(על שלושה טיפוסים של “סיפור קצר” ביצירתו של ג. שופמן)

 

א    🔗

מצד ה“אמנות” שונה ג. שופמן לחלוטין מי.ח. ברנר. שופמן פיתח את אמנות המיניאטורה, ברנר סלד ממשחקים מיניאטוריים ומכל הצטעצעות במבנים ובמלים, אף־על־פי שעיצב שלא ביודעין סגנון רטורי מובהק, גם כשניסה להרחיק מ“עדותו” כל סימן של אמנות. שופמן זכה בעיני ברנר לעומת גנסין, משום שברנר מצא אצל הראשון אמנות מוצקת, לעומת האמנות ה“מוּתכת” שמצא אצל השני¹. ברנר ניסה ידו ב“אמנות בלתי בדויה”, שופמן יצר אמנות שכולה בדיון. זו נזקקת, כאמור, אמנם ל“חומרי” המציאות, אך מעצבת וממרקת אותם עד שנוצרת “מלאכת מחשבת” העומדת ברשות עצמה ומנותקת מטבורה של המציאות.

ברנר וגנסין ניסו ידם בעיקר ב“סיפור הארוך” (שיש הנוטים לכנותו “נובלה”),² כשהראשון כתב גם רומאנים, סיפורים קצרים, מערכונים ומחזה, והשני הירבה בסיפורים קצרים בראשית דרכו ובארוכים בסופה. שופמן הוא בעיקר אמן הסיפור הקצר. לכאורה אין זה אלא “סוג” ספרותי מוגבל; למעשה זהו סוג מורכב ורב־גוני.

מזמן אבד הכלח על האמונה הטפלה שה“סיפור הקצר” הוא סוג סיפורי אחד ויחיד, הניתן להגדרה הישנה־נושנה של ברֶנדו מַתיוּס, “אירוע אחד, דמות אחת, מקום אחד”. ככל שהתפתח הסיפור במעבר מן המאה התשע־עשרה למאה העשרים, נתרככו צורותיו והתפתחו צורות־מישנה רבות.

אחד מחוקרי הסיפור הקצר כינה את הסיפור הקצר (כשהוא נזקק למטאפורות מתחום האמנויות הפלאסטיות) כ“גראפיקה של הפרוזה”. כוונתו היא שבציור הגראפי, המתיחס אל המהותי, הווה אומר, באמנות הפסיחה מעל לכל יתר ועודף, מגיעה היצירה אל קונטורות חריפות ואל ריכוז יתר. כשם שהגראפיקאי מדגיש את האָפייני באמצעות דרכי־המיצוי והריכוז, כך מתרכז המספר הקצר במיוחד ביוצא־דופן, ומתיחס למצבים משמעותיים מאד. כשהוא יוצא מן ההגדרה הזאת מנסה פיונטק לסווג תמונות רגע אימפרסיוניסטיות ומאורעות הקשורים להווה וכמה סוגי מישנה נוספים.³ תיאור זה, הנזקק למטאפוריקה “אמנותית” ומאיר בעקבותיה המקבילות בין אמנות הציור לאמנות הסיפור, אינו ממצה את הבעיה וסוגי־מישנה שונים ומסתעפים מן הסוג הכללי, אינם מתמצים במטאפורות ה“גראפיות”.⁴

יצירתו של שופמן היא חומר חשוב למדי לתיאור עקרוני של סוגי הסיפור הקצר בכלל והעברי בפרט. בניגוד למספרים רבים בני דורו (מברנר דרך ברקוביץ ועד גנסין בסיפוריו הראשונים) העשיר את הסיפור הקצר בסוגים חדשים. הוא לא קפא על שמריו וחידש את צורת הסיפור הקצר, כשהמסגרת הקצרה לא היתה אלא מצע שנתמלא על־ידו בצורות מצורות שונות. הגורמים המרכיבים שעיצבו את צורות־הסיפור שלו הם דרכי השימוש בזמן (יחסים שבין טכניקות כיווץ לטכניקות הדגמה), דרכי השימוש במוטיבים (כיחידות “מילוליות” מסוגים שונים שחזרתן ותדירותן יוצרות סדר־סיפור חדש) וכן השימוש בחיוויים על־זמניים (כגון המִכתם) המתיחס אל דוגמה סיפורית, ממצה אותה או משמש כמין מוטו שה“דוגמה” באה להדגים. סוגי־הסיפור השונים מתיחסים אל הגורמים השונים: יש שתבניתו של סיפור פלוני נקבעת על־ידי גורם עיצוב אלמוני, למרות שגורם עיצוב אחר מסווג את הסיפור בצורה שונה.

