

לַדְּרָכִים הַפְרוּשֹוֹת / שֶל עִירִי הָעוֹמֶמֶת

יֵשׁ הַרְבֵּה אֶצְבָּעות / וְכֻלָּן עֲדויּוֹת.

דמיון נוסף קיים בתקבולת הסימטרית שבין החרוזים: החריזה אבאב, כאשר חרוז גברי עוקב חרוז נשי, לסירוגין. זאת ועוד: בסיומת המלעילית של החרוז הנשי מצוי ווֹקאל E המופק על-ידי שימוש בשמות מלעיליים, או על-ידי הטיית פעלים בצורה נוכחת, היוצרת רושם צלילי דומה (שמש עוממת, רועצת, מפלצת).

לכאורה, מאופין בית-השיר של אליעז בגיוון מסויים, הנוצר בטור השלישי על ידי החרוז האסונאנטי ("עוממת חורז עם “שמש”), בעוד שאלתרמן מקפיד על חרוז מלא, אלא שרושם זה איננו מדוייק, שכן אופיינית לחריזתו של אלתרמן, כידוע, דווקא החריזה האסונאנטית.

הדמיון ניכר גם בלשון הפיגוראטיבית, העשירה במטאפורות. נקודת-המוצא הפיגוראטיבית בשני בתי שיר אלו היא הנוף החיצוני (העיר, אולם האסיפות), אולם במהלך השיר מתפתחת התמונתיות בתנופה סוחפת. בולטות אצל אלתרמן בעיקר ההיפרבּולות (“אולמי הסוּפות”, “זרוּת המפלצת”), המציירות תמונות רבות-רושם, מדהימות, והיוצרות מבחינה ריטורית אפקט פאתֶטי², וכך מעצימות את משמעותו האירונית של השיר. אצל אליעז בולט השימוש בקתאכריזה ובהיפרבּולה (“לוּ אבני החשמל התחבקו עם השמש”) מתוך מגמה ריטורית ליצור אפקט פאתטי.

ואולם, חליפות החרוז הגברי והנשי במתכונת בית סימטרי בן ארבעה טורים, אופייניים לא רק לאלתרמן, אלא, כידוע, גם לשלונסקי, ללאה גולדברג ולמשוררים אחרים בני התקופה. יתר על כן, תבנית פרוסודית זאת רווחת בשירת רוסיה כבר מימי פושקין.

גם מבחינת הלשון הפיגוראטיבית אין אלתרמן היחיד באותה תקופה המשתמש בתמונתיות דחוסה ומפתיעה. תמונות סינֶסתטיות, היפרבּולות, מיטונימיות, אוקסימורונים קתאכריזות וכו' שכיחות לא פחות גם בשיריו של שלונסקי הצעיר, כמו גם בסימבוליזם הרוסי, באימאז’ניזם או בפוּטוּריזם.

 

ב    🔗

האם היה אליעז “תלמידם הנאמן, ובמידה ידועה אף האפיגון” של שלונסקי, לאה גולדברג ואלתרמן, כקביעתו של א.ב. יפה? מי שאין לפניו אלא “שמש בדרכים”, כרך שיריו הראשון של אליעז, עשוי אמנם להגיע למסקנתו של יפה. אלא שאליעז לא התחיל לכתוב שירים בשנות השלושים המוקדמות, אלא עשור שנים אחד קודם לכן. בנאום שנשא אברהם שלונסקי בשנת 1955, במסיבת סופרים אשר נערכה ב"כסית" לכבוד אליעז במלאות לו 55 שנה, הוא סיפר: “היה זה לפני 23 שנים, בדירה אחת בשדרות רוטשילד, יום אחד בא אלי בחור והביא שיר בלשון הבולגארית. לא ידע עברית, נדמה לי. ניבאתי לו ימים קשים של התגיירות. אמרתי לו שיהא עליו למול את שפתו. אך תוך פרק זמן קצר הוכיח פלא של השתרשות.”³ שלונסקי לא דייק בציון התאריך. שכן, 23 שנה קודם לכן כבר נתפרסמו שני שיריו הראשונים של אליעז ב"כתובים" (“שרעפים ואש” ו"תפילתי לשמש"), אולם מדבריו משתמע שקדמה לכתיבתו העברית של אליעז כתיבה בבולגארית.

עדות מפורטת יותר ניתן למצוא במאמרו של פרופ' ולאדימיר טופינצ’ארוב “רודי עודנו חי בזכרוני” (המאמר מובא בספר זה, וראה עמ' 25 – 31), בו הוא מספר, כי אליעז החל כותב שירים כבר בהיותו בן 14. בערך בשנת 1922 פירסם כבר שירים בכתב-העת הספרותי האוונגארדי “היפֶּריון”, ונוצרו קשרי ידידות בינו ובין המשורר הבולגארי ניקולאי חרלקוב. כותב פרופ' טופינצ’ארוב: “על חרלקוב סיפר לי תמיד בהתלהבות… מפגישותיו עם המשורר זה היה שב תמיד כשהוא נושא בחיקו ספרי שירה לרוב. באמצעותו הכיר את יצירתם השירית של נאדסון, טיוּטצ’ב, בלוק וייסנין. דומני שאם נבקש למצוא את שורשי ההשפעות השיריות על יצירתו, נמצא אותם בידידותו זו עם ניקולאי חרלקוב. שיריו של משורר זה נסבו על פרברי העוני של סופיה, והיה בהם חיקוי לפואמות בפרוזה של גורקי ולשיריו של בלוק, שנחשבו מודרניים מאוד באותם ימים.”

מה היה טיבם של שירי אליעז הבולגאריים שהופיעו בדפוס? מטעמים מובנים נבצר מאתנו להשיג היום את כתב-העת “היפריון”. אולם על אופי כתיבתו בתחילת שנות העשרים אפשר לעמוד מתוך קריאת שיריו שנותרו בעזבונו, במחברת בכתב-ידו. מחברת זו מכילה שירים שנכתבו מ-1922 (ואולי אף קודם לכן, מפני שבחלק מן השירים אין ציון של תאריך כתיבתם), ועד לשנת 1934, שנתיים לאחר שנתפרסמו כבר שיריו הראשונים בעברית.

אחד השירים הראשונים במחברת הוא “אחד מאחי דובר אלי” (אוקטובר, 1922). במקור הבולגארי זהו שיר מוסיקאלי מאוד, שקוּל ומחורז בתבנית המקובלת (חריזה מסורגת, גברית ונשית, בתים בני ארבעה טורים וכו'). אני מביאו כאן בתרגום מילולי⁴):

אחד מאחי דובר אלי

אֲנִי רוֹצֶה לִהְיוֹת אַחֲרוֹן.

לִהְיות אָסִיר וָעֶבֶד.

לְפָנַי רַק אֹפֶל וְאִי-יֶדַע,

לְפָנַי תְּהוֹם וָקֶבֶר.

אֵינִי רוֹצֶה לִזְכֹּר, לָדַעַת.

לְעוֹלָם רוֹצֶה אֲנִי לִהְיוֹת שִׁכּוֹר.

הִתְנַפֵּץ לוֹ חֲלוֹמִי,

וּמְשְׁאַלְתִּי – אֲבָדוֹן שָחוֹר.

בַּדֶּרֶךְ שֶׁעָבַרְתִּי אֲנִי רוֹאֶה

אֶת יֵשׁוּ הַנִסְעָר.

בְּמַבָּט מֵיטִיב הוּא מִתְרַחֵק

עַל גֶשֶׁר שֶׁל רוּחוֹת.

אֶת תְּפִלָּתִי הָאַחֲרוֹנָה אֶשְׁלַח,

אֶת אֲחוֹתִי הַיְּקָרָה.

בִּקְרַב חֲצוֹת אֲנִי רוֹצֶה

לִכְלוֹת, מִבְּלִי רְאוֹת אֶת הַזְּרִיחָה.

כמובן, קשה להפריז ערכו האמנותי של השיר, וכל חשיבותו בכך שהוא מאפשר להכיר מקרוב את עולמו הרוחני והשירי של אליעז הצעיר, ואת ההיסטוריה הספרותית שהוא משתלב בה באותה תקופה. השיר מבטא תחושות של אין-מוצא ואכזבה, שסיבתן – משאלות טרופות וחלומות מנופצים. הוא מעלה עולם-רפאים לילי וקודר, המומחש בתמונה לא ברורה של דרך אפלה האובדת בתהום, ומביע בסיומו, תשוקת מוות.

ההתנכרות של העולם כלפי המשורר האומלל מבוטאת גם בשירים אחרים מאותה שנה. בסונטה (ללא שם) הוא מתאר טיול בעיר שכולה שתיקות ואבנים קרות, ובשיר “דומיה” (פברואר 1922) הוא כותב: "עֵינַי הַלֵּאוֹת עֲמוּסוֹת בְּקַרְנֵי-הָאוֹר הַמֻּכּוֹת וְהַחוֹלוֹת…/ מַבָּטַי גּוֹשְׁשִׁים בַּמֶּרְחָב / תָּרִים אַחַר חוֹף זָר וְרָחוֹק /

בְּלִי צַעַר וַאֲנָשִׁים עֲצוּבִים… / אֲבָל הַמֶּרְחָב מַבִּיט בִּי בְּמַבָּט זָר / בְּעֵינֵי אוֹיֵב הַחוֹתְמוֹת אֶת שְׂפָתַי. / שִׁמְשִׁי הָיְתָה לְאֹפֶל." תמונת הנווד ההולך בדרך ללא מוצא מתגוונת, מכל מקום, בשיר נוסף מאותה שנה. גם כאן הוא עובר “כְּזָר מִתַּחַת לִשְׁמֵי הַצַּעַר / בָּאוֹר הֶעָצוּב, מִתַּחַת לַשְּׁחָקִים הַשְּׁחוֹרִים,” אבל בדרך זו “יֵשׁ אוֹת שֶׁל אוֹר / הָרוֹמֵז עַל נֹחַם וְאַהֲבָה,” אבל נוחם ואהבה לא מצא גם בשנה שלאחריה. במארס 1923 הוא כותב שיר על “האביב השחור”:

בְּעֵינַי נִשְׁקָף אָבִיב עָטוּף פְּרָחִים שְׁחוֹרִים

בְּעֵינַי גּוֹוֵעַ חֲלוֹם כְּקֶרֶן-אוֹר אַחֲרוֹנָה בְּמִדְבָּר חָשׁוּךְ.

פְּסָגוֹת רְחוֹקוֹת לֹא יְפַתּוּ אֶת מַבָּטַי,

דָּבָר לֹא יְעוֹרֵר אֶת נַפְשִׁי מִתַּרְדֵמָתָהּ….

מה מקורה של ראיית-עולם קודרת זו? נראה, כי יותר משמבטאת שירתו של אליעז בתקופה זו הלך-רוח פרטי, היא מושפעת מרוח השירה הבולגארית של אותם ימים. בראש-ובראשונה ניכרת בה השפעת השירה הסימבוליסטית הבולגארית של תחילת המאה. גאו מילב (1925 – 1895), המשורר הבולגארי הנודע כותב בהקדמתו ל"אנתולוגיה של השירה הבולגארית" (שנת הופעה: 1925) על המשוררים הסימבוליסטים הבולגאריים דברים אלה: “שירתם היתה כלי-נגינה שניגן לעתים יפה, אך הוא ניגן רק על מיתר אחד לחן חדגוני אחד. נושא שירתם היה העצב, עצב האהבה הנכזבת והתקוות המבקשות לא את הגשמתן אלא את כליונן.”

ואמנם, שיריהם של משוררים סימבוליסטיים כדימצ’ו דיביליאנוב, חריסטוס סמירננסקי, איוואן חריסטוס או לילייב מבטאים אותן תחושות של חוסר-מוצא וקדרות המובעות גם, למשל, ב"ספלין" של בוֹדליר. המציאות נתפסת כגיהינום קודר, כמידבר של יאוש ואימה, והמשורר החווה את חוויותיו המיוסרות מתפלש בסבלו. אני מביא כאן חלק מן השירים בתרגום מילולי 4).

