[א]    🔗

את נצחונו המלא האחד – בשדות פעילותו השונים – נחל מי"ב המסַפּר: ודאי – שלא בחייו. כוונתי לבני הדור העברי השלישי, ואם תרצו: הרביעי, מאז החל חזונו השירי להיוודע בישראל.

בפנותי אל מאזינַי היום – הרי לשון משותפת לנו, כלומר יֶדע משותף. דור המדינה המרוחק לכאורה כל־כך – לא רק מרחקי זמן ומקום, אלא גם, ואולי בעיקר, מרחקי חינוך ותרבות מעולמותיו של המסַפּר – החל לגלות את האמן שבו, יחד עם עד־הכתר לעדויותיו שלו: מי ששמר בחוּבו עלילות־עלילות קבועות ועומדות ומסרן למשמרת, אין אני צריך כלל לחזור ולספר לכם על טיבו־תוכנו של סיפור זה או אחר מסיפוריו, ואולי גם לא על החידות שהם חדים לנו; שכן, מחקר כתביו – קרי, מחקר סיפוריו – כבר החל ומסתעף. אך הייתי רוצה להשיב לעצמי – בנוכחות בקיאים בחומר, גם כקוראים וגם כדורשים – על השאלה לסוד ייחודו כמסַפּר. האמנתי תמיד, וקיבלתי אישור כפול ומכופל לאמונתי, שהמדובר בקלאסיקון עברי, שהוא גם אחד מסופרי ספרות העולם של המאה; אבל במה נבדל מעמיתיו, מה החידוש שלו, מהו בעצם אותו הלחן ואותו כינור אשר מיתרי הלב מרטטים לקראתם ועונים להם בהד – על זאת אבקש תשובה. לא מתוך כוונה לתייק הכל בתיקים, למדוד ולקבוע מעמדו בתולדות הספרות, אלא כדי שהתשובה, המבוקשת לשמה, תעמיק ותשלים את משמעות הקריאה ואת שכר־הקריאה.

מטבע הדברים שנשאל קודם־כל את פיו. הנה עיקר מתורת הספרות שלו: “כיבוש הסער”,¹ ניסוח אשר אולי מתוך קריאת סיפוריו הבשלים לא היינו מסוגלים לנסחו כך. אך הוא קִיים כלל זה וגם קרא לו בשמו. הנה סימן־היכר אישי ורב הדוגמות: הערותיו בשולי סיפורים או בשערם, על מלאכת המסַפּר; לדוגמה: “אני עושה חסד עם המתים ועם החיים, בהציגי פה ציוּן” לפלוני (“מכניסי אורחים”); או, בלשון סתמי אך מפורש (בפתיחה ל“פרה אדומה”): “הנה אנו בני הדור הולכים למות, וקם אחרינו דור אשר לא ידע אבותיו ומהלך חייו בגולה – והיה אם יקרא בספר ויבקש לדעת מהחיים האלה על־ידי קרי וכתיב, ידע מה היו חיינו אז…”

אין אני מתכוון רק לכלל הספרותי הנזכר ולא רק לעדויות־עצמו על עצמו האופייניים לו מאד והמהווים ללא ספק מסימני ייחודו; מתכוון אני למה שהלב חושש לגלות לפה, שאפשר לקרוא לו – פליטת־לב… אתם זוכרים את האמור בפרק תיאור אהבתו של המורה בטלון ברומאן “מרים”, כאשר המסַפּר פונה אל קוראיו ואומר: “אתם לא תדעו נפש נערה. ובטלון ידע – ידע עד לשכרון־נפש ועד לדכאון־נפש”. על משקל זה ממש אפשר לומר על מי"ב, שידע נפש השירה. הוא גם הגיד (בסוף רשימתו “המשורר”): “השירה היא ברכת־אלוהים בתוך קללת אלוהים”; והוא עוד מוסיף בפנייתו אלינו, וכאילו יפנה אל עצמו: “ואידך – זילו חיו, זילו וסבלו, זילו וחשבו, זילו והרגישו…”

הווה אומר: ידיעת נפש השירה עד לשכרון נפש ועד לדכאון נפש.

