התיאטרון מכורתו הפולחן, מלאכתו הקרבן, יעודו ההתקרבות, מחוז חפצו ליכוד היחידים לעדה.

על ידי הצגת הנפשות הפועלות על במה מוכח בעליל כוחו של הגורל, שאין מנוס ממנו והכל שוים לפניו, הצופים במשחק הם גם שחקניו. מוסר ההשכל; כל האנשים חברים ושותפים לצרה וליגון, אף לישועה ולשמחה.

אמנם, חלקן של הטרגדיות רב משל הקומדיות בתיאטרון. גדולה מזו, אף רוב הקומדיות עצובות הן. אעפ"י כן פעל התיאטרון ברוב הזמנים בכיוון של עידוד על ידי הגברת החברות והתחבורה בין אדם לחברו ובין יחיד לציבור וכן שימש ראי נכון כמעט לחיים, אלא שכל ענפי האמנות קרובים לפי טיבם לנשברי־לב ולנתונים בצרה. התיאטרון על אחת כמה וכמה שימש משביר מרכזי לכל שברון. הרי שלשלת היוחסין שלו נעוצה בשעיר לעזאזל, לכן נתחייב כל מחזה להציג לראוה איזה גיבור המיועד לפורענות, שעיר לעזאזל של הגורל, המעורר בקהל הצופים המיית־רחמים, פעמים זעם או לעג. כך או כך, אבל הצופים ראו את הגבור כבבואה של עצמם ודנו גזרה שווה בינם לבינו: מה הוא נתייסר על ידי הגורל, אף הם צפויים לכך, כללו של דבר, עיקר חיוּתו של התיאטרון בהדגשת השותפות בין הגבור, הוא השחקן, על הבמה וקהל הצופים, בין היחיד והציבור.

לא בא התיאטרון לגלגל את כל החובה על הגורל בלבד כמקור ליסורי בני־אנוש. האדם הוא לא רק מעונה, אלא גם חוטא, שגמול פעלו ישולם לו. הגבור על הבמה מתנה תוקף יסוריו וגם מתוודה במישרין או בעקיפין על חטאיו. כל קרבן טעון וידוי. בכלל הדברים, שהגבור על הבמה צריך להתוודות עליהם, הוא הרשע וגם הכסל. יצרי־לב וגם הרהורי־לב. התיאטרון הוא, כביכול, רק משחק, בעיקרו הוא גילוי הלב. המסכה על הפנים מסייעת בידי השחקן – הוא הגבור – לגלות את לבו ללא בושה ופחד. השחקן על הבמה דומה למלך הפורץ גדרים; גדרי־מוסר וגדרי־נימוס. מותר לו לתעתע ולהשתטות, להביע דברים, שאין הלב מגלה אותם לפה, להלביש במלים כל מיני מחשבות זרות, לעשות העוויות משונות, להוציא לפרהסיה דברים שהם מכבשונה של נפש. אבל כל מעשיו מכוונים לגשר בן הבריות, ללכד את כלל הנפשות. רבים מעשי התיפלות והניבול, שנשתזרו לתוך התיאטרון, אף הם היו בגדר אמצעים – ולוּ נקלים – לתכלית הנעלה, מצוות הבאות בעבירה.

ההתלהבות היא נפש התיאטרון. בלי שכרון החושים אין האמת נפלטת מתוך הנפש. האמת היא תכלית המשחק. המשחק הוא האוויל הוא אוויל ממש לאותה שעה, אויל בראשו וברובו, בכל הרמ"ח ובמו"ח, אם כי אי־שם בירכתי הישות מהבהב ניצוץ שכל, החולש על אי־שכל, וגם על השגעון, אף המשחק רשע הוא רשע לאמתו בשעת עמידתו על דוכנו, עיקרו של המשחק, שדינו להיות רציני, היינו, לא־משחק. אדם בשוק יכול לעסוק בכל משא ומתן מתוך קלות ראש והעמדת־פנים, אבל השחקן אין לו ברירה אלא להיות שקול ומחושב וכבד־ראש. הוא כהן וכך הוא. ואם לאו, הוא אינו הוא, ו"אשחק לפני ה' ", אמר דוד המלך בכרכרו ובפזזו לפני ארון אלהים. השחקן חייב לשחק לפני ה', לפני הגורל, לפני הקהל ועל דעת־הקהל ולמען החברות האנושית הגדולה. מחזה הבא להכריז על העדר חברות בין הבריות ועל הרס כל הגשרים בין הלבבות עושה את עצמו פלסתר. אם אין גשר, על איזה גשר עבר מחבר המחזה אל הבמה? אם אין תחבורה, כינוס הצופים לצוותא למה? הרי דומה הוא לסוכן־הגרלה פלוני, שבא בלילה ודפק על חלונו של בעל הבית להודיע לו, שלא זכה בפיס. מה טעם לכתוב מחזה, הדוגל ברעיון, שכל הבריות בעולם הם חרשים? אם הכל חרשים, באזני־מי מדברים השחקנים?

