ארץ ישראל ארץ קטנה היא והיהודים שבה יושבים צפופים, […] וכבר רואה אני כמה יהא קשה לבקר ספר בכתב, שבאותו היום שנתפרסמה הביקורת באותו היום ממש עשויים המחבר והמבקר להזדמן זה לזה […], מעתה תארי לך את נפש המבקר כשהוא רואה לפניו את המבוקר או חילוף הדברים נפש המבוקר כשהוא רואה את המבקר. בשבת שעבר היה מעשה בבית הכרם שראה צייר את מבקרו כשהוא יושב עם ארוסתו בגן של בית הקהווה ובא וסטר לו על פניו מפני שכתב עליו דברים קשים ולא נתקררה רוחו עד שהכהו במקל. […] בין שהמבקר רוצה בין שאינו רוצה פניו של המחבר הולכים לפניו בשעת כתיבה והרי הוא מכוון דבריו לפי הבעת פניו של זה.

ש"י עגנון, ‘שירה’, עמ' 445

מדור הרצנזיות של ‘סימן קריאה’ פתוח לכל ביקורת רצינית ומנומקת, גם אם אין היא משקפת את דעת העורכים. ויכוחים, השגות והתפלמסות עם דעות הרואות כאן אור יודפסו ברצון.

מחוסר מקום נאלצנו לדחות לחוברת הבאה רשימות על 'הפלאנטאריום לנ. סארוט, על תרגום שירי רילקה לעברית של משה הנעמי, על תרגום ‘טרוילוס וקרסידה’, ועל ‘שלוש נובילות’ מאת יצחק אורפז. עם מחברי הרשימות – הסליחה.

על ‘ולא על מנת לזכור’ ליהודה עמיחי

(שוקן, 1971).

יש בקובץ האחרון של עמיחי כמה שירים ראויים למקרא, לעיתים אפילו יודעי־כוח־עצמם ומדוּדים. אבל בכללו זהו קובץ עייף ומאובק של משורר שיותר משיש לו מה לומר יש בו אינרציה של אמירה. לכן זה קובץ הראוי לאפאטיה בה נתקבל. זכותו של עמיחי ליהנות משכפול עצמי ורידוד עצמי, אבל מי שמעוניין בדינאמי שבהוויה הספרותית שלנו יעבור על הקובץ, יזכור שקרא כמה שירים רגישים והמון טפלויות, ויפנה אל תופעות מעניינות יותר בנוף.

א. בעל הוידויים

תמיד היתה הבחינה האוטוביוגראפית עקרון מסדיר יסודי ביצירתו של עמיחי. החל ב“בהיותי ילד” הפותח את ספרו ‘עכשיו ובימים האחרים’, דרך שירי האוטוביוגראפיה המפורשים, ועד ל“מסעות בנימין האחרון מטודלה” – תמיד נטה עמיחי לומר את הדברים שאמר מתוך פרספקטיבה אוטוביוגראפית, תמיד מוּקם האני מתוך שקבע טווח־התבוננות ואורח־הערכה באשר לאב, לאם, לאשה, לעונות שנה, לתאריכים, למקומות, שנשזרו כולם על־פי עקרון־זמן יסודי אחד – זמן מהלך חייו של המתבונן ופישרו, כפי שנתפסו לו בשעת הכתיבה. אין עמיחי יחיד בכך בשירה העברית החדשה, וייחודו, כמובן, בדרך בה ניצל, אירגן והפך למשמעי את אורח־המבט האוטוביוגראפי.

רצנזיה אינה המקום לעמוד על שאלה זו על־פי מלוא היקף יצירתו של עמיחי, אבל היא המקום לומר שעמיחי של ‘ולא על מנת לזכור’ אינו מנצל, אינו מארגן, וכך אינו הופך למשמעי, את אורח־המבט האוטוביוגראפי. מדוייק יותר: הוא סבור שהאוטוביוגראפיה הופכת משמעית מעצמה, משום עצם העובדה שיהודה עמיחי הואיל לתת לה פומבי בשיריו. כבר חלוקת הספר לשלושה שערים, “עם שירי בוֹאנוֹס אַירס”, “שירי בואנוס אירס” ו“אחר שירי בואנוס אירס” – מעידה על מידה של ממילאיות נפוחת־בטחון בתפיסת האוטוביוגראפיה כעיקרון המארגן. כל מה שקרה ליהודה עמיחי החל מן העובדה שהיה דווקא בן 45 שנים ביום הולדתו האחרון טרם שהפליג לבואנוס אירס (עמ' 16), דרך העוֹבדה שישב בבית קפה דווקא ברחוב קוֹרוֹנל דיאַס בבואנוס אירס (עמ' 71) ועד העובדה שהרוח ציננה דווקא את אשכיו בחוף אכזיב, לאחר שחזר מבואנוס אירס (עמ' 135) – כל אחד מן הדברים הללו ודומיהם נמלא חשיבות, הופך ראוי להיות מוּשר, אפילו להיות מסוכם, לשמש בסיס ללקח. עמיחי מתיחס אל חייו כאל שירה שממילא – אל כל בדל־ארוע כאל מאגר של משמעויות ואל כל שבר הרהור כאל מונומנט.

מעולם לא ניחן עמיחי בתבונת הברירה. עורך קפדן שהיה מנפה לפחות מחצית משיריו היה עושה איתו חסד. ואם כך בשיריו – בהם קיימת, יחסית, מגמת ברירה, ריכוז וסילוק – שלא בהם, על אחת שבע. בכל מקום שנתן עמיחי דרור לשטף לשונו, זרם הלהג אשדות־אשדות. מי שגילה את הדל והנלעג שבפרוזה של עמיחי רק בהרפתקת התחתונים האחרונה שלו – קרא כמסוּנוור את ‘ברוח הנוראה הזאת’ וגם את ‘לא מעכשיו, לא מכאן’. כך – במחזותיו, וכך בנאומיו ובראיונותיו.

אבל בקובץ שיריו האחרון עמיחי כל כך מדושן עונג למשמע האוטוביוגראפיה של עמיחי, עד שהעדר הברירה הופך – בשיריו – ממטרד לעקרון, והתוצאה – אובדן כוחות שיר שהיו ממש.

“שיר על שיפוץ ביתי” (עמ' 29) הוא דוגמה מובהקת: “בעינים, שראו זהב כווית / ושמנת שחורה של נפט, / עובד טאלבּ ומשקם את ביתי, / תמורת כמה אלפי לירות, / שהוא הופכם לדינרים; אחר / כך, לזהב בתוך אישוניו. // הוא מרים את הגג שנפל לי. / כשחקן טניס אֶלגאנטי הוא מטיח טיח / בקירות חדרי, משנה כך / את תולדות חיי. // קפיצים מתחת לכפות רגליו, הוא עובר / אחר העבודה בעיר העתיקה. / נהר מתוק נכרך ומתפתל / בחינחון עמוק וכחול, / כפי שרק סרטים בשיער מלא. טאלבּ / רואה אשה זרה מכוסת פלומה זהובה / בכל גופה: חיה שעירה זרה ומרקידת צללים / בסמטאות. הוא רואה, / שוטר רכוב על סוס לבן / ועל חזהו כנפי מלאך מוצנח. // ברוּך הקייץ, שרוף העשב במדרון: / גם שריפה היא שפה.”

כמוצא שלל רב עט עמיחי על הפרט הטריוויאלי לכאורה, ומבקש להפכו למרכיב במסגרת המשמעית מאוד של “תולדות חיי”. בוודאי, יש כאן המשך לנסיון “האנטי־פאתטי” המלווה את שירת עמיחי מראשיתה, לבנות את עולם הערכים – ערכי־חומר הממלאים את החלל והזמן שבשיר וערכי־מחשבה־ומשפט המעניקים להם סדר ומובן – מיסודות פשוטים יותר, יחסית, קרובים יותר אל הנסיון היומיומי, וקונבנציונאליים פחות (זאת, כמובן, מתוך שהוא משתמש בקונבנציות וסמלים ומבקש לפוררם מתוכם, וממילא יוצר קונבנציות אחרות וסמלים אחרים). אבל הנסיון לחזור ולעשות מה שנעשה, במידות הצלחה שונות, בשיריו הקודמים מסתים הפעם בתוצאה מהופכת. שימושים לשוניים וערכיים שבאו לשבור מושגים שנתרוקנו מתוכן, סופם עתה שהם יוצרים מושג ריק־מתוכן חדש – “תולדות חיי”. שכן, “זהב כווית” ו“שמנת הנפט”, שכרו של טאלב, דרכי המרת המטבע ודרך עבודתו האתלטית, אינם מלמדים דבר וחצי דבר על המושג הנכבד “תולדות חיי המשורר”; לפנינו רק קטלוג של פרטים המצויים בכל רפורטאז’ה על “ביקורי הקיץ” בגדה, בלא שהרפורטר ישים עצמו לצחוק ויכריז כי הם “משנים את תולדות חייו”. והנסיון ליצג את המתח החברתי־רוחני־פוליטי שבין “חיי” היהודי ל“חיי” הערבי באמצעות נקבה פלומנית וכנפי־צנחן על חזה שוטר אינו אלא וולגאריזאציה וסנטימנטאליזאציה של מצב־דברים סבוך. מי שסבור שעולמו של צעיר ערבי ירושלמי עשוי להתייצג בהימשכות אל חיית־סקס עבריה ובאימה מפני סוס מלחמה עברי, חושב במושגים – או מצייר לעצמו מצבים – גסים ופשטניים. כמו בתאור “תולדות חייו” שלו, גם בתאור העימות עם פרטי “חייו” של הערבי, מעמיד עמיחי פנים כי יצר הכללה משמעית, בשעה שצירף סטריאוטיפים ז’ורנאליסטיים. הוא מצמצם ומדלדל את הספקטרוּם של החוויה האנושית, ויוצר קלישאות במקום שהתכוון לרדת אל שורשיה האלמנטארים, להסיר ממנה מעטה של מושגים וערכים שאיבדו את תוכנם ולחסל קלישאות.

ב. ממשל המשלים

בשיר הפותח את הספר כותב עמיחי: “לא תארתי לי / שבדידות היא שער / חשבתי, / קיר.” בהמשך הספר אנו מוצאים: “חלה קלועה את ואני / באהבה של שבת” (עמ' 31). אח“כ: “אני מעשן סיגריה: / חיזוק לנשמתי שתיראה בחוץ” (עמ' 104). אח”כ: “נערות שלהן ידי מזלג / נערים שלהם לסתות מלחמה” (עמ' 113).

המטאפורה והדימוי של עמיחי היו תמיד יצורים פרובלמאטיים. הוא עשה בהם לדוגמא שימוש עשיר להפליא ב“ששה שירים לתמר”, ב“משלושה או ארבעה בחדר”, ב“ביקור מלכת שבא”, בכמה משירי ‘עכשיו ברעש’ (“בני בני, ראשי ראשי”, “הרצאה שניה ביום חורף”, “להגיע עם שחר לעיר זרה”, “בחדר”), ויותר משנטלו ממנו חקאים כל דבר אחר נטלו את המטאפורה והדימוי. אבל מעולם לא נזקקו גמודי־קומה ליצור בעצמם את התדמיוֹת העבשות של המטאפורה העמיחיית במיטבה – הוא סיפק להם אותן בשפע במירע שיריו, החל במוקדמים ביותר, ובפרוזה שלו, שעשתה את מעשה הדימוי וההשוואה לנוֹכחוּת גואה ומציפה של חכמנוּת מצטעצעת.

אני סבור כי ההבחנה בין המטאפורה המבריקה של עמיחי לבין זו המגוחכת כרוכה בהבחנה במערך של כשרים ומגבלות שאין הוא מגלה סימני התקרבות אל ידיעתו, ועל כן אינו מגלה סימני־יכולת לפתח את המשובח ולהימלט מן הקלוש.

עמיחי הוא משורר רגיש מאוד למצבים אנושיים קונקרטיים, ומשורר קהה מאוד להכללות מופשטות בדבר דפוסי־התנהגות, דפוסי־תחושה ודפוסי־מחשבה. כאשר עמיחי – המוקדם מאוד – כותב כמו הגרוע בחקאיו: "הקרבות הראשונים העלו / פרחי אהבה נוראים / עם נשיקות כמעט ממיתות כפגזים – " (“שני שירים על הקרבות הראשונים”), אין הוא מסוגל אלא להעלות את המקבילה הציורית הבנאלית והשגורה ביותר – פרחים – למושג המופשט של האהבה לא משום תקלה־שבמקרה במנגנון המטאפורי הממחיש – כאן – את המופשט, אלא כיוון שהדברים שיש לו לומר על מושג האהבה במוכלל הם בנאליים ושגורים, ממש כמו מעשה־ההשואה בינה לבין הפרחים.

