א    🔗

בשעה זו שכל נובילה סתם, ונובילה טובה בפרט, הולכת ונעשית אצלנו כמעט מאורע ספרותי, עד שהעורכים מוכנים לקבוע פרסים מיוחדים בעדה והיא אינה בנמצא – כדאי שניתן דעתנו עליה ונברר מה טיבה ומה דרך התפּתחותה בספרות העברית.

אין צורך להביא ראיות עד כמה סוג ספרותי זה פוחת והולך בזמננו. ולא רק אצלנו. גם בספרות העולם הנובילה הולכת ונדחית מפני הרומן, שהקופצים מרובים עליו, והוא משום כך גם הסוג הספרותי היחידי כמעט שאפשר לעשות בו סחורה. ורק שבספרות העולם היה הרומן גם קודם מצוי ביותר, בעוד שאצלנו סתם מספר בראשית המאה היה נוביליסטן. הרומניסטים המעטים היו כמעט כולם אמנים מסוג ב'; ומשאת הנפש הכללית, גם של הקורא וגם של הסופר בתקופה שקדמה לנו, היתה: רומן! פרישמן חלם כל ימיו עליו. נומברג נסה דבר אליו, ונתקע בראשיתו. פרץ, שופמן, גנסין – גם לא ניסו. ברדיצ’בסקי אמנם כתב רומנים, אבל קצרים – רומנים מכווצים; ורק לפני מותו נתן לנו שברי־אֶפּוֹס מפוזרים, מראות־חזון. – “מעין רומן” (“מרים”).

אין ספק, שאות הזמן הוא. הנובילה שייכת יותר אל “האמנות הטהורה”, בעוד שהרומן עלול להיות גם “קריאה מועילה”. והוא משמש, גם כיצירת אמן, ביטוי לרצון ציבורי, למפנה חדש בחיי החברה יותר מן הנובילה, שבמרכז ענינה עומד כמעט תמיד הפרט. הספרות העברית החדשה מתחילה ברומן, שהנהו כלי ביטוי למגמת ההשכלה. גדולי התקופה כותבים רומנים: מאפו, סמולנסקין, ברודס; חוץ מנובליסטן אחד – ברנדשטטר. (הנובילה של יל"ג, ברובה המכריע לא יצאה מכל נסיון). ורק במידה שתקופת ההשכלה שוקעת ומתחזק הרצון לשירה, לאמנות בת־צורה, צצה הנובילה הלירית־הפסיכולוגית של פרץ ופרישמן, וכנגדה – הסיפור הריאלי של מנדלי. הרומן רב־החלקים, שפירנס דור שלם, מפנה את מקומו לנסיונות אֶפיים מצומצמים. בזה נתנה התקופה אותות של בגרוּת ראשונה, – שאינה סומכת עוד על “הנושא החשוב”. היא ניגשת לכבוש ערכי־אמנוּת “שעל־שעל”. היא רוצה בקב ושלם.

דור שלם גילגל ב"נסיונות קטנים" אלה, בהכשירוֹ את עצמו לגדולות. הרומן, בלי ספק, היה חסר. הדור התפלל לו, היה זקוק לו. הדור מחזיק תמיד טובה לספרות, הנותנת ביטוי מקיף לחייו, לרצון חייו. בימים של התעוררות אין מבחינים בין ערכי־יצירה ובין ערכי־ספרות. הפרשן קודם אז לאמן. ורק כשהתקופה שבעה “פירושים” ו"כרוניקות", שב וקם בה הצמאון ליצירה האבסולוטית.

ירידת הנובילה, יותר נכון: הצטמצמותה, בימים האחרונים, קשורה בלי ספק בשינוי הריתמוּס שבחיים: מאורעות בודדים אינם משביעים. התקופה עצמה היא אֶפּוֹס גדול, שכל אחד משותף בו על־כרחו ואין חשק להידחק לתוך היקף צר. אבל פעמים נדמה, שהיא קשורה גם בצמצום התביעות האמנותיות. הנובילה תובעת בגרות הסגנון, בגרות הצורה. הרומן די לו גם בחומר מעניין. והתקופה מבליטה לא־פעם יצירות בעלות ערך אמנותי מפוקפק רק בזכותו של “חומר מעניין” זה.

