מולייר, ז’אן באפּטיסט פוקלין (1673–1622)    🔗

ז’אן באפטיסט פוקלין, המכונה מוֹלייר, היה בן למשפּחה בורגנית מכובדת, שהשתקעה בפאריס בסוף המאה ה־16. סבו של הסופר היה רפד, אב לעשרה ילדים. בנו בכורו, ז’אן, אף הוא רפד כאביו, נשא באפריל 1621 את מרי קרסה, בתו של רפד, לאשה. בטרם עברו תשעה חודשים מאז הכלולות, נולד ז’אן בפטיסט, שנועד להיות גדול מחברי הקומדיות בצרפת. חוקרי הספרות לא יכלו לקבוע את יום הולדתו, אך ידוע שב־15 בינואר 1622 הוטבל. הנער היה בן עשר במות עליו אמו. עליה אין אנו יודעים מאומה. נראה, שמולייר גם הוא היה רפד כאביו וכאבי אביו ובזכות מומחיותו הרבה במקצוע זה ירש מאביו את תואר “רפד המלך”… בשנת 1636 מוצאים אנו את מולייר בין תלמידי בית הספר הישועי המפורסם “קולג' דה לה קלרמונט”, אולם אין אנו יודעים אם סיים את חוק הלימודים בו שהקיף חמש שנים. לאחר מכן היה לתלמידו המובהק של הוגה הדעות, גאסנדי, בר־פלוגתיה של דה קארט. מולייר המשיך לימודיו בשטח המשפּטים באוניברסיטת אורליאן. מפנה חשוב חל בחייו באותם הימים, משהכיר את השחקנית היפה מדלין בז’אר. ידוע לנו, כי בעודו ילד הרבה מולייר לבקר בתיאטרון בחברת אבי אמו, אולם רק בזכות אותה שחקנית הגיע לידי מגע קרוב אל התיאטרון ואל השחקנים. מדלין ואתה חובבים אחדים, שעמהם נמנה גם מולייר, הצטרפה ללהקה חדשה בשם “אילוסטר תיאטר”. אז החל ז’אן בפטיסט פוקלין לכנות את עצמו בשם “מולייר”. נוסף על כשרונו ועל זמנו השקיע מולייר ביסוד התיאטרון החדש את כל רכושו. הלהקה הציגה תחילה בערי השדה, ורק בינואר 1644 קיימה את הצגתה הראשונה בפאריס, הצגה שלא הוכתרה בהצלחה כלל. הלהקה שינתה את מקום הצגותיה ואת שמה, אך לשווא והנסיון האמנותי נסתיים בכשלון ובפשיטת רגל גמורה. מולייר הושלך לכלא עד שאביו הוציאו בפרעו את חובותיו. בקיץ 1644 שבק התיאטרון החדש חיים לכל חי משהתברר, שאינו מסוגל להתחרות בשני התיאטראות, שהיו קיימים אז בפאריס. הנסיון נכשל, אולם מולייר חלה ב“קדחת התיאטרון”, אשר ממנה לא נרפּא לעולם. הוא הצטרף ללהקה נודדת, שהציגה בדרך כלל בארמונות נסיכים ורוזנים וסיירה בכל רחבי צרפת. נראה, שמולייר גילה יכולת מרובה, שכן ראתה בו הלהקה עוד בראשית שנות החמישים, אם לא את מנהלה, לפחות את אביה הרוחני. בסוף 1653 בא מולייר במגע עם האיש, שהרבה להשפּיע על מהלך חייו, הלוא הוא הנסיך קונטי, אחי קונדה הגדול, מנהיג ה“פרונדה”. הלהקה זכתה אז לתמיכה כספית חשובה, והורשתה לכנות את עצמה “להקת הנסיך קונטי”. שנות נדודים רבות עברו על מולייר ועל להקתו, אך חשיבות יתירה נודעת לשנים אלה לגבי התפּתחותו של הסופר. הוא ערך את הצגותיו לפני קהל מובחר, שהצטיין בטוב־טעם ובהשכלה גבוהה. מולייר פעל גם כבימאי, וסיגל לעצמו באותם הימים את בטחון המבנה של הקומדיה, את החישוב המדוייק של כל צעד, אשר בהם מצטיינות יצירותיו. סגולות אלה עשו את הופעותיו בפאריס למסע נצחון בלתי פוסק. מולייר סיגל לו במסעותיו המרובים תכונה שאינה מצויה במוצריה החשובים של התקופה הקלאסית: ידיעת העולם וידיעת האדם. ב“קומדי פראנסז” נשתמר עד היום הכסא שעליו ישב מולייר במספּרה שעות ארוכות, כדי להסתכל בבאיה החשובים והנכבדים. יתכן שאין זו, אלא אגדה, אולם גרעינה – אמת. ההסתכלות באנשים ובעולם היא יסוד יצירתו של מולייר, ולא היתה הזדמנות נאותה לשם כך, מאשר בימי נדודיו בכל רחבי צרפת בראש להקת שחקנים. אין לך דבר העשוי להבהיר את יחסיותם של ערכים, השקפות ותופעות אנושיות, כמסעות. מולייר לא הסתגר מעולם בחוג מצומצם של סופרי הבירה כגון: רסין, בואלו ולפונטין. הוא חיפש במסעותיו את האנושי הטיפוסי ומצאו מגובש באלף אלפי תופעות זעירות. כאן יש לראות את הכוח שהפך את מולייר לאחד מעמודי התווך של ספרות העולם, שעה שהשפּעתם של שאר המחזאים הצרפתים הצטמצמה במסגרת עמם ומולדתם בלבד.

להקתו של מולייר זכתה להצלחה גדולה, הן מבחינה חמרית, הן מבחינה אמנותית, אולם גם היא לא ניצלה מכל הטרדות שמקצוע התיאטרון כרוך בהן. להקה נודדת בהכרח היתה נתקלת בימים ההם במכשולים שונים ומשונים, הן מצד הכמורה הן מצד הפקידים והשלטונות שהיו מטילים עליה גזירות והגבלות שרירותיות. הרעיון היסודי ביצירתו של מולייר הוא בראש ובראשונה הצמאון לחופש והדרישה לחירות בכל שטחי החיים. מגע בלתי־אמצעי אל העם סייע למולייר ביצירת טיפוסים עממיים. הוא עמד על כוחותיו הבריאים של ההמון, למד את אופים ומסוגל היה לחזות מראש השפּעת כל תופעה עליו. בכוח הסתכלותו החודרת בבני־אדם ניתן לו למולייר לחבר קומדיה תוך ימים מעטים, ואפילו אם אין חרוזיה מלוטשים כל צרכם, הרי כל גיבוריה משכנעים באמיתותם.

אלא שהנדודים בערי השדה נמאסו סוף־סוף על הלהקה, ובאוקטובר 1658 מופיע מולייר בראש להקתו בפאריס. כיוון שאחי המלך השאיל ללהקה את שמו, זכתה עוד באותו החודש להופעה לפני המלך בכבודו ובעצמו. הלהקה הציגה את “ניקומאד” לקורנאי. אחר ההצגה ביקש מולייר רשות להציג את אחת הפארסות שלו. המלך נאות, והלהקה הציגה יצירה של מולייר “הדוקטור המאוהב”. יצירה שלא הגיעה לידנו. ההצגה נשאה חן בעיני המלך, והוא פקד על להקת השחקנים האיטלקית, שהציגה בקביעות בחצר, להעמיד את האולם גם לרשותה של הלהקה הצרפתית החדשה. להקת מולייר הציגה תחילה טרגדיות, אולם התגובה היתה צוננת, ורק משעברה להצגת קומדיות זכתה להצלחתה הגדולה.

 

גיתה על מולייר    🔗

ממלכתו של מולייר היתה בתחום הקומי. “אני נוטל את החומר בכל מקום שאני מוצאו” – העיר פעם מולייר בדרך ההלצה. כשרונו הגאוני מתבטא באמת התיאור וביכולתו הרבה. הוא מסוגל לעורר השפּעה קוֹמית באמצעי הפשוט ביותר. איזו רב־גוניות של דמויות, וכל אחת מהן אינדיבידואלית וזוכה לפעמים בקו מיוחד ואופיני לה על ידי מלה אחת בלבד. שום סופר בשטח הקומדיה לא השפּיע על אירופה השפעה עצומה כמולייר. איש מן הסופרים לא ידע להתקלס ברופאים, המעמידים פנים רציניות על־ידי השימוש בשמות לאטיניים, בנשים הגלנטיות, בחוקרים הקטנוניים, בבני המעמד הנמוך המתאמצים לחדור לחברת האצילים, בנשים המתקשטות בנוצות ההשכלה. מולייר תיאר את האדם על כל חולשותיו וחרג מתחומם הצר של עמו ושל מולדתו.

רבות פעם להאדרת שמו גיתה, גדול סופרי גרמניה, שלא פסק מלשבח את מולייר ואת כשרונו המיוחד. “כה רבה גדולתו של מולייר, שכל החוזר וקורא בו, חוזר ומתפּעל ממנו. מחזותיו גובלים בטרגדיה; הם אחוזי חרדה; אין איש מרהיב עוז לעשות כמתכונתם. מחזה “הקמצן”, אשר בו עוקרת הרישעה את החיבה הטבעית בין אב לבנו, גדול במיוחד וטראגי במשמעותו הנעלה. שנה־שנה נוהג אני לעיין בכמה ממחזותיו של מולייר, ממש כשם שהנני מסתכל מפעם לפעם ביצירות אמני איטליה הגדולים. מאחר שאין אנו, קטני האדם, מסוגלים לאצוֹר בקרבנו את שגבם של הדברים האלה לאורך ימים, מצווים אנו לשוב אליהם מפרק לפרק ולרענן את רשמינו”. גיתה העלה את שם מולייר תכופות ולא פסק מהתפעל מיצירותיו. בחלק השלישי של שיחותיו עם אקרמן קוראים אנו: “המכיר אתה את ‘החולה המדוּמה’ למולייר? יש שם סצינה הנראית לי מדי קראי את המחזה, כסמל לידיעה מושלמת של אמנות הבמה. אני מתכוון לסצינה, בה שואל החולה המדומה את בתו הקטנה, לואיזון, אם לא ראתה בחדר אחותה, גבר צעיר. סופר אחר ששבילי הבמה וחוקיה אינם נהירים לו, כפי שהם נהירים למולייר, היה שם בפי לואיזון הקטנה את התשובה, והענין תם ונשלם. מולייר מכניס לעומת זה כל מיני גורמים מעכבים. תחילה מעמידה לואיזון הקטנה פנים כאילו לא הבינה את דברי האב, אחרי כן משיבה היא, שגוּנב אליה דבר מה, ולאחר מכן, כשמאיימים עליה ברצועה, נופלת היא כמתה. וכשיאוש תוקף את האב, קופצת הילדה בעליצות מהתעלפותה המזויפת ומודה לבסוף מעט־מעט בכל. תאורי זה לא יתן לך, אלא מושג דל ביותר מחיוּתה של הסצינה, אולם קרא את הסצינה בעצמך ותעמוד על ערכה התיאטרוני, ולבסוף תודה, שהיא מכילה תורה מעשית יותר מכל הכללים גם יחד. הנני מכיר את מולייר מימי נעורי. אוהב אני אותו, ובכל ימי חיי למדתי ממנו. לעולם איני מוותר על קריאת אחדים ממחזותיו מדי שנה בשנה, כדי שלא ייפסק המגע ביני לבין הנעלה. לא רק התהליך האמונתי המושלם גורם לי הנאה, אלא גם הטבעיות החיננית המציינת את נפשו המשכילה של הסופר. יש בו חן וחוש של הנאה ושל היאה, נעימוּת ההליכות לגבי הבריות כפי שטבעו היפה של אדם מצויין יכול לסגל לו מתוך נסיון חיי יום־יום. מתוך מננדר מכיר אני קטעים אחדים בלבד, אולם הם מספּיקים להקנות לי דעה טובה ביותר עליו ונראה לי, שיווני גדול זה הוא היחיד, שניתן להשוותו למולייר”.

 

מולייר עלה על שקספיר בשטח הקומי    🔗

כשאנו דנים ביצירתו של מולייר חייבים אנו לציין שהוא ניצל משתי סכנות קשות: מעולם לא ירד לדרגת הפארסה הזולה ולא נהפך למטיף מוסר. אף כשהוא עוסק בהטפת מוסר, ידו של האמן תמיד על העליונה. מעולם לא פגע בצופיו ולא שיעמם אותם. האמנות קדמה לגביו לכל. הוא מורה ומדריך מבלי משים, ואין איש ביצירותיו צריך להתבייש בחולשותיו. ודווקא משום כך חזקה השפעתו של מולייר על כל האנושות. בתקופתו של לואי ה־14 לא יכול להיהפך ליוצר קומדיה פוליטית, ומעולם לא הושיט יד אל דבר שלא יכול להשיגו. הוא תיאר את מוסריותם והתנהגותם של בני תקופתו והצליף על ליקויים ועל מומים מוסריים בטוב טעם ובאצילות רוח. יצירתו מצטיינת בחן מיוחד. אריסטופנס נקרא “אהובן של הגראציות חסר החינוך”. את מולייר אפשר לכנות בלי ספק “אהובן של הגראציות המחונך כהלכה”. הקלוּת והגמישות אופיניות לו במיוחד. האמת המלאה מופיעה ביצירתו בלבוש החינני ביותר. המעונין להתעמק באמנות השיחה, לא ימצא שטח מתאים יותר ללימוד זה, מאשר יצירות מולייר. הוא מכריח את השחקן להתרחק מכל פאתוס מזוייף. החן אינו בא לידי ביטוי בשפה בלבד, אלא גם בקומפוזיציה¹ של היצירה. נמצאו סופרים חשובים, שהגיעו לידי מסקנה, כי כשרונו של מולייר עולה על כשרונו של שקספּיר, הכוונה כמובן לקוֹמי בלבד. הסופר הגרמני הגדול, גראבה, מציין במולייר את החרוז המוצלח, את עדינות הסיגנון, את הדו־שיח הדרמטי, את הנעימה הנעלה של השיחה ומוצא בו זרם בלתי פוסק של רעננות, שנינה, ליצנות ותיאור כובש של אופי עמוק ומסובך. מולייר יודע להטיף מוסר בלי שהצופה ירגיש בכך. הוא יצר גלריה עשירה מאד של דמויות. גראבה מגיע לידי מסקנה שבשטח הקומי לא ניצל שקספּיר מטעויות רבות ולא הצטיין בסגולות חיוביות רבות כמולייר. הוא העתיק את הדמויות והסיטואציות מסביבתו היומיומית והעלה אותם לדרגת הנצח. תמונות הליטוגרפיה שירשנו מאותה תקופה מראות לנו מסגרת של פאר, נוסח “רוקוקו” מצועצע ונבוב, שאין לו כל קשר אורגני לקומדיה והסותר למעשה את סגנון היצירה המוליירית. טוב שההצגה בימינו אינה מחייבת שחזוּר הבמה באותו סגנון. להפך, הוא נראה כיום מלאכותי, מנופה ופורמליסטי, וממילא מיוּתר ופוגע בפשטותה של הקומדיה ובתכליתה.

