על ספריהם האחרונים של א. ב. יהושע, ע. עוז וא. אפלפלד

‘בתחילת קיץ־1970’ לא. ב. יהושע (שוקן, 1972), ‘עד מות’ לעמוס עוז (ספרית־פועלים, 1971), ו’העור והכותונת' לאהרן אפלפלד (עם עובד, 1971), קרובים זה לזה שלושה מיני קירבה. ראשית, יש בהם התגדרוּת במחווֹת ספרותיות ששימשו את המספרים בעבר, ונותרו בהוֹוה כמאניירה החוזרת ומכריזה על נוכחותה בקול גדול, ובלא שתהא משמעית. שנית, יש בהם גסות של בחינה, וחתירה להרשמה קלה – ומכוּונת אל החיצוני – בפרטי המסופר. שלישית, יש בהם התרווחוּת נינוֹחה בצמצום רוחני שגוּר וקהוּי, וממילא רחוק מהעזה, בּתפיסות המנחות את המסופר ומבריחות אותו.

א. כזאת, כזה ועוד    🔗

‘בתחילת קיץ 1970’, בנוי כמערכת של תקבולות בין תופעות פסיכולוגיות מן הצד האחד לתופעות חברתיות־הסטוריות מן הצד האחר. צירוף־התופעות חותר לממש תפיסה בדבר גורמי היסוד המכוונים את מצב־הדברים בו נתונות הדמויות בפרק הזמן אשר מוֹקדוֹ מפורש בכותרת. אני סבור, כי התופעות משני עברי התקבולת מוארות באורח קלוש ודל, כי התקבולת ערוכה מתוך החלקה על קשיים, וכי התפיסה ההיסטורית העולה מצירוף פרטי הסיפור פשטנית וסכמאטית.

אבני הבניין של הסיפור הן הקלישה והמאניירה. משהו ממלאכת־פירסומאים יש בעֶברהּ התרבותי־חברתי של התקבולת – משהו מאותה בחירה בסממן החיצוני הבולט ביותר, הקרוב ביותר לפני השטח, ומאותו ביטחון ביכולת לקבוע אותו כמייצג המשמעות כולה, הערך כולו. התנ“ך ממלא את חלל עולמו של האב הזקן; אין הוא מלמד לתלמידיו אלא תנ”ך; כאשר קרב מועד פרישתו, תיכנן לכתוב ספר על הוראת התנ“ך; ביום הראשון לשובו ללימודים הוא קורא בפניהם את קינת דוד; כל שבנו החוזר ידוע עליו הוא, כי הוא “מלמד שם תנ”ך”; בשעה בה מודיעים לו על מותו המדומה של בנו הוא עורך לתלמידיו בחינה בתנ“ך, שכן “הטירור שאני מטיל עליהם באמצעות התנ”ך”; את בשורת המות הוא מבשר לאשת הבן “בעברית קדומה, תנכית”, ולאחר מכן הוא ממהר לאוניברסיטה ופוגש חבורת היפיס צעירים “מתנמנמים על מחברות וספרי תנ”ך באנגלית, משמיעים לעצמם שירי־צווחה מרשמי־קול קטנים“, והוא מוכן בו־במקום “לבדוק את ידיעותיהם בתנ”ך”. וכך הלאה – התנ“ך אמור למלא בסיפור תפקיד של תוכן־קיום ובסיס־קיום: חייל בבקעת־הירדן אינו יודע להבחין בין היסטוריה לתנ”ך; וכאשר אובד למורה המאחז ההיסטורי שניסה לבנות – לו ולרבים – על גופת בנו, נותרים בידו רק שיברי פסוקים מקראיים. אבל למעשה אין אנו יודעים ולא כלום על התנ“ך כתוכן רוחני, כתוכן־קיום – מדוע נאחז בו האיש הזקן, מדוע הוא משמעי כל כך עבורו? עצם העובדה שחוזרים ודבקים בו המלה תנ”ך או שברי פסוקים אינה משמעית בסיפור יותר – ובעיקר אינה משמעית אחרת – מן העובדה שחליפתו הישנה לעולם מלווה אותו. אילו ביקש יהושע לתת אמת וממש בהיאחזות בתנ"ך ובמלחמה עליו, חייב היה ליחד ולאפיין היטב את הזיקה אליו ואת תוצאותיה, ולא להסתפק בתירגוֹלת ספרותית ראוותנית, המפזרת רמזים ואינה טוענת אותם במשמעות.

ובהקשר זה שתי הערות נוספות: ראשית, כמו היתה זו אמת מובנת מאליה ומוצקה מקבל יהושע את ההנחה השגורה על פיהם של מלמדי־דרדקי שוטים ולהגני־כינוסי־הסברה (נקודת מבטם של יהודים שלמים ומחמירים באמונתם בודאי אינה מובאת בחשבון בסיפור), כי התנ“ך הוא חטיבת תרבות אחת, שלמה והדוקה, שהתרבות הציונית־חילונית במדינת ישראל נשענת עליה ומתרסקת עם התרסקותה. כמה קהוּת יש כאן, לא בלבד לאמיתו של המקרא, המפוצלת, המרוּבּדת, והמכילה קטבי־מחשבה סותרים והרסניים זה לגבי זה, אלא גם, ובעיקר, למוסכמות התרבותיות שנוצרו במחשבה הציונית ובתרבות הישראלית באשר למקרא. כמה בולט כאן העדר היכולת להבחין בסלקציה ההכרחית, שנכרכה ביצירתן של מוסכמות אלה. והרי רטוֹש הוא משורר מקראי לא פחות, ובמובנים מסוימים יותר, מאלתרמן של ‘חגיגת קיץ’, ואם הבסיס התרבותי־מקראי, אותו בא המורה ליצג ולערער, אמור להכיל מתוך רוגע־שבבטחון את ה”מהות האחת" ששימשה את שניהם, אין מהות זו אלא כזב של קליפה דקיקה, שיהושע מקבלו כפוזיציה רוחנית עמוקת שורש.

שנית, בקלות רבה מתאים עצמו יהושע גם לקנין נוסף של גסות הרוח התרבותית אצלנו, כאשר הוא מקבל בכובד ראש את ההנחה הדלגנית, הקובעת כי ניתן לממש בסיס תרבות יהודי של אמת בלא לראות בתרבותנו דבר בעל ערך, חיוני ונושא תוצאות, משך אלפי השנים שבין המקרא לבין הלאומיות המודרנית. בהחלט ראוי להציג תפיסה זו – היא קיימת, רוֹוחת, בעלת תוצאות – אבל יש להציגה במלוא חריפותה ואכזריותה של הכריתה התרבותית שהיא כורתת מדעת ושלא מדעת. לקבלה כבסיס־מחשבה של אמת משמע, שוב, דבר־איולת שגור, הזוכה לממדים של חשיבות.