שירו של דימצ’ו דיביליאנוב, “אלגיה” מתאר אהבה נכזבת בצבעים קודרים:

בָּאֹפֶל אַתְּ נִדְחֶפֶת מִן הַזִּכָּרוֹן הֶעָיֵף

כְּתוֹעָה, חוֹלֶמֶת בַּיַּעַר הֶעָמֹק.

מֵאֲחוֹרַיִךְ אֲנִי רוֹטֵט רְטָטִים מוֹלִיכֵי שׁוֹלָל,

בְּעֶרְפִלֵּי הַלַּיְלָה – שְׁתֵּי כְּנָפַיִם שְׁחוֹרוֹת…

הלילה האפל, הכנפיים השחורות, היער העמוק (והקודר, מן הסתם) יוצרים אווירה מחניקה, המתאימה להבעה המפורשת יותר של חוויית היאוש והאובדן, החותמת את השיר:

בְּתוּגָה מוּבֶסֶת נִקְבְּרוּ תִּקְווֹת וּנְעוּרִים בְּעוֹלָם אָבֵל.

בְּרֶגַע הַזִּכָּרוֹן הָאַחֲרוֹן אֲנִי כָּבֶה,

וּבֵין הָעַרְבַּיִם אֲנִי בּוֹכֶה עָלַיִךְ.

מיוסר וקדורני לא פחות ממנו חריסטוס סמירננסקי. בשירו “ליל חורף” הוא צובע את רחובות העיר בשחור, ומתאר עולם אפל ואכזר:

הַלַּיְלָה כְּקֶבֶר שָׁחוֹר וְדוֹמֵם. הָעִיר שׁוֹמֵמָה וַאֲפֵלָה.

צְעָדִים לְלֹא קוֹל אוֹבְדִים בַּחֲשֵׁכָה,

וְהַבָּתִּים נִבָּטִים בְּזַעַם

מִבַּעַד עֵינֵי זְכוּכִית צְהֻבּוֹת.

החיים נעים, כמו ב"פרחי הרע" מן ה"אידיאל" אל ה"ספלין". בעולם שבו “מושך השטן בחוטים” כדברי בּודלר, אין האדם מגיע אל החוף המואר אלא נמוג בחורבות השחורות של האופל האינסופי, כלשון שירו של איוואן חריסטוס, “סוף פסוק”:

אֵינֶנִּי רָאוּי לְהָבִיא אֶת נַפְשִׁי אֶל חוֹפְךָ הַמּוּאָר,

בָּחֳרָבוֹת הַשְּׁחוֹרוֹת שֶׁל הָאֹפֶל הָאֵינְסוֹפִי אֲנִי נָמוֹג…

… הַיּוֹם, בְּקִינָה זֹאת מְדַכְּאָה,

אֵינִי רוֹאֶה אֶת הֶחָזוּת הַבְּהִירָה.

 

ג    🔗

בצד השפעתה של שירת הסימבוליזם הבולגארי ניכרת בשיריו הבולגאריים הראשונים של אליעז גם ההשפעה של השירה הבולגארית העממית. גם על נטייה זו מעיד פרופ' טופינצ’ארוב במאמרו הנזכר: “המורה סטפאנוב אהב מאוד את השירה הבולגארית העממית-הלאומית, ושיריו היו מעין עיסוק מחקרי בפולקלור הלאומי. בהשפעתו נטה אף רוּדי אל השירה הנוסטלגית, האופיינית לפולקלור הבולגארי, שירה שנוצרה משך 500 שנות שעבוד עותמני. מובן שעניינו של רודי בנימה הלאומית שבשירת העם הבולגארית לא נעלם מעיני המורה, וזה הזמינו תמיד לדקלם בפני הכתה יצירות אלה.”

השפעה זו, מכל מקום, ניכרת יותר בתבנית שיריו מאשר בתכולתם.

מבנה השירה “מעשיה” (1923), למשל, הוא במתכונת הבלאדה העממית. הדבר ניכר, כמובן, בתבנית הסימטרית שלו המבוססת על חזרות ותקבולות רטוריות רבות (הטור הראשון והשלישי נשנים בקביעות בכל בית) וברצף הסיפורי – המוסר אגדה עתיקה, כביכול, בלשון חסכונית המבליטה את העיקר ומניעה את העלילה קדימה, עד לרגע הקריטי (בבית שלפני האחרון) בו ניתנת רשות-הדיבור לדמות הפועלת בשיר.

מעשיה

הַמַּלְכָּה הַקְּטַנָּה, הַחִוֶּרֶת

הִגִּיעָה אֶל הַחוֹף הַקָּסוּם.

הַמַּלְכָּה הַקְּטַנָּה, הַחִוֶּרֶת

עָמְדָה עַל הַחוֹף הַסָּהוּר.

הִנֵּה אַרְמוֹנוֹת הַכּוֹכָבִים

וּבָהֶם קָדְשֵׁי-קֳדָשִׁים שֶׁל שַׁיִשׁ.

הִנֵּה אַרְמוֹנוֹת הַכּוֹכָבִים

וּבָהֶם הַמֶּלֶךְ הַיְרֵחִי.

זוֹרִים הַשְׂרָפִים הַלְּבָנִים

פִּרְחֵי פְּנִינָה טְהוֹרים.

זוֹרִים הַשְׂרָפִים הַלְּבָנִים

בַּלַּיְלַה-חִיּוּכִים צְחוֹרִים.

הַמַּלְכָּה הַקְּטַנָּה, הַחִוֶּרֶת

כְבַחֲלוֹם יָדֶיהָ תּוֹשִׁיט.

הַמַּלְכָּה הַקְּטַנָּה, הַחִוֶּרֶת

מְאֹהָב לִבָּהּ הַקָּטָן.

כְּבֵדִים הַשְּׁעָרִים וּנְעוּלִים

קוֹפְאִים מוּל מַבָּטָהּ הַנִּפְחָד.

כְּבֵדִים הַשְּׁעָרִים וּנְעוּלְים

בְּכֶלֶא הַכּוֹכָבִים הַמּוּזָר.

נִרְעָד הַמַּבָּט וְכָבֶה,

כָּבוֹת גַּם הַקַּרְנַיִם.

“אֵין לִי הַמַּפְתֵּחַ הַיָּקָר”

לוֹחֲשׁוֹת בְּעֶצֶב הַשְׂפָתַים.

הַמַּלְכָּה הַקְּטַנָּה, הַחִוֶּרֶת

הִגִּיעָה אֶל הַחוֹף הַקָּסוּם.

הַמַּלְכָּה הַקְּטַנָּה, הַחִוֶּרֶת

בּוֹכָה עַל הַחוֹף הַסָּהוּר.

אבל מובן, שהאגדה המסופרת בשיר איננה אגדה עתיקה של ממש. תוך שימוש באביזרים ובתפאורה של הבאלדה העממית ממחיש אליעז את חוויות אין-המוצא, האכזבה והחלום המנופץ המבוטאות בשיריו האחרים על–ידי הבעה לירית ישירה.

 

ד    🔗

חוויות אלו לא הרפו ממנו גם לאחר עלייתו ארצה ועם שינוי שפת כתיבתו מבולגארית לעברית. שני שירים בעברית ללא מקבילה בולגארית מצויים במחברת שיריו. לשירים אין שם, ורק באחד מהם צוין תאריך כתיבתו (1927), אך יש לשער שגם השני נכתב בערך באותה תקופה:

סָגַרְתִּי בִּמְצוּלַת לִבִּי אֶת הָעוֹלָם

כְּנֶטֶף טַל מַכְסִיף אֶת הַשָּׁמַיִם.

וּבְנַפְשִׁי עָמֹק – אֲנִי פָתַחְתִּי שָׁם

לָנֵצַח הַכָּחֹל דְּלָתַיִם.

חַיִּים וָמָוֶת, חֵפֶץ וַחֲלוֹם זָהָב

הַכֹּל לִשַׁעְשׁוּעַ וּמִקְרֶה הָפַכְתִּי.

אֶל פְּנֵי כָּל סוֹד כָּמוּס כְּיֶלֶד תָּם רָחַף

אֲנִי חִיַּכְתִּי וְשָׂמַחְתִּי.

בְּהִתְפָּרֵץ עָלַי כְּקֶצֶף הַמִּשְׁבָּר,

הָרוּחַ הַקָּרָה שֶׁל כָּל מַכְאוֹב וְצַעַר,

אֲנִי עוֹמֵד רֵיקָן כְּפֶסֶל בַּמִּדְבָּר

וְלַדּוֹרוֹת קוֹרֵא בְּלִי סַעַר:

כִּי כָּל סוּפָה הִיא הֵד שֶׁל צַהֲלַת הָאֵל,

בְּכָל פְּגִישָׁה פְּרִישָׁה וָשֶׁקֶר.

בְּכָל שִׂנְאָה⁵ שְׁחוֹרָה יֵשׁ אַהֲבַת גּוֹאֵל,

וְכָל שַׁלְוָה מְתוּקָה – עִנּוּי הִיא לְאֵין חֵקֶר.

אָנֹכִי הָאַסִּיר בְּכֶלֶא הַתֵּבֵל,

אֶת הָעוֹלָם בַּלֵּב בְּדֵרָאוֹן זָרַעְתִּי.

רוֹדֵף וּמְחַפֵּשׂ אַחֲרֵי כָּל יוֹם וָלֵיל,

אֶת עֵקֶב הַנִּסְתָּר שֶׁלֹּא יָדַעְתִּי.

השפעתה של השירה הסימבוליסטית ניכרת כאן בראש-ובראשונה בהטעמת הערך והרלוואנטיות של תפיסת-העולם מבעד לעיניו של המשורר. שורשיו של העולם הנראה מצויים בעולם שמעבר לו, והקשר הנסתר בין שני העולמות נחשף על ידי המשורר או הילד התם. אולם בעוד ששני בתי-השיר הראשונים רומזים על קיומו של עולם אידיאלי מעבר לעולם הריאלי, מבטאים בתי השיר האחרים פקפוק בראייה אופטימית זו: כל פגישה היא פרידה ושקר, כל שלווה – עינוי, העולם סוגר ככלא, והנסתר – איננו מתגלה.

אם מבחינה תימאטית עומד השיר בסימן השפעתה של שירת בודלר, הנעה גם היא מן ה"אידיאל" ל"ספלין", מזכירות בו כמה מטאפורות את הסימבוליזם הרוסי. ה"נצח הכחול" למשל, מזכיר צירופים דומים אצל ייסנין (אושר כחול; קול שעטה כחול של רגלי הסוסים). בעתיד יופיע צבע זה בשיריו המאוחרים של אליעז לעיתים קרובות. הדימוי החוזר של הרוח והסופה מגלה קירבה מסויימת לשירים של בלוק, בו מסמלת רוח הסער את המהפכה, הנתפסת ע"י בלוק כאירוע המשנה “את כל הדברים”, (כדבריו במאמרו “האינטלגנציה והמהפכה”).

משמעיים במיוחד המבנה הריתמי החמור של השיר והחריזה העקבית של חרוזים גבריים ונשיים מסורגים. אפילו בשני ספרי שיריו של שלונסקי, שהופיעו באותה שנה (“בגלגל” ו"לאבא אמא"), אין הקפדה חמורה כל-כך על מבנה הבית בן ארבעת הטורים המחורזים כבשיר זה. אגב, אלתרמן היה באותו זמן עדיין חניך הגמנסיה הרצליה, ואת שירו הבוגר הראשון, “בשטף עיר”, פירסם רק ארבע שנים מאוחר יותר, ב"כתובים".

שיר עברי שני שנכתב באותה שנה משוכלל פחות מבחינה פרוסודית (“במרום” חורז בו עם “ודום”), אך הוא מגלה התפתחות מסויימת בראיית העולם של המשורר:

נֻתְּקוּ קוּרֵי הַפָּז

בִּזְרֹם יְדֵי שׁוֹדֵד.

לַשָּׁוְא לִבִּי, לַשָּׁוְא⁶

תִּבְכֶּה גַּלְמוּד, בּוֹדֵד.

