אלופי ומיודעי:

לשם קיצור, הנני מסדר דברי היום בצורת אילו מצוות לעושי־שיר, הן־הן ההוראות שאני משננן לעצמי ולצעירים ממני.

פקח חושיך לספוג את התפארת והפלא של ארץ ושמיים ואשר בם, שהם עד־מתחדשים, עד־רעננים, ואין קצֶה לתמורותיהם. ובכן, תהא שירתך מעולפת ברכת־נהנין על המציאות במטבעות־לשון בידיך יצוקות.

קרא דרור לדמיונך לצייר במלים רחשי אמיתות נאצלות שמעבר לקליטת החושים. בעבור זה ניתנה לאדם בינה ודעת, שיעמוד על קשרי־הוויה המאגדים תופעות שונות ונתוקות למו מערכה הרמונית, ויהא שואף לחדור אל צפונות וּמכוּסוֹת. מה שאינטואיציה פיוטית מגלמת ביום זה ביריעוֹת מיתוס ואגדה, מחר־מחרתיים ינסחהוּ המדע במַשׁוויות ותיאוריות המוּעמדוֹת להתבּחן במדידה וניסוי עדי הפעלה בחיי־המעשה. וחזון־דמיון לאחרית־הימים נעשה כוח יוצר־עתידוֹת בהיסטוריה; מי כעמנו יודע זאת.

ראשית כתיבת־שירה – באהבת־שירה, בהצטמדוּת מתוך חשק ליצירות פייטים קודמים. הווי מידבק בגדולי משוררי־הדורות, לרבות דורך אתה. שרֵה וחיה בהם, התרווה מהם, ואל תחשוש פן בשל־כך יבוּלע לעצמיותך. אדרבה, השרייה באלה תשים בידך כלים אשר יסייעוך בטיפול וַלדוֹת־נשמתך בייחודם, במקוריותם.

זכור גם זאת: כל מלה שבלשון – גיווניה, פשטיה ורמזיה, דיני־סמיכוּיוֹתיה ואפשרויות שיבוציה בפסוקים, כל הללו הרי הם ינוּקים מכלל־שימושיה ביצירות דור ודור.

הדברים אמורים לגבי כל לשון שהיא – פשיטא ביחס לעברית שלנו, שכל רבדי־תקופותיה, מפרשיות בראשית ועד החיוניים שבכתבי־ימינו, פתוחים לפני כל יהודי יודע־ספר, ואפילו אינו למדן מופלג או חוקר־עמוקות. אין בלשננו ניב או צליל שאבד עליו כלח. אמן־יוצר כי יצטרך לו יעלהו ממַטמוֹרוֹ ויזרח אור.

אין מלה שהיא יפה לעצמה או כעורה לעצמה. אימתי היא יפה באמת? כשהיא יפה – כלומר, כשרה ויאה – לתפקידה, למה שהיא מזומנת להגיד, לתאר, לבשר.

קמה בעולם אופנה הבוחשת במלים לשמן, מערבבת אותן, אחר נוטלת ומטפטפת מהן בשורות קצרות על נייר, בלא קשר סביר בין מלה למלה ובין שורה לשורה. והקורא התמים מִיתמֵהּ ואומר בלבו: “אכן, יש כאן דבר־סתר, עמוק־עמוק מבינתי”… זאת היא שירה טהורה מאוד – טהורה מהסתכלות, טהורה מרעיון, מרגש, מחזון לקיים מה שנאמר: ואת עירום ועריה.

גם בארצנו פשתה מגפת האופנה הזאת, והיא מזהמת עיתונים, ירחונים, רבעונים. צעיר אוהב־שירה ובלבו מֵנץ דחף ליצור שירה, ירחק ממנה, מנושאיה וממבקרים המטפחים אותה. אחד צעיר ואחד זקן, מי שחוצב אורחות־שירה מעולמו המוחשי והרוחני שלו, מצוּוה להקשיח נפשו כנגד מבקרים אשר, ללא נפקא־מינה אם הם מהללים או מקללים, ביאוריהם – בערות, קללתם היא בת־קלקלתם, ומתחת שולי־תהילתם תוהלתם מבצבצת.

כל מיבנה עשוי בידי אדם תובע תיכנון ואדריכלות, שיהא הבנין מותאם לתפקידו. בנה שירך בנין־אמת, וממיטב החומרים. הפעל פלס ואנך ואמת־מידה, שיהיו חלקיו מחוברים בשכל טוב ולנוי, אין יתר ואין חסר.

הבט בטבע וראה: כל יצור ויצור – שבלול, צפרדע, אילן, פרח ודרדר, איש למינהו, יש לו מיבנה משלו בתואם לתפקידיו החיוניים. מבינה כמו־אורגני יש גם לדומם. הנה, התצורות הגיאולוגיות שבדרום־הנגב ובסיני – שרשרות־הכפים, חיטובי־הערוצים, שכבות־החול המגולפות אדוות־אדוות, כל אלה על עשירות־גווניהם. כאן – מי הארדיכלים והפסלים? שמש, רוח, גשם, חלודה, שטפונות, סחף, חוק־הכבידה האוניברסאלי, אשר חברוּ יחד לבנות את הנוף הזה.

לא גבשוּש־חפרפרת כהר־תבוֹר, ולא מיבנה אוהל בדווי כמיבנה היכל־תפילה. אף כך, במלאכת־השיר לא ידמה בנין שיר לירי קטן לבנין ‘אודיסיאה’, חובקת ערים וימים ואיים. הצד השווה שבהם הוא שגוף־היצירה משקף את רוחה החיה, את נשמתה.

