א.    🔗

על “שילר ברחוב־היהודים” נתפרסמו מאמרים לא־מועטים; ומחבריהם של כל המאמרים האלה החליטו פה אחד, שבמשך שני דורות ויותר (התקופה של “השכלת־ברלין”) היתה לשילר השפעה עצומה על “רחוב־היהודים” בכל אותן הארצות, שההשכלה האירופית חדרה אליהן. ומי שיודע את ההיסטוריה של הספרות העברית כמעט עד שנות־התשעים של המאה שעברה לא יכחיש החלטה זו: אין משורר אירופי, שהרבה להשפיע על הסופרים העבריים – לא רק על אלה שדרו בגרמניה אלא גם על יושבי גאַליציה ורוסיה – כפ’רידריך שילר¹ והרי משורר גדול זה לא עסק בשאלת־היהודים מיָמיו. לא הגֵן עליהם כלֶסינג בשעתו ואף לא הרבה להזכירם בכתביו אפילו דרך־אגב; ובמאמר האחד, שעסק בעמנו בפרטות (Die Sendung Mosis), יש למצוא הרבה יותר דברי־גנאי ליהודים מדברי־שבח ליהדות… מהי, איפוא, סיבת־הדבר, שהיהודים דבקו כל־כך בשילר ובשיריו ומחזותיו?

אני נכון לבקש ביאור להופעה זו במאמר פילוסופי אחד של שילר, שבו הוא מדבר על מהות־השירה למיניה. כי כמשוררינו הגדולים, ר' שלמה אבן גבירול ור' יהודה הלוי, היה גם שילר לא רק משורר גדול אלא גם פילוסוף עמוק. בכמה דברים נוגעים להפילוסופיה המוסרית והאֶסתֵּיטית יש למצוא בכתביו הפילוסופיים כעין מילואים ותיקונים לשיטתו של קאַנט,– ועובדה זו יש בה די להוכיח, שעסקו של שילר בפילוסופיה לא היה מעשה־דיליטאַנט. אבל סוף־סוף עיקרו של שילר הוא – המשורר שבו, שהפילוסוף נברא רק לשמשו. ולפיכך חשוב בעינינו ביותר מה שכתב שילר הפילוסוף על השירה והמשוררים: בהם שפט לא רק את שירת־האחרים, אלא גם את עצמו ואת שירתו. ומשפט זה, בשעה שהוא מגלה שלא מדעתו של שילר את עצמותו הכמוסה ביותר של המשורר הגדול, מגלה לנו ביחד עם זה את הסיבה, מפני־מה דבקו בני־ישראל במשורר הגרמני, שלא הראה להם סימני־חיבה מיָמיו.

 

ב.    🔗

המאמר על הפילוסופיה של השירה, שאני מכַוין לו, נקרא בשם: “על שירה תמימה והרגֵשית”(Über naive und sentimentalische Dichtung) ונדפס בקובץ Horen בשנות 1795–1796. את המלה sentimentalische לא תירגמתי “רגשנית” מפני שיֵש להבדיל הבדל עצום בין sentimental ובין sentimentalische. הראשונה (הרִיגְשָנית) הוא רק הפרזת־השתפכותו של הרגש, שבתור הפרזה היא תמיד מעוּשה ובלתי־טבעית ולעולם אינה אמיתית; האחרונה (ההרגשית) היא אמיתית ואינה מעושה, אלא שגם בשם “טבעית” אי־אפשר לכנותה. טבעית היא רק ה"שירה התמימה"; ה"שירה ההרגשית" היא פרי־התרבות.

כשאנו קולטים בחושינו את הטבע, כלומר, מחזות־טבע יפים או פרחים נאים, או את הטבעי שבאדם, למשל, את הפשטות והטבעיות של הילדים או של העמים הטבעיים, ומוסרים את הרשמים שקלטנו בתור ציור אוביקטיכי, הרי זו שירה תמימה (naiv). יחסנו אל הפרח הפשוט או אל המעשה התמים של הילד הוא כאן ישר. “אנו אוהבים בהם – אומר שילר בלשונו היפה – את החיים היוצרים והשקטים, את הפעולה השלֵוה הבאה ממילא, את הקיום על־פי חוקיו העצמיים, את ההכרח הפנימי, את האחדות הנצחית עם עצמם”².

לא כל מה שהוא טבעי הוא “תמים”. הטבעי הוא תמים רק במקום שנראה בו, ש"הצדק עם הטבע ואי־הצדק עם האמנות" (התרבות בלשוננו שלנו). ובכן צריך שהטבעי יהא לו גם הכרח פנימי.

וה"תמים" יכול להיות מדעת ושלא מדעת. אם האדם עושה את מעשיו בתמימות שלא מדעת, הרי זו תמימות, שמביאה לידי השתוממות, ואנו מכבדים אז לא את האדם אלא את הטבע הפועל בו. ואולם, אם האדם עושה את מעשיו מדעת בתמימות, כלומר ביַשְרוּת, כדרך־הטבע, הרי זו תמימות של ההכרה, ואנו מכבדים אז את האדם עצמו הפועל־בתמימות.

כל גאון אמיתי בעל־כרחו הוא “תמים”, מפני ש"מנהיגיו הם הטבע או האינסטינקט בלבד". ולפיכך יכול הגאון לנסות את כוחו גם במלכותם של הטמיר והנעלם. הוא מרחיב את גבולי־הטבע, אבל ביחד עם זה הוא בולם את הדמיון במתג ורסן, כדי שהגבולים הללו לא יגיעו עד הציורים הדמיוניים המתנגדים להטבע. האישיות הגאונית מחוקקת חוקים כטבע, ו"על־ידי הפשטות היא מנצחת את האמנות המורכבת". וממש כטבע אף הגאון הוא צנוע ועניו, אבל אינו צנועתָנִי (dezent) ואינו פחדני לעולם – וזוהי תמימותו, כלומר טבעיותו.