ואם התנ“ך מוצג כאן כשיבולת אחת ושדופה, פוֹזיציוֹת רוחניות שמעמדן בסיפור מרכזי פחות – על אחת כמה וכמה. הישראלי הבן, הנבוך, האנטיתטי לאביו, אינו חסר גם פרט אחד מפרטי המבוכה והאנטיתיזה העדכניים ביותר; צעיר דובּי ורך – צבר בצברים – הנשוי לנערת קאמפוסים אמריקאית (כמובן “לבושה מכנסיים, נערה דקה עטופת שיער, במעיל גדילים מהוּה”, ופריט חיוני נוסף: “מצחה מלופף סרט שחור”, ובלא פריט חינני אחרון אי אפשר: “שדיים חשופים ולבנבנים”. סוף דבר – “אינטלקטואלית כזאת, אולי שמאל חדש כזה”, – מאוד כזאת, מאוד־מאוד כזה.); “נביא מודרני”, ממילא “כמעט פרופסור”, אשר אביו מצפה ממנו ל”בשורה חדשה“, והוא “זר ותלוש”, חש כי “ההיסטוריה מתפוררת”, עוסק ב”משהו שבין היסטוריה לסטאטיסטיקה, המתודות עצמן מהפכניות כל כך…" (גם שלוש הנקודות עתירות המשמעות אינן נשכחות), על שולחנו “דיאגראמות סטאטיסטיות של ערכים” ליד תצלומי פרסומת, פוסטרים, “מכונות חשמליות קטנות בעלות יעוד מפוקפק”, והוא כותב חיבור “חצי אנגלית, חצי עברית תחת כותרת “prophecy & politics” כאשר הוא נמצא חי, לאחר שאביו קיווה למצאו מת כדי “לתת לו קצת טעם, קצת משמעות”, אין הוא עשוי אלא להימצא משתין על שרשראות טנק ולמלמל: “איבוד זמן כזה… חוסר טעם…” וכל זה מתרכז, מתמקד, מזדנק לחבוק זרועות עולם בסמל אדיר משמעות, “סכין קטנה וחדה מעוטרת בעיטורים, כתוב עליה – Peace”. דרגת החריפות בכמה פוסטרים עליזים מצויה גבוה למעלה מזו שבאוסף זה, המתימר לרכז בו לא פחות מאשר את טוֹטאליוּת עולמו הרוחני של הישראלי הצעיר ב”סוף קיץ־1970". בשוֹרוֹת, אמיתוֹת, ערכים, שמאל חדש, נבואה – כל אלה מגיעים אל הקורא כגשם של תוויות, מבול של קלישאות, לא שבר מבט החודר מבעד להן, לא ראשית ניסיון להעצר, לבחון דברים, לשקול, להעמיד במבחן.

וכך הלאה. הערביה הזקנה בת עם־הארץ, אינה עשויה להיות ויטאלית ומאסיבית אם לא תהיה “קוף מצומק” וחרש. הוסף לכך את היציאה מירושלים העברית אל הר חברון הערבי, כיציאה אל “מלכות עתיקה, ללא שינוי, אלפי שנים”, “הארץ הנוראה הלופתת בכבדות”, והרי לך שוב כזב – יהודים שאין בהם ולא כלום מלבד קרע ותלישות, וערבים שאין בהם ולא כלום מלבד חייתיוּת איתנה ונטועה בקרקע עתיקה.

כאשר עובר יהושע אל המקבילה הפסיכולוגית, מגיע תור שלטונה של המאניירה – המחווה הספרותית ששימשה בעבר ומוסיפה להתקיים בהווה, אף שנתרוקנה מתוכן ותפקיד. הסיפור הוא גם סיפורו של איש זקן השולט בכיתת תלמידים־שדים ומסרב לוותר על שלטונו, על אף מירדפים ליליים של מנהלו; סיפורו של זקן החותר למצוא את בנו, ורודף אחר גופתו כדי להיבנות ממותו, ואגב כך פוגש באשת הבן, המעוררת בו את הגבר שנתבלה, מתוך שהיא מגלה רמזי השתוקקות אליו; שוב נמצא כאן את בלייתו ההולכת ונמשכת של הזקן מול שקיעתו, כמעט מרצון, של הצעיר אל החדלון; את הילד החיה־מלאך, את הנסיעות אל המאוּיים והקסוּם, ואת המרדפים שיש בהם אלימות שתלטנית. במיטב סיפורי ‘מות הזקן’ (וגם, ואולי יותר מכך, ב“שתיקה הולכת ונמשכת של משורר”) נוצרה פרוזה משובחת, מתוך שעמדוֹת וזיקוֹת נפשיות, או העצמוֹת ארכיטיפיות של הללו, הובאו אל מסגרת שתצדיק את קיומם יחד, ותעניק לוֹ משמעות. כיצד ולאילו תכליות נעשה הדבר, מה היו תוצאותיו בכתוּב, מה הטעמים למוניטין שקנה לו – כל אלה אינם עניין לכאן, אלא למקום בו נידונים סיפוריו המוקדמים של יהושע. מכל מקום, כאשר עבר יהושע מן הניסיון, כפי שנוהג לכנות זאת ג. מוקד, ליצור אלגברה של מצבים אנושיים, אל הנסיון לעסוק בחזקוֹת ובשורשים של המספרים הסופיים והקונקרטיים של אנשים ישראליים כאן ועכשיו, החל משתמש בנוסחותיו שלשעבר כמאגרים של מילית ספרותית מן המוכן, אשר ניתן להחדירה אל כל טכסט, לצורך תדמית של ריבּוּד משמעות והעמקתה. וזאת דווקא במקום שנפתחה אפשרות לעשות יותר משנעשה, דווקא במקום שההתמודדות הישירה עם הפרובלמאטיקה ההיסטורית של היהדות החדשה ועם המתחייב מן הקונקרטי בה, מציעה אפשרויות־התחדשות למסַפר, ורומזת על אפשרות לאופי אחר של מעוֹרבוּת ספרותית. כך לנהוג משמע – לחסל את האפשרויות בהינף יד.