 

ב    🔗

סוג של סיפור חשוב למדי ביצירתו של שופמן נקבע על־ידי השימוש החוזר בלייטמוטיבים (מוטיבים חוזרים הנושאים משמעות קבועה המשתנה בהתאם להקשרים). אנחנו נכנה סוג זה בשם “הרשימה הלייטמוטיבית”. שופמן נוטה לבנות סיפורים שונים, כשהקישור הספרותי המרכזי מבוסס על חזרת מלה, משפט או צירוף, בראשית, באמצע או בסוף הסיפור. תוכן המלה כשהיא לעצמה הוא בעל משמעות לגבי כל התבנית כולה.

הסיפור “קטנות”, הכתוב רובו ככולו בדיבור סמוי, דן ביאושו ואבדנו של העלם הלל. הגיבור מגיע מהרהורים בענינים שברומו של עולם אל “בית־הזונות”, והסיפור נבנה באמצעות המוטיב החוזר “קַטנוּת”; זה פותח את הסיפור ב“כותרת”, חוזר ומופיע באמצעיתו, כשהוא מתיחס לכל הענינים הרמים והגבוהים ומסיים את הסיפור לאחר שהעלם יוצא מבית־הזונות (א, עמ' 89, 93, 95). במלה “קטנוּת” מתמצא יחסם של ה“מספר” ושל הגיבור אל העולם המעוצב. המוטיב החוזר מנסה ליצור מין הערכה שווה אל חטיבות־חיים שונות ולהדגיש את החזרה הנצחית של הערכות אלה התלויות בנפשו של הגיבור יותר מאשר בהקשרים המשתנים. תפקידה של התיבה החוזרת כפול: תפקיד מיבני־חיצוני (כקישור ספרותי טהור) מחד גיסא, ותפקיד מיבני פנימי⁵ מאידך גיסא.

תפקיד דומה יש לכמה מלים חוזרות ברשימות כגון “לא” (א, עמ' 156—157) ו“כאב” (א, מע' 185). ברשימה הראשונה משמשת המלה “לא” כחזות־כותרת וחוזרת פעמים גם במשך הרשימה. היא מתגלגלת כאן (לפי משמעותה) מדמות לדמות. חוויית שלילת האהבה היא תחילת חווייתה של מניה, גיבורת הרשימה, ולאחר מכן חוויית שכנה, המנגן, שהיא מחזירה לו באותה מטבע שמאהבה שילם לה.

ושוב תפקידו של הלייטמוטיב החוזר בהקשרים אנושיים שונים להצביע על כך, שאותה חוויה חוזרת על עצמה בהקשרים שונים: השלילה הארוטית, אי־הסדר הארוטי, כשהאוהב אינו נאהב והנאהבת אינה אוהבת. התיבה מעניקה תבנית לסיפור, מחדדת את משמעותו, מדגישה את מעגל החזרות (כשהוא תחליף לעלילה) ומטביעה חותם של אחדות על הסיפור כולו.

דוגמה מובהקת לצורת רשימה זו, רשימה ללא גיבורים, שעלילתה מובלעת ומקומה מטושטש, שכל־כולה מתבססת על תבנית הלייטמוטיב, היא הרשימה “כאב” (א, עמ' 185). המלה החוזרת הפעם היא מלת־קריאה ריגושית שאינה מסמנת אובייקט חיצוני כלשהו: “אי!”. המלה מארגנת שתי חוויות (אפיזודות מובלעות): הראשונה ענינה בפרידה והאחרונה בפרידה; בראשונה נעזב בן־הזוג על־ידי בת־הזוג, ובשניה נעזבת בת־הזוג על־ידי בן־זוג אחר. בשני המקרים זהו ביטוי של חוויית נפילה, כשבהקשר הראשון הוא שומע את קולה ובשניה היא משמיעה קול. המלה החוזרת מארגנת כאן את התבנית; זו עשויה כך, שלא ניתנת לנו כל עלילה אלא רק תגובתם הממוצה של הגיבורים על חוויית הפרידה, שאת דרכי התרחשותה צריך הקורא לשחזר מן התגובות. התבנית כולה באה להוכיח, כביכול, את תמימותו של הגיבור ואת כוחה האירוני של האמת. חזרתו של הלייטמוטיב יוצרת כאן פוֹאֵנטָה כפולה (משום שהלייטמוטיב מופיע בסיומה של כל תגובה על האפיזודה המשוערת), כששתי הפואֵנטות מאירות זו את זו באור אירוני ויוצרות קשר של אנַאלוגיה אירונית בין התיבות. שתי התיבות הלייטמוטיביות הן המיצוי של כל אותן היחידות שקדמו להן, והזיקה האירונית שביניהן (חזרתו של אותו מצב אצל שני אנשים) יוצרת אנאלוגיה אירונית בין המוטיבים ובין היחידות שהן ממצות. שני החלקים: החלק הראשון (מעשה בבחור שנעזב) הפותח ב“פעם הראשונה” והחלק השני הפותח ב“בת־צחוק” מתיחסים זה לזה ומאירים זה את זה. הקטעים שלפני היחידות המתיחסות למלת המפתח “אי!” הם פרישה ואלה הבאים אחריהן הם השיא, כשביחידות שביניהן מתרחש גוף הדראמה. הלייטמוטיב מחלק אפוא את הרשימה לשלוש יחידות עיקריות שכמוהן, כדראמה בזעיר־אנפין, שראשיתה פרישה, המשכה שתי מערכות וסופה שיא.