תמימה בהחלט היתה רק אומה אחת בימי־קדם: האומה היוונית. היוונים היו טבעיים כל־כך, עד שלא יכלו לראות בעולם הטבעי ניגוד להאנושיות, כמוֹתֵנו היום. האדם והטבע לא היו להם “זה לעומת זה”, אלא היו דבר אחד מתגלה בצורות שונות. ולפיכך היו מגשימים וּמַאֲלִיהִים את העצמים שבטבע ואת חזיונות־הטבע, כלומר, היו ממלאים אותם רצון אנושי, שהרי גם אלהי־היוונים בני־אדם היו. ובזה ביטלו את ההבדל היסודי שבין הטבע ובין האדם, הבדל, שלא היו יכולים להכיר בו מאחר שהם עצמם היו כמעט טבע טהור. ולפיכך מתארים משוררי־יוון את מראות־הטבע הנאים ואת הפרחים היפים באותו הדיוק ובאותה הרחבות, שבהם הם מתארים את כל שאר תֵּאוריהם, אבל בלא שום התרגשות מיוחדת ובלא אותה ההתפעלות העזה מן הטבע, שתוקפת את המשורר שבזמננו למראה נוף יפה או שקיעת־חמה נהדרת. סיבת־הדבר היא – מפני שהיוונים היו יכולים לקלוט את הטבע בטהרתו, בעוד שאנו בזמננו יכולים רק להרגישו. או, כדברי שילר עצמו: " הם הרגישו באופן טבעי “אנו מרגישים את הטבעי... מה שאנו מרגישים ביחס אל הטבע דומה למה שמרגיש החולה ביחס אל הבריאות”³.

וכאן כבר אנו מגיעים אל ה"שירה ההרגשית". להרגיש את הטבע הרגשה בלתי־אמצעית ולהיות ביחד עם זה צייר־הטבע במובן הנעלה ביותר של מלה זו – במובן הקליטה האוביֶקטיבית של הצייר, שהוא עצמו עדיין אינו אלא טבע מפני שאינו רואה ואינו מרגיש את הניגוד הפנימי שבין הטבע ובין האדם, שבין העולם ובין האנושיות, מפני שהטבע והתרבות, הטבע והאמנות (על־פי הטרמינולוגיה של שילר) הם לו דבר אחד, – להרגיש כך את הטבע ולצייר אותו כך יכול היה רק עם אחד מן העמים היוצרים – העם היווני, ואף הוא – רק בתקופה הקדומה של דברי־ימיו. בתקופה המאוחרת של התרבות היוונית איבד אף הוא במידה מרובה את הכשרון של ההרגשה הבלתי־אמצעית. עמים גאונים ויוצרים אחרים או שהיו סוביקטיביים מתחילתם וכבר על־ידי כך בלבד הבדילו בין הטבע ובין האדם ולא היו יכולים, איפוא, להרגיש את הטבע הרגשה בלתי־אמצעית. או שבמשך השתלשלות־התפתחותם הגיעו לידי אותה השעה הנוראה, שתאר ניטשֶׁה לאחר מאה שנה (בספרו Zur Genealogie der Moral), שעה, שבה ראה האדם כעין תהום רובצת בין טבעו הבהמי ובין טבעו האנושי, יותר נכון – בין הטבע והאדם, בין הטבע והתרבות. אז פסקה האנושיות מלהרגיש את הטבע הרגשה בלתי־אמצעית והתחילה מתגעגעת עליו ועל הרגשה בלתי־אמצעית זו כמו שהחולה מתגעגע על הבריאות.

ואז נולדה “השירה ההרגשית”.

נולדו משוררים, שלא עוד הרגישו את הטבע, כמשוררים ה"תמימים", אלא השתוקקו להרגיש את הטבעי. ובעוד שהמשוררים ה"תמימים" הם עצמם אבר מן הטבע הם, מבקשים המשוררים ה"הרגשיים" את הטבע האבוּד.–

ושני מיני־המשוררים הללו מובדלים הם זה מזה באופן־יצירתם. המשורר התמים נבלע לגמרו בתוך יצירתו, שהרי הנושא שלה ממלא אותו כולו. משורר כזה היה לא רק הומֵירוס היווני, אלא גם שֶׁקספיר האנגלי. מכאן יש לראות, שהחלוקה, שמחלק שילר בין המשוררים, אינה רק חלוקה גזעית או היסטורית, אלא יותר מזה היא חלוקה מִזְגִית וכשרונית. שקספיר האנגלי, שקספיר הנוצרי, שיצירתו כבר היא שייכת להעת החדשה, הוא ביצירתו זו אחד מבעלי ה"שירה התמימה" כהומירוס היווני והעתיק. כי העיקר הוא – לא גזעו ותקופתו של המשורר אלא תכונתו וכשרונו. שקספיר קולט את הטבע שבאדם ומצייר מה שקולט – והוא עצמו מסתלק מציורו לגמרו. על־כן הוא נראה לפעמים קר־רוח במקום שמשורר אחר במקומו היה מתרגש ומתפעל; על־כן הוא מֵאִיט את תאורו במקום שמשורר אחר במקומו היה מחיש אותו מתוך הסתערות־הרגש. ובכן שירתו היא כמעט אותה ה"שירה התמימה" של היוונים הקדמונים.– לא־כן בעלי ה"שירה ההרגשית". המשורר ההרגשי, מאחר שהוא מתגעגע תמיד על הטבעיות האבודה, שוב אינו יכול להבלע ביצירתו האמנותית – הוא מוכרח להביע באופן־מה את געגועיו ואת שמחתו בשעה שהוא מתאר מאורעות או מחזות טבעיים יפים.– שילר מבליט ניגוד זה בין המשוררים התמימים וההרגשיים על־ידי הַקְבָּלָה, שהוא מקביל את ציורו של הומירוס, כיצד משלימים זה עם זה שני הלוחמים, גְלַבקוּס ודִיוֹמֶדֶס, אל ציור דומה לזה אצל המשורר האיטלקי אַריוֹסטוֹ. בציור הראשון נשאר המשורר העתיק נאמן לאמת המציאותית, אבל ציורו יבש הוא באוביֶקטיביוּתוֹ, בעוד שבציור האחרון אין המשורר החדש יכול להבליג על השתפכות־הנפש הסוביֶקטיבית שלו.