המצוי כאן הוא מהדורה נוספת של פשטנות – שוב שימוש בצבע הבוהק ביותר ובניגוד הצבעים החריף ביותר, אבל בעיקר, שוב הדרך הקלה אל המסקנה הקיצונית והנחרצת. מהלכי נפש מקושרים ומוּנעים כאילו היו מנופי משאות – מגושמים מאוד ומשומנים היטב: טול זקן ואובד־דרך, הוסף בן צעיר מפקפק־מחפש ונערה שבירה, הוסף מלחמה, הוסף ילד־מלאך, נהג־שד ומנהל־רודף, ונצל את המטאפוריקה כדי לחזור ולרמוז כי יש מימד אָלים וחייתי בתהליך, ויש התמוטטות לקראת מוות בנוף המלווה, ובהתפתחות גירסותיה השונות של סיטואצית ההודעה על המות המדומה. התוצאה: אב המבקש לחיות על דם בנו. למה מסקנה זו דווקא, מדוע כיוון תנועה זה דווקא, משום מה מתקשרים הדברים לקשר זה ולא לכל קשר אחר? הדברים טעונים עיקוב, הנמקה וביסוס מדוקדק, ואם הללו חסרים – יש בהם שרירות. יהושע נאחז בתופעות ובמתחים נפשיים, ששירתוהו בעבר, כדי לכסות על העובדה, שאין הוא מעמיד דברים על שורשם, שאין בידו לבסס או להסביר; יש בידו רק ביסוס כללי ופשטני עד אבדן־משמעות. כך, מימד ה“פראות” המצוי בשקיקה בה פוגשת האשה בחמה, כשם שהוא מצוי, אנאלוגית, גם בציורים המעווותים שמציירים התלמידים את דמות מורם וגם בואדי בו ממוקם בית החולים, הוא דוגמא אופיינית מאוד לקוי אפיון האמורים להציע במסופר משמעויות מיתוספות ומעשירות ופועלים למעשה במגמה מהופכת – משטיחים משמעות ונותרים לצידה כאיברים מדולדלים ובלתי מתפקדים. יחסי אב זקן – בן צעיר – אשה מושכת נותרים סכימאטיים, חסרי ייחוד ופשטניים יותר, דווקא לאחר שהפראות שבהם הוּקבלה, כבמקרה זה, אל הפראוּת שבנוף, משום המכאניות והשרירות אשר בדרך ההקבלה של יהושע. זה נסיון הקבלה המרבה בהכרזה על תקבולת וממעיט בביסוס טעמי תרומתה הממשיים למשמעות המצטברת. כך מגיע יהושע אל הטריוויאליות לכורחו – לא כיוון שהוא מנצל פשטוּיות, אלא כיוון שהוא נכשל בניסיון ליצור מוּרכבויות. כווני־חן פסיכולוגיים וקישורי־סרק ספרותיים, שיש בהם מלאכת פיזור־רמזים ואין בהם מלאכת בניין־משמעות, עשויים להוביל את העלילה אל תוצאות קיצוניות, אבל אינם עשויים להאיר אותה או לממש בה דבר וחצי דבר. אלה תכשירי הקוסמטיקה של הסיפור, סרחיו הקשטניים, שנועדו להיות מרכיביו המשמעיים; למעשה גילום לחוסר אחריות במישור הפסיכולוגי, המשלים חוסר אחריות במישור האידיאי.

אבל ככלות הכל חותר יהושע להעמיד משל גדול, בו תתלכדנה לשלמות אחת אדירת משמעות תופעות אידיאיות־תרבותיות ותופעות פסיכולוגיות; זקן, שהתנ"ך ממלא את הווייתו, וענף עקור בידו מגלה בן שנחת מן המרחבים הקוסמופוליטיים של תרבות ה־ prophecy & politics, ויוצא לרדוף אחר חום גופו שאבד, מתוך שימצא את גווית בנו ואת גופה המלוהט של כלתו. הוא עושה את דרכו מן “הקוביות הלבנבנות” של ירושלים העברית, “נסיון ברור לשנות את הנוף”, אל הנוף הערבי העתיק, ומוצא את בנו החי דווקא על גדות הירדן, “המקור” (עמ' 47) לתולדות העם; אבל במקום לשאת שתים־ עשרה אבנים ולהקים גל־עד, הוא משתין על שרשראות טנק. הקיום היהודי המודרני בארץ־ישראל, לכל כובד משקלו, על המיתוס והאֶתוס שלו, על זיקותיו וסתירותיו – כל כולו טעון על גבו של הסיפור.

והגב ראוותני וסר טעם. אם אבני הבנין של הסיפור הן שגירוּיות ומחווֹת ריקות של מחשבה, של תחושה ושל מבנה־ספרותי, אין הוא עשוי להעמיד צירוף דברים משמעי. ומי שכך מסביר את התופעות חומק מלהסבירן. ככלות הכל, אין בסיפור התמודדות של ממש, אף לא עם אחת מן השאלות, עם אחד מן המתחים, שהוא מעלה. מן הצד האחד – מה בדיוק נוטל הזקן מן התנ"ך, מה אבד לו ומה הוא מבקש להשיב לעצמו, אותו “טעם”, אותה “משמעות” – מה יש בהם מחייב ונושא־תוצאות מלבד טעם בעלמא ומשמעות בעלמא, במה זרותו של הישראלי הצעיר, ממה ניתק ומה תוצאות מגעו עם תרבויות זרות, מה כיוון חיפושיו, מה מקומה של הדת, שנעשתה שרתת מגוחכת במדינה יהודית חילונית, מה מקום תופסים החיים האקדמיים, מה אופיה של האיבה היהודית־ערבית בארץ־ישראל. מן הצד האחר – מה קורה לאופיִים ולמתחי־הנפש המסוּימים – לאימה הנאחזת במוות־כמפלט, לכוח המיני המתמזג בפראות אלימה, לתחושת המושרש והעקור, לתחושת המרדף האינסופי – כאשר הם מצטרפים זה לזה, מוטלים אל תוך סבך זה ומפעילים אותו. יהושע מטפל בקומפלקס המורכב מתוך שהוא אוסף בשקידה אסימונים שחוקים ומצלצל בהם, בשעה שהוא משים עצמו מאירם ובוחנם.

ב. ברומית נרגזת ובשיטה תפלה במקצת    🔗

כאשר מבקש עמוס עוז לתאר נוף, הוא כותב כך: “שוב התמלא האויר שתיקה. בתוך השתיקה צפרים שרות שיר” (עמ' 120). המשפט הקצר המדגיש את המתח, המטאפורה המטעימה את הפאראדוקס – אויר מתמלא שתיקה – התום השמיימי המבליט את שפע האירוניה – כוחות שדיים המתגלים בשירת צפרים ברה וטהורה. הנוף מתפוצץ מעוצם האנרגיה, נקרע בלחץ הסתירה, מתנוצץ בשמן הזית של האירוניה.

דבר בסיפור “עד מוות” אינו פחוּת במידותיו מן הרב והגדול מאוד – השקט שקט מאוד והלבן לבן מאוד, הזונות זונות מאוד והמרחבים מרחבים מאוד. פנים אינם עשויים להיות אלא טרשיים (עמ' 93), וצורות – “זועפות” (עמ' 114). וכאשר יוצא אדם מן הכנסיה אין מצב הדברים עשוי להימסר אלא כך: “יצא אל החושך החם. והלילה חל עליו” (עמ' 100), ותפילה אינה עשויה לנקוב שמים וארץ אם לא תתואר בשלוש מלים טרשיות, חשוכות־חמות, חלות מאוד: “והתפילה נגעה במתפלל” (עמ' 105). עמוס עוז אינו יודע צליל אחר, מלבד רעם ההקשה של תוף־תזמוֹרוֹת־שירי־הלכת. מן התואר הבודד, דרך המשפט האחד והסיטואציה האחת ועד למתחי היסוד השולטים במסופר – הכל כמו קורא להערה אשר נוהג היה לרשום מורה זקן ויודע־ספר בשולי חיבוריהם של תלמידיו: שלושה סימני קריאה, ידידי, אינם משמעיים יותר מסימן קריאה אחד.