לָעַד הַכֹּל כְּבָר טָס

הַרְחֵק, כְּעֵין שִׂמְחָה

קְצָרָה וּמוּזָרָה,

לַשָּׁוְא הוּא יְגוֹנְךָ.

אַךְ הִנֵּה הַחַמָּה

צוֹחֶקֶת בַּמָּרוֹם.

וּמָה אִם גַּם אַתָּה

תִּצְחַק, חִוֵּר וָדֹם.

שתי שורותיו האחרונות של השיר מבטאות אופטימיות מסוייגת, שמקורה בהיפתחות אל העולם. לעומת שיריו המוקדמים, בהם מסתגר המשורר ב"כלא האני", משפיעה עליו “החמה הצוחקת במרום” את השפעתה המבורכת.

האם נובעת תמורה זו מפגישתו עם “ארץ כנען” האכזוטית ושטופת האור (כפי שהיא מתוארת בשיריו המאוחרים)? אכן, השמש, האור והשרב ימלאו בעתיד את שירי אליעז, אם כי לא תמיד תהיה נודעת להם אותה משמעות כבשיר זה.

 

ה.    🔗

“אסרתי במצולת לבי את העולם” הוא, מכל מקום, נוסח מוקדם של אחד משני שיריו העבריים הראשונים של אליעז, שהופיעו חמש שנים לאחר מכן: “שרעפים ואש”. הנוסח המאוחר מחולל בשיר שינויים מרחיקי-לכת, הן מבחינת ההעמדה הפיגוראטיבית, הן מבחינה תימאטית.

משקלו של הנוסח המאוחר נותר כשהיה – הקסאמטר יאמבי, אולם לפי המקובל בשירת התקופה – ובעיקר בשירתו של שלונסקי – נחלק הטור לשניים, במקום שבו חוצה אותו הצזורה וכל הֶמיסטיך מופיע עתה כטור עצמאי. גם החריזה המסורתית המסורגת נשתנתה, ועתה חורזים הטור הראשון עם הטור הרביעי, בעוד ששני הטורים האחרים (ב' וג') אינם חורזים תמיד.

שינוי מכריע יותר חל בתמונתיותו של השיר, שנעשתה עתה גדושה יותר. המטאפורות מעמתות תמונות כעורות עם מראות עדינים, ברוח האסכולה האימאז’ניסטית:

הַמִּשְׁבָּרִים כְּעֵדֶר זְאֵבִים

יִגְלְשׁוּ עָלַי

וּצְהֻבִּים מֵרָעָב

יִתְרוֹסְסוּ בַּלַּהַב

שֶׁל מִצְחִי הֶעָקֹם

אֲשֶׁר לְקָדְקֳדִי.

מטאפורות אלו מנוגדות למטאפורה המעודנת שבתחילת השיר:

בְּיַרְכְּתֵי נַפְשִׁי

פָתַחְתִּי אֲשְׁנַבִּים

לַנֵצַח הַכָּחֹל

שֶׁבְּקִרְבִּי נִרְדָּם.

אולם עיקר השינוי חל במישור התימאטי: בעוד שבנוסח המוקדם נחתם השיר בנימת יאוש, שמקורה – הטלת הספק בקיומו של עולם נסתר מעבר לעולם הנגלה, הרי כאן, כנראה בהשפעת בלוק, מתואר המשורר כמין נביא שראשו בוער ב"שרעפים ואש", היורד אל הבלי, הוא ה"עולם שמעבר", ודולה ממנו “את פניני היש”.

גם “תפילתי לשמש” שהופיע יחד עם “שרעפים ואש” בגליון “כתובים” מערב פסח תרצ"ב, מהווה מעין המשך לשיר העברי המוקדם (“נותקו קורי הפז”) שבמחברת שיריו של אליעז.

ההמשכיות ניכרת בסיטואציה המרכזית המשותפת לשניהם: המשורר המבקש ניחומים מן השמש – השוקעת, בשיר המאוחר, והזורחת בשיר המוקדם. אלא שהתמורה המתחוללת בנפשו שונה בשני השירים: בעוד שבשיר המוקדם רומזת החמה על תוחלת ונוחם, הרי שבשיר המאוחר הוא נותר שקוע ב"ביצת-הימים" עם כל “חטאיו שדהו”. הרי זה המצב המוּכר מן השירה הסימבוליסטית בכלל, ומשיריו הבולגאריים הראשונים של אליעז בפרט: אין מוצא ונחמה למשורר ה"קבצן בין ארץ שמים". עם זאת, ניכרת בתמונתיות “הכעורה” של השיר השפעת האסכולה הפוטוריסטית:

שֶׁמֶשׁ וַתִּיקָה…

… אֶת רֹק זְהָבֵך שָׁכַחְתְּ!

בִּצַּת הַיָּמִים אָלֹק

בִּלְשׁוֹנִי הָאֲרוּרָה.

מה שמעלה על הדעת, כמובן, תמונות דומות בשיריו של שלונסקי, כגון:

גְּנִיחָה אַחֲרוֹנָה כִּגְנִיחָה שֶׁל מֻכֵּה שַׁחֶפֶת אֲמוּלָה

גָּנְחָה הַשְּׁקִיעָה וְכָחָה.

(סתם, שירים, כרך א', עמ' 26).

יש לשער שאליעז התוודע לשירה הפוטוריסטית ללא תיווכה של שירת שלונסקי, אולם לקוראים של אותה תקופה, ולקוראים היום, נראית ההשפעה הישירה ודאית.

השקפה זו שביטא אותה, כאמור, א.ב. יפה, אין לה עוד כמדומה אחיזה, שכן כפי שניתן להיווכח מתוך סקירה זו של שירי אליעז הראשונים, בא המשורר מאסכולה שירית שעליה חלו השפעות הדומות להשפעות שפעלו בשירה הארצישראלית של אותה תקופה. מסורת הסימבוליזם הצרפתי מכאן והרוסי מכאן יצרו בבולגאריה של ראשית המאה ובארץ-ישראל של שנות העשרים והשלושים אסכולות שיריות הפועלות במסגרת הנחות פואטיות דומות. איתרע מזלו של אליעז והוא החל מפרסם את שיריו בתקופה מאוחרת, לאחר שנתבססה בארץ מסורת השירה הסימבוליסטית, וכך נראה בעיני רבים, שלא בצדק, כאפיגון של משוררי התקופה המרכזיים.

 

ו.    🔗

ייחודה של שירתו לא הובן מבחינה נוספת. גם כאשר “הכירו” המבקרים בעברו, כמשורר הכותב בולגארית, לא ידעו להעריך נכונה את המסורת השירית שפעל בתחומיה קודם שהחל כותב עברית.

כותב, למשל, ישראל זמורה: “הוא בא ארצה משורר מובהק, משורר עברי בכוח, אבל עדיין משורר בולגארי בפועל (הוא פרסם תחילה שירים בבולגארית), ואם כי שמר על הבלקניות בדמו עד יומו האחרון, קנה את העברית ואת העבריות”.⁷

כראייה לדבריו מביא זמורה את שורות השיר הראשונות של “בלדה בלקנית”:

קַדְמוֹנִים מִנִּי דָּם יַעֲרוֹת הַבַּלְקָן

וְאִוְשַׁת אִילָנָיו קַדְמוֹנִית מִנִּי זֶמֶר.

שָׁם זָרְחָה יַלְדוּתִי

שְׁאָגָה וּפוֹאֶמָה

כְּיָרֵחַ שִׁכּוֹר שֶׁפָּרַץ מֵעָנָן.

אמנם ב"בלדה בלקנית" מופיעות דמויות מן השירה העממית הבולגארית (שלוש “סמודיבות”, בנות-יער, המנהלות ביניהן שיחה לה מקשיב המשורר, המתואר כ"סומא פקוח עין"). אולם עניינה של היצירה הוא למעשה היסטורי-לאומי: סיפור מלחמתם של הבולגארים המורדים בשלטון התורכי. מבחינה זו משתלבת היצירה במסורת השירה הבולגארית הלאומית של סוף המאה הקודמת, מסורת שבתחומיה פעלו משוררים כגאורגי סטויקוב, חריסטו בוטב או ראחב סלאוויקוב. בלדה זאת מגלה, מכל מקום, את זיקתה של שירת אליעז לתימאטיקה החברתית-לאומית: זיקה, שנתממשה בשיריו העבריים בתחומי ההוויה החברתית של ארץ-ישראל של שנות השלושים. וכך אפשר למצוא בין שירים אלה (שחלקם לא כונסו ב"שמש בדרכים") יצירות כגון “הפרולטריון”, “חיים ארלוזורוב”, קארל ליבקנכט" או “רעבנו לעפר מולדת וכלילה”.

ושוב, גם “באלה הימים” (שהופיע ב-1933) צמוד אברהם שלונסקי למאורעות התקופה (מאורעות תרפ"ט), אולם הקירבה בין שני המשוררים מבחינָת זיקתה של שירתם לאירועים פוליטיים וחברתיים איננה נובעת מהשפעתה של שירת שלונסקי על שירת אליעז, אלא מהקבלה שמקורה במסורת שירית דומה.

עם זאת, דומה ששיריו החברתיים של אליעז מתקופה זו קובעים לעצמם ייחוד על רקע שירת התקופה מבחינת התימאטיקה הסוציאליסטית המפורשת שבהם. שירו “הפרולטריון” נקרא היום כמעט כשיר תעמולה קומוניסטי:

בְּנִיד חָזִי הָרָגוּם

זָרוּעַ הַמָּחָר

כְּשֶׁמֶשׁ שֶׁנִּלּוֹשָׁה

בְּאַרְגָּמָן וְכֹחַ.

אֲנִי אָבוֹא לִפְתֹחַ

מֵאָה שַׁעֲרֵי פְּלָדָה:

יָדִי הַמִצֻלָּקָה

מָרְדָה!

גם שירים אחרים, כגון “חיים ארלוזורוב”, (שנכתב בעקבות הירצחו של המנהיג), מביעים השקפה פוליטית דומה:

אֶת הַגַּל הָאָדֹם אֶל גַּלְגַל הַחֲלוֹם תְּרַסֵּן וְתִּרְתֹּם

זוֹ הַיָּד הַשּׂוֹנֵאת וְאוֹהֶבֶת מְאֹד. זוֹ הַיָּד הַמּוֹרֶדֶת.

מיזוג זה של עקרונות הפואטיקה הסימבוליסטית עם השקפה פוליטית קומוניסטית (“מתקדמת”, לפי המינוח של אותה תקופה), אופייני למשוררים כבלוק או כייסנין, כמו גם למשוררי שנות העשרים בבולגאריה כגאו מילב, למשל, (שנרצח על ידי המשטר הפאשיסטי ב-1925 בעוון פעילותו המהפכנית). ואמנם, אליעז ממשיך לאחוז בהשקפות שיריות וחברתיות שאימץ לעצמו קודם עלייתו ארצה. עם זאת, נוספה כאן גם האמונה בציונות ובבניין הארץ. במחזור השירים המאוחר “תחנה אחרונה” בעל האופי האיגרוני, הוא מביא מכתב שנשלח אליו, כביכול, על ידי ידידו ועמיתו-למאבק ולאדימיר (הוא ולאדימיר טופינצ’ארוב), בו כותב חבר-ילדותו:

תְנוּעָתֵנוּ הוֹלֶכֶת, תְּנוּעָתֵנוּ גוֹבֶרֶת,

לֹא יְכַבּוּהָּ דְּמֵי בַּחוּרֵינוּ הַשְּׁפוּכִים…

… הָעָם אוֹהֵב, הָעָם אוֹהֵב אוֹתָנוּ –

וְזֶה אוּלַי יוֹתֵר מִכָּל תַּגְמוּל וְנִצָּחוֹן

ועל כך הוא עונה לו:

אֵיכָה הָפַךְ צָפוֹן לְצֵל חֲלוֹם,

וְאֶת לִבִּי רָתַמְתִּי לַשְּׁמָמָה?

מַה קֶצֶב, מַה נִגּוּן בָּם אֲשָׂרֵךְ רַגְלַי

אֲשֶׁר בָּגְדוּ בְּקֶצֶב שִׁירָתֵנוּ הַתַּמָּה?