 

ג.    🔗

מכל האמור עד כאן אפשר לראות, שהמשורר ה"תמים" יכול להגיע לידי נקודת־הגובה שלו כשֶׁיחַקה את המציאות חיקוי שלם, ואולם המשורר ה"הרגשי" יגיע לידי כך רק אם תהא תכלית – לתאר את האידיאל, שהרי הגעגועים על הטבעי הם הם השאיפה אל האידיאל. מֵאַחַר שהמציאות היא בעלת־תכלית והאידיאל הוא בלתי־בעל־תכלית, על־כן יכול המשורר ה"תמים" להגיע לידי שלמות, בעוד שהמשורר ה"הרגשי" מוכרח להיות תמיד רק שואף אל השלמות. הבדל זה שבין שני מיני־המשוררים הללו הוא אותו ההבדל עצמו שבין האדם הטבעי לבין האדם התרבותי. האדם הטבעי הוא, אפשר, יותר שלם מפני שאין לו צורך להלחם בפנימיות־נפשו את מלחמת־החושָנות בַּתבונה ואת מלחמת המציאות באידיאל. אבל, מאחר שאי־אפשר לו, לאדם, להתפתח, מאחר שאי־אפשר לו להתקדם בלא שיהא נעשה בעל־תרבות יותר ויותר, הרי יוצא מאליו, שהאדם התרבותי עולה על האדם הטבעי הרבה, שהרי זה האחרון כבר הוא עומד על אותה מדריגה, שהראשון צריך רק לטפס ולעלות עליה⁴.

כאן אנו רואים את שילר צועד צעד גדול לפנים בכל הנוגע ליחסו אל השקפותיו של ז’אן ז’אק רוסו. לא ה"אושר של הבערות", שיש לאדם הנמצא במצב הטבעי, הוא העיקר, אלא ההתקדמות וההתבדלות מחמת התפתחות תרבותית, אפילו אם התפתחות זו גוררת אחריה קרע פנימי בנפש ותוצאתו – אי־השלמות של האדם החדש, שנפשו שואפת אל הטבע והוא כולו אסור בנחושתי־המציאות, – זה האדם החדש, שהאינסטינקטים הבהמיים נלחמים בפנימיותו בתביעותיהם של הנימוסים החברותיים והצדק החברותי. ההתקדמות היא לשילר אושר כשהוא לעצמו, בלא שום יחס לטוב או לרע, שהיא מביאה בחיי־יום־יום, מפני שהיא מעמדת לפנינו אידיאל, שאין לו סוף, ומפני שהיא מַכְרַחַת אותנו לשאוף להשתלמותנו בלי הרף ובלא לאות.

מנקודת־מבט זו חשוב המשורר ה"הרגשי" בעיני שילר הרבה יותר מן המשורר ה"תמים", אף־על־פי שהראשון לא ישיג לעולם את האוביקטיביות ואת האֵמון־לטבע של האחרון. “הראשון – אומר שילר – חזק הוא באמנות של ההגבלה; האחרון חזק הוא באמנות של אין־הסוף”⁵. ומסיבה זו עולים המשוררים העתיקים על החדשים בתאור של הדברים הגופנים, ואולם בתאור של החזיונות הרוחנים ינצחו תמיד המשוררים החדשים את המשוררים העתיקים. וחיבוריהם של המשוררים החדשים, שעל־פי רוב הם משורריה של השירה ה"הרגשית", עשירים הם גם בתכנם מחיבוריהם של משוררי השירה ה"תמימה". כי ביסודה של השירה ה"תמימה" מונח רק פרינציפיון אחד, בעוד שביסודה של השירה ה"הרגשית" הונחו כמה וכמה פרינציפים: על־ידה של זו האחרונה נולדת באדם הרגשה מורכבת, שהרי החיבורים ה"הרגשיים" הם תמיד תוצאותיה של מלחמה עזה בין המציאות בתור גבול למעשיהם ולמאווייהם של בני־האדם ובין האידיאַל בתור אין־סוף.