 

[ב]    🔗

אם נשאל להגדרת הסוג הבלטריסטי החביב על המסַפּר, הרי הסיפור של מי“ב הוא – – – סיפור, סיפור סתם, סיפור־מעשה. על־פי־הרוב: סיפור קצר; וזאת לאו־דווקא כקיצור־לשם־קיצור (אין בין סיפורי מי“ב לבין ה”שורט־סטוֹרי" אלא דימיון מקרי בלבד), כי אם קיצור לשם ריכוז. בשל כך כמה מסיפוריו הקצרים ניתן להגדירם אפילו כרומאנים (מהם שגם הוא קרא להם כך, כידוע), או גם כ”סאגא", הגדה של דורות; ושוב, הרומאנים המפורשים שלו (“בסתר רעם” ו“מרים”) הם, במידה לא מעטה, מחרוזות של סיפורים, מיקבץ סיפורים קצרים ביותר.

נוסיף ונביא הגדרות משלו, הן המצויות בשולי סיפוריו, הן בכותרות של מחזורים ושל ספרים שלמים, וננסה למיין אותן.

מן הצד האחד לפנינו הגדרות ענייניות כגון “סיפורי אהבה” ו“סיפורי תוגה”, “סיפורי זכרון” ו“סיפורי כפר”, גם “רומאנים קצרים”; או גם הגדרות מצניעות־מצמצמות כגון “רשימות” ו“שרטוטים”, “תמונות, ו”ציורים“, כיוצא בהם גם “פרצופים” ו”אישים“. מן הצד האחר כותרות ושמות חוזרים ומעלים את הרקע למרבית היצירות, את העיירה היהודית שבתחום המושב: “בין החומות” ו”מעירי הקטנה“, “בתחומה של עיר” ו”במרחבי עיר", “עיירות” בכללן, ומבחינת הזמן – של כתיבת הדברים – “מהעבר הקרוב” אל כל אלה נצרף את ההגדרה הניגודית מבחינת המקום והזמן: “מחוץ לתחום”.

יש והכותרת מעמתת מצבים ונסיבות מנוגדים: “מבית ומחוץ” ו“משני עולמות”, “יורדים ועולים” ו“צללים ואורות”, ויש והיא מבטאת כיוון חד־סיטרי, מחמיר: “מעמק החיים” ו“מעמק רפאים”, “מן המיצר” ו“באין תקוה”. מהו המכנה המשותף? הוא יתבטא בכותרת אחת שהשארתיה עד לסוף הרשימה: “מאורעות ומעשים”.

אם לא לדייק לפי קוצו של יו“ד, הרי שני השמות האלה – מאורע, מעשה – הם שמות נרדפים; בשימוש־לשון קפדני יותר אולי נבדיל בין “מעשה” כתוצאה מעשייתו האקטיבית של פלוני ואלמוני לבין “מאורע” שאירע לפלוני ואלמוני ללא השתתפותו האקטיבית או אפילו בניגוד לה. הצד השווה בין השניים יהיה, עם כל זאת, טיבם־סגולתם העלילתי של סיפורי מי”ב. שכן, כולם הם ראשית וראשונה סיפורי־עלילה, כולל, גיבורי העלילה ה“אקטיביים” או ה“פאסיביים”, האדונים לגורלם או העבדים לו. כוחו של מי"ב גדול באיפיון הנפשות הפועלות או המופעלות בסיפוריו, במתן סימנים בהן ובהעמידו אותן לפנינו טפוסים־טיפוסים, איש־איש וקווי פניו; אך כל הגיבורים האלה, כצדדיים כראשיים, משניים הם לעומת המאורע, לעומת המעשה, מעשה שהיה בפלוני בן פלוני.