 

מולייר יצר טיפוס חדש בשם “סגנרל”    🔗

מולייר יצר טיפוס חדש, שהוא עצמו עיצבו על הבמה. בקומדיות הראשונות שיצר היה שם הטיפוס שלו “מסקרי”, והוא לא חרג מתחום הסגנון האיטלקי. הוא חתר לקראת יצירת קומדיה לאומית חברתית והשתדל ליצור טיפוס, ששורשיו בתכונות העם הצרפתי. הוא שאף להעלות את הפארסה לדרגה ספרותית גבוהה יותר. הוא קרא לטיפוס החדש אשר יצר “סגנרל”. הדמות מופיעה לראשונה ב“דון חואן”, בתפקיד של משרת. זהו טיפוס של קרתן, אדם נשוי בדרך כלל, המופיע בפארסה. אנו מוצאים דמות זו בקומדיות החל משנת 1660, בעיקר ב“בית ספר לגברים” (1661), “נישואים בעל כרחם” (1664), “דון חואן” (1665), “המאוהב כרופא” (1665), “הרופא בעל כרחו” (1666). המחזות הללו מהווים את מיטב יצירתו של מולייר ומדגימים לפנינו את מהותו הפנימית. “מחזה סגנרל” הראשון הוא קומדית סיבוכים במערכה אחת. הטיפוס הוא מוג־לב, קרתן, אנוכיי, אחוז תאווה, מוגבל וללא כל הבנה לערכים מוסריים. הוא תמיד מרומה ומופל בפח. מולייר הסתמך הן על המסורת הספרותית, הן על המסורת העממית. גם הפארסה השניה בה מופיע סגנרל, מוגבלת בתחומי מערכה אחת. בין שני המערכונים חיבר מולייר את “בית הספר לגברים” ואת “בית הספר לנשים”. במערכון השני התארס סגנרל והוא שואל את עצמו אם עליו לבוא בברית הנישואין. סגנרל נמנה עם האנשים המחליטים על דעת עצמם ואחר כך הם נועצים בידידיהם, מתוך ציפיה שהם יאשרו את ההחלטה. תחילה הוא פונה אל ידידו גרונימו, אחרי כן לשני הוגי־דעות ולבסוף הוא שואל בעצת שתי צועניות. הידיד מיעץ לו להירתע מצעד זה. הוגי־הדעות אינם מטים לו אוזן, הצועניות משיבות תשובות דו־משמעיות, וסגנרל אינו מפיק כל תועלת מן החקירות והדרישות. משראה בינתיים את ארוסתו בשיחה ערה עם אחד מידידיו, כשהיא השמיעה דעות חפשיות על הנישואין, יודע סגנרל מה עליו לעשות. הוא עומד לבטל את הבטחתו, אולם הוא סופג מכות נאמנות מידי גיסו בעתיד. עומד הוא לפני הברירה: דו־קרב או נישואין. הוא מעדיף את הנישואין. סגנרל שוב איננו צעיר, הוא בעצמו מודה, שאינו יודע את גילו. בסצינה קומית מובהקת מזכיר לו גרונימו עובדות אחדות מחייהם, מהן מתברר שהחתן הוא בן 52. סגנרל משתדל לפזר את חששות גרונימו ומבהיר על־ידי כך את אופיו. אם לא ישא אשה, יקיץ הקץ לגזע הסגנרלים המפואר, והוא חושש מאד מפני סכנה זו: “אם אוסיף לחיות במצבי זה, שוב לא יהיה המשך לדור הסגנרלים. ואם אשא אשה אוסיף לחיות בהעתקים זעירים. יהיה לי העונג לראות יצורים קטנים יוצאי חלצי, פנים חביבות ביותר, שיהיו דומים לי כבצה לרעותה. ילדים קטנים וחביבים שיתרוצצו בבית, יקראו לי ‘אבא’. אשה יפה תלטפני ותפנקני מדי אתייגע”. הביטוי החשוב ביותר בכל דברי סגנרל הוא “אני, אני, אני”, וכל אנוכיותו המכוערת של הקרתן מדברת מגרונו. ברגע בו מבהירה לו דורימן את תפיסתה והשקפותיה על הנישואין, מצננת היא את להיטותו. מדבריה מתברר, שאנוכיותו תצא מקופחת. אז מבקש סגנרל את עצת שני הוגי הדעות, פנקרציוס ומרפוריוס. שוב אין הוא הפעיל, אלא רואה את עצמו עפר תחת כפות

רגלי המלוּמדים.

הוגה הדעות הצרפתי־היהודי הגדול, הנרי ברגסון, בעל המסה המפורסמת על הצחוק, מסביר שביסוד הסצינה הקומית עם פנקרציוס טמונה המכניזציה הגמורה של הסילוגיזם המוגשם, שלפיו אין האדם מסוגל להסתגל למאורעות ומעורר על־ידי כך אפקט קומי. לשוא תנסה לדכא את השטן, מאה פעמים יקום יקפוץ מעלה־מעלה. מרפוריוס חברו, נמנה עם האסכולה הסקפטית. על הערתו הראשונה של סגנרל: “באתי”, משיב הוא: “עליך לומר, נדמה לי שבאתי”. דו־השיח מתפּתח כך, שמרפוריוס משיב תשובות דו־משמעיות על כל שאלה של סגנרל, עד אשר הלה מנחית עליו מכות נאמנות. בשעה שהוגה הדעות מוחה על המכות, משיב לו סגנרל שעליו לומר: “נדמה לי, שספגתי מכות נאמנות”. העוקץ המכוון כלפי המלומדים מוּכר לנו מקומדיות אחדות של מולייר, וגם כאן אין הוא משמש, אלא

מבוא לסאטירה המכוונת אל הרופאים, החוזרת ונשנית בקומדיות אחדות.

מולייר בתפקיד סגנרל.

מחזה סגנרל השלישי הוא “המאהב כרופא”. זו היתה קומדיה מלווה באלט, הנשענת על פארסה ישנה, שהוצגה על־ידי מולייר עוד בימי מסעותיו. הפעם פוגשים אנו את סגנרל בתפקיד האב. ואמנם מקיים האב את אשר הבטיח החתן בקומדיות הקודמות. אנוכיותו באה לידי ביטוי לגבי ילדיו. מובן מאליו, שבסופו של דבר מערימים עליו. קליטנדר, מאהבה של בתו, לוסינדה, מתחפש כרופא שבא לרפּא את הבת, המעמידה פני חולה. רופא־הפלאים מסביר לאב השוטה, שהדרך היחידה לריפוי בתו החולה, אינה אלא נישואים מדומים עם הרופא, ואמנם נותן סגנרל הסכמתו לכך. למוֹתר לומר, שהנוטריון והחוזה שסגנרל חושבם למדומים, אמיתיים יותר מאשר הרופא, ובתו וכספו של סגנרל עוברים לידי קליטנדר.

גישתו של מולייר מצטיינת בכך, שהוא רואה תמיד אדם שלם ומבין לרוחו לא רק מצד הקומי, אלא גם מצד הטרגי. כך מתאר מולייר את סגנרל גם בקומדיה זו: עקשן, אנוכי, ערמומי, אולם עומד על משמר ממונו וחרד לו. בנידון זה מגלה סגנרל ערמומיות רבה. גם בהזדמנות זו משתמש מולייר לעקוץ את הרופאים. מבקרי הספרות מצאו שארבעת הרופאים המטפלים בלוסינדה נקראים אמנם בשמות יווניים, אולם היו אלה דמויות נודעות בימים ההם. הקומיות שלהם מתבטאת בכך שחונכו על פורמליזם קשה ובלתי גמיש, הבולם את מחשבתם ומעשיהם. הם מתעלמים מן החיים, וכך נהפכים השומרים הנאמנים המופקדים על החיים, לבני בריתו של מלאך המות. מספּר קרבנותיהם עולה למאות, אך אילו טיפלו בחוליהם לפי חוקי הטבע ולא לפי החוקים הנוקשים שהם קבעו לעצמם, היו רבים מחוליהם נשארים בחיים.

אמנותו של מולייר הגיעה בחיבורה של קומדיה זו לשיאה. אנו עומדים מבחינה כרונולוגית אחר “טרטיף” ולפני “מיזנתרופּ”. הסופר שולט בכל גוני הקומי, אם בסיטואציה, אם בשיחה. מולייר כתב את הקומדיה בחמשה ימים, לפי צו המלך. מפרט זה יכולים אנו ללמוד את שעור כוח עבודתו, את מידת יכולתו בעיצוב דמויות ואת כשרונו לנצל את המלאי העשיר של מצבים קומיים וטיפוסים שעמדו לרשותו.

 

“הרופא בעל כרחו”    🔗

“הרופא בעל כרחו” הוא הפארסה האחרונה, בה מופיע סגנרל. מולייר, כאריסטופנס בשעתו, הוקיע חולשות בני זמנו, שהן לאמיתו של דבר, חולשות כל הזמנים: אמונות תפלות, צביעות מתחסדת, להיטותו של הכילי אחר הממון, אוילותו של האדם בכל גילוייה – אל כל אלה שולחו חיצי לעגו של מולייר. הוא מעמיד את האדם מול אספּקלריה, למען יראה את עצמו ואת המגוחך שבו. מבחינה זו הזדהה עם מיכאל אנג’לו שקבע, כי “האמנות היא ללא רחמים”. כוונת מולייר היתה לתת ביטוי עסיסי למגוחך. קומדיה מוליירית אינה מוגבלת בזמן ובמקום. הנה, למשל, ז’רון – האב העקשן – המגוחך בסכלותו. הנה המשרתים הפותים, המאמינים בתומם, כי במכות יביאו את הרופא לידי הודאה, כי אמנם רופא הוא. סגנרל הערום, הרמאי בעל כרחו, המתפּרסם כרופא שלא ברצונו, “משחק” את תפקידו בחדוות חיים. וכמוהו – מרטינה, הכפרית הפקחית, וז’קלין המינקת הערמומית. מולייר הגיש ביצירתו זו שלל צבעים רב וטיפוסים תוססים המשלימים את עלילת הקומדיה. מולייר נשען כאן על קומדיה ישנה המתארת את האכר כרופא, יצירה עליזה ומפורסמת שנפוצה בצרפת ובאיטליה בימי הביניים. סגנרל משחק הפעם תפקיד איכר פשוט. אדם גס־רוח הנהנה כשהוא מלקה את אשתו. מרטינה, השואפת נקם, מחפשת רופא שיוכל לרפּא את בת אדוניה מן האֵלם שתקף אותה. סגנרל הוא הרופא המכחיש בכל תוקף, כי רופא הוא, ואינו מודה, אלא לאחר שספג מנה הגונה של מכות נאמנות. אחר מנת המכות בא סגנרל לבית ז’רון, ולמזלו אין מחלתה של לוסינדה נופלת ברצינותה מאשר מקצועיותו שלו. היא מאוהבת בצעיר, אולם אביה מתנגד לנישואים אלה, והיא מעמידה פני חולה, כדי שתוכל להינצל מנישואים שאינם לרצונה. סגנרל לוקח עמו את ליאנדר המאהב כעוזרו. לוסינדה מתרפּאית מיד ובורחת עם ליאנדר. משנודעה התרמית לאב, דורש הוא מן המשטרה לאסור את סגנרל. אולם זוג הנאהבים חוזר, מאחר שליאנדר זכה ברגע הנכון בירושה גדולה, והאב נאות לתת לו את בתו לאשה.

סגנרל נהפך כאן לדמות העיקרית, ומולייר מצרף את הלעג לאיכר שאשתו יודעת להערים עליו, אל הסטירה על הרפואה. סגנרל שירת בימי נעוריו את אחד הרופאים, וזוכר הוא מן הימים ההם ביטויים טכניים אחדים. למזלו, ז’רונטה אינה יודעת לטינית וסגנרל משתמש כאוות נפשו בפרורי מלים לאטיניות ויווניות, שהן החלק החשוב ביותר בהשכלתו של הרופא, לפי דעת מולייר. דרושה לסגנרל עוד רק מידה גדושה של חוצפה. בני אדם תמימים מאמינים דומם ברופאים. סגנרל נהנה מאד מתפקידו החדש וזוכה על ידו לעושר ולכבוד. הקומי מתבטא כאן במצבים ובביטויים יותר מאשר באופי. הסיטואציה הקומית טמונה ברעיונו היסודי של המחזה, האומר שהרופא אינו מודה במקצועו רק לאחר שספג מכות ואז הוא נכון להעלות גם את ז’רון הזקן לדרגת רופא בדרך זו. מולייר מדגיש כאן את הסיטואציה ואת הביטויים. מרטינה וסגנרל עורכים דו־קרב של קללות בראשית הקומדיה. בדו־קרב זה משתמש צד אחד בביטוי המסוים כהלכה ואילו הצד השני מגלה בו פנים שלא כהלכה. מולייר השתמש כאן באמצעי קומי אחר והוא השימוש בדיאלקטים השונים. גם זה פרט, הלקוח מן הפארסות של ימי הביניים. הוא היה מקובל בעיקר בקומדיה האיטלקית. מולייר השתמש באמצעי זה גם בקומדיות ספרותיות כגון: “דון חואן” ו“נשים משכילות”. כמו בקומדיות הקודמות, קשר מולייר גם כאן קשר בין המסורת העממית ובין המסורת הספרותית. הוא הושפע כאן מרבלה ושאל מ“פנתגרואל”, בעיקר מן הפרק ה־24 של הספר השלישי, כמה וכמה רעיונות.

