אגדות וסיפורים מאת אוסקר ווילד, תירגום: ח. תרסי, עריכה: ישראל הר

ספריית תרמיל, 124 עמודים

על אוסקר ויילד נכתבו עשרות רבות של ספרים, אך לא קם שום סארטר שיקדיש לו מחקר פסיכולוגי רציני, דוגמת זה שהוקדש ל־"ז’אָנאֵ הקדוש, שחקן וקדוש מעונה". המונוגרפיה הגדולה האחרונה “אוסקר וויילד” מאת פיליפ ז’וליאן (1968) חוזרת שוב על התבנית היסודית, הכמו־מחייבת, בכתיבה על וויילד: מלך הדאֶקדנטים, “מלך החיים”, אמן השיחה והתשובה המבריקה, מחברם של “קטעי ארגמן”, איש־פרפראות שהסתבך בדראמה שמעל לכוחותיו וכרע־נפל, טרף לנקמת ה"פיליסטינים", שכל מעשיו – עניבותיו, הלצותיו, דעותיו וסטיותיו – נועדו לזעזע אותם ולהעליבם. וויילד הוא נושא “לא־רציני”, הוא “סוף־פסוק” בעתון יומי, הברקה בפיו של נער מתבגר (“אני יכול לעמוד בכל, פרט לפיתוי”), לכל היותר: קישוט בין קישוטיה של התקופה הבלתי־אפשרית הזאת ששמה “שלהי המאה” או “התקופה היפה” וכו' והיא הנסיון האחרון, הנואש, לחיות חיי־אצולה באירופה, קודם בואה של תקופת ההמונים העכשוית. בקיצור: נושא לא־ממשי, מעין Collector’s item לאספני “ויקטוריאנה” או דאקדנטיאנה".

פיליפ ז’וליאן, מומחה לאמנות סוף־המאה, חיבר בצד ספרו על וויילד ספרים על רובר דה מונטסקיוּ, מלך החברה הפאריסאית ומודל לאחד מגיבוריו של פרוסט ולגבור־ספרו של הויזמאנס “במהופך” שהיה התנ"ך של התקופה (הוא הספר “המופלא ביותר שדוריאן גריי קרא מעודו”), על גוסטב מוֹרוֹ, מן החשובים שבציירי ה"אר נובו" ועל תורת־הנסתר של הסימבוליסטים. מצירוף נושאים זה אפשר להבין שוויילד נקבע סופית בפנתיאון האלילים, או המפלצות, של התקופה האכסצנטרית והמגוחכת ביותר של העת־החדשה, אשר כל קשר בינה לבין “המציאות” הוא פגם בתדמיתה.

האדם המשחק    🔗

הדורות הבאים בספרות האנגלית ביטלו את אוסקר וויילד ביטול גמור. הבקורת הרצינית, שהקדישה את עיקר תשומת־לבה לשירה, לא עסקה בו כלל. אכן, שיריו של וויילד היו חסרי־ערך, רובם חיקויים של הקונבנציה האופנתית או לכל היותר של יצירות קלאסיות. על שירו הנודע ביותר “בלדה על בית הכלא ברידינג” העיר ו. ה. אודן שאין לדעת אם חיבר אותה מי שישב בעצמו בבית־כלא או מי שרק קרא את “הספן הישיש” לקולרידג'. מובן שהכוהן הגדול של השירה והבקורת, ת. ס. אֵליוט, אינו מזכיר כמעט את וויילד במסותיו. ועם זאת ישנה נקודת־מגע בין אֵליוט הנוצרי והמרצין לבין וויילד הפאגאני ו"האדם המשחק" בכל רמ"ח אבריו: שניהם ייחסו משמעות מכרעת לעניבה. אֵליוט התריס כלפי חיי הבוהמה האמנותית שהאמנות היא דבר רציני מכדי שאפשר יהיה לא לענוב עניבה לקראתה, ואוסקר וויילד כתב שהעניבה הקשורה־היטב היא הצעד הרציני הראשון בחייו של האדם.