נתעכב, איפוא, על אלה, שהם לנו לא רק עדות מכלי ראשון, הערכת־עצמו של המסַפר את סיפוריו, אלא גם עדות עקיפה, אם תמצאו לומר, למה שדחף אותו לסַפּר ולהתמכר לאמנות־הסיפור. כבר הזכרנו את רצונו, המפורש על ידו, להציב ציוּן, להקים מצבות, לצרור נפשות שהלכו לעולמן אשר נכחד או נשכח, בצרור חיי־הנצח של הספרות; אך הדחף הראשוני – נקרא לו: הטרומי – היה המקרה כשהוא לעצמו, אותו הדבר החדש ושלא נשמע כמוהו לפני־כן, אשר סוג הנובילה קיבל ממנו את שמו־מובנו המקורי; וברצון אלמנטארי זה, להביא לידיעת הזולת את אשר קרה לזולת שלישי – קרוב מי“ב ביותר למסַפּר העממי, אשר הצורות השגורות על־פיו הן הצורות הקצרות למיניהן, מעשה ומעשייה. בנקודה הזאת מתגלית הקירבה – שהיא משורש נשמתו ומסגולת ראייתו – שבין מי”ב המסַפּר לבין מי“ב בעל־האגדה. זאת אף זאת: שהתחומים יונקים בין סיפור־העם הריאלי לבין סיפור־הדמיון, הבדיה והמשל, אך גם, ובפירוש כך ולא אחרת, הופכות דמויותיו־עלילותיו של מי”ב תוך כדי נתינתן הארצית־הריאליסטית, לסמלים.

 

[ג]    🔗

בלי למנות את המסיפר המדוייק, יספיק לנו בהחלט האומדן־שבערך: מי“ב העמיד לפנינו בסיפוריו כאלף דמויות שונות. האם באמת שונות? היו והטילו ספק בכך; אף ניסו לטעון בשנינות רבה, כי מיספר הגיבורים אצלו מוגבל לשלוש־ארבע דמויות־אב. אנשים ונשים הנתונים בשלוש־ארבע סיטואציות־אבות. במהלך הנסיון להוכיח זאת, נעזר המנתח בהנחה, כי באלה דמויות הגיבורים־האבות משתקף משהו מנסיבות מכריעות של חיי מי”ב. יכולתי להשיב תשובה אירונית במידת־מה, כי גם יסודות הפַּנים, הפרצוף האנושי, הם מעטים וחוזרים; אך העליתי את התיזה מתוך התייחסות רצינית ביותר – שכן היא תלמדנו, שלא בכוונה תחילה, סימן־היכר מובהק המבדיל בין מסַפּר למסַפּר.

יש, לדעתי, שתי גישות ראשוניות של סופרים המתארים את החיים ואת האדם. האחד יעביר את עצמו אל גיבורו, השני יעביר את גיבורו אל עצמו. ביתר בהירות ודיוק: הראשון יזהה את עצמו עם גיבורו, ימצא את עצמו בגיבורו, ובדברו בלשונו של גיבורו יגיד דברים שבליבו הוא. השני – כאילו גיבורו הזדהה עימו, מגלה לסופר את נצורות ליבו, ולשון־דיבורו והגותו נשמעת־מושמעת על־ידי הסופר. למין השני הזה שייך מי“ב. בתארו דמות או טיפוס הוא מדובב אותם, מניח להם לדבר בעדם; ומשום־כך, בשעה שיש לו, למסַפּר, להעיר הערה או להביע הערכה משלו, הרי הוא זקוק לאחד טוען שמחוץ לדמות המתוארת. במובן זה המסַפּר מי”ב הוא גם שותף לדמויותיו, ולעיתים כה קרובות יביע נצורות ליבו הוא, אך בנפרד מנצורות־ליבם של גיבוריו וללא הסגת־גבולות.