התקופה פחות מקפדת על שלימות הצורה, ולא רק המו"ל, כי־אם גם הקורא ברובו מעדיף רומן קלוש, אם הוא רק “אקטואלי”, על נובילה טובה, שאין בה אלא “אמנות בלבד”.

ואולי התוכן, ביטוי הקצב של הזמן, שקול לפעמים כנגד השלמות.

ב    🔗

אין זה קטרוג על הרומן כל־עיקר ואין להסיק מזה, שסתם רומן הוא סוג פחות במעלה מן הנובילה. ודאי שלא סוג היצירה מכריע, אלא איכותה. אבל אין גם ספק, שהרומן, שהוא לפי גילוייו בזמננו, קרוב יותר אל התעשיה הספרותית מן הנובילה – עלול, גם לפי מהותו, לההפך יותר למלאכה.

ודאי שיש נובילות גרועות, כשם שיש רומנים גרועים. הכל תלוי ביד המעצבת אותם. אבל רומן גרוע מבחינת הצורה יכול להיות באותה שעה מלא עניין מבחינת התוכן – או, מה שיהיה נכון יותר: מבחינת החומר. מי שקלט הווי חדש, בלתי ידוע, או מי שהכיר סביבה רבת־תוכן, שטרם טיפלו בה אחרים, עלול לתת לנו רומן, שיעורר בנו עניין רב, עד כדי כך שנטעה פעמים להאמין שיש לנו עסק עם יצירה אמנותית. וראיה לדבר: דברי הזכרונות, האבטוביוגרפיות, ציורי־המסעות, שהם לפעמים, כחומר קריאה מעניין, עדיפים מכל יצירות אמן. כלום אין סיפּוּרי־מסעותיו של סטנליי או רישומיו האחרונים של סקוט מזעזעים יותר מכל שירה ומכל רומן?

אחרת היא הנובילה. בה אין החומר, כשהוא לעצמו, עשוי להטעות אותנו אלא לעתים רחוקות מאוד. הנובילה היא, לפי מהותה, משהו מגובש, משהו מסונן – מאורע שיש בו משום תמצית חיים. הנובילה היא מסקנה. גביית עדוּת. כאן כל קו מיותר, כל דיבור שלא במקומו עשויים לגלות את הזיוף האמנותי, את הפחיתות האמנותית. טלו מן הנובילה הנפלאה ביותר של בּוקאצ’יוֹ את חן ההרצאה, את הקצב, את ההומור שבהבעה, ולא ישאר ממנה דבר חוץ מבדיחה, פעמים משעשעת ופעם גם מעוטת טעם. תאמרו: חן וקצב והוּמוֹר דרושים גם לרומן. אבל ברומן עשויים אנו שלא להרגיש כל כך בחסרונם, אם המראות הם חדשים, אם העניין עצמו לוקח לב. ברומן יכול להיות משהו במקום כל אלה; מה שאינו יכול להיות בנוֹבילה, שעצם תכנה גלום בצורתה ולא יצוייר בלעדיה. ברומן יכול להיות יסוד שימושי, המכפר על הפגם שבאמנות, בעוד שהנובילה, כמו האגדה, היא יצירה ריתמית, שכל צליל מזויף עשוי לערער אותה עד היסוד.

מבחינה ידועה אפשר לדמות את הנובילה לשיר הלירי. בשניהם הביטוי בדוק ושקול עד הסוף. שניהם אינם יכולים להיות אלא ערכי־יצירה אבסולוּטיים, או – משוללים כל ערך. ברומן יצוייר, שאדם ימצא פעם בחייו חומר חשוב, ויעלה בידו, במינימום של כוחות יצירה, לתת משהו, מה שבנוֹבילה, כמו בשירה לירית, לא יעלה דבר כזה לעולם. מי שעלול לכתוב פעם בחייו שיר לירי אמיתי, הריהו בכלל משורר, ואין לכתוב נוֹבילה אמיתית בלי אמנות. ביצירה אמיתית אין “זכיה בגורל”.