צא ולמד: לייטמוטיב כגורם עיצוב לא זה בלבד שהוא עשוי לשמש אמת־מידה להבחנה טיפולוגית בין סוגי הסיפור אלא שהוא בונה יחידות סיפוריות (לא־עלילתיות ולא־דמותיות) מבפנים ומקנה להן תבנית. מכל מקום זהו מיבנה המטעים את הנושא של “גלגל חוזר הוא בעולם”, כשחזרתו של המוטיב בהקשרים השונים מבטאת אותו בצורה הולמת.

אם בדוגמאות שהובאו עד כאן בנו הלייטמוטיבים את צורת הסיפור, בלא שהדברים יצביעו באורח גלוי על נושא ה“גלגל החוזר”, הרי ברשימה הבאה הדברים גלויים ופתוחים והפואנטה של הסיפור מבוססת על חזרתו של אותו מוטיב בהקשרים שונים.

הכוונה ל“רשימה” “בת” (ג, מע' 289—290), שבו חוזר משפט אחד בשינוי משמעות: הלא גם אתה הייתה פעם צעיר" אומרת הבת לאב המנסה למנוע ממנה להיכנס למעגל החיים ו“הלא גם את היית פעם צעירה” אומר האב המזדקן לבת, לאחר שניסה לחזר אחרי חַברתה והיא מבקשת למנוע ממנו את השיבה אל מעגל זה. שוב, כל ערכו של הסיפור, המורכב משתי אפיזודות בלבד והחסר עלילה, דמויות של ממש או “רקע” חברתי, הוא בחכמת־החיים האירונית המשתמעת מן ההופעה הכפולה של המשפט המוטיבי; אולם חשיבותו של המשפט החוזר (הלייטמוטיבי) אינה רק בבנין משמעותו של הסיפור אלא בבנין התבנית כולה; הלייטמוטיב יוצר כאן, כמו במקרים קודמים, את השלד הסימטרי של התבנית המתיחס לכל היחידות הקודמות לו ולכל אלה הבאות אחריו.

הקישור הספרותי של הלייטמוטיב הבונה את הרשימה מאפשר, אפוא, תבנית משמעותית, שאינה תלויה בגורמים המסורתיים של הסיפור הקצר (דמות, עלילה, רקע; אף־על־פי שהיא משתמשת באלה כבחומרים. הלייטמוטיב נוטה לבנות אנאלוגיה אירונית בין יחידות הסיפור, כשהוא מסמן קודם כל את ייחודן של היחידות (מפריד בין יחידה ליחידה), מדגיש בדרך כלל את נושא החזרה האירונית של מצבים בהקשרים שונים ובונה לעתים קרובות מבנה־מישנה (בעל אופי של דראמה קטנה) המותנה גם הוא במיקומם של הלייטמוטיבים ביחידה.

שופמן מרבה בסוג זה של רשימות־סיפורים. מקורה של נטיה זאת נעוץ באָפיים האימפרסיוניסטי של הסיפורים, המנסים להציג בקווים מעטים את המשתמע ממצב של מציאות יותר מאשר את המצב גופו; וכן בתכונותיהם הרומאנטיות כשמשחק הלייטמוטיבים הולך ונעשה אחת מן התחבולות האָפייניות לאירוניה הרואמאנטית.⁶

 