הנה אחת היחידות הטיפוסיות של הסיפור הברדיצ’בסקאי ומראשית יצירתו העיירתית: מעשה טוביה, אשר־טוביה העני המרוד, אשר יתבצר בביתו, וביתו היה כל חייו עד שהשתנו הזמנים והיה לו לקבר, “בו נקבר חיים”.² בציור הזה נתן המסַפּר לא רק מסימניו החיצוניים, קלסתר־הפנים של טוביה, ולא רק מקווי אופיו: המסַפּר מראה את העולם בעיניו של טוביה זה, נעשה לפה למחשבותיו, לשיפוטו, לחלומותיו ולסתרי־ליבו. ואם תרצה לקבוע מקומו של המסַפּר עצמו בציור הזה, אשר בו – בניגוד ליצירות אחרות, מורכבות יותר – הוא נשאר שותק לאורך היריעה כולה ואינו מדבר כל־עיקר, הרי סימניו־עקבותיו באותו קו־גבול דק־מן־הדק המפריד בין מציאוּת מתוארת כמציאוּת ערטילאית ובין מציאוּת מוארת באור של הבנה, של השתתפות־הלב.

הנה לנו הדגמה חיה לאמיתו של משפט שכבר העלינו: “השירה היא ברכת־אלוהים בתוך קללת־אלוהים”. המסַפּר־המשורר לא טישטש את המציאות; אדרבא, הוא העמיק אותה תוך כדי העלאתה. הוא גילה את החבוי ועשה את הסתוּם מפורש – אך מאור אמנותו הפכה יצירתו סמל. כאן, הייתי אומר, מתבקשת הגדרה נוספת, מכוח התרשמותו של הקורא. האמנות הזאת היא, דומני, בבחינת אותו המימד הרביעי שאין לנו קנה־מידה כלפיו. לא יצאתי בכך מתחום דוגמת הסיפור־הציור הקטן הזה, “טוביה”. הרי הנושא ניתן לתיאור מגמתי־סוציאלי – כלומר, לתיאור דו־מימדי, שטחי, אותו הסיפור ניתן, כאמור, לתיאור ריאליסטי או נאטוראליסטי, אשר, במקרה הטוב, ישקף את המציאוּת כמות שהיא בתלת־מימדיות שלה. והנה המימד הנוסף – שזיכה בו המסַפּר־האמן את הנושא – והוא מקום־שבתו הוא: בתוך ומעל לתלת־מימדיות של גופו־ביתו של אשר־טוביה.

אוסיף עוד דוגמה ובכוונה דוגמה קרובה מאד לראשונה מן הבחינה העלילתית־מוטיבית: “מגלה סוד”.³ גם כאן דמות עלובה מבחינה חיצונית ולא רק חיצונית, וה“שגעון־לדבר־אחד” הוא תהייה של הגיבור המשונה על סודות הראב"ע בפירושיו, ולכשהמחבר דנן, הנחבא אל הכלים, מתוודע לעובדה שמחבר אחר הקדים ואתו, נחרב עליו עולמו. גם סיפור־ציור זה כתוב כולו מבפנים, מתוך רחשי־נפשו של הגיבור המתואר וללא “תוספת” מנסיונו של הסופר שגם הוא היה פרשן. אך, דומה, מתוך משפט אחד בסיפור ידבר אלינו גם מסַפּר הסיפור ולא רק נושאו: “האילנות משירים עליהם דממת השקט באוויר, אבל אם ילך אדם וירכין אזנו אז ישמע מה במרחבי עולם”. הווה אומר: אוזנו של המסַפּר כרויה לשמוע המיית־ליבו של הזולת, ויקרא בלב הזולת כבספר הפתוח. לשון אחר – מטבע־לשון של חכמי התלמוד: “שיחת־דקלים”. המבין לשיחת־דקלים – האם העביר מלשונו שלו ותירגמה ללשון הדקל?! אלא מה: לשון־הדקלים של העץ, של האדם, נשמעת רק ליחידי־סגולה אשר אוזנם כרויה לשמוע…