ההסבר הניתן בסוף הפואמה הוא ההסבר הציוני המקובל:

אַךְ מִי, נָא אֱמֹר לִי, וָלִדימִיר יָקָר, מִי יַבְחִין בִּפְרָעוֹת מִקְהַלְתּוֹ

שֶׁל עוֹלָם

שְׁאָגָה אֲיֻמָּה וּשְׁקֵטָה שֶׁנּוֹשֵׂא עָם נוֹדֵד

מִנִּי אֵם הַדְּרָכִים

אֱלֵי אֵם הַדְּבָרִים הַחוֹרֶגֶת…

… וָאֵלֵךְ גַּם אֲנִי אַחֲרָיו,

עַד הִגַּעְתִּי אֵלֶיהָ,

אֶל הָעִיר הַמֵּינֶקֶת עוֹלָם וּמְלֹאוֹ

בְּעָצְבָּהּ הַכָּחֹל וְשָׁקוּף.

עיר זו היא כמובן ירושלים. ובסיום השיר פונה המשורר את העיר המסמלת את מולדתו החדשה-ישנה:

יְרוּשָׂלַיִם שֶׁלִּי,

נָא קַבְּלִינִי כְיֶלֶד חוֹטֵא

וְאֶבְלַע תּוּגָתֵךִ הַגְּדוֹלָה בְּגוּפִי הַקָּטָן.

 

ז.    🔗

שירה הגותית ברוח הסימבוליזם, שירה לאומית ושירה פוליטית-אקטואלית – אלה הם עיקר המוטיבים בספר שיריו הראשון של אליעז, “שמש בדרכים”. אולם ההבחנה ביניהם איננה תמיד ברורה בתכלית.

השיר הפותח את הקובץ “בשביל האבוד” נראה בקריאה ראשונה כשיר ציוני מובהק. הוא מבטא את משאלתם של החלוצים להיאחז באדמת ארץ-ישראל ולמצוא בה מקלט מפני רדיפות ונוחם מעלבונות הגלות:

מָה אָהַבְנוּ אוֹתָךְ, חֲגוּרַת הַשְּׁבִילִים,

בָּךְ שְׁבִילֵנוּ אָבַד,

כִּי לְאָן עוֹד נֵלֵכָה…

ובהמשך:

… אִם הָפַכְנוּ לְשִׁיר הַכִּסּוּף שֶׁבַּדָּם הָרָעֵב,

הֵן לְמַעַן הַחֲרֵשׁ הָעֶלְבּוֹן

בְּנַפְשֵׁךְ הַקַּשֶּׁבֶת.⁸

אולם, אפשר למצוא בשיר גם משמעות נוספת, כללית יותר, אם נפרש כמה מן המראות שבו כסמלים המבטאים משמעות נרחבת יותר מזו המיוצגת בהקשר התיאורי הנתון. למשל, הדימוי החותם את השיר:

וְלִבֵּנוּ מֻרְכָּן

אֶל לִבֵּךְ, –

בְּצֶמַח צָמֵא אֶל הַנַּחַל

מופיע גם בשירים אחרים, למשל, בשיר “אל העצים”⁹;

אִם כֹּה הִשְׁפַּלְתֶּם הַזְּרוֹעוֹת לַמַּיִם

וְגִזְעֵיכֶם כְּעֵין גּוּפוֹת נֶאֱנָקִים

אֵין זֶה כִּי אִם מֵעִיק הַשֶּׁקֶט בַּשָּׁמַיִם

כִּי הַשָּׁמַיִם

הַשָּׁמַיִם כֹּה רֵיקִים.

או בציור מטאפורי ב"עצים לאחר השקיעה": ¹⁰

הָעֵצִים שֶׁטָּבְלוּ רַגְלֵיהֶם הַלְּבָנוֹת

בַּנָּהָר הָכָּחֹל שֶׁל הָעֶרֶב

מַרְכִּינִים רֹאשׁ אֶל רֹאשׁ לְהַמְתִּיק אֵיזֶה סוֹד

עֲיֵפִים, עֲיֵפִים מִן הַדֶּרֶךְ.

בשני השירים מתוארת תנועתם של העצים אל האדמה, תנועה המבטאת חיפוש אחר משמעות או בקשת ויטאליות. כך בשיר “אל העצים”:

עַל כֵּן לָאֲדָמָה אַתֶּם רוֹצִים לָגֶשֶׁת

כְּשָׁרָשִׁים לִינוֹק הַמְּרִי שֶׁבְּתוֹכָהּ

ובשיר “עצים לאחר שקיעה”:

מַה כָּבְדוּ וְאָפְלוּ רַעֲמוֹת עַנְפֵיהֶם

מֵחֶפְצָם לְלַטֵּף אֶת הָרֶגֶב.

אולם בשני השירים אין המגע מתאפשר. ב"אל העצים" דוחה האדמה ב"לחשים" את הצמרות, ו"היא נשארת רחוקה", ואילו בשיר השני לא מתוארת הגשמת המשאלה, שכן ברור שאינה עשויה להתגשם.

אם לשוב אל השיר “בשביל האבוד”, הרי אפשר לפרשו גם במשמעות כללית יותר, כמבטא את המשאלה, המוּכרת מתוך שירים סימבוליסטיים אחרים, להגיע אל משמעות הקיום הנסתרת. והרי הארץ איננה מתוארת כאן בצורה המקובלת אלא בדרך המקנה לה תכונות נעלות (במובן הסימבוליסטי): “עולמך הוא רק צליל”, “שיחתך שכולת המלים”, כמעט כמו המוסיקה לפי תפיסתו של ורלן.

העיון ב"בשביל האבוד" מגלה איפוא, כי מעבר למשמעות המסתברת מתוך אמירותיו המפורשות ותיאוריו המוחשיים של השיר, מצוייה משמעות נוספת המתגלה בלשון סמלים, לשון מראות המצוייה במצע הנסתר של שירים רבים. כפל משמעות זה חוזר גם בשיר הבא בקובץ, “הרוח על סף הבית”.¹¹ שוב לפנינו שיר ציוני:

… זֶה אַתָּה שֶׁדָפַקְתָּ בַּדֶּלֶת לְפֶתַע

כִּי אָהַבְתָּ אֶת כְּנַעַן…

או:

אֲנַחְנוּ נִשְׁבַּעְנוּ לָאוֹר וְלַכֹּחַ

הַדְלֵק אֶת הַדָּם הַזּוֹעֵק לְשַׁלְהֶבֶת

אולם משמעותו של השיר מצטרפת כאן בהקשר המטאפורי יותר מאשר בהקשר האמירתי:

זְכֹר אֶת הַלַיְלָה הַזֶּה הָאָרֹךְ,

שֶׁהִשִּׁיר כּוֹכָבָיו עִם הַגֶּשֶׁם

וּמָחָה בִּכְנָפוֹ הַשְׁחוֹרָה אֶת הָרֹךְ

שֶׁל הָעֶצֶב הַצַּץ עַל הַדֶּשֶׁא.

לעומת הלילה, המייצג את הגלות, מסומלות הגאולה והחירות על-ידי האור, ואילו הרוח והסופה – מסמנות את המהפכה (הציונית). הלילה והעיוורון, הדרך והשביל, האור והשמש, האדמה והשדות הרוח והסופה, המים והגשם, הם סמלים החוזרים לעתים קרובות בשירי “שמש בדרכים”, והקריאה בהם מתעשרת אם מבינים אותם כסמלים ברוח הסימבוליזם, היינו כתמונות מוחשיות המייצגות משמעות מופשטת, החוזרת ונשנית בשירים רבים, ולא רק כמייצגים אובייקטים מוחשיים. השיר “שיר” אינו מתאר כלל אוויר או תחושות של המשורר, אלא רק מונה בקצרה כמה עובדות:

הָיָה הַחֹרֶף מְמֻשָׁךְ.

הַחַלּוֹנוֹת פָרְחוּ בָּקֶרַח.

אֲנִי חִכִּיתִי לָאִשָּׁה

אֲשֶׁר אָבְדָה בַּדֶרֶךְ.

החורף, הקרח והדרך, שאינה מביאה את ההולכים בה אל מטרתם – כל אלה סמלים המבטאים בספר דרך קבע תחושות של בדידות, נכר ואכזבה. הופעתם בבית הראשון של השירה דיה – למי שמוּדע למשמעותם – כדי למסור בתמציתיות את האווירה ואת הרגשתו המיוסרת של האוהב המצפה לאשה בחדרו לשוא.

אי אפשר גם לטעות באווירה הנוצרת בשיר “פגישה עם ירושלים” לאחר קריאת שורותיו הראשונות: “גולש הערב / על גני הפלדה של העיר.” ואמנם מייד מתאר המשורר את תחושתו ברוח דומה: “כיום צום נסגר הלב.” החושך, הלילה, העיוורון, הקרח, הקור – כל אלה סמלים מורבידיים המנוגדים לסמלי השמש, החום, האור, המים, הגשם והרוח, המבטאים משמעות ויטאלית. לעומת זאת, האדמה והדרכים (או השדות והשבילים) אינם בעלי משמעות אחת. הדרך עשוייה להוביל אל מטרה נחפצת, כמו גם הסתיים במבוי סתום. האדמה קרובה אל סודות ההוויה אך היא עלול להיפתח כתהום. מכל מקום אוקסימורון כ"שלג שחור" עשוי שלא להיראות פראדוכּסלי כלל בשירתו של אליעז, שכן שני מרכיביו שייכים לאותם משפחת סמלים.

 

ח.    🔗

המיפגש עם הארץ מכאן, והגעגועים והזכרונות לנופיה ולאנשיה של בולגאריה מכאן, אלה שתי חוויות עיקריות המטביעות את רישומן על חלק גדול משיריו של אליעז ב"שמש בדרכים". היחס אל הנוף הארצישראלי המתקיים כאן מועבר לעתים קרובות בעד לפריזמה של הדימוי הספרותי המסוגנן-האוריינטלי, המרחיק את הדובר מן הנוף הקונקרטי ומשווה לתיאורים אופי אכזוטי מובהק. ארץ-ישראל, למשל, מכונה בעקיבות בשם “כנען”, והציורים הפיוטיים המשמשים את הדובר לתיאורה בשירי הקובץ לקוחים מאוצר הדימויים הספרותיים המזרחיים. בעלי המטען הקישוטי הרב. כך מתואר, למשל, הכרמל בדמות גמל הלוחך את הערב או לועס את העב הנודד:

אָז נִדְמֶה כִּי הָהָר מִתְרוֹמֵם עַל סְלָעָיו,

אַךְ דַּבֶּשֶׁת כְּבֵדָה כַּחֲלוֹם הָעֹפֶרֶת

מַכְנִיעָה אֶת גּוּפוֹ לְלַחֵךְ אֶת הָעֶרֶב

הַיּוֹרֵד עַל מִצְחוֹ כְּתָלוּי עַל כּוֹכָב.

(על הכרמל)

הארץ מתוארת במונחים מיתיים, המדגישים את נצחיותה של שממתה, את אי-השתנותה על רקע הזמן החולף, ושוב נעשה הדבר באמצעות ציורי המדבר המזרחיים:

הַדּוֹרוֹת כָּאן עָבְרוּ כְּאָרחוֹת הַגְּמָלִים.

הֵם נָשְׂאוּ עַל גַּבָּם אֳפָקִים וְשָׁמַיִם.

וְשִׁירָם הַצָּמֵא כְּשַׁרְשֶׁרֶת צְלִילִים

שֶׁבִּקְּשׁוּ בַּשָּׁרָב אֶת אָזְנָם שֶׁל הַמַּיִם.

(שדות בית שאן אל האדם)

שוב ושוב מוטעם אורה של השמש, אור עז, אלים, צורב ומתיך את החלום המקפיא של הנכר, או מסמא כל-כך עד שהוא הופך לעוורון ולאופל: ¹²

הוֹ הַשֶּׁמֶשׁ שֶׁלִּי, כַּלָּתִי הָעִוֶּרֶת.