ג    🔗

סוג נוסף בסיפורי שופמן, שהגדרתו מותנה יותר ביחסי הזמן השוררים בו, הוא מה שאפשר לכנות בשם “הנובלה האפּיזודית”. הסיפור הקצר הקלאסי מבוסס, כאמור, על “דמות אחת, אירוע אחד ומקום אחד”, אך “הנובלה האפּיזודית” היא סטיה מובהקת מן ה“נורמה” (אף־על־פי שזו “נורמה” מלאכותית למדי, שלא הוגשמה לעתים קרובות, והמובאת כאן אך ורק כדי לאפשר את תיאורן של ה“סטיות”). ב“נובלה” זו מובא משך מתואר ארוך למדי במשך סיפור קצר למדי. המסקנה הפנימית מיחסי־זמן אלה היא, שקטעים גדולים מן המסופר הם מכווצים מאד ואם המספר אינו רוצה “לספר” הכל (כלומר לסכם דברים ולמסור תמציתם) אלא גם “להמחיז” (כלומר להביא דברים ולנָכחָם) אירועים מסוימים, תיווצר תבנית, שבה יובלט מספר מסוים של אירועים מומחזים, שתפקידם להדגים מצבי־יסוד בתולדות הענין המסופר; ביניהם נפערים מירוָחים גדולים של זמן מכוּוץ, שהועלמו או סולקו משום שאינם חשובים בעיני המספר. אפשרויות הברירה בסיפור מעין זה הן הרבה יותר מוגבלות ומצומצמות מאפשרויותיו בסיפור המחייב מידה גדולה יותר של איזון בין המשך המתואר למשך הסיפור. הקישור בין האפיזודות המדגימות הוא מיידי ויוצר אצל הקורא כמין הבחנה מיידית במשמעות הכוללת (מה שנכנה לאחר מכן תפיסה “מחודדת”), העשויה להיות מושהית ככל שהתבנית ארוכה יותר. הקורא תופס משך מתואר ארוך במשך סיפור קצר; וה“מספר” רוצה, אפוא, שהקורא יקלוט חתך־עולם גדול, כביכול, בבת אחת. זאת ועוד: סוג סיפורים זה נבנה אף הוא באמצעות הלייטמוטיב היוצר בדרך כלל חתכים סימטריים בתבנית ומוסיף עקרון־ארגון נוסף על עקרון־הארגון הזמני. דוגמה מובהקת ל“נובלה האפּיזודית” הוא הסיפור “הניה” (א, עמ' 176—179). המשך המתואר שלו מכיל חיים שלמים מלידת הגיבורה (הניה) ועד מותה. הלייטמוטיב החוזר בשני הקשרים שונים היא המלה “עוד”. אין הקבלה שלמה בין החתך הנוצר על־ידי הלייטמוטיב (המבוסס על סימטריה, אנאלוגיה ואירוניה לשונית) לבין ארגון הזמן. המשך המתואר חולק לחמש יחידות עיקריות, שבכל אחת מהן מעלה המספר קו מסוים ומיוחד.

חמש היחידות המובלטות מתוך המשך המתואר הן:

(א) תיאור הניה, בת השתים־עשרה, על רקע ביתה (בית־איכרים) ובני משפחתה. באפיזודה זו מתאר המספר את נוהגי החיים של הגיבורה, מתוך הארה שכל המתרחש “נמשך וחוזר” ואינו חד־פעמי. התמונה היא אידילית מאד ומרובים בה חומרים השאובים מן הנוף (עצי ליבנה, דובדבן) ומחיי היומיום של האיכרים. “דמות המספר” מתיחסת אל האפיזודה (“מעין רחמים מוזרים היו אז נכמרים עליו” / שם, עמ' 176) כשהיא מנבאת מראש, כביכול, את האפיזודות הבאות ומניחה, שעקרון־הברירה האידילי אינו אלא מדומה והוא הובא, מלכתחילה, אך ורק כדי שיעמוד כניגוד לעתיד לבוא.

(ב) האפיזודה השניה מזמנת את הנערה הצעירה עם טיול של נערים עירוניים. הפגישה בין ה“חיה הצעירה” לבין אחד ה“תלמידים”, כשזו מתערסלת וזה הודף וזו תובעת “עוד”, נעשה למוקד האפיזודה. כיוָן שהלייטמוטיב “עוד” חוזר גם באפיזודה הבאה בהקשר אחר, יש משום השלכה לאחור של המשמעות שמקבל לייטמוטיב זה באפיזודה הבאה וכמין השלכה קדימה של משמעות הלייטמוטיב כאן לקראת האפיזודה הבאה. כאן משמעותו של הלייטמוטיב תשוקת־חיים של נערה צעירה, התובעת “עוד” ו“עוד” מן החיים ומן הסביבה; שם זוהי תביעתם של “עשוקי החיים ו”חנוקי הכרך" התובעים גופה של אותה צעירה, שנתגלגלה לבית־הבושת. ההקבלה האנאלוגית בין הופעתו הכפולה של הלייטמוטיב מורה, שתשוקת החיים התמימה והצעירה של הנערה, סופה שתהפוך קרבן לתשוקת החיים העשוקה והרעבתנית של בני העיר. הקבלה זו מובילה אותנו אל האפיזודה השלישית שהיא “כעבור ארבע שנים” (עמ' 177) .