ג    🔗

לנובילה, שהתפתחותה הרשמית מתחילה רק בסוף ימי־הביניים, אין לכאורה “ספר־יוּחסין” עתיק זה של האגדה, היונקת מימי־קדם ומארצות־קדם. הנובילה שבכתב על כל פנים מאוחרת יותר, ומקום מולדתה – ארצות־הדרום של אירופה. גם לפי מהותה בת־הדרום היא: שיחה צלולה, פטפוט עליז הנוטה להומור יותר משהוא נוטה למסתורין. אפשר לציין נוביליסטים גדולים גם בין ילידי הצפון; טשחוב ויעקובּסן הם, לפי טעמנו, פייטנים עמוקים יותר מכמה נוביליסטים קלסיים. אבל איש לא הביא את ה"סוג" לידי ביטוי טיפוסי יותר מבּוקאצ’יו וממופּאסאן, אנשי הדרום.

אף־על־פי־כן אחות היא הנובילה לאגדה. גם היא צמחה מקרקע הסיפור העממי, מן הספרות שבעל־פה, וגם היא יונקת לא מעט מן המזרח, מולדת האמנות הסיפורית. כלום אין רוב הסיוּז’טים של הנובילה הקלסית שאולים מן המזרח? כלום אין דמיון כביר בין ה"דיקמירוֹן" ובין “אלף לילה ולילה”? המעבר רק גרע מעט מן הפנטסטיקה המזרחית, הכהה מעט את צבעיה היוקדים – צנן אותם מעט. המזרח אמנם גם הוא ידע לספר דברי סטירה צוננים ומשלי מוסר רציונליים, ואשר להומור – הרי הוא שופע ממש בכמה מסיפורי “אלף לילה ולילה”, וביחוד בסיפורי השעשועים הערביים של התקופה הקלסית! אבל כל סיפור מזרחי מנותק על־ידי ההפלגה מאדמת המציאות, וגם ההומור תמיד טבוע בחותמה של הגרוטסקה. הריאליזם מושג מערבי הוא, שאין למזרח חלק בו. למזרח – אמת מידה אחרת. הוא, היודע את הפשטות הקיצונית בדברים שבלב, משלח רסן מפניו לגמרי בדברים שבדמיון. ההויה כמו־שהיא אינה אמת־מידתו. הוא מקל ראש במציאות – אינו מודה בה. יסודו של הסיפור המזרחי: גלגולי הנצח של האדם והטבע. המאורעות אינם משועבדים כאן. אינם הכרחיים. הכל עשוי להשתנות. הכל קשור בקשר פנימי, חפשי, לא־נראה. כאן שולט רק רצונו של האלהים.

המערב, שצמצם במתן צורה את הסיפור הדמיוני המזרחי, גם ביצר אותו על־ידי־כך – העשיר אותו ביסודות ריאליים, פסיכולוגיים. אבל בכל אֵפּיקה גדולה מורגשים הגעגועים על הצבעים האגדיים של המזרח. רק המזרח ידע להזיז את המציאות ביד קלה כזו – ידע לעשות את הפלא טבעי; ידע לראות במאורע משהו הכרחי. המערב היה תמיד מרותק לשלשלאותיו. רק בעזרת המזרח קרא דרור לו מעצמו.

כל התקוממות בספרות, כל התפרקות, כל שחרור מכובד העולם, היא באיזו מידה חזרה אל המזרח. אפילו ריאליסטן־ענק כטולסטוי, בהשתוחח עליו נפשו מצמאון לאמנות אלוהית, נושא את עיניו אל גבעות התנ"ך. כל עיפי המערב מתרפקים על חוף שכוח־וברוך־אלוהים זה.