אבל ההגזמה אמורה להיות קוטביות מכוּונת ומעוּיינת, ולא ווּלאגריוּת מיקרית ורשוּלה, שכן היא מיועדת להסתיר מאחריה בחינה דקה וחושפנית של ערכים ומצבים. אין זה סיפור מעשה בבני אדם קונקרטיים, אלא דיאגראמה סיפורית של יחסי כוחות מופשטים. כיון שהדיאגראמה המשתמעת קלושה ודלה, ממש כמו הפרטים באמצעותם היא מתממשת, קשה בסיפור הצרחנוּת, אבל קשה ממנה הצרחנוּת הבאה לשרת את הבנאליוּת.

הניסיון לעשות את הפרישׂה הסיפורית כלי לחשוף בתופעות ניגלות מגמות נסתרות ובה בעת שוֹרשיוֹת ומכוונות, איפיין את סיפורי עוז מראשיתם. ב“עד מות” הובא הרקע ההיסטורי המרוחק כמו להצדיק יותר ולהבליט יותר את אופיו של הסיפור כמעשה של הרמזה ופיענוח בעת ובעונה אחת. שכן “שפה של סימנים שקטים מתוחה בין הדברים לבין הדברים” (עמ' 92), וסימנים אלה ארוגים “בתכנית זהירה” (עמ' 104). לכן מרבה עוז לחזור ולדבר על “יסודות”, “כוחות”, “אפשרויות”, דברים שיש בהם “צריפות” ואין בהם קונקרטיות (ירושלים, תכלית מסעם של הצלבנים בסיפור “היא אהבה צרופה ואיננה מקום”, כאמור בפיסקת הסיום – עמ' 153). משום כך הצורך של עוז באירוניה ובריבוּד משמעות מן הצד האחד, ובקאטיגוריזאציה והפשטה מתמדת מן הצד האחר.

אבל עוז הוא גס כאשר הוא מבקש להיות קאטיגורי, ובאנאלי – כאשר הוא מבקש להיות דו־משמעי. נסיונות הקאטיגוריזאציה. בסיפור באים להעמיד על מורכבותם של דברים, על שפע זרמי המעמקים בהם, והתוצאה היא שהדברים פשוטים כל כך, ערוכים בסדר פרימיטיבי כל כך, עד כי הוא במו ידיו מייתר, ואפילו מגחיך, את נסיונותיו המתמידים להציג את האלמנטארי כמו הוא מסתיר מאחריו את הסבוּך. מצב דברים זה הוא פועל יוצא של דיספרופורציה מנקרת־עיניים בין גודל הענין שיש לעמוס עוז בסתירות ובמתחים לבין מיעוט עניינו במשמעותם ותוכנם של סתירות ומתחים. צירוף־ההפכים האהוב כל כך על עוז גורם שאין מקום פנוי בסיפור מהצמדה של קדוּשה וזימה, אימה ותשוקה, אכזריות וחסד, פסגת־חיים וחיסולם, כאשר צמדי הניגודים מכילים גם מאבק־איתנים וגם טשטוש־גבולות עד כדי היטמעות. בידיו של עוז הופך התהליך הדיאלקטי המאוּוה למשחק מכאני ב“כוחות נגדיים”, “יסודות מצטברים” או “שלטונות פרועים”, שאין ביניהם לא סתירה של אמת ולא היצמדות של אמת, כיוון שגם אחד מהם אינו קיים קיום של אמת. לאמיתו של דבר, אכזריותו של קלוד ברצח הרוכל היהודי לא זו בלבד שאינה שונה במאום מאכזריותם של החיילים, הלוחמים באביריו של אלברכט איש־ברונשוויק – אין היא שונה גם מן הרוך שבנגינתו של אנדריאס אלוורז. יש רק להחליף את השמות ומעט מאוד מן הפעלים והתארים המוֹרים על רצח בכאלה המורים על נגינה, ותתגלה בּכל אותה טיכסיות שיש בה צירוף הפכים. כל אחד מן ההפכים הוא תעתיק של האחר, כל צמד הפכים הוא תעתיק של כל צמד אחר, וכל טכס הוא תעתיק של כל טכס אחר. עמוס עוז מסוגל פחות מכל לעבוד באמצעות הפשטוֹת, כיוון שהוא מתיחס אליהן כאל חומר קפוא וחד־מימדי.

למעשה, אין אנו יודעים דבר, לדוגמא, על ה“חסד” ככוח פועל וחי בעולם המעוצב על־ידי עוז, אף שאין הוא חדל מלהזכירו. אנו יודעים כי יש “חסד” בדת בה מאמינים הגיבורים, ויש “חסד” בגבירה לואיזה מבומון הנכפית, יש “חסד” בגיום, היוצא לירושלים, ויש “חסד” בקלוד המתפלש בעפר רגלי זונה, יש “חסד” בכנסיות הדרך, ויש “חסד” ביהודי שבשרו מסרב למות. עוז חוזר ומטעים את נוכחות ה“יסודות”, חוזר ומבהיר כי לפנינו “יסוד” אחד, “כוח” אחד, המשליט עצמו על הכל, אבל על טיבו של כוח זה, על הרכבו, על מקורותיו, על תוצאות פעולתו בתחומים השונים, על התפתחות שלטונו – אין אנו יודעים דבר מלבד העובדה כי הוא אומנם אינטנסיבי מאד, עמוק־מקורות ונורא־תוצאות. אבל אותם דברים עצמם אנו יודעים על היפוכו של החסד, שכן יש סיאוב והשחתה וחטא בגבירה, ובקלוד, ובגיום, ובכנסיות, וביהודי, והוא אינטנסיבי באותה מידה, עמוק־מקורות באותה מידה, ונורא תוצאות באותה מידה. ממילא זהה החסד לחטא, ממילא אין טעם וסיבה להבחין ביניהם, ממילא אין ביניהם התנגשות של אמת ואין צירופם מתנגש התנגשות של אמת, לדוגמא, עם צירוף תשוקת־הרדיפה ואימת־הבריחה. הם גם כן, באותה מידה ובאותה דרך, אינטנסיביים עמוקי־שורש ונוראי־תוצאות. ובמקום בו הכל דומה לכל – הכל מייתר את הכל, גם בפרטים אבל בעיקר בצירוף השלם של העלילה. אם הסתיו דומה לחסד והחסד – לשפחות, והשפחות – למישורים, והמישורים – ליהודים, והיהודים – לקולות, והקולות – לרשע, זה בליל אחר החוזר על עצמו במונוטוניות שיכורת־עצמה. די היה באחד ממרכיביו כדי לומר את כל שיש לעמוס עוז לומר, וזה מעט. וכאשר הוא מוסיף ואומר כי הוא שולט ב“מערכת של אפשרויות פנימיות רבות מספור” (עמ' 104) – זה גם מגוחך. כך די היה בחמשה עמודי הפתיחה המספרים, מן הצד האחד, על מותה של הגבירה אשר “פניה לבנים”, ו“זרועותיה היו דקות וכמו שקופה כולה, כאילו היא של רוח ולא של חמר טמא”, ואף על פי כן – דעכה עד מות “באין חסד” ולכן נכלאה במגדל והמיתה עצמה למשמע “עדנת פעמוני כנסית הכפר”, ומן הצד האחר על “שמחה חשודה אשר תססה כל ימי החורף ההוא במשכנות היהודים המקוללים” ולאחריה “חזיון בעירת היהודי […] עד שהספיק היהודי הנשרף להעכיר ולהשחית הכל בקללו את האדון גיום מתוך האש קללה יהודית נמרצת”. לאחר צירוף דברים זה, עקרונית, לא יהיה כל חדש – מבני, חוויתי, או מחשבתי – במהלך התפתחותה של עלילת המסע, החל בסימני הבעתה והתשוקה הראשונים וכלה בהתפוררותו מתוך שמגמותיו הפנימיות הסותרות מחסלות זו את זו, שכן היהודי הנירדף והמיירא וירושלים הנרדפת והקוסמת אינם בני כלייה ואינם בני הישג, באשר הם מרכיבי הרודף יותר משהם מושא רדיפתו. מהלכו זה של המסע בסיפור הוא שרשרת אפיזודות, אשר כל אחת מהן מכילה את מלוא משמעותה של קודמתה, מתוך שהמפורש בראשונה מפורש יותר בזו שלאחריה, מדוייק יותר, מתוך שהנצעק – נצעק יותר.