ודבר אחרון זה – המלחמה בין המציאות המוגבלת והבלתי־רצויה ובין האידיאל האֵינְסופי והנכסף – גורם לכך, שהדיבורים ה"הרגשיים" הם או סַאטיריים, כשהם מציירים את בחילתו של המשורר במציאות, או אֶלֶגיים, כשהם מבטאים את הגעגועים העגומים על האידיאל. והסאַטירה לכשעצמה יכולה להיות מיַסרת או מלגלגת. כדי שהסאטירה המיסרת לא תדכא בנו את הרגש של החירות והמשחק⁶, היא צריכה להיות נשגבת, כלומר, באה מתוך שאיפה להתגשמותו של איזה אידיאל, שהמציאות אינה אלא ההפך ממנו ושעל־כן היא מעוררת את המשורר להרים עליה את שוט־הסאטירה; וכדי שהסאטירה המלגלגת לא תהא מלאה קלות־ראש וניבול־פה ולא תפסוק מלהיות פיוטית, היא צריכה להיות יפה, כלומר, היא צריכה לבוא מתוך “נפש יפה”, שבה “פועל הטבע בתור אידיאל”⁷. הסאַטירה המיַסרת באה מתוך נפש סוערת; הסאַטירה המלגלגת באה מתוך נפש שלוה. “הים העמוק – אומר שילר– הוא נשגב ביותר בהסתערותו, הנהר הבהיר הוא יפה ביותר במרוצתו השקטה”⁸. ולפיכך חושב שילר, שהטראַגֵידיה עוֹלָה על הקומֵידיה מצד התוכן, אבל מצד המשורר היוצר את שתיהן או אחת מהן הטראגידיה נופלת מן הקומידיה: מה שהמשורר הקומי צריך להשיג על־ידי יפעת־רוחו משיג המשורר הטראַגי על־ידי החומר בלבד. הטראגידיה מבטלת לזמן ידוע את חירות־הרוח, שהרי היא מדכאת את הרוח בתאור של התנגשויות, שאין מהן מוצא. ואולם הקומֵידיה במשחקה הקל והחפשי משחררת את הרוח מסערת־התאוות, – והרי חירות זו היא המטרה העליונה, שהאדם שואף אליה. והילכך המשורר הקומי האמיתי הוא בעל־כרחו גם בעל רוח אידיאַלית ונשגבת, וה"לֵץ" לוּקיאנוס, שהרבה להלעיג על הפילוסופים והאלים כאחד, נתגלה בחבורו “ניגרינוס” כמיַסר ומוכיח בעל נפש מוסרית ומחשבה עליונה. וכך הדבר גם בנוגע לסֶרוואנטֶס, המחבר של הסיפור הסאַטירי “דון קישוט”, שהנשגב והנלעג מצויים בו במידה אחת; הוא גם מחברם של כמה וכמה סיפורים מלאים אידיאַליות מרובה. לא כך הדבר בנוגע לווֹלטֵיר. רק לעתים רחוקות מוצאים אנו בחיבוריו תמימות פיוטית (למשל, בחיבורו L’ingenu) וגעגועים על הטבע (בחיבורו Candide). לדעתו של שילר, וולטיר הוא, אמנם “מוח חריף”, אבל אינו משורר אמיתי: “ביסוד־היתולו מונח בכל מקום רק מעט מאד כובד־ראש”. למרות הצורות הפיוטיות המרובות והשונות, שהשתמש בהן בכתביו, “לא מצא אפילו אחת, שעל־ידה היה יכול לצייר לֵב”. ועל־כן אין הדבר מן הנמנע, שרק “עניות” הלב" עשתה אותו סאַטירי⁹. משפט קשה ושלילי זה על משורר, שכבודו היה גדול כל־כך בעיניהם של כל הסופרים מ"תקופת־ההשכלה" האירופית, – משורר, שהתיחס בשלילה אל סיפורי־התורה ואל הנביאים ושהמוקירים את שירת־הרגש של המקרא כקאַרלייל וחבריו התיחסו אליו בשלילה מצדם, – משפט קשה זה ראוי הוא לתשומת־לב מיוחדת מצדנו.

וכשם שיחסו של שילר אל וולטיר הוא שלילי כך יחסו אל רוּסוֹ הוא חיובי, אף־על־פי ששילר רואה גם בחיבוריו כמה חסרונות. וולטיר הוא משורר סאטירי; רוסו הוא משורר אֶלֶגי. שהרי כבר ראינו למעלה, שהאלגיה “מבטאת את הגעגועים על האידיאל”. אפילו אם משכיחים את המציאות לגמרה בחיבורים אֶלגיים, גם אז מובן הדבר מאליו, שאך הגעגועים על האידיאל השכיחו אותה כאן. וכשם שהסאטירה צריכה לבוא “מתוך שאיפה להתגשמותו של איזה אידיאל, שהמציאות אינה אלא ההפך ממנו”, כך אף האֶלגיה צריכה לבוא מתוך שאיפה כזו, אלא שהיא אינה מעוררת את השוט שלה על המציאות, ובמקום זה היא מבטאת את הגעגועים על מצב אידיאלי, שאפשר, לא היה במציאות מעולם. רוּסוֹ שתאר מצב אידיאלי כזה בסיפורו Nouvelle Héloïse, הוא, לדעתו של שילר, משורר אֶלגי אמיתי לעתים קרובות מאד. שילר מוצא ברוסו גם כוח־שופט גדול וגם כוח־דמיון עשיר: “לחיבוריו הפיוטיים יש תוכן פיוטי, שאין להכחישו, שהרי הם עוסקים בתאורו של אידיאל”. ואולם שילר אינו מוצא ברוסו, ראשית, את הזיווג ההרמוני של המחשבה והדמיון, ושנית, את השאיפה הפרוגרסיבית באמת אל אידיאל, שאינו מאחרינו, בעבר, אלא מלפנינו, בעתיד. והרתחנות היתרה של הרגשתו מאבדת בחיבוריו הפיוטיים את המשחק החפשי של האמנות¹⁰. ולעתים קרובות מדכאת התפלספותו את הנוי של ציוריו. ולפיכך משורר הוא רוסו, אבל אינו אמן. זהו חסרונו האחד. וחסרונו השני הוא – מה שאינו שואף אל השתלמותו של המין האנושי, שיכולה לבוא רק על־ידי התמזגותם של הטבע והאמנות לאחר התפתחות תרבותית ארוכה, אלא מתאוה הוא למנוחה טבעית, שאינה אפשרית אלא על־ידי נסיגה־לאחור וחזרה אל המצב הטבעי של האנושיות.

באשמה האחרונה, שהאשים שילר את רוסו, לא צדק בשלמות; אבל משפט זה על רוסו, שנכון הוא גם ביחס אל כמה וכמה מן הרומאַנטיקים של המאה הי"ט, ובמידה ידועה – אף ביחס אל טולסטוי, מוכיח בבירור, שלא היה שילר אותו האידיאַליסטן־הרומאַנטיקן, ה"אידיאליסטן שכולו רוחני", שמציירים לנו הרבה מן המעריצים אותו ומן המגנים אותו כאחד.