ואילו כאשר עמיחי כותב כרב־אמן: “היה לך צחוק ענבים / הרבה צחוקים ירוקים ועגולים” (“שישה שירים לתמר”) – הוא מפעיל מנגנון מטאפורי אפקטיבי ומלא־כוח, כיוון שהוא מסוגל לחדור בחושיו אל עושרו של רגע אחד ואל צחוק של אשה אחת. אין ספק, רגישות זו לקונקרטי ולמצוי־בהישג־יד־וחוש מילאה תפקיד נכבד בביסוס מקומו וערכו של עמיחי המשורר. מראשיתה היה בשירתו חוסר אמון עמוק במושג המופשט בבידודו. מערכת ערכים חובקת זרועות עולם, שנתנסחה בהפשטות, חויבה בעימות עם ממשויות אנושיות מוחשיות וקונקרטיות: אלוהים לא היה ולא כלום טרם שנתפס כשרברב עסוק התולה את מעילו על וו במסדרון הבית, הזמן היה מלה ריקה טרם שנתפס כאיש המחמם את מיטתו בשנתו. לשון השיר נתבעה לפיכחון־עינים חדש.

אבל כוח זה נשמר עד למקום שעמיחי מוטט אותו על ידי היפוך־מגמה, עד למקום שהחל להתיחס אל חלקה המוחשי והקונקרטי של הכללה מופשטת כאילו היו השלם המופשט. שכן ההצטמצמות בקונקרטיות חייבה מוּדעות לא בלבד למידת המוחשות, אלא גם למידת הצמצום. עמיחי ידע לעשות נפלאות כאשר גזר לעצמו את המיגזר הקונקרטי האחד, הקרוב, מתוך תחום ההפשטה הרחב, והקפיד שלא לחרוג מגיזרתו. אבל כאשר התיחס אל המטאפורה הממחישה – וכזאת היא המטאפורה שלו במקרים רבים מאוד – כמכילה בתוכה את ההפשטה כולה ונמצא משים עצמו עוסק בטבע היקום, טבע האדם ושאר טבעים, ולא בתחום המוכר לו, בו כוחו – נתגלה כאפוריסטן זעירא. אם התגלה כוחו בחוסר האמון בהכללות ובדחף לניפוצן, התגלה רפיונו בחוסר יכולתו לטפל בקונקרטי־מוחשי בשעה שהתיחס אליו כאילו הוא מכיל את מלוא היקפן של ההכללות המופשטות. כך, אם לצטט מתוך מחזור המרובעים “בזווית הישרה”, בו הובאו הדברים לשיא: “צפרדעי הציפיה קפצו מתוכי וחזרה. / מימי אינם עמוקים. העולם אינו רע.” (‘שירים’ [שוקן, תשכ"ח), עמ' 126); או: “האבק הוא עייפות האלהים בתבל, / הוא מכסה את רובי ואת פי העונה ואת פי השואל” (שם, עמ' 129); או: “[…] כל מילותינו יפות. / אך הגורל עובד בתוכנו שעות נוספות.” (שם, עמ' 125). צפרדעים מקפצות וגרגירי אבק ועבודת שעות נוספות משימים עצמם כאילו היו מושג הציפיה לכל משמעויותיו ואפשרויותיו, מושג האלוהים לכל רוחבו ומושג הגורל לכל היקפו. וכך מתגלה עמיחי בכל קהיונו, כיוון שאין הוא מסוגל לראות שום הפשטה במוּרכבוּת הפרובלמאטיקה שלה, בריבוי פניה, בדיאלקטיקה הפנימית שלה. והיומרה, התולה על לא־כלום, אשר בתחוּלת המושג, דבקה בשרירות בהפלג־הדמיון אשר במוחש. (אגב, “ביקור מלכת שבא” הוא הישג מלא־חן דווקא משום שעמיחי מתיחס בו באירוניה מופגנת אל שפע מושגים מופשטים שהוא מעלה – “רגשות”, “תת הכרה”, “מצב־רוח”, “דעות”, “עולם”, “דתות” – דווקא באמצעותם הוא כותב שיר על הרפתקת־סקס קצרה ויפהפיה, בעיקר קצרה).

מכל מקום, מה שמגיש עמיחי בספרו הנוכחי הוא גודש של מטאפורות גרועות וילדותיות. הוא מתאמץ להידמות בהן לאפוריסטן שנון, המעמיד עולם־מלא של דיאלקטיקה פנימית על חודה של מטאפורה, בשעה שהוא אומר דברים נדושים ושגורים על הפשטות – בדידות, אהבה, מלחמה – שכנתינתן וכניסוחן תמיד ידע לומר עליהן מעט מאוד. כל זאת – גם אלמלא היה חוזר על עצמו עד להשמים.

ג. יהודי בארץ ישראל

בכמה רמזים־פזורים, ובעיקר בשיר אחד, הופך עמיחי של ‘שלא על מנת לזכור’ מתופעה שוּלית לתופעה מכעיסה. עמיחי יודע כי חדירתה אל שיריו של הפרובלמאטיקה הנכבדה של סטאטוס היהודי כיהודי בכלל ובמדינת ישראל בפרט, הוסיפה לפופולאריות שלהם. לא כאן המקום לעסוק בשאלה מה אופי וערך יש לחדירה זו. אומר רק, כי גם כאן עמיחי צורמני וגס כאשר הוא עוסק בהפשטות רחבות, ומשמעי כאשר הוא יודע את תחומה של גיזרה צרה שגזר לעצמו. שתי דוגמאות ידועות מאוד: כאשר מושג האלוהים נוצר כדי לממש רק מצוקותיה של אם אחת, מאופינת בנקיון קפדני, היה הוא הרבה פחות מאלוהים, ולעומת זאת היה נוֹכח וממשי: “בלילה תשים את כל המכתבים / והצילומים זה ליד זה, // כדי למדוד בהם / אורך אצבע האלוהים” (“לאם”, ‘שירים’, עמ' 91). אבל כאשר מושג התורה נתבע לשמש אני מאמין מקיף־כל וממלא־חלל־עולם הוא מתגלה כפריט תפל בהתחכמות גרועה: “כל הגויים (המאוחדים) ינהרו לירושלים / לראות אם יצאה תורה, ובינתיים, // היות ועכשיו אביב / ילקטו להם פרחים מסביב” (“מעין אחרית הימים”, שם, עמ' 70).

כאשר מבקש עמיחי בקובץ החדש לנצל את האשראי שהעניקו לו סנטימנטאליזם וסמיות־עינים של מבקשי־יהדות בפרוטה ומבקרי־ספרות, והוא מתיחס במלוא הרצינות אל הכותרת בה בחר להכתיר את שירו – “יהודים בארץ ישראל” – הוא נמצא מהבל הבלים על נושא שהוא אחד ממוקדיה הנכבדים ביותר והבעיתיים ביותר של התרבות הנוצרת כעת בארץ. כאשר הוא כותב (עמ' 13): “אנחנו שוכחים מנין באנו. שמותינו / היהודיים מן הגולה מגלים אותנו / ומעלים זכר פרח ופרי, […] משלחי יד שבטלו מן העולם. / (גם הידים בטלו.)” – הוא מדקלם מליצות שדופות בגילה ודיצה, מחלקן לטורי שיר, ומדמה שהוסיף עליהן מכוחו של מעשה השיר בשעה שהוסיף (בטור האחרון) רק את הציניות של הסבור כי כל דבר עשוי לשמש עילה למשחק מילים.

כאשר הוא כותב (שם, שם): “ברית המילה עושה לנו, / כמו בחומש, בפרשת שכם ובני יעקב, /בהיותנו כואבים כל חיינו” – הוא מצופף אל שני טורי שיר מאקסימום מונחי “תודעה יהודית”, כדי לבלול בליל מתחסד אשר אנחת־כאב־הנצח המסיימת אותו עשויה היתה להיאחז בכל בליל אחר במידת צידוק דומה, כשם שעשויה היתה להיאחז בקלקלות מזג האויר.

כאשר הוא מסכם (שם, שם): “מה אנו עושים / בארץ האפלה הזאת מטילת / הצללים הצהובים, חותכי העינים […] מה אנו עושים בנשמות של ערפל, בשמות, / בעיני יער, בילדינו היפים, בדמנו המהיר? // דם שפוך איננו שרשי אילנות, / אך הוא הקרוב להם ביותר, / שיש לבני האדם.” – הוא מעורר בי דחיה. ספק אם יש ניסיון כבד, מסוכן ורב־סבכים מן הניסיון לעשות דם שפוך ראָיה ועדות למשהו אחר. מעטים הדברים הטעונים הנמקה מפורטת ומדוקדקת מנסיון־מעשה זה. טשרניחובסקי ידע זאת כשכתב את “ראי אדמה”, וגם חיים גורי כשכתב את “הנה מוטלות גופותינו”. עמיחי מדלג באלגאנטיות משאלות קשות המנוסחות ניסוח באנאלי אל תשובה העושה שימוש בדם שפוך מתוך שהוא מניח שהוא פטור מהנמקה – וזו הנחה מרתיעה ואפילו מסוכנת כיוון שהיא בלתי־אנושית.

אבל עמדתו של עמיחי בשיר “יהודים בארץ ישראל” נעשית ראויה פחות ליחס של כובד ראש כאשר נזכור, כי שורות מעין אלה נדפסות לאחר שיר התגובה שלו, הזכור לטוב, על חזון הדם והאש של א. צ. גרינברג, ומשום שאינו חש כי אחד מיסודותיו המזוועים של חזון זה בממילאיות, באוטומאטיות בה נתפס לו הדם כערך – נושא חובה וקונה זכות: הבטחות־דם וציוויי־דם וחובות־דם, שכולם מעיקרם כפויים מכוח הדם ולא נבחרים מכוח הערך. דומה כי עמיחי נוח לקבל עליו מחשבה חברתית דוחה ופשטנית, אך לא מאיימת, ועוד יותר נוח לקבל עליו מחשבה ספרותית דוחה ובעלת תוצאות דלות, ולכן בלתי מסוכנת. השיר מופיע, יותר מאשר כאמירה אנושית מחייבת, כתרגיל בחמש אצבעות ובאוצר מלים, מעין פטפוט לרוּח היום. כך שטפלוּת אחת אינה מורידה הרבה, כשם שעשרה שירים טובים – ואחד מצוין, “בלדה ברחובות בואנוס אירס” – אך חסרי כל חידוש, אינם מעלים הרבה. ענין פושר.

על ספרה של דורותיאה קרוּק ‘יסודות הטראגדיה’, תרגם מאנגלית אברהם יבין (הקיבוץ המאוחד, תשל"ב).

בעשרות השנים האחרונות חדרו לביקורת ולתיאוריה של הספרות, בעיקר בהשפעת ויטגנשטיין, עמדות נוֹמינאליסטיוֹת הטוענות, כי מונחים תיאורטיים מרכזיים ונפוצים בדיונים על ספרות אינם מכסים, לאמיתו של דבר, תחומים משותפים, אלא מייצגים רק קשר מקרי ובלתי־חשוב בין תופעות שונות. מוריס וייץ, בספרו ‘המלט ובעיות הביקורת’,¹ תוקף את מונחי הביקורת ומביא כדוגמא לכך את מושג הטראגדיה.

פרופ' דוֹרוֹתיאה קרוּק מנסה להראות בספרה ‘יסודות הטראגדיה’ כי העמדה הנומינאליסטית הקיצונית בביקורת אינה מוצדקת. היא מנסה להראות זאת לא באורח מופשט, מתוך דיון בפילוסופיה של השפה, בדרכי תיפקודם של מונחים תיאורטיים וכיו"ב, אלא תוך כדי ניתוח לדוגמא של בעיה אחת בתחום מושגי הביקורת, היא הבעיה של מושג הטראגדיה.

בתשובתה טוענת פרופ' קרוק כי כשמגדירים מושגים של ז’אנרים ספרותיים אין למבקר ברירה אלא להציע הגדרה המתבססת על מעגליות מסויימת. מעגליות זו נובעת מכך שהסתכלות ביצירות בודדות צריכה להדגים ולהצדיק את קביעתה של מהות סוּגית, שעה שהמהות הסוגית ידועה לנו כבר כאשר מעיינים אנו ביצירות הבודדות ורק משום כך עולה בידינו למצוא אותה מגולמת בהן. דורותיאה קרוק סבורה (בצדק גמור, לדעתי) שמעגליות זו עמדה לנגד עיני אריסטו כאשר הגדיר את הטראגדיה, ושהיא צריכה לשמש נקודת־מוצא גם למיתודולוגים ולחוקרי תולדות הספרות בזמננו. על־כן היא מנסה להראות שיש לנו הבנה כלשהי של סוג ספרות וסוג־תיאטרון זה הקרוי טראגדיה, אשר קודמת לעיון ביצירה הבודדת, ועם זה, שאנו עשויים למצוא סכימה משותפת מסויימת ביצירות השונות. מציאת מרכיביה של סכימה זאת ביצירות שונות – המרוחקות זו מזו בזמן ובמקום – מבססת את הרגשתנו הראשונית ומצדיקה כינויין של יצירות אלה בשם המשותף: טראגדיה.

הטראגדיה לפי תפיסה זו אינה חייבת, איפוא, להיות מושג המקיף את כל האספקטים של היצירות הנידונות. מושג זה אינו צריך אף להראות – וזה בניגוד גמור לגישתו של אריסטו – כוונה משותפת של סופרים שונים להעמיד מוצר דומה. לשם הנהגת השימוש התקף במונח די בכך שההשוואה שעורכים מבקרים וקוראים בין יצירות שונות תוך כדי עיון בסידרת־יצירות מעמידה על תכונות משותפות של יצירות אלה.