שלולית המאנייריזם, שעוז מושך את מימיה מסיפוריו בעבר, מתגלה גם בחזרות על המתדמה להיות דיאלקטי ואינטנסיבי, אבל יותר מכך מכך בדרך בה הוא מממש – ובשפע – את צרכיו באירוניה. נטייתו המוּכרת של עוז להשיג אפקט אירוני באמצעות משחק המיקוּם של המספר המצוי גם בתוך המסופר ודובר בלשונו וגם מחוץ לו ומסוגל לראות מבעד לו, היתה, כאמור, פועל יוצא של תפיסה בדבר תכליתו של מעשה הסיפור. סיפוריו הקודמים של עוז אינם נדונים כאן, אבל ב“עד מוות”, מקום שחזוּת עלילתית צעקנית משרתת קוד־עקרונות באנאלי, מופיע תירגוּל זה בכל סרוּת־הטעם שעשויה להתלווֹת לוֹ. המעבר מן ההרצאה המובאת מפי המספר אל הציטט הלקוח משברי כתביו של קלוד עקום־כתף הוא מזיגה מן הריק אל הריקן, שכן אין כל הבדל של ממש בין אורח המבט והתגובה של הראשון לזה של האחרון. מירווח הזמן, עתיקותם של “הכתבים”, קטיעוּתם, היותם מתורגמים מלשון אחרת, כל אלה מוזכרים ואפילו מוטעמים, אבל כיוון שאותו הדהוד תופים מאוהב־בעצמו ובטוח בכח־הנפץ שלו שיש בפי המספר יש גם בפי קלוד, מופר מעיקרו הניסיון לרמז על אפשרותו של המספר לעשות שימוש בעליונותו כלפי המצוטט מתוך שהוא מסוגל להבחין ולהשתמש בנסתר אשר בדברים שאמרו או כתבו גיבוריו, לרוב מתוך תום, אבל גם מתוך עלגות, סלקטיביות מכוּונת, או נאמנות למוסכמות־סיגנוניות שונות. כיוון שנפגוש שוב ושוב ברשוּמותיו של קלוד את האמת הנוקבת כי “הדברים הדוממים נוגעים בנו”, את האפשרות שהאדם “עלול […] להיפתח פתאום אל האותות”, ואת מראם של “מנוחת יערות ושנאתם” – כיוון שכך, סביר להניח כי הדברים כתובים היו במקורם “ברומית נרגזת”, אבל קשה במקצת להבחין בינם לבין העברית הכעוסה של המספר, וכאשר מוסיף עוז מיד כי הללו גם “מקושרים ביניהם בשיטה תפלה במקצת” (עמ' 91–92) – הקשיים גדלים.

אבל תנועת מיקום זו נעשית מצטעצעת, בלתי מתפקדת, וחסרת אחריות יותר כאשר חותר עוז להחדיר את מספרו אל המסופר. כאשר נעשה הדבר רק באמצעות החלקה אלגנטית אל לשון רבים, והוא כך מנסח את המשפט השני בפרק ט', “לא הסתפקנו עוד במשמר החיצון ומידי לילה היו מעמידים גם משמר פנימי” (עמ' 126), ומסיים את הפרק במילים, “כמו כן הולכים וקרבים היינו אל קהילות יהודים” – עדיין אין בדברים יותר מאשר מחווה ספרותית מזיקה רק כיוון שאינה מועילה; כיוון שעוז מעמיד פנים שהוא משיג אפקט בעל גוון שונה בשעה שהוא משיג אותו אפקט עצמו. אבל כאשר הוא מבצע דילוג לטווח רחוק יותר לצורך יצירת מתח מוטעם וחריף מתקרבים הדברים לדרגה של זולות. פוזיציות אתיות האמורות להצביע על יסודותיה המכוונים של העלילה המסופרת מוארות גם כן ככלי משחק אשר, שוב, יותר משיש למספר ענין במשמעויותיהן המחייבות של עימותיהן יש לו עניין בחריפותן המנקרת עיניים. כך כאשר הוא שוזר בדברים הערכות אתיות כבמשפט זה: “אותה שעה ירד קלוד עקום־כתף אל מקום לא־טהור בקצה העיר, עטף אשה רעה בבגדיו ובגלימתו ונתן את פגיונו בידה, השתטח להרמס בכפותיה וביקש יסורים” (עמ' 98). עוז מבהיר חזור והבהר, כי לדידו הגבולות בין טהור לשאינו טהור מסופקים וכי האשה הרעה היא בה בעת גם הטובה בנשים. וכדי לומר דברים פשוטים ובנאליים אלה הוא בוחר לדבר כאן בקולו של הנבער בעבדי המסע, וכך להעמיד פנים כי הוא, הניצב על גבו של הדובר, מעמיק דעת, חותר אל האמיתות השגיאות הנחבאות בתום הקדוש.