מנקודת־מוצא זו, של הקביעה שהגעתי אליה על־פי שתי דוגמות זעירות מתוך ציורי דמותם של בני העיר הקטנה, תימצא לנו אולי הערכה מדוייקת יותר את ה“אני” של המסַפּר כגיבור, כאשר יופיע – אם בגוף ראשון או גם שלישי – ומוֹסר בלשונו את אשר קרה אותו. מיכאל ב“מחניים” ואלימלך ב“עורבא פרח” אינם כל־עיקר בני־דמות של הסופר (ויהיו הלכי־הרוח האישיים המוזכרים בשני הסיפורים האלה ובשכמותם מדוייקים דיוק חיצוני וחופפים את תולדותיו־קורותיו של הסופר בימי לימודיו), אלא הדגמות של מארות שהפילו יותר מקרבן אחד, הווה אומר: סמלים ששוב אין להבינם כפשוטם… והוא הדין, אם להביא דוגמה שלישית, דוגמה מובהקת, בגיבור “מעֵבר לנהר”: התיאור הלירי המקסים בסובייקטיביות שלו, אינו אלא עדות אובייקטיבית שהופכת מכוח השמעתה משל ושנינה. הא ראיה: הסופר לא כתב את הסיפורים האלה כדי להשתחרר ממה שאיים על חייו להחריבם, אלא כדי לשחרר את זולתו, ישראל ואדם, מסיוטי תולדה (“מחניים”), מכבלי דת (“מעבר לנהר”), או מייסורי־אהבה של מי שאינו בן־חורין לאהוב (“עורבא פרח”, ועוד).

בתולדות הספרות הכללית למדנו קביעה אחת – אמת שחוקה למדי: “וֶרתר ירה בעצמו, גתה נשאר בחיים”… ואולם היחס האמיתי בין הסופר לבין המסופר הוא מורכב הרבה יותר מכך: “הגיבור בחר במוות; הסיפור נשאר בחיים”… אפשר גם לטעון – לגבי רומאן־נעורים קלאסי זה – כי חלק ממנו גופו, מן הסופר עצמו, מת כדי לתת חיים לסיפורו המזעזע. ואם לחזור מסטייה זו אל מי"ב אשר כמה ממקרי חייו נודעים לנו גם מתוך סיפוריו, הייתי אומר כי אמנם ייסוריו הם שעיצבו את הסופר, את כוח ההשתתפות שלו, את יכולתו להזדהות עד תום עם כאב הזולת ולהיות לפה לכאב לזולת. עימם, עם גיבוריו, חי ומת וקם לתחיה.

 

[ד]    🔗

אמנם כן, מיספר גיבורי סיפוריו של מי“ב הוא רב ומגוּון ביותר, ואין האחד דומה לשני. דבר אחר הוא העדפתו, במדה הולכת וגוברת, את הסביבה על המסתובב בה. מכאן שמופיעות אצלו קבוצות־גיבורים או, ביתר דיוק, הקבוצה כגיבור. מי”ב מסַפּר בקבצי סיפוריו על עירו הקטנה ומשרטט אנשיה לפנינו אחד־אחד; או, ברומאן־הפסיפס “מרים”, הוא מעביר לפנינו גורלות של עשרות נפשות, נפש־נפש כי תחטא וכי תיענש – ואילו הגיבור האמיתי הוא כוללני, כלומר סיכום הגורלות האישיים האלה, אשר הזמן והמקום, המוצא והמסורת, מאחדים אותם. סיפורו “מרים” מוגדר על ידי הסופר באופן מפורש כ“רומאן מחיי שתי עיירות”: ואם להשתמש בביטוי יהודי־פנימי, אפשר אפילו להגדירו כפנקס מחיי שתי עיירות, אשר המאורעות הזוכים להירשם בו הם־הם, ולאו־דווקא המעורבים בהם גופי ספר־הזכרון.