והוכחה כזו אנו מוצאים גם במשפטו על קלופשטוק. משורר זה, בעל הפואֶמה Die Messiade, שהיה מפורסם ונערץ כל־כך בימיו של שילר ושהפואמה שלו עוררה את רנ"ה וויזל לחבר את “שירי־תפארת”, הוא, אמנם, לדעתו של שילר, עשיר ברעיונות ובהתלהבות אמיתית, אבל רעיונותיו אלה הם תמיד בלא גוף_; והתלהבותו זו מתיַחסת יותר לעניינים מופשטים מלחזיונות ממשיים, וגם אינה יודעת מידה וקצב. דבר פלאַסטי ואֶפי אמיתי לא יצרה בת־שירתו.

וכאן מבדיל שילד בין שירה מוסיקאלית ושירה פלאסטית. הראשונה מתכוונת, כהמוסיקה, לעורר באדם הלך־רוח ידוע, בעוד שהאחרונה רוצה לעורר ולהחיות דברים ידועים, שהם מצויים בטבע; במלות אחרות: השירה המוסיקאלית יש לה יחס אל פנימיות־נפשו של האדם, ובמובן זה הוא סוביֶקטיבית, והשירה הפלאסטית יש לה יחס אל הטבע החיצון ואל המאורעות המתרחשים בעולם שמחוץ לנו, ובמובן זה היא אוביקטיבית. שני מיני־שירה אלה אנו מכנים בזמננו בשם שירה לו’רית ושירה אֶפית. ולהלן עוד נראה, כמה חשובה היא אף חלוקה זו לפתרונה של השאלה, ששאלתי בראשו של המאמר הנוכחי.

ושילר, שיודע לחלק בין מיני־השירה השונים, יודע גם־כן, שמאחר שהמינים הללו אינם קבועים ועומדים על־ידי זמן או גזע, אלא הם תלויים במזג ובכשרון, כאמור למעלה, אפשר להם גם להתאחד במשוררים גאונים יחידים־במינם. ומשורר־גאון יחיד־במינו כזה הוא לו – גֵיטה. הוא מאחד את השירה המוסיקאלית עם השירה הפלאַסטית (לו’ריקה ואֶפיקה). בחיבוריו הולכים שלובי־זרוע האידיאל והמציאות, “שירה תמימה” ו"שירה הרגשית". ובסיפורו המפורסם: Die Leiden des jungen Werther נתמזגו ה"תמים" עם ה"הרגשי" בהרמוניה גמורה כל־כך, עד שכמעט אפשר לנו לחשוב יצירה אמנותית זו לכלילת־השלמות.

כך היתה דעתו של שילר על חברו הגדול, שהתלכד עמו בהכרתה של האומה הגרמנית עד שלא להפרד, כתאמי־סיאם. אבל לא כך היתה דעתם של הרומאַנטיקים בני־דורו. הם היו קוראים לגיטה בשם “היווני הגדול” (Der grosse Hellene), והיינריך היינה, שהוא הוא (ביחד עם שד"ל) בעל החלוקה המפורסמת ל"יהודים" ו"הילינים", שמתחלקים בה, לדעתו, כל בני־האדם. היה קורא לגיטה בשם “האלילי הגדול” (Der Grossheide).

 

ד.    🔗

אבל נחזור לענייננו – עניין־האֶלֶגיה. שילר מבדיל תכלית־הבדל בין הלך־הרוח האֶלגית ובין ה"רגשנות" (Empfindeiei) וה"עצבות הבַּכיינית", בעוד שהראשונה מְזָרֶזת אותנו לשאוף אל האידיאל, מרופפות אלו האחרונות את רוחנו ועושות אותה מחוסרת־כוח ובלתי־מוכשרת לשום פעולה. הרומאנים הבכייניים הם בלתי־פיוטיים ממש כהסאַטירות המחודדות. ואף הרומאנים הפוֹרנוגראַפיים בעצם לא יהיו מנקודת־מבט זו פיוטיים באמת, מפני שאף בהם יש לא “זירוז לשאוף אל האידיאל”, אלא התפשרות עם המציאות השפלה. ואולם שילר אינו מחליט כלל וכלל, שאסור להמשורר או המספר לצייר ציורים, שיש בהם משום פריצות. הוא שואל: וכי מותר לו, להמשורר, להכניס לתוך חיבוריו ציורים פרוצים, אם הפריצות אינה תכליתם העיקרית של החיבורים הללו (באופן האחרון אין כאן לפנינו אמנות מפני שיש מגמה)? – ועל זה הוא משיב: כבר ראינו, שהמשורר האמיתי צריך, אמנם, להיות צנוע, אבל אינו צריך להיות צְנוּעֲתָנִי, שהרי גם הטבע עצמו אינו יודע את הצְנוּעֲתָנוּת. הטבע אינו יודע לא את ה"נימוס" ולא את ה"בושה". ובכן, רק לאותו משורר, שהוא עצמו אינו אלא טבע טהור, שאינו יודע לחקות, שמְמָאס כמלאכותי אף בשעה שהלז היה יכול להועיל לתכליתו, – רק למשורר כזה מותר שלא לשים את לבו להנימוס והבושה. אבל משוררים כאלה הם יקרי־מציאות¹¹ וביחוד הוא גוער בנזיפה בפ’רידריך שלֵיגֶל ובכל שאר הרומאנטיקים על שלא יכלו להתרומם מעל להשטחיות הגסה (piattheit)¹². אפשר לצייר, מה היה שילר אומר על כמה מן ה"מודרניסטים" מכל המינים שבזמננו, שהם עצמם אינם “טבע טהור” כלל וכלל, ולעומת זה הם “יודעים לחקות” ואינם “ממאסים כמלאכותי בשעה שהוא יכול להועיל לתכליתם”…