כשמנסה חוקר להדוף את ההתקפה על תקפותם של מונחים תיאורטיים בביקורת ובמחקר מנקודת מוצא מתוֹדית כזאת, מתעורר בקורא החשש שהסכימה שתועמד תזניח מדעת הבדלים חשובים בין היצירות השונות ותקפח את ייחודן. הקורא עוקב במתיחות אחר נסיונו של החוקר, על מנת לראות אם באמת אותם הבדלים בין היצירות השונות אשר יוזנחו ויוּצאוּ אל מחוץ להיקפה של הסכימה, אינם בעלי חשיבות רבה יותר לאִפיון היצירות מאלה שיושארו בתוך הסכימה. אם יקרא הקורא העברי את ספרה של דורותיאה קרוק קריאה כזו ימצא עניין ומתח רב בעקיבה אחר הטיעונים שבספר, בעיקר מכיוון שיחוש, כמדומה, אי־שוויון רב, מבחינה זו, בין החלקים השונים שבספר. כמעט כל פרק בספר זה מעורר מחשבה, ספיקות, מחלוקת או הסכמה ועל כל פנים מחשבה נוספת מאחר שמעטים העניינים הנידונים בו המובנים מאליהם.

לי, למשל, נדמה שבפרק על הגיבור הטראגי הצליחה דורותיאה קרוק להראות שגיבורי הטראגדיות הגדולות של כל התקופות מקיימים כמה סימני־היכר משותפים המאפיינים אותם כגיבורי־טראגדיה לעומת גיבורי יצירות עלילתיות אחרות. תכונות אלה הן בעיניה האומץ המוסרי וההעזה, המציינים גיבורים אלה יותר מעומק העיון־המתבונן־בעולם, הדחף לפעולה, החזק אצלם יותר מן הדחף להתבוננות או לתגובה נפשית רפלקטיבית. נדמה לי שפרק זה, משאיר סגולות אופי מרכזיות של גיבורים כמו אדיפוס, מקבת, ליר ואפילו כמה גיבורים של אבסן או צ’כוב “בתוך הסכימה”. חשוב מזה: נראה לי כי המחברת מצליחה כאן לשכנע את הקורא שסגולות אופי משותפות אלה חשובות להבנת יצירות אלה יותר מאשר סגולות האופי המפרידות את הגיבורים אלה מאלה.²

אי אפשר לומר זאת באותה מידה של סיפוק גבי הסכימה שמציעה פרופ' קרוק לעלילה של הטראגדיה. מרכיביה של סכימה זו הם ארבעה: בכל טראגדיה נמצא מעשה מביש ונעשה על ידי הגיבור המרכזי או על ידי אדם אחר שבסביבתו הקרובה; נמצא תהליך של סבל קשור במעשה מביש זה; נמצא התנסות של רכישת דעת מצד הגיבור על מקורות סבלו ומהותו האנושית; ונמצא אישור לערכם ולכדאיותם של חיי אדם בעולם. סכימה זו היא סכימאטית ביותר, וכוונתי בטאוטולוגיה זו לכך, שפרופ' קרוק מזהירה אותנו שלא נחשוב על הבדלים בין דראמות שונות שאינם כלולים בתוכה, אלא רק על מה שכלול בה. בקשר לרכישת הדעת, למשל, היא אומרת, שלא חשובה השאלה אם הדעת שנרכשה היא דעת עצמית, דעת של הגיבור לגבי אופיו ומניעיו בהתהוות גורלו, או דעת כללית, דעת הגיבור לגבי גורלו של אדם בעולם. בקשר למעשה המביש היא מדגישה שלא חשובה השאלה אם המעשה המביש נעשה על ידי הגיבור עצמו או (כמו, ב’האמלט' למשל) על ידי מישהו אחר בסביבתו. ובדיוניה בשני מחזות של צ’כוב, ‘גן־הדובבנים’ ו’בת־שחף' כטראגדיות, היא קובעת את “מצב החברה הכללי” כ“מביש”, ומצב חברה כללי זה הוא שצריך לשמש כאן תחליף להיעדרו של כל מעשה (כלומר, אירוע דרמאטי) מביש מיוחד. בקשר לסבל היא מדגישה שלא חשוב אם הסבל מופנם וקשור, מצד הגיבור, בהרגשת אשם או בהרגשת אחריות אישית לנעשה, או שדי לו להתבטא בגורלו הפיסי הפסיכולוגי של הגיבור. הבדלים אלה צריך “למחוק” כל עוד מעיינים רק בשאלה אם יצירה מסויימת היא טראגדיה. אולם הבדלים אלה עשויים להיראות לחוקר אחר חשובים יותר לאפיון היצירות המסויימות מכמה מן המרכיבים שנשארו בתוך הסכימה. קיומה של האחריות האישית של הגיבור למעשה המביש או לסבל עשוייה להיראות כגורם מרכזי בדראמה, המבחין לחלוטין בין ראיית־העולם של הטראגדיה היוונית לראיית העולם של הטראגדיה המודרנית, וקובעם כשני סוגי ספרות שונים.³ אפשר לראות איפוא במחיקת הבדל זה בין מעשה מביש שנעשה באחריות מלאה של הגיבור למעשה שאירע כמקרה־הגורל תשלום מחיר גבוה מדי לשם הדיפת־הנומינאליזם ביחס למונחים תיאורטיים של מחקר־הספרות. יותר מזה, אפשר לראות בכך אפילו מעין החזרה של אותו נומינאליזם עצמו שפרופ' קרוק מעוניינת להראות את חוסר־צידוקו על ידי עצם העובדה שהמושג טראגדיה עשוי לקשור כאן שני סוגים של ראיית עולם שברור כי אין ביניהן מאומה מלבד שיתוף־השם.

לזכותם של המחברת ושל הספר יש לומר שבדרך כלל מעלה חיבורה עצמו את ההשגות שאפשר להפנות כנגד הגישה המורצית בו, דבר המוסיף עניין ומתח לקריאה. אולם נראה לי שבכל זאת נשארו השגות וערעורים שפרופ' קרוק לא יכולה היתה להביאם בלא לפגוע במטרת־הספר. אף על פי שפרופ' קרוק עצמה עומדת על הקושי שבמחיקת ההבדלים שבין סוגי הטראגדיה לשם השגת הסכימה הכוללת, נראה, במקומות מסויימים, שהיא מקלה על עצמה במחיקת ההבדלים האלה. לדוגמא, היא מעירה בהערת־שוליים שהדראמה הקלאסיציסטית הצרפתית במאות הי“ז והי”ח אינה מוסיפה שום חידוש עקרוני לטראגדיה היוונית העתיקה ושעל־כן הכלים המועמדים על ידי העיון הטראגדיה הקלאסית טובים גם להבנת הדראמה הקלאסיציסטית. אך על הערה זו (עמ' 21 של הספר) אפשר לחלוק בנקל וכמעט שאי אפשר להבינה מחוץ לרצון להדוף בכל מחיר את טיעוניו של וייץ ודומיו ולהראות – ובכל מחיר – כי “יש טראגדיה” ולא רק טראגדיות. טענה דומה אפשר לטעון גם כלפי האיחוד או, נכון יותר, ההאחדה המלאכותית של ראיית סדר העולם הקוסמי בטראגדיה היוונית ובטראגדיה השקספירית. שתי הטראגדיות עומדות, לדעתה של המחברת, על ראיית הסדר הקוסמי כמגיב על כל הפרה, בעונש שיש בו משום איזון מסויים של הסדר והשבתו על כנו.

נראה לי כי כאן מזיקים לפרופ' קרוק התלות בביקורת הספרות האנגלית ובמסוֹרתהּ. ביקורת זו הקהתה תמיד חודי־ניגודים בראיית עולם וביצעה “מוראליזאציה” ומודרניזאציה של כל אמנות העבר. קשה ביותר היה לה להכיר כי מושגים מוסריים רחוקים ממושגי־המבקר – מושגים ברבריים, במובן המדוייק ביותר של המלה – עשויים היו להתבטא ביצירות אמנות מופתיות. אחד מיתרונותיה של ראיית הטראגדיה באסתטיקה הגרמנית (מלסינג ושילר, דרך הרומנטיקאים עד הגל, שופנהאור וניטשה) הוא, שהיא עשוייה לאזן את הפשטנות המוראליסטית של הביקורת האנגלית בכך שמחקריה, הרגישים להבדלים היסטוריים, מקשים על הכנסת אלמנטים של תודעה מוסרית מודרנית לטראגדיה היוונית, ועל קירובה של זו לטראגדיה השקספירית. על כן יכלו מבקרים אלה להעלות את ה“חשד” שאיזונו של הסדר הקוסמי בטראגדיה היוונית אינו אולי יותר מאשר הפרה נמשכת ומעמיקה של מה שיכול היה להיחשב לסדר כזה: כל פורענות המפירה איזון ראשוני פותחת תיבת פנדוֹרה של פורענויות נוספות, שאינן מאזנות את הסדר שהופר, אלא מעמיקות את הפרתו. לכן יכולה היתה לעלות בתחומי אסתטיקה זו ראייה של הטראגדיה העומדת דווקא על אישור שלטונה של הפראות, חוסר הצדק והמוּפרכוּת שבעולם (שילר, ניטשה), או על תפיסת שלטון הצדק (הסדר הקוסמי או ההשגחה) כהכרת־מחאה של הצופה, המשלימה את ראיית ההרס הבלתי־צודק הניגלה על הבמה (לסינג, הגל). למבקרים האנגליים, לעומת־זאת, היה יקר תמיד מושג ה־Poetic Justice והם נטו בדרך כלל לחייב אנשים ותקופות זרים ורחוקים מהם במושגיהם המוסריים. זמן רב לאחר שנסתלקה ההשגחה האלוהית ממחשבותיהם ומהרגשותיהם (לגבי כלכלה ומדיניות, למשל) עדיין ציפו לפוגשה, במקום המתאים לה ביותר, בימת התיאטרון.

נראה לי, איפוא, כי הרצון בסכימה והתלות בדיוני הביקורת האנגלית פוגעים ברגישותה של החוקרת להבדלים היסטוריים חשובים. נראה לי כי טוב היה להכניס כמה הבדלים כאלה לתוך הסכימה כדי שלא יערערו אותה עצמה או, לפחות, את חשיבותה ותועלתה מבחוץ. דבר זה מחייב היה אמנם לראות את הסכימה של הטראגדיה כתלויה פחות בעניינים של ראיית עולם ויותר בעניינים של קונוונציות ספרותיות ותיאטרוניות. אך האם באמת תקע מישהו לידינו כי ברציפותו של ז’אנר ספרותי דווקא העניינים המכריעים שבהשקפת־עולם הם הנותרים רציפים והם המצדיקים את השימוש במונח הזהה?

מאידך נראה לי כי הקשר ששומרת פרופ' קרוק בכל הרצאת דבריה עם עמדות וגישות של הביקורת האנגלית בימינו מוסיף הרבה לבהירות ההרצאה, חיוניותה ועניינה. הרושם שנשאר לאחר קריאת הספר, לאחר כל הטענות המפורטות שאפשר להעלות כנגד טיעוניו, הוא רושם של תרגיל אינטלקטואלי מבריק ומגרה למחשבה.ברכה רבה יש בהעמדה פשוטה ועניינית של תיזה מחקרית ללא המאנייריזם הסגנוני שקוראי עברית רגילים להיתקל בו בספרים הדנים בעניינים של פואטיקה וביקורת. החוקרת מכריחה את הקורא, בכל עמוד ועמוד של ספרה, לחשוב, לשקול ולשפוט יחד אתה. תכונות יקרות ונדירות אלה של הבעה, שהן כה נדירות אצלנו בכתיבה על נושאים תיאורטיים, נשמרו היטב גם בתרגומו העברי של אברהם יבין והן העושות את קריאת ספרה של דורותיאה קרוק לחוויה מרתקת ומאלפת.

על ספריהם האחרונים של א. ב. יהושע, ע. עוז וא. אפלפלד

‘בתחילת קיץ־1970’ לא. ב. יהושע (שוקן, 1972), ‘עד מות’ לעמוס עוז (ספרית־פועלים, 1971), ו’העור והכותונת' לאהרן אפלפלד (עם עובד, 1971), קרובים זה לזה שלושה מיני קירבה. ראשית, יש בהם התגדרוּת במחווֹת ספרותיות ששימשו את המספרים בעבר, ונותרו בהוֹוה כמאניירה החוזרת ומכריזה על נוכחותה בקול גדול, ובלא שתהא משמעית. שנית, יש בהם גסות של בחינה, וחתירה להרשמה קלה – ומכוּונת אל החיצוני – בפרטי המסופר. שלישית, יש בהם התרווחוּת נינוֹחה בצמצום רוחני שגוּר וקהוּי, וממילא רחוק מהעזה, בּתפיסות המנחות את המסופר ומבריחות אותו.