(אל השמש)

היחס המתקיים בין המשורר לבין ארץ כנען המדברית, המזרחית, צרובת-השמש, כרוך כמובן ביחסו אל בולגאריה, ארץ הודתו וגידולו. במחזור “תחנה אחרונה” מועמדת מול האידיאל הסוציאליסטי, מול המאבק על החירות הלאומית והשחרור משעבוד מעמדי בבולגאריה – המלחמה על הקמת הבית הלאומי בארץ, כמובן – מבלי להעלים את הקשיים הכרוכים בכינונו של בית זה, המשמש תחנה אחרונה הן לעם היהודי הסובל בגלות, הן למשורר המתגייס למאבק זה, הכרוך גם בהגשמת האידיאלים החברתיים עליהם נלחם שם:

הַיּוֹם פֹה הַכֹּל עוֹמֵד מִנֶּגֶד:

הַפִּגְיוֹן.

הַמִּדְבָּר.

הַיָּגוֹן.

וְאִתָּנוּ הֵן רַק הַחֲלוֹם

וְהַיָּד הַשּׁוֹאֶגֶת:

שָׁלוֹם!

ובהיותו שותף למפעל הציוני, חל גם מהפך אישי במשורר: הוא מתבגר וחוזר בתשובה:

יְרוּשָׁלַיִם שֶׁלִּי,

נָא קַבְּלִינִי כְּיֶלֶד חוֹטֵא

וְאֶבְלַע תּוּגָתֵךְ הַגְּדוֹלָה בְּגוּפִי הַקָּטָן,

וּבְחֵיקֵךְ אֶתְבַּגֵּר.

מוֹרַשְׁתֵּךְ בְּדָמִי – כְּפִגְיוֹן בֶּחָזֵה.

וְאֶזְחַל אֵל אָפְלֵךְ הַזָּהֹב,

אֲגַשֵּׁשׁ אֶת בִּטְנֵךְ הָרְטוּשָׁה,

וְאִם יַקְדִימֵנִי הַקֵּץ בְּחֵיקֵךְ –

אֶת מוֹתִי אֲבָרֵךְ.

 

ט.    🔗

שבע השנים שחלפו למן הופעת “שמש בדרכים” ועד פרסום הקובץ השני, “אהבה במדבר”, היו משופעות אירועים היסטורים הרי-גורל הן בארץ והן באירופה (מלחמת העולם השניה וחורבן יהדות אירופה שם, המאבק על כינון הבית הלאומי כאן), ואף-על-פי-כן מפורשת פחות עמדת המעורבות הפוליטית והחברתית ב"אהבה במדבר" מאשר בספר הראשון. נוף הארץ ואנשיה והאירועים המסעירים של התקופה, מתוארים בשירי “אהבה במדבר” על דרך ההכללה הציורית רחבת-המשמעות והאינטניסיבית, המבליעה את האקטואלי והקונקרטי ויוצרת עמדת-ריחוק, שהיא לעתים סמלנית, לעיתים אלגורית.

כך, למשל, לא תובן לאשורה הפואמה רחבת-ההיקף “שיר הסערה”, החותמת את הקובץ, אלא על-דרך פרשנות אלגורית. הציור המרכזי כאן, הסערה, משמעותו היא המהפכה, וביתר-דיוק – המהפכה הסוציאליסטית. פירוש זה אפשר להסמיכו, כמדומה, לא רק על ציורים מטאפוריים כגון:

וַאֲנִי לְרַגְלַיִךְ אֶשַּׁק,

וְלַטַּל הָאָדֹם הַנּוֹטֵף מִבְּהוֹנַיִךְ,

או:

רֹאשֵׁךְ עָדוּי אַרְגָּמָן וְשַׁלֶּכֶת

פָּנַיִךְ אוֹרוּ כִּי דִּגְלֵךְ גַּאֲוָה.

שהרי משמעויות האודם והארגמן, בשורות אלו מתקשרות בדרך קונוטאטיבית לעונת-השנה (הסתיו) ולשלכת, מתקנות רושם זה, מכל מקום, השורות הבאות:

דוֹרוֹת אֲבוֹתַי חָלָמוּ, וְנֵצַח רֻמּוּ,

וְשָׁפְלוּ עֲשׁוּקִים עַד עָפָר.

לֹא הִשְׁקִית בְּשָׂרָם זְרִיחוֹת-דָּמִים,

וְזִמְרַת מַכְאוֹבִים לֹא הִשְׁכִּירָה אָזְנָם.

שכן, מה לכאורה לסערה ולענותם והשפלתם של “דורות עשוקים”?

אבל המשמעות האלגורית של הסערה מתבססת רב-יתר בפרקים ג' וד' של הפואמה. הפרק השלישי, בעל האופי הסיפורי, מעלה זכרונות ילדות,

על “קוסמת אחת ‘סערה’, / שמושלת בלב מרחקים”, אשר הילד-המשורר מספר עליה לחבריו הילדים כעל “אגדה נפלאה”, ובתום סיפורו באה “דומיה של אחוה על פניהם, / וילכו איש-איש למחילת חלומו / לבקש את דמותך”. ואילו בפרק הרביעי מובאים דברי הסערה למשורר, הנפרד מארץ ילדותו ובא אל חוף הדקלים והחולות הצהובים:

אִם אֶל הַחוֹף הַהוּא תַּגִּיעַ,

לְסִירָתְךָ פְּצוּעַת חַרְטֹם וְצֶלַע –

אַל נָא מָנוֹחַ!

* * *

כִּי עוֹד אָבוֹא.

בְּרַעַם נְשִׁיקָה אֶפְקַח עֵינֶיךָ

הַצּוֹפִיּוֹת לִתְהוֹמָיו שֶׁל לֵיל אֶחָד-יָחִיד.

הסערה מחוללת תמורה כוללת במשורר ובסובב אותו:

הִנֵּה רוּחוֹת תּוֹלְשִׁים אֶת שְׂעָרִי,

וְשֶׁלֶג הַשָּׁנִים נוֹשֵׁר,

וּמְצִלְתַיִם מַקִּישׁוֹת בְּתוֹךְ טִיסַת הַיַּעַר הַסְּחַרְחָר.

אַדִּיר צְחוֹקוֹ כְּנֶפֶץ הַמַּתֶּכֶת.

וְאִילָנוֹת קְדוּמִים עוֹקְרִים עָצְבָּם מִשֹּׁרֶשׁ.

* * *

הִנֵּה יָעוּף בֵּיתִי אֱלֵי הָרִים

וְיִתְנַפֵּץ אֱלֵי סְלָעִים…

חוּסִי עַל עֵינַי!

הוֹתִירִינִי בְּעַיִן אַחַת לְבַדָּה

לְמַעַן אֶרְאֵךְ נִשִׂגָּבָה מִתַּרְמִית וְזָהָב!

גם שירים אחרים רומזים על מאורעות היסטוריים מכריעים. לפי שתי שורותיו הראשונות עשוי להתפרש השיר “ליל חורף” כתגובה על חורבן יהדות אירופה:

הַסִּיקִי כִּירַיִם, בִּתִּי, כִּי צִנָּה בָּעוֹלָם.

מְנוֹרוֹת הַעֲלִי-נָא כִּי אֹפֶל בַּפֶּתַח.

ובדומה לו, אף השיר “ידים אפלות” הוא בעל זיקה היסטורית מפורשת:

הֵן יְדַעְתֶּן: מַגַּע צִנַּת זְמַנִּים עָלַי

וִגֹבַהּ הַלֵּילוֹת!

עֵינֵי עַמִּי עָלַי!

אוֹתִי חוֹנְקוֹת דְּרָכָיו הָאֲבֵלוֹת!

יָדַי, יָדַי הָאֲפֵלוֹת.

אולם בשירים אחרים נקבעת תכונת-ריחוק נופית והיסטורית. “שיר קינה ליקיצה”, הבא בראש המחזור “תחת פרסות הזמן” (מחזור ששמו הוא בעל קונוטאציות אקטואליות) פותח בתיאור זריחה, המצטרף ממטאפורות ומאוכסימורונים, המנותקים מכל קונקרטיות נופית:

מִצֶּדֶף קְדוּמִים,

מִשֵׁישׁ הֶעָנָן,

מִזִּיו גֵּיהִנּוֹם שָׁקֵט –

נִבְנוּ מִגְדָּלֶיךָ הַשַּׁחַר.

הוא הדִין במחזור השירים הראשון בספר, “בעקבי השורש האבוד”. בשירים אלה מתוארים לכאורה עצים האופייניים לצמחיית-הארץ: תאנה, זית, שקמה, אורן. אולם יותר משמשמשים העצים מושא לתיאור, הריהם סמלים לביטוי הכללות הגותיות על גורלו של האדם: בדידותו, חיפושיו אחר משמעות-קיומו, שאיפתו לטעום את הנצח, בצורה כמעט אלגורית מתואר, למשל, בשיר “האורן” מעגל-חיים שלם מילדות ועד מיתה.

תחילה:

הָיְתָה יַלְדּוּתוֹ בַּיְשָׁנִית, נְבוֹכָה.

שְׁתֵּי יָדַיִם כְּבֵדוֹת חֲבָקוּהוּ בַּשֹּׁרֶשׁ.

ולבסוף:

וְהָאֹרֶן שֶׁלָּךְ

עָקַר וְהָלַךְ

וַיִּפֹּל בְּטֶרֶם יַעַר.

ובין הראשית לאחרית – חוסר מודעותו של האורן למשמעות קיומו:

שָׁנִים אָהַב לִבּוֹ הָאָפֹר בִּתְשׁוּקָה,

לֹא הִבְדִּיל בֵּין חַיִּים וּתְמוּרוֹת,

בֵּין בְּאֵר שׁוֹקֵקָה וּמַרְאָה עֲמֻקָּה

כְּמִשְׁפַּט כָּל בְּנֵי אֳרָנִים.

והוא הדין ב"עץ הזית". עץ זה, האופייני כל-כך לצמחיית ארץ-ישראל, מתואר כאן על דרך ההאנשה, כזקן שחוח ורב-בינה, הקשור בשורשיו אל העבר והמקיים באמצעות עליו זיקה אל הנצח (“לא ידעתי דבר מן הנצח / זולתי החיים בעלים”).

האיפיון המאניש בשירים אלה אינו מחולל פיחות בטבע, על-ידי הקנייה של תכונות החלופיות, חוסר-האחיזה ואין-האונים המאפיינים את הקיום האנושי, אלא הוא מאפשר למשורר להגדיר תכונות אנושיות אלו, תוך עימותן עם הטבע, דרכו בא לידי ביטוי העולם האידיאלי, הרחוק מהשגתו של האדם, כדברי השיר הפותח את המחזור:

כִּי אָבַד בֵּין טְרָשִׁים וְסַלְעֵי יְשִׁימוֹן –

וְאוּלַי הוּא אָבַד בְּנַפְשֵׁנוּ – הַשֹּׁרֶשׁ.

עַל כֵּן נִשְׁתָּאֶה לַיָּרֹק הַקַּדְמוֹן,

שֶׁפָּרַץ רַב-אוֹנִים עֲלֵי חֹרֶשׁ.

אולם, בצד שירים הגותיים אלה מצויים בספר זה גם שירים אישיים יותר, כגון המחזור הזכרוני “מסע קצר לרחוב הילדות”, המעמת את חייו של המשורר בהווה עם ילדותו, על דרך חשבון-הנפש וחיפוש הפשר לחיים העכשוויים. אמנם, מצויה כאן נימה נוסטלגית ברורה, אולם אין המשורר עורך אידאליזציה של ילדותו. ילדות זו היא צירוף של “שמחה ושכול”, אך גם ראשית הדברים: ראשית האהבה וראשית הצער (“החצר ועץ הדובדבן”), החפיפה בין החיים בהווה ובין מראה-פניו של נוף הילדות ברורה, למשל, בשיר “החדר”:

כְּבֹשֶׂם רָהִיטָיו נוֹשַׁנְתִּי,

כִּירִיעוֹתָיו קָמְטוּ פָּנַי.