(ג) גם כאן יושבת הנ’קה בבית־בושת עירוני והיא טרף לתאוותם של הרבים, כשהיא עצמה נהנית גם־כן ממשחק העגבים. באפיזודה זו אין מצבים זמניים־מקומיים מדויקים או דמויות בולטות. במרכזה תיאור הכרך ותיאור יחסה של הגיבורה אל “גיבוריו”. דיאלוג מובלט הוא דיאלוג בית־הבושת: “היכן הנ’קה? תפוסה!…” (שם עמ' 178), הממצה את היחס בין בני־העיר הרעבים ובת־הכפר, שנעשתה להם כמין טרף לתיאבון.

(ד) אפיזודה רביעית מתרחשת שוב “כעבור עוד כמה שנים” (שם, עמ' 178); לאחר שהניה מתה “מיתת פתאום לפנות בוקר” (שם). באפיזודה זאת שוב אין המספר נזקק לדיאלוג ולתיאור של נוף אלא לדימוי מורחב המחזירנו לאפיזודה הראשונה והיוצר ממילא השוואה אירונית ביניהן: “היא היתה מוטלת לרוחב־מיטתה, ופניה קיבלו אותו גירוי־הרחמים התינוקי, שהיה שפוך עליהם בשכבר הימים, אז, אז בערבי־הקיץ, בבית־אביה, כשהיתה נרדמת עיפה על הדרגש הערום, וחיפושיות־בית התרוצצו על הקרקע. עיניה היו פקוחות קצת — נראו אך קצות הכנפיִם הכחלחלות, כשהן מנצנצות לעוף…” (עמ' 178).

הקשר של האפיזודה הראשונה (אפיזודת החיוניות האידילית) נוצר כאן באמצעות הדימוי, כשהחיפושיות מרמזות על המצב בהווה “והכנפים הכחלחלות המנצנצות לעוף” מעניקות לתמונה ממד אסתיטי. עקרון־הברירה קשר כאן באופן אירוני בין החיוניות של הגיבורה בעבר לבין מותה האכזרי בהווה.

(ה) האפיזודה החמישית היא כמין אנטי־קלימאקס אכזרי: לאחר שהזכיר את הגוססת, תובע בעל בית־הבושת לבנים מאשתו כדי ללכת ל“בית־היזע”; לבסוף מתגלה לנו “גופו המפונק והשמן” ב“בית־היזע”.

המספר בחר בעיצוב שני ענינים מרכזיים — האחד הוא בדיאלוג שבין בעל־הבית המתאונן בפני אשתו המחזיקה “גוססות” ותובע לבנים לבית־היזע והשני הוא תיאור גופו של בעל הבית בבית־היזע. צירוף הדברים מבטא את יחס התיעוב של “המספר” אל הגופניות השׂבעה של “בעל־הבית”, בניגוד ליחסו אל דמות הגיבורה המתה המתוארת כתמימה. (“ופניה קיבלו אותו גירוי־הרחמים התינוקי”).

כללו של דבר: המשך המתואר של הסיפור מתפרש מראשיתה של הניה (באפיזודה המובלטת היא בת שתים־עשרה) ועד למותה. בסיפור שלושה מעברים של מקום: הכפר, בית־הבושת, בית־היזע. בחמש אפיזודות הוצגה דמות אחת עיקרית (שלא אופיינה באופן מפורט מאד) וכמה דמויות מישנה (האב, הנער, “המוני פועלים”, בעל־הבית ואשתו), שתפקידן להאיר את הדמות העיקרית. הרקע והדמויות לא נתממשו, לא נתרקמה עלילה ולא הועלה מצב אנושי אחד לפרטיו. כנגד זה נתגבשו חמישה מצבים שביניהם מירווחים אֶליפטיים (בזמן ובמשמעות) גדולים, שהקורא חייב למלא אותם בדמיונו.

בין שתי היחידות (א—ב) הראשונות לבין שלוש האחרונות נפערת האֶליפּסָה העיקרית: בשתי הראשונות — אידיליה כפרית, בשתי האחרונות — שחיתות הכרך. הקורא יוצר קשרי־משמעות שונים בין שתי היחידות הללו ומנמק את היחס ביניהן. “המחבר” מבליע בתיבת־הקישור “עוד” את משמעותו העיקרית של קשר־האפיזודות: כפילות פניה של התאוָה לחיים.

ארגון הסיפור מבוסס, אפוא, על התבנית האליפטית הפותחת אפשרויות רבות של יחסי משמעות בין היחידות מכאן, ועל קשרים אנאלוגיים באמצעות סימנים מרכזיים המגבילים את אפשרויות הקישור מכאן. שני דרכי הארגון מבליטים את תכניה הריגושיים של היצירה יותר מאשר את היסוד התימאטי. חומרי־המציאות קיימים אך ורק כדי ליצור תגובות ריגושיות מסוימות הנוצרות על־ידי המירווחים המתמלאים על־ידי הקורא המגיב.