א. כזאת, כזה ועוד

‘בתחילת קיץ 1970’, בנוי כמערכת של תקבולות בין תופעות פסיכולוגיות מן הצד האחד לתופעות חברתיות־הסטוריות מן הצד האחר. צירוף־התופעות חותר לממש תפיסה בדבר גורמי היסוד המכוונים את מצב־הדברים בו נתונות הדמויות בפרק הזמן אשר מוֹקדוֹ מפורש בכותרת. אני סבור, כי התופעות משני עברי התקבולת מוארות באורח קלוש ודל, כי התקבולת ערוכה מתוך החלקה על קשיים, וכי התפיסה ההיסטורית העולה מצירוף פרטי הסיפור פשטנית וסכמאטית.

אבני הבניין של הסיפור הן הקלישה והמאניירה. משהו ממלאכת־פירסומאים יש בעֶברהּ התרבותי־חברתי של התקבולת – משהו מאותה בחירה בסממן החיצוני הבולט ביותר, הקרוב ביותר לפני השטח, ומאותו ביטחון ביכולת לקבוע אותו כמייצג המשמעות כולה, הערך כולו. התנ“ך ממלא את חלל עולמו של האב הזקן; אין הוא מלמד לתלמידיו אלא תנ”ך; כאשר קרב מועד פרישתו, תיכנן לכתוב ספר על הוראת התנ“ך; ביום הראשון לשובו ללימודים הוא קורא בפניהם את קינת דוד; כל שבנו החוזר ידוע עליו הוא, כי הוא “מלמד שם תנ”ך”; בשעה בה מודיעים לו על מותו המדומה של בנו הוא עורך לתלמידיו בחינה בתנ“ך, שכן “הטירור שאני מטיל עליהם באמצעות התנ”ך”; את בשורת המות הוא מבשר לאשת הבן “בעברית קדומה, תנכית”, ולאחר מכן הוא ממהר לאוניברסיטה ופוגש חבורת היפיס צעירים “מתנמנמים על מחברות וספרי תנ”ך באנגלית, משמיעים לעצמם שירי־צווחה מרשמי־קול קטנים“, והוא מוכן בו־במקום “לבדוק את ידיעותיהם בתנ”ך”. וכך הלאה – התנ“ך אמור למלא בסיפור תפקיד של תוכן־קיום ובסיס־קיום: חייל בבקעת־הירדן אינו יודע להבחין בין היסטוריה לתנ”ך; וכאשר אובד למורה המאחז ההיסטורי שניסה לבנות – לו ולרבים – על גופת בנו, נותרים בידו רק שיברי פסוקים מקראיים. אבל למעשה אין אנו יודעים ולא כלום על התנ“ך כתוכן רוחני, כתוכן־קיום – מדוע נאחז בו האיש הזקן, מדוע הוא משמעי כל כך עבורו? עצם העובדה שחוזרים ודבקים בו המלה תנ”ך או שברי פסוקים אינה משמעית בסיפור יותר – ובעיקר אינה משמעית אחרת – מן העובדה שחליפתו הישנה לעולם מלווה אותו. אילו ביקש יהושע לתת אמת וממש בהיאחזות בתנ"ך ובמלחמה עליו, חייב היה ליחד ולאפיין היטב את הזיקה אליו ואת תוצאותיה, ולא להסתפק בתירגוֹלת ספרותית ראוותנית, המפזרת רמזים ואינה טוענת אותם במשמעות.

ובהקשר זה שתי הערות נוספות: ראשית, כמו היתה זו אמת מובנת מאליה ומוצקה מקבל יהושע את ההנחה השגורה על פיהם של מלמדי־דרדקי שוטים ולהגני־כינוסי־הסברה (נקודת מבטם של יהודים שלמים ומחמירים באמונתם בודאי אינה מובאת בחשבון בסיפור), כי התנ“ך הוא חטיבת תרבות אחת, שלמה והדוקה, שהתרבות הציונית־חילונית במדינת ישראל נשענת עליה ומתרסקת עם התרסקותה. כמה קהוּת יש כאן, לא בלבד לאמיתו של המקרא, המפוצלת, המרוּבּדת, והמכילה קטבי־מחשבה סותרים והרסניים זה לגבי זה, אלא גם, ובעיקר, למוסכמות התרבותיות שנוצרו במחשבה הציונית ובתרבות הישראלית באשר למקרא. כמה בולט כאן העדר היכולת להבחין בסלקציה ההכרחית, שנכרכה ביצירתן של מוסכמות אלה. והרי רטוֹש הוא משורר מקראי לא פחות, ובמובנים מסוימים יותר, מאלתרמן של ‘חגיגת קיץ’, ואם הבסיס התרבותי־מקראי, אותו בא המורה ליצג ולערער, אמור להכיל מתוך רוגע־שבבטחון את ה”מהות האחת" ששימשה את שניהם, אין מהות זו אלא כזב של קליפה דקיקה, שיהושע מקבלו כפוזיציה רוחנית עמוקת שורש.

שנית, בקלות רבה מתאים עצמו יהושע גם לקנין נוסף של גסות הרוח התרבותית אצלנו, כאשר הוא מקבל בכובד ראש את ההנחה הדלגנית, הקובעת כי ניתן לממש בסיס תרבות יהודי של אמת בלא לראות בתרבותנו דבר בעל ערך, חיוני ונושא תוצאות, משך אלפי השנים שבין המקרא לבין הלאומיות המודרנית. בהחלט ראוי להציג תפיסה זו – היא קיימת, רוֹוחת, בעלת תוצאות – אבל יש להציגה במלוא חריפותה ואכזריותה של הכריתה התרבותית שהיא כורתת מדעת ושלא מדעת. לקבלה כבסיס־מחשבה של אמת משמע, שוב, דבר־איולת שגור, הזוכה לממדים של חשיבות.

ואם התנ“ך מוצג כאן כשיבולת אחת ושדופה, פוֹזיציוֹת רוחניות שמעמדן בסיפור מרכזי פחות – על אחת כמה וכמה. הישראלי הבן, הנבוך, האנטיתטי לאביו, אינו חסר גם פרט אחד מפרטי המבוכה והאנטיתיזה העדכניים ביותר; צעיר דובּי ורך – צבר בצברים – הנשוי לנערת קאמפוסים אמריקאית (כמובן “לבושה מכנסיים, נערה דקה עטופת שיער, במעיל גדילים מהוּה”, ופריט חיוני נוסף: “מצחה מלופף סרט שחור”, ובלא פריט חינני אחרון אי אפשר: “שדיים חשופים ולבנבנים”. סוף דבר – “אינטלקטואלית כזאת, אולי שמאל חדש כזה”, – מאוד כזאת, מאוד־מאוד כזה.); “נביא מודרני”, ממילא “כמעט פרופסור”, אשר אביו מצפה ממנו ל”בשורה חדשה“, והוא “זר ותלוש”, חש כי “ההיסטוריה מתפוררת”, עוסק ב”משהו שבין היסטוריה לסטאטיסטיקה, המתודות עצמן מהפכניות כל כך…" (גם שלוש הנקודות עתירות המשמעות אינן נשכחות), על שולחנו “דיאגראמות סטאטיסטיות של ערכים” ליד תצלומי פרסומת, פוסטרים, “מכונות חשמליות קטנות בעלות יעוד מפוקפק”, והוא כותב חיבור “חצי אנגלית, חצי עברית תחת כותרת “prophecy & politics” כאשר הוא נמצא חי, לאחר שאביו קיווה למצאו מת כדי “לתת לו קצת טעם, קצת משמעות”, אין הוא עשוי אלא להימצא משתין על שרשראות טנק ולמלמל: “איבוד זמן כזה… חוסר טעם…” וכל זה מתרכז, מתמקד, מזדנק לחבוק זרועות עולם בסמל אדיר משמעות, “סכין קטנה וחדה מעוטרת בעיטורים, כתוב עליה – Peace”. דרגת החריפות בכמה פוסטרים עליזים מצויה גבוה למעלה מזו שבאוסף זה, המתימר לרכז בו לא פחות מאשר את טוֹטאליוּת עולמו הרוחני של הישראלי הצעיר ב”סוף קיץ־1970". בשוֹרוֹת, אמיתוֹת, ערכים, שמאל חדש, נבואה – כל אלה מגיעים אל הקורא כגשם של תוויות, מבול של קלישאות, לא שבר מבט החודר מבעד להן, לא ראשית ניסיון להעצר, לבחון דברים, לשקול, להעמיד במבחן.

וכך הלאה. הערביה הזקנה בת עם־הארץ, אינה עשויה להיות ויטאלית ומאסיבית אם לא תהיה “קוף מצומק” וחרש. הוסף לכך את היציאה מירושלים העברית אל הר חברון הערבי, כיציאה אל “מלכות עתיקה, ללא שינוי, אלפי שנים”, “הארץ הנוראה הלופתת בכבדות”, והרי לך שוב כזב – יהודים שאין בהם ולא כלום מלבד קרע ותלישות, וערבים שאין בהם ולא כלום מלבד חייתיוּת איתנה ונטועה בקרקע עתיקה.

כאשר עובר יהושע אל המקבילה הפסיכולוגית, מגיע תור שלטונה של המאניירה – המחווה הספרותית ששימשה בעבר ומוסיפה להתקיים בהווה, אף שנתרוקנה מתוכן ותפקיד. הסיפור הוא גם סיפורו של איש זקן השולט בכיתת תלמידים־שדים ומסרב לוותר על שלטונו, על אף מירדפים ליליים של מנהלו; סיפורו של זקן החותר למצוא את בנו, ורודף אחר גופתו כדי להיבנות ממותו, ואגב כך פוגש באשת הבן, המעוררת בו את הגבר שנתבלה, מתוך שהיא מגלה רמזי השתוקקות אליו; שוב נמצא כאן את בלייתו ההולכת ונמשכת של הזקן מול שקיעתו, כמעט מרצון, של הצעיר אל החדלון; את הילד החיה־מלאך, את הנסיעות אל המאוּיים והקסוּם, ואת המרדפים שיש בהם אלימות שתלטנית. במיטב סיפורי ‘מות הזקן’ (וגם, ואולי יותר מכך, ב“שתיקה הולכת ונמשכת של משורר”) נוצרה פרוזה משובחת, מתוך שעמדוֹת וזיקוֹת נפשיות, או העצמוֹת ארכיטיפיות של הללו, הובאו אל מסגרת שתצדיק את קיומם יחד, ותעניק לוֹ משמעות. כיצד ולאילו תכליות נעשה הדבר, מה היו תוצאותיו בכתוּב, מה הטעמים למוניטין שקנה לו – כל אלה אינם עניין לכאן, אלא למקום בו נידונים סיפוריו המוקדמים של יהושע. מכל מקום, כאשר עבר יהושע מן הניסיון, כפי שנוהג לכנות זאת ג. מוקד, ליצור אלגברה של מצבים אנושיים, אל הנסיון לעסוק בחזקוֹת ובשורשים של המספרים הסופיים והקונקרטיים של אנשים ישראליים כאן ועכשיו, החל משתמש בנוסחותיו שלשעבר כמאגרים של מילית ספרותית מן המוכן, אשר ניתן להחדירה אל כל טכסט, לצורך תדמית של ריבּוּד משמעות והעמקתה. וזאת דווקא במקום שנפתחה אפשרות לעשות יותר משנעשה, דווקא במקום שההתמודדות הישירה עם הפרובלמאטיקה ההיסטורית של היהדות החדשה ועם המתחייב מן הקונקרטי בה, מציעה אפשרויות־התחדשות למסַפר, ורומזת על אפשרות לאופי אחר של מעוֹרבוּת ספרותית. כך לנהוג משמע – לחסל את האפשרויות בהינף יד.