חלק מן השירה האֶלגית היא בעיניו של שילר השירה האידילית. האידיליה או הַתְּמוּנִיָּה מתארת מצב, שבו הולכים שלובי־זרוע האידיאל והמציאות, הטבע והאמנות. ובמובן זה יש לחשוב את האידיליה לצורה ספרותית, שהיא מאחדת את השירה ה"תמימה" עם השירה ה"הרגשית"¹³. התמוניה של המשוררים ה"תמימים" יכולה להנות את הקורא הנאה פיוטית אמיתית, שהרי היא מתארת את המצב כמו שהוא, “עם כל מְצָרָיו”. אין בה געגועים, אלא היא ציור ריאַלי ומסַפק. ולעומת זה קשה להתמוניה ה"הרגשית" לספק את רוחו של האדם החדש. שהרי מאחר שהיא מסתרת בתוכה, ככל שירה “הרגשית”, געגועים על אידיאל, היא יכולה לתאר או מצב שכבר אינו, אבל היה, ואז אינה מספקת את רוחנו מפני שהיא רואָה את האידיאל מאחורינו, בעבר, ורואָה, איפוא, בתרבות נסיגה־לאחור, באופן שאינה מזרזת אותנו לשאוף להתפתחות תרבותית; או היא מתארת מצב הווה בצורת תמונִיָה־של־רועים (Hirten-idylle) ואז היא מסַפקת את רוחנו עוד פחות מזה, שהרי הרועה מצויר כאן בצבעים אידֵיאַליים יותר מדאי, באופן שאינו מתאים להמציאות כלל וכלל, ובאותה שעה עצמה מוצג לפנינו “עולם־הרועים הצר” בתור אידיאל! – ולפיכך מואס שילר בתמוניות־הרועים של גֶסְנֶר, שהיו מפורסמות כל־כך בימיו ושהשפיעו אז גם על הסופרים של “המאסף”, והוא מעדיף עליהן את התמונִיות ה"תמימות" – במובן של הטבעיות והאוביקטיביות – של הציור הפשוט, שאין בו רגשנות וגעגועים. ותמוניות כאלו יכולים לברוא רק משוררים, שהם דומים להיוונים בפשטותם. בספרותנו העתיקה יש לנו תמוניה כזו: מגילת־רות. ובספרותנו החדשה כתב אידיליות כאלו לא ביאליק המשורר ה"הרגשי" הגדול, אלא שאול טשרניחובסקי דוקה, שהוא קרוב ברוחו להיוונים ולהדומים להם בין משוררי־אירופה ה"תמימים".

שילר עדיין אינו רואה בימיו תמוניות “הרגשיות”, שיהיו מספקות את רוחו של האדם החדש. והוא דורש מן המשורר ה"הרגשי" החדש, ש"יַציב לו למטרה לכתוב תמוניה, שתראה את תומת־הרועים גם באנשים בני־תרבות ובכל תנאי־החיים העֵרָנים ביותר והלוהטים ביותר, בכל תנאי המחשבה המפותחת ביותר, בכל תנאי האמנות הדקה ביותר ובכל תנאי השכלול החברותי העליון ביותר – בקיצור, תמוניה, שתוליך לאלו’סיון את האדם, ששוב אינו יכול לחזור לאַרקאַדיה"¹⁴ ותמוניה זו צריכה גם לבטל את “כל הניגוד שבין המציאות והאידיאל” אבל המנוחה, שתבוא על־ידי כך, צריכה להיות לא תוצאתה של הבטלה אלא זו של ההשלמה, לא תוצאתה של עמידת־הכוחות אלא של שיווי־המשקל שלהם.

כמה גדול כאן ההבדל בין שילר ה"אידיאַליסטן", שהוא שואף להתקדמות במידה, שאין למעלה הימנה, ורואה את האושר האנושי בעתיד הרחוק, ל"ימות־המשיח" של היהדות, ובין ה"אידיאַליסטים" הרומאנטיקים מרוסו ואילך, שהאושר האנושי נראה להם תמיד בעבר הרחוק, ב"תור־הזהב" של היוונים והרומיים!

אבל שילר נבדל מן הרומאנטיקים גם במה שהוא מגביל את המעוף של המשורר ואינו נותן לו לשכוח, שאף האידיאל מבוסס הוא, אם לא על המציאות – לכל הפחות, על הטבע האנושי. לדעתו, אסור אף להמשורר ה"הרגשי" לעבור את גבולי־המציאות. הוא אינו רשאי לגרש את החושנות מיצירתו לגמרה, שהרי על־ידי כך יהא נעשה הוזה. הוא אינו צריך לתאר בני־אדם עליונים (כמובן, לא על־פי הטֶרמינולוגיה של ניטשֶׁה) כשהם לעצמם. דבר זה מכנה שילר בשם “גודש” (Ueberspannung). גודש כזה הוא רואה אפילו באהבתו של ווירטר אל לוֹטָה. אמנם, שילר אינו בז לההרגשה הגדושה והוא אומר עליה: “מי שמלעיג על זה יבדוק את עצמו תחילה: אפשר, אינו “חכם” כל־כך אלא מחוסר־רגש ואינו “נבון” כל־כך אלא מחוסר־שכל”. אבל לדעתו “רעים הם” הציורים של הרגשה גדושה ושל מעשים, שהם למעלה מן היכולת האנושית, מפני שהם “עוברים את גבוליה של האמת האנושית”¹⁵ ודבר זה מתארע תמיד כשהמשורר מתרומם מעל לגבוליה של הקליטה החוּשָנִית בלא שישתעבד לחוקי־התבונה. אז מתחיל המשחק הפרוע של הדמיון, ומשחק זה מביא בעל־כרחו לידי אופן־הרגשה משונה, שהוא מלא הפרזה ואי־טבעיות. וזוהי הסכנה הגדולה, שהיא נשקפת לבעלי “השירה ההרגשית” ושאינה צפויה לבעלי “השירה התמימה”.