ארדיכלות לגבי שיר פירושה חוט־השדרה ההגיוני המקשר את פרקיו. להצבת דוגמה ומופת, אבקש את הקהל הנאור שבכאן, כבואם הביתה, שיחזרו ויקראו את חזון־העצמות אשר ליחזקאל, פרק ל"ז, מתוך תשומת־עין מיוחדת להגיון שבחלוקת סעיפיו, סעיף סעיף כעניינו.

הנה, מה שמשורר־חוזה עושה בחומר שאפשר לכנותו הטפה ציונית. וחזונו – חי וקם־בממש בחיינו ולעינינו.

י"ב טבת, תשלג

האם יש במדינת־ישראל חופש־ביטוי? שאלה באנאלית. עצם היכולת להציג שאלה זו נראה לרבים כביטוי מספיק – ואף למעלה ממספיק – לדמוקראטיה התבטאותית. בתחום זה – מעבר לגרגרנות המילולית של היהודי־המצוי בגילגולו־הישראלי־המצוי – עמך ישראל מסתפק איכשהו במועט.

מסורת הקהילה היהודית היא ביסודה בלתי־דמוקראטית, ולפחות הדמוקראטיה כפשוטה אינה, יש להודות, בראש מאווייה. אין הדברים נאמרים על דרך האישום או הניגוח – זוהי פשוט עובדה, שכדאי לזוכרה, בעיקר כאשר בודקים תכונות מסויימות – קיימות או חסרות – במציאות החברתית־תקשורתית היהודית.

האלמנט הבלתי־דמוקראטי – להבדיל אולי מאנטי־דמוקראטי – במסורת־הניהול־והתיקשור של הקהילה היהודית נעוץ ברעיון הסמכות־המרכזית, שממנה מתפצלות, בכפוף למישמעת מידרגית ברורה ומוגדרת, סמכויות־מישנה. הבעיה העיקרית – וכמעט היחידה – של מיבנה קהילתי בעל מנטאליות כזאת היא פדאגוגית: איך להטיל מרות במינימום קשיים ובמאקסימום הצלחה. אין למבינה כזה כל עניין לקבל מרות מסויימת בדרך של היזוּן־חוזר, ופחות מכל יש לו עניין לוותר על האצלת מרות וסמכות מטעמו. את המשחק הדמוקראטי הוא מוכן, ברוח הרגליו הנ"ל, לאמץ לכל היותר כעין חידושים פדאגוגיים ליבראליים, שהזמן גרמם, בדומה, למשל, לדוקטרינות החינוכיות, המגנות הכאת ילדים על־ידי הוריהם ושהורים רבים קיבלו ומקבלים אותן, למעשה, בחירוק־שיניים.

מעבר לכל הנ"ל מדינת־ישראל היא, כנראה, למרות הכול מציאות מדינית־אזרחית, המתקדמת בעל־כורחה לעבר נורמות דמוקראטיות־מערביות, אם כי במצבה ההוֹוי היא עדיין רחוקה מהן לא פחות משהיא רחוקה, למזלנו, ממישטרים טוטאליטאריים בסביבתנו המיידית והרחוקה.

אפילו העיתונות הישראלית, הנוקשה למדי בהשקפותיה ובהרגלי המשחק־החופשי, שהיא מוכנה להעניק למשתתפיה, צעדה צעדים אחדים קדימה בשנים האחרונות. ניתן כבר כיום למצוא פה ושם, אפילו בעיתונים מפלגתיים, פירסומים חריגיים, פולמוסים מפתיעים, השקפות מנוגדות ומכתבים נועזים למערכת. הסיכוי המעורר – מבחינתו של האנטי־דמוקראט הקלאסי – לגנוז סיפור עיתונאי או תזה פובליציסטית הולך וקטן אפילו בשירותי־התקשורת הממלכתיים.

ייתכן, כי אחת הסיבות הפאראדוקסאליות לכך הוא דווקא תהליך־המיסחור, העובר על כלי־התקשורת הישראליים. ככל שאלה נעשים תלויים יותר ויותר בדרישות הצרכן בשוק החופשי ופחות ופחות במנגנוני־הפצה מפלגתיים־מתודרכים או מינהליים־מוסדיים – עולות מניותיו של המיצרך, שאנו מכנים אותו עדיין, בסכלות סנטימנטאלית, “חופש־הביטוי”. בעד הכסף שלו רשאי הקורא לדרוש – והוא גם דורש – יותר מיגוון־דעות, יותר התנגחות־השקפות, יותר סקופים מידעיים ורעיוניים, יותר סנסאציות, יותר רעש. בעד הכסף שלו הוא רוצה פשוט להשתתף קצת בעריכה ולא לקבל חומר ערוך־מדי, שהוא לרוב גם משעמם, אם לשפוט, למשל, על־פי העיתונות הסובייטית.

תהליך מבורך, אם גם אטי־מדי זה, פסח עדיין על שמורת־טבע מעיקה בכלי־התקשורת הישראליים: המוספים הספרותיים בעיתונים ומדורי־הספרות ברדיו ובטלוויזיה.

שמורה זו – בהיותה פחות ממוסחרת מן הסביבה, שבתוכה היא ממוקמת, ואגב גם פחות מעניינת ברוב המקרים – אינה כפופה לכל נורמות מסחריות או חברתיות מוגדרות. אילכך אין למו"לים ולמנהלי רשות השידור כל ציפיות מוגדרות ממנה, והם רואים בה מעין תשלום מס לאותם חיי־רוח, שבדרך־כלל פסחו עליהם־אישית. מאותה סיבה אף אין הקורא, המאזין או הצופה מפתחים מערכת־תביעות ברורה כלפי שמורה זו.