המצוי כאן הוא מהדורה נוספת של פשטנות – שוב שימוש בצבע הבוהק ביותר ובניגוד הצבעים החריף ביותר, אבל בעיקר, שוב הדרך הקלה אל המסקנה הקיצונית והנחרצת. מהלכי נפש מקושרים ומוּנעים כאילו היו מנופי משאות – מגושמים מאוד ומשומנים היטב: טול זקן ואובד־דרך, הוסף בן צעיר מפקפק־מחפש ונערה שבירה, הוסף מלחמה, הוסף ילד־מלאך, נהג־שד ומנהל־רודף, ונצל את המטאפוריקה כדי לחזור ולרמוז כי יש מימד אָלים וחייתי בתהליך, ויש התמוטטות לקראת מוות בנוף המלווה, ובהתפתחות גירסותיה השונות של סיטואצית ההודעה על המות המדומה. התוצאה: אב המבקש לחיות על דם בנו. למה מסקנה זו דווקא, מדוע כיוון תנועה זה דווקא, משום מה מתקשרים הדברים לקשר זה ולא לכל קשר אחר? הדברים טעונים עיקוב, הנמקה וביסוס מדוקדק, ואם הללו חסרים – יש בהם שרירות. יהושע נאחז בתופעות ובמתחים נפשיים, ששירתוהו בעבר, כדי לכסות על העובדה, שאין הוא מעמיד דברים על שורשם, שאין בידו לבסס או להסביר; יש בידו רק ביסוס כללי ופשטני עד אבדן־משמעות. כך, מימד ה“פראות” המצוי בשקיקה בה פוגשת האשה בחמה, כשם שהוא מצוי, אנאלוגית, גם בציורים המעווותים שמציירים התלמידים את דמות מורם וגם בואדי בו ממוקם בית החולים, הוא דוגמא אופיינית מאוד לקוי אפיון האמורים להציע במסופר משמעויות מיתוספות ומעשירות ופועלים למעשה במגמה מהופכת – משטיחים משמעות ונותרים לצידה כאיברים מדולדלים ובלתי מתפקדים. יחסי אב זקן – בן צעיר – אשה מושכת נותרים סכימאטיים, חסרי ייחוד ופשטניים יותר, דווקא לאחר שהפראות שבהם הוּקבלה, כבמקרה זה, אל הפראוּת שבנוף, משום המכאניות והשרירות אשר בדרך ההקבלה של יהושע. זה נסיון הקבלה המרבה בהכרזה על תקבולת וממעיט בביסוס טעמי תרומתה הממשיים למשמעות המצטברת. כך מגיע יהושע אל הטריוויאליות לכורחו – לא כיוון שהוא מנצל פשטוּיות, אלא כיוון שהוא נכשל בניסיון ליצור מוּרכבויות. כווני־חן פסיכולוגיים וקישורי־סרק ספרותיים, שיש בהם מלאכת פיזור־רמזים ואין בהם מלאכת בניין־משמעות, עשויים להוביל את העלילה אל תוצאות קיצוניות, אבל אינם עשויים להאיר אותה או לממש בה דבר וחצי דבר. אלה תכשירי הקוסמטיקה של הסיפור, סרחיו הקשטניים, שנועדו להיות מרכיביו המשמעיים; למעשה גילום לחוסר אחריות במישור הפסיכולוגי, המשלים חוסר אחריות במישור האידיאי.

אבל ככלות הכל חותר יהושע להעמיד משל גדול, בו תתלכדנה לשלמות אחת אדירת משמעות תופעות אידיאיות־תרבותיות ותופעות פסיכולוגיות; זקן, שהתנ"ך ממלא את הווייתו, וענף עקור בידו מגלה בן שנחת מן המרחבים הקוסמופוליטיים של תרבות ה־ prophecy & politics, ויוצא לרדוף אחר חום גופו שאבד, מתוך שימצא את גווית בנו ואת גופה המלוהט של כלתו. הוא עושה את דרכו מן “הקוביות הלבנבנות” של ירושלים העברית, “נסיון ברור לשנות את הנוף”, אל הנוף הערבי העתיק, ומוצא את בנו החי דווקא על גדות הירדן, “המקור” (עמ' 47) לתולדות העם; אבל במקום לשאת שתים־ עשרה אבנים ולהקים גל־עד, הוא משתין על שרשראות טנק. הקיום היהודי המודרני בארץ־ישראל, לכל כובד משקלו, על המיתוס והאֶתוס שלו, על זיקותיו וסתירותיו – כל כולו טעון על גבו של הסיפור.

והגב ראוותני וסר טעם. אם אבני הבנין של הסיפור הן שגירוּיות ומחווֹת ריקות של מחשבה, של תחושה ושל מבנה־ספרותי, אין הוא עשוי להעמיד צירוף דברים משמעי. ומי שכך מסביר את התופעות חומק מלהסבירן. ככלות הכל, אין בסיפור התמודדות של ממש, אף לא עם אחת מן השאלות, עם אחד מן המתחים, שהוא מעלה. מן הצד האחד – מה בדיוק נוטל הזקן מן התנ"ך, מה אבד לו ומה הוא מבקש להשיב לעצמו, אותו “טעם”, אותה “משמעות” – מה יש בהם מחייב ונושא־תוצאות מלבד טעם בעלמא ומשמעות בעלמא, במה זרותו של הישראלי הצעיר, ממה ניתק ומה תוצאות מגעו עם תרבויות זרות, מה כיוון חיפושיו, מה מקומה של הדת, שנעשתה שרתת מגוחכת במדינה יהודית חילונית, מה מקום תופסים החיים האקדמיים, מה אופיה של האיבה היהודית־ערבית בארץ־ישראל. מן הצד האחר – מה קורה לאופיִים ולמתחי־הנפש המסוּימים – לאימה הנאחזת במוות־כמפלט, לכוח המיני המתמזג בפראות אלימה, לתחושת המושרש והעקור, לתחושת המרדף האינסופי – כאשר הם מצטרפים זה לזה, מוטלים אל תוך סבך זה ומפעילים אותו. יהושע מטפל בקומפלקס המורכב מתוך שהוא אוסף בשקידה אסימונים שחוקים ומצלצל בהם, בשעה שהוא משים עצמו מאירם ובוחנם.

ב. ברומית נרגזת ובשיטה תפלה במקצת

כאשר מבקש עמוס עוז לתאר נוף, הוא כותב כך: “שוב התמלא האויר שתיקה. בתוך השתיקה צפרים שרות שיר” (עמ' 120). המשפט הקצר המדגיש את המתח, המטאפורה המטעימה את הפאראדוקס – אויר מתמלא שתיקה – התום השמיימי המבליט את שפע האירוניה – כוחות שדיים המתגלים בשירת צפרים ברה וטהורה. הנוף מתפוצץ מעוצם האנרגיה, נקרע בלחץ הסתירה, מתנוצץ בשמן הזית של האירוניה.

דבר בסיפור “עד מוות” אינו פחוּת במידותיו מן הרב והגדול מאוד – השקט שקט מאוד והלבן לבן מאוד, הזונות זונות מאוד והמרחבים מרחבים מאוד. פנים אינם עשויים להיות אלא טרשיים (עמ' 93), וצורות – “זועפות” (עמ' 114). וכאשר יוצא אדם מן הכנסיה אין מצב הדברים עשוי להימסר אלא כך: “יצא אל החושך החם. והלילה חל עליו” (עמ' 100), ותפילה אינה עשויה לנקוב שמים וארץ אם לא תתואר בשלוש מלים טרשיות, חשוכות־חמות, חלות מאוד: “והתפילה נגעה במתפלל” (עמ' 105). עמוס עוז אינו יודע צליל אחר, מלבד רעם ההקשה של תוף־תזמוֹרוֹת־שירי־הלכת. מן התואר הבודד, דרך המשפט האחד והסיטואציה האחת ועד למתחי היסוד השולטים במסופר – הכל כמו קורא להערה אשר נוהג היה לרשום מורה זקן ויודע־ספר בשולי חיבוריהם של תלמידיו: שלושה סימני קריאה, ידידי, אינם משמעיים יותר מסימן קריאה אחד.

אבל ההגזמה אמורה להיות קוטביות מכוּונת ומעוּיינת, ולא ווּלאגריוּת מיקרית ורשוּלה, שכן היא מיועדת להסתיר מאחריה בחינה דקה וחושפנית של ערכים ומצבים. אין זה סיפור מעשה בבני אדם קונקרטיים, אלא דיאגראמה סיפורית של יחסי כוחות מופשטים. כיון שהדיאגראמה המשתמעת קלושה ודלה, ממש כמו הפרטים באמצעותם היא מתממשת, קשה בסיפור הצרחנוּת, אבל קשה ממנה הצרחנוּת הבאה לשרת את הבנאליוּת.

הניסיון לעשות את הפרישׂה הסיפורית כלי לחשוף בתופעות ניגלות מגמות נסתרות ובה בעת שוֹרשיוֹת ומכוונות, איפיין את סיפורי עוז מראשיתם. ב“עד מות” הובא הרקע ההיסטורי המרוחק כמו להצדיק יותר ולהבליט יותר את אופיו של הסיפור כמעשה של הרמזה ופיענוח בעת ובעונה אחת. שכן “שפה של סימנים שקטים מתוחה בין הדברים לבין הדברים” (עמ' 92), וסימנים אלה ארוגים “בתכנית זהירה” (עמ' 104). לכן מרבה עוז לחזור ולדבר על “יסודות”, “כוחות”, “אפשרויות”, דברים שיש בהם “צריפות” ואין בהם קונקרטיות (ירושלים, תכלית מסעם של הצלבנים בסיפור “היא אהבה צרופה ואיננה מקום”, כאמור בפיסקת הסיום – עמ' 153). משום כך הצורך של עוז באירוניה ובריבוּד משמעות מן הצד האחד, ובקאטיגוריזאציה והפשטה מתמדת מן הצד האחר.

אבל עוז הוא גס כאשר הוא מבקש להיות קאטיגורי, ובאנאלי – כאשר הוא מבקש להיות דו־משמעי. נסיונות הקאטיגוריזאציה. בסיפור באים להעמיד על מורכבותם של דברים, על שפע זרמי המעמקים בהם, והתוצאה היא שהדברים פשוטים כל כך, ערוכים בסדר פרימיטיבי כל כך, עד כי הוא במו ידיו מייתר, ואפילו מגחיך, את נסיונותיו המתמידים להציג את האלמנטארי כמו הוא מסתיר מאחריו את הסבוּך. מצב דברים זה הוא פועל יוצא של דיספרופורציה מנקרת־עיניים בין גודל הענין שיש לעמוס עוז בסתירות ובמתחים לבין מיעוט עניינו במשמעותם ותוכנם של סתירות ומתחים. צירוף־ההפכים האהוב כל כך על עוז גורם שאין מקום פנוי בסיפור מהצמדה של קדוּשה וזימה, אימה ותשוקה, אכזריות וחסד, פסגת־חיים וחיסולם, כאשר צמדי הניגודים מכילים גם מאבק־איתנים וגם טשטוש־גבולות עד כדי היטמעות. בידיו של עוז הופך התהליך הדיאלקטי המאוּוה למשחק מכאני ב“כוחות נגדיים”, “יסודות מצטברים” או “שלטונות פרועים”, שאין ביניהם לא סתירה של אמת ולא היצמדות של אמת, כיוון שגם אחד מהם אינו קיים קיום של אמת. לאמיתו של דבר, אכזריותו של קלוד ברצח הרוכל היהודי לא זו בלבד שאינה שונה במאום מאכזריותם של החיילים, הלוחמים באביריו של אלברכט איש־ברונשוויק – אין היא שונה גם מן הרוך שבנגינתו של אנדריאס אלוורז. יש רק להחליף את השמות ומעט מאוד מן הפעלים והתארים המוֹרים על רצח בכאלה המורים על נגינה, ותתגלה בּכל אותה טיכסיות שיש בה צירוף הפכים. כל אחד מן ההפכים הוא תעתיק של האחר, כל צמד הפכים הוא תעתיק של כל צמד אחר, וכל טכס הוא תעתיק של כל טכס אחר. עמוס עוז מסוגל פחות מכל לעבוד באמצעות הפשטוֹת, כיוון שהוא מתיחס אליהן כאל חומר קפוא וחד־מימדי.

למעשה, אין אנו יודעים דבר, לדוגמא, על ה“חסד” ככוח פועל וחי בעולם המעוצב על־ידי עוז, אף שאין הוא חדל מלהזכירו. אנו יודעים כי יש “חסד” בדת בה מאמינים הגיבורים, ויש “חסד” בגבירה לואיזה מבומון הנכפית, יש “חסד” בגיום, היוצא לירושלים, ויש “חסד” בקלוד המתפלש בעפר רגלי זונה, יש “חסד” בכנסיות הדרך, ויש “חסד” ביהודי שבשרו מסרב למות. עוז חוזר ומטעים את נוכחות ה“יסודות”, חוזר ומבהיר כי לפנינו “יסוד” אחד, “כוח” אחד, המשליט עצמו על הכל, אבל על טיבו של כוח זה, על הרכבו, על מקורותיו, על תוצאות פעולתו בתחומים השונים, על התפתחות שלטונו – אין אנו יודעים דבר מלבד העובדה כי הוא אומנם אינטנסיבי מאד, עמוק־מקורות ונורא־תוצאות. אבל אותם דברים עצמם אנו יודעים על היפוכו של החסד, שכן יש סיאוב והשחתה וחטא בגבירה, ובקלוד, ובגיום, ובכנסיות, וביהודי, והוא אינטנסיבי באותה מידה, עמוק־מקורות באותה מידה, ונורא תוצאות באותה מידה. ממילא זהה החסד לחטא, ממילא אין טעם וסיבה להבחין ביניהם, ממילא אין ביניהם התנגשות של אמת ואין צירופם מתנגש התנגשות של אמת, לדוגמא, עם צירוף תשוקת־הרדיפה ואימת־הבריחה. הם גם כן, באותה מידה ובאותה דרך, אינטנסיביים עמוקי־שורש ונוראי־תוצאות. ובמקום בו הכל דומה לכל – הכל מייתר את הכל, גם בפרטים אבל בעיקר בצירוף השלם של העלילה. אם הסתיו דומה לחסד והחסד – לשפחות, והשפחות – למישורים, והמישורים – ליהודים, והיהודים – לקולות, והקולות – לרשע, זה בליל אחר החוזר על עצמו במונוטוניות שיכורת־עצמה. די היה באחד ממרכיביו כדי לומר את כל שיש לעמוס עוז לומר, וזה מעט. וכאשר הוא מוסיף ואומר כי הוא שולט ב“מערכת של אפשרויות פנימיות רבות מספור” (עמ' 104) – זה גם מגוחך. כך די היה בחמשה עמודי הפתיחה המספרים, מן הצד האחד, על מותה של הגבירה אשר “פניה לבנים”, ו“זרועותיה היו דקות וכמו שקופה כולה, כאילו היא של רוח ולא של חמר טמא”, ואף על פי כן – דעכה עד מות “באין חסד” ולכן נכלאה במגדל והמיתה עצמה למשמע “עדנת פעמוני כנסית הכפר”, ומן הצד האחר על “שמחה חשודה אשר תססה כל ימי החורף ההוא במשכנות היהודים המקוללים” ולאחריה “חזיון בעירת היהודי […] עד שהספיק היהודי הנשרף להעכיר ולהשחית הכל בקללו את האדון גיום מתוך האש קללה יהודית נמרצת”. לאחר צירוף דברים זה, עקרונית, לא יהיה כל חדש – מבני, חוויתי, או מחשבתי – במהלך התפתחותה של עלילת המסע, החל בסימני הבעתה והתשוקה הראשונים וכלה בהתפוררותו מתוך שמגמותיו הפנימיות הסותרות מחסלות זו את זו, שכן היהודי הנירדף והמיירא וירושלים הנרדפת והקוסמת אינם בני כלייה ואינם בני הישג, באשר הם מרכיבי הרודף יותר משהם מושא רדיפתו. מהלכו זה של המסע בסיפור הוא שרשרת אפיזודות, אשר כל אחת מהן מכילה את מלוא משמעותה של קודמתה, מתוך שהמפורש בראשונה מפורש יותר בזו שלאחריה, מדוייק יותר, מתוך שהנצעק – נצעק יותר.