 

הקומדיה החברתית    🔗

בשנות חייו האחרונות חזר מולייר אל אותו סוג קומדיות, בו ידע לגלות את כשרונו הגאוני בצורה הנהדרת ביותר: אל הקומדיה החברתית. בשנת 1671 חיבר את “תעלולי סקאפן”, כעבור שנה את “הנשים המשכילות” ושוב כעבור שנה את קומדית הבאלט “החולה המדומה”, אשר בה הגיע לשיא אמנותו. עוד בקומדיה “בית ספר לגברים” אנו מבחינים, שהוא מכוון את תשומת לבו אל החברה בת זמנו. גם הנושא הרומנטי של “דון חואן” נהפך בידו לקומדית־מידות, ופארסות הבאלט־פורסוניאק וז’ורדן – מתעלות לרמה ספרותית גבוהה. האחרונה בקומדיות החברה היא גם המושלמת ביותר: “נשים משכילות”. ב“טרטיף” מגיעים אל אזננו צלילים בלתי נעימים, ב“מיזנתרופ” עולה לכל היותר חיוך על פנינו, אולם ב“נשים משכילות” פורץ מפינו הצחוק המשחרר. ב“טרטיף” נשקפת סכנה לחיי המשפחה לרגל תכונות האב. כאן – האֵם המשכילה היא הסכנה. כמו ב“מיזנתרופ” אין לפנינו שלימות ומושלמות. בביתו של האזרח בריזל הכל לומדים: לומדת אֵם המשפּחה, פילמין, הבת הבכירה, ארמנדה. העיסוק הזה בענינים רוחניים דבק גם באחותו הבכירה של אבי המשפּחה, בליזה. רק הבת הצעירה, הנריאטה, אדישה לגבי ההשכלה, ואינה מתענינת, אלא בתפקידה הטבעי של האשה. היא קשורה קשר עמוק אל קליטנדר, שאהב לפני כן את אחותה הבכירה שדחתה אותו על אף האהבה שרחשה אליו משום שנמשכה למדע. פילמין רוקמת תכנית הנתמכת על יד ארמנדה, כדי לעורר את הנריאטה לעניני רוח, עליה להינשא למשורר טריסוטין, הנחשב לגאון בעיני הנשים המשכילות. עניני הבית משתבשים בגלל הלהיטות אחר עניני הרוח. המשרתים עוסקים בפילוסופיה ובשירה. רק הטבחית, מרטינה, שמרה על קור רוחה, אולם היא מפוטרת בגלל שגיאה דקדוקית. התוהו ובוהו השורר בבית הוא למורת רוחו של בריזל, אולם הוא רפה־רצון ואינו מסוגל להתקומם על אשתו.

 

“טרטיף”    🔗

בראשית שנת 1664 מתחיל מאבק חדש בחיי מולייר ובאמנותו. זהו המאבק סביב הקומדיה “טרטיף”, אשר שמה המקורי היה “הרמאי”. קומדיה זו נתקלה במכשולים חמורים יותר מכל יצירה אחרת של מולייר. יודעים אנו, ששלוש המערכות הראשונות הוצגו בחצר המלך, בורסאי, ב־12 במאי 1664, אולם פרט להצגות פרטיות אחדות, ולהקראות בחוג סגור של החצר, – הורשתה הצגתה הפומבית הראשונה של הקומדיה רק ב־5 בפברואר 1669. הקומדיה הפכה לאבן־בוחן לקרב בין הסופר ובין אויביו.

“טרטיף” הוא צעד נוסף בדרך קומדית האופי, עליה עלה מולייר בשני “בתי־ספר”. הוא בחר לנושא ליקוי חברתי, חסרון נפשי, הנובע מפגיעה במוסרם הכללי של “האנשים ההגונים”, הדורש מידה בכל דבר. המאבק החריף בדבר “טרטיף” נבע מתוך טיפּשותם ורשעותם של אלה, אשר לא הבינו, שהסטירה של מולייר אינה מכוּונת אל הדתיוּת האמיתית, כי אם אל הדתיות המזוייפת. מולייר היה בן נאמן לדורו ולתקופתו והתיחס בכבוד לאלוהים ולכנסיה, אולם הוא היה גם בן דורו של דיקרט וחסר כל נטיה למסתורין. אין טעם לשאלה: מי שימש מופת ל“טרטיף”, וכל העושה זאת, מתעלם מדרך עבודתו של הסופר ומהשקפותיו בשטח האמנות. הסופר הקלסי של המאה ה־17 יוצר טיפוסים, בהם מתמזגות תופעות בודדות לאין ספור לאחדוּת אחת. שאיפתו של הקלסיקן היא תיאור האנושי הכללי על מידותיו הטובות והרעות. יתרונו הגדול בכל יצירתו הוא בהשתדלותו לבטא את התקופה ואת החברה, בה הוא חי. הדבר כרוך גם בחיסרון, כיון שתהליך זה מביא בסופו של דבר להפשטה במידה מרובה, אליה מגיעים אנו ביצירת וולטיר ובמידה רבה מזה ביצירת קרבייון.

 

עלילת “טרטיף”    🔗

הבה נעיף מבט חטוף על העלילה. אורגון, אזרח פריזאי, שקנה לו בתקופה קשה למדינה זכויות מרובות מאת המלך והמדינה, ראה באחד הימים בכנסיה את טרטיף, אדם שעורר את תשומת לבו בהתנהגותו הדתית. הוא הכניס אותו ואת משרתו אל ארמונו, ומאז נטושה מחלוקת קשה בבית אורגון. אלמירה, אשתו הצעירה והחיננית ושני בניו מנישואיו הראשונים, מריאן ודאמי, סולדים מפני האורח החדש ומפני מנהגו, בלי שידעו את סיבת הדבר, ואילו אורגון ואמו דבקים באורח החדש. טרטיף חותר להגשמת מטרה משולשת: לקחת לו את בת המארח לאשה, לעשות את אלמירה אשת המארח לאהובתו ולהעביר לידו את כל רכושו של אורגון. הוא פועל בהצלחה להתרת אירושיה של מריאן עם ואלר. כעבור זמן קצר משלשל הוא לכיסו תעודה, אשר בה מעביר אורגון את רכושו לרשותו. בקשיים גדולים יותר להשגת מטרתו הוא נתקל לגבי אלמירה. בפגישה ראשונה עמה, הנערכת במערכה שלישית, מגלה הוא לה את כוונותיו האמיתיות. היא דוחה אותו ברוגז מהוּל בצחוק. דאמי, הבן החורג, שהאזין ממקום־סתרו לשיחה זו, מוסר לאורגון על התנהגותו המחפירה של טרטיף, אולם על נקלה משכנע טרטיף את האב, שבנו אינו, אלא מעליל חסר־מצפּון. האב מקללו ומגרשו מביתו. תכנית נישואיו של טרטיף עם מריאן קרובה להתגשם, בעיקר לרגל אדישותה של הצעירה. אלמירה עושה נסיון אחרון: היא מזמינה את טרטיף לפגישה כדי להעמיד את אורגון על טיבו ועל פרצופו של טרטיף. אורגון מסתתר תחת השולחן ועוקב אחר מהלך השיחה. טרטיף מגלה את תאוותו הלוהטת ונתפּס במלכודת, שטמנו לו. אורגון מגרש את טרטיף מביתו, אולם הלה מסתמך על תעודת העברת רכושו ושולח את פקיד ההוצאה לפועל, כדי לנשל את אורגון ובני משפּחתו מביתם. נוסף על כך מוסר טרטיף לשלטונות תיבה מלאה מסמכים פוליטיים, שהפקיד בידו אחד מידידי אורגון, שנאלץ להימלט. בסוף הקומדיה מופיע טרטיף הצוהל בלוית הפקיד הממשלתי. דומה, אורגון אבוד, אולם בשעה שהפקיד מוציא מתיקו פקודת מעצר, מתברר שהיא מכוונת נגד טרטיף. המלך סלח לאורגון את משוגותיו בשל זכויותיו המרובות בעבר ומצווה לאסור את טרטיף, המתגלה כגורם מזיק של החברה. כך המופיע המלך כ־ Deus ex machina. גם טרטיף בא על עונשו בשל מומו המוסרי, גם אורגון נענש כהלכה על קלות דעתו וטפשותו.

אם נתעלם מזוג הנאהבים שאינו ממלא תפקיד חשוב, ומבנו של אורגון שאינו אף הוא דמות חשובה, רואים אנו את אורגון וטרטיף כדמויותיה העיקריות של העלילה מצד אחד, ואת אלמירה, קליאנט ודורין, החדרנית, מצד שני. אורגון דומה בהרבה לסגנרל, ואנו נוטים להניח ששירת את המלך שירות רב, או שלא מתוך ידיעה והכרה, או משום שנטמטם ברבות הימים. הוא מוקסם ממש על־ידי טרטיף, ורק ההוכחה הברורה והגסה ביותר מסירה את הלוט מעיניו שהוכו בסנוורים. טרטיף משפיע על אורגון עד כדי כך, שהוא ממלא את כל ישוּתוֹ. והוא עצמו מעיד על כך. בסצינה הששית של המערכה הראשונה מעיד אורגון שטרטיף גירש מלבו כל רגשי הידידות לאחרים: לאֵם, לאשה, לבן או לאח. אופינית יותר התמונה הקודמת, בה חוזר אורגון מנסיעה ושואל את דורין על הנעשה בבית בשעת היעדרו. אורגון מתעלם לחלוטין מתיאורי יסוריה של אלמירה ומפסיק את הסיפור בשאלה החוזרת ונשנית “וטרטיף?” וכן הוא מפסיק את הדין־וחשבון על מעשי גבורתו של טרטיף בהערתו החוזרת “המסכן, המסכן”. אורגון הוא טיפוס האדם המוגבל והטיפש העקשן (סצינה שביעית של המערכה השלישית). כשנחשף פרצופו האמיתי של טרטיף, מגיב אורגון בסצינה ראשונה של המערכה החמישית: “תם ונשלם, הנני מסתייג מכל האנשים הטובים”. אין הוא מודה בטיפשותו, והוא מטיל את האשמה על האנשים ההגונים, שטרטיף ידע להסתתר מאחוריהם. אורגון הוא ליד אמו, מאַדם פרנל, הדמות הקוֹמית היחידה של המחזה, אולם הקומי מרוסן מאד במחזה. אנו רואים לפנינו משפּחה שלימה העומדת לפני תמותה² בשל טפשותו של אבי המשפּחה. טיפשות זו מסכנת את קיומה במידה רבה יותר, מאשר שיפלותו של טרטיף. הצד שכנגד לאורגון הוא אשתו, אלמירה, אחת הנשים החינניות בדמויות מולייר. זוהי אֵם חורגת המצטיינת בנכונות לעזרה לבת, אשה למופת, שחוננה בהומור ובחריפות, והיודעת יפה שהיא עולה בהרבה על בעלה. היא יודעת למצוא מוצא מכל סבך, והודפת בהצלחה את התקפת טרטיף. היא שולטת תמיד ברוחה ורק בסצינה הגדולה עם טרטיף היא יוצאת מכליה. היא יודעת להשמיע דיבורים המכוונים לשתי כתובות בבת אחת, ובזכות משמעותן הכפולה משיגות המלים הללו תוצאות כפולות. אחר שהשתעלה פעמים אחדות והלמה על השולחן כדי לרמוז לאורגון, כי עליו להתערב סוף־סוף, אומרת היא בסצינה החמישית של המערכה הרביעית את המלים, בעלות המשמעות הכפולה: “רואה אני ששום התנגדות לא תועיל כאן, ועלי להיכנע”. מול האשה, אצילת הרוח, המשמשת הוכחה נאמנה לתרבותה הגבוהה של האשה הבורגנית, עומדת בקומדיה ריאליסטית זו בת העם, החדרנית דורין, שלעולם אינה נשארת חייבת תשובה. ליד ניקול ב“גם הוא באצילים”, ליד מארטין ב“נשים המלומדות”³, ליד טואנט ב“חולה המדומה”, מופיעה לפנינו הרביעיה הנהדרת של חדרניות מופתיות ביצירות מולייר. אלו הן דמויות שאין להעלותן על הדעת, אלא בצרפת בלבד. הן מצטיינות לא רק בנשיוּת ובחן, אלא גם בהגיון־ברזל ובשכל ישר. הן מתיצבות תמיד לימין הנוער וכורתות ברית עם ההומור. אפשר לראות בהן מעין מקהלה של הקומדיה המודרנית, המשמיעה בצחוק רם את קול שכלו הבריא והישר של העם הפשוט.

 

“יש לדעת לנהוג במצפון, בערמומיות ובזריזות”    🔗

אשר לגיבור הראשי ולכוונתו: הדת המסולפת מהווה סכנה חברתית. בשתי מערכות מטיל האיש את צילו הכבד על המשפּחה, לפני שהוא עצמו מופיע. אנו עומדים על טיבו, שמתחסד הוא, היודע להסתנן לבית, לבלבל את עשתונותיו של אורגון, לנשלו מרכושו ולקחת ממנו את בתו. התיאור עושה עלינו רושם לפני הופעת הדמות. ובכל זאת עלינו לראותו בעיני בשר, כדי לחרוץ את דינו סופית. זהו אדם היודע להפוך את אמונתו לקרדום לחפור בה ואשר הדת משמשת לו אמצעי להשגת מטרותיו החמריות. זו דמות של טרטיף, אולם יש בו הרבה יותר מזה. הדת המזוייפת וההתחסדות היו לו ל“טבע שני”, והוא יודע להליט את כוונותיו במלים יפות. אף התאווה לאשה מוצנעת בלבוש מאמרי קדושה. טרטיף הוא אמן המליצה. הוא יודע ליצור קשר בין השאיפה החמרית ובין המעטה הרוחני, ואם הוא משפיע על אלמירה החזקה, קל לנו לתאר לעצמנו את השפעתו על אורגון, שרוחו רפה מרוח אשתו. חרוזי הסצינה השלישית במערכה השלישית וחרוזי הסצינה החמישית במערכה הרביעית, שבהם מנסה טרטיף לפתות את אלמירה, הם הקטעים הריטוריים היפים ביותר ביצירת מולייר. שורות רבות כגון: “Un coeur se laisse prendre et ne raisonne pas” נעשו לאמרות־כנף בספרות הצרפתית. בסצינה החמישית של המערכה הרביעית מהדהדים באזנינו הדברים, כאילו נאמרו על־ידי הכומר הישועי ב“פרובינציאל” של פאסקל. “יש לדעת לנהוג במצפון מתוך ערמומיות וזריזות”, זוהי תמצית הקומדיה, ומשפּט זה חושף את עצם אופיו של טרטיף. שוב אין אנו מתפּלאים אם לאחר עמדו על אופיו האמיתי ולאחר שהקיץ קץ השפעתו על אורגון, ישתמש טרטיף בכל האמצעים שבידו להגן בכוח על אשר הושג בערמה. הוא ניצב לפנינו בצירוף מוזר של אמונה ותאווה, וגילה בבהירות את אפסיותו. הערכתו המופרזת של אורגון לאפסיות זו, עוררה בנו צחוק, שפינה מקומו לבסוף לזעם.