כתיבה תולדתית זו שהסופר התמסר לה במידה גדלה והולכת ומעמיקה, אין להפרידה מגופי התולדה עצמה. מכאן מוסברת העובדה, שסיפורי מי“ב מחיי הבנים, הנודדים, העוזבים, קדמו אצלו לסיפור חיי האבות שלהם; ועוד – שסיפוריו אלה שמחיי האבות, כפי שכבר העירו, מצטמצמים מבחינת הזמן באותה התקופה שהסופר עדיין היה בעצמו “בין החומות”. ישנם בין ציוריו היידישאיים המתייחסים אל מאורעות אקטואליים שהתרחשו בימי ההגירה הגדולה של יהודי רוסיה בעידן המהפיכה של שנת 1905 והפּרעות שבעקבותיה; אך עלילותיו העיירתיות העיקריות (בעברית, וגם ביידיש) משקפות מסגרות ונסיבות של שנות השבעים והשמונים של המאה ה־19. מי”ב יצא את רוסיה ועבר לגרמניה בשנת 1891; אולם הצטמצמותו של המסַפּר בחיי העיירות בתחום־הזמן הנזכר – מוסברת רק מבחינה חיצונית בעובדה שמאז לא יסף עוד לחיות בגופו בסביבה הזאת; הסיבה הפנימית: שראה את אותה הסביבה נדונה להתפוררות, אף חזה בתחילת התפוררותה, ושירתו לא יכלה איפוא לשמור עליה אלא כפרקים־פרקים מהעבר; מאותו העבר שהיה בשעת כתיבה ומסירה בשבילו עדיין “עבר קרוב” ונעשה בסוף ימיו עבר רחוק, אותו כינס וחתם בספר.

נעלה עוד הפעם, ומזווית־ראות זו, את הקו המפריד בין “סיפורי הבנים” של מי“ב לבין “סיפורי האבות” שלו. אם הגדרנו את כלל סיפוריו מחיי העיירה כרשימות מתוך פנקס הקהילה, הרי סיפורי הבנים העוזבים והנודדים הם בבחינת דפים מתוך יומן. בקומץ הסיפורים שמי”ב כתב בגרמנית גם תמצא מקבילות להם (מה שאין כן, כמובן, ביצירתו ביהודית המדוברת, שבה הנושא והשפה כאילו חד הם, פנימיים בתכלית); אך ללא המשך, כשם שלאותה כתיבה־בגרמנית לא היה המשך. הווה אומר: בטוויית החוטים הלאה, בהזכרת נפשות תועות בעולמו של ישראל, לא ראה עוד תכלית, ושירתו חזרה בתוקף שורש־התולדתיות שבה אל התולדה עצמה, אל ישראל־אבא ולא ישראל־סבא, אשר דווקא הוא “הבן האובד”, נועד לשמר זִכרה ללא ייפוי וללא טישטוש.

כתיבת סיפוריו המעוּרים בנוף נעוריו ועלומיו היתה לאט־לאט, ובאופן בולט והולך, למילוי חובה – תפקיד אשר לא שר השירה כי אם שר התולדה הטיל עליו… ואם מקודם היו ליבו ושירו קרועים לשניים, הרי, משעמד על תפקידו, עזב את הנושא הזמני, הקשור בדורו שלו בלבד, ובחר בנושא הנצחי, בעולמו של הדור שקדם לו ואשר הדורות הרבים שקדמוהו שקועים בו וחיים בתוכו.

 

[ה]    🔗

היו שמצאו סימוכין בין הסיפור של מי"ב לבין הסיפור של כמה מסופרי המערב של המאה ה־19, וההשוואה אולי עשויה לזרוע אור להבנת־יתר של המבדיל אותו מהם ומייחד את ייחודו.