שלולית המאנייריזם, שעוז מושך את מימיה מסיפוריו בעבר, מתגלה גם בחזרות על המתדמה להיות דיאלקטי ואינטנסיבי, אבל יותר מכך מכך בדרך בה הוא מממש – ובשפע – את צרכיו באירוניה. נטייתו המוּכרת של עוז להשיג אפקט אירוני באמצעות משחק המיקוּם של המספר המצוי גם בתוך המסופר ודובר בלשונו וגם מחוץ לו ומסוגל לראות מבעד לו, היתה, כאמור, פועל יוצא של תפיסה בדבר תכליתו של מעשה הסיפור. סיפוריו הקודמים של עוז אינם נדונים כאן, אבל ב“עד מוות”, מקום שחזוּת עלילתית צעקנית משרתת קוד־עקרונות באנאלי, מופיע תירגוּל זה בכל סרוּת־הטעם שעשויה להתלווֹת לוֹ. המעבר מן ההרצאה המובאת מפי המספר אל הציטט הלקוח משברי כתביו של קלוד עקום־כתף הוא מזיגה מן הריק אל הריקן, שכן אין כל הבדל של ממש בין אורח המבט והתגובה של הראשון לזה של האחרון. מירווח הזמן, עתיקותם של “הכתבים”, קטיעוּתם, היותם מתורגמים מלשון אחרת, כל אלה מוזכרים ואפילו מוטעמים, אבל כיוון שאותו הדהוד תופים מאוהב־בעצמו ובטוח בכח־הנפץ שלו שיש בפי המספר יש גם בפי קלוד, מופר מעיקרו הניסיון לרמז על אפשרותו של המספר לעשות שימוש בעליונותו כלפי המצוטט מתוך שהוא מסוגל להבחין ולהשתמש בנסתר אשר בדברים שאמרו או כתבו גיבוריו, לרוב מתוך תום, אבל גם מתוך עלגות, סלקטיביות מכוּונת, או נאמנות למוסכמות־סיגנוניות שונות. כיוון שנפגוש שוב ושוב ברשוּמותיו של קלוד את האמת הנוקבת כי “הדברים הדוממים נוגעים בנו”, את האפשרות שהאדם “עלול […] להיפתח פתאום אל האותות”, ואת מראם של “מנוחת יערות ושנאתם” – כיוון שכך, סביר להניח כי הדברים כתובים היו במקורם “ברומית נרגזת”, אבל קשה במקצת להבחין בינם לבין העברית הכעוסה של המספר, וכאשר מוסיף עוז מיד כי הללו גם “מקושרים ביניהם בשיטה תפלה במקצת” (עמ' 91–92) – הקשיים גדלים.

אבל תנועת מיקום זו נעשית מצטעצעת, בלתי מתפקדת, וחסרת אחריות יותר כאשר חותר עוז להחדיר את מספרו אל המסופר. כאשר נעשה הדבר רק באמצעות החלקה אלגנטית אל לשון רבים, והוא כך מנסח את המשפט השני בפרק ט', “לא הסתפקנו עוד במשמר החיצון ומידי לילה היו מעמידים גם משמר פנימי” (עמ' 126), ומסיים את הפרק במילים, “כמו כן הולכים וקרבים היינו אל קהילות יהודים” – עדיין אין בדברים יותר מאשר מחווה ספרותית מזיקה רק כיוון שאינה מועילה; כיוון שעוז מעמיד פנים שהוא משיג אפקט בעל גוון שונה בשעה שהוא משיג אותו אפקט עצמו. אבל כאשר הוא מבצע דילוג לטווח רחוק יותר לצורך יצירת מתח מוטעם וחריף מתקרבים הדברים לדרגה של זולות. פוזיציות אתיות האמורות להצביע על יסודותיה המכוונים של העלילה המסופרת מוארות גם כן ככלי משחק אשר, שוב, יותר משיש למספר ענין במשמעויותיהן המחייבות של עימותיהן יש לו עניין בחריפותן המנקרת עיניים. כך כאשר הוא שוזר בדברים הערכות אתיות כבמשפט זה: “אותה שעה ירד קלוד עקום־כתף אל מקום לא־טהור בקצה העיר, עטף אשה רעה בבגדיו ובגלימתו ונתן את פגיונו בידה, השתטח להרמס בכפותיה וביקש יסורים” (עמ' 98). עוז מבהיר חזור והבהר, כי לדידו הגבולות בין טהור לשאינו טהור מסופקים וכי האשה הרעה היא בה בעת גם הטובה בנשים. וכדי לומר דברים פשוטים ובנאליים אלה הוא בוחר לדבר כאן בקולו של הנבער בעבדי המסע, וכך להעמיד פנים כי הוא, הניצב על גבו של הדובר, מעמיק דעת, חותר אל האמיתות השגיאות הנחבאות בתום הקדוש.

והערה אחרונה. כמובן רשאי עוז לכתוב סיפור העושה שימוש בסממנים היסטוריים – תפיסות, מאורעות, תאריכים, לשונות, שמות־כנסיות ועיטורי־קסדות – מתוך שהם מתפקדים רק כמאחז נוח לשם חיווי פסיכולוגי, סוציו־פסיכולוגי, מכל מקום שאינו־היסטורי מיסודו, שאינו בן מקום ובן זמן ואינו מותנה במקומו ובזמנו. אבל אולי לא מקרית המפולת המנייריסטית המוצגת ב“עד מות” כאשר כל גורם המעוגן הסטורית, החל בדתות כיהדות ונצרות וכלה בדרכי דיבור ופרטי לבוש, כולם שווי־משמעות וסרי־משמעות. זה המחיר אשר עוז משלם עבור אופי הענותו למוסכמה ספרותית המעדיפה את החיווי העקיף והאירוני על החיווי הישיר והמיידי. הוא מרבה להכריז בראיונותיו: אילו רציתי לומר דברים מסויימים, הייתי פותח את דברי ב“דבר אל בני ישראל לאמור” – אני כותב סיפורים. המוסכמה הפואטית העשויה להיות מועילה הפכה בידיו לדוגמה והדוגמה לאליל־זעירא אשר את פולחנו מקיימים כשיש לכך טעם וכשאין לכך טעם. אבל אולי קשה ממנה מוסכמה שנייה שנתגלגלה גם היא להיות אליל נסגד.

עוז שקוע עד צואר באופנה ספרותית אשר יהושע מנסה לחרוג ממנה, אבל כיוון שאין הוא עומד בחיובי החריגה, הוא מצוי בה למעשה בשעה שעוז מצוי בה גם להלכה. זו האופנה המותירה את המקום והזמן ההיסטוריים להבזקות רגע של מבטים מלוכסנים או לקוטלי הקנים של הסיפרות. אינני אומר שהוא חייב לנטוש אותה, שאין יוצר עשוי להגיע להישגים נפלאים מפנים לה, או שמובטח לו משהו מחוץ לה. אבל כאשר היא הופכת לאפשרות יחידה ובלעדית יש בפנינו דוגמא של צעידה במקום אחד שיסודה בדעה קדומה ותוצאתה – אם גם רק אחת מתוצאותיה האפשריות – דבר ספרות חסר־ חשיבות. עוז אינו מעלה בדעתו גישה לפרק היסטוריה לא כאל תפאורה לדיאגרמה על דבר תסביך הרדיפה הנצחי של היחיד וההמון אלא כאל חטיבת זמן ומקום שמרכיביה ופרטיה מחייבים בשונותם, ביחודם, באופיים; כמערך של תנאים ומסיבות היוצרים מסגרת לפעילות אנושית. שוב, אין הוא חייב דבר, וזכותו לנסות ולהצליח בתחום שתחם לעצמו. אבל העובדה שהאפשרות לחדור אל היקף תופעות לכל המעט אחר, ואולי גם רחב יותר, למעשה נדחית על הסף, ואפילו נדחית עקרונית, היא ביטוי לצרות אופק אשר הובילה כאן לכישלון ספרותי מובהק.

עד כאן באשר ל“עד מות”. “אהבה מאוחרת” הוא סיפור גרוע יותר.

ג. על דבר האיכרה והעוף

‘העור והכותונת’¹ הוא נסיון לעשות מלאכה ספרותית קלה ורפרפנית, ולהעמיד פנים כאילו יש במסוּפר מפגש כבד־ראש עם אתגר מורכב. תופעות ומגמות, שמוּמשו בעבר באורח מצומצם יותר, מוטעם פחות ואפילו מהוסס ומוּסווה, ממוּמשוֹת הפעם בתנופת־ביטחון. ובמקום שאפלפלד נוהג כבטוח בהישגיו, לא השיג ולא כלום. המגמה המובלטת האחת, להקרין את התופעות האנושיות הקשות וההרסניות אל תוך תופעות מאופקות וחרישיות, ולהשתמש לשם כך בלשון הנוטה אל אוצר מלים אלמנטארי ומשפט לאקוני, ובה בעת, בדרכי העצמה עקיפות, מטאפוריות בעיקר, והמגמה המובלטת האחרת, להעמיד על אופיה של העלילה המסופרת כמיצגת באורח אינטנסיבי, דווקא משום היותו מרומז, יסודות ועקרונות בגורלו ההיסטורי־חברתי של העם היהודי – שתי אלה מתגלמות כאן במאניירה ספרותית ובהזדמנות שהיא מספקת לבוא אל פתרונות מן המוכן.

זהו סיפור הנושא עמו יומרה למַמש תהליך קשה וסבוך מאוד: הופעתה של האשה אשר שנות המאסר בסיביר הקפיאו בה בראש וראשונה את הזכרון ואת הצורך להתמודד עמו והפכו את עולמה לסתגלני ונתון להווה באורח קיצוני; חדירתה אל פנים עולמו של בעלה אשר אינו מסוגל להקפיא בו את עברו, והוא שקוע בו, כאשר רק קרום דק של שיגרת־עבודה מקיים אותו בהווה; ועיקרו של הסיפור – תוצאות המפגש, החדירה ההדדית המובילה להפשרה הולכת וגוברת של הזכרון הקפוא באשה ולהתמוטטותה לנוכח מטען החויה הכבד (לו נוסף מטען הזרות בינה לבין בעלה) ולהסרת הקרום הדק באיש. כך עד מקום בו מצויה היא על סף מות פיזי והוא על סף מות רוחני, אבל גם על סיפה של אפשרות־גאולה – ההכרה במטען העבר ובהכרח שלא להמלט ממנו. אפלפלד יצר סיפור כושל כיוון שהקשה בהתפתחות הדברים הנפרשת מופיע כמסתבר מאליו, והסבוך – כפשוט.