גם הנובילה היתה, כאמור, בתחילתה יצירת־עם, אבל לעומת האגדה הנובילה (הדרומית) היא עירונית יותר, רציונלית יותר, העולם מעורטל כאן יותר. את מקום האגדה הצבעונית, נוטלת ההרצאה המצומצמת, סגנון האניקדוטה החריף, הנעשה ביצירה שבכתב מעודן וממולח ביותר, אניקדוטית ביותר. הדרום יודע לספר. אבל רק המזרח יודע להגן על העולם מפני החולין. ב"אלף לילה ולילה" אנו מהלכים כביער מצל; ב"דיקמירון" אנו מטיילים כבגנים מפולשים. בכל מקום שנופל צל רטוב על העולם, שם יוריק הפלא – שם רננת המזרח עולה באזנינו.

ד    🔗

הנוֹבילה ולא האֶפּוֹס – היה הסוג הספרותי המצוי ביותר בספרותנו העתיקה. חוץ מסיפורי האבות, יציאת מצרים וכיבוש הארץ, רוב סיפורי התנ"ך הן מחרוזות של נובילות מאוחדות איחוד של סגנון. בסיפור התנ"כי יש מן הצמצום שבנובילה ומחוש המציאות העצום שבה, ועם זה על פני כולה נסוך תום עולם, ודוקא משום שהיא כולה רקמת מציאות, כוח בה לבטל את המציאות יותר מכל שפע דמיוני. היא מזרחית בתפיסת העולם המוסיקלית שלה, אבל כל הפלגה זרה לה. היא נבדלת לטובה מכל אֵפיקה אחרת, שאינה משעשעת בלבד, כי־אם מוסרת עובדות, נוטעת אמונה. לא לחינם נעשו סיפורי המקרא מימי עולם מקור ברכה לכל הוזה ואמן. בהם נרמז העולם והובלט כאחד. הם היו מלאים שפע של מציאות ותבעו מילואים בלי סוף. הם גילו מציאות והרעיבו למציאות. הם אצרו בתוכם את סגולת הסיפור היקרה ביותר: הם עקרו את ההוויה מקפאונה ובמיעוט צבעיהם הפריחו כגן אדמת אלוהים. הם (אולי יותר גם משירת הנבואה!) שפכו רוח־קסמים על ההמונים של כל אומה ולשון. עני העולם התרונן מתוכם בחן כזה, שכל חמודותיה של שירת הומירוס רבת הצלילים ורבת הצבעים נתבטלו כנגדם.

הסיפור התנ"כי צלול עד הסוף, אף כי ערפלי־צל דקים חופפים עליו תמיד. דוקא מתוך סיפורי־האגדה, איי אֶפּוֹס אלה, המבצבצים במדבר ההלכה, ניכרת לעתים קרובות ההפלגה המזרחית – רוח הגרוטסקה, עד שסיפורי המקרא לעומתם נראים לפעמים כיצירות מערביות. אלא שעם ההפלגה שמוּרה בם רוויה של הווי שאי אתה מוצא דוגמתו בסיפור התנ"כי, המופשט כמעט מצבעי המקום והזמן. האגדה, המכניסה לתכנה יסודות לא־ריאליים, שקויה כולה, באמצעי ציוּרה וסגנונה, אמת של מציאות, ואין כמוה משלים ומחזק את העולם הנרמז בתנ"ך. היא המקרבת אותו אלינו על־ידי ההווי, אם גם מטשטשת לא מעט את תופעות קדומיו. הכל כאן מבוגר יותר מדי, בעל “תכלית” יותר מדי. העולם נדחק לקרן־זוית.

אין ספק, שהאֶפּוֹס האגדי נמוך לאין־ערוך מזה של התנ"ך. אבל עם הירידה באה גם עליה. האגדה, שהבליטה עוד יותר מן התנ"ך עניו של עולם, זיככה אותו, מילאה אותו רחשי אדם יותר, – הפכה את נמיכות־הרוח לזכות, לחסד. עם צמצום המרחב האֵפּי, בא מין ריכוז של חיים, מין קידוש של חיים: כאילו נאספו פירורי ההוויה ביד זהירה ואוהבת והוגשו אל שולחן אלוהים. העולם לא קרן עוד באור פלאות זה שבתנ"ך, אבל יסודותיו חזקו ממגע אנושי קרוב זה. דוקא באגדה כאילו הוסרה המחיצה.