תיאטרון של חרשים ייתכן רק אם נקבל את ההנחה, שכל הבריות הם לא רק חרשים אלא גם אוילים גמורים ולא איכפת להם, שהכסיל לאמתו, לא הטיפש לפי תפקידו, מושל על כל הבמות, היינו, גם על במות החיים.

התיאטרון בהתפתחותו נתגלגל לדבר והיפוכו. שוב אין הוא משחק עוד לפני אלהים, לא לפני הגורל, אף לא לפני האדם. דומה, הוא משחק באמת לפני קהל חרשים עיוורים, שאינם שומעים אלא אם מכים לפניהם בתופים ואינם רואים, אף אינם רוצים לראות צורת־אדם, די להם בבובות, בבעלי־חיים. די להם בלהקות־רמשים. ואם בני־אדם הרי מן הדין שיהיו להקות אסירים במחנות־הסגר, אודי־אדם, נכפים, חולי־רוח, שתיינים וקלפנים, מזוהמים דווקא. אנשים בעלי־צורה, שיש בהם בריות־גוף, קל־וחומר קצת נהורא מעליא, הם טריף־פסול על קרשי הבימה. אדם פשוטו כמשמעו נעשה מוקצה מחמת שעמום. גבור על הבמה ללא ריר וקיא מה חידוש יש בו?

האם נפגום בחוש המידה או נחטא בהגזמה, כשנקבל את ההנחה, שהתיאטרון בתקופת הדבש שלו היה מעין מקדש מעט והשחקן כיהן בו לשרת את הציבור, לטהר את הלבבות? בוודאי יש בכל פרק־אמנות מיסוד הטיהור. במה דברים אמורים, שלא הונחה ביסודו כוונה הפוכה מזו, והיא לזהם. אבל מה צידוק לאמנות הבימה, המקהילה המונים, כדי להמטיר עליהם פיגולים לעין ולאוזן, שהחלאה מפעפעת בהם הן מצד התוכן והצורה והן מצד הרקע, ללא קרן־אורה של כבוד אנושי וללא כוונה לתקן משהו? הסיר מפוגל, הכף טריפה, המאכל טמא, האש זרה. לכאורה הענין ברור. אבל לא. אומרים לנו: זהו גל חדש! מאימתי נעשה פיטום עגלים לעבודה זרה עניין של אפנה חדשה דווקא? הרי זה כמדומה, מעשה עתיק־יומין לקפוץ מתוך העור האנושי לתוך עור הבהמה והחיה. בפולחן המפלצת אין שום חידוש.

הגל החדש בתיאטרון מחזיר לישנו את פולחן המפלצת. הוא משתחווה לאימתן, לבן־שחץ וכלום יש אימתני ושחצני יותר, מפולחן האפס וחוסר השחר.

את מקום המחריד והמזעזע או המצחיק והמשעשע מלשעבר תפסו המלעיג והמבדח, ההגזמה והשנינה, השלא כדרכו, פסלתן של הטרגדיה והקומדיה, יצאו מכלל שאור שבעיסת המחזה ונעשו לעצם העיסה, הליצן נהיה לנפש הראשית הפועלת על הבמות. אמנם גם ראשוני המחזאים של הזמן החדש עשו כורך את המלך, את המאהב, את הקנא היוצא מכליו, את תועה הלבב, עם הליצן. לעולם היתה יד הליצן באמצע כל תסבוכת טרגית או מצחיקה. מכל מקום שיתפו אליו בכל התנאים את הגבור במערכות הקרב או במערכות האהבה, את התועה בדרכי החיים והשואל לנתיבות החיים, מאחר שהתיאטרון הורתו ולידתו נעוצות בתשוקת האדם להידבק במקור החיים ולחפש פתרונים למופלאות הגורל.

אולם התיאטרון, שינק מתחילתו ממקור האהבה לדביקות, נתרחק אט־אט ובהתמדה מדור לדור ממקור־חיותו ונידרדר לתלישות הגמורה. מכיוון שהליצן נעשה ראש המדברים על הבמות נסתמו בפני התיאטרון מעינות החיים – החיים חותמם כובד ראש – ואמני הבמה נזדקקו לתחליפים. תחת החיים באו דפוסיהם ותחת נפשות פועלות הופיעו צללי־בריות, צמחו הטיפוסים, שטיבם מזגם וצביונם, ידועים מראש לקהל הצופים, כגון הליצן, הבדחן, הבטלן, השלומיאל, הזולל־וסובא, הקמצן, רודף הנשים, השוטה המופלג. הכסיל בראש. הבמה נכבשה על ידי הכסיל. ולא הכסיל המחופש או עלום־השם, אלא הכסיל הידוע בציבור, שהכל מכירים אותו על כל קויו ותגיו. שוב אין לגבור המחזה מה להגיד לקהל הצופים, כל־שכן שאינו צריך להסיח עצמו לספר איזו פרשה מחייו, לגלות חידוש כל הוא מבית מדרשו. הכל יודעים את ארחו ושיגו ומכירים מראש את כל תנועותיו והעויותיו.