כל זה תמוה למדי, מפני שקריאה בכתביו של וויילד (אך מי קורא את כתביו? לכל היותר קוראים ביוגרפיה שלו!) תעמיד לעיני הקורא סופר שהוא קודם כל נבון מאד, מישהו המיטיב להבין בענייני חברה ומוסר ומביע בעניינים אלו אמיתות נוקבות ופשוטות. לקרוא מסה של וויילד משמעו לזכות בכמה עצות ענייניות מאד בתחום ההתנהגות החברתית או בקורת־הספרות או טבע האדם, או אפילו פוליטיקה. וויילד הוא מורה של חכמה פראגמטית, אחד מבעלי “השכל הישר” המובהקים של התרבות האנגלו־סאכסית, אף שזו הקיאה אותו מקרבה וסירבה אפילו להעניק את התואר “ספר אנגלי” ל"דיוקנו של דוריאן גריי" (אשר כונה “ספר צרפתי שנכתב באנגלית”). במסה “נפש האדם במשטר של סוציאליזם” מובעות דעות הגיוניות מאוד בענייני־חברה שחכמי תורת־המדינה היו זקוקים לחמישים שנים נוספות כדי להגיע אליהן (“יש להצטער שחלק של הציבור שלנו נתון למעשה לעבדות, אך לפתור את הבעיה על־ידי אכיפת העבדות על הציבור כולו הרי זה ילדותי”).

בקיצור: כתביו של וויילד מגלים דמות שונה לחלוטין מזו של צייד הפאראדוכסים בכל־מחיר (וביחוד במחירה של האמת). אך את כתביו של וויילד הסתירה לחלוטין הפרשה שלו והאגדה שנתרקמה סביבו. רק לפני שנים אחדות הופיעו כתבי־הבקורת המקובצים שלו והסתבר ש"המבקר כאמן", אוסקר וויילד, הוא לא רק שנון אלא גם צודק ונבון מאד, בין אם הוא כותב על שירי סווינברן או על ספר הפילוסופיה הסיני “צ’ואנג טסו”. סווינברן היה אלוהי־השירה של התקופה ההיא ולאחר־מכן, נעשה למושא של גיחוך וביזוי – מבחינה מסוימת במקביל לוויילד. והנה וויילד כותב במאמר בקורת על־אודותיו את שכתב, במלים אחרות, ת. ס. אֵליוט כעבור ארבעים שנה: “נאמר על סווינברן, ובצדק, שהוא מושל בלשון, אך ביתר צדק אפשר לומר שהלשון היא שמושלת בו. דומה שהמלים שולטות בו (…) הוא כה מיטיב־לדבר (אלוקוואָנטי) שכל מה שהוא נוגע בו נעשה בלתי־ממשי”. הבקורת שכתב על “צ’ואנג טסו” תוכל להידפס בעתון עברי, עם השינויים הקטנים הנדרשים, לכשהספר יופיע אי־פעם בעברית: “צ’ואנג־טסו, אשר את שמו יש לבטא בקפידה כפי שאין הוא כתוב (…) הוא סופר מסוכן מאד ופרסום ספרו באנגלית, אלפיים שנה לאחר מותו, בא בהחלט קודם־זמנו. פרסום זה עשוי להכאיב למדי לאנשים הגונים ורבי־מעש רבים וגו'”.

שמעתי שבאחת האוניברסיטאות שלנו מתכוונים בחוג לספרות ללמד את אמנות כתיבת הרצנזיה. כאן ברצוני להעלות הצעה לדגמי־מופת בתחום זה: הרצנזיות של אוסקר וויילד. לפסוח על שלושים או ארבעים שנה של ניתוחים ואנליזות ו־"אינטרפרטציות" כבדות־דעת ועשירות בהערות־שוליים וללמוד את מסותיו של וויילד, העשירות בתבונה בהירה. וויילד, למרות שכתיבתו שנונה מאד, צודק בדרך־כלל – אם לנסח זאת בדרך וויילדיאנית־כלשהו.