האגדה, שלא היתה אלא בת־לוויה של ההלכה, לא יצרה, כמובן, אלא שברי נוֹבילות. חסרה היא הרציפות השלמה, – היצוקה האחרונה. אבל היא נתנה לנו גבישי אֶפּּוֹס בודדים, שיש בהם מכוחו של השלם. אין כאן גלמי־בראשית בלבד, כי אם אברים פלסטיים מוצקים, שבכל אחד מרוכז עולם מלא. היא ששבה ונתנה את הלשון העברית על הסדן, יצרה לנו גם אמצעי הדיאלוג, את החומר לשיחה. נתנה ממשות ראשונה לעולם. שברי האגדה הם כבדי הוויה יותר מן הנובילות השלמות של התנ"ך. ואפילו בניגון הכבוש שלהם יש חמימות צרופה זו שבלב, שאתה מוצא דוגמתה בתנ"ך רק לעתים רחוקות.

האגדה הכשירה בלי ספק את הכלים והכינה את האמצעים לאֵפּיקה העברית החדשה, – מילאה את ממגורות־היצירה העברית גנזי מציאות יקרים. חומר יקר זה היה מוטל דור אחר דור כאבן שאין לה הופכין. ואפילו בתקופת העליה הקצרות לא שימש יסוד לבנין סיפורי גמור. תחית האגדה בימינו באה עם הרצון לממש את החיים ביצירה האֵפית. עם הצמאון לתת להם דמות פלסטית כובשת. היא באה עם הרצון לבניין. אותה שעה ידענו להעריך את אוצרות האגדה – בגרנו עד כדי הערכתם.

ה    🔗

בשום ענף של התרבות העברית, שהלכה והתערערה בנכר, לא נגעה יד הכמישה כמו בשירה האֵפּית. הליריקה, הסטירה, ואין צורך לומר, – ספרות הדת והמחשבה, עוד עשו פארות חדשות, ומקצועות מועטים (כגון הפילוסופיה) הגיעו גם לידי התפּתחות, שלא זכו לה מעולם במולדת. אבל האֵפּיקה הלכה ונצטמקה. אפילו מה שהגיע אלינו במקצוע הזה מן הספרות האַפוֹקריפית, אינו עוד אלא צל צלה של האֵפּיקה המקראית; ויש רק להשוות את אגדת־איוב (הפתיחה), השקויה רעננות עולם, אל אחד הדברים המעולים שבספרות שלאחר התנ"ך – אל “ספר טוביה”, הדומה בתכנו אל הסיפור הביבלי, כדי לראות עד כמה הכל כאן דל־ניב ודל־צבעים – עד כמה מיהר גן האֶפּוֹס להשיר עלה ופרי יחד.

האגדה לא עצרה כוח לתת דברי־אֶפּוֹס רחבי ביטוי. האֵפּיקה האגדית היתה ברובה “יצירת־אגב”, שנגררה אחרי ההלכה ונתמכמכה בה. לכאורה, הודו הכל בחשיבותה, אבל היחסנית היתה בכל־זאת ההלכה. במאמר הקצר ובדברי־חכמה השיגה האגדה כוח של הבעה וצלילוּת של הבעה. אבל הסיפור, שלפרטיו ניתנה בליטה יתרה וחוליות בודדות מוצקות, יצא ברובו מקוטע, אם כי בקיצורו המופלג היה חינו, והקוים המעטים השפּיעו אולי דוקא בלקוֹניוּתם. הסיפור האגדי היה לו חן משלו, אף כי גם הוא לא היה, על־הרוב, אלא חומר לנובילה, חומר לבּאלאדה.