כיוון שהאדם החי ירד מעל הבמה יצאה גם התנועה החיה בדימוס ואת מקומה תפסה ההעוויה… שוב אין נוהרים אל התיאטראות כדי לחיות בהם – היינו, להתרכז בהם, החיים הם ריכוז הנפש – אלא להתבדר, כלומר, להתפזר, רצה לומר, להשתטות, בהם. הולכים אל התיאטרון לא לשם זכירת האני על כל מאמציו ומעמקיו, אלא לשם שכחתו, ובשביל לברוח מן האמת, מן החיים ומן התיאטרון עצמו. שוב אין התיאטרון מפגש האדם עם טבעו ועם מהותו, אלא בית־ראיונות עם האי־טבעי ועם האי־מהותי, האפסי, רוצה הצופה לראות על הבמה לא רק את עצמו ושכמותו, אלא כל שהוא תמהוני, יוצא־דופן, גלמי והיולי. מה ענין באדם כמות שהוא על הבמה? זה הרי חי ומתהלך בינינו. זה הרי אני, אתה, הוא, השלומיאל, הפתי, המבוהל והמבולבל, הנבל הגדול, המנוון, כל נחות־דרגה שבעצם הופעתו מקנה לנו את הרגשת רבוניותנו, הם לבדם רצויים לנו במחזות על הבמות.

אין בידינו לומר בוודאות יד מי ראשונה במעל, היינו, במורד הזה, שפגע בתיאטרון, קוצר המשיג של קהל הצופים ונמיכות דרישותיו, או השאפתנות לבצע כסף ולבצע תהילה של שחקני־הבמות. אלו ואלו שותפים לכך, שהכסיל והמנוון, הגולם והשלומיאל, נעשו ראשי המדברים במחזות. מי שיאמר שהכסיל למופת המוצג לראווה על כל הבמות הציל בתקופה ממושכת את התיאטרון מן השקיעה וכי הטיפוס הלא־יוצלח, המופיע על קרשיו, תרם הרבה להצלחת התיאטרון והתבצרותו כמוסד מחוייב המציאות כביכול, לא יהא מן הטועים.

בין כך וכך אף מעמד השחקנים נהפך ברובו ללהקת מוקיונים. שוב אין התיאטרון בדורות האחרונים חוליה בשרשרת הקדומים, שראשיתה נעוצה בפולחן קדוש, בכיסופים לחזון ובנהיה אחרי פתרונים לבעיות אדם ועולם, הבעיה על קרשי הבמות מופרכת משכבר. השחקן נצר מגזע כוהני־קדם, המשרתים בקודש, נעשה משרת לקהל המתאווה לשעשועי־פריצות. הכוהן מלפנים בא־כוח הקהילה, הנביא שליח־האל, האמן נציג הרוח. בשליחות מי פועל המוקיון? בשליחות יצר הטירוף. הכסיל מושכו בתלתלי הפיאה הנכרית, העוטרת את ראשו. “אנו רוצים להשתגע, מצווח קהל הצופים, עשה לנו שיהיה שמח”. גילויי הכשרון של המשחקים על הבמות הם מקריים בלבד, על הרוב בלתי רצויים לחולשים על תעשיית הבידור. גם המוקינות מותנית בניצוץ של כשרון, באיזה יתרון הכשר. לכן גם סופו של המוקיון לרדת מעל הבמה. התיאטרון כבר נעשה בית־המקדש, שכתוב על שערו: כל כוהן לא יבוא בו. רק כל זר, כל הדיוט, עיוור ופסח. כל חסר ניצוץ הקודש, רשאים לשמש בו. הבדרן נתבע לבלי היות אפילו בדרן, אלא שערורן פומבי, יצואן למערומים.

הואיל והתיאטרון ניתק ממקורותיו, לקו מאורותיו ונתרוקן מעיקרי־תכניו. אבריו נשרו בזה אחר זה. כיוון שהתעלם מן המציאות התפשט מן האמת. לאחרי זאת נשמטה מתוכו החיוּת, עזבוהו הנפשות הפועלות, גורש מן המשחק ניצוץ האמת, אבדה התנועה והכשרון נהיה למיותר, יתירה על זאת, למזיק.

מה תימה שכתוצאה מן השכולים הרבים כל כך נהיה התיאטרון גופו למיותר? לתעשיית המערומים ולטיפוח הפריצות יש בתי־מלאכה ובתי־אולפנא מוכשרים ממנו.