הטכניקה של הקומדיה המוליירית ובראש ובראשונה טעם התקופה, תבעו משקל נגדי לליקוי החברתי המוקע בקומדיה. כמעט בכל קומדיה מוצאים אנו דמות המבטאת את ההשקפה הבריאה. זהו תפקידו של אריסט ב“בית ספר לגברים”, של כריזל ב“בית ספר לנשים”, של פילינט ב“מיזאַנתרופּ”, של אריסט וקליטנדר ב“נשים משכילות”. תפקידה של דמות זו, להציב את גבולות הפגם או החולשה המתוארים בקומדיה. ב“טרטיף” ממלא תפקיד זה קליאנט אחי אלמירה. הוא מסמל את השקפות השכבה הבריאה של החברה והוא משמיע דברים נכונים על אמונה ודת. בנאומו הגדול, בסצינה הששית של המערכה הראשונה, מבטא הוא את דעתו ואת דעת הסופר בשאלות הללו. קליאנט נועד לתאר את המציאות, אולם מובן שטרטיף עולה על זה בהרבה וגובל בדמיון.

 

המאבק על “טרטיף”    🔗

מבנה הקומדיה הוא מבנה למופת. מולייר מקפּיד הקפּדה רבה על הוראת היסוד להציג את כל הדמויות העיקריות שבמחזה עוד במערכה הראשונה. הוא ממלא משימה זו בצורה מקורית ביותר. טרטיף הדמות הראשית, אינו מופיע על הבמה, לא במערכה הראשונה ואף לא במערכה השניה, אולם במובן הנפשי והמוסרי נמצא איש זה כל הזמן על הבמה. הוא משתתף בכל דבר גם בשעת היעדרו. דאמיס עוקב ממקום־סתר אחר השיחה הראשונה בין טרטיף ובין אלמירה. צעד זה הוכן על־ידי כך, שאורגון בודק לפני שיחתו עם מריאן, אם אין איש מקשיב לשיחתם. דורין מעירה בסצינה השניה של המערכה הראשונה כבדרך אגב על אורגון, שהיה בעבר איש המעשה ונהג בתבונה. נוסף על כך היה תמיד מוכן ומזומן להילחם את מלחמות המלך. הערה זו של החדרנית כבר כוללת את הפתרון הסופי ומנמקת את הצלחת אורגון להינצל מן המלכודת, שטרטיף טמן לו. מבקרים רבים טוענים כלפּי מולייר, שהשתמש במלך כ “Deus ex machina”. את הצעד הזה לא נבין, אם נתעלם מאופיה של התקופה וממעמדו של מולייר. רבים טוענים שגירושו של טרטיף מן הבית, אשר חי בו חיי מלכים, לרגל קוצר דעתו ורפיון רוחו של אורגון, יכול להיחשב לעונש מספּיק, והמחזה יכול היה להסתיים במערכה הרביעית. לו עשה מולייר כך, לא היה קיים יחס ישיר בין חטאו של טרטיף ובין עונשו. גם מטעם זה נאלץ היה להשתמש במלך. עם זאת לא נבין את סיומה של הקומדיה, אלא אם נקדיש תשומת לב למסיבות, בהן נכתבה היצירה. אחר הצגת שלוש המערכות הראשונות בחצר ורסאי במאי 1664, הגיש החשמן של פאריז, הרדואין דה פרפיקס, שהיה מחנכו של לואי ואחר כך כומר הוידוי שלו, מחאה, ולא נותר למלך, אלא להיכנע לפני מחאה זו. הוא חשש מפני פגיעה בהשקפות הדתיות של שכבות מסוימות של החברה. מולייר הדגיש והוסיף והדגיש, שלא אמר דבר נגד הרגש הדתי האמיתי וכי מבדיל הוא בין רגש דתי אמיתי ובין התחסדות וצביעות. בסיבוב הראשון של המאבק על הצגת הקומדיה, ניצחה הכמורה. מולייר לא נכנע. הוא קרא את מחזהו לפני בואלו, הישועי מאורי ולפני נציג האפיפיור בפאריס, צ’יגי, והם היו מוכנים לתמוך במחזה. התקפת היריבים היתה חריפה יותר מאשר הגנת הידידים. כוהן כנסית ברתולומי בפאריס, פּיאר רולה, שיגר תזכיר אל המלך ומחה נמרצות על יצירות מולייר והטיח האשמות מסוכנות נגדו. כל מאמצי הידידים היו לשוא. הנסיך קונדה, הנסיכה אנה גונזגה ואפילו כריסטינה, מלכת שוודיה, גילו התענינות במחזה, אולם הציבוריות הרחבה, אשר לה נועדה היצירה, לא יכלה ליהנות ממנה. כך עברו שנים. “דון חואן”, “המאהב כרופא”, “המיזאנתרופּ”, “רופא בעל כורחו”, שורה שלמה של קומדיות מולייר הוצגה בפריז ובארמונות שונים, ורק ב־5 באוגוסט 1667 הודיעו במפתיע על הצגת “הרמאי” בפריז.

המלחמה על “טרטיף” היתה מיוחדת במינה. היא החלה בהצגה צנועה של שלוש המערכות הראשונות בחגיגות מאי בורסאי, שנערכו רשמית על ידי המלך לואי ה־14 לכבוד אמו ואשתו. שלושת הקטעים שיעשעו את הקהל למדי. אולם הארכיהגמון הפריסאי לא השתעשע כל עיקר. הוא שיכנע את המלך, שמולייר לועג למאמינים. המלך גילה למולייר אישית, שאינו מוצא כל פגם במחזהו, אלא שאין להתגרוֹת במאמינים, ולכן נאלץ הוא לאסור את ההצגה הפומבית של “טרטיף”. מובן מעצמו, כי כל כמה שמולייר הרבה להקשות קושיות, כן גדלו מאמציו של כוח השלטון להשתיקוֹ. אולם מולייר לא ידע כניעה. גם לימינו עמד כוח לא מבוטל: קהל חובבי התיאטרון. המלך עצמו נמנה בלי ספק עם קהל זה. פעם לאחר הצגתה של קומדיה איטלקית אַנטי־דתית, שאל המלך את הנסיך קונדה: “מדוע שותקת הכמורה לגבי מחזה זה?” והלה השיב בפקחוּת: “כאן פוגע הלעג רק באלוהים ובדת, אולם ב’טרטיף' הוא פוגע באנשי הכמורה עצמם.” כומר פריסאי נודע, פּיאר רולה, הציע למלך “לשרוף את מולייר, שאינו אלא השטן עצמו, בדמות אדם”. כרגיל ליבה האיסור את סקרנותו של הקהל, ומולייר המשיך לקרוא את מחזהו, אשר את כתיבתו עדיין לא סיים, בחוגים פרטיים. רק באוגוסט 1667 התיר המלך את הצגת “טרטיף”, אך בשם חדש. אולם למחרת היום נאסרה הצגת המחזה על ידי הפּרלמנט, ודלתות התיאטרון ננעלו. המלך עצמו שהה אז בשדה הקרב בפלנדריה. מולייר שלח אליו שנים משחקניו, כדי לבקש את התערבותו, והמלך הבטיח לשוב ולעיין בשאלה, אולם איגרת החשמן של פאריס, המגנה את המחזה גינוי חמוּר ואשר איימה בחרם על כל מי שיעיז לא רק להציג את המחזה, אלא אף לקרוא אותו ולהקשיב לו, שמה לאַל כל תקווֹת המשורר. אחי המלך הבטיח לתת את עזרתו, אולם איסורו של הארכיהגמון והאיום בחרם, עשו את שלהם. שוב עברה שנה עד אשר בא הנסיך קונדה והתיר את הצגת המחזה מחוץ לתחום השפּעתו של הארכיהגמון. רק בחמישה בפברואר 1669, בשנת השלום עם הכנסיה, הותר רשמית מטעם המלך לערוך הצגת “טרטיף” בפאריס או מחוצה לה. מכל הקומדיות של מולייר זכה “טרטיף” להצלחה המוסרית והחומרית הגדולה ביותר. אותה שנה עצמה הופיע המחזה בדפוס, בצירוף מבוא של מולייר. המחזה הוצג ברציפות במשך חדשים אחדים – מאורע שלא היה דוגמתו בתיאטרון הצרפתי של אותה תקופה. אכן, העובדה שהמלך התערב בסכסוך, אף כי תוך היסוסים, הניע את מולייר לשלב בעלילה את השפּעת השליט.

 

טרטיף – סמל כל צביעות    🔗

“טרטיף” יהיה אַקטואלי כל עוד יהיו מצויים בצרפת הטעם הטוב והצביעות – אמר ווֹלטר. אכן נתאמתה נבואתו. העולם שמר על הצביעות, ו“טרטיף” נשאר אַקטואַלי עד היום הזה. הוכחה לכך משמשת העובדה, שתיאטראות לעשרות מעלים את המחזה על במותיהם. גם ה“תיאטרון הקאמרי” ראה לחדש את ההצגה בארצנו. בין כל הקומדיות אשר למולייר, ולכולן רקע סוציאַלי מובהק וחריפות סאטירית שנונה, “טרטיף” היא החריפה ביותר – העיר יוסף מילוא, שהכין בשיתוף חיים חפר עיבוד חדש של הקומדיה וביים אותה. למעשה אין המונח “צביעוּת” הציוּן ההולם את אופיו של “טרטיף” ואת כוונותיו של מולייר במחזה זה. אמנם אפשר לראות בטרטיף סמל לכל צביעות שהיא, פּוליטית או חברתית, צביעות שבאהבה או במסחר – אולם מולייר התכוון לצביעות שבדת דווקא. הוא לא נתכוון לפגוע במאמינים הכנים או בדת ככוח מוסרי, אלא באלה המעמידים פני מאמינים לשם השגת מטרותיהם האנוכיות והשואפים להגיע לשלטון בעזרת הדת. שני סוגי צביעות אלה מגלמים את דמותו של טרטיף במחזהו של מולייר. תחילה היה טרטיף כומר, ורק לרגל האיסורים הרבים שנאסר מחזהו, הפכוֹ מולייר לבסוף ל“קנאי דתי אזרחי”. כדי להסיר את הלוט מעל פרצופו של טרטיף מכניסוֹ מולייר לאכסטזה ארוטית וכך, ברגעי חולשה אלה, נופל המסווה מעל פניו. העובדה כי סצינות אלו עומדות במרכז המחזה, גרמה לכך שתכופות הוצג טרטיף כזקן אשמאי שאינו שולט ביצריו. אמנם מולייר מתארוֹ כזקן שמנמן, בעל לחיים אדמדמות, אך אין לשכוח, כי אותה תקופה עדיין עמד התיאטרון תחת השפּעת “קומדיה דל אַרטה”, וכל הטיפּוסים היו איפוא מוקיוניים. יוסף מילוא הביע את הדעה, שטרטיף אינו תאוותני יותר מכל גבר אחר, הנאלץ מטעמים דתיים או חברתיים להתנזר “מחמודות העולם הזה” ולדכא את יצריו. אדם כמוהו, למעשה לא היה מגיע לעולם לידי מצב דומה, אלמלא אשת ידידו, אורגון, החושפת את חמודותיה, כדי להכשילוֹ. התאווה איננה התכונה העיקרית באופיו. מולייר מעוררה רק, כדי שיוכל לגלות לפנינו את פרצופו האמיתי: פרצוף אדם תקוף־יצר הקריאריזם והשואף לשלטון ולעושר ללא מאמץ וללא טירחה; אדם היודע, כי יכול הוא להתכסות באצטלה של קדושה בלי לחשוש, שלבותיהם של המאמינים התמימים עלולים להעלות שאלות מרגיזות. בזכות אותה איצטלת קדושה רוצה הוא לשלוט במאמינים, ברכושם ובהונם. ושלטונו אינו יודע רחם. המעיז להמרות פיו – יגורש, ינודה, ייצלב, יישרף וייסקל. הלא אלה דבריו: “כי שמחתכם תופר ואת פניכם אכלים. אקום על כי חללתם את האלוהים! כדג אקרע את זה אשר אותי גרש!” אורגון, האזרח התמים, השמרן, אכול מוסכמות, הוא הקרבן, ואמנם הוא היה מקפּח את הכל – את רכושו ונכסיו ואף היה מושלך אל הכלא – אלמלא בא מולייר עצמו לעזרתו ומצילו על ידי רץ מיוחד המודיע ברבים, שזה כבר ידוע לו לנסיך, כי טרטיף אינו אלא רמאי, המסתתר במסווה שם מזוייף. סוף מפתיע ובלתי הגיוני זה, יובן על רקע התקופה ועל ידי העובדה, כי אחי המלך היה אפּוטרופּסה של להקת מולייר.

הקומדיה “מיזאנתרופּ” הוצגה בקיץ 1666 לראשונה. היצירה היא אחת החשובות ביותר מיצירות מולייר. גיתה ראה אותה כיצירת מופת של הקומדיה בכלל. הקומדיה נכתבה שעה שמולייר ערך את מלחמתו הקשה סביב “טרטיף”. ורבים סברו, כי לא במקרה מקיים אלססט, הגבור הראשי, משפּט בקומדיה. סוברים שאין זה, אלא הד המאבק הפּוליטי סביב “טרטיף”. אלססט איננו מולייר, כפי שאין לאמר זאת על טרטיף או דון חואן. אין הוא, אלא מצב רוח מסויים בנפשו של הסופר. כלום מדבר שקספּיר מגרונם של המלט, של אותלו ושל מקבת? התשובה חיובית ושלילית גם יחד. משורר גדול מסוגל לשחק את תפקידי כל דמויותיו בחיים לולא היה יוצרם של כל הדמויות. ב“מיזאנתרופּ” עובר מולייר לשטח הקומדיה החברתית, שמקום עלילתה, הסלון. זוהי קומדיה של אופי וגם קומדיה של מעמד מסויים, המגיע לשיאו ב“קמצן”.