שלוש דוגמות, מתוך שלוש ספרויות לאומיות. דוגמה אחת: גוטפריד קלר.⁴ החוקרים־המקבילים הביאו, אם כן, אסמכתות מן ההומור הדק הנסוך על התיאור של קלר; את התיאור שלו עצמו, שמתוך חיבה, עיתים רגשית עיתים אירונית, שבו הוא מתייחס (בעיקר בסיפורי המחזור “אנשי סלדווילה”) אל סביבת מוצאו, ואת האופי הציורי שביצירות המסַפּר־הצייר הזה. דוגמה שנייה: גוֹגוֹל, בעל סגולת האיפיון הדק בעזרת סימנים מייחדים טיפוסים (סימנים עיתים עדינים מאד וחבויים), אשר בגישתו הריאליסטית־סאטירית (ועם זאת גם נוגעת ומעורבת בעולם של אמונה ומסתורין) מגיע לתוצאה האֶפּית גם ביצירה מצומצמת־ההיקף. דוגמה שלישית: האמסון, אשר חלל־סיפוריו הם שני עולמות: הסביבה העירונית־אינטלקטואלית ודקאדנטית והעיירתית־כפרית הראשונית והיִצרית, של איכרים, דייגים, סוחרים; האמסון הוא גם המצטיין במידת “די ברמיזא” ובהעדפת הבלתי־מפורש על המפורש. אם נעביר שלוש דוגמות אישיות אלה לשדה הספרויות הלאומיות, מוצדק, בלא ספק, לומר כי בסיפורי מי"ב תמצא מן הבלתי־אמצעיות של הסיפור הרוסי, מן הנימה הלירית של הסיפור הסקאנדינאבי, וגם מן השלווה הקלאסית של הסיפור הריאליסטי שבלשון הגרמנית. אולם השוואות כאלו ודומיהן עשויות שוב רק לאשר לנו, כי את הקירבה אליו, כולל האפשרות של השפעה עליו, אין לחפש בתרבויות המערב שמהן קיבל ובקירבן נקלט. אדרבא, הגדרתו את עצמו כבודד במערבוֹ כוחה יפה גם כתשובה על הנחת קיומן של השפעות־חוץ מעין אלו. דומה, איפוא, כי את שורש נשמת שירתו יש לחפש בצמוד לשורשי נושאיו – היינו, במורשת הדורות שנשא בחוּבו.

שׂפתו של מי"ב וסגנונו ודרך סיפורו – שלושה שהם אחד.

מידת סיפורו – מקראית: משפטים־פסוקים נושאים את העלילה; ואין זאת רק מידה, זו תשתית. לעומת זאת הרקע, והאווירה בתור רקע, של סיפוריו הרי הם ספוגים וחדורים המסורת החיה בנוסח חסידות של בית אביו. הנוף הרוחני – והרגשי – טבוע בחותם של ספרות־קודש, בגוני־גונים של הספרות התלמודית והרבנית. כל אלה השונים־ולא־שונים מתמזגים בבת־שירתו מיזוג טבעי, כאילו היו מיקשה אחת; עד שלא תבחין כלל ביסוד אחד או אחר שבמקורות הבעתו. והואיל והסופר נוהג כבוד ראשוני הן בנושאיו והן בכלי־הביטוי, אין בניסוחו מן המאולץ ולא כלום; גם כאשר ישתמש במלה או במליצה בלתי שגורות, יתקבל דברו “כחוק וכדין”, כאחד עם ראייתו ותפיסתו.

המצוי אצל המקורות ימצא אצל מי"ב ניבים וצירופים משכבות שונות של ספרות: מישקעי הלכה ואגדה, מנחלת “יהדות השכל והרגש”, הדי קדומים ולשון־לימודים. ואם תמצא: כל משפט וחצי־משפט עשויים לעורר בנו אסוציאציה, המאצילה על שימושו בניב ובמימרה מכל הכוחות הגלומים בהם. יחד עם זאת לא יצאו אצלו מטבעות־ערכים אלה לעולם מתפקידם לשמש עזר וסעד למוּדע ולמגולף, ולא תחליף או מטרה בפני עצמה.

נתעכב עוד מעט על אשר קראנו לו תשתית.