והערה אחרונה. כמובן רשאי עוז לכתוב סיפור העושה שימוש בסממנים היסטוריים – תפיסות, מאורעות, תאריכים, לשונות, שמות־כנסיות ועיטורי־קסדות – מתוך שהם מתפקדים רק כמאחז נוח לשם חיווי פסיכולוגי, סוציו־פסיכולוגי, מכל מקום שאינו־היסטורי מיסודו, שאינו בן מקום ובן זמן ואינו מותנה במקומו ובזמנו. אבל אולי לא מקרית המפולת המנייריסטית המוצגת ב“עד מות” כאשר כל גורם המעוגן הסטורית, החל בדתות כיהדות ונצרות וכלה בדרכי דיבור ופרטי לבוש, כולם שווי־משמעות וסרי־משמעות. זה המחיר אשר עוז משלם עבור אופי הענותו למוסכמה ספרותית המעדיפה את החיווי העקיף והאירוני על החיווי הישיר והמיידי. הוא מרבה להכריז בראיונותיו: אילו רציתי לומר דברים מסויימים, הייתי פותח את דברי ב“דבר אל בני ישראל לאמור” – אני כותב סיפורים. המוסכמה הפואטית העשויה להיות מועילה הפכה בידיו לדוגמה והדוגמה לאליל־זעירא אשר את פולחנו מקיימים כשיש לכך טעם וכשאין לכך טעם. אבל אולי קשה ממנה מוסכמה שנייה שנתגלגלה גם היא להיות אליל נסגד.

עוז שקוע עד צואר באופנה ספרותית אשר יהושע מנסה לחרוג ממנה, אבל כיוון שאין הוא עומד בחיובי החריגה, הוא מצוי בה למעשה בשעה שעוז מצוי בה גם להלכה. זו האופנה המותירה את המקום והזמן ההיסטוריים להבזקות רגע של מבטים מלוכסנים או לקוטלי הקנים של הסיפרות. אינני אומר שהוא חייב לנטוש אותה, שאין יוצר עשוי להגיע להישגים נפלאים מפנים לה, או שמובטח לו משהו מחוץ לה. אבל כאשר היא הופכת לאפשרות יחידה ובלעדית יש בפנינו דוגמא של צעידה במקום אחד שיסודה בדעה קדומה ותוצאתה – אם גם רק אחת מתוצאותיה האפשריות – דבר ספרות חסר־ חשיבות. עוז אינו מעלה בדעתו גישה לפרק היסטוריה לא כאל תפאורה לדיאגרמה על דבר תסביך הרדיפה הנצחי של היחיד וההמון אלא כאל חטיבת זמן ומקום שמרכיביה ופרטיה מחייבים בשונותם, ביחודם, באופיים; כמערך של תנאים ומסיבות היוצרים מסגרת לפעילות אנושית. שוב, אין הוא חייב דבר, וזכותו לנסות ולהצליח בתחום שתחם לעצמו. אבל העובדה שהאפשרות לחדור אל היקף תופעות לכל המעט אחר, ואולי גם רחב יותר, למעשה נדחית על הסף, ואפילו נדחית עקרונית, היא ביטוי לצרות אופק אשר הובילה כאן לכישלון ספרותי מובהק.

עד כאן באשר ל“עד מות”. “אהבה מאוחרת” הוא סיפור גרוע יותר.

ג. על דבר האיכרה והעוף    🔗

‘העור והכותונת’¹ הוא נסיון לעשות מלאכה ספרותית קלה ורפרפנית, ולהעמיד פנים כאילו יש במסוּפר מפגש כבד־ראש עם אתגר מורכב. תופעות ומגמות, שמוּמשו בעבר באורח מצומצם יותר, מוטעם פחות ואפילו מהוסס ומוּסווה, ממוּמשוֹת הפעם בתנופת־ביטחון. ובמקום שאפלפלד נוהג כבטוח בהישגיו, לא השיג ולא כלום. המגמה המובלטת האחת, להקרין את התופעות האנושיות הקשות וההרסניות אל תוך תופעות מאופקות וחרישיות, ולהשתמש לשם כך בלשון הנוטה אל אוצר מלים אלמנטארי ומשפט לאקוני, ובה בעת, בדרכי העצמה עקיפות, מטאפוריות בעיקר, והמגמה המובלטת האחרת, להעמיד על אופיה של העלילה המסופרת כמיצגת באורח אינטנסיבי, דווקא משום היותו מרומז, יסודות ועקרונות בגורלו ההיסטורי־חברתי של העם היהודי – שתי אלה מתגלמות כאן במאניירה ספרותית ובהזדמנות שהיא מספקת לבוא אל פתרונות מן המוכן.

זהו סיפור הנושא עמו יומרה למַמש תהליך קשה וסבוך מאוד: הופעתה של האשה אשר שנות המאסר בסיביר הקפיאו בה בראש וראשונה את הזכרון ואת הצורך להתמודד עמו והפכו את עולמה לסתגלני ונתון להווה באורח קיצוני; חדירתה אל פנים עולמו של בעלה אשר אינו מסוגל להקפיא בו את עברו, והוא שקוע בו, כאשר רק קרום דק של שיגרת־עבודה מקיים אותו בהווה; ועיקרו של הסיפור – תוצאות המפגש, החדירה ההדדית המובילה להפשרה הולכת וגוברת של הזכרון הקפוא באשה ולהתמוטטותה לנוכח מטען החויה הכבד (לו נוסף מטען הזרות בינה לבין בעלה) ולהסרת הקרום הדק באיש. כך עד מקום בו מצויה היא על סף מות פיזי והוא על סף מות רוחני, אבל גם על סיפה של אפשרות־גאולה – ההכרה במטען העבר ובהכרח שלא להמלט ממנו. אפלפלד יצר סיפור כושל כיוון שהקשה בהתפתחות הדברים הנפרשת מופיע כמסתבר מאליו, והסבוך – כפשוט.

הדרך בה מצטרפת כאן כוונת הלאקוניות והאיפוק אל כוונת ההעצמה המטאפורית היא דרך המלך של הרפה והמאכזב בסיפור. המשפטים הבאים עשויים להדגים את התופעה:

הפשטות הנזירית, המשפט הקצר, הלשון האלמנטארית, נראים כולם כטכס נמלץ ומאולץ, שאפלפלד אומר בו מעט מאוד באמצעות הרבה מאוד. הרבה תדמיות־איפוק, אליהן נלוים דימויים רבים, אשר אמורים היו לטעון את מעט־האמור במתח רב של משמעות חבויה, אך, למעשה, מותירים את המעט במיעוטו, ומגלים את המאופק כמדוּלדל. הנסתר ושאינו־מסתבר במראה של בטי אמור להיות מואר באמצעות פריחת העצים החלולים באביב; הסתוּם בדרך הרמת עיניה אמור להיות מבואר מתוך דרך דליית המים מן הבאר בידי איכרות; והנידחס אל המלה האחת, “עובדים”, אמור להתרחב, שוב, באמצעות מנהגן של האיכרות, וכללית – באמצעות “הערמה של הטבע”. רק בארבעת העמודים של הפרק השביעי, ממנו צוטטו המשפטים הללו, מתוארת התעוררותה של בטי ומיד לאחר־מכן – “כך נעוֹרוֹת האיכרות באביב, עם התלתן והתבואה […] הן דומות לחיות־בית אילמות, על רגליהן ועל כפותיהן”; מתוארת שקידתה על מלאכת־הריקמה ומיד – “כך ודאי שקוּדוֹת הציפורים על קיניהן”; גרוזמן שואל, “מה את עושה” ואת תשובתה הלאקונית והסתמית – “רוקמת”, מקדים הדימוי: “כמו איכרות בעומדן לפני גובה־המיסים”; לתיאור שירתה בחצר מוצמד מיד – “כאיכרות בשדה התירס כשהעידור הוא במלוא תנופתו”; וכך עוד ועוד, עד סמוך לסיום הפרק ובו ההכללה, סיכום התופעה כולה, ושוב באמצעות מקבילה שבטבע כמעין ביאור וביסוס למלאכת הדימוי המתמדת: “היא לא חששה ולא פחדה כי היתה נתונה באותו מעגל נצחי המנביט ומכמיש. אדם המגמש עצמו מגיע לכך. בסיביר. לומדים זאת. בכוח זה הגיעה לכאן”.