 

עלילת “הקמצן”    🔗

מאיר מרגלית בתפקיד “הקמצן”

עליז, בתו של הרפּגון, חוששת שמא לא תזכה להסכמת אביה לנשואיה עם בחיר לבה, ואלר, איש צעיר לימים, שהשכיר עצמו כמשרת בבית הרפּגון, כדי להיות בקירבת אהובתו. ואלר מרגיע את בחירתו באומרו, כי לאחר שיוודע מי הוא המסתתר במסווה המשרת, לא יקשה עוד להפוך את לבו של הרפּגון. קליאנט, בנו של הרפּגון, מגלה לעליז, כי הוא אוהב את מריאן, עלמה צעירה לא אמידה. מן הגן עולה קולו של הרפּגון והללו מסתלקים, כדי להמשיך בשיח־סודם. הרפּגון מסלק מביתו את משרת בנו, לפלש, החשוד בעיניו בכוונות זדון. הרפּגון נותר לבדו ומתדיין עם נפשו על עשרת אלפי הפרנקים, שטמן באדמת הגן. פתע מופיעים קליאנט ועליז. הרפגון שדיבר בקול רם, חרד שמא נתגלה סודו. וכדי לעקור כל חשד מלבם, מתאונן הוא באוזניהם על חומרת מצבו הכספי. קליאנט פותח בשיחה על נשואין, ומתוכה הוא למד, כי אביו גמר אומר לשאת לאשה את מריאן אהובתו הוא, ולא עוד, אלא שהועיד אותו, את קליאנט לאלמנה עשירה, ואת עליז הוא אומר להשיא למר אנסלם, אדם זקן ובעל ממון. עליז מודיעה על סירובה להינשא לזקן עשיר. קליאנט מנסה ללוות סכום כסף ממלווה בריבית. לפלש משרתו מודיעו על תנאי המלווה, שהם חמורים ביותר. הרפגון בא עם הסרסור סימון, וכאן מתברר, כי הלוֹוה הוא הבן, והמלווה – האב. הרפגון מגרש את קליאנט מעל פניו. השדכנית פרוזין מדברת בשפת חלקות ומבטיחה רוב נחת להרפגון, אם ישא את מריאן לאשה. הרפגון נמוג מאושר, אך בנסות פרוזין לבקש את שכרה, הוא מתחמק. הרפגון רואה חובה לעצמו לכבד בארוחת ערב את מר אנסלם, חתן בנו, ואת מריאן, אלא שאין ידו נפתחת להוציא את הכסף הדרוש לסעודה חגיגית. ואלר נוטל על עצמו לערוך את הסעודה ללא הוצאות. דבר זה מעלה עליו את חמתו של הטבח ז’אק, הנשבע לנקום בו. פרוזין מכניסה לבית הרפגון את מריאן המזדעזעת למראה פניו של חתנה, והנדהמת שבעתיים בגלותה, כי הצעיר אשר אהבה, אינו אלא קליאנט, בנו של הרפגון. בלבו של הרפגון מתגנב חשד, שקיים קשר־חשאין בין שני הצעירים, והוא מצליח בתחבולת־מרמה להוציא מפי בנו וידוי על אהבתו את מריאן. בריב הפורץ בין האב ובין בנו, מנסה ז’אק ברוב תמימותו להשלים בין השנים. לפלש גונב את קופתו של הרפגון הטמונה בגן ואת עשרת אלפי הפרנקים הגנוזים בה ומוסרה לידי קליאנט. כששומע הרפגון, כי מטמונו נגנב, הוא גועה בבכי, צווח, משתולל ופונה אל הרשות שתתחקה על עקבות הגנב עד אם ייתפס ויחזיר לו את כספו. הקצין הבא אל ביתו של הרפגון מבטיח, כי הכסף יימצא. הטבח ז’אק הנמצא במקום באקראי, רואה שעת כושר נפלאה לנקום בואלר, וטופל את אשמת הגניבה על שנוא נפשו. ואלר מופיע, והרפגון מגלה לו את דבר הגניבה. ואלר, שאינו יודע דבר מן המתרחש, סבור, כי לגניבת לבה של עליז הוא מתכוון והוא מודה בברית האירושין שכורתה ביניהם. תדהמה ומהומה. אלא שהסיום הטוב אינו מתמהמה. אותו זקן, מר אנסלם, שביקש לשאת את עליז, אינו, אלא אביהם של ואלר ושל מריאן. לפני שנים רבות נטרפה הספינה, בה הפליג אנסלם עם אשתו ועם שני ילדיו. כל בני המשפחה ניצלו בדרך נס, אלא שאיש לא ידע על גורל אחיו. הרפּגון אנוס להסכים לנישואי קליאנט עם מריאן ולנישואי עליז עם ואלר למען ישיב אל כיסו את כספּו הגנוב. הכל מסתיים בטוב, והעולם כמנהגו נוהג.

העלילה, אשר סביבה מתרקם מחזהו של מולייר, אין בה חידוש. היא שאולה מקומדיה עתיקה, “הקדירה” לפלאוטוס. החידוש נעוץ ביחסו של המחזאי הגדול אל גיבוריו, יחס שנתגבש בזכות הסתכלותו הדקה, האינטימית והמעמיקה בנפש האדם. לכאורה דומות הדמויות, שעיצב מולייר ביצירתו לדמויות שמצא ב“קומדיה דל ארטה”. לכאורה, דומה סיפּור המעשה בקומדיה הרומית לסיפּור שב“קמצן”, אך לאמיתו של דבר שונים שני המחזות זה מזה בעצם מהותם. הדמויות ב“קומדיה דל ארטה”, שמולייר בלא ספק הושפּע ממנה, הן חיצוניות, נטולות מטען פּסיכולוגי, נבובות וסימן היכרם הוא חזרתן על עצמן, ואילו דמויותיו של מולייר מעוצבות מתוך ידיעת נפש האדם, על סבכי יצריו, על תשוקותיו וניגודיו. לא שרירות הדמיון, כי אם חוקי החברה ומסיבות חייו ומעשיו של הגיבור קובעים את תוי פרצופו וגורלו. סיפּור המעשה התמים מעיקרו והדמויות המפורסמות של פּנטלונה, בריגלה, ארלקין, סרוטה וכו' שהתגלגלו בהרפּגון לפלש, ז’אק ופרוזין, שימשו למולייר מסגרת ואמצעי להוקיע תכונות־אופי ויחסים חברתיים מסויימים. התאווה לממון “היצר שלא שבע לעולם מגרוף מטבע אחר מטבע…”, האמונה בכוחו הכל־יכול של הממון, – הם הקוים השולטים בדמותו של הרפּגון הקמצן והופכים אותו לבא כוחו המובהק של המעמד הבינוני בתקופתו. מולייר אהב את הבמה, כפי שאהב את החיים, ומכאן השמחה השרויה בקומדיות שלו, מכאן העליצות המפעפעת בדמויותיהם העממיות של המשרתים ושל פשוטי העם, מכאן שפע תעלולי החכמה, התחבולות המחוכמות והאמרות השנונות והמפולפּלות. אולם מבעד מחלצות הצבעונין מציצה אלינו מפעם לפעם דמותו האפורה והרצינית של האדם. האמת האנושית היא ששמרה על ערכן של קומדיות אלה עד ימינו.

במרכז “הקמצן” עומדת תיבה ובה עשרת אלפים פרנקים. על התיבה יושב הרפּגון וסביבו נעות שאר הדמויות, שעיניהן נשואות לכסף. הרפּגון מקפּח את צלם האדם. על היחסים בינו ובין זולתו, מרחף צל הכסף. דומה, אותה תכונה מיוחדת הטבועה בהרפּגון, דבקה במידה זו או אחרת, בכל דמויות הקומדיה. למעשה, נהפכו כולם להרפּגונים זעירים או גדולים במידת התקרבותם אל תיבת הכסף. בניגוד ל“האביר הקמצן” של פּושקין, הרואה את כל אושרו בצבירת עושר לשמו, הרי הרפּגון הוא איש־מעשה, החש היטב, כי הכסף המצוי בידו מעניק לו כוח שלטון על בני האדם ומשמש לו כלי, שבעזרתו הוא בא על סיפּוק תאווֹתיו. מלבד הכסף אין לו להרפּגון ולא כלום. לא שם לו ולא תואר ולא כבוד. ובהילקח ממנו כספּו, – חרב עליו עולמו.

 

מקורות “הקמצן”    🔗

“הקמצן” נכתב על ידי מולייר בשנת 1668. כלמר, לאחר שכמה מן הקומדיות החשובות ביותר שכתב כבר, הועלו על הבמה. קדמו ל“הקמצן” בין השאר, “בית הספר לנשים”, “בית ספר לבעלים” ו“הביקורת לבית ספר לנשים”; קדמו לו “טרטיף” הענק, “דון חואן” המקורי, “המיזאנתרופּ” שניתוחו הפּסיכולוגי מעמיק, “הרופא בעל כרחו” קל־הדעת ו“ג’ורג' דנדן”, שאינו מוצג על במות משחק אלא לעתים נדירות. מולייר היה איפוא במלוא כוח יצירתו. אכן “הקמצן” היא אחת מיצירותיו החשובות ביותר. בקומדיה זו מופיע מולייר כממשיכה של מסורת וכחשדן כאחד. עקבות ה“קומדיה דל אַרטה” האיטלקית והפארסה הצרפתית ניכרים בה. הרפּגון דומה לפּנטלונה; קלינט ומריאן מזה, ואלר ועליז מזה, הם זוגות ה“נאהבים”; פרוזינה היא “פונטאסקה”, לה־פלש⁴ הוא טרופלדינו, הקצין – ה“קאפּיטאנו” ועוד. ענין התחפּשותו של ואלר, אף הוא אינו, אלא מס לקומדיית המסכות, וכיוצא בזה ה“קוי פּרו קווֹ” בין ואלר והקמצן במערכה החמישית, וה“סיום המאושר”, בו מכירים האב את ילדיו והאח את אחותו. דמותו של ז’אק לקוחה מן הפארסה הצרפתית העממית, והמשרתים עושים מעשה ליצנות – “פלאצצי” – מן הקומדיה דל אַרטה. הנושא עצמו אף הוא נשאב על ידי מולייר מבית העקד הדרמטי של העבר, מן הקומדיה של פּלאוטוס, “הקדרה”, בה מסופּר על קמצן שגילה אוצר זהב בתוך קדירה. דבר זה העבירוֹ על דעתו והפכוֹ למטורף כמעט. אך רב ההבדל בין אבקליון של פּלאוטוס ובין הרפּגון של מולייר; הראשון מצא את אוצרו באקראי, ואילו הרפּגון צבר הונו ממתן הלוואות ברבית גבוהה והוא יודע את ערכו. המגע המתמיד עמו יצק לתוך נפשו את רעל תאוות־הבצע. יצר ההתעשרות אפף את כולו, עד כי הפכוֹ לדמות פאתולוגית. מולייר מופיע כאן כחוקר נפש האדם וכבוחן תאווֹתיו ויצריו. הוא מוקיע כאן את תאוות הבצע, כאשר הוקיע את הצביעות וההתחסדות ב“טרטיף”. כאן רואים אנו בעליל, מה רבה השממה שעושה תאוות הבצע בחיי האדם; כיצד היא מסלפת את הרגשות הטבעיים ביותר כאהבת אב אל ילדיו ובאהבת הילדים אל אביהם; כיצד עלול האב להרוס את אושר בתו ובנו, לגרשם מעל פניו, לגדפם ולקללם, בגלל בצע כסף. מולייר מגלם בהרפּגון את תאוות־הבצע ככוללת ומאפיינת את האדם כולו, כמשתלטת על שאר תכונותיו הנפשיות, הנעלמות מעינינו בשל קמצנותו, המעיבה על הכל. חד־צדדיות זו של הדמות היא משהו פשטנית, ועל כן מזדהה כאן הטיפּוס עם התכונה, הכילי עם הקמצנות. אמנם הכסף הוא המניע בכל חייו של הרפּגון, אך אין האדם בדרך כלל פשוט כל כך, ויש רצון לראות בו גם תכונות אחרות וקונפליקטים אחרים, ולעקוב אחר מערך־הכוחות, שנפש האדם היא זירתם הטראגי־קומית. אבדן הכסף הוא לגבי הרפּגון אסון איום, והוא מגיע לקצה גבול החרון והזעם⁵, החשדנות והאכזריות. וכאשר הוא משמיע בסוף המערכה האחרונה, מאחורי הקלעים, את זעקת השבר על גילוי גניבת הקופּה וכשהוא מתפּרץ אל הבמה כאחוז טירוף באחזוֹ בזרוע עצמו, כאילו היתה זו יד הגנב, כשהוא מקונן על הכסף שאבד, כאילו היתה זו נפש יקרה ששבקה חיים לכל חי, הריהו מופיע כאיש שבור ורצוץ, כחולה אנוש, החש ששעתו קרובה למות. עם היעלם הכסף רגע אחד וכמעט זז משהו בלבנו: משהו הדומה לרחמים אל איש אומלל זה. אולם כשהרפּגון פונה מעל הבמה אל הקהל באולם, ושואלוֹ אם לא ראה את הגנב, הריהו מופיע כדמות מגוחכת, אמנם פתולוגית בתאוותה, אך בלתי־אנושית בהופעתה המפלצתית עד כדי כך, שאיש באולם אינו מרחם עליו. אין איש; פרט,

כמובן, להרפּגונים עצמם.