אף־על־פי־כן היתה האֵפּיקה האגדית גן רוה לעומת מה שבא אחריה. עם ירידת האגדה חרב לימים רבים מעינו של הסיפור העברי. גרמה לכך, בלי ספק, גם השתכחותה של הלשון “האגדית”, שהיא יפה כל־כך לדברי אֶפּוֹס. אולי גם משום שנעלמו אותם רגבי־הזהב הלשוניים היקרים, הנחשפים בתוך הטרשים הארמיים שבתלמוד ובמדרש כפלאים לא צפויים. פּרוֹזה עברית זו שלאחר המקרא, שחידשה את מבנה הלשון בהוסיפה לה פשטות שאין דוגמתה, שוב נתרסקה ונתערבבה ונשתרבבה – בעיקר על־ידי הצורה המוחרזת המקאמית, שהחלישה את הלשון העברית המוצקה של האגדה והשחיתה את פני הפרוזה העברית לדורי־דורות. לשון מתחכמת זו, מתנה שקיבלנוה מן הספרות הערבית, הוכשרה רק לדברי גרוֹטסקה ולא לסיפור המעשה, שכל כוחו בנטיעת אמת, בביטוי אמת. בכל התקופה ההיא צורה זו היא השלטת בפרוזה הסיפורית. אפילו דברי זכרונות וכרוניקות (“מגלת אחימעץ”) נכתבים בסגנון טלאי זה, שתפקידו כביכול לשעשע ושהוא הוא המטריד את הרוח מכל פינה של חזון.

הנובילה המבדחת המוחרזת הגיעה אף־על־פי־כן לידי גובה אמנותי מסוים ב"תחכמוני" של אלחריזי, ובמידת־מה גם בזו של יוסף זבארה (“ספר שעשועים”) ואחרים. נראה, שאין סוג ספרותי גרוע כזה שאינו מתעלה כשהוא נופל ביד הכשרון; וראיה לדבר: “אלוף בצלוּת” של ביאליק וכמה מקומות בודדים בסיפורי החדשים, שהרימו בבת אחת את הז’אנר הנשכח והוסיפו לו חן של סגנון עממי.

יהודה אלחריזי, שתרגם לכתחילה את ספרו הערבי המהולל של המשורר הערבי חרירי על־דבר חייו ומאורעותיו של אבו־סעיד, אורח־פורח, בדחן ורמאי, חריף ובעל לשון שפיו בכל (“מחברות איתיאל”), – נמלך לבסוף וכתב ספר מקורי במתכונת היצירה המתורגמת, שבמיטב פרקיו נעשה קלסי לכל הדורות הבאים. הספר מפליא לא רק בחריפות הלשון בלבד, כי־אם גם בכשרון המספר, בהוּמוֹר השופע; אין ספק, שאלמלא החרוזים הרודפים זה את זה ומכניסים על כרחם יסוד של בדחנוּת בהרצאת הסיפור (לפי טעמנו), היו נובילות אלה, שכמה מהן הן לפי רוחן מעשיות־עם מלאות־הומור, יכולות להחשב למעשי־אמנות מצוינים.

ברם, הפרוזה המוחרזת, הבנויה כולה על רמזים של פסוקים מקראיים, עיכבה לדורות רבים מזיגת לשון המקרא ולשון חכמים בפרוזה העברית. נוצרה לשון של שברי פסוקים מקראיים, עיכבה לדורות רבים מזיגת לשון המקרא התחכמות – בידי הכתבנים. לשון כזו, שהוא מחוסרת תום היתה מסוגלת רק לנובילה הקומית, ולא רק “ספר שעשועים”, כי אם המון חיבוּרים ידועים ובלתי־ידועים מסוג זה מרנינים עד היום בקטעי הוּמוֹר מזהירים, אבל לסיפור ממש, שיהא מקובל על העם וחביב עליו, לא הגיע מעולם.