כך נשארת השמורה הנ"ל שמורה היטב גם מפני חופש־הביטוי וגם מפני הסיכוי לעניין מישהו.

על מה אנחנו מדברים, בעצם? שאלה קשה. יש פיתוי לומר, שמדברים על לא־כלום, אבל בכך נסתכן גם בעילוב קיבוּצי וכולל וגם בהתחמקות ממיקוד טענה מסויימת.

ובכן, מדובר בתופעה ידועה לרבים: רמת־ההגשמה־הדמוקראטית במוספים הספרותיים ובמדורי הספרות ברדיו ובטלוויזיה נמוכה יותר מאשר מקבילתה במדורים הפוליטיים, הכלכליים, מדורי הספורט והאופנה, המדורים הפליליים ועמודי החדשות. כל מי שנתנסה אישית בתקלה זו פעם או פעמיים יסכים לרעיון, כי מעבר לרצון שלא להכליל – זוהי תופעה כללית מאוד. יש פשוט דברים, שאי־אפשר לכתוב במוסף ספרותי, בשום מוסף ספרותי, משום שבתחום העיתונות הספרותית יש יותר פרות קדושות, יותר פחדים וחששות, יותר בריתות־סמויות ויותר מקום להכרעות אישיות־גחמניות של העורכים מאשר בתחום העיתונות הלא־ספרותית. לעתים מפליא עד כמה כפופים כל העורכים הספרותיים לצופן־השתקה מרכזי ואחיד. הדבר מתגלה, כאשר חומר מסויים מתחיל פתאום לנדוד ממוסף למוסף, למרות איכותו ולמרות שנכתב ונחתם על־ידי סופרים בעלי מעמד מרכזי, מבלי שיגיע לפירסום אלא בכתבי־עת חריגיים, דוגמת ‘סימן־קריאה’ (יש לקוות). האוטומאטיזם של מסורת ה“שׁאַ”, אותה ירשנו מהקהילה היהודית, מתגלה עדיין בשיא רעננותו ויעילותו באותן שמורות־תקשורת, שפחות מכל ניתן לייחס להן בדרך־כלל רעננות או יעילות.

יש, כמובן, גם מספר (קטן מאוד) של עורכים ספרותיים, הפועלים במיסגרת השמורות הנ"ל והלוחמים במחתרת ובהדרגה בתקלה זו, כדי לא להחריד מרבצו את הדינוֹצנזאוּר הגדול. הערות אלה לא נכתבו, כדי לטשטש את זהותם הנוגדנית, אלא להפך: כדי לחזק את ידיהם.

נראה מה יקרה הלאה.

לתוכנית ההצגה “תפוס את הגנב” מצרף המחבר, העיתונאי יוסף לפיד, מבוא קצר, תחת הכותרת “תפוס את המחזאי”. מבוא זה ראוי לעיון מדוקדק, ולכן יוּרשה לי לצטטו כמעט בשלמותו.

המחזאי פותח בהשעינו את מצחו חרוש הקמטים על אגרופו, ומעלה זכרונות: “בתוכניה של 'הכושי עשה את שלו' כתבתי, בינואר 1967: 'מבחנה של סאטירה, בדומה למבחנה של כל אמנות אחרת, אינו בכך אם היא חינוכית או לאו, ואף לא אם היא קונסטרוקטיבית או דסטרוקטיבית, אלא אם היא טובה: טובה ותו לא!'” ובכן, האסתטיציסט מורה דעת: אפילו בנושא עדין של סאטירה אין שיקולי מוסר וחינוך – טובה, טובה ותו לא – “טובה” פעמיים, ועוד “תו לא”.

או אז באה עליו מטאמורפוזה: “מאז חלפו ששה ימים ושש שנים (איזו קלילות – הזמן שעבר ומאורעות המלחמה, בשבר פסוק אחד) והשקפתי בנדון השתנתה במקצת. עדיין אני מאמין כי מבחנה הראשון של סאטירה – כמו של כל סוג של כתיבה ושל כל יצירה אמנותית – הוא באיכות. איכות של צורה, של תוכן, של ביצוע – וקצרה כאן היריעה מלעמוד על המרכיבים היוצרים איכות. (חבל, חבל, יריעה ארורה. אלמלא היאא היינו למדים הרבה) אך בניגוד למה שחשבתי בעבר, מאמין אני היום בחשיבות ההבחנה בין סאטירה קונסטרוקטיבית לבין סאטירה דסטרוקטיבית”. אכן, מטאמורפוזה.