ונשאלת השאלה: דמות זו של כילי, קאריקטורת־אדם זו, – האם לא הפריז מולייר בחד־צדדיותה? הוא, הריאליסט הגדול, האם לא נתעה לתחום ההגזמה הגובלת בתיאטרון־הזוועות? מדוע שלל מאת הרפּגון כל נימה אנושית? שהרי לא נתעוררו רחמינו על הרפּגון – אף לא רגע אחד, כפי שהתעוררו לרגעים על ה“חולה המדומה”, שהיה לאדם אומלל ומסכן בעטיה של היפּוכונדריה, הממרר בגללה גם את חיי כל בני ביתו. הרפּגון אינו מעורר רחמים בלבנו, לא בקוננו על כספּו ולא באיימו שישלח יד בנפשו. הוא מגלם את האדם שאבד צלמו, המופיע פתאום נגד עינינו כמפלצת־זוועה מעבר לגבול האדם. “הקמצן” היא אותה סאטירה, שבה השתמש מולייר באמצעי ההפרז, בלי שדאג לכך שהשלילה המוחלטת בדמותו של הרפּגון תעורר ספק כל שהוא, אם טיפּוס זה קיים במציאות. והטעם פשוט: הסאטירה מרשה לעצמה מידה מסויימת של הפרז (שארז’ה), כשהתכונה המתוארת שנואה על רוב רובו של הקהל. אמנם ביתר דקות, אך לא בפחות הדגש, השתמש מולייר באמצעי זה גם ב“טרטיף”. ואם כן – יאמרו: אין הרפּגון דמות חיה, אלא תכונה הלובשת צורת אדם. אכן, הרפּגון מגלם – בצורה מותאמת – אך לא מסולפת, את דרגתה הקיצונית של הקמצנות. מענין שהמשורר הרוסי הגדול, פּושקין, שהעריץ את מולייר והכתירוֹ בשם “הענק”, – התיחס בסוף ימיו אליו יחס ביקורתי יותר, והעדיף את גישתו של שקספּיר על דרך עיצוב דמויותיו של מולייר: “הדמויות שנוצרו בידי שקספּיר – כותב פּושקין בשנת 1834 – אינן, כמו אצל מולייר, טיפּוסי תאווה מסויימת או בעלי מידה מגונה מסויימת, כי אם יצורים חיים, מלאי תאווֹת רבות, מגרעות רבות; המסיבות מגלות בעיני הצופה את אופיהן השונים רבי הצדדים. לגבי מולייר הכילי הוא קמצן ותו לא. לגבי שקספּיר – שיילוק הוא קמצן בעל תחבולות, נקמני, אוהב בתו, שנון ופיקח.”

 

השפעת הנגע על המשפחה    🔗

“הקמצן” היה המחזה השלישי, שנכתב בשנת 1686 על ידי מולייר. כאמור, משתמש מולייר גם כאן בפלאוטוס כמופת. הגרעין המרכזי של הקומדיה לקוח, מ“אאולולולריה”, יצירתו של הסופר הרומאי. דמות זו שנוצרה על ידי הסופר הרומאי, אינה מנומקת כל צרכה. מולייר העמיק חדור לנפש הדמות והשתדל להעמיק את המשמעות הסוציאלית ולתאר את הליקוי הנפשי במלוא היקפו. הוא מתאר בראש וראשונה את השפּעת הנגע על חיי המשפּחה, על התא היסודי של החברה. מולייר הוא בן נאמן לתקופתו ומעריך את עקרון המשפּחה במלוא ערכו. תביעתו המוסרית אומרת, כי חובה לתת לכל אחד מחברי המשפּחה השתתפות חפשית. בני אדם מסוגם של ארנולף ב“בית ספר לנשים”, סגנרל ב“בית ספר לבעלים”, אורגון ב“טרטיף”, הם מזיקי החברה. הם גם מזיקי המשפּחה ופוגעים בגרעין המרכזי של חיי חברה. גם ביצירת פלאוטוס, הקמצן הוא ראש המשפּחה, והעלילה מתפּתחת בשני כיווּנים מקבילים, הרפתקת אהבים ליד מעשיה בקדירה. לרגל חקירת המאהב מצטלבות שתי העלילות. מולייר נטל מפּלאוטוס גם את הסצינה הקומית הנוצרת על ידי הצטלבות זו. לעומת זה לא יכול להשתמש בעלילת הפיתוי, משום שהיא פשטנית מדי ובלתי מסובכת. מטעם זה קושר מולייר את המוטיב הישן בסיפּור אהבים רומנטי, המתפּתח לפי רוח הקומדיה הספרדית. להרפּגון שני ילדים, ואלר מאוהב בעליז ובגללה נוטל הוא על עצמו תפקיד במשק בעל הבית. קליאנט אוהב בחורה עניה, מריאן. אהבה זו של קליאנט למריאן היא אמצעי מצויין בידי הסופר לשם אפיונו של הרפּגון ולשם החרפת הסכסוך המשפּחתי. מולייר מוסיף קו אחר לאופיו של הקמצן כשהוא מתארוֹ אחוז תאווה אל מריאן ומרמז על נטיתו לשוב ולשאת אשה. כך נהפך האב הקשוח ליריב בנו. בנקודת מוצא זו עדים אנו להתפּתחויות חדשות. בתחרות זו בין הקמצנות ובין התאווה, גוברת הראשונה על חברתה, כיון שבסופו של דבר חשובה התיבה השדודה בעיני הרפּגון יותר מכל נשי תבל. מולייר מוצא פתרון מקורי לבעייה, ביצרוֹ את הסצינה הגדולה של ההתגלות, בה מתברר שאותו אדם, עמו נכון הרפּגון להתחתן, בתתו את בתו עליז לבנו לאשה, אינו, אלא אבי מריאן וואלר, שעקבותיו נעלמו לפני זמן רב. על ידי הכנסת מוטיב האהבה הסיט מולייר את נקודת הכובד של הקומדיה. תאוות הרפּגון נהפכת לאחד הכוחות המניעים של הקומדיה. הרפּגון נעשה ביצירת מולייר גיבורה הראשי של הקומדיה ואילו ביצירת פּלאוטוס מרוכזת ההתענינות המרכזית סביב קדירת הזהב הנעלמת.

 

הקווים הנוטים להפוך את הקומדיה לטרגדיה    🔗

מתוך עלילת האהבה נובעת שורה של סצינות חשובות, כגון: הכנת המשתה, תיאור הסוסים שמריאן עומדת להשתמש בהם. הסצינה הנפלאה בהשתתפות השדכנית המצהירה לפני הרפּגון, שמריאן אינה מתענינת, אלא בגברים בני ששים, ורק לפני זמן־מה דחתה הצעת נשואין של גבר בן 56. השדכנית עושה חישובים מדוייקים לפני הרפּגון שמריאן שווה תמלוג קבוע של 12 אלף פרנק, כיון שבהיותה פשוטה וחסרת תביעות, מוותרת היא על משתאות, בילויים ותלבושות. לבסוף ראויה לציוּן הסצינה, בה מגלה קליאנט את לבו לפני מריאן ועושה הוא זאת בשם אביו כביכול. הוא מסיר טבעת משובצת יהלום מאצבע אביו ומוסר אותה לכלה, על אף התנגדות הרפּגון. ליד הסצינות הללו, שהן קומיות ביסודן, מוצאים אנו סצינות אחרות המתבססות על קמצנותו של הרפּגון והן על תאוותנותו. למעשה אין הן קומיות כלל, אלא נוגעות בנושאים רציניים ביותר. כאן עלינו לציין גם את הסצינה בין וואלר ובין הרפּגון, בה רואים אנו, כי כל השיקולים ההגיוניים והרגשיים של הרפּגון כאבי עליז, נסוגים מפּני הרעיון, שפטור יהיה ממתן כל נדוניה לבתו. כך חוזר הוא באופן אוטומאטי על המלים “ללא נדוניה”. אף אין להתעלם מן הסצינות בין הרפּגון ובין בנו. באחת הסצינות מבקר קליאנט במשרד מלווה בריבית, העומד להלווֹת לו ממון בריבית עצומה, וכאן מתברר שאיש זה אינו, אלא אביו. בסצינה אחרת מעמיד הרפּגון פנים כאילו מוכן היה לתת לו את מריאן לאשה, ועל כך מגלה הוא את סוד אהבתו. אין איפוא להתפּלא, שקליאנט המקיים יחסים כאלה אל אביו, אינו גונב את תיבת הכסף, אולם הוא מוסרה לפחות לידים זרות. מולייר חושף לפנינו קווים הנוטים להפוך את הקומדיה לטרגדיה. את יחסי האב והבן שאל מולייר מקומדיה של בוארובר בשם “לה בּל פלידס” שהוצגה בשנת 1654. על אף הקווים השאולים, מעורר מולייר שוב את התפּעלותו על ידי מיזוג היסודות השונים לאחדות אמנותית גדולה, בראש ובראשונה על יד הפּסיכולוגיה העמוקה המאפשרת לו הצצה אל תוך מעמקי נפשה של הדמות. הוא יצר מחזה המצטיין בריאַליזם מיוחד במינו. מולייר מהווה תחנה חשובה בהתפּתחות הריאַליזם בספרות הצרפתית. דבר זה מתברר לנו, אם נשווה את הרפּגון לטיפּוס אחר של קמצן, כגון גוֹבסק או גוֹריוֹ של בלזק, טיפּוסים הצעירים ממנו ב־175 שנה. הצלחת הקומדיה לא באה מיד, אדרבה, היא הורדה מעל הבמה אחר הצגות מעטות. ההצלחה באה רק אחר חידוש ההצגה, והקומדיה שלטה על הבמה עד אשר הותר “טרטיף” להצגה.

 

“גם הוא באצילים”    🔗

בניגוד ל“מאהבים האצילים” רואים אנו שוב את מולייר במיטב כוח יצירתו ב“גם הוא באצילים”. גם הפעם היה המלך מעורב ביצירה. משלחת טורקית שביקרה בפאריס ובורסאי עוררה תשומת לב מיוחדת, ועלה בדעתו של המלך, שכדאי היה להעלות על הבמה מחזה־פּרודיה על טורקיה. המלך נתן יד חפשית למולייר, והוא החליט לנצל את הנושא הטורקי בעקיפין בלבד. מולייר נתן חתך מן החברה הצרפתית, בת דורו. הוא תיאר את ביתו של אזרח פריסאי מתקופת האמנציפּציה של האזרחים ושילב את המומנט הטורקי רק בסוף הקומדיה, על ידי תיאור עלייתו של האזרח הלהוט אחר תואר אצולה, לדרגת האצולה הטורקית.

מר ז’ורדן, בן למשפּחה, שהתעשרה בסחר־בדים, החליט לחרוג מתחום מעמדו החברתי. לבו מלא הערצה אל חוגי האצולה המפארים את חצר לואי ה־14 וממלאים תפקיד כוכבי־לכת סביב השמש הגדולה. הוא עומד יפה על חוסר יכולתו השכלית וההשכלתית ושוכר לעצמו מורים שונים, שיעניקו לו ידיעות בשטח האמנויות והמדעים בדרך הקלה ביותר, אולם הם לועגים לו ואינם מלמדים אותו דבר. הוא חותר בכל כוחו לבוא במגע אל האצולה וכך הוא נהפך לטרף לדורון, השקוע בחובות. ז’ורדן מתאהב במרקיזה דורימן, והוא מבקש את דורון לתווך בינו לבינה. המתווך משלשל לכיסו את כל המתנות שנועדו למרקיזה וכך הוא משיג את מטרתו: הוא נושא לאשה את המרקיזה. ז’ורדן מסרב לתת הסכמתו לנישואי בתו, לוסיל, עם אהוב נפשה קליאונט, משום שאין הוא נמנה עם האצולה ואינו, אלא אזרח פשוט. טענות אשתו מעלות חרס; וכך עולה בדעתו של קוביאל, משרת קליאונט, התכנית ההרפּתקנית להציג את קליאונט כאציל טורקי, המחזר אחר לוסיל. הנישואים המתוכננים מחייבים את העלאת ז’ורדן אל מעמד האצולה וכך נהפך ז’ורדן ל“מַמוּשי”. מעתה אין מכשול בדרך האירושין, הושגו כל המטרות, והקומדיה נסתיימה ב“בלט העמים”.

כך מילא מולייר את רצון המלך: האצולה הטורקית הועלתה אל הבמה הצרפתית. המטרה העיקרית של המלך לא היתה בעיני מולייר, אלא מטרה צדדית, דחיפה לכתיבת הקומדיה החיננית. אפילו נתעלם מן הפאר החיצוני, בו צוידה הקומדיה בחצר המלך, רואים אנו לפנינו אחת הקומדיות החביבות ביותר של מולייר, שהיא גם העשירה ביותר במצבים קומיים. לא זו בלבד, שניצל סיטואציות קומיות נושנות, כגון: הריב בין המאהבים לוסיל וקליאונט מזה ובין החדרנית ניקול והמשרת קוביאל מזה, – המציא מולייר שורה שלמה של מצבים קומיים חדשים. כאן יש להזכיר בראש ובראשונה את שיעורי מר ז’ורדן, את הטענות והנימוקים בהם משתמש כל אחד מן המורים שכל אחד מהם מנסה לתאר את אמנותו כחשובה ביותר. הוגה הדעות שהננו פוגשים כאן, מכרנו הותיק, הרי מולייר העלה אותו לפני כן פעמיים בשתי יצירותיו על הבמה. ז’ורדן דומה לטרטיף בזה שליקויו הנפשי מסכן את שלום כל בני המשפּחה, אולם כאן לפנינו קריקאטורה בלבד, והסכנה להרס המשפּחה אינה חמוּרה, כמו ב“טרטיף”. הקריקאטורה עולה בד בבד עם הריאליזם. אמנם מכובד מר ז’ורדן מאד על ידי ידידתו של דורון, ואף כי הוא מוכן ומזומן להביא קרבנות על מזבח ידידות זו, הריהו מחשב היטב כל זהוב וזהוב המשתלשל לכיסו של הידיד. ריאַליסטי גם התיאור של גב' ז’ורדן. היא מצטיינת בהגיון בריא ואף כי היא מתיחסת בשויון נפש לשגעונות בעלה, כל הזמן שאין הוא מפריז יתר על המידה, מרחיקה היא לבסוף מן הבית את האויב. זוהי האם הראשונה המופיעה בקומדיות מולייר. היא מסמלת את האשה הצרפתית הטיפּוסית של הימים ההם. גם החדרנית מתוארת בצורה ריאַליסטית בהחלט. במובן טכני אפשר לטעון נגד הקומדיה, שעדיין לא הושלמה, כיוון שארוסי לוסיל עם יורש העצר הטורקי כביכול, אינם מהווים פתרון, הרי מן ההכרח שהתרמית תתגלה במוקדם או במאוחר. חסרון זה מוסבר על ידי המסיבות החיצוניות בהן נוצרה הקומדיה. הקומפּוזיטור לולי, שחיבר את המוסיקה הנחמדה לקומדיה, השתתף בטקס הטורקי ושיחק את תפקיד המופתי. מולייר עצמו שיחק את תפקיד ז’ורדן.