הדרך בה מצטרפת כאן כוונת הלאקוניות והאיפוק אל כוונת ההעצמה המטאפורית היא דרך המלך של הרפה והמאכזב בסיפור. המשפטים הבאים עשויים להדגים את התופעה:

הפשטות הנזירית, המשפט הקצר, הלשון האלמנטארית, נראים כולם כטכס נמלץ ומאולץ, שאפלפלד אומר בו מעט מאוד באמצעות הרבה מאוד. הרבה תדמיות־איפוק, אליהן נלוים דימויים רבים, אשר אמורים היו לטעון את מעט־האמור במתח רב של משמעות חבויה, אך, למעשה, מותירים את המעט במיעוטו, ומגלים את המאופק כמדוּלדל. הנסתר ושאינו־מסתבר במראה של בטי אמור להיות מואר באמצעות פריחת העצים החלולים באביב; הסתוּם בדרך הרמת עיניה אמור להיות מבואר מתוך דרך דליית המים מן הבאר בידי איכרות; והנידחס אל המלה האחת, “עובדים”, אמור להתרחב, שוב, באמצעות מנהגן של האיכרות, וכללית – באמצעות “הערמה של הטבע”. רק בארבעת העמודים של הפרק השביעי, ממנו צוטטו המשפטים הללו, מתוארת התעוררותה של בטי ומיד לאחר־מכן – “כך נעוֹרוֹת האיכרות באביב, עם התלתן והתבואה […] הן דומות לחיות־בית אילמות, על רגליהן ועל כפותיהן”; מתוארת שקידתה על מלאכת־הריקמה ומיד – “כך ודאי שקוּדוֹת הציפורים על קיניהן”; גרוזמן שואל, “מה את עושה” ואת תשובתה הלאקונית והסתמית – “רוקמת”, מקדים הדימוי: “כמו איכרות בעומדן לפני גובה־המיסים”; לתיאור שירתה בחצר מוצמד מיד – “כאיכרות בשדה התירס כשהעידור הוא במלוא תנופתו”; וכך עוד ועוד, עד סמוך לסיום הפרק ובו ההכללה, סיכום התופעה כולה, ושוב באמצעות מקבילה שבטבע כמעין ביאור וביסוס למלאכת הדימוי המתמדת: “היא לא חששה ולא פחדה כי היתה נתונה באותו מעגל נצחי המנביט ומכמיש. אדם המגמש עצמו מגיע לכך. בסיביר. לומדים זאת. בכוח זה הגיעה לכאן”.

הרביתי בציטוט כדי להמחיש את רוחב היקפה וקביעותה של השיטה החותרת לרבד את המאופק ולטעון אותו במשמעות מתוך הקבלתו אל הטבעי־חייתי־וגטאטיבי. כמעט שאין פיסקה פנויה בספור מן האוטומאטיות האמורה להיות טבעית, בראש וראשונה של נוהגי האיכרה והעוף. אני סבור שאפלפלד יצר סיפור דל לא רק כיוון שמעשה ההקבלה תכופות שגור וחסר כח־חידוש – שגירות בתחום זה לא פעם שירתה אותו היטב – אלא בעיקר כיוון שהוא מעבה משמעות במקום שביקש לדקק משמעות; דברים נעשים גולמיים יותר, קהוּיִם יותר, במקום שאמורים היו להיות מדויקים יותר. שלטת כאן תופעה אשר ניתן לכנותה גסות המדמה. אותן תופעות אשר יועדו להיות כח מניע במסופר, טעמי התפתחותו – פריצת פלגים ושטף נהרות, מסעות עופות והשלת פלומותיהן, כניעות איכרות והתחטאותן בתפילה – מוארת כאן כולן כדרך שהן נתפסות למביט בהן ממרחק גדול מאוד, זה העשוי להבחין בהן רק בקווי המיתאר הכלליים ביותר, ללא פרטים, ללא דקויות. המגושמות והגולמיות אינן תוצאה של טבע מוּשא ההתבוננות, אלא תוצאה של קביעת יחסי סיבה ומסובב על ידי המתבונן על יסוד מיעוט המידע שבידו, מתוך התחשבות רק בבולט ביותר לעין.

התפיסה הפרימיטיבית של הפרימיטיבי תוצאתה בפועל – מַאחז עיניים של אינטנסיביות רווּית־משמעויות. כדי להבהיר את הסבוך ולממשו פונה אפלפלד אל הנתפס לו כפשוט, ולאחר ש“הבהיר” את ה“פשוט” הוא חוזר ומשליכו, באמצעות מעשה התיקבולת, אל הסבוך. הוא משיג פישוט־דברים, ומבקש לעורר רושם שהשיג את מימוש מורכבותם. באמצעות תירגולת מעין זו הופך המעשה הספרותי נוח וחסר־בעיות. אם בטי נוהגת כאיכרה שגלתה מכפרה או כציפור שנשרו נוצותיה, ואם כל העובר על איכרה וציפור פשוט ואלמנטרי כצירוף שתים ושתים, מובן מדוע מופיע בסיפור זה מהלך ההתפתחות האנושי המורכב כל־כך, התובע פתרונות קשים כל־כך, כמו הוא מובן מאליו, למעשה כמו אינו תובע פתרונות כלל. כאשר תופעות אנושיות כמו זכרון, אימה, תשוקה, תחושת־בית חושת־אחווה, ובעיקר כאשר צירוף־תופעות האמור להוביל שתי דמויות בקו מדורג ומפותל ממפגש בין שני סוגי קהות שונים ומיוחדים אל מפגש בין שני סוגי פיכחון שונים ומיוחדים; כאשר כל אלה מוארים כיחס “פשוט” שבן קפאון להפשרה, צמיחה והבשלה, מעוף ונפילה – הכל נוח מאוד והכל פרימיטיבי מאוד – אפלפלד מביא סכימות שגורות כצורתן ואינו בודק אחר דיוקם של דברים.

ובמקום ששלטת הסכימה הדלה, אביון ורש הניסיון לפגוש פנים אל פנים את ההיסטוריה היהודית בעזרתה. פישוט התופעה הפסיכולוגית באמצעות מקבילתה ה“טבעית” משתלב ומתמזג בפישוט התופעה האידיאית באמצעות מקבילתה הפסיכולוגית – שניהם דרכי התחמקות מן ההתמודדות עם הפרובלמאטיקה המועלית למלוא כובד משקלה.

כמו ברבים מסיפורי אפלפלד, ממלאת כאן תפקיד מרכזי זיקת בנים לאבותיהם, אבל לראשונה מתיחס הוא באורח נרחב ומפורש כל־כך ליהדות כיהדות, כהוויה חברתית־רוחנית, לא בלבד על פרטיה המסוימים – דת, ספרות, אישים, מפלגות, מרכז והקף בפזורה הגאוגרפית – אף על שלמותה וכוללותה, אליהן נתבעים הן הגבורים והן המספר לקבוע יחס. “מה מעט יהדות עוממת בו עתה” (עמ' 82) – נאמר על גרוזמן, ובאורח מפורט יותר, התיחסות ישירה אל תופעת־יסוד בהוויה הרוחנית של היהדות המודרנית: “אבותינו ניתקו עצמם מאיתנו והשאירו אותנו בלא דמם, שוב אין אנו מסוגלים לדבר בלשונם, קולם לא יתרונן בנו, יש לנו שפה של נודדים, אבל לא של יהודים” (שם). אפלפלד משתמש, אם כן, במושגים “יהדות”, “יהודים”, “העולם היהודי” מתוך תחושת ביטחון שלמה וללא צל הסתיגות, כמי שמשמעויותיהם והנגזר מהם נהירים לו ונשלטים על ידו.

הפשטנות בקביעת יחסי סיבה ומסובב, החיצוניות בתיאור תופעות בהעדר התמודדות עם הגיונן הפנימי לעומקו, הפסיכולוגיזאציה הקלה – אלה שלושה גורמים המזינים זה את זה, מתגלגלים זה בזה ומדלדלים את ערכו של חשבון־הערכים המובא כאן. החציצה והאיבה בין עולמם של יהודים לעולמם של שאינם יהודים מוצגת כאן, כשם שמוצגת שאלת זיקת בן יהודי לאביו. אל המסקנה הנחרצת מובילה בחינת צד אחד, ובולט לעין, של התופעה, והזנחת כל צדדיה האחרים, אשר עשויים היו להקשות על הבחינה. כשם שהאיכרים כציבור, ביחסם אל היהודים כציבור, אינם ולא כלום מלבד הללו “הפורצים אל תוך הבתים היהודיים ובוזזים” (עמ' 12), כך אורצה, השר בירושלים “‘אדון עולם’ בניגון של ראש השנה”, ופיז’אק, המקיש בכוסו, מדלגים לפתע על מרחק הדורות שבינם לבין אבותיהם ומתדמים אליהם: “משהו מאותו אור התנוצץ עתה בעיניו” (עמ' 107). בשעה שאותו “משהו” אינו מתפרט, אינו מתממש, ואינו מאוחז בכתוב, אנו עומדים שוב בפני אמיתות גלמיות, שהמספר נטלן מאוצר השגירוּיוֹת התרבותי, וקבען, כמות שהן, בסיפור, בלא שיתן בהן חיים, בלא שיעשה את המיותר משום הבאנאליות לחיוני משום ריבוי זקיותיו במסופר.

פן שני לדלות אשר במיעוט גורמים המובאים בחשבון, הוא הדלות אשר בריבוי־גורמים הנמנים בשמותיהם: ספרי־קודש, תפילות, דיינים ודינים, מן הצד האחד, ולשון יידיש, הסוציאליזם היהודי, ה“בונד”, דובנוב, ז’יטלובסקי גולדפאדן, פרץ, משה ליב הלפרן, מן הצד האחר – כולם מופיעים כמו במצעד סיסמאות, כולם אמורים לתת ממש במושג היהדות בו משתמש אפלפלד. אבל המושג נותר מעורפל ושאבלוני, מכיוון שאין המספר יוצא להתמודד עם התופעות שהוא מונה, להתמודד עימן אחת אחת, להגיונה הפנימי, לחייוביה, לפסילותיה, לחומרתן של הסתירות הפנימיות הנמתחות בה או בינה לבין תופעות אחרות. התוצאה היא, שוב, רדידות שבשיוויון־ערך, אשר מקורו בהבאת התופעות הנבחנות אל המכנה המשותף הנמוך ביותר. כאשר אפילו מסיסמות הרחוב של הסוציאליזם עשוי אפלפלד לבחור רק בצעקני ובמגושם ביותר, “[…] ברל שהיה מסתער חשוף־חזה וצועק: הפרולטריון עליכם, הפרולטריון עליכם, עשירים” (עמ' 53), מובן מדוע מתמזגים ביניהם, באורח קל וחלקלק כל־כך, כרוזיו הבונדאים של שפיגלמייסטר עם כרוזיהם של נטורי קרתא. שכן, מה פשוט יותר מן המכנה המשותף של לשון יידיש והמושג המעורפל של “תרבות יהודית שאבדה” המתיצג בה: “והוא שפיגלמייסטר, שהיו ימים והיה ממתנגדיה החריפים של הרליגיה, לא צייר בלבו, כי רק במאה־שערים עוד מרימים האברכים כרוזים ותמהים: ראו, כרוז באידיש. כיון שאין שמו של ה’בונד' מפורש על הכרוזים, סוברים הם בתמימותם שזוהי אסיפה של הרב טייטלבוים הקורא את נאמניו למועד בחורף” (עמ' 114–115).

אורח הארתו של ה“בונד” ב’העור והכותנת' אופיני מאוד לאופי טיפולו של אפלפלד במימד האידיאי־יהודי בסיפור. טבען הסיסמאי ושווה־הערך של התופעות האידיאיות אמור להיות מוצדק כאן מכוח הפסיכולוגיזאציה העוברת עליהן. הדבר בולט במיוחד בדרך הצגת ה“בונד” באמצעות דמותו הסהרורית של שפיגלמייסטר. חשיבות מעמדו של האיש בסיפור מוטעמת מכוח תפקידו המבני: הבונדאי המצפה לחורף, עונתה של יהדות פולין הגדולה, ובהגיעו, משחרר את האנרגיה הכבושה בו ונושא את משא החזון של ה“בונד” (פרק 22). וזאת בסיפור שראשיתו במתח כבוש ב“סוף חורף”, וסיומו בדיוק שנה לאחר מכן, שוב בשלהי החורף, בהתפרקותו של המתח. אבל הדרך בה מוצגים האיש ודעותיו היא, שוב, בחירה בקל שבפתרונות האפשריים. כיון שהאידיאולוגיה איננה כאן אלא צרור הזיות של אדם שאיבד כל קשר למציאות, היא חדלה מלתפקד כאידיאולוגיה ומתפקדת רק כראי לנפשו של ההוֹזה. אלמלא היתה בסיפור גם יומרה אידיאית ואלמלא היתה זו מפורשת כל־כך, רשאי היה אפלפלד להסתפק במימד הפסיכולוגי בלבד. אבל אם אמוּרים אנו להאמין, כי מסעם של גרוזמן ובטי הוא גם מסע מן היהדות ואל היהדות, ממורשת קדומה בדמות ספרי־קודש אל מורשת־אבות בדמות ניסיונות ההתחדשות של היהודי בדורות האחרונים, ואל מורשת קיימת בהווה בדמות ירושלים על אקלימה ואוכלוסיה, אם כך, מכילה בה הפרישה הסיפורית מיסודה גם יומרה להתמודד עם אידיאוֹלוֹגיוֹת כאידיאולוגיות. משום כך, כאשר מעמדו הרוחני של ה“בונד” מוצג כמעמדה של הזיית־נפש, התוצאה לא ביטול המימד האידיאי, אלא הארתו באמצעוּת הפשטנית והדלה שבדרכים. כאשר כך מתאר אפלפלד את ה“בונד”, אין הוא רק מחמיץ הזדמנות לרדת לשורשה של בעיה הסטורית, הוא גם סך את המסופר בשמן זית סנטימנטאלי לרוב. הוא נוטל תנועה אדירת כח בשעתה ואשר איננה היום אלא פגר מובס, מאיר אותה רק באמצעות מבט עיניו הסהרורי של אדם, אשר יותר מאשר אינו מסוגל להבחין בהעלמה בהוה אינו מסוגל להבחין בפרובלמטיקה הסבוכה של קייומה בעבר, והרי הוא משתכשך בחמימותה של נוסטאלגיה: העבר ורוֹד ומפוייס, וגם מלחמותיו ורוּדות ומפוייסות, ובעיקר – רחוקות, מוגמרות ואינן מחיבות דבר בהווה. אפלפלד ויתר על התמודדות של אמת עם בעיות שהעלה, וסוף החומרה המאופקת והאחראית, שאיפינה את מיטב יצירותיו בעבר, שהתגלגלה אף בסנטימנטאליות משתפכת.