ואריאציה אחרת של “הנובלה האפיזודית” הוא הסיפר “מאידך גיסא” (א, עמ' 160—171). בניגוד ל“הניה” זהו סיפור בעל “עלילה”, כלומר, שרשרת־מאורעות שיש ביניהם קשרים סיבתיים מסתברים. בסיפור זה גם כמה דמויות בעלות דיוקן מובהק יותר, שביניהן מתרחשת העלילה הנידונה.

נאמר, אפוא, שגורמי־העיצוב המסורתיים הם בעלי תפקיד נרחב יותר בסיפור זה מאשר בסיפור הקודם, והוא קרוב, אפוא, לסיפור המסורתי יותר מקודמו (סיפורים רבים מקבילים). סיפור “קצר” זה מבוסס על שתי עלילות אנאלוגיות, שהקשר ביניהן נוצר גם־כן באמצעות משפטי־מפתח. בעלילה הראשונה נפרש גורלה של ברוניה: העלילה מורכבת משתי אפיזודות עיקריות:

(א) על רקע חברת מהפכנים ותלושים יהודים פוגשת ברוניה ברומננקו, שליח המחתרת הבא לפגוש את ורביצקי. באפיזודה השניה (ב) יולדת ברוניה “מקץ שנתים ימים” בן לרומננקו, שנעלם בינתים מן האופק. ברוניה היא חסרת אמצעים וכדי להחיות את תינוקה היא מוכרת את שדיה להנקה באמצעות סרסורית זקנה. באפיזודה השלישית (ג) מתוארים מותה והלוויתה.

העלילה השניה מורכבת אף היא משתי אפיזודות בלתי שוות. בראשונה פוגש מישה, אחיה של ברוניה, כשליח מא.ק. את וילקין; בשניה מוצא מישה לתליה וברוניה חולמת על מותו.

בין שתי העלילות המקבילות שני משפטי מפתח הקושרים בין השתים: ראשון — “הביתה הביתה!” שאומר וילקין למישה (עמ' 165), ודברים דומים שאומר וילקין ליד קברה של ברוניה. בהקשר הראשון מתפרשים הדברים כפשוטם (געגועיו של וילקין ל“רוסיה”, שמישה חוזר אליה בלא שידע שהוא הולך לקראת מותו). בהקשר השני הם מתיחסים לשיבתה של ברוניה לעולם שכולו טוב. היחס בין שתי ה“שיבות” הוא אירוני ומקביל כאחד: שובו של מישה לרוסיה מביא הן למותו והן לבידודה הגמור של ברוניה ובעקיפין גם למותה.

שני משפטים נוספים קושרים בין היחידות ושניהם משפטי־קריאה המושמעים מפי ברוניה בשני הקשרים שונים. הללו קרובים ורחוקים כאחד במשמעותם ובסדר הדברים הראשון: “אין לי כאן איש. יש לי אח בפאריס” (עמ' 164) — משמיעה ברוניה בפני רומננקו בפגישתם הראשונה. שני: “היכן אני עכשיו בעולם, היכן אמי, היכן אחי?! — " (עמ' 169) היא אומרת לאחר לידת בנה הבלתי־חוקי ולאחר שנשכרה להיות למינקת. שני המשפטים קושרים בין שתי ה”עלילות" העיקריות — האח והאחות — כשהראשונה אינה אלא מישנית לשניה. שניהם מדגישים את בידודם הנורא של המהגרים והמהגרות, שקשרו גורלם במהפכה. שניהם מתארים גם שני שלבים בתולדותיה של אשה — הפגישה הראשונה עם גבר חייה והתוצאה של פגישה זאת.

בין שני השלבים הללו חל כיווץ (“מקץ שנתיים ימים, ביום חורף קר לפנות ערב”, עמ' 166) המכסה יותר ממה שהוא מגלה.

כל מערכת היחסים שבינו לבינה הועלמה ורק שתי הקצוות נחשפו. הטעמת הקצוות באה משום שהמספר לא ביקש כלל לכתוב סיפור של אהבים אלא לתהות על גורלם של פליטים ולתאר שלבים שונים בתלישותם, בידודם, ניכורם ומותם.

אהבת־הרגע אינה אלא תופעה, שבאמצעותה מתגלים חיי הבדידות של הפליטים המהפכנים “היתומות והיתומים” (עמ' 161) של המהפכה והפוגרומים. המיבנה המיוחד של הנובלה האפיזודית מכסה, אפוא, את גורלם של אח ואחות שנסתבכו בקורי עכביש של המהפכה. אבל הברירה המיוחדת מדגישה קווים מסוימים בגורל זה: הניתוק בין האוהבים, חוסר הרציפות, המקריות, הבידוד. הווה אומר — התוצאות האנושיות של המצב החברתי.