 

חיצוניותו של מולייר    🔗

בשנת 1660 הורשתה סוף־סוף להקת מולייר להציג באולם “פּאלה רואייל”, האולם המפואר ביותר בפאריס, שנבנה על יד החשמן רישלייה. אז קבע מולייר את ישיבתו בפאריס והשקיע את כל כוחותיו בהשלמת אמנותו ואומנותו. בן דורו, הסופר הצרפתי הגדול, בואלו, אמר עליו: “הוא מוצא חן בעיני כל, אך לא בעיני עצמו”. מולייר העלה על קרשי במתו בין השנים 1658–1673, כלומר: תוך 15 שנה, את כל מחזותיו. הוא היה לא סופר ובימאי בלבד, אלא גם אחד השחקנים הראשיים. לבו משכוֹ גם לטראגי, אולם הדבר לא עלה בידו, כיוון שגמישות קולו ואופן דיבורו לא התאימו לרצינות קודרת, אך היו לו לברכה בשטח הקומי. השחקנית דו קרואזי, אשת השחקן פּול פואסון, אחד השחקנים החשובים ביותר בצרפת, ציירה פורטרט זה של מולייר: “הוא לא היה שמן מדי ואף לא רזה מדי. קומתו היתה גבוהה מבינונית, התנהגותו הצטיינה באצילות. רגליו היו יפות, הליכתו כבדה במקצת, הבעת פניו חמוּרה מאד. חוטמו היה מגושם, פיו היה גדול, שפתותיו בשריות, צבע פניו שחום, גבות עיניו שחורות ועבות. תנועותיהן השונות שווּ להבעת פניו אופי קומי ביותר. יש לציין שהוא היה אדיב, רחב לב, רך הליכות. הוא אהב מאד לנאום. שעה שקרא את מחזותיו לפני השחקנים, עמד בכל תוקף על כך שיביאו הללו את ילדיהם, כדי שיוכל להתבונן אל תגובותיהם הטבעיות.”

שנת 1672 הביאה אתה טובות ורעות בחיי הסופר. הקומדיה “הנשים המשכילות” זכתה להצלחה גדולה, אולם אותה שנה מתה מדלן בוֹז’אר, השחקנית שגרמה לכך, שמולייר פנה אל התיאטרון. בסוף אותה שנה נולד למולייר בן, שמת כעבור חודש ימים. אכזבות קשות נחל אז גם בחצר. בשנותיו האחרונות גילה ענין בהצגות הפאר. משמונה יצירותיו האחרונות היו לא פחות משש מסוג זה, בעיקר: קומדיות־בלט. מולייר והמוסיקאי לולי היו מעונינים מאד בקבלת הזכות להציג אופּירה, אולם המלך העניק זכות זו לאיטלקי, והוא הקים את האקדמיה למוסיקה, שיצרה ברבות הימים את האופּירה הגדולה. מולייר נפגע לא רק במובן הרוחני, אלא גם במובן החמרי. הוא עשה מאמץ עליון, כדי להפוך את יצירתו החדשה “החולה המדומה” לתצוגת פאר, אולם הדבר לא עלה בידו. הקומדיה לא הוצגה לעולם לפני החצר. הצגת הבכורה נערכה ב־16 בפברואר 1673 ב“פּאלה רואייל”, כלומר, על הבמה העירונית.

 

“החולה המדומה”    🔗

מולייר חוזר כאן לנושא החביב והמקובל על הקומדיה: האב מונע את בתו מהינשא לאהוב־לבה, ומתכוון הוא להשיאה לאיש כרצונו. האב, ארגן, חושש, כי חולה אנוש הוא, והרופאים נהנים הנאה מרובה מדמי הריפּוי המרובים הזורמים אל כיסיהם. משום כך רוצה ארגן, שאנג’ליקה בתו תינשא לרופא צעיר, אף כי הלה מגוחך בכל הליכותיו. שעה שאנג’ליקה מגלה התנגדות לתכנית זו, מחליט ארגן לפי הצעת אשתו השניה, בלינדה, לשלוח את הצעירה למנזר. על פי רמז החדרנית, טואנט – אחד הטיפּוסים שמולייר נטה להעלותם על הבמה, – מחליט ארגן לבחון את כוונות אשתו, הן לגביו והן לגבי הבת החורגת. הוא מעמיד פני מת, ובלינדה פורצת בדברי־גנאי במקום לפרוץ בדמעות, כפי שארגן ציפּה. לא כן אנג’ליקה: צערה על מותו המדומה של אביה הוא צער־אמת. עתה יודע ארגן מה עליו לעשות, קליאנט רשאי להתחתן עם הצעירה, בתנאי שיתחייב להיות לרופא.

ה“חולה המדומה” אינו נופל בסיטואציות קומיות מן הקומדיות הקודמות של מולייר, אולם אין בה משום התקדמות. מיבנה הקומדיה לקוי בשיגרה. קיימת קירבה פנימית בין אורגון, ז’ורדן, פילמינט וארגן. חוזרים ונשנים מוטיבים של הקומדיות הקודמות. קליאנט מופיע כרוזן אלמביבה ב“ספר מסביליה” לבומרשה, כמורה לזימרה בביתה של אנג’ליקה. מוטיב זה מאפשר השמעת דואט מתוך אחת האופּירות. החדרנית היא הרוח הטובה של הבית, המצטיינת בפיקחות ובטבעיות. הנושא איפשר למחבּר ללעוג לרפואה ולרופאים. לעינינו עוברת גלריה מגוּונת של רופאים המוכיחים כולם את אפסותם.

 

“דבר לא חסר לתהילתו. הוא חסר לתהילתנו”    🔗

מולייר לעג לרופאים שעה שהוא עצמו היה חולה לב. ב־17 בפברואר שנת 1673 תקפתהו סחרחורת. הוא סיים את תפקידו מתוך מאמץ רב. הוא מיהר הביתה. בשיעול שתקפוֹ נפרצו כלי הדם, שטף הדם החזק, הביא עליו את המוות. כשהתברר שהוא גוסס, הוזמן הכומר לוידויו, אולם סירב לבוא. הכמורה נקמה את נקמתה במחבּר “טרטיף”, וסרבה להביא את הסופר לקבורה נוצרית. האלמנה פנתה אל המלך, אולם אף הוא לא יכול להשפּיע. הוא פנה לארכיהגמון של פאריס, שנאות אחר מאמצים רבים להרשות טקס קבורה פשוט ביותר. רק כעבור ארבעה ימים משעת מותו, הובא הסופר הצרפתי הגדול ביותר לקבורה בשעות הלילה. אולם העם ליווה את הארון בהמוניו. בן 53 היה במותו. המלך זעם על מעשה הכמורה לגבי מולייר, שכּן חיבב המלך את הסופר. “מה עומק האדמה הקדושה?” – שאל המלך. “ארבע אמות” – היתה התשובה. – “אכן הביאו אותו לקבורה בעומק של שש אמות” – אמר המלך, והכמורה לא יכלה להשיב על כך דבר. העם הצרפתי עמד לימינו של הסופר והשחקן הגדול זמן רב אחר מותו. בשנת 1799 עמדו לקבוע לוח־שיש בבית אשר בו מת מולייר. בעל הבית התנגד לכך וקרא: “מולייר חי וקיים”. זמן־מה אחר מותו של מולייר הציבה האקדמיה הצרפתית את פסלו באחד מאולמיה בצירוף הכתובת: “דבר לא חסר לתהילתו. הוא חסר לתהילתנו”.

 

“הקמצן” – תרגם: נתן אלתרמן    🔗

מערכה ראשונה, תמונה שלישית    🔗

הרפּגון, לפלש

הרפּגון: תסתלק מפּה תכף ומיד, ושלא אשמע כל טענות ומענות! אחת שתים, שאראה אותך עף מן הבית הזה, רב־נבלים ארור, גנב לתליה שכמוך!

לפלש: (לנפשו) מימי לא ראיתי דבר משקץ יותר מן הזקן האשמאי הזה. אני בטוח – בל אחטא בשפתי – שהשטן יושב בקרבו.

הרפּגון: מה אתה רוטן שם בין שיניך?

לפלש: מדוע אתה מגרש אותי?

הרפּגון: עוד אתה שואל שאלות, פגע־רע שכמוך? צא מהר, שלא ארצח אותך נפש.

לפלש: מה עשיתי לך?

הרפּגון: עשית לי שאני רוצה שתצא.

לפלש: האדון הצעיר, הוא בנך, ציוני לחכות לו.

הרפּגון: תצא ותחכה לו ברחוב, ואַל תעמוד לי פה תקוע כבול־עץ לבלש אחרי כל הנעשה ולהפיק תועלת מכל דבר. אינני רוצה שיהיה לי פה תמיד מרגל שחטמו בעסקי, נוכל ורמאי שעיניו הארורות משגיחות על כל מעשי, חומדות את כל מה שיש לי ומפשפשות בכל פנה, כדי לראות שמא אפשר לגנוב משהו.

לפלש: איך, לעזאזל, אתה משער בנפשך, כי אפשר לגנוב ממך? האם הגנבה יש לה שליטה עליך, כשאתה סוגר כל מה שיש לך ועומד על משמרתך יומם ולילה?

הרפּגון: אני רוצה לסגור כל מה שלבי חפץ ולעמוד על המשמר כל כמה שמוצא חן בעיני. זה טיבם של הפּשפּשנים הללו – שמים לב לכל מה שאתה עושה! (לנפשו בלחש) אני רועד מפחד – אולי הוא חושד משהו בדבר הכסף שלי. (בקול) האין בחור שכמוך מסוגל, נאמר, להוציא שמועה שיש עמי כסף חבוי בבית?

לפלש: יש אתך כסף חבוי בבית?

הרפּגון: לא, צרה־צרורה, זאת לא אמרתי. (לנפשו) אני מתפּקע. (בקול) אני שואל אם אין אתה מוכשר, בכונת־זדון, להפריח שמועות כאילו יש לי כסף.

לפלש: הא־הא, מה אכפּת לנו אם יש לך או אין לך. לגבינו אין בכך שום הבדל.

הרפּגון: אתה עומד להתוכח! בעד הוכוח הזה אני קוטף את אזניך. (מרים עליו ידו) עוד הפעם צא מפּה!

לפלש: יפה, אני יוצא.

הרפּגון: עמוד! לא לקחת עמך משהו?

לפלש: וכי מה יכולתי לקחת?

הרפּגון: בוא ונראה. הראה לי את ידיך.

לפלש: בבקשה.

הרפּגון: את השניות?

לפלש: את השניות?

הרפּגון: הן.

לפלש: בבקשה.

הרפּגון: (מצביע על כיסי מכנסיו של לפלש) לא תחבת משהו פנימה?

לפלש: תבדוק בעצמך.

הרפּגון: (ממשמש בכיסי מכנסיו) מכנסים רחבים אלה עשויים כמחסנים לסחורה גנובה. כדאי היה לתלות את מישהו בעד זה.

לפלש: (לנפשו) אדם שכזה, כמה ראוי הוא שיתקים בו הדבר שהוא פוחד ממנו. באיזו שמחה הייתי עורך לו איזו גנבה.

הרפּגון: הא?

לפלש: מה יש?

הרפּגון: מה אתה מדבר שם על גנבה?

לפלש: אני אומר כי אתה מחטט יפה, כדי לראות אם גנבתי ממך משהו.

לפלש: (לנפשו) יכּה הדבר את הקמצנות ואת הקמצנים.

הרפּגון: איך? מה אמרת?

לפלש: מה אמרתי?

הרפּגון: כן, מה אמרת בענין הקמצנות והקמצנים.

לפלש: אמרתי שיכה הדבר את הקמצנות והקמצנים.

הרפּגון: אל מי אתה מתכוון?

לפלש: אל הקמצנים.

הרפּגון: ומי הם הקמצנים הללו?

לפלש: בני־בליעל ונבלים.

הרפּגון: אבל אל מי רומזים הדברים הללו?

לפלש: למה תתעמק בזה כל כך?

הרפּגון: אני מתעמק במה שראוי לי להתעמק.

לפלש: אולי חושב אתה שבך אני מדבר?

הרפּגון: אני חושב מה שאני חושב; אבל אני רוצה שתאמר לי אל מי אתה מכוון כשאתה אומר זאת.

לפלש: אני מכוון… אני מכוון אל המצנפת שלי.

הרפּגון: ואני אכוון לך אל הקרקפת שלך!

לפלש: אתה אוסר עלי לקלל את הקמצנים?

הרפּגון: לא, אבל אני אוסר עליך לפטפט ולהתחצף, אף לא הגה.

לפלש: לא הזכרתי שמות.

הרפּגון: אני נותן לך מלקות אם אתה פותח פיך.

לפלש: מי שחטמו נוטף שיקנחנו.

הרפּגון: אתה שותק סוף־סוף?

לפלש: אין לי ברירה.

הרפּגון: זהו, זהו.

לפלש: (מראה לו כיס חזיתו) בבקשה, הרי עוד כיס אחד. עכשיו נחה דעתך?

הרפּגון: שמע נא, השב לי זאת בלי שאחפּש.

לפלש: מה להשיב לך?

הרפּגון: מה שלקחת ממני.

לפלש: לא לקחתי ממך שום דבר.

הרפּגון: בהחלט?

לפלש: בהחלט.

הרפּגון: שלום; לך לכל הרוחות.

לפלש: איזו ברכת־שלום נחמדה!

הרפּגון: יהיה מצפּונך שופט לך. (לפלש יוצא) המשרת הזה, ימח־זכרו, אין לי מנוחה בגללו. לגמרי לא מוצא חן בעיני שראש־כלב זה צולע לי פה מסביב.

תמונה רביעית    🔗

אליז, קליאנט, הרפּגון

הרפּגון: (לבדו) כמובן, לא דבר קל הוא כשאתה שומר אצלך סכום כסף גדול. אשרי מי שכספּו נתון בהשקעה בטוחה ואין הוא מחזיק אצלו אלא מה שנחוץ לו להוצאות. לא על רגל אחת אתה מוצא בתוך הבית מחבוא נאמן; מה שנוגע לקפות־הברזל תמיד הן חשודות עלי ואינני סומך עליהן. קפּה כזאת ממש קוראת לגנב וזה תמיד הדבר הראשון שהם נטפּלים אליו. ובכל זאת אינני יודע אם יפה עשיתי שטמנתי באדמה בתוך הגנה שלשים אלף פרנקים שהחזירו לי אתמול. שלשים אלף פרנקים זהב תחת ידך זהו סכום די… (האח והאחות מופיעים כשהם משוחחים בלחש). הה, שמים! במו ידי הפּלתי עצמי בפח! ההתרגשות הוציאה אותי מכלי ונדמה לי, שדברתי בקול רם כשהתדינתי ביני לבין עצמי. מה קרה?