ואולם, כמה שמפריד שילר את ה"תמים" מן ה"הרגשי", הוא מודה סוף־סוף (כמו שכבר ראינו בדבריו על גֵיטה), שבחיבורים הפיוטיים המעולים מצויים הם שניהם כאחד. ויותר שפיוטיותו של איזה חיבור מתמעטת יותר ניכר הניגוד שבין שניהם. ובחיים המעשיים, שפיוטיותם מועטת היא כל־כך, מתגלים ה"תמים" וה"הרגשי" בצורה של ריאַליסמוס ואידיאַליסמוס. אנו מגיעים לציור המפורסם, שתאר שילר את הריאַליסטן והאידיאַליסטן.

הריאַליסטן מותנה במעשיו על־ידי ההכרח של הטבע, האידיאַליסטן – על־ידי ההכרח של התבונה. הריאַליסטן רואה תמיד את הפרט, את המוגבל. במחשבתו הוא אֶמפיריקן טהור, שרוצה להכיר את הכל על־ידי הנסיון! ובמעשיו המוסריים הוא מותנה על־ידי סיבות חיצוניות ותכליתות חיצוניות, ובכן אינו חפשי. נחלתו הטובה ביותר הוא “השכל האנושי הבריא” ואין לו דבר עם גודל־נפש ועם מעלָה וחשיבות. ולעומת זה מבקש האידיאַליסטן תמיד את הכלל, את המוחלט ואת הבלתי־מותנה. במחשבתו הוא מבקש את העִילה המונחת ביסודו של כל נסיון; ובמעשיו המוסריים הוא בן־חורים, מאחר שהוא עושה את הכל על־פי חוקיה של תבונתו העצמית. אבל אף לו נשקפות סכנות שונות. מפני שהוא מבקש תמיד את הכלל אינו רואה לפרקים את הפרט, ומפני שהוא יכול לעשות מעשים מוסריים אך בשעה שתבונתו מדכאת את החושָנות שבו, אין מעשיו יכולים להיות שוים תמיד, שהרי לא תמיד יכול הוא לעמוד על מדריגה מוסרית רמה אחת.

ואולם ההבדל שבין הריאליסטן להאידיאליסטן לא נסתיים עוד בזה. הריאליסטן שופט על הכל מנקודת־המבט של התועלת, בעוד שהאידיאליסטן מכיר גם תכליתות־בפני־עצמן. במוסר נעשה לקנה־המדה של מעשי־ ריאליסטן האושר הארצי, באֶסתֵּיטיקה–התענוג, בפוליטיקה – הטוב החמרי ולא החירות המדינית. אין הוא מכיר את הייסורים האמיתיים, העמוקים. ועל־ידי שיטתו הוא מאבד הרבה ממעלתו האישית, אבל אין הוא מרגיש בזה. לא כן האידיאליסטן. הוא מרגיש קרע בנפשו פנימה. שום דבר אינו מספק את רוחו. כי הוא מבקש את האין־סוף. הוא יכול להיות וותרן וגְדָל־נפש, אבל כשם שהוא תובע וותרנות וגודל־נפש מעצמו, כך הוא תובע אותם גם מאחרים; בעוד שהריאליסטן אינו תובע הרבה, ומפני־כן הוא סולח אף לשפלות שבמחשבה ובמעשה “האידיאליסטן – אומר שילר –הוא מושבע ועומד לשנוא כל קטנות וכל שפלות, והוא ישלים אפילו עם המוזר והמופרז אם רק יעידו על יכולת גדולה. הריאליסטן נראה כאוהב־אדם בעוד שדעתו על בני־האדם ועל האנושיות אינה טובה ביותר; ואולם דעתו של האידיאליסטן על האנושיות היא רמה כל־כך, עד שסכנה נשקפת לו, שמשום כך יהא בז לאנשים”¹⁶.

מתוך ציור נפלא זה של הריאליסטן והאידיאליסטן לא קשה לראות, להיכן נוטה לבו של שילר. ואולם אף כאן אין המשורר־האידיאליסטן הגדול חַדְצְדָדִי. הוא רואה גם את ה"צד השני של המטבע". הוא יודע, שגם האידיאליסמוס יש לו חסרונותיו שלו: “שאיפתו של האידיאליסטן יוצאת יותר מדאי מחוץ לתחומיהם של החיים החוּשנים ושל ההווה; הוא רוצה לזרוע ולנטוע רק בשביל הכלל, בשביל הנצח, והוא שוכח על־ידי כך, שהכלל אינו אלא החוג המסוים של הפרט, שהנצח אינו אלא סכום של רגעים”¹⁷. ואף גם זאת: האידיאליסטן אינו שלם כל־כך ואינו מסוים כהריאליסטן. האדם השלם הוא זיווגם של שני אלה ביחד. ואמנם, שני אלה אינם נפרדים זה מעל זה פירוד גמור ויש לעולם צורך בשניהם. מזיקות מאד הן רק הקאריקאטורות של שני אלה; והקאַריקאַטורה של האידיאַליסטן היא דוקה נוראה מזו של הריאַליסטן. שהרי הקאַריקאַטורה של האחרון הוא המאטֵיריאליסטן וזו של הראשון הוא בעל־הדמיון (Phantast). ואולם, בעוד שבמאטיריאַליסטן אפשר להשתמש כִּבְדָבָר, הרי לא יצלח בעל־הדמיון, שעוזב את הטבע משרירות־לב כדי ללכת אחר תאוותיו הפרועות ואחר שגעונות־דמיונו, לשום דבר.