שופמן אינו מתעניין במערכת־היחסים המורכבת בהתפתחותה ואינו מתיחס למצב החברתי גופו אלא ל“מצב האנושי”, שהוא תוצר של מצב חברתי אימפרסונאלי, שפגע באפשרות התפתחותם של יחסי־אנוש קבועים ומקובלים.

תפקידה של הנובלה האפיזודית בסיפוריו של שופמן היא לכסות משך מתואר ארוך (חיי אדם או חתך גדול בחייו) במשך סיפור קצר. ברירת האפיזודות בין קטעי הזמן המכוּוצים כוונתה להבליט מצב אנושי יסודי מסוים. לא התפתחות האדם ולא שינויי המצב החברתי הם שמעניינים אותו אלא מצב האדם וגורלו, שהם פרי המסיבות החברתיות והמסיבות הפנימיות של מין האדם.

 

ד    🔗

צורה אחרת של סיפור קצר ביצירתו של שופמן היא צורת הרשימה המבוססת על “הדוגמה” (Exempla) שממנה למד “המספר־המתבונן” מוּסר־השכל, המתיחס הן לחייו האישיים והן לחיי העולם כולו. הרשימה ה“דוגמאית” (וכך נכנה צורת־סיפור זו) אינה מתיחסת לדמות, עלילה או רקע. היא מבע של יחיד המתבונן בעולם, מתרשם ממקרה שאירע לו, רושם לפניו את המקרה ולומד ממנו מוסר־השכל. “המספר” קושר בין מצב חד־פעמי לבין כלל המצבים האפשריים. סיפור זה הוא מסאי ביסודו, משום שהפירוש הניתן למצב חשוב בעיני “המספר” יותר מן המצב עצמו. אלה הן, אפוא, מסות אקסמפלאריות או אקסמפלות שסופן מסה קצרה.

דוגמה מובהקת היא הרשימה “בעד החלון”, שענינה “התרשמות” של “המספר” המתבונן מבעד לחלון. הוא למד, שבנו אינו יודע לחטוף אגוזים כפי שיודעים זאת חבריו: “רואה אני, שהוא יבוא וכיסיו ריקים. רפיון זה ירש ממני.” בסופה של הרשימה מובאת המסקנה: "לא טוב, לא טוב, סימן רע הוא זה לו ולמלחמת־קיומו בעתיד. תקותי היחידה היא, שעד שיגדל יתהווה סדר־עולם כזה, שלחטיפה לא יהיה בו מקום.

תקותי היחידה". (ב, עמ' 231).

אלה הם דברים שיגרתיים למדי שענינם “מלחמת הקיום” והמסיבות החברתיות המאפשרות אותה מנקודת־ראותו של “המספר”. הדברים כלליים מאד ומבחינה מסאית אין בהם חידוש רב. כוחה של רשימה מסוג זה תלוי ביחס שבין שני המרכיבים: גורם ההסתכלות לרגע וגורם ההנצחה או ה“דוגמה” ומיצוּיה המסאי. אם בין שני הגורמים לא נוצרת זיקה מעניינת, מורכבת ורב־משמעית — כגון שהדוגמה מכילה יותר ממה שמתמצה ממנה, או שהמיצוי מעלה אספקט מעניין ביותר של הדוגמה — נותרת הרשימה שדופה ושיגרתית. רמתן של רשימות אלה ביצירתו של שופמן היא שונה ומגוונת למדי.

לסוג זה של רשימות גוונים שונים. אופי שונה נושאת, למשל, הרשימה “הסייד” (ג, עמ' 59). המספר ממצה כאן תולדות חייו של גיבור אנונימי, מעמת חיי אדם עם יחסו של גיבור “מקרי” אל חיים אלה, מיחס את חיי ה“גיבור” הנידון למסיבות החברתיות שבהן מתנהלים הדברים ולומד מוסר־השכל. אין הוא מסיק מסקנות לגבי חייו שלו אלא מנסה לפנות אל הרבים ולהורות להם מה עשויים הם ללמוד מן ה“דוגמה”, שמקורה ה“התבוננות לרגע” שלו בסביבתו. הנטיה המסאית ניכרת הן בצירוף האירועים ותיאור יחסים אל המסיבות והן ב“לקח” שלומד המספר במצותו את משמעות התמונה.

נושא החלק הראשון הוא: אחד מדיירי הבית השכן התאבד וחוויה זו נתלוותה, כמובן, ב“הרגשה קשה”. לאחר ימים עקרה משפחת המתאבד מן המקום והסייד נכנס לבית וזימר “חרש תוך כדי עבודתו”. כל זה על רקע של עולם המלא וגדוש צרות שרק הסייד חש את חלופיותן. ה“מספר” מסכם: “לכו אל הסייד, סובלים, אל הסייד על סולמו, הקשיבו אל זמירותיו — שריקותיו בחלל הריק, רב־ההד — ושאבתם ניחומים והרגעה” (ג, עמ' 59).