יתרון הסיפור התנ“כי על האפּיקה של יתר עמי־הקדם הוא בסגולת כתיבתו בפרוזה (אמנם כן: פרוזה ריתמית וקצובה – תרתי משמע). שעה שספרות השירה והחזון בתנ”ך השפיעה על הספרות החדשה ברוח מליצותיה לטובה וגם לא לטובה, לא “נוצל” כדבעי העושר השמור לסופר העברי בפסוקי ספר בראשית ונביאים ראשונים. מבין החדשים אני מכיר דוגמה בולטת אחת, דוגמה למופת: סיפוריה של דבורה בארון, על לשונם ורוחם. ה“סוד” הוא, אם כן, לא בהבאה או בהעברה של הדפוס הלשוני הקדום, אלא בהתערות בו. אצל מי“ב (שאיננו “פוּריסט” כלל, ולא יעלה על דעתו לכתוב עברית תנ"כית על טהרתה) הגלגולים הלשוניים הם כל־כך קשורים עם נפש הסופר שבו, שאפילו שימושו – לסירוגין – בוי”ו ההיפוך אינו מקנה לפסוקו גון ארכאי כל־עיקר. אסתפק בקביעה זו ולא אסטה עוד הצידה: חקר לשונו של מי"ב בכלל ולשון סיפוריו בפרט מהווה נושא מכובד בפני עצמו, השַׁמוּר לבעליו בעתיד.

 

[ו]    🔗

היסוד או הסוד המקראי אשר בסיפורי מי“ב נתפס בעליל – אם להסתפק ברובד אחד של יצירתו לשם הדגמה – באפיזודות הקצרות השזורות שתי וערב במסכת “מרים”. בחוזרנו ובקוראנו אותן, ובשאלנו את עצמנו מניין קרבתנו שלנו אל הרחוקים הללו, כאילו שמענום בגלגול קודם של חיינו אנו – הרינו נזכרים באותן עלילות נמרצות בנות פסוק־פסוקיים המצויים במקרא, כגון פרידתו של פלטי בן־ליש מעל מיכל בת שאול, או המעשה אשר עשתה רצפה בת־איה, או שמועת “חכמת המסכן” שבספר קוהלת: היינו, באותו מועט־לשון המחזיק עלילה רבתי יחד עם מוסר־ההשכל שלה. אך אשר ליסוד אחר, היסוד – וגם הוא סוד – האגדי בסיפורי מי”ב, המדובר לאו־דווקא בלשון או בסגנון כי אם בשורשים ובמניעים.

חקר האגדה, שלהם כשלנו, עמד, דומני, במידה ראויה על טיב המופלא שבה. אמנם בהכללה נודה בכך – אם אין אנו שכלתנים “חופשיים”, נעדרי אמונת־הדמיון – כי שני הפנים של האגדה, המציאותי־הטבעי מכאן והפלאי ועל טבעי מכאן. הם אותם פנים, ואמת אחת טבועה בהם. אך עדיין לא למדנו לדעת שהאגדה – כוונתי גם כאן לסוג הסיפורי שבה – משמשת מקור־המקורות, הוכחה ועדות, ל“מציאות האחרת” של עולם המופלא וקיומו מעולם ועד עולם. אותם “דברים בין שמיים וארץ אשר החוכמה הנלמדת בבית־הספר אינה מעלה על דעתה”, הרי הם ואמיתם הם הסוד הכמוס ביותר של החיים כפשוטם; וזכרונם של נסיונות־אמת אלה שמור בגנזי האגדה. מי"ב רואה במופלא כמרכיב את היסוד החשוב ביותר, הפנימי והעמוק ביותר, בחיים המתוארים על ידו; גישתו אליו היא אגדית.

יעידו המעמדים החזוניים־חזיוניים שב“בסתר רעם”, “בית תבנה”, “מרים” (אם נסתפק בשלוש יצירות־סיום אלה העומדות בצל המוות); תעיד ריקמת סיפור־הדמיון “בין החיים והמתים”⁵ אשר ההווי הכפרי־גויי משמש בו היסוד הריאלי, ומידת־הדין וגזר־הדין היהודיים את היסוד הסוריאלי, ושניהם באים בברית; יעיד המעשה באותו ואסילי שומר הסוסים אשר “נתן לשר המים את שלו” (את קרבני).⁶ מה עושה “מעשה שהיה” לקיים ועומד? המיתוס שהוא אחד איתו.

ייחודו של מי"ב כאמן הוא באמת האגדית של סיפוריו, אמת המופלא באדם ובעם.