קליאנט: לא כלום, אבי.

הרפּגון: כבר מזמן אתם פה?

אליז: זה עתה נכנסנו.

הרפּגון: הספּקתם לשמוע?

אליז: מה, אבי?

הרפּגון: את זאת…

אליז: מה?

הרפּגון: מה שאמרתי זה עכשו.

קליאנט: לא.

הרפּגון: כן, כן.

אליז: אינני מבינה.

הרפּגון: אני רואה, כי הספּקתם לתפוס איזה מלים. הייתי משיח עם עצמי כמה קשה להשיג כסף בימים אלה ואמרתי, כי אשרי מי שיש לו שלושים אלף פרנקים תחת ידו.

קליאנט: לא נגשנו אליך, כי חששנו להפריע.

הרפּגון: אני שמח מאד לומר לכם זאת, שמא תתפסו את הדברים שלא כהלכה ותחשבו כי אמרתי שאני הוא שיש לו שלושים אלף פרנקים.

קליאנט: אין אנו מתערבים בעסקיך.

הרפּגון: ולואי והיו לי שלושים אלף פרנקים.

קליאנט: אינני סבור ש…

הרפּגון: לא היה מזיק לי כלל וכלל.

אליז: אלה הם דברים ש…

הרפּגון: אתם חושבים שאינני זקוק לכך?

אליז: הלא…

הרפּגון: לא הייתי מתאונן כל כך על הזמנים הרעים.

קליאנט: אל אלהים! נדמה לי, אבי, שאין לך כל סבה להתאונן והכל יודעים שיש לך לא מעט.

הרפּגון: מה? יש לי לא מעט? כל מי שאומר זאת אינו אלא שקרן. זהו שקר שאין גדול ממנו ורק בני־בליעל מפריחים את כל השמועות הללו.

אליז: אל תכעס כל כך.

הרפּגון: הנשמע כזאת? בני עצמי־ובשרי קמים עלי ונהפכים לי לאויבים.

קליאנט: מי שאומר עליך שיש לך לא מעט, וכי על ידי כך הוא נהפך לך לאויב?

הרפּגון: כן, דבורים כמו אלה והבזבוז שאתה נוהג, יביאו לידי כך שיום אחד יקומו עלי לחתך את גרגרתי, שכן חזקה עלי שאני מרפד בזהובים.

קליאנט: מה הבזבוז הגדול שאני נוהג?

הרפּגון: מה הבזבוז? וכי יש לך שערוריה גדולה יותר ממחלצות־הפאר הללו שאתה מתנוסס בהן בין הבריות? אתמול נתתי מנה לאחותך, אבל אתה גרוע ממנה שבעים ושבע. דברים כאלה זועקים לענש מן השמים; צורתך בלבד, כמו שהיא, מרגל ועד ראש, הלא היא שוה הכנסה שלמה, כבר אמרתי לך עשרים פעם, בני, מנהגים אלה אינם מוצאים חן בעיני. אתה מכרכר כרכורים נמרצים של מרקיז וכדי לצאת בבגדים כאלה אין לך בררה, אלא ללסטם אותי.

קליאנט: הא! מי הלסטים היכול לעשות זאת?

הרפּגון: אותי אתה שואל? איפה אתה משיג את הכסף למחלצות אלו שעליך?

קליאנט: איפה אני משיג אותו? אני משחק בקלפים, אבי, וכיוון שהמזל מאיר לי פנים, אני מתעטף בכסף שאני זוכה בו.

הרפּגון: מנהג של כסילים. אם בר־מזל אתה במשחק עליך לקבל טובת הנאה מכך ולתת ברבית הגונה וישרה את הכסף שאתה זוכה בו, כדי שברוב הימים תמצאנו. הייתי מבקש לדעת, בלי לדבר על השאר, מה יש לך מכל סרטי־הצבעונים הללו שאתה מעטר בהם מכף רגל ועד ראש ואם לא די לך בכמה שרוכים, כדי להחזיק את המכנסים במקומם הנכון. למה לכלות כסף על פאות־נכריות כשיכול אדם לשאת שערות מיבול ראשו עצמו שאינן עולות בפרוטה? אני נכון לתקוע כף, כי בפאה ובסרטים ישנה השקעה של עשרים פיסטול לפחות; עשרים פיסטול פירושם הכנסה שנתית של שמונה־עשרה ליברות, ששה סול, שמונה דניה, ואפילו בחשבון של שמונה למאה בלבד.

קליאנט: אתה צודק בהחלט.

הרפּגון: נחדל מזה. נגש לענין אחר (לנפשו) נדמה לי שהם מאותתים זה לזה לגנוב ממני את הארנק. (בקול) מה ההעויות הללו?

אליז: אנו מתדינים בינינו, אחי ואני, מי ידבר ראשון. שנינו דבר לנו אליך.

הרפּגון: ואני דבר לי אל שניכם.

קליאנט: מה שאנו באים לומר לך הוא בענינם של נשואין.

הרפּגון: ומה שאני בא לומר לכם גם הוא בענינם של נשואין.

אליז: הה, אבי!

הרפּגון: מה הבהלה הזאת? מהו המפחיד אותך, בתי, הדבור או הדבר?

קליאנט: הנשואין, בדרך שאתה עשוי לתפוס אותם, עלולים להפחיד את שנינו. אנו חוששים כי רגשותינו לא יעלו בד בבד עם טעמך בענין זה.

הרפּגון: קצת ארך־רוח, אני יודע בדיוק מה נחוץ לשניכם. לא תהיה לכם, לא לך ולא לך, שום סיבה להתאונן על המעשה שאני עומד לעשות. ובכן, כדי שלא להאריך: (לקליאנט) אמור לי, האם ראית כאן עלמה צעירה, מריאן שמה, המתגוררת בקרבת מקום?

קליאנט: כן! אבי.

הרפּגון: ואַת?

אליז: שמעתי על אודותיה.

הרפּגון: מה דעתך על הנערה הזאת, בני?

קליאנט: נערה חננית מאד.

הרפּגון: מראה פניה?

קליאנט: אומר ישר־לב ושאר־רוח.

הרפּגון: הליכותיה והתנהגותה?

קליאנט: לתפארת, אין ספק.

הרפּגון: האין אתה סבור, בני, שנערה כמו זו ראויה לתשומת לב?

קליאנט: כן, אבי.

הרפּגון: שזהו שדוּך מתקבל על הדעת?

קליאנט: מאד מתקבל על הדעת.

הרפּגון: שהכרת פניה עונה בה כי היא עתידה להיות עקרת־בית מצוינת?

קליאנט: מאין כמוה.

הרפּגון: ושבעלה לעתיד לשבוע נחת ממנה?

קליאנט: בלי שום ספק.

הרפּגון: יש קוץ קטן באליה הזאת: אני חושש, כי אין איתה רכוש במדה שאדם רשאי לקוות.

קליאנט: הה, אבי, במה נחשב הכסף כשמדובר בנשואין עם עלמה ישרת־לב?

הרפּגון: לא בדיוק, לא בדיוק. אבל מה שיש לומר הוא שאם גם אין אתה מוצא כאן את הסכום הראוי, אפשר למלא את ההפסד ממקום אחר.

קליאנט: מובן מאליו.

הרפּגון: ובכן, אני שמח מאד שאנו תמימי־דעים בענין זה. עדינותה והליכותיה הנאות קנו את לבי וגמרתי בדעתי לשאתה לאשה, אם רק אמצא אתה שמץ נדוניה.

קליאנט: הה!

הרפּגון: מה יש?

קליאנט: גמרת בדעתך, אתה אומר…

הרפּגון: לשאת את מריאן לאשה.

קליאנט: מי, אתה? אתה?

הרפּגון: כן, אני, אני, אני, מה לך?

קליאנט: ירדה עלי פתאום איזו סחרחורת. אני מוכרח ללכת.

הרפּגון: זה יעבור. לך מהר למטבח ושתה כוס גדולה של מים קרים (קליאנט יוצא). הרי לכם – הדרדקים המטרזנים הללו, כח תרנגולות כחם. ובכן, בתי, זאת גמרתי בנפשי לעניני שלי. ואשר לאחיך, אני מועיד לו אלמנה מסוימת שהבוקר דברו בה עמדי. ובענינך שלך – אותך אני נותן למר אנסלם.

אליז: מר אנסלם?

הרפּגון: כן, איש מבוגר ונבון ומיושב בדעתו. לכל היותר בן חמשים והכל משיחים שעשיר מופלג הוא.

אליז: (מחוה קידה) אינני רוצה להתחתן, אבי, אם לא אכפּת לך.

הרפּגון: (מחקה את קידתה) ואני, בתי החביבה, חמדת לבי, אני רוצה שתתחתני, אם לא אכפּת לך.

אליז: אבקש את סליחתך, אבי.

הרפּגון: אבקש את סליחתך, בתי.

אליז: כל הכבוד למר אנסלם. אבל ברשותך האדיבה לא אתחתן אתו.

הרפּגון: כל הכבוד גם לך, יקירתי, אבל ברשותך האדיבה תתחתני אתו עוד הערב.

אליז: עוד הערב?

הרפּגון: עוד הערב.

אליז: היה לא יהיה, אבי.

הרפּגון: יהיה גם יהיה, בתי.

אליז: לא ולא.

הרפּגון: הן והן.

אליז: לא, אני אומרת לך.

הרפּגון: כן, אני אומר לך.

אליז: דבר זה לא יעלה בידך לכפות עלי.

הרפּגון: דבר זה יעלה בידי לכפות עליך.

אליז: אני אטרף את נפשי בכפי ולא אנשא לאיש הזה.

הרפּגון: אַת לא תטרפי את נפשך בכפך ואַת תנשאי לו. אבל ראו נא איזו חוצפה! הנשמע כדבר הזה שבת עומדת ומדברת בלשון כזאת עם אביה?

אליז: הנשמע כדבר הזה שאב עומד ומשיא באופן כזה את בתו?

הרפּגון: זהו שדוך שאין בו פגם. ואני תוקע כף שכל אדם יאמר, כי יפה בחרתי.

אליז: ואני תוקעת כף, כי שום אדם שפוי בדעתו לא יאמר זאת.

הרפּגון: (רואה את ולר מרחוק) הנה ולר! אַת מסכימה שנשים אותו שופט בינינו?

אליז: אני מסכימה.

הרפּגון: אַת מקבלת עליך לעשות כמשפּטו?

אליז: כן. כאשר יאמר, כן אעשה.

הרפּגון: יפה. גמרנו.

מערכה שניה, תמונה שניה    🔗

מר סימון, הרפּגון, קליאנט, לפלש (בירכתים)

מר סימון: כן, אדוני, זהו בחור שנצרך לכסף. ענינים שונים דוחקים עליו למצוא את החסר והוא יקבל כל תנאי שאתה מבקש.

הרפּגון: אבל האם בטוח אתה, מר סימון, שאין אני מסתכן בכלום? היודע אתה את שמו, רכושו ומוצאו, של זה שאתה מדבר בעדו?

מר סימון: לא, אין בידי להמציא לך את פרטי הפרטים, שכן רק בדרך מקרה הפניתי אליו, אך הוא עצמו יאיר את עיניך בכל הדרוש ומשרתו הבטיחני, כי תשבע נחת לכשתכירנו. כל מה שיכול אני לומר לך הוא שמשפּחתו עשירה מאד, שאין לו אם, והוא מוכן להתחייב, אם תבקש זאת, שאביו ימות עד שיצאו שמונה חדשים.

הרפּגון: זה כבר שמץ מה. מדת החסד, מר סימון, מחייבת אותנו להיטיב עם הבריות כל שעה שלאל ידנו.

מר סימון: ברור כשמש.

לפלש: (רואה את מר סימון) מה מתרחש כאן? מר סימון שלנו מדבר עם אביך.

קליאנט: אולי ספרו לו מי אני? האם לא אתה הוא שבגדת?

מר סימון: (לקליאנט ולפלש) הו, הו! אכן זריזים אתם! מי גלה לכם שכאן המקום! (להרפגון) על כל פנים, אדוני, לא אני הוא שהגדתי להם את שמך ומקום מגוריך. אבל אחרי ככלות הכל אין הרעה גדולה. אלה הם בחורים שומרי־סוד ועכשיו תוכלו לשוחח בענינכם.

הרפּגון: מה פרוש הדבר?

מר סימון: אדוני, זהו הצעיר שמבקש ללוות ממך אותם חמשה־עשר אלף, שאמרתי לך.

הרפּגון: ובכן, אתה הוא, לסטים שכמותך! אתה הוא המתנול במעשים מפקרים כאלה?

קליאנט: ובכן, אתה הוא, אבי? אתה הוא המתגעל בעסקים מחפירים כאלה?

(מר סימון נושא רגליו ובורח)

הרפּגון: אתה הוא האומר לרדת לטמיון בהלואות מגנות כאלו?

קליאנט: אתה הוא האומר להתעשר בנשיכות־נשך נפשעות כאלו?

הרפּגון: אחרי כל אלה עוד יש בך חוצפּה לעמוד לפני?

קליאנט: אחרי כל אלה עוד יש בך חוצפּה להראות לפני בני־אדם?

הרפּגון: כיצד אינך מתביש, אני שואל אותך, שהגעת לידי הוללות שכזאת, שאתה שוקע בהוצאות מחרידות כאלו ומפזר לרוח, בלי בושת־פנים, את רכושם פרי עמלם וזעת אפיהם של הוריך.

קליאנט: כיצד אינך מסמיק מכלמה, אני שואל אותך, שאתה מעטה חרפּה על שמך ומעמדך בסחר־מכר שאתה עושה? שאתה מקריב את כבודך ואת שמך הטוב ליצר זה שאינו שבע לעולם – לגרוף עוד מטבע ועוד מטבע ולעלות במדרגות הגזל על התחבולות המנולות ביותר שהמציאו מעולם הגדולים בנושכי הנשך?!

הרפּגון: סלק עצמך מנגד עיני, פרחח שכמוך! סלק עצמך מנגד עיני!

קליאנט: מי חוטא גדול יותר, לדעתך? מי שקונה כסף שהוא זקוק לו או מי שגוזל כסף שאין לו מה לעשות בו?

הרפּגון: הסתלק מזה, אמרתי. ממש אזנים תצלינה! (לבדו). בעצם גם זו לטובה. מכך אני למד, כי ראוי להשגיח שבעתים על כל מעשה שהוא עושה.