כוונתה של הרשימה ללמד לקח על דרך האנאלוגיה. המצב האנושי, המתבטא בסייד, המחדש עולמות הרוסים חדשות לבקרים, הוא מצב שמן הראוי שכל העולם ילמד ממנו לקח. כאן נתפס ה“מספר” לקשר מקרי שבין התאבדות, דירה וסיודה ויחסו של הסייד אל סביבתו, כדי לבנות באמצעות החומרים הללו כמין פירוש אופטימי לעולם, שבו משתמשים החומרים ה“מקריים” ברמתם הציורית כציורי־יסוד של קיום אנושי.

רשימה אחרת קרובה למיבנה זה אך שונה בפרטים שונים היא הרשימה “לפי־שעה” (ג, עמ' 66—67). בניגוד לרשימות הקודמות מורכבת זו משתי אפיזודות שהבָּריח ביניהן הוא תימאטי.

הראשונה: מעשה בחולה החושש שנגזר עליו למות ופרופסור הבודק אותו וגואלו מחששותיו, שקובע שאין הם מוצדקים. אך החולה מרגיש שפסק־הדין לא בוטל אלא נדחה הוא בריא ושלם “לפי־שעה” בלבד (ג, עמ' 66).

אפיזודה שניה: מעשה באשה ששכלה את בתה ועוקבת אחרי הבן, שמוריו מלמדים אותו כיצד לנהוג בשעה של התקפת־גז. גם כאן תחושתו של ה“מספר” היא, שפסק־הדין “נדחה”, ורק “לפי־שעה” עדיין “טהור, טהור האויר, ואוירוני האויב ברקיע האביבי עוד אינם.” (עמ' 67).

רשימה זו נראית חשובה למדי בעינינו, משום שכמה עקרונות מיבניים האפייניים לשלושת סוגי הסיפורים הנדונים חוזרים ומופיעים בה. היא מבוססת על לייטמוטיב חוזר, הקושר קשר תימאטי בין שני הקשרים שונים כביכול, ומקנה להם משמעות קרובה; הרשימה מצרפת שתי אפיזודות המיצגות (באופן מבורר מאד) מצבים אנושיים מרכזיים, היא חותרת לקראת מיצוי מסאי המתיחס אל שתי האפיזודות כאל “דוגמאות” של הנחה כללית שענינה: חיינו אינם אלא פסק־דין־מוות והם עומדים בסימן של “לפי־שעה” נצחי.

 

ה    🔗

בשלושת סוגי הסיפור של שופמן שמנינו כאן ניכרת החתירה להטות את הארת המציאות לכיוון מוגבל ותמציתי, ולהימנע מהעלאת המציאות לגווניה ושפעיה. לייטמוטיבים" מצרפים בין יחידות, כדי להפנות את תשומת הלב לאחדותה האירונית של ההוויה בענין מסוים: אפיזודות נבררות ממסכת חיים שלמה, כדי להצביע על מצב אנושי מסוים או על גלגול אירוני של מצב כזה; התבוננויות לרגע נתפסות ונרשמות, כדי להטות את הענין לחוק כללי הטמון בהם.

“הרשימה הלייטמוטיבית”, “הנובלה האפיזודית” וה“רשימה הדוגמאית” הם שלושה סוגים אָפייניים ליצירתו של שופמן. שלושת הסוגים הללו הם מחודדים מאד (במובן של חוד כפואֵנטָה) ומובילים את הקורא אל ה“ומאי קא משמע לן?”. שופמן הנראה כאיסטניס המתבודד במגדל־שן אמנותי, הוא למעשה מספר בעל נטיה דידאקטית למדי, המנסה להפנות תשומת־ליבם של הקוראים אל פואֵנטה עיונית מסוימת, שהיא חשובה בעיניו מן השפע הגדול של המציאות שהספרות מסוגלת ליצג. בין שני קטבים אפשריים של אמנות הסיפור — שפע ריאלי וארגון תימאטי — נוטה שופמן דוקא אל הארגון התימאטי בניגוד לבן דורו וידידו א.נ. גנסין, שנטה דוקא אל השפע הריאלי. יצירותיו הסיפוריות “מחודדות” הן באָפיין, כלומר: הן מפנות תשומת לבנו באמצעות ה“לייטמוטיב”, היחסים הבלתי פרופורציוניים בין כיווץ להדגמה והמיצוי המסאי של מצבים אל עיקרו התימאטי של הענין. החוזר, המודגם (מתוך רצף הזמן הארוך) והנאמר הם עיקר וכל מה שבינתים הוא טפל. שופמן הוא מן המחודדים שבמספרינו כשחוד סיפוריו ממצה ומצרף עולמות. תמצית־העולם חשובה בעיניו מן השפע הגנוז בו.