עֵינַי שֶׁלִּי, הֲרַק יָשַׁנְתִּי

וּמְשׂוֹשׁ חַיַּי פָּג בִּלְעָדַי?

במחזור זה, הנמנה כמדומה עם הטובים שבשירי הספר, דחוסה פחות הציוריות המטאפורית, התיאור חסכני ומדוייק ואף ההגות כבדת-הסבר מפנה מקום לנימה מבודחת:

גַּם זְקָנוֹ שֶׁל סָבִי, בְּחָלְפוֹ עַל פָּנַי,

הִתְבַּדֵּר מְלַבְלֵב וּפְתַלְתֹּל כְּעָרְמָה,

וְלוּלֵי שֶׁהָיִיתִי הַבְּכוֹר בֵּין אַחַי,

לֹא הָיָה מְהַתֵּל בִּי: “כָּל בְּכוֹר בְּהֵמָה…”

מיידיות כזאת איננה מושגת, מכל מקום, כאשר מתוארים בשירים נופי הארץ ואנשיה. לעתים קשה לתפוס בקריאה ראשונה אם בשירים כגון “רועה הבקר הגבן” או “הכורם הישיש” מתוארות דמויות מארץ-ישראל או שמא מבולגאריה. שירים אחרים, כגון “השואבת”, “הגדי” או “שיר רועים” מעלים דמויות כמעט פולקלוריסטיות. “שיר רועים” הפך כידוע לשיר עממי פופלרי, ואף ריקוד הותאם לו.

מכל מקום, ניכרת בקובץ שירים זה הבשלה בסגנונו של המשורר ובראיית העולם שלו. הלשון מלוטשת ועשירה יותר מאשר בקובץ הראשון, והעמדה האגוצנטרית המאפיינת את שיריו הראשונים, מפנה כאן מקום לראייה רחבה שמסגרת ההתייחסות שלה כוללת נושאים הגותיים על מעמדו של האדם בעולם ובחברה. נטייה זו ליתר-אובייקטיביזציה וליתר-החצנה מגיעה לעתים לידי ביטוי אלגורי-שכלתני (כמו במחזור “בעקבי השורש האבוד”) אך לעתים היא משוחררת ומיידית יותר (בעיקר במחזור “מסע קצר לרחוב הילדות”).

 

י.    🔗

יש לשער כי שיריו של רפאל אליעז, הכלולים בארבעת הכרכים המובאים בזה לראשונה בפני הקורא העברי, נכתבו בתקופות שונות בחיי המשורר. את תאריך כתיבתם המדויק קשה לקבוע, כיוון שבכתבי-היד לא צויינו מועדי הכתיבה. אולם, מאחר שסגנונן של חטיבות-השירה השונות איננו אחיד, יש לדעתי רגליים להשערה זו. ודאי, מכל מקום, שהטון, האווירה עולם הנושאים והלשון השירית של מחזור-השירים הליריים הקצרים, “רצינו קן על עץ הדעת”, הכלול בכרך הרביעי, “שירי יפו”, רחוק למשל מן הסגנון של הפואמה “מדיאה אהובת האלים” (כרך ג' – ראמון), או אפילו משירי “תיבת העדיים” הכלולים בכרך הראשון. והוא הדין בפואמה “ראמון” גופא, הנראית לי כיצירה מאוחרת יותר משאר הפואמות הכלולות בכרך ג', ובוודאי נכתבה לאחר “שיר רחמי האור” ו"השלוה הבוערת", שתי פואמות שהופיעו כבר בסוף שנות הארבעים, כשנה לאחר פרסום הקובץ “אהבה במדבר”.

מכל מקום, לאחר הופעת ספר שירים זה המעיט אליעז לפרסם שירים בכתבי-העת ובמוספים. את רוב מרצו הוא משקיע בשנות החמישים והשישים בתרגום מחזאות לתיאטראות שונים, וכן בתרגום יצירות משירת העולם, וחלק ניכר מן השירים הרואים-אור בתקופה זו מיועדים לילדים. כך, למשל, מתפרסמים במוספים הספרותיים ובשבועונים לילדים שלושה עשר שירים בסך-הכל בין 1950 ל-1959, ורובם – שירים לילדים, ואילו משנת 1960 ועד 1970 רואים אור ארבעה שירים בלבד. כולם למבוגרים. רק משנת 1971 גוברת תכיפות הופעתם של שיריו במדורים הספרותיים, עובדה העשויה להעיד לכאורה על חידוש כתיבתו הפיוטית בתקופה זאת או בשנים הסמוכות לה. אולם שפע השירים שנותרו בעזבונו אינו נותן מקום להשערה זו, ולדעתי יש להניח כי משך כל השנים שחלפו מאז הופיע ספר שיריו האחרון שקד על שירתו, אלא שלא אבה, או שלא נתפנה, לתת לה פומבי. מה היו הגורמים להצנעה זו של יצירתו השירית – אכזבה ממיעוט התגובות הביקורתיות על ספרו השני? הפניית המרץ היצירתי לתרגום מחזות ושירים, עיסוק שלא הותיר פנאי לפרסומים אחרים, ואף זיכהו בהערכות חיוביות רבות? אפשר ששני הגורמים הללו פעלו את פעולתם במקביל, ועל כל פנים ברור כי ככל שפחתה פעילותו כמתרגם מחזות ושירים, התרבה פרסום שיריו בעיתונים הספרותיים, תהליך הניכר בבירור מתחילת שנות השיבעים. בתקופה זו החל כנראה מכנס את שיריו, ואמנם בשנת 1973 מסר כרך אחד מהם ל"ספרית פועלים".

ועם כל ההבדל הסגנוני בין חטיבות שיריו החדשות, ניכרת ביצירות אלו המשכיות של יצירתו המוקדמת, כמובן תוך גיוון, העשרה והרחבה של עולמו הפיוטי. כך, למשל, אפשר לראות במחזור “שירי יפו” (כרך ד') שלוחה תימאטית של שירים כ"על הכרמל" או “שדות בית-שאן אל האדם” שב"שמש בדרכים" או של “אהבה במדבר” “שיר רועים” ו"זמר לרועה הקטנה" ב"אהבה במדבר". ההצגה האכזוטית של נוף הארץ ואנשיה, מתוך נקיטת עמדה של ריחוק (אם על-יד השימוש במטאפורות אוריינטיליות-אכזוטיות אם על דרך העיצוב הפולקלוריסטי) נמשכת, תוך גיוון מסויים אף בשיריו החדשים של אליעז. ברור, כמדומה, אופיה “המזרחי” של הבלאדה “שלוש מתנות” הפותחת מחזור זה, המציבה זה בצד זה את שוקי טהראן, איסטנבול ויפו, ואת שני הדוברים בשיר – חתן וכלה – בנופים רחוקים ותמימים (העלמה: “על גשר צר / נטוי על נחל / דיג עני ומר / עבר עם שחר…” או: העלמה: / עם דמדומים הביתה שבתי / לשיר נוגה תמים / דומם הקשבתי.") השיר בנוי בצורה סימטרית: העלם מספר לכלתו על מתנות שקנה לה בשוק העתיקות של טהרן (“גביע עם ספיר”) או בשוק התכשיטים של איסטנבול (“טבעת עם פנינה”), וכן “בשוק גרוטות” של יפו (“קמע, קלף דהוי”), והעמדה משיבה לו בפזמון לירי משלה, המתאר כיצד איבדה במו-ידיה את מתנת חתנה. ומעניין, גם כאן מאופיינת הארץ על-פי אור השמש העז, החושני שלה, כבשיריו הראשונים של אליעז:

עָמְדָה עַלְמָה

עַל אֵם הַדֶּרֶךְ

זַכָּה וַעֲרֻמָּה

כְּאוֹר הַשֶּׁמֶשׁ.

אולם, בניגוד לשירים הראשונים אלה מעורבת בהצגה האכזוטית של הארץ נימה אירונית, הממתנת את האגדיות והאכזוטיות המאפיינות את בתי השיר הראשונים. לעומת שוקי-הצבעונין של טהראן ואיסטנבול מצוי ביפו “שוק גרוטות”, והמתנה שקונה שם החתן לכלתו איננה “גביע עם ספיר” או “טבעת עם פנינה”, אלא רק “קמע, קלף דהוי”. גם בסיומו של השיר נמשכת הנימה האירונית. הסימטריות נשמרת אמנם אף כאן, שכן השיר נחתם באירוע אגדי (“ובלי אדע כיצד / אליו שלחתי יד / אל הקמע. / וגזה השדה. / לאן? השד ידע!”), אלא שסיום אגדי זה איננו אלא פארודיה על שני הבתים הקודמים.

אותה התייחסות אירונית אל נופה האכזוטי של יפו ניכרת גם בשירים אחרים, והיא באה לידי ביטוי הן על-ידי צירוף אנכרוניסטי של נופי ההווה (ככר השעון) עם דמויות מיתולוגיות מן העולם העתיק (מרקוריוס והמלכה שמירמית, וראה השיר “פגישת מרקוריוס והמלכה שמירמית בככר השעון”), והן על–ידי הצגת תכונותיה האכזוטיות והאגדיות של העיר בתוך הקשר יומיומי ופחות. מאפיין גישה זו שיר כמו “יפו בלילה” המצרף את הקמרונים המזרחיים עם מחשופיה השמנים של מלצרית שמנה:

מִבֵּין שׁוּקֵי הַקִּמְרוֹנִים

מַפְצִיעַ אוֹר וּמְפַזֵּז

עַל מַחְשׂוֹפָהּ שֶׁל מֶלְצָרִית שְׁמֵנָה.

ולאחר תיאור על-מציאותי של

שְׁנֵי נְזִירִים מִן הַמִּנְזָר הַפְרַנְסִיסְקָנִי

טָסִים כְּמַלְאָכִים

הָרְתוּמִים עַל מִטְרִיּוֹת

הָרְתוּמוֹת לָרוּחַ.

מתוארת מקרוב מציאות מצומצמת ורפת-כוח:

מִשְׁעֶנֶת עֵץ כְּבֵדָה חוֹצֶצֶת

בֵּין שְׁנֵי גּוּפוֹת רַכִּים.

צְבוּטָה בְּאֶצְבָּעוֹת מְבֻלְבָּלוֹת

סִגָּרְיָה כְּבוּיָה רוֹקֶדֶת.

מבחינה זו מיטיב לבטא אמנם את המעבר מן המישור הקדום וההירואי אל המישור היומיומי, אחד הקטעים הראשונים בשיר:

אֵיכָה – שׁוֹאֵל אֲנִי –

עִירָם שֶׁל קַדְמוֹנִים פּוֹלְחֵי גַּלִּים

שְׁזוּפֵי תְּשׁוּקוֹת וּרְעֵבִים

הָיְתָה לָעִיר שֶׁלִּי?

המציאות המקוטעת, המבולבלת, המגומגמת, של יפו בת-הווה מעורבת בהווייתה הקדומה, רבת-הכוח, צרובת השמש, האגדית, והתוצאה היא הפרכתה של התדמית המיתית הקדמונית:

עִיר בַּלַּיְלָה

מַכְשֵׁלָה בַּלַּיְלָה.

הַדַּיָּגִים שׁוֹלִים בָּרְשָׁתוֹת

מִלִּים מְקֻטָּעוֹת

וּנְדָרִים מְגֻמְגָּמִים,

אַךְ הַדָּגִים מֵהֶם וָהַלְאָה.

הכיעור מחולל פיחות במראות העתיקים, וכך:

גּוֹלֵשׁ הַזֶּמֶר אֶל סִמְטָה עֲקַלְקַלָּה

וְעִמָּהֶם נִגְרֶרֶת הַתִּקְוָה

צְלוֹפַח נוֹצֵץ.

שירים אחרים מבטאים את תחושת הזרות שבין המשורר ובין סביבתו האנושית, תחושה המתגלה גם בזיקה המתקיימת בינו ובין הנוף. שיר כמו “הזר ברחוב יפת”, שנושאו החיץ המפריד בין הדובר בשיר ובין ערבי, תושב העיר, פותח בתיאור המבטא תחושה של קיטוע וניכור:

עַל שַׁבְרִירֵי מַרְאוֹת מְנֻפָּצוֹת

עוֹבֵר צִלִּי כְּעַל קוֹצֵי פְּלָדָה.