גאונות לעומת כישרון    🔗

על שלא נכתב מחקר פסיכולוגי מעמיק על וויילד, אפשר לתמוה אף מעבר לשאלת חשיבותם של כתביו, חשיבות שאי־ההכרה בה ניתנת להסבר היסטורי, בסופו־של־דבר. וויילד ראוי לאנליזה פסיכולוגית נוסח זו שערך סארטר בז’אן ז’אֵנאֵ (אפשר למצוא הקבלה מאלפת בין שתי הדמויות הללו!) מן הסיבה שבדמותו הוא העמיד משהו נדיר מאד: טיפוס פסיכולוגי חדש. אולי רק אדם אחד הצליח להבין את החידוש הפסיכולוגי שבדמותו של אוסקר וויילד: וויילד עצמו. כוחו כפסיכולוג מדהים למדי, כפי שיכול להיות רק כוחו של אדם חכם מאד, לא משנה אם לפני או אחרי פרויד. קריאת המכתב ללורד אלפרד דוגלאס שהתפרסם בשם “ממעמקים” בשנת 1905 (אך במלואו רק בשנת 1962 במהדורת “כל איגרותיו של אוסקר וויילד” בעריכת רופרט הרט־דייויס) מגלה עמקות פסיכואנליטית קודם היות הפסיכואנליזה בניתוחו את פרשת־היחסים שהביאה את וויילד לכלא. אמנם וויילד לא היה משייך מכתב זה ל"יצירתו האמנותית" – בזו הוא נשמר מן הפסיכולוגיה. וגם בהסבר שנתן לזהירות זו מתגלית גאונותו הפסיכולוגית. הוא אמר: “הפסיכולוגיה היא עכשיו בינקותה בתור מדע. אני מקווה, לטובת האמנות, שהיא תמיד תישאר כזאת”. אך היא לא נשארה כזאת – ואף־על־פי־כן לא נעשה נסיון להעמיק בטיפוס הפסיכולוגי – או בדראמה הפסיכולוגית – שהעמיד וויילד בחייו וביצירתו.

ניסוחה הנודע ביותר של הדראמה הזאת היא בדבריו של וויילד כפי שאמרם לאנדרה ז’יד: “התרצה לדעת את הדראמה הגדולה של חיי? ובכן, היא גלומה בכך שהקדשתי את גאוניותי לחיי – ורק את כשרוני ליצירותי”. וידוי זה הוא משנותיו האחרונות של וויילד, לאחר שהוחוור לו כי שילם את מחירה המלא של “הדראמה הגדולה של חייו”. אך גם בשנות הזוהר והתהילה הוא דיבר עליה, בניסוח אחר: “הטרגדיה הגדולה של חיי היא מותו של לוסיאן דה ריבמפרה ב’אשליות אבודות' של בלזק”.

וויילד הוא הנודע שבין מנסחיה של התורה המשונה הזאת הגורסת ש"האמנות" עומדת בקוטב המנוגד ל"חיים". כמה התבטאויות שלו, דוגמת “את החיים יחיו בשבילנו המשרתים”, הן בין הדיברות העיקריים של תנועת “האמנות־לשם־אמנות”. אך עובדה היא שוויילד לא נתן למשרתים שיחיו את חייו (כמו שעשה רבו, וולטר פאטר, אשר כתב ספרים על יופיים של החיים ויופיו של האדם בעודו ספון – והוא נודע בכיעורו – בחדרים אפלים באוכספורד, או כמו שעשה תלמידו העקיף, מרסל פרוסט, שהפסיק “לחיות” מרגע שהקדיש עצמו ל"אמנות") אלא החליט לחיות אותם במלואם, להיות מלך החיים – להקדיש להם את גאוניותו.

החלטה שגיונית! שהרי אם ניתנות לאדם שתי המתנות הללו, גאוניות וכישרון, ההחלטה ההגיונית ביותר שהוא יכול לקבל היא לנהוג בהן לפי מידת־הפרופורציה: ל"חיים" די בכישרון, ל"יצירה" דרושה גאוֹניוּת (לאדם יכולה להינתן רק גאוניות – או־אז חייו הם נטולי כישרון והוא מה שקרוי “גאון ללא כישרון”). כאן נהג פרוסט לפי שורת־ההגיון ואילו וויילד החליט – על אפה ועל חמתה של תורתו המוצהרת בדבר עליונותה של האמנות על פני החיים! – לעשות את חייו ליצירה אמנותית, לערבב בין התחומים.

זו החלטה של אמן שאינו מוכן להסתגל לתנאי החברה המודרנית (או שמא כל חברה מאז ומעולם). אמן בחברה המודרנית, שאינה מאפשרת את המצב הטבעי ביותר המתבטא בטרוּאיזם “החיים והאמנות חד הם”, חייב להיות איש ערמומי היודע לתת לחיים את אשר לחיים ולאמנות את אשר לאמנות, לכפות על עצמו סכיזופרניה לטובת יצירתו. פרוסט היה איש ערמומי כזה, אף שלצורך השגת המצב הסכיזופרני הוא שכנע את עצמן (לפחות בתקופות מסוימות) שיש ממש בקיומם של שני האני, ושהאמנות היא באמת ובתמים מנוגדת לחיים. וויילד סרב, מתוך תמימות אריסטוקרטית, לכפות על עצמו את הסכיזופרניה. ומכאן אפשר להסביר מדוע רבים בעלי הכושר הערמומי לסכיזופרניה סירבו להאמין שוויילד הוא אמן, אפילו כאשר העריצו אותו. אופיניים מאד דבריו של וויליאם באטלר ייטס באוטוביוגרפיה שלו, בפרק “הדור הטראגי”, כותב ייטס על וויילד: “חשבתי אותו ביסודו־של־דבר לאיש־פעולה, חשבתי שהוא סופר רק מחמת פרוואֵרטיות או מקרה, והוא עשוי להיות חשוב יותר בתור חייל או מדינאי…”