תמים הזכרונות, אבל לא תמה היריעה. כאן מתחיל ז’אנר חדש: “הפער בין שתי האסכולות הסאטיריות הללו גדל והולך אצלנו מאז מלחמת ששת הימים. (אם הוא עבר מטאמורפוזה אחרי המלחמה, לאחרים אסור?) אם נכון הוא – ואני מאמין כי אכן נכון הוא – שסאטירה פירושה קומדיה ביקורתית, הרי סאטירה דסטרוקטיבית פירושה סאטירה שאינה רואה תקווה לתיקונה של החברה הקיימת. היא רוצה להרוס את סדרי החברה והמדינה – כדי להחליפם בחברה אחרת, ואולי גם במדינה אחרת – הכל לפי הבנתו של הסאטיריקן, (היא רוצה להרוס, ועל כן היא דסטרוקטיבית, היא דסטרוקטיבית, ולכן היא רוצה להרוס. מר לפיד רומז בדבריו בוודאי לכוונות ורצונות של סאטיריקאנים מסויימים, הידועים לו כנראה, להגר מן הארץ. הוא יודע; הוא עתונאי.) מי שמנווט את ספינתו הסאטירית במימיה העכורים של הכתיבה הדסטרוקטיבית, (מטאפורה רגישה: ספינה, מים, אפילו מים עכורים) צריף לעבור בין מצילה של הצלפה לשמה, המעוררת עניין משום היותה סאדיסטית – לבין כאריבדיס של שנאה עצמית הגובלת בקאניבאליזם (סאדיזם מעורר עניין במר לפיד. מוזר, מוזר. דסטרוקטיבית שווה איפוא ל“מהגר”, “יורד”, “עכור”, “סאדיזם”, “שנאה עצמית”, “קאניבאליזם”: כוחות השחור החדש. אבל לפיד מתגלה, בסופו של דבר, כליבראל): אינני חולק על זכותה של ספינה כזו להפיג, אך אני מסרב לעלות על סיפונה, אפילו אם ההפלגה בה זולה יותר ומהירה יותר”. זהו; דסטרוקטיבי פירושו גם “זול” וגם “מהיר”, ושמא הכוונה למהירות בה ירדו הסאטירות הדסרוקטיביות בארץ מעל הבמה?

ולבסוף, ה“אני מאמין” של המחזאי: “אני מאמין במה שמכונה 'אחריותם של מושכי העט' על כן אני נשאר 'קונסטרוקטיבי' – ככל שביטוי זה "מרובע" ואף נודף ממנו ריח של משטרים השנואים עלי. (הריח, מר לפיד, הריח, איך אמרת, נודף!) המחזה 'תפוס את הגנב' הוא סאטירה שנכתבה מתוך אהבה – אהבת המדינה, אהבת החברה בישראל ומוסדותיה ואהבת האדם בישראל – זה שעל הבמה וזה שבשורות הקהל. למעשה, אין הבדל רב ביניהם. אתה צוחק מגיבורי ההצגה – אתה צוחק גם מעצמך וזו אולי הדרך היחידה בה הבריות עוד מוכנות ללמוד משהו על עצמן – דרך הצחוק”. וכשרואים איך אוהב המחזאי את המדינה ומוסדותיה (ז.א. את הצגת “תפוס את הגנב”) יש חשק רב לחזור אחרי דברי החכם: “אלהי, שמרני מאהבי; משונאי אשמר בעצמי”.

המסקנה מכל זה: הסוג הספרותי המתאים למר לפיד הוא ההשמצה, הוא עושה זאת, באלגנטיות, בחן ובטבעיות. זה הקאליבר של העט שלו. את כתיבת הסאטריות, וביחוד את ההרהורים התיאורטיים עליהן שיניח לאחרים.

בתקופת הזוהר החומרית של יורשי האסכולה הצרפתית בציור, בסביבות 1940–1950, החל תהליך ההתפוררות, שנילווה אל תפארת ההצלחה החיצונית, לאשר את הנבואות העגומות: עם היהפכה של האמנות מנכס תרבות למוצר מסחרי, מן ההכרח שיחולו עליה כל חוקי שאר המוצרים המסחריים של החברה הרכושנית: ספסרות, ניפוח מחירים, משברים.

לסגנון ציור מסוים יש בקוש בשוק? הרי שעל הצייר להפכו לאופנה, לסגל את עצמו ולצייר בהתאם לביקוש. המכירה צולחת; המחירים עולים. התכבד, האמן, וספק את סחורתך לשוק.

מאחר שנקלע אמן למצב זה, נוצר מעגל־קסמים שקשה לחרוג ממנו. ואם תקף אותו הצורך הפנימי האמיתי לחרוג, להימלט ולהסתגר מחדש במגדל־השן של יצירה־אמת, צורפה הסתגרות זו כמין מיקסם נוסף לסחורה. כשם שלמכונית מתוצרת השנה האחרונה מוסיפים פרט מקורי המוסיף על ייחודה וחינהּ, כשם שלשמלה שמן האפנה האחרונה נוסף איזה קפל, כן נוספה לתמונה איזו “סטיה” חדשה. האמן הכן שסבור היה כי הצליח להימלט, מוצא אז גם את מגדל־השן שלו… ממוסחר. את התבודדותו האמיתית ממוסחרת. אדרבא, כעבור זמן קצר נמצאים לאותות ההתבודדות יוצרת זו מחקים רבים ועוברים לסוחר.

ברצינית ובהדורה מכל גלריות פריס כונס צוות ציירים נבחר, מן האריות שבחבורה, בעלי כשרון שאינו מוטל בספק, ושמם הפך שם־דבר בעולם כולו. בישראל שיננו שמות אלה בדחילו ורחימו, ואמריקאים טובים, שהאמינו בהמשכיות האסכולה הפריזאית הגדולה (פיקסו, מאטיס, בראק, בונאר, רוּאוֹ, דופי) – רכשו את תמונותיהם במחירים ההולכים וגדלים, השקיעו בהן השקעות ענק.

האגדה ארכה כחמש עשרה שנה. האמנים עצמם, והרי זה אנושי בתכלית, החלו מאמינים בתום לב בערכם המופרז, וההוכחה לכך – המחירים.