מוּלִי, בַּמִּדְרָכָה שֶׁל הָרְחוֹב

עוֹבֵר הַזָּר.

ואילו השיר “פרחחים” מתאר נערים קודרים ואדישים, ששעמומם גורם להם לפגוע בכל הנקרה על דרכם. ודומה להם הפרחחית בשיר “הזקן והפרחחית באור השקיעה”:

הַשֶּׁמֶשׁ, אֲדוֹנִי, נוֹסֶכֶת שִׁעֲמוּם.

מִיּוֹם הִכַּרְתִּי אֶת חֲשִׁיש הַבּוֹס

בְּכוֹס אַחַת מֻזְּגוּ כִּעוּר וְיֹפִי

וְזוֹ הַכּוֹס אֶל הַדָּגִים זָרַקְתִּי.

השעמום הופך לניכור ולהתאכזרות עצמית בבית המסיים של השיר:

לָכֵן אֲנִי כּוֹרַעַת לְרַגְלֶיךָ,

קַח כָּל הָרֹךְ שֶׁבִּי עִם עֶדְנָתִי

וּקְנֵה לִי, פַּיְטָנִי, גְּלוּלָה שֶׁל הֵרוֹאִין!…

זרות, שעמום, קדרות. מה גדול המרחק החווייתי בין שירים אלה לבין “תמונות מרחוב פוזיטאנו”, המעלים מתוך גישה קרובה ואוהדת את סביבת הילדות הרחוקה, על טיפוסיה הצנועים, מינהגיה וחיי היומיום שלה! אכן, במידה שניתן להבחין ב"שירי יפו" וריאנט רחוק של התימאטיקה האכזוטית בשירים המוקדמים, בה במידה מהווה המחזור “תמונות מרחוב פוזיטאנו”, באותו כרך, המשך של שירים כ"בלאדה בלקאנית" או של “מסע קצר לרחוב הילדות” בקובצי השירים הראשונים. כאן וכאן בולט הניגוד בין תחושת הריחוק והזרות כלפי נופי הארץ ואנשיה לבין הקירבה האוהבת אל נופי בולגאריה ואנשיה. הכוונה האמנותית המדריכה את המשורר במחזור שירי זה היא כפולת תכלית: לתאר את סביבת הילדות על אנשיה, מינהגיה וחיי היומיום שלה, ולשלב בתוך תיאור אפי זה את זכרונות ילדותו מראשית הצטרפותו לחבורת הנערים בשכונה ועד לעלייתו ארצה עם משפחתו.

מלווה את הקורא ב"תמונות מרחוב פוזיטאנו" ההרגשה, שאין בפניו היצירה המוגמרת אלא רק קטעים מתוך יצירה שירית נרחבת יותר. ועם זאת קיימת כאן אחדות עלילתית מסויימת (עלילה – שראשיתה בילדות המוקדמת, המשכה באהבה הראשונה וסופה עם העלייה ל"ארץ כנען"), ועקיבות בתיאורי הסביבה האנושית ואיפיון דמותו של הדובר, המשורר בילדותו.

מתוך ארבעה-עשר השירים הכלולים במחזור מוקדשים שמונה שירים למיפוי חוויות ילדותו של הדובר וששה שירים לתיאור דמויות ואורחות חיים ברחוב פוזיטאנו, תיאור המהווה גם עיצוב כולל יותר של הווי החיים של יהדות בולגאריה באותה תקופה, ובייחוד של שכבה מסויימת בה – המעמד העובד, העני. מבחינה זו מהווים שירים אלו השלמה לתיאורים אפיים דומים של ההווי היהודי בגלויות מזרח-אירופה בשירת דור התחייה. הנה כי כן, זוהי הפעם הראשונה בה ניתן בשירה העברית תיאור אפי של יהדות בולגאריה, ותיאור זה מתעלה במקרים רבים לדרגה אמנותית גבוהה. נשמר כאן האיזון בין תיאורים ריאליסטיים ומדוייקים של הסביבה הפיסית והאנושית ובין הזיקה הרגשית הנוסטאלגית של המשורר אל מראות ילדותו.

מאפיינים את הרחוב ואת אנשיו העוני ושמחת החיים הפשוטה.

כִּבְהֵמָה כְּחוּשַׁה וּקְשַׁת-רָצוֹן

רוֹבֵץ עַל אֶלֶף כְּלוֹנְסָאוֹת סְדוּקִים

רְחוֹב הָעֲנִיִּים עַד אַרְבַּע לִפְנוֹת בֹּקֶר.

כך פותח השיר “תכונה לחופה”, ותיאור העוני אף מוטעם בהמשך:

הָעֹנִי פֹּה מוֹלֵךְ בְּעַל-כָּרְחוֹ

אֲבָל יָדוֹ רָמָה וְרֵיקָנִית כְּשֶׁל קַבְּצָן זוֹעֵף.

ואף בתיאור הכלה באותו שיר אין הוא נוטה לאידיאליזציה נוסטלגית:

עַל גַּב מִטַּת-בַרְזֶל קְלוּפַת צְבָעִים

שׁוֹכֶבֶת הַכַּלָּה בְּחֹסֶר-חֵן מַקְסִים.

היופי הוא יותר בבחינת הלך נפש, הרגשה דקה, כמעט בלתי-מודעת:

רָחֵל, רָחֵל!

נְשִׁימָתֵךְ קְצוּבָה וּמְצַלְצֶלֶת,

לוֹגֶמֶת שַׁבְרִירֵי שֵׁנָה וְאֹשֶׁר.

אכן, שָׂריקה הנפרדת ממוריץ (“רכילות קטנה”), צ’לקה הצולע, ליאצ’י החלפן, אשת הפחח ונטורה, רחל מלכת החן של השכונה, ז’אקו הנפח, העגלון מראקדו, האלבני, אשף הממתקים, הנע בין “אפלולית ולהבה…” כמו הרקולס “חשוף עד טבורו”, התורים המתמשכים לפני מרתף הלחם של האופה האלבני, חיימיקו הפוזל מוכר הגרעינים – כל אלה יוצרים פסיפס אנושי מגוון, רב חיוניות, המתלבט בבעיות קיום קשות במציאות הדלה של השכונה, ועם זאת אינו מאבד את שמחת החיים שלו.

 

י"א.    🔗

העקיבות הניכרת בשירה המאוחרת בפיתוח שני נושאים מרכזיים בקובצי שיריו הראשונים – היחס אל בולגאריה ואל ארץ כנען – איננה מתקיימת בנושא מרכזי לא פחות: האידיאולוגיות הסוציאליסטית והציונית, להן נודע תפקיד כה מכריע ביצירות מוקדמות כמו “שיר הסערה” או המחזור “תחנה אחרונה”. אידיאולוגיות אלו מפנות כאן מקום לראיית-עולם אקסיסטנציאלית, המבריחה חטיבות שירים גדולות כמו המחזור “כאב” (כרך ראשון), “ספר הבלדות” (כרך שני), פואמות כמו “שמשון” או “מדיאה אהובת האלים” (כרך שלישי), או המחזור “רצינו קן על עץ הדעת” (כרך רביעי). תכלית הקיום האנושי, כפי שהיא מעוצבת ביצירות אלו, איננה עוד המאבק על מימושם של ערכים חברתיים ולאומיים; משמעות הקיום כאן היא הסבל, הניכור, הבדידות, תחושת הקץ, האבסורד, הנסיון הנואש למצוא באהבה מפלט מפני הבדידות, והידיעה הוודאית, הנואשת, שהזיקה בין האוהבים לא תהיה לעולם חזקה דיה כדי לגאול את האדם מסבלו. מכאן שתוצאתה הברורה היחידה של האהבה היא הכאב, ואכן, מחזור השירים הנושא שם זה מתאר את סוגיה השונים: “אהבה סוטה”, “אהבה לאחר המוות”, “אהבה שחורה”. “אהבת מתים”, ועוד. מבטא את תחושת אין-המוצא ואין-האונים של האוהבים השיר “מקרים”, למשל:

אַתָּה מִקְרֶה,

לִבְּךָ מִקְרֶה,

אַךְ לֹא מִקְרֶה הוּא,

שֶׁהַכֹּל מִקְרֶה.

והמסקנה של ראיית המקריות האבסורדית שבכל התרחשות היא כמובן, שגם האבה איננה אלא מקרה, גם בבואה גם בלכתה:

הַפֶּרַח שֶׁעָנַדְתָּ עַל חָזִי

שִׁוָּה קֻרְטוֹב שֶׁל חֵן לָאַהֲבָה,

אֲשֶׁר הִנֵּה חָלְפָה לָהּ

בְּמִקְרֶה.

פשטני פחות ואכזרי יותר, השיר “שלוש אהבות”, הבנוי בצורה סימטרית, היוצרת בקורא תחושה של הרמוניה מדומה, הרמוניה המופרכת בבית האחרון, שהוא מעין חזרה פארודית על שני בתי השיר הראשונים. האירוניה נוצרת כאן גם על-ידי שימוש בצירופים תמימים למראה, שמימושם מחולל היפוך במשמעותם ומקרנה להם אופי פארודי.

יֵשׁ אַהֲבוֹת גֵּאוֹת –

כְּזוֹ שֶׁלָּנוּ.

כך פותח הבית הראשון, והקורא מצפה, כמובן, להמשך שיממש קביעה תמימה זו. אלא שהמשכו של הבית מבטא את הקורא אל מסקנתה האכזרית של האהבה הגאה:

פִּסְלֵי חַיּוֹת

רוֹבְצוֹת וְלֵב עַצְמָן

מְכַרְסְמוֹת –

לֵב יַהֲלוֹם קִשֵּׁחַ.

תמימה-למראה לא פחות הקביעה שבתחילת הבית השני:

יֵשׁ אַהֲבוֹת חוֹלְמוֹת –

כְּזוֹ שֶׁלָּנוּ.

אבל הרומנטיקה המתקתקה המשתמעת לכאורה מפתיחה זו מופרכת שוב בפסקנות חסרת-רחמים, בהמשך:

מְשׁוֹטְטִים בַּיַּעַר

כִּשְׁנֵי הֵדִים

חוֹצִים

אִישׁ לְעֶבְרוֹ.

בסיומו של השיר, החוזר כאמור באופן סימטרי על שני חלקיו הראשונים, יוצא-כמו המשורר מאחורי הקלעים של התפאורה הרומנטית המדומה:

יֵשׁ אַהֲבוֹת מֵתוֹת

כְּזוֹ שֶׁלָּנוּ.

אבל מוטיב המוות נרמז גם בבתים הפותחים את השיר, אם על-ידי תיאור ליבם של האוהבים כ"לב יהלום קשח", אם על-ידי תיאורה של השמש המאירה על חלומות האוהבים מבין הענפים ביער – “שותתת דם”.

בשירים אחרים מתגוונת תחושת אין-המוצא של האוהב אובד-אהבתו בדרכים שונות: השיר זמר", למשל, מבטא אותה בנוסח של פזמון-עממי;

צֵל אֶחָד לִשְׁנַיִם,

אוֹר לִרְבָבָה,

אַי, כּוֹכְבֵי שָׁמַיִם,

אֵין לִי אַהֲבָה!

ואילו בשיר “אהבת הרים” משמש הנוף ההררי החורפי במיסגרת מיטונימית לתיאור מותה של האהבה:

הַכֹּל טָהוֹר כְּמוֹ אַחֲרֵי הַמָּוֶת.

גוּשֵׁי עָפָר הָיו לְאֶשְׁכּוֹלוֹת גָּבִישׁ.

נָקִיץ לַבֹּקֶר בְּלִי נִישָׁן בַּלַּיְלָה.

סֶפֶל קָפֶה יִרְעַד עַל כַּף הַיָּד.

נָקִיץ וּבְדַרְכֵּנוּ אֶל פִּסְגַת הָהָר

נֵדַע מֵרֹאשׁ כִּי לֹא נַגִּיעַ.