הרביתי בציטוט כדי להמחיש את רוחב היקפה וקביעותה של השיטה החותרת לרבד את המאופק ולטעון אותו במשמעות מתוך הקבלתו אל הטבעי־חייתי־וגטאטיבי. כמעט שאין פיסקה פנויה בספור מן האוטומאטיות האמורה להיות טבעית, בראש וראשונה של נוהגי האיכרה והעוף. אני סבור שאפלפלד יצר סיפור דל לא רק כיוון שמעשה ההקבלה תכופות שגור וחסר כח־חידוש – שגירות בתחום זה לא פעם שירתה אותו היטב – אלא בעיקר כיוון שהוא מעבה משמעות במקום שביקש לדקק משמעות; דברים נעשים גולמיים יותר, קהוּיִם יותר, במקום שאמורים היו להיות מדויקים יותר. שלטת כאן תופעה אשר ניתן לכנותה גסות המדמה. אותן תופעות אשר יועדו להיות כח מניע במסופר, טעמי התפתחותו – פריצת פלגים ושטף נהרות, מסעות עופות והשלת פלומותיהן, כניעות איכרות והתחטאותן בתפילה – מוארת כאן כולן כדרך שהן נתפסות למביט בהן ממרחק גדול מאוד, זה העשוי להבחין בהן רק בקווי המיתאר הכלליים ביותר, ללא פרטים, ללא דקויות. המגושמות והגולמיות אינן תוצאה של טבע מוּשא ההתבוננות, אלא תוצאה של קביעת יחסי סיבה ומסובב על ידי המתבונן על יסוד מיעוט המידע שבידו, מתוך התחשבות רק בבולט ביותר לעין.

התפיסה הפרימיטיבית של הפרימיטיבי תוצאתה בפועל – מַאחז עיניים של אינטנסיביות רווּית־משמעויות. כדי להבהיר את הסבוך ולממשו פונה אפלפלד אל הנתפס לו כפשוט, ולאחר ש“הבהיר” את ה“פשוט” הוא חוזר ומשליכו, באמצעות מעשה התיקבולת, אל הסבוך. הוא משיג פישוט־דברים, ומבקש לעורר רושם שהשיג את מימוש מורכבותם. באמצעות תירגולת מעין זו הופך המעשה הספרותי נוח וחסר־בעיות. אם בטי נוהגת כאיכרה שגלתה מכפרה או כציפור שנשרו נוצותיה, ואם כל העובר על איכרה וציפור פשוט ואלמנטרי כצירוף שתים ושתים, מובן מדוע מופיע בסיפור זה מהלך ההתפתחות האנושי המורכב כל־כך, התובע פתרונות קשים כל־כך, כמו הוא מובן מאליו, למעשה כמו אינו תובע פתרונות כלל. כאשר תופעות אנושיות כמו זכרון, אימה, תשוקה, תחושת־בית חושת־אחווה, ובעיקר כאשר צירוף־תופעות האמור להוביל שתי דמויות בקו מדורג ומפותל ממפגש בין שני סוגי קהות שונים ומיוחדים אל מפגש בין שני סוגי פיכחון שונים ומיוחדים; כאשר כל אלה מוארים כיחס “פשוט” שבן קפאון להפשרה, צמיחה והבשלה, מעוף ונפילה – הכל נוח מאוד והכל פרימיטיבי מאוד – אפלפלד מביא סכימות שגורות כצורתן ואינו בודק אחר דיוקם של דברים.

ובמקום ששלטת הסכימה הדלה, אביון ורש הניסיון לפגוש פנים אל פנים את ההיסטוריה היהודית בעזרתה. פישוט התופעה הפסיכולוגית באמצעות מקבילתה ה“טבעית” משתלב ומתמזג בפישוט התופעה האידיאית באמצעות מקבילתה הפסיכולוגית – שניהם דרכי התחמקות מן ההתמודדות עם הפרובלמאטיקה המועלית למלוא כובד משקלה.

כמו ברבים מסיפורי אפלפלד, ממלאת כאן תפקיד מרכזי זיקת בנים לאבותיהם, אבל לראשונה מתיחס הוא באורח נרחב ומפורש כל־כך ליהדות כיהדות, כהוויה חברתית־רוחנית, לא בלבד על פרטיה המסוימים – דת, ספרות, אישים, מפלגות, מרכז והקף בפזורה הגאוגרפית – אף על שלמותה וכוללותה, אליהן נתבעים הן הגבורים והן המספר לקבוע יחס. “מה מעט יהדות עוממת בו עתה” (עמ' 82) – נאמר על גרוזמן, ובאורח מפורט יותר, התיחסות ישירה אל תופעת־יסוד בהוויה הרוחנית של היהדות המודרנית: “אבותינו ניתקו עצמם מאיתנו והשאירו אותנו בלא דמם, שוב אין אנו מסוגלים לדבר בלשונם, קולם לא יתרונן בנו, יש לנו שפה של נודדים, אבל לא של יהודים” (שם). אפלפלד משתמש, אם כן, במושגים “יהדות”, “יהודים”, “העולם היהודי” מתוך תחושת ביטחון שלמה וללא צל הסתיגות, כמי שמשמעויותיהם והנגזר מהם נהירים לו ונשלטים על ידו.