יום קודר אחד, עם ראשית המשבר הכלכלי בארה"ב, ניסו האספנים למכור את יצירות האמנות שהושקע בהן הון, והנה – אין להן קונים. בועת הסבון התנפצה. מדוע לא התנפצה בועת הסבון של האסכולה הצרפתית האמיתית, של הגדולים – פיקסו, מטיס, בראק וכו'? כנראה מן הסיבה הפשוטה שלא היתה זו בועת סבון, ומהות היוצרים חזקה היתה מכל הנסיבות החיצוניות המסתופפות לרגליה.

מה אירע לאותה גלריה? שאלה טפלה; זו הפכה לחנות של סתם. אבל מה קרה לאמנים עצמם?

אותם שהלכו שולל אחרי האותות החיצוניים להצלחתם – “נפלו”. השמות המזהירים נתרוקנו מזהרם. אותם שניסו להינצל במגדל השן, נפלו יחד עם מגדל השן. אותם שלא הלכו שולל מיד להפיכתו של המגדל לסממן של אפנה, ניצלו. כמה ניצלו כך? בערך – צייר אחד: טל־קוֹאַט.

מראשית צעדיו היה צייר זה, כיום בן למעלה מששים, זונח את כיוון יצירתו מיד לעלותה על שרטון, מיד עם אישורה החיצוני, מיד כשהיתה נעשית מימסד, חיצוני או פנימי.

הרישומים הריאליסטים שלו, בשנות השלושים, הצטיינו בחריפות חדה וקולעת. כשמיצה ביטוי זה, החל מחפש בכיוון המיבנה הצבעוני, לפי ליקחו של מאטיס. כשהגיע גם בכך למצויו, פנה לבטוי הסתמיות־האינטימית של ה“נגיעה” בציור הצרפתי, התנסה בזו ומיצה גם אותה.

ואז פנה לחפש את הבלתי ניתן לייצוב: “רק החולף הוא שריר וקיים”, לפי בטויו בנסותו להגדיר את עבודתו. מכאן ואילך פנו חיפושיו לעלות ולחתור אל מעלה הזרם, ולא עם כיוון זרימתו.

לאחר סיור בגאלריות השונות של פאריס, במוזיאון לאומנות־חדישה, בשממונן של שתי המגמות הבולטות שם, זו של עשיית חפצים למיניהם, מסתובבים, מוציאי קול, ועושי שאר ניסים ונפלאות לבידור, וזו של פעולות הצוות המבקשות לחולל אירוע־משותף, עולה אי משם השאלה התמימה: ממה הם מפחדים? וגם התשובה עולה כמאליה; הם מפחדים מן הבדידות. הם בורחים מן הסיכון שמסתכן בו האמן. הם שוללים את מה שאין להם.

טל קואט אינו מפחד מן הבדידות, אינו בורח מסיכון ההתמסרות, ואינו שולל מאומה. הוא הולך יחידי אל הרגע הראשוני של הצטלבות בדידותו עם תחושת העולם.

כמעט בלתי נמנע הוא שיתערבו הרגלי עבודת־חייו של אמן ויסיטו את התרשמותו המידית מן הרגע הנוכחי אל עומס הערכים שצבר בעבר, וזאת מיד כשהוא נוטל את המכחול ביד. אצל טל קואט, למרות כל שנות עבודתו וערכיה שנצטברו הצטברות עשירה, נשארים הגליון החלק או הבד החלק חזקים יותר מכל הרגליו. טל קואט מנסה שלא להפסיק אף פעם להיוולד. הקו על הניר החלק ערום ורועד כברגע היוולדו. אותה חרדה, אותו שרטוט מהיר ומיידי של סימן, של סימן שאלה, של השאלה הראשונית בפני צורתו של עץ, של סלע, של ענן, אותו רגע המתחדש מדי רגע, רגע ההצטלבות בין האיש הבודד כולו מכאן והעולם כולו מכאן, זה רגע החופש היחידי שאין לו דרך להתבצר, שאין לו דרך לשלול, שכולו רק שאיפה אחת: להיות.

דצמבר 1972, פריס.

1.9.70

רקפת נחמדת!

קראתי בתימהון רב את מכתבך הראשון אלי. האומנם גילית בי רק “עיניים של קדוש וליטוף טוב”? וכי זאת בלבד מצאת באישיותי, לאחר אותו לילה סוער שהענקתי לך? ואני לתומי האמנתי כי יש לך צינורות אל הנפש! מדוע לא הזכרת במיכתבך את גופי החטוב לתפארת, אלא ברמז בלבד? האם התעלמת במזיד מהאוֹן המאגי הנדיר שאני נושא בין רגלי הארוכות והרוטטות?

הוֹ, רקפת טהורה, וכי לעשרה מישגלים בהמיים בשעה אחת הינך קוראת “ליטוף” בלבד? וכי שמונה־עשרה מהתכווצויותי האלוהיות הינן “ליטוף” גרידא בעיניך? האם יודעת את, רקפת, כי רבבות בחורות מתפללות אלי, מנחה ומעריב, למען אזכה אותן בחסדי האלוהיים?

אנא, מלחכת־פינחס שכמותך, במיכתבך הבא אלי היי כנת־לב וגלויה! היי משוחררת יותר! כתבי עלי – עוד ועוד! אל תתביישי! השתמשי בכל מלות ההערצה שברשותך! הן בלאו הכי לא תספקנה כדי לחשוף את האמת המופלאה אודותי.

נ.ב.

זכות גדולה נפלה בחלקך, רקפת, שחזית בברק־שיני המאגנטיות! ואם תיטיבי לכתוב אודותי, יתכן אף שאפרסם את מכתביך!