ההכרה בחוסר התוחלת של תקוות האוהבים, באין-אונן של המלים, בבדידות שאין ממנה מפלט, בניכור כמצב קיומי יסודי, הכרה זו אופיינית גם לרבים משירי “רצינו קן על עץ הדעת”, שירים ליריים הגותיים בעלי מיבנה מתוחכם פחות משירי המחזור “כאב”. רוב השירים ערוכים כמונולוג של דובר, המסכם פרשת-אהבים שלא הגיעה אל מימושה המאוּוֶה, מפני שזו טיבעה של האהבה שאינה מתממשת לעולם, מפני קוצר-ידם של האוהבים, ובעצם – מפני שטבעו של הקיום האנושי אינו מאפשר זיקה של אמת.

לֹא בָּאתִי, הִתְעוֹפַפְתִּי אֵלַיִךְ.

רָצִינוּ קֵן עַל עֵץ הַדַּעַת.

אֲנִי אֶת בְּדִידוּתִי לָךְ וְאַתְּ שֶׁלָּךְ לִי.

יַחְדָו נִהְיֶה אַלּוֹן בַּסַּעַר.

כך פותח השיר הראשון במחזור זה. אלא שאמונה תמימה זו מופרכת מייד בהמשך:

עַכְשָׁו אַתְּ מִתְאַמֶּצֶת לְזַמֵּר שִׁיר עֶרֶשׂ

לַשְּׁקָרִים הַיָּפִים שֶׁאָהַבְנוּ.

וכיוצא בכך בשיר שלאחרי. כאן הדובר איננו “אלא רוח רפאים / המשחקת בתלתל שיבה / אשר נשר בודד.” ואילו האהובה, שנותרה לבדה, הולכת לסרט משתעשעת בדמיונות של מיתה רומנטית, ובשובה הביתה ששוקעת שוב בחולין, מצב שבסופו ממתינה לה ודאות המוות, ריקה מתקוות, עגומה:

הָיִית רוֹצָה לִהְיוֹת לִבָּהּ שֶׁל גְּבוּרָה

הַמִּתְבּוֹסֶסֶת בְּדָמֶיהָ

מִכַּדּוּר רוֹצֵחַ יְפֵהפֶה.

אֲבָל אֵין לָךְ נַחֲלָה, כִּי אִם מְעָט הָעֲרָפֶל

שֶׁיְלַוֵּךְ בַּדֶּרֶךְ עַד בֵּיתֵךְ,

וּבַסַּכִּין שֶׁל הַמִּטְבָּח תִּרְאִי

כִּבְמַרְאָה עֲגוּמָה

אַחֲרוֹנֵי זַהֲרוּרֶיהָ שֶׁל תִּקְוָה, שֶׁאֵין לָהּ כִּסּוּי.

כדאי לשים לב, אגב, לשימוש הזהיר בסמלים הנערך בשיר זה. כאן, כמו בשירים האחרים במחזור, ממעיט המשורר בציוריות פיוטית, שגדשה, כזכור, את שיריו המוקדמים. סכין המטבח משמשת כסמל לחולין (סכין מטבח), רומזת על המוות, ומהווה מעין מיטונימיה של ה"רצח היפהפה" הרומנטי, שהפך עתה ל"תקוה שאין לה כיסוי".

דמויות של אוהבים סובלים מופיעות גם בפואמות שבכרך השלישי. כך למשל מתוארת פרשת יחסיהם של שמשון ודלילה בפואמה “שמשון” על רקע אהבתם שלא הגיעה אל הגשמתה. “אהבת אדוני גזלה אהבה דלילה”, אומרת דלילה לשמשון הגוסס. את עיניו ניקרו הפלשתים לא “בעד בצע כסף” כדברי שמשון, אלא, לפי פירושה של דלילה:

בְּעָד בֶּצַע אַהֲבָה. בִּקַּשְׁתִּי נַפְשְׁךָ לִי לְעַצְמִי. בִּהְיוֹתְךָ

עִוֵּר לֹא רָאִיתָ אֶת הַתִּמְנִית נִשְׂרֶפֶת. אָחַזְתָּ בְּיָדִי.

שָׁכַבְתִּי בַּחֹשֶךְ וְהַחֹשֶךְ הָיָה חַם. כִּי הַגּוּף אֵין אוֹר, רַק שָׁרָב.

וכמובן, מי מתאימה יותר ממדיאה לביטוי הסבל של האוהבים? ואמנם, הפואמה “מדיאה אהובת האלים” מפרשת את סיפורה של מדיאה ברוח שאר שירי האהבה של אליעז:

מֵדֵיאָה:

אֲנִי עוֹדֶנִּי לֵב בָּשָׂר וְסֶבֶל וְהָגוּת הַנֶּפֶשׁ.

גּוּפִי עוֹד לֹא נִשְׂרַף.

גּוּף חַי וּמַחֲשָׁבָה חַיָּה.

כֹּהֶנֶת פְּעוּטָה שׁוֹמֶרֶת אֵשׁ מֵדֵיאָה, כִּדְבָרֶיךָ,

לֹא שֶׁלֶד מְהַלֵּךְ כִּי אַהֲבָה זוֹעֶפֶת.

 

י"ב    🔗

הניכור מאפיין גם את זיקתו של האמן לחברה שבה הוא פועל. הפואמה “ראמון” שבה ומעלה נושא זה שראשיתו כבר במסורת השירית של תקופת הרומנטיקה והמשכו בשירה הסימבוליסטית: ראמון, רועה-העזים מאליקנטה, הוא הגאון הנרדף על-ידי חברה עוינת, שאינה מסוגלת לגלות כמוהו אותה דקות אינטואיטיבית ותפיסה מעודנת של היופי ושל הכיעור שבדברים, ולפיכך מאשימה אותו בכפירה וגוזרת את דינו למיתה. ראמון, “נער החלום”, הוא הקדוש המעונה בשל שירתו, שגורלו לסבול ולמות למען אמנותו, בדומה לאדגר אלן פו, לפי פרושו של בודלר:

עַל דַּף שֶׁכִּרְסְמוֹ חַרְגֹּל

כָּתַב רָמוֹן:

עִזַּי גָּמְעוּ

לִבִּי נִצְבַּט

מַר וּמָתוֹק

דָּרִים יַחְדָו.

הָאֵל אוֹהֵב לוֹ

נִגּוּדִים.

לִפְנֵי בָּרְאוֹ

הָיָה פַּיְטָן.

אולם בניגוד לאמן הסימבוליסטי, המתנסה בחוויה מיסטית שאין לגלותה להמון, בקביעתו של מלארמה (במאמרו “L’art pour tous”), ראמון הוא אמן תמים, שאיננו מודע למשמעות חזיונותיו, ועושה להם פומבי. אף הנסיגה של האמן הסימבוליסטי של מגדל השן של שירתו – בחינת ויתור על חובותיו החברתיות למען שליחותו האסתטית, – מעוצבת כאן בנוסח שונה במקצת. בית הכלא הוא מגדל השן שלו, המקום בו הוא חש בכובד האחריות של שליחותו, במשא הסבל שלה ובקללתה, וקללה זו הוא נושא בגאווה. בתשובה לדון אונמונו, הכומר החש לכלאו להשיבו אל דרך הישר, אומר רמון:

נָזִיר קָדוֹשׁ, שִׁירַי דָּגִים סַהֲרוּרִים

הַמְּקַפְּצִים עַל סֻלָּמוֹת וְרֻדִּים

שֶׁמַּלְאָכִים חוֹמְדֵי-לָצוֹן הִצִּיבוּ

בְּמִזְרְקוֹת גּוּפִי.

גִּצֵּי חֶדְוָה שָׁם נִתָּזִים

וּבִזְכוּתָם הַבְלֵי-עוֹלָם קָמִים לשַׁעֲשׁוּעַ.

כנגד פיוסיהם של הכומר ושל דורשי טובתו מציג ראמון את תפיסתו על טבעה של השירה, בחינת ספירה אוטונומית, מקודשת, שהרי אפילו האל “לפני בראו / היה פיטן”. הוא מגן על זכותו להיות נאמן לעצמו, לשליחותו, ולמען נאמנות זו הוא מוותר על כל הקרובים לו, אפילו על כרמנסיטה, אהובתו, ועל בנו הנישא ברחמה.

תפיסת השירה כאחדות של ניגודים בפואמה זו (“מר ומתוק / דרים יחדיו…” “האל אוהב לו / ניגודים”), היא המאפיינת גם את השיר “תיבת העדיים”. שיר מורכב זה מתאר את האמן, היוצא ב"כוח ההשראה", “בתחבולות הדמיון” וב"אורך הרוח" את האובייקט האסתטי, שהוא מזיגה של ניגודים: של רגש וסדר, מידה ו"רחש היגון", סימטריה ושעשוע, משחק וכובד-ראש: הרמוניה, המעלה את החומר לדרגה של “צורות שרות”. אחדות הניגודים משליטה תואם בין הרגשות “רחש היגון והניגון”), ומפיחה “נפש במיבנה הפלס”. האומן, היוצר כתר מאבני-חן בעזרת היד והעין (היד – המשלימה בין הרגשות, והעין – הקובעת מידה בחומר), אומן זה מתעלה לדרגת גאון, שיצירתו איננה נופלת מבריאתו של האל. כדברי האל בחלקו השני של השיר:

בִּזְכוּת יָדְךָ וּמַבָּטְךָ

שָׁרְתָה הָאַצִּילוּת עַל אֲבָנִים חֵרְשׁוֹת

* * *

כְּשֵׁם שֶׁבִּחַסְדִי

גָּאוֹן וְתֹאַר סוּס הָעֲרָבָה לָבַשׁ

וְהָאַבִּיר – גְּבוּרָה.

ואכן, ראיית השירה כאחדות של ניגודים, כמשחק ושעשוע אך גם כנסיון להטיל סדר בדברים וליצור הרמוניה ברגשות, ניכרת גם בתפיסת השירה של אליעז ביצירתו המאוחרת. מכאן, למשל, נטייתו לסוגים ספרותיים בעלי אופי דרמאטי, כגון הבלאדות הרבות הכלולות לא רק ב"תיבת העדיים", אלא מצויות אף בספרים אחרים, אם כי לא באותו ריכוז כבספר זה. מכאן גם נטייתו לפואמות דראמטיות, המכילות לעתים דיאלוג בלבד. (למשל: “אהבת זקנים” ב"תיבת העדיים", “שכנים טובים” ב"תמונות מרחוב פוזיטאנו", או “קבצן וזונה” בקובץ “ראמון”.)

בצד סוגי שירים דרמאטיים אלו תמצא כאן פזמונים ושירי-זמר, שאופיים משחקי ותכליתם השעשוע, כמו גם שירים ליריים הגותיים (המחזור “רצינו גן על עץ הדעת”, למשל). אכן, הגיוון הרב בסוגים הספרותיים הוא כמדומה אחד הקווים העיקריים המאפיינים את יצירתו המאוחרת של אליעז, גיוון הניכר גם בטון, בנקודת-הראות ובלשון הציורית בשירים אלו. לעתים הטון מינורי, השימוש בציורים פיוטיים מצומצם ונקודת הראות קבועה: הדובר בשיר הוא המשורר ללא מסווה. (המחזור “רצינו גן על עץ הדעת”); לעתים מתחלפת נקודת הראות, המשורר מופיע כפרסונות שונות והלשון הציורית דחוסה יותר (המחזור “כאב”, בכרך הראשון).

אולי משום כך כה קשה לתאר בצורה מסודרת את הפואטיקה של שירתו המאוחרת של אליעז. בעוד ששירים כמו “שיר רחמי האור” או “השלוה הבוערת”, בכרך ג' כמו גם המחזור “תיבת העדיים” שבכרך א', אופיינית להם הפואטיקה של שירתו המוקדמת של אליעז, אין לומר דברים דומים על “רצינו קן על עץ הדעת”. ודאי שהיתה כאן התפתחות, אלא שהמעקב אחרי תהליך זה חורג ממסגרתה של יריעת מבוא מצומצמת זו.