הפשטנות בקביעת יחסי סיבה ומסובב, החיצוניות בתיאור תופעות בהעדר התמודדות עם הגיונן הפנימי לעומקו, הפסיכולוגיזאציה הקלה – אלה שלושה גורמים המזינים זה את זה, מתגלגלים זה בזה ומדלדלים את ערכו של חשבון־הערכים המובא כאן. החציצה והאיבה בין עולמם של יהודים לעולמם של שאינם יהודים מוצגת כאן, כשם שמוצגת שאלת זיקת בן יהודי לאביו. אל המסקנה הנחרצת מובילה בחינת צד אחד, ובולט לעין, של התופעה, והזנחת כל צדדיה האחרים, אשר עשויים היו להקשות על הבחינה. כשם שהאיכרים כציבור, ביחסם אל היהודים כציבור, אינם ולא כלום מלבד הללו “הפורצים אל תוך הבתים היהודיים ובוזזים” (עמ' 12), כך אורצה, השר בירושלים “‘אדון עולם’ בניגון של ראש השנה”, ופיז’אק, המקיש בכוסו, מדלגים לפתע על מרחק הדורות שבינם לבין אבותיהם ומתדמים אליהם: “משהו מאותו אור התנוצץ עתה בעיניו” (עמ' 107). בשעה שאותו “משהו” אינו מתפרט, אינו מתממש, ואינו מאוחז בכתוב, אנו עומדים שוב בפני אמיתות גלמיות, שהמספר נטלן מאוצר השגירוּיוֹת התרבותי, וקבען, כמות שהן, בסיפור, בלא שיתן בהן חיים, בלא שיעשה את המיותר משום הבאנאליות לחיוני משום ריבוי זקיותיו במסופר.

פן שני לדלות אשר במיעוט גורמים המובאים בחשבון, הוא הדלות אשר בריבוי־גורמים הנמנים בשמותיהם: ספרי־קודש, תפילות, דיינים ודינים, מן הצד האחד, ולשון יידיש, הסוציאליזם היהודי, ה“בונד”, דובנוב, ז’יטלובסקי גולדפאדן, פרץ, משה ליב הלפרן, מן הצד האחר – כולם מופיעים כמו במצעד סיסמאות, כולם אמורים לתת ממש במושג היהדות בו משתמש אפלפלד. אבל המושג נותר מעורפל ושאבלוני, מכיוון שאין המספר יוצא להתמודד עם התופעות שהוא מונה, להתמודד עימן אחת אחת, להגיונה הפנימי, לחייוביה, לפסילותיה, לחומרתן של הסתירות הפנימיות הנמתחות בה או בינה לבין תופעות אחרות. התוצאה היא, שוב, רדידות שבשיוויון־ערך, אשר מקורו בהבאת התופעות הנבחנות אל המכנה המשותף הנמוך ביותר. כאשר אפילו מסיסמות הרחוב של הסוציאליזם עשוי אפלפלד לבחור רק בצעקני ובמגושם ביותר, “[…] ברל שהיה מסתער חשוף־חזה וצועק: הפרולטריון עליכם, הפרולטריון עליכם, עשירים” (עמ' 53), מובן מדוע מתמזגים ביניהם, באורח קל וחלקלק כל־כך, כרוזיו הבונדאים של שפיגלמייסטר עם כרוזיהם של נטורי קרתא. שכן, מה פשוט יותר מן המכנה המשותף של לשון יידיש והמושג המעורפל של “תרבות יהודית שאבדה” המתיצג בה: “והוא שפיגלמייסטר, שהיו ימים והיה ממתנגדיה החריפים של הרליגיה, לא צייר בלבו, כי רק במאה־שערים עוד מרימים האברכים כרוזים ותמהים: ראו, כרוז באידיש. כיון שאין שמו של ה’בונד' מפורש על הכרוזים, סוברים הם בתמימותם שזוהי אסיפה של הרב טייטלבוים הקורא את נאמניו למועד בחורף” (עמ' 114–115).

אורח הארתו של ה“בונד” ב’העור והכותנת' אופיני מאוד לאופי טיפולו של אפלפלד במימד האידיאי־יהודי בסיפור. טבען הסיסמאי ושווה־הערך של התופעות האידיאיות אמור להיות מוצדק כאן מכוח הפסיכולוגיזאציה העוברת עליהן. הדבר בולט במיוחד בדרך הצגת ה“בונד” באמצעות דמותו הסהרורית של שפיגלמייסטר. חשיבות מעמדו של האיש בסיפור מוטעמת מכוח תפקידו המבני: הבונדאי המצפה לחורף, עונתה של יהדות פולין הגדולה, ובהגיעו, משחרר את האנרגיה הכבושה בו ונושא את משא החזון של ה“בונד” (פרק 22). וזאת בסיפור שראשיתו במתח כבוש ב“סוף חורף”, וסיומו בדיוק שנה לאחר מכן, שוב בשלהי החורף, בהתפרקותו של המתח. אבל הדרך בה מוצגים האיש ודעותיו היא, שוב, בחירה בקל שבפתרונות האפשריים. כיון שהאידיאולוגיה איננה כאן אלא צרור הזיות של אדם שאיבד כל קשר למציאות, היא חדלה מלתפקד כאידיאולוגיה ומתפקדת רק כראי לנפשו של ההוֹזה. אלמלא היתה בסיפור גם יומרה אידיאית ואלמלא היתה זו מפורשת כל־כך, רשאי היה אפלפלד להסתפק במימד הפסיכולוגי בלבד. אבל אם אמוּרים אנו להאמין, כי מסעם של גרוזמן ובטי הוא גם מסע מן היהדות ואל היהדות, ממורשת קדומה בדמות ספרי־קודש אל מורשת־אבות בדמות ניסיונות ההתחדשות של היהודי בדורות האחרונים, ואל מורשת קיימת בהווה בדמות ירושלים על אקלימה ואוכלוסיה, אם כך, מכילה בה הפרישה הסיפורית מיסודה גם יומרה להתמודד עם אידיאוֹלוֹגיוֹת כאידיאולוגיות. משום כך, כאשר מעמדו הרוחני של ה“בונד” מוצג כמעמדה של הזיית־נפש, התוצאה לא ביטול המימד האידיאי, אלא הארתו באמצעוּת הפשטנית והדלה שבדרכים. כאשר כך מתאר אפלפלד את ה“בונד”, אין הוא רק מחמיץ הזדמנות לרדת לשורשה של בעיה הסטורית, הוא גם סך את המסופר בשמן זית סנטימנטאלי לרוב. הוא נוטל תנועה אדירת כח בשעתה ואשר איננה היום אלא פגר מובס, מאיר אותה רק באמצעות מבט עיניו הסהרורי של אדם, אשר יותר מאשר אינו מסוגל להבחין בהעלמה בהוה אינו מסוגל להבחין בפרובלמטיקה הסבוכה של קייומה בעבר, והרי הוא משתכשך בחמימותה של נוסטאלגיה: העבר ורוֹד ומפוייס, וגם מלחמותיו ורוּדות ומפוייסות, ובעיקר – רחוקות, מוגמרות ואינן מחיבות דבר בהווה. אפלפלד ויתר על התמודדות של אמת עם בעיות שהעלה, וסוף החומרה המאופקת והאחראית, שאיפינה את מיטב יצירותיו בעבר, שהתגלגלה אף בסנטימנטאליות משתפכת.

האמור ברשימה זו אינו חל מיידית על מכלול יצירתם של שלושה המספרים, אבל יש לו נגיעה בתופעות וחלקות ממעטות־ערך בעיני ביצירתו של כל אחד מהם ובהלכי הרוח הספרותיים הקלוטים בהם והנקלטים מהם.