יברכך אלוהים

ממני

פינחסון בונאפרטה

4.1.71

מטאמורפוזה רקפתית שלי!

את כותבת לי איך שאת סטרת לי, ואיך שאת הצלפת בי, ואיך ירקת עלי, וקראת לי “פנחס־כיס חמוד שלי”. לא, רקפת. דברים אלה אינם ראויים לפרסום. הם פרטיים מדי. אלה דברים שביני לבינך. עליך לכתוב איך אני, פינחסון בונאפרטה, סטרתי לך, ואיך אני, פינחסון בונאפרטה, הצלפתי בך, וניסרתי אותך לאורכך, ושאני פראי ואפל כזה, ושאני נותן לך הרגשה שאלוהים פולש לתוכך!

כן, רקפת, רק כך עלי לכתוב! רק כך תהיי פעם אשה גדולה וחשובה! קלאסית! ידברו עליך בבית הספר! על האשה היחידה שכתבה על פינחסון הגאון! על אחיו של ישו וניטשה, ועל האיש שנגע באלוהים! ועל הגבר שפילח אלפי־רבבות בתולות טהורות, והעניק להן מטל השמים שלו, וחווייה דתית עמוקה.

אנא, רקפת, כתבי לי יותר מכתבים, אינני יכול לגשת למוציא־לאור עם שני מכתבים בלבד. מדוע מתמהמהת את? הזמן אץ! היחפזי! אם לא תכתבי לי מהר יותר, לא אוסיף להכותך בחגורה, ולא אתיז עליך ממימיי הקדושים.

ממני, פינחסון בונאפרטה

שלום רקפת!

אל תשכחי לציין במכתבך הבא כיצד שכבנו שלושתנו במיטה אחת – אני, מאיה ואת. וכיצד זינקתי ממאיה אליך, ומאליך למאיה, ממאיה אליך, ומאליך למאיה, וממאיה אליך, ומאליך למאיה, ממאיה אליך ומאליך למאיה, ממאיה אליך, ומאליך למאיה, וכו' ארבעים יום וארבעים לילה! אה אלוהים כמה יפה הייתי אז! וחזק! הו, כן, חזק!

את מוכרחה לפרסם זאת, רקפת! אינני יכול לחכות יותר!

פינחסון בונאפרטה

5.1.73

מרים קדושה שלי! רקפת צלובה שלי!

החלטתי סופית להוציא לאור את מכתביך¹. ברצוני לפרסמם ברבים לא רק מפני שהינך סופרת מופת, אלא בעיקר מפני שאת כותבת על איש מופת כמוני! על גניוס אמיתי!

דעי לך, רקפת תמימה, כי משגליי, התכווצויותי וגניחותי – הם החיים עצמם. בשוֹרה החייבת להגיע אל כולם. וככל שתקדים, כן תמהר הגאולה.

חובתך המוסרית, רקפת, לפרסם מכתבים אלה! זוהי שליחות עליונה! העולם חייב לדעת את האמת וכל האמת – על אודותי!

אין אלה מכתבים פרטיים על אודות אדם פרטי! אינני אדם פרטי, רקפת! אני שייך ליקום! אני נכס היסטורי! אני – האטמוספירה!

על כל אשה לנסות ולגלות אותי, את פין־חסון, בגבר שלה. בעולם רקוב ומנוון זה, אני הסיכוי היחידי של האשה באשר היא. אני האל! אני הבועל־הגואל! גואל הרחם, השדיים והתחת, השילוש הקדוש!

פינחסון בונאפרטה

אור יקרות

כך דרכה של יצירה גדולה.

חכמים וגם טובים עמלו על גילוי רמזי סודותיה של היצירה; אף העמיקו חקור בכל אחד מתגי־צליליה ודרשו בה כתיב וקרי, יתר או חסר. ודומה שהכל נתפענח; לא נשאר דבר נעלם ממך.

והנה ראה זה פלא: אבן יהלום – ושמא אבן פטדה וברקת היא – בכתרה של אותה יצירה קורצת לעומתך, עד שאי אתה יכול לעמוד בפניה. ומשנמשכת אחריה, הולך אורה הגנוז ומבהיק לעומתך וסופה שהיא מאירה את כל היצירה כולה בארו חדש, אור יקרות.

האם נסתיים בכך תהליך פיענוחה של היצירה? ודאי שלא! שכן תהליך הפיענוח אינו אלא תהליך חשיפתה של אמת נוספת, אומננטית, שמוצאת ביטויה ביצירה גדולה. ואין האמת אלא – החיים; לאלו, בידוע, פנים הרבה.

זכה המורה יוסף קורן שאור יקרות נגה עליו לא שעה שהיה ספון בביתו ורכון על ספריו אלא בסדנתו – היא סדנת הכתה, מקור המגע החי; בחינת “אין סכין מתחדדת אלא בירך חברתה”.

וזכינו אנו, שהמילים החיות הועלו על הכתב וגובשו ליצירה – אותה מגישים אנו, ברטט של כבוד, לפני ציבור המורים. אלא שמפאת ארכה נחלקה לשלושה חלקים. לפנינו, איפוא, חלקה הראשון של היצירה והמשכה – בחוברות הבאות.

(מדברי מערכת ‘מעלות’, ביטאון מורי בתי־הספר העל־יסודיים, תשל"ב).