הרבה חריפות וכשרון הושקע בסגנון זה. כל תופס־עט סיגל אותו לעצמו, ובתקופות ידועות נעשה כמעט עממי, אבל הפרוזה העברית, ובפרט הסיפורית, הלכה והתנוונה על־ידו יותר ויותר. אפילו משורר רב כשרונות כעמנואל הרומי, בן איטליה, מולדת הנובילה, ובן דורו של בּוֹקאַצ’יוֹ, אבי הנוביליסטים, לא קלט מאותו השפע האֵפי דבר, חוץ מן החריפות האֵרוֹטית, ובאֶשד מליצתו והתחכמותו נסחף מה שהיה בו בלי ספק – יצר המספר וידען החיים.

ו    🔗

איך שנעריך מבחינת האיכות הספרותית את הנובילה המקאמית, ברור שהיה בה פגם יסודי אחד: היא לא יכלה לספק את צרכי העם בחזון סיפורי, בזה שממתיק את רגעי הפנאי ומפיג מעט את האפרורית שבחיי יום־יום. היא שעשעה ושננה רק את המשכילים. המון העם היה צמא כמקודם לדברי־אגדה, והיה מעיין בחשק במדרשים ובילקוטי־אגדה שונים, ואפילו כמה מספרי־המוסר הקודרים נתחבבו עליו בשל המשלים וסיפורי־המעשיות שהיו מתובלים בהם.

רק עם הקבלה, וביחוד עם החסידות שבאה אחריה, מתחילה תחיית האֵפַיקה החדשה. גם כאן היתה בתחילה רבה ההתחכמות האליגורית, אבל התום גבר והרמזים המסתוריים לא פגמו. אדרבה, רוח־עם עזה היתה מפעמת אותן: צמאון לפלא ואמונה בפלא. חדוות־שכרון נסכו סיפורי־אגדה פגומי־צורה ובלולי־לשון אלה. ביער האֶפּוֹס העברי, שעמד בשלכת ימים רבים, הכחילו לבלובי־תקוה ראשונים.

סיפור המעשה הורם בתקופת החסידות למדרגה שלא היתה לו אצלנו מימים קדמונים. הוא שיחרר את העולם מקליפתו, העלה אותו כתפילה, כעבודת אלוהים. הסיפור, כשהוא לעצמו, תפס קדושה – סימל את גאולת־ההוויה מן החולין. “אפילו מסיפורי הגויים גם כן צוֹעק כבוד השי”ת – אמר ר' נחמן מבּרסלב, המתוק שבבעלי אגדה מימי החסידוּת. בסיפור־המעשה ראה את תיקון העולם מן הפגם, ראה חזרה אל ילדוּת האדם. כאן היתה הנקודה, שבה “נפסק השכל” ומתחילה האמונה באלוהים.

ברם, כפלא יש לראות את העובדה עצמה, שיהודי חריף, מורה ומנהיג, מתגבר על התחכמותם של דורות ומשקיע את נפשו כולה בחדווה אלוהית כזו באגדה. כאור פתאום נפל עליו, והוא מניח את דברי המוסר והפילוסופיה החריפים ונכנס לעולם שכולו דמיון. “הנני ואתחיל לספר מעשיות” – פסק את פסוקו יום אחד, וכך בקע את מחיצת הקרח של ההלכה. באותו יום החזירה החסידות אחד מערכי־האדם היקרים ביותר שאבד לאומה בימי נדודיה: החזירה לה את הכשרון לספר ואת התום לשמוע.

פנים אחרות היו לעולם בסיפורי המעשיות החדשים האלה. הם הרחיבו את גבולות העולם, הרחיבו את ממשלת אלוהים. בסיפורים אלה נתחזק יסוד החסד. המציאות נעשתה טפלה לפלא.

האם לא כאן נעוצה ראשיתה של האמנות האֵפּית החדשה, אפילו זו של ה"השכלה"?

התפּתחות הנובילה החדשה, שסימנה – התגברות על המסורת ומסורת חדשה, שהעמידה בתקופה קצרה בעלי־יכולת לדוגמה, מוכיחה שהאֶפיקה העברית, יוצאת, לאחר צמצום ממושך, למרחבים רבים.