 

ה.    🔗

זוהי “פילוסופית־השירה” של שילר. כמדומה לי, שאחר הרצאתה המפורטת שוב לא יקשה להשיב על השאלה, שנשאלה בראשו של המאמר הנוכחי: מפני מה דבקו היהודים בשילר יותר מִבִּשאר המשוררים הגרמניים, אף־על־פי שלא עסק בשאלת־היהודים ולא דיבר על עמנו טובות כלל וכלל? – כשנזדמן לי פעם אחת¹⁸ לדבר על רוסו, קאַרלייל וטולסטוי בתור “פילוסופי־החיים”, כתבתי: “כל הפילוסופים ממין זה הם יהודים ברוח, אפילו אם נולדו צרפתים, אנגלים ורוסים”; ואפילו אם לפעמים הם מתנפלים על היהדות – אוסיף כאן. אף שילר היה “יהודי ברוח” במובן זה. שהרי אין ספק בדבר, שהוא עצמו אינו משורר “תמים” אלא הוא “משורר הרגשי”, לפי הטֶרמינולוגיה של עצמו¹⁹, ושירתו אינה “פלאַסטית” (אֶפית) אלא היא “מוסיקאלית” (לו’רית). ואף בזה אין ספק, שהוא עצמו צריך להמנות בין ה"אידיאַליסטים" (במובנו שלו) ולא בין ה"ריאליסטים". ואולם השירה העברית בכללה (יש יוצאים מן הכלל, שהרי כבר הוטעם למעלה, שאין שני מיני־השירה תלויים בגזע ובתקופה בלבד, אלא גם במזג הפרטי של המשוררים) היא, בתור שירתו של עם סוביֶקטיבי, שירת־הרגש ולא שירת־הטבע, והיא שירה “מוסיקאלית” ולא שירה “פלאסטית” על־כן לא עשו היהודים גדולות לא בהנאות ולא בציור ולא בפיסול, לא באפיקה ולא בדראמה, ואף לא בחכמת־טבע ופילוסופיה הגיונית, ולעומת זה יצרו את הלו’ריקה הסוביקטיבית ואת הסאַטירה הנבואית המיַסרת, את הַתְּמוּנִיָּה ואת האֶפּופּיאָה (מגילת־רות. “אהבת־ציון”), את המוסיקה הסוביֶקטיבית ואת הפילוסופיה המוסרית²⁰. ושילר, המשורר ה"הרגשי", קרוב הוא ברוח למשוררי־ישראל מן העתיקים עד החדשים.

וציור נפלא זה של האידיאַליסטן, שצייר שילר: “אין דבר מספק אותו מפני שהוא מבקש את האין־סוף”; “הוא תובע גדולות מעצמו ומאחרים”; “דעתו על האנושיות היא רמה כל־כך, עד שמפני־כן צפויה לו סכנה, שיבוז להאנשים”,–כלום ציור זה לא נברא על־פי רישומי צורתם הרוחנית של הנביאים העבריים?

ובכלל, האידיאַליסמוס של שילר, שהוא רם ונשגב, אבל אינו עוזב את הקרקע שתחת רגליו, וביחוד – שהוא מביט לפניו ולא לאחוריו, שפניו מופנים אל תור־הזהב שלעתיד־לבוא, אל ההשלמה האנושית, שעתידה להגיע עד לידי הסכמה הרמונית בין הנטיה־שבלב ובין חובת־ההכרה, – כל אותו האידיאַליסמוס הריאליסטי, אם אפשר לומר כך, קרוב הוא לנפשו של היהודי ואינו דוחה מעליו לא בשפלות־המעוף, מצד אחד, ואף לא בהפרזת־הרוחניות, מצד שני.

מובן מאליו, שלא מחמת השקפותיו הפילוסופיות המופשטות, שהוצעו כאן, חיבב היהודי את שילר: רוב מעריצי־שילר שברחוב־היהודים אף לא יָדעו ממציאותו של המאמר הפילוסופי “על שירה תמימה והרגשית”. אבל הרי את ההשקפות המובעות במאמר זה גישם שילר בשיריו ובמחזותיו, שפעלו פעולה עצומה על המון הקוראים המשכילים, ובכלי שני זה (אם אפשר לחשוב שירים ומחזות של משורר־בעצם כשילר לכלי שני בהשתוות אל מאמריו הפילוסופיים) מצאו הקוראים מישראל את ה"רעיונות היהדותיים" המוצעים כאן – ודבקו במשורר הגדול בעל הרעיונות הללו וביצירותיו, שבהן נתגשמו האידֵיאות הקרובות להם קירבת־רוח בצורה פיוטית נפלאה.

בגֵיטה, שהוא גדול משילר בתור צייר־יוצר, לא דבקו היהודים מעולם: קר נראה להם ה"אלילי הגדול", יווני־אוילו’מפי יותר מדאי.

ואם נרצה לבקש את סיבת־הדבר, שהיהודים דבקו כל־כך בביאליק ולא דבקו אלא מעט בטשרניחובסקי, נבקש אותה קודם־כל (כמובן, יש עוד סיבות אחרות) במה שהראשון הוא משורר־הרגש, משורר לו’רי וטראַגי, משורר יהודי בעצם, והאחרון – משורר־הטבע, משורר אֶפי ואידילי, שהוא אח רחוק למעריצי־אפולון, שכורעים ברך לפני פסל־השיש הקר והאִלם שלו, – אפולון עתיק־חדש זה, שרק בו, במשורר־הטבע ה"תמים", הוא מדליק שלהבת של אמנות טהורה, ורק ללבו, ללב של משורר־טבע “תמים”, הוא מדבר בלשונו המיוחדת לו, לשון־הזהב של הֵילאס היפהפיה…

היידלברג, 1898.