אור חדש

[…] להיכרוּת אינטימית ביותר איתו [עם עגנון] הגעתי כשהתגורר בבית הורי בתקופת מלחמת השחרור […] אני שירתתי אז בצה"ל ככל בני גילי, אבל תמיד כשזכיתי לחופשה קפצתי לבית הורי (אז עוד הייתי רווק), ולפעמים אירע שאפילו ישנתי עם עגנון בחדר אחד וראיתיו ממש בפיג’אמה, פשוטו כמשמעו. במיקרים אלה ניצלתי כל הזדמנות “לחלוב” ממנו הסברים לדברים סתומים בכתביו. […]

בסיפורו “האבטובוס האחרון” שב’ספר המעשים' נאמר: “ביתי עומד בשכונת הצפון ואבטובוס מחבר אותה עם העיר. […]” באינפורמציה זו על שירות המכוניות לשכונתו של עגנון הכל היה מדוייק […], אלא שעגנון דר אז בתלפיות שאיננה “שכונת הצפון” אלא “שכונת הדרום” של ירושלים. שאלתי על כך את עגנון. הוא השיב לי: כתבתי “שכונת הצפון” משום ששם “צפוּן ליבי”. אמרתי לו: אינני מקבל פירוש זה. אמר לי: כתבתי “שכונת הצפון” משום ש“הרוצה שיעשיר יצפין”. השיבותי לו ברוגז: הנח לי עם הדרשנות שלך! על כך ענה לי: כלום סבור אתה שאני צריך לגלות לכולם את ה“אדריסה” שלי?!

ביאור זה הניח את דעתי, וכאשר סיפרתי תוכנה של שיחה זו לפרופ' קורצווייל ז"ל, אישר לי גם הוא, שבתשובה האחרונה טמונה האמת. ביאוּר זה עשוי, לפי דעתי, גם לשפוך אור חדש על כל הסיפור המאלף הזה.

(מתוך "פרקי עגנון" מאת יעקב לוינגר, 'ידיעות אחרונות', ערב פסח, תשל"ג)

מפתח השמות

שמה של הגברת הוא פוגרה. והשם הזה מתעקש להזכיר לי את המלה “פגר”. […]

מי היא אמה של פוגרה? כלמנסע. כאן מעלה דווקא צליל השם דמות מפוארת, יומרנית, “חשובה”, בעוד שאותיותיו הקבועות לפי סדר אלפבתי בכיוון כלפי מטה הן שמרמזות על ירידה מתמדת.

מי היא חנה צ’רליץ‘? חנה – לחנוֹן, להעניק. צ’רליץ’ – משהו מצחיק שוב. אולי צ’ארלי? צ’ארלי צ’אפלין? ייתכן ששמה נועד לה פשוט מפני שצלילו מזכיר אשכנזים עניים […]

(מתוך רצניה על ‘חפץ’ מאת מרים אורן, ‘מאזנים’, כרך ל"ו, מס' 3)

נכסי צאן־ברזל

“הס! / יטעו העצמים בצילליהם” (א. יעוז־קסט, ‘מלאך ללא כנפים’, שיר ראשון).

המילה “הס”, גם היא אוצרת בחוּבּה את הממד האלוהי (הס כל־בשר מפני ה', זכריה ב, 17) ואת הפסקת הדיבור, כיבושו. הטור הסמוך לצו־ההשתקה מכניס אותנו בסוד הנהייה המיסטית של המשורר. ביטול גבולות. אובדן הזהות על־ידי גלגול ותמורה, הם מסממניו של נוף־המסתורין. פה העצם טועה בצל־צלם עצמו. אבל משתמעת בצורה נוספת בעיית הזיהוי העצמי. בעולם שבו כל העצמים טועים בזהותם, חובת השתיקה, מתוך קדושה וספק, היא גם נחלתו־של האני־השר. שלושת בתי השיר מכוונים אל שלושה חושים. אצבע על שפתים – מישוש. הס – שמע (ש' סגולה) אראה – ראיה. כל אחד מן החושים הוא בסימן של התעוררות עילאית למילוי חזון.

(הלל ברזל, ‘שירה ומורשה’, ב, 113)

כחום היום

תמוה בעיני, שבזמן שהמצב המוסרי מדרדר במדרון תלול – נותן שר החינוך והתרבות גושפנקה גלויה למתירנות. אם אנגליה וארצות אחרות ביטלו את הצנזורה למחזות – כלום זה מחייב גם את ישראל? ואין לחשוב על ייחודה המוסרי־תרבותי של היהדות ועל כל אותן בעיות מיוחדות ואופייניות אך ורק לישראל: קיבוץ גלויות, קליטת עליה וכו' וכו'? אם ארצות צפוניות קרות מעודדות חינוך מיני מופרז ומשגל בראש חוצות, משום שרבים שם לוקים בקרירות מינית בהשפעת האקלים הקר – חייבת גם ישראל החמה ללכת בעקבותיהן?! הן תרבותנו גורסת צניעות וגילוי עריות הוא אחד משלושת האיסורים ביהדות עליהם נאמר “יהרג ולא יעבור”.

[…] מתפקידה של הצנזורה לשמור, שהאמת תיאמר בצורה נאותה ובלתי־מזיקה לשום צד. בהצגות המחזות החריפים ביותר של מולייר, ברנרד שאו, איבסן ועוד – לא נתקף שום צופה בגועל־נפש ולא לקה בהלם.