האמור ברשימה זו אינו חל מיידית על מכלול יצירתם של שלושה המספרים, אבל יש לו נגיעה בתופעות וחלקות ממעטות־ערך בעיני ביצירתו של כל אחד מהם ובהלכי הרוח הספרותיים הקלוטים בהם והנקלטים מהם.

על ‘וירח בעמק אילון’ לעמליה כהנא־כרמון (הקיבוץ המאוחד, 1971)

קודם־כל הצורך ביראת־כבוד. הפרוזה הסיפורית מהלכת כאן על בהונות. גודל־המאמץ והקפידה הם תוצאה ישירה של כובד האחריות לכל מה שיש בכתוּב מן האנושי הדק מן הדק, ולכל מה שיש בו מן האמנותי והלשוני הדק מן הדק. עמליה כהנא־כרמון קובעת נוֹרמה אחרת של עבודה ספרותית. כל המצוי סביבה בסיפורת – לכל־המעט בהיקף הקרוב של בני גילה ודורה – זהיר פחות, מחמיר עם עצמו פחות, טווּי בסיב גם יותר.

ואחר כך השאלה הקשה ביותר – האם השיג ‘וירח בעמק אילון’, הספור הארוך, המתרחב, יותר משהשיגו הסיפורים הקצרים. אני סבור כי זו יצירה שלמה־פחות מן הטובים שבסיפורים הקצרים; יש בה חלקוֹת של קוצר־יד ואפילו של כשל – ולא כתופעות מקריות וספוראדיוֹת, אלא כתופעה עקרונית, ולכן היא משיגה את המטרה המוצבת ממנה ובה במידת־שלמות פחותה משמשיגים הם. אבל זו יצירה מעניינת יותר מכל אחד מן הסיפורים, שופעת־אפשרויות יותר, וככלות הכל – חשובה יותר. המטרה הגבוהה יותר, המורכבת יותר והעשירה יותר וכיברת הדרך הניכרת הנעשית לקראתה מעמידים פרק פרוזה רב־כח ומרכזי במעמדו.

שני עקרונות־צירוף שולטים ב’וירח בעמק אילון' וקובעים אורחי־ברירה והתרכבות לכל המצוי ביצירה. עיקרון אחד מצרף דברים לכלל שלשלת סיבות ומסובבים המיועדת לעקוב עיקוב מסקני אחר מצב־נפש, ובעיקר אחר מצב־זיקה בין נפשות, מנקודה בזמן אל נקודה המרוחקת ממנה מרחק עשרים שנה ויותר. מצב זה, עצם התפתחותו בזמן מוצגת כבעייה קשה התובעת פיתרון, ופרישת הדברים עיקרה תיאור נסיונות הפתרון לה, או ההיחלצות ממנה, של הגיבורה. עיקרון שני מצרף דברים מתוך עימות אנאלוֹגי של סיטואציות אנושיות רבות ושונות, אך גם בעלות קוים משותפים של בעיית־יסוד אחת. מתוך כך מופנית תשומת הלב אל קשת רחבה של אפשרויות־התיחסות אל אותה בעיית יסוד. עצם ההצבעה על אופיה רב־הפנים של הבעייה ועצם אפשרות ההבחנה בפלוּראליוּת של אפשרויות הפיתרון, או ההתיחסות לה, הופכים בסיס תשובה, לפחות ראשית תשובה, עבור הגיבורה.

א. מכאן ולפנים

פיתוח הסיפור מתוך סיפור קצר, המובא בו כלשונו, מורה על מגמת הצטרפותם של הללו מן הפרטים המצטרפים בו על פי עקרון־הצירוף הראשון. “אני צמא למימיך ירושלם” (כמו “עז לבנה, חבלבל, דרך קזוארינות” המועלה כאן גם־כן) היה ניסיון אופייני מאוד לסיפוריה של עמליה כהנא־כרמון במלוא איכותם ובמלוא כוחם. זה כמובן סיפור עשיר מאוד, אבל אם להתתרכז בבחינת הקשר בינו לבין ‘וירח בעמק איילון’, היה בראשון נסיון למסור אופיו של מצב־דברים בו מצוייה נפש ובאחרון נסיון למסירת אופיה של התפתחות־דברים בזמן, העוברת על אותה נפש. שם נבחנה נקודה, כאן משורטט קו שראשיתו באותה נקודה. גורם יסוד במשותף ליצירה הקודמת, שהפכה פרק בחדשה, ולחטיבה זו בחדשה, הוא זווית הראיה וצרכיה באמצעותם נבחן המסופר ונמסר לקורא. בעיקרה זו זווית ראיה קרובה מאד באפשרויותיה ובדרך תפיסתה לזו של הגיבורה – נועה. גורם יסוד בשוני ביניהן הוא, כאמור, אופיה ותכליתה של ההתפתחות הסיבתית בזמן.

אופי המסירה של המתרחש והמוחש מודרכים בשתי היצירות על ידי צורך כפול – צורך במסירת חוויה וצורך בהימלטוּת מתוקפה בעת ובעונה אחת. הצירוף המיוחד של היומיומי, כמעט טריוויאלי, והטעון מאוד במטען רגשי נוצר בסיפוריה של עמליה כהנא־כרמון מתוך שמתקיים בהם תהליך מתמיד של היסט־דגשים. מתח קבוע ודוחק, בעיקרו מתח שבצורך להשיג תחושת פתיחות והתעשרות מתמדת מן המגע עם הסביבה האנושית, מובא בפנינו לרוב באמצעות מיפגש־חטוף, שיחת־אגב או שבר־מבט. הסיפור כשלימות פורש מחזור של סיטואציות שכל אחת מהן היא צירוף של התגעשות ריגשית והנסיבות המיקריות, אגביות לכאורה, המכילות אותה, ובה בעת מסתירות אותה, “וכל העת ההיסטריה קרובה מאוד לפני השטח” (עמ' 144) – קרובה מאוד ונתונה במאמצי הרגעה מתמידים. במידה רבה מוותרת עמליה כהנא־כרמון על פרישת התפתחות־דברים שבין סיטואציה לסיטואציה – הסדר הסיפורי־כרונולוגי משני בחשיבותו לעומת הסדר האכספרסיבי, אם גם לא נעלם לחלוטין. התוצאה היא מעין מפת־תבליט שהמספרת חותרת לצופף ולמסור – מסירה שבהעדנה ובהרחקה – את פסגותיה בלבד. ממילא מיטשטשים, נותרים מרומזים בלבד, המישורים שבין פיסגה לפיסגה. השאלה היא מה הסדר הפנימי בהיצטרפותן של פסגות אלה ומה התכלית היוצרת־משמעות בהתלכדן.

וכאן עיקר השוני בין “אני צמא למימיך ירושלם” לבין ‘וירח בעמק אילון’. ההצטרפות בראשון עושה שימוש במתפתח בזמן כדי למצות את אפשרויותיה של הנפש ב“עידן” המסוים, ובשני – כדי לממש את המתפתח בה במעבר מעידן לעידן; כאן נפש מתגלה בזמן, כאן נפש מתפתחת בזמן. יש מוקדם ומאוחר ב“אני צמא” ויש טעם לסידרו של מחזור הפגישות עם מר רולו, החל בהופעתו הפתאומית, דרך הסבריו על מקורות המים בירושלים וכלה בגילוי עבודתו למען המודיעין הבריטי וסירובה של נועה לקבל את מתנתו טרם שהוא עוזב את הארץ; כשם שיש טעם לסדר פגישותיה של נועה עם אשר, מריגשה חבויה בירושלים אל ריגשה גלויה בשכם ואל ריגשה חבויה המוצאת לה אפשרות התפרצות באמצעות ריגשת המחתרת ועימה. אבל תפקידו של המהלך המתפתח הוא בראש ובראשונה לספק אותה מידה של הדינאמי הדרושה לשם הארת הסטאטי, או מוטב הגדוּר בתחומיו. השאלה המרכזית שהסיפור בא להשיב עליה אינה מה התפתח והשתנה ב“עידן”, אלא מהו שעושה את ה“עידן” ל“עידן”. 'וירח בעמק אילון, כנגד זאת, מכוּון, כאמור, על־פי אחד העקרונות השולטים בו, להעמיד מערכת של סיבות ומסובבים, אך הפעם בהתפתחות שבזמן ממצב אל מצב. זה הסיפור היבריס של נעורים, שעיקרו בנסיון להפוך תחושת עושר־פנימי והעשרה־הדדית שבמיפגש בין בני אדם לתחושה פרמאננטית. הספור מביא את שלב העידן המאושר, בעיקר באמצעות “אני צמא למימיך ירושלם”, ומתרכז בשלב בו הוא נתפס כיומרה שהגיעה שעת ההענשה עליה, שעה בה תחושת הבלייה של נועה במלוא תוקפה. אבל המספרת אינה מסתפקת בהצגת שתי נקודות, היא מוסיפה רמזים ופרקים לקו המתוח ביניהן. כך – המיפגש עם אשר טרם יציאה לפעולה קרבית, התגיסותה של נועה ומיפגשה עם יחידת פלמ"ח, המשבר בנישואיה ונסיונה הכושל לעזוב את חיי המשפחה. גם לאביה מוקצה מקום בעולמה, ויותר מכך – לבנותיה. החל בשנות ה־40 המאוחרות ועד המחצית השניה של שנות ה־60 נפרש מהלך דברים מתפתח. והתוצאה – חיוב הקורא בהתחקוּת אחר הגיונה ושלמותה של העלילה המתפתחת, בה מכין שלב את השלב שלאחריו, מתוך שהוא מציע את מערך התנאים להתהווּתו.

אני סבור שבמיגזר סיבתי זה ובתחום ניסיון זה – עיקר ליקויה של היצירה: ככלות הכל נוצרים בספור פערים שהוא אמור לסגור עליהם ואינו סוגר. לפנינו למעשה לא נועה אחת, העוברת עשרים שנות חיים ומתפתחת, אלא שתי גיבורות שנקודות הזיקה ביניהן מעטות מלהצדיק את צירופן אל מסגרת אחת של מעקב אחר התבגרותה של אשה. ניתן לתאר זאת גם כך: דרך הסיפור המוכרת של המספרת, המביאה ליבה של חויה, מכווצת את גורמיה הישירים ומדגישה את פרטיה האגביים, מובאת אל קצהו של אחד מגבולות אפשרויותיה, ואף מעבר לכך. כל המצוי מעבר למוקד האחד והאחר, המרוחק ממנו בזמן, כל הקושר ביניהם, כמו נתון ללחצים סותרים. מן הצד האחד, בהיות פרקי הקו שבין נקודה לנקודה – ביחס לשני המוקדים – שיפולי חויה וגורמיה ולא ליבה, לוחצת דרך הסיפור המקובלת של עמליה כהנא־כרמון לכווצם. מן הצד האחר, בהיותם נתונים במסגרת המיעדת אותם לממש התפתחות סיבתית רצופה ומדורגת בזמן ולא לגלות את עושרו של רגע שיא, או של “עידן” המתייצג ברגעי שיא, ממילא הם הופכים מוקדים הדורשים תשומת לב בזכות עצמם וממאנים להפוך שולים כווּצים למוקדים נחשבים מהם. התוצאה היא פשרה רפה. כך אביה של נועה, אשר אמור לשמש גורם המעמיק את ידיעתנו על ריקעה ובעיותיה – גם כיוון שעצם הצגתו משמעה זיקה אנושית נתונה ומחייבת לאשה שיצירת זיקות אנושיות היא עיקר בעייתה, וגם בשל מקומו ביחסיה עם אשר בעלה בעבר ובהווה – הוא למעשה שלד שלא קרם עור וגידים. יותר מכך, בנותיה של נועה, אשר אמורות היו למלא תפקיד חשוב יותר – הן המממשות את המקום שאותו סירבה לעזוב כאשר ויתרה על המרד במסגרת המשפחתית, הן האמורות להקנות מימד של תוקף למצבה של נועה כאשה שעובדת היותה אם משמעית מאוד לגביה, באשר הן ממלאות בתוכן את מירווח עשרים השנה העובר עליה – בנות אלה נותרות בגדר סקיצה חיוורת בלבד, אם כי בוודאי אצורה בדברים כוונה ליותר מכך.

אבל התחושה כי יש במיגזר הסיבתי־זמני מן הנסיון לחייב את המסופר ביותר משמאפשרת דרך הסיפור מתגלה יותר מכל באופן בו מעוצבים הגיבורים