אך טעותו היסודית של וויילד, כמו כל יתר טעויותיו, נבעה מן האופי הבלתי־חשדני שלו. נבצר ממנו להבחין בסכנות שבגילוי־לב בחברה בת־זמנו (או כל חברה מאז ומעולם). הוא היה סבור, למשל, שהומוסכסואל אינו צריך להסתיר במיוחד את חיי־המין “הסוטים” שלו – כיון שאלה חייו הטבעיים. החברה של זמנו חשבה אחרת על כך ודנה אותו לשנתיים של עבודת־פרך בגלל סטיה. כיום ברור לנו, ברור אפילו לחוק הפלילי, שוויילד היה “האיש הטבעי” בפרשה זו והחברה של זמנו היתה מעוותת ובלתי טבעית. אילו היה וויילד ערמומי כמו פרוסט כי אז היה הופך ברומן שלו את המאהבים למאהבות, את “אלברט” ל"אלברטין" וכו'. אך וויילד העדיף, מתוך יושר ילדותי או אריסטוקרטי, לכתוב על יחסים בין שני גברים בדיוק כפי שחי את היחסים הללו. וויילד היה שחקן נועז מאד – הוא החליט לשחק את עצמו.

פצצה רעיונית    🔗

הפער העצום בין תדמיתו של וויילד לדמותו האמיתית מתגלה לנו, בעצם, גם בכתביו הפופולאריים ביותר, באגדות ובמשלים שלו, שהופיעו בימים אלו מחדש בספריית “תרמיל”. המיתוס הוויילדיאני מביא לנו דמות של מפלצת בלתי־מוסרית – האגדות מעמידות לפנינו את בעל האגדות הנעים והסנטימנטלי, איש מוסר־ההשכל של כל מושלי המשלים מאז ומעולם: עשה את הטוב ושנא את הרע. כולנו התחלנו את לימודי האנגלית שלנו בקריאת “הנסיך המאושר”. אם לאחר־מכן קראנו על פרשת וויילד, לא יכולנו להתאים את תמונתו של בעל האגדות התמימות לזו של הגיבור המפוקפק של השערוריה “המוסרית” ואולי ביטלנו את התמונה הראשונה מפני האחרונה. אם כך עשינו – לא צדקנו. וויילד היה באמת איש טהור וטבעי שלא ידע לסגל את עצמו לחברה הטמאה והמלאכותית של זמנו. כיצד היה וויילד פועל בחברה בת־ימינו וכיצד היתה זו מגיבה עליו? ההשערות בעניין השאלה השניה אינן מעודדות ביותר, חרף התקדמותו של החוק הפלילי בתחומים מסוימים.

יתכן שאפשר להחיל על הופעתו המחודשת של אגדות אוסקר וויילד מה שכתב על “צ’ואנג טסו”, מוטאטיס מוטאנדיס: “אוסקר וויילד הוא סופר מסוכן מאוד ופרסום ספרו בעברית, שבעים וחמש שנה לאחר מותו, בא בהחלט קודם זמנו”.

אך כמובן, האגדות הללו התפרסמו כבר פעם בעברית. אלא שמעולם לא נעשה – לא בעברית ואולי גם לא באנגלית – נסיון להצגה רצינית של וויילד בתור קדוש־מעונה אמיתי של המלחמה לשחרור מדעות קדומות, הן ב"חיים" והן ב"אמנות". יתכן שכדאי לתרגם מכתבי וויילד יותר מאשר מיכתם פה ופאראדוכס שם, אגדה או פואֶמה. האחרון שלקח את וויילד ברצינות יחסית בספרות העברית היה דוד פרישמן, מתרגם “ממעמקים” (המקוצר, כמובן) ומחברה של מסה על־אודותיו. יתכן שתרגום כתביו האחרים של וויילד, כמו “נפש האדם במשטר של סוציאליזם”, יגלה לנו “פצצה רעיונית” בלתי־צפויה.