(מכתב למערכת "דבר" של ירדנה ש. שטרנברג, 1 באפריל 1973)

אצבע נטויה

א. האיצבוע מקשר בין שני מישורים: האחד הוא המישור שבו נמצא הגורם המספק את האיצבוע, כלומר האינדקס. זהו מישור המאַצבּע. המישור השני הוא זה שבו נמצא הגורם שהאיצבוע מתייחס אליו, והוא מישור המאוּצבע. ב. כדי שהאיצבוע יהיה אפקטיבי, חייב מישור המאוצבע להכיל כמה אפשרויות. מקבל האיצבוע אינו מכיר ישירות את מישור המאוצבע והוא אינו יודע איזו מהאפשרויות הקיימות בו תתממש בפועל. האיצבוע פועל כך, שהאינדקס, שמקבל האיצבוע מכיר אותו ישירות, מצמם את חוסר הוודאות של מקבל האיצבוע על ידי כך שהוא מורה על השתייכות האפשרות המתממשת לקבוצה מוגדרת של אפשרויות. באשר לכמות האיצבוע שהאינדקס מספק, קיימות שתי אפשרויות קוטביות; במקרה האחד מורה האינדקס על קבוצה בת איבר אחד, ואז כמות האיצבוע היא מאקסימאלית. ככל שהקבוצה שהאינדקס מורה עליה רחבה יותר, כן פוחתת כמות האיצבוע. ג. כמו כן חייב גם מישור המאַצבע להכיל כמה אפשרויות כדי שהאיצבוע יהיה אפקטיבי: ולכן טוב ומוטב אשר יפנה אל אחד אישיות חשובה; כי האישיות החשובה יתכתב ויתקשר עם הדרוש לכך ויוכל להחיש את מהלך הענין. באין ברירה החליט אקאקי אקאקייביץ ללכת אל האישיות החשובה. מה תואר ומה משרה היו לו לאישיות החשובה, דבר זה לא נתחוור עד היום. וזאת לדעת, הלה, האישיות החשובה, אך זה לא מכבר נעשה אישיות חשובה, ואילו עד לאותו זמן היה אישיות בלתי חשובה. אמנם דרגתו לא היתה גם עתה בחזקת חשובה, לעומת האחרות החשובות עוד יותר. אבל תמיד ימצא חוג אנשים אשר הבלתי חשוב בעיני האחרים כבר הוא חשוב בעיניהם.¹

מין במינו

מדוע נתמעטה אצלנו האהבה לספרות? הסיבה דומני נעוצה בהתפשטותה של מין “פורנוגראפיה ספרותית”. הפורנוגראפיה אומרים לנו עכשיו הפסיכולוגים, ככל שהיא נעשית “נועזת” יותר, חושפנית יותר, לא רק שאינה מגבירה את התשוקה, אלא שהיא קוטלת אותה, וכמובן – את האהבה. […] הטיפול המדעי־כביכול, – “כל מה שרצית לדעת על הספרות ולא העזת לשאול” – שיש בו ניתוח הטכניקות, פירוט “התנוחות”, תיפקודי האברים וכו' וכו' – קוטל את הראשוניות שבמגע, את התשוקה, את האהבה. […] כתיבה זו, ולא תיאורי מין בסיפורים וברומאנים – היא הפורנוגראפיה הספרותית.²

(אהרן מגד, “לאהוב ספרות”, ‘משא’, ערב פסח, תשל"ג)

גמל, גמל לי, אתה חבר לי בזיפזיף

האומנם יש קשר בין גבולות ההשתלטות של הערבית בהיסטוריה לבין מרחב גידולה של בריה משונה זו, הגמל יחיד־הדבשת? ומי קדם למי – הערבי לגמל או שמא הגמל לערבי? […] ומי תרם יותר למשנהו – הערבי לגמל או שמא הגמל לערבי? אמת מקובלת היא שהספרות, השירה והמוזיקה הערבית ינקו השראה מן הגמל; אך מעטים יודעים כי ההשקפה המודרנית והחברתית הערבית, לרבות עקרונות המוסר של הערבים, אף הם מושרשים בגמל. […] הבה ננסה להיכנס לתוך עורו של נווד הרוכב על גמלו שעות על שעות, ימים על ימים, במרחבי ערבות צחיחות, מוּכה בחום־השמש ממעל ובלהט החול למרגלותיו, ועם כל פסיעה שפוסעת אותה בהמה בעלת־הדבשת ראשו מונף קדימה ואילו אחוריו מוסטים אחורה וכל קרביו מיטלטלים בין דפנות בטנו וגבו. לכתוב אינו יודע, וגם אילו ידע הרי ריכבו מיטלטל, ולבילוי זמנו יכול הוא לעסוק רק בצורה אחת של בידור והיא הזימרה, ובהכרח זימרתו מושרשרת בקצב הפסיעות של טלפי הגמל ותנודות דבשתו – קצב המושתת על חמישה תווים בעלי מיקצב קבוע, איטי ומתמיד.³

(חיים רגבי, "הגמל והערבי", 'קשת', חורף תשל"ג)

*

“פתיחה קלסית”, צחקה אחר־כך בטומנה את פניה בחזו, רגועה, כרוכה לצידו.

“וגם הקצב”, נשק את אוזנה. “האישי כל־כך…”

“תוכל להתפאר בלבך ש…” צחקה, והקרה צחוקה אל צווארו.

“שמה.”

“ש… דפקת את ביקורת הספרות”, הסתירה פניה הצוחקות בחיקו.

“ואולי להיפך?” צחק.

“לא איכפת לי, יוליסס שלי”, נשקה את שפתו התחתונה.

“הומרוס?”

“ג’ויס, ג’ויס”, לפתה ברגלה את ירכו.

(א. מגד, 'החיים הקצרים') [המערכת]