(על “קלונימוס ונעמי” מאת מ.י. ברדיצ’בסקי)

 

א    🔗

אין לך יוצר שהשפעתו על ברנר ובני דורו עמוקה יותר ממ.י. ברדיצ’בסקי. הוא הוא שהפנה מבטה של הספרות העברית פנימה ופנה מבָרו של עולם אל תוכו. הספרות חדלה לראות בבקורת החברתית החיצונית עיקר ענינה וניסתה להתמודד עם נפשות הבודדים והעקורים שהלכו סובבו בעולם כרוחות המהלכין ערטילאין. מה שנראה תחילה כבעיה חברתית שעניינה “הדת והחיים”, המסורת וההשכלה, חיי חברה מתוקנים ומקולקלים, נתגלה מעתה כסבך המתרחש בתהומי־תהומות של נפש הפרט.

ברנר אומר על ברדיצ’בסקי: “אצל ברדיצ’בסקי עוד היה היחיד העברי סיסמה של קרב, של הסתערות ושינוי־ערכין. בראשית עבודתו הספרותית של ברדיצ’בסקי עדיין היה מקובל בספרותנו, שהיהודי אינו יהודי אלא אם הוא נשמע כולו לפקודי־הכלל ולדעות הכלל, אם הוא מצרף עצמו למנין. בלי המנין לא היה היחיד נחשב למאומה, ועמו, עם המנין, אך גרגר אחד מחוסר־ערך בציבור הגדול. כי הציבור הזה, הכלל, לא בא אז עדיין לקצה־גבול־התפוררותו, כאשר אנו רואים לעינינו כיום הזה. ברדיצ’בסקי נאלץ היה להילחם בכל אונו הספרותי הרב בעד זכותה של האינדיבידואליות והשתחררותה מעול־הציבור”.¹

מעמדו הטראגי של היחיד היו אפוא הבעיות המהותיות שהטרידו את ברדיצ’בסקי, ובעטיין היה על גיבוריו הבודדים להתמודד עם הארוס, הגזירה והמוות שהקיפו אותם מפנים ומאחור, בלא שיכלו למצוא מפלט ומנוח בחיק החברה.

דוגמה מובהקת למאבקי הגיבורים עם תהום התהומות הוא סיפורו “קלונימוס ונעמי”, שנכלל בקובץ “מעמק החיים” (ורשה תרע"ב). זהו סיפור טיפוסי לקובץ ומאפיין יפה את זעקת היחיד המבקש להיגאל מעבותות חברה שאִפיינה, אליבא דברנר, את המחבר והשפיעה על הדור הצעיר.

 

ב    🔗

“קלונימוס ונעמי”² הוא סיפור רב־שלבי במבנהו, העשוי תחנות־תחנות, שכל אחת מהן מטילה צלה על חברתה. ענינים שאירעו לפני לידתם של ה“גיבורים” המרכזיים, קלונימוס ונעמי, חשובים לא פחות ממעשי הללו עצמם; והזיקה המוזרה שבין מוקדם למאוחר, מורה על תפיסת הגורל המורכבת של המחבר. לפיכך יש להקדים עיון מדוקדק ביחסי־הזמן בסיפור לעיון בבעיית ה“גזירה” בסיפור. “עולמו” של ברדיצ’בסקי מתגלה בתבנית סיפור זה ובסגנונו, ולהלן נבדוק גורמים אלה כדי לחדור לתהומי־תהומותיו.

ההתרחשויות בזמן מכוּוצות מאד בחלק הארי של הסיפור, ובקטע מקטעי הסיפור (עמ' רא–רב) בו מתקיימת מידת התאמה מסוּימת בין משך הסיפור לבין המשך המתואר, אין ההתאמה מורה על נקודת משבר, המפרשת את כל ההתפתחויות הקודמות וחושפת אותן, אלא על מידת אירוניה של המחבר היוצר כאן הנמקה מדומה של הבאות. מבחינת המבנה הזמני עשויים היינו לחשוב, שבשלב זה מוכרע גורל הגיבורים: למעשה, הוכרעו העניינים בשלבים מוקדמים הרבה יותר. הכוחות המפעילים את סיפור המעשה ומעצבים את סיבתיותה של העלילה אינם מתגלים בדמויות עצמן אלא מרחפים מעבר להן: הגיבורים מזדמנים יחד, מתנגשים ונפרדים כאילו באורח מקרי. אך מעבר למקריות הגלויה, פועלת שרירות נסתרת, שחוקי הברזל שלה בונים עולמות ובעיקר הורסים אותם.

ועוד: לא ההתנגשויות, הפגישות והמיתות בלבד מעידות בעקיפין על חוקי ברזל המכריעים את האדם, אלא גם יצריהם האישיים כביכול של הגיבורים הנפעלים גם הם על־ידי כוחו, כמו היצר האירוטי והדחף המטאפיסי, שהם הרבה מעבר לכוח שליטתו המודעת של האדם. יותר משהיצרים נבראו כדי לשמש אותו נברא האדם לשמש אותם. האדם נדחף על־ידי יצרו והוא עבד־עבדים לדחפים שהם מחוץ לזיקתו. אתה למד אפוא, ששרירות כפולה זו הפועלת מלגו ומלבר כאחד, היא הגורמת להתנגשויות ולפעולות המביאות הרס על הגיבורים, בלא שהללו מסוגלים לעמוד בפני ההכרח. לא יחס הגומלין שביניהם מביא עליהם הרס, אלא הזיקה המקרית עצמה: קלונימוס ונעמי נהרסים בגלל הנישואים המקריים של הוריהם, כשם שאביה של נעמי נהרס בגלל נישואיו המקריים למלכה.

ממה שנאמר עד כאן אפשר לעמוד על מבנה הסיפור ולראות כיצד מתווה מבנה זה את הדרך לגילוי משמעותו. למבנה זה כמה השלכות על גורמי תבנית שונים של הסיפור, שחלק מהם נמנה להלן:

המחבר מעלה דמויות רבות בסיפורו, אך אלה אינן ממומשות כל־צורכן משום שהתבנית הזמנית מכוּוצת מאד והדמויות נדחסו לתוכה. כפועל יוצר מוסר “המספר” על הדמויות יותר משהוא מציגן בפעולותיהן.

הדברים מובאים מסמכותו המוחלטת של המספר היודע (אך אינו כל־יודע), המזיז את הדמויות, ככל העולה על רוחו.

משמעותו של סיפור זה לא תיחשף, אפוא, באמצעות חדירה אל קשרי התופעות המוטיביות ואל שכבות המשמעות של העיצוב הפסיכולוגי, אלא על־ידי בדיקה של הקווים המקבילים המעצבים את סיפור המעשה. תיקבולות אלה חושפות משמעותה של העלילה. הווה אומר, את סודו של הגורל הנסתר המעמיד עלילה זאת.

 

ג    🔗

סוגיה מבנית ראשונה שניתן דעתנו עליה היא בעיית “המספר” שזיקתו אל המסופר מפרשת את מהלך הסיפור. “המספר” של מ.י. ברדיצ’בסקי חודר למהלך הסיפור ומעיר הערות משלו על ההתרחשויות, עד שנוצרת פרספקטיבה נוספת על אלו הקיימות במהלך הסיפור גופו. ממעמדו בשולי המסופר הוא מטעים, שההתרחשויות המעוצבות נפרשות מתוך מרחק של זמן, שהוא הרבה מעבר למעגל הכרונולוגי של המשך המתואר; בין כה לכה חש הקורא שבעל הסיפור יודע ראשית מאחרית. זיקתו אל הקוראים היא ישירה למדי, הוא פונה אל נמעניו בלשון נוכחים (עמ' קצז) ומזכיר נוכחותו בלשון מדבר (עמ' קצח). הוא מסכם שלבים שונים בסיפור בהרהורים מסאיים או בניסוח מכתמי (עמ' קצח, ר, רג), צורות הבעה המבליטות את נוכחותו הפרשנית.

כנגד זה יש לתת את הדעת על כך, שהמספר נוטה גם להגביל ידיעתו ביחס למסופר, משהוא שואל שאלות רטוריות על מהלך העניינים, תמה על התפתחויות ומרמז על תשובות חלקיות, שאינן ממצות ואינן מספקות את התמיהות והציפיות של הקורא (עמ' קצז). ובנקודה זו מתעוררת שאלה כללית והיא: מה טיבה של מהימנות המספר, שאינו דמות מדמויות הסיפור (בין כגיבור פעיל ובין כגיבור־עֵד), ואינו מסתתר מאחורי קלעי הסיפור ומעלים עצמו מעיני הקורא, אלא מגלה זהותו במישרין.³ מספר מסוג זה אינו מנסה ליצור בדיון של מציאות מוצגת, שהקורא הוא פרשנה, או של מציאות אוטנטית, שהקורא משתכנע מעיצובה ומשחזוּרה האותנטי,⁴ אלא מדגיש הוא את אָפיה הכרוניקאלי של המציאות המעוצבת. הוא אינו מנסה לקרב את העולם אל הקורא אלא להרחיקו ממנו, ולשכנע במהימנותו של הרחוק והמוזר על־ידי יחס של תמיהה ופליאה אליו. תמיהות אלה נועדו ליצור מצע רוחני משותף בינו לבין הקורא התמה (כגון: “איזה חשבון היה לאם החורגת שיקח הוא דוקא את מלכה היפה איני יודע” / עמ' קצז). המחבר מנסה לאמת את הכתוב על־ידי עיצוב יחס אינטימי שבין “המספר” לבין הנמענים וכן על־ידי חישוף דרכי ברירתו לפני הקורא, הנעשה בדרך זאת שותף למלאכת הסיפור.⁵

למרות שהסיפור נתפס על־ידי המספר כ“חידה”, הוא מנסה, כביכול, לפתור את רזיו הסתוּמים בהנמקות חברתיות (“כי לא שאלו את פיה” וכו' / עמ' קצז), אך מסתבר מן ההקשר, שפתרונות אלו מכסים יותר משהם מגלים. בסופו של דבר שוררת אוירת הפליאה והתמיהה בכל, והיא מעוצמת גם על־ידי כמה וכמה תחבולות נוספות שניתן דעתנו עליהן בהמשך הדברים.

 

ד    🔗

עמדתו של המספר ויחסו אל המסופר קשורים במהות הסיפור: סיפור זה אינו בא, כאמור, לגלות את הגלוי אלא לחדור אל הסמוי. הוא אינו חושף מציאות חברתית אלא תהומות של נפש. יחס זה שבין גלוי לסמוי נתפרש על־ידי הבקורת הג’אנרית וההיסטורית כיחס שבין שני סוגים עיקריים: הנובלה והרומאנס, ואנו נרחיב את הדיון בשאלה זו להלן (בפרק על “בסתר רעם”).⁶ אך לעניננו כאן די שנטעים שהרומאנס אינו מנסה לבדות עולם המשקף את המציאות התכופה ומגלה דיוקנו של האדם החברתי, אלא נוטה לגלות דמויות שאינן אלא השלכות של הנפש המתהלכות בעולם מופלא שבו עשויים להתחולל דברים מוזרים ותמוהים. הנובלה מחדשת את השגור. הרומאנס מציג מסכת מופלאה, שמהימנותה נובעת דוקא מן המרחק שבינה לבין המציאות, כשהיא נאמנה לחוקיותה (הקרובה לחוקי “הנפש”) הרחוקה מאד מזו השלטת במציאות ה“ממשית”.

מוטיבים ומראות שונים בסיפורנו מורים, שהוא קרוב מאד באוירתו לרוח הרומאנס. מעשים כגון: ההתבהמות, כיסופי האלוהים והמרד כנגדו, ההלקאה וכו', הם הם שגורמים לתחושם של אִירֵיאליות ואירציונליות אצל הקורא. תחושה זו מעוצמת גם על־ידי החזויות הרבות, המטעימות גם הן את הצדדים האִיריאָליים במהלך הסיפור. חזויות אלה מבליטות שהכל צפוי באורח תמוה ומסתורי והכל מרמז על העתיד לבוא.

אין הדברים מסתברים על דרך הפשט אלא בעיקר על דרך הרמז, ודוק: כבר הסב, נתן הלוי, קשור במקצת אל עולם המסתורין. הוא קרוב לאסטרונומיה ולקבלה ומדקדק במצוות של טהרה (עמ' קצז), ברם כוחות מופלאים אלה קיימים בכוח, אך אינם יוצאים לפועל. מופלאה ממנו היא בתו מלכה, שיופיה המדהים מביא את בעלה לידי טרוף והיא מורישה את יופיה המתמיה לבתה נעמי (עמ' קצט). זו יוצאת מגדר השגרה בשיאיה ובשפלותה. גם יופיה הפלאי וגם התבהמותה הנוראה מעוררים תמהון. המספר מפרש את ירידתה במושגים השאובים ממקור הדימוני (“הרבה רוחות רעות” / עמ' ר), ומצביע בדרך זו על כך, שירידתה נובעת מהשתלטותם של כוחות שדיים על נשמתה. בגדר המופלא הוא גם קשר הדברים התמוה, שבין נפילתו של קלונימוס ותחייתה (החלקית והמדומה) של נעמי (עמ' רד). נישואיהם גם הם נכנסים לתחום השדי, כשהמספר מסב תשומת לבנו לכך שבשעת הנישואין “נשמע כעין קול דופק בחלון” (עמ' רה).

 

ה    🔗

אופיו המסתורי־פלאי של הסיפור מתרמז גם מסגנונו של המחבר. זהו סגנון מתוח העשיר בארכאיזמים המרמזים על אותו עולם טרום־ריאלי האָפייני לרומאנס. המתח בסגנון מתבטא בעיקר במשפטים קצובים וקצרים. זַיידלֶר טוען,⁷ שערכם הסגנוני של משפטים קצרים מתגלה אך ורק כשהם מופיעים כשורת משפטים (ולא כשכל אחד מהם עומד בפני עצמו). תפקידם של המשפטים הקצרים בהקשר הנידון הוא לבטא התרגשות שאינה מגיעה לכלל פורקן, משום שהיא נעצרת על־ידי הרגשות שכנגד. הם ממלאים כאן תפקיד דראמטי וחושפים את המתח הנסתר בין השיטין. המשפטים של ברדיצ’בסקי מתגבשים לעתים לכדי נושא, נשוא ומשלים בלבד והם באים, כאמור, לממש את עוצמתו הדראמטית של הסיפור. נבדוק ענין זה מקרוב: “קלונימוס שב לחדר. נפסקה השיחה. מלכה באה גם היא וקראה את השֹחים לסעודת הערב” (עמ' רב). למרות שהדברים המובאים מתארים, כביכול, עניני יומיום אפורים, הרי מרמזת השרשרת המחוברת של המשפטים הקצרים (היוצרת גם ריתמוס קצר נשימה) על הדינמיות המסתתרת מאחורי ההתרחשות “הבנאלית”. ודוגמה אחרת: “והכלוי בחדר השני החל לנהום. היא קפצה ממקומה ותחפוץ לבוא שמה ותמצא את הדלת סגורה. השעה היתה העשירית בלילה. מורה השעות משמיע אחת ושתים, וכל דפיקה והשמעת קול כמו חודרת לתהום הנפש” (עמ' קצח). זוהי שרשרת של משפטים מחוברים, שאבריה הפנימיים מצומצמים גם הם. שרשרת זאת מצטרפת ליחידות על־ידי ו“ו ההיפוך מעתיד לעבר המשמש כו”ו החיבור. המחבר משתמש בתחביר ארכאי, מבלי שהמשפט המחובר (המקראי) יאוזן כאן על־ידי המקבילה המקראית (כמקבילה או כאנטיתזה). שימוש זה מגביר את האפקט של שרשרת הצירופים, כשתחושת הניגוד נוצרת על־ידי ניגודי הפעולה (ותחפוץ, ותמצא) מצד אחד, ועל־ידי המעברים האליפטיים מפעולת האשה לפעולת הגורל המתגלה בפעולת “מורה השעות” מצד שני. (צירוף זה מופיע בספר התכונה של ר' דוד גנז “נחמד ונעים” וחוזר ומופיע כאן במקום המלה “שעון”, שהיתה רווחת בדורו של ברדיצ’בסקי. השימוש בצירוף זה מגביר את היסוד הארכאי); כמו כן מתבלטת שליטתו של הפועל בשרשרת המשפטים (שליטתה של מלת התהליך), ואין ספק, שזהו סגנון המעצב את זרימתם של החיים ואת הדינמיות הדראמטית של הפעולה. מבנים ארכאיים, דרמאטיות רבת פעילות וזרימה גועשת מוסיפים אפוא גם הם לסגנון הרומאנס ביצירתו של המספר.⁸

הארכאיזמים בסגנונו של ברדיצ’בסקי לובשים אופי מיוחד השונה מן הקיים אצל יוצרים אחרים. בדורו של ברדיצ’בסקי היתה בעיית עיצובם של אפקטים ארכאיים מורכבת למדי. סגנונה של תקופת ההשכלה נטה אל הרובד המקראי ביצירות אקטואליסטיות (כגון אלה של סמולנסקין) והיסטוריות כאחת (כגון אלה של מאפו). מאפו ניסה לעצב אסטמוספירה ארכאית באמצעות עקיבות רבה בסגנון המקראי, אך הקורא בן דורו לא מצא בזה טעם סגנוני מיוחד על רקע התפיסה הלשונית המקובלת של תקופתו. ברדיצ’בסקי מנסה לפתור בעיה זאת בהבליטו את הארכאי על־ידי שימוש בשכבות טרום־מונותיאיסטיות בלשון המקרא. ברדיצ’בסקי אינו כותב בלשון המקרא: צירופים כגון “מיכללא איתמר” (עמ' קצז) ו“שמעיקרא לא היה ה’זיווּג' הגוּן” (עמ' קצה) הם בוודאי אינם מקראיים. הוא מערב את הרבדים הסגנוניים, אך יוצר, כאמור, אפקטים ארכאיים על־ידי ריבוי צירופים, שלפי הרגשתו הם מעין צירופים קדומים בשכבת הלשון המקראית עצמה. הללו מהווים מעין נקודות מוקד המחדירות אל הסגנון “הסינתטי” את האוירה הארכאית. ענין זה מתבטא למשל בצירוף השגור מאד בלשונו של המחבר “איש עברי” (עמ' קצז) ו“הנשים העבריוֹת” (עמ' קצט), אך מגיע לידי ביטוי מהותי יותר (כאמור) בכמה נקודות מוקד סגנוניות. כך, למשל, בקטע המובא להלן: “אם פותחים את חלונות בית־האל המפולשים לרחוב, או ניצבים ועומדים על המעלות ומסתכלים בשמים הטהורים ומונים מספר לכוכבים” (עמ' ר).⁹ הצירופים הארכאיים בולטים דוקא על רקע התיאור השגור, שאינו מתיחס אל תמונה פלאית או שדית אלא להוויה ה“שלוה” של העיירה היהודית. השימוש ב“בית אל” במקום בבית הכנסת או “בית המדרש” (הרווח בתקופה זאת) אינו מחזיר אותנו אל תקופה מקראית בלבד אלא אל אוירה טרום־מונותיאיסטית של ממלכת ישראל העתיקה, כשצירופים כגון “מונים מספר לכוכבים” ומלה כ“מעלות” מקבלים את משקלם הארכאי (עבודת הקודש כפולחן עתיק והמתפללים כבעלי זיקה אל חכמת התכונה) מתוך זיקתם אל מלת המוקד הסגנונית “בית אל”.

יסוד ארכאי קיים גם במשפט, שבו מצטרפת המשמעות הארכאית של נידוי וקללה ותפיסתה הסגנונית לכלל תפיסת עולם ארכאית שלמה. ודוק: “נערים הולכים חלוצים לפניהם ואחדים מלוים אותם מאחור” (עמ' רד).¹⁰ המחבר מבטא כאן את נידויו החברתי של קלונימוס, כשהצירוף “חלוצים” הלקוח מרובד “עתיק” ו“מדברי” במקרא מטעים את האוירה. יש משפטים בהם אנו עדים למתיחות הנוצרת על־ידי המיזוג של רצף משפטים קצרים עם צירופים ארכאיים: א. “ותישאר מלכה אלמנה, ובחנותה היו ‘בקיעים’ הרבה. רבו החובות וכוחה לא היה עמה כמלפנים לעמוד על המצפה. ויבוא אביה מויניצה לשבות אצלה שבת” (עמ' קצח). ב. “וילוו אותה כל השכנים והשכנות ובית חותנה. רבים נדו לה בלבם” (עמ' קצט).

אופיו המיוחד של הסגנון נוצר כאן על־ידי הצירוף בין המשפטים הקצרים, השימוש בצורה עתיקה של הזמן (ו“ו המהפכת המשמשת גם כו”ו החיבור) וצירוף כגון “על המצפה” המרים את התמונה לרמה סגנונית גבוהה יותר. צירוף זה מעניק ל“דאגות הפרנסה” משמעות פאתטית, כשהוא מבליט את היסוד הארכאי על־ידי השימוש בצירוף נדיר מעין זה בהקשר טריביאלי (בלא שהצירוף יקבל בהקשר זה משמעות פארודית).¹¹

הגברת הקצב “הסגנוני” בנקודות מפנה בעלילה יוצרת גם היא תחושה שכוחות מופלאים מפעילים את מהלך החיים. מבחינה סגנונית משתנה הקצב ברציפויות גדולות למדי של משפטים קצרים מאד. הדינמיזציה של הפעילות מבוססת גם על תיאור סינכרוני של פעילויות רבות ובלתי קשורות, שזיקותיהן מסתברות רק לאחר מכן על־ידי המפנה, שהן מבקשות בעקיפין לחזות מראש.¹² אין הכוונה, כמובן, לכך שהקשר ההגיוני בין הפעילויות אינו מסתבר לחלוטין, אלא שצירופן ההדוק מסתבר אך ורק על רקע ההשתלשלות המאוחרת. מבין מספר קטעים עיקריים מעין אלה בסיפור (כגון: “יהודים כי נאספים בקלויז” / עמ' ר, “ערב שבת! יום הכנה וטרדה.” / עמ' רג) נביא אחד לדוגמה: “בבית אברהם התחילה הילדה הקטנה – בינתיים ילדה מלכה לאברהם – לבכות ולא יכלו להרגיע אותה. – לעומת זה היה החתול מתרחץ בקרקע וינבא כי אורח יבוא גם היום. מלכה התאוננה כי אין הכל מוכן אצלה כדבעי. קלונימוס פתח מבלי־משים ספר גדול מאד, ספר “שאגת אריה”, שהיה מונח בקצה השולחן, ויסגרהו מיד. איכר מלובש אדרת־שער לבנה ומצנפת של חורף הביא בר־אוז לבן למכירה. שכנה באה בבקשה להשאיל לה נפה לקמחה, ותסתכל בעוף הבריא בקנאה. שיחה החלה ביניהן, ונודע כי אסתר בת מרים קיבלה את התנאים מהחתן בחזרה ותיעגם. עני זר פתח את הדלת והושיטו לידו פרוטה של נחושת וילך. האמה אשר בבית נראתה ותשאל: ‘מה נתנו לה עתה?’ ופני מלכה קדרו…” (עמ' רא). שרשרת המשפטים מכניסה פעילויות רבות באופן יחסי לרווח זמן קצר עד שנוצר רושם סינכרוני. רבות מאד הפעילויות, שיש בהן משום רמז של חזות; בכי הילדה, רחיצת החתול, פתיחת הספר “שאגת אריה”, קנאת השכנה בעוף הבריא, הסיפור על החזרת התנאים והעני מרמזים כולם על העתיד להתרחש, דהיינו הופעת המחותן והמשבר בשידוך המקוּוה. בחזויות אלה מתערבים מוטיבים עממיים כגון “העין הרעה” (השכנה), כוחו “הנבואי” של החתול ורמזים מַאנְטיים¹³ מובלעים יותר כגון ספר “שאגת אריה”.¹⁴ הרכילות על החזרת התנאים, בכי התינוקת ועגמימותה של מלכה, מנבאים גם הם שחורות. אולם יותר מן הרמזים המַאנְטיים משפיע עלינו בולמוס הפעילות הפתאומי, שתקף את המשפחה כולה והמרמז על עוצמתם הנסתרת של כוחות המתגלים בקטנות ומכוונים מעשיהם של הגיבורים. מבחינה סגנונית (וכאן קשר מעניין בין תוכן לצורה) מתחזק מעמדם העצמאי של המשפטים הקצרים על־ידי חוסר הזיקה ההגיונית או הרצופה. הסינכרוניזציה של הפעילויות מגבירה כאן במידה רבה את המקצב של הפעולות הנפרדות.

 

ו    🔗

הענין שהועלה כאן אגב דיון במשמעותן של תופעות סגנוניות, מביא אותנו לעיון ביחס שבין החזויות, דהיינו קטעי הסיפור המרמזים תוך כדי מהלך ההשתלשלות על השלבים הבאים, לבין אופיו ה“רומאנסי” המופלא של הסיפור. הללו הן בעלות חשיבות מיוחדת בתבנית משום שהן מעצבות את האוירה הגורלית האָפיינית לסיפור. נפתח את הדיון בהערות מספר לשאלת החזות הגלויה שבפתיחת הסיפור (עמ' קצז).

תפקידה של זו להכין את ציפיותיו של הקורא לעתיד להתרחש בסיפור ולבנות את דפוסי־היסוד שבאמצעותם עליו להסתכל במסופר. אצל ברדיצ’בסקי זוהי גם מעין הצהרה תמאטית המכניסה את המתרחש למסגרת כללית (“לא על מאורע אחד ומזלו של אחד יסופר בזה, כי אם של שניִם ושלושה, והם באים איש אחר אחיו ומשולבים הם איש באחיו. יש חליפות לחיים, אולם הם בלי חירות: היד הכבדה המונחת עלינו, אותה לא נסיר כל הימים” / עמ' קצז).

חזות זו קובעת שני צדדים שעל פיהם יש להבין מעתה ואילך את עלילת הסיפור, והם: האחד – הגורל האנושי מצטרף מקשרים הכרחיים בין הדורות, שאין להימלט מהם; והשני – התמורות והחליפות הנראות לעין אינן אלא בדיה, למעשה אין הרשות נתונה, הכל צפוי והתמורות הן גילוי הכרחי של דברים היוצאים בהכרח מן הכוח אל הפועל או מן הנסתר אל הגלוי.

חזות הפתיחה מכינה, אפוא, את הקורא לקראת האוירה הגורלית של הסיפור, ברם המחבר אינו מסתפק בה ומוסיף עליה חזויות מחזויות שונות כדי להעצים אוירה זו. סימן מאנטי מובהק משמשים, למשל, הכלבים השונים המופיעים בסיפור לפני כמה נקודות מיפנה. המסורת העברית מרמזת על כוחו המאנטי של הכלב, שעל פי התנהגותו עשויים ללמוד על העתיד.¹⁵ ובסיפורנו – הם מופיעים לפני מותו של שמואל (“כלב נובח ברחוב ואחר עונה לעומתו” / עמ' קצח), לפני הופעת החותן (“כלב צהוב רץ לדרכו, אחריו יבוא איש פיסח נשען על מטהו” / עמ' רא), ולבסוף לפני כניסתו של יוחנן, ידיד לבית קלונימוס, (“כלב עז־פנים קפץ עלי, בשלוה הכלבים בלילה המה בעלי הבתים בעיר” / עמ' רב).

משמעות אירונית נודעת לחזויות המתבדות. תפקידן לרמוז על האכזריות האירונית של הגורל, משום שהגורל אינו מגשים את ציפיותיהם של הגיבורים. הרהורים ודברים של הגיבורים מתבדים ובשעת מעשה אינם חוזים, כמובן, מה גדול השבר האירוני הצפוי להם במהלך העלילה. נמנה כאן כמה מן החזויות המתבדות וננסה לפרש את משמעותן בהתפתחות הסיפור: באחד מן השלבים בסיפור מבקשת האם, מלכה, בברכת הנרות, שבתה ובן בעלה השני ינשאו זה לזה (עמ' ר). ואמנם מתגשמת תפילת האם, אך מה גדול המרחק בין החלום לבין הגשמתו. בכמה מקטעי הדיאלוג חוזרת תופעה זאת, גם כאן מבטאים הגיבורים כיסופים נסתרים ורצונות חבויים, ושוב נוצר פער אירוני חמור בין התקוָה הכמוסה לבין הגשמתה. נאמר למשל: “ועדיין לא דיברנו על דבר זמן החתונה, – הפסיק המחותן – ולתכלית זו באתי הנה”. “עוד אין אנו חושבים בזה וכו'” (עמ' רא). דחיה זאת מביאה לאחר מכן שואה על החתן ועל משפחתו. ואלה אינם יודעים שהדחיה, שהם מרמזים עליה, היא דחיה לנצח.

אירוניים הרבה יותר הם דברי חיים המלמד, ששוב ניבא ולא ידע מה שניבא: “כשיגדל יקבל גם הוא עליו את העול ולא יפליג יותר. אוכל להישבע בזקני ובפיאותי כי יהיה כדבר הזה” (עמ' רב). המלמד מנבא את סיומו של הסיפור: לפי דבריו עתיד הגיבור לקבל על עצמו את הדין, אך יש בהושטת צוואר זו לעול החיים מין מוות בחיים, הבא בעקבות המרד שדוכא. רמז אירוני בלתי מתבדה הוא הרמז הבא (העולה מפקפוקו של האב במזל ההולך וקרב, כביכול: “ואמר: התדעי? כמעט לא אאמין כי אמנם חתונה קרובה לבוא לביתנו. ותשחק מלכה לדבריו” (עמ' רג). שורת חזויות זו מרמזת לנו שביצירה פועלים כוחות על־אנושיים המתעללים באדם, הסובר לתומו שהרשות נתונה ושהוא מתכנן את חייו ומכוונם לפי הבנתו ולפי רצונו.

 

ז    🔗

עד כאן עמדנו על גורמים סגנוניים ומבניים המעצבים את האוירה הרומאנסית בסיפור. ברם, עיקר משמעותו של הסיפור מתגלה דוקא בתבנית הכללית החושפת את היחס שבין אדם לגורל.

בעיון ראשון נראית תבנית הסיפור רופפת, כאילו אינה מורכבת אלא מיחידות הקשורות זו אל זו קשר של חיבור. נראה, כאילו אין היחס שבין השלבים אלא יחס של רציפות בלתי סיבתית, אך עיון בתקבולות שבין הקטעים השונים מגלה, שלא זה בלבד שאין כאן יחס רופף של חיבור אלא יש כאן יחס הדוק של סיבה ותוצאה, כשכל דור משמש סיבה לבא אחריו ומהווה בדיעבד מסובב של הדורות הקודמים. שלבי הסיפור העיקריים הם איפוא “דוריים” וכל דור ודור הוא חוליה בשלשלת האירועים. הדורות העיקריים הם שלושה: הסב, האם והנכדה. היחס ביניהם הוא יחס של התעצמות גדלה והולכת. נתן הלוי הוא בעל דחפים מטאפיסיים וארוטיים, אך נכנע לחיי החולין ומוותר עליהם, לפני שהם יוצאים מן הכוח אל הפועל. דחפיו הנבלמים והמודכאים חוזרים ופורצים בדמות מלכה הבת, המגשימה בעצם הוויתה את חזיונות היופי של אביה. בעלה אינו מסוגל להכיל התגשמות חיה זאת של עולם היופי המסכנת את קיומו, ויוצא משום כך מדעתו. היסוד הארוטי הולך ומתגבר בדמותה של הנכדה, הנושאת גם היא בחובה את מורשת אביה, שאהבתו העבירתו על דעתו, עד שגם אהבתה הנמנעת מביאה אותה לידי טירוף והתבהמות. היא אינה נסוגה מלכתחילה אל היומיום ואינה מקבלת גזר־דינה של חברתה, אלא מחניקה את אישיותה בעוד שיצריה מתפרצים כנגד מחנק זה בשגעונה.

אך הקשרים הסיבתיים אינם מתגלים רק במורשה הביולוגית אלא גם בגלגולים רוחניים מוזרים. מסתבר שרוחו של “הסב” נתגלגלה ונכנסה כדיבוק מוזר לנשמתו של קלונימוס. בעוד שהסב בולם את דחפיו המטאפיסיים ומסתגל בדרך זו לחיי החולין של העולם הזה, מגיע “נכדו” לידי מרד מטאפיסי גלוי; הווה אומר: לכפירה מוחלטת במציאות אלוהים. דיכויו של מרד זה מביא כמו אצל נעמי לידי נסיגה ולכניעה מוחלטת של הגיבור. קלונימוס ונעמי הופכים לסריסים רוחניים, שאיבדו את צלם האדם. הכניעה של הסב הביאתו לחיי חולין קטנים, שמקורם בפשרנות שקדמה להתקוממות: הכניעה של הנכדים הביאה להתבהמות ולדכאון מוחלט, שמקורה במפלה הניצחת שנחלו השניִם בעימות שהיה בין יצריהם לבין הכוחות שכנגד, שאינם מאפשרים לו לאדם להתקיים כיצור אנושי גאה. ההתפתחות הזו מעידה גם על כך, שהחוק השורר בעולמו של ברדיצ’בסקי כפול פנים הוא: מצד אחד אין אנרגיה נפשית הולכת לאיבוד אלא פורצת על מנת לצאת מן הכוח אל הפועל, אך מצד אחר “דואגת” השררה השלטת בעולם, שהפריצה תיבלם ותדוכא. האדם ביצירתו של המספר נמחץ בין הפטיש לבין הסדן וסופו דכאון וכליה.

נושאים אלה מתגלים גם בכמה וכמה מוטיבים החוזרים בסיפור. הללו אינם מתגלים דוקא כתבניות תמוניות שלמות, אלא בעיקר בקווים ומצבים החוזרים בצורות מצורות שונות וממלאים לעתים תפקיד מניע בעלילה. מוטיב ראשון במעלה הוא מוטיב האלמנות. אין לך כמעט זוג הממלא תפקיד חשוב בהתפתחות הסיפור (חוץ מאחד, ועל כך להלן) המשלים את חייו במשותף. על הסב מתות שלוש נשים עד שהוא “זוכה” ברביעית צעירה המתנכלת לבתו מאשה קודמת (עמ' קצז). מלכה מתאלמנת משמואל ונישאת לאברהם המגיד, שנתאלמן אף הוא מאשתו הראשונה (עמ' קצט). מוטיב זה מקבל כפל־משמעות בשלביו האחרונים של הסיפור, כשהמספר עצמו מצביע על מקומו המרכזי במהלך העניינים. על נישואי קלונימוס ונעמי לאחר ה“נפילה” אומר המספר: “הכל היה כאשר יקדש אלמן אלמנה, וכל קישור הברית הוא בן שעה מעטה,” (עמ' רה). שרשרת מוטיבית זאת מבטאת את אוירת המוות האופפת את הסיפור: כל חי נידון למוות, וכל המבקש חיים ושלמות מובל לדיכוי ולכליה. לשני הגיבורים בלבד היה סיכוי כלשהו להיגאל מאוירה זו, אך גם הם דוכאו ומצטרפים לבסוף לשורת האלמנים והאלמנות, אף על פי שאלמנותם היא רוחנית בלבד.

המשפחות שנידונו לאלמנות הן מרובות בנים, ומרחפת עליהן סכנת שגעון ודכאון. משפחה אחת בלבד יוצאת מכלל משפחות אלה, היא המשפחה חשוכת הבנים של אברהם ושרה, שבחיקה זוכה מלכה להפסקת נשימה אידילית. האידיליה של אברהם ושרה היא חסרת סיכויים וחיי הגיבורים לאחר “נישואיהם” דומים מאד לאידיליה מדומה זאת (עמ' קצט). שתי אפשרויות קיום מוצגות אפוא זו כנגד זו: קיומם הטראגי של ברוכי הבנים, שחוק המורשת פועל בקרבם ומביא עליהם שואה הרודפת שואה; וקיומם הפסבדו־אידילי של חשוכי הבנים, שהחוק האכזרי אינו רובץ עליהם כמארה, אך חייהם הם מלכתחילה חסרי טעם ותכלית.

כל המתקומם נגד חוקים אלה של ערירות פיסית ונפשית או אלמנוּת פיסית ונפשית הוא בחינת נושא נפשו למרוד נגד חוקי השׂררה האלוהית. היופי (עמ' קצז, ר) והחכמה (עמ' קצט, רא) גופם, הם מעין מרד נגד האלים, האוסרים על האדם לבוא בחברתם וכופים עליו קיום קטן של חיי חולין. הטראגיות של האדם היא בכפילותו האיומה, שבגינה הוא משתוקק להידמות לאלים או מתגלה כאֵל על פני אדמות, ובגינה אינו שולט בגורלו אלא נדרס על־ידי הכוחות האלוהיים המתגלים במערכים החברתיים ואינם מתירים לו להתרומם בכגומד אל מעבר לשיעור קומתו הקטנה. נסיון המרד המיועד לכשלון מראש הוא־הוא (בעולמו של ברדיצ’בסקי) הערך העליון של ההוויה. הוא בחינת נותן טעם לקיום זה הרצוף אלמנות וערירות. צו־החוּלין מגיע לידי ביטוי בחזות המצב הסופי המסיימת את הסיפור. חזות קשה זו מרמזת על כך, שהמצב המתואר יתקיים מעתה ועד עולם. יש בדרכי עיצובו של מצב זה משום פארודיה של הסיום האָפייני למעשיה: “מכאן ואילך ועד לסוף כל הימים היו שלווים ומאושרים, ואם עדיין לא מתו חיים הם גם עתה”. זוהי נוסחה המעגלת את העלילה ומצביעה על סופיותו של הסיום. בסיפורנו נראה סיום זה כהארה פארודית ומהווהמעין סיום של אנטי־מעשיה,¹⁶ הווה אומר סיום הסוגר את המצבים, אך אינו חוזה מעתה מצב של אושר נצחי אלא מצב של דכאון נצחי. חזות זו היא כמין כיווץ אחרון של ממד הזמן העוצר מעתה ואילך את התפתחותו וקובע לעולם את דמותם חסרת הסיכוי של שני הגיבורים (עמ' רה).

מתוך הזיקות הניגודיות והמקבילות בין קווים שונים שבמהלך הסיפור מסתברת משמעותו של הסיפור ומתגלים הקווים השליטים שבעלילה. ניגוד בולט נוצר על־ידי צירופי הגורלות, שמצרף הגורל בין שני בני מוצא חברתי שונה על־ידי זיווגים ולידות. דמויות אנושיות המתיַחסות זו אל זו כיחס החומר אל הרוח (עמ' קצז) או השונות מאד במוצאן וייחוסן (עמ' קצט) מזווגות זו עם זו. ניגודים אלה, שאליבא דברדיצ’בסקי, הם מטבע המצב האנושי, הם מקור למתיחות טראגית, משום שהזיקה הניגודית שבין השלמים והפגומים גורמת למתיחות הקוברת תחתיה את החלשים והפגומים, שאינם מסוגלים לשאת בפער הטראגי (עמ' קצח). ניגוד נוסף מתגלה בהשתלשלות הרציפה של הסיפור והוא הניגוד שבין התנוחה האידילית לבין היפוכה התהומי. הרגע האידילי בחיי מלכה מתגלה כפסבדו־אידילי בשעה שמתה מיכל בתה בתוך המהלך האידילי גופו (עמ' קצט).

מאיימים ביותר הם כמה גילויים ניגודיים המתרחשים באותו זמן עצמו, המעמידים מצבים של דבר והיפוכו בכפיפה זמנית אחת, ומגלים את הניגודים שבעצם הקיום. נאמר על שמואל: “וביום מותו הובא לשם חולה אחר ויירש את מקומו…” (עמ' קצח). בדרך זאת מנסה ברדיצ’בסקי לחשוף את האדישות של הגורל לגלגוליו המפחידים של היחיד. אדישות זאת, שמקורה בחוסר קשר טראגי בין הגיבורים שאינם מגיעים לכלל זיקת אמת ביניהם, מבטא המחבר באחד המשפטים, המתאר את היחסים המעוותים שבין קלונימוס, שאינו מאזין לקול אהבתה של נעמי הקורא אליו, לבין נעמי הנעשית קרבן לאטימותו הנפשית: “את יחוד אלוהים בשמי מרום יבקש בכור־הבית, ושם בפינה נשמת אדם נופלת.– – –” (עמ' ר). אפס־הזיקה שבין עולמו הפנימי של הגיבור לבין המהלך החיצוני של העלילה, מביא לשבירתה האירונית של העלילה החיצונית על־ידי העלילה הפנימית. ענין זה מתגלה בחוסר הזיקה שבין מעשה השידוכין, שקלונימוס הוא נושאו, לבין חיפוּשיו המטאפיסיים המתרחשים בבת ראש, כשהמהלך הפנימי מביא לידי שבר במהלך הדברים החיצוני (עמ' רא–רג).

בהקשר אחר (המבנה הפנימי) נדונו כבר יחסי מורשת בין הדורות המעצבים גם את יחסי המוטיבים בסיפור. התורשה מתגלגלת בדרכים עקלקלות מדור לדור (ולאו־דוקא בנתיבות ביולוגיות) ומה שהיה קיים בכוח בדור ראשון סופו שיצא אל הפועל בדור אחרון. מבחינה זאת מעניינות ההקבלות שבין הסב נתן הלוי לבין נכדיו הפיסיים והרוחניים, שעליהן עמדנו לעיל. ברם לא תכונות בלבד מתגלגלות מדור לדור אלא גם מצבים: קשרי הנישואים חוזרים בצורה אירונית. מלכה חוזרת באורח אירוני על מעשה אמה חורגתה (עמ' קצז); וכשם שזו התערבה בסבך השידוכים מתוך כוונות רעות מתערבת זו בעסקי השידוכים של בנה החורג מתוך כוונות טובות (עמ' ר). מה זו השיאה את בתה החורגת לאיש בלתי מתאים, באה גם היא ומשיאה את בנה החורג לנערה בלתי מתאימה מתוך מניעים טובים. זאת ועוד: אמה החורגת הביאה שואה עליה ועל בעלה בלבד, היא מביאה שואה על עצמה ובשׂרה ועל בנה החורג. מקור האירוניה הוא בעובדה, שההנמקה השלילית או החיובית היא חסרת כל משמעות לבחינת מעשי הגיבורים. תוצאות טובות ורעות עשויות לצאת מכוונות טובות ורעות כאחת. הטוב והרע אינם נובעים ממעשי האדם אלא מפעולתם של כוחות שאינם תלויים בו. נישואי קלונימוס ונעמי אינם אלא מקבילה אירונית לנישואי מלכה ושמואל; ומלכה, שנישואים אלו באו במידה מסוימת בעטיה, מהרהרת בנידון זה: “ביום ראש חודש אלול היו הנישואים. יום מעונן וזועף… מלכה נזכרה ביום חופתה היא ודמעה נתלתה בעפעפיה” (עמ' רה). פניית־פתע זו אל העבר מאירה באורח אירוני־טראגי את ההקבלה שבינו לבין ההווה. הזוג הצעיר אינו, לפי זה, אלא פריו וגלגולו של זוג האבות, ואם הביא הזיווג של האבות למוות ולטירוף מביא זיווג זה לתבוסה גמורה.

 

ח    🔗

אם מבקשים אנו להגיע למיצוי משמעויותיה של היצירה עלינו לחזור ולעיין בכוחות המניעים את עולמו של המספר. במבט ראשון נראה, שאפשר להבין סיפור זה כסיפור חברתי, החושף את ההתנגשויות שבין יצרי לבבו של האדם לבין מוסכמות חברתיות המונעות ממנו הגשמתם. לפי זה, אין הבדל גדול בין סיפור זה לבין סיפורים רבים אחרים בני התקופה. גם המחבר מנמק, משמו שלו, כמה מעניני היסוד של הסיפור כנובעים מניגודים חברתיים. הכרעותיהם של הגיבורים מסתברות, כביכול, מתוך כניעתם למוסכמות חברתיות אלה ואחרות או מתוך התקוממות נגדן. בדרך זו מנמק המחבר את נישואיה של מלכה ברצון אביה לשלחה מן העיר הגדולה אל העיירה הקטנה, בכדי לחזק את אשיות היהדות הרופפים (עמ' קצז), ובאותו אופן מקבלת הגיבורה את גזר־נישואיה (עמ' קצח), ואת משא חיי הפרנסה (עמ' קצח) מתוך כניעה למוסכמות חברתה. הסבר חברתי ניתן גם למעשה האב המנסה להוציא דיבוק הכפירה מגוף בנו, כשהוא מפליא מכותיו (עמ' רג); וכן לנידויו החברתי של הכופר ובני משפחתו (עמ' רד). ברם הקורא חש, שההסבר החברתי תופס רק בפירוש קליפתם של העניינים, אך אינו חודר לפני ולפנים, ושמאחורי ההנמקה החברתית הפשוטה לכאורה מסתתרים גורמים סמויים ומורכבים יותר.

מאחורי הכוחות החברתיים הגלויים המפעילים ומחניקים, כביכול, את מעשי הגיבורים מצויים שני דחפים עיקריים הפועלים בנפש הגיבורים ומתווים נתיבותיהם מבפנים: היצר הארוטי מזה והדחף לגילוי הסוד המטאפיסי מזה. בכל מקום שהארוס אינו מעורב בדבר, נמצא העולם במצב של תנוחה; בית אברהם מאיר ושרה שרוי בשלווה משום ש“בנים לא היו להם ואת האהבה לא ידעו” (עמ' קצט); אך בכל מקום שזה מתגלה. עובר העולם מתנוחה לתנועה טראגית. הוא מביא את הגיבורים להתקוממות נגד גבולותיהם ולנסיונות נואשים לפרצם. טירופו ומותו של שמואל אינם מסתברים אלא מתוך התקוממותו הנואשת נגד גבולותיו ומגבלותיו, כשמקור המרד הוא בתחושה, שהוא חדל־אונים מבחינת אישיותו הארוטית לעומת אשתו היפהפיה. מקור הטירוף הוא בהעדר האיזון הארוטי שבין השנים, ובתאוה הקנאתנית־המטורפת של החלש להרוס אל מעבר לגבולותיו. בארוס מתגלה צלם אלוהים של הגיבורים, ודיכויו נוטלו מהם, עד שהם נשארים ריקים ומבוהלים (“פניה התעבו וצלם אלוהים, אשר בו חוננה למרבה, לא היה לה עוד, סר מעליה.” / עמ' ר). היצר הארוטי מפעיל אפוא את הנפש האנושית בעל כרחה וזו אינה אלא כלי שכוחות עצומים פועלים בו ומפעילים אותו. הוא הדין בדחף העמוק לגילוי האמת המטאפיסית, שלא זו בלבד שהוא פועל בגיבורים בעל כרחם אלא הוא מניע אותם למרות רצונם, עד שאפשר כמעט לדבר על קיומו של “יצר מטאפיסי” המקביל ל“יצר ארוטי”. השאלה המטאפיסית על מציאותו או העדרו של האל פורצת מתוך נפשו של קלונימוס ובולעת את אישיותו, עד שאינו מסוגל לדכא אותה למרות רצונו. בנידון זה נאמר עליו: “את נפשו היה נותן לו היה יכול לעקור מקרבו שורש פורה לענה זה, והוא אין אייל” (עמ' רג). ביצרים אלה מתגלים כביכול סיכויי החירות האנושית – חירות התמיהה והרביה. האדם מתקרב אל האל בשני כוחות אלה של דעת טוב ורע; אולם כמו במיתוס נידון למוות או לחיים, שאינם אלא גסיסה איטית ומתמדת, כל אדם המתנשא ומנסה לטעום מעץ הדעת.

האדם של ברדיצ’בסקי נידון לחולין ולחולי חולין המגמדים את שיעור קומתו ומצמצמים את חירותו ואפשרויות פעולתו בד' אמות של לא כלום (עמ' קצז, קצח, רה). מהותו הטראגית בכפילותו העורגת להגשמת חירותו האלוהית, אך נידונה לדיכוי בגלל כורח גבולותיו.

טראגיות זו מסתברת מדמות האל השוררת בכיפת עולמו של המספר ומתבטאת בפער שבין סיכוי הקיום של שני הגיבורים המרכזיים לבין הגשמתו. סיכוי זה מתבטא כך: “לא יפלא הדבר כי רבים בעיר ראו בשניהם זיווג בבא. נעמי וקלונימוס היו נאהבים ונעימים: ובשעה שישב הוא, קורא בספר על השולחן, והיא עמדה על צדו, נשענת עליו ומטה ראשה לראשו, היתה נחת לעין לראותם יחד” (עמ' ר). לעומת זה מתבטאת ההגשמה כך: "ימי דור שלם ישב קלונימוס במעון זה וילמד לנערי בני־ישראל בלב מת מקרא וגמרא, וגם הורה להם מעט כתיבה וחשבון, ונעמי אשתו אופה ומבשלת לפי מיעוט צרכיהם, וזה את זה לא מרו.

ויום יום לפנות ערב, בעזוב התלמידים את החדר והלכו לביתם, נשען המורה באצילי ידיו על השולחן. החלל ריק… ונעמי, היא ישבה בחדר־המבשלות בכלות מלאכתה, והביטה על הקיר. – אופל החיים !" (עמ' רה).

הסיכוי מורה על יחסים אפשריים שבין שני צעירים יפים ופורחים; ההגשמה – על חייהם המשותפים של שני זרים מכוערים והרוסים. בעולמו של ברדיצ’בסקי מעבר זה הוא הכרחי וחד, שהרי, כאמור, שתי הדמויות הללו מבטאות בעצם קיומן מעין חוצפה כלפי שמיא; ועמדה זו אינה עשויה להעניק לאדם אושר, אפשרות של הגשמה עצמית, קיום משמעותי וחירות של יצור הנברא בצלם. מי שמבקש לחיות בצלם — צלמו ניטל ממנו.

 

ט    🔗

דרכי האפיון בסיפור זה מותאמים למגמתו הכללית וצומצמו בשל כך למועט שבמועט. המחבר אינו מציג את גיבוריו ותכונותיהם אינן מתגלות במצבים ותמונות מפורטים, אלא מסתפק בציון (בשורת תארים) של כמה תכונות שליטות לגבי כל דמות ודמות. ההתרחשות חשובה הרבה יותר מן האדם ומכאן ריבוי ההתרחשויות הנמסרות ומיעוט הצגתה של הפעילות הממשית של הדמויות בהתרחשויות. אִפיון ביצירה זו פירושו שורת נשואים (מתארים) המתיחסים אל הנושא ומטעימים את תכונותיו העיקריות. התכונות הללו חשובות בעיקר כחוליות בעלילת המורשת המתגלה בחזרתן התכופה של התכונות הנידונות. סגנון הסיפור (בעיצוב הזמני) הוא מכוון ומדגים. המספר דוחס ענינים שהתמשכותם ארוכה למדי במסגרת סיפורית מצומצמת למדי, כשהוא מדגיש בעיקר את קווי ההתרחשות הגדולים המבליעים את המצבים המפורטים. אלה מופיעים בנקודות מוקד של העלילה בלבד ותפקידם להדגים מצבי מתיחות עיקריים (כגון “הרמת המשקולת” על־ידי שמואל, המדגימה את חוסר האיזון שבין שמואל לאשתו, עמ' קצח). דין העיצוב הפנימי כדין העיצוב החיצוני: הרהוריו של גיבור מעוצבים בשורת שאלות רטוריות (ועיין עמ' קצח, רא וכן עמ' רב) המגלות את התמיהות המטאפיסיות של הגיבור. עיצוב פנימי מוצגיי (בניגוד לעיצוב המושגיי המקובל ביצירתו), אנו עשויים למצוא אולי רק בשרשרת המוצגים הבאה לשקף את עולמה המטורף של נעמי (עמ' ר).¹⁷ כשם שהמחבר ממעט להציג את האדם מן החוץ ומבפנים, כך הוא חוסך מאד בשימוש מוצג בנוף וברקע. אלה אינם משמשים כתפאורה אובייקטיבית. אלא כהארה סמלית של העלילה הגורלית (עמ' ר, רד, רה).¹⁸

 

י    🔗

כל דרכי ההגשה והאִפיון ערוכים אפוא כדי להעמיד את דיוקנו של הגורל. הפרופורציות שבין דרכי ההגשה מלמדות אותנו עד כמה נטולי־חשיבות בעיני המספר הם דמותו של האדם, כוחו, עשייתו ואישיותו לעומת כוחו של הגורל.

סיפור זה נושא, כאמור, אופי של “רומאנס”. ייחודו תלוי בתכונות שמנינו לעיל: הסגנון הארכאי המתוח, העיצוב הזמני המכווץ והתבנית “המחוברת” שקשרים מוטיביים ונושאיים מאחים אותה. גורמי העיצוב השונים הם המעניקים לסיפור את אחדותו ומקנים לעולמו של ברדיצ’ביסקי פרצוף עצמאי. אין ספק, שסופר זה הוא מן המעטים המסוגלים להגיע באמצעים מעטים כל־כך לעיצוב עולם רב־משמעי כל־כך; ברם, יש לציין, שמשמעויות אלה אינן מתיַחסות כלל ועיקר אל עולמו של האדם המורכב ורחב־המשמעויות, הנשאר סתום ואילם ביצירתו, אלא אל הראייה הכוללת של הגורל האנושי. בסיפורו מעצב המחבר דיוקנו של גורל האדם, מבלי שגורל אנושי חד־פעמי מגיע לידי ביטויו ומבלי שזיקותיו רבות־האנפין של האדם אל המצב ואל זולתו נחשפות בתוך המערך רחב־המידות. התפיסה המושגיית רחבת ההיקף ותמונת העולם הרחבה מעלימות ומבליעות בתוכן את היצורים הפועלים. בידי ברדיצ’בסקי עלה להעמיד עולם רב־משמעותי ולהעניק לנו תחושת גורל עמוקה, אולם נראה שהצליח פחות (מתוך עצם תפיסותיו ודרכי העיצוב שלו) בגילוי הצדדים השונים של גיבוריו. הוא לא עיצב את האדם הניצב לעומת העולם העומד על בלימה. אך הגיע אל תהום־התהומות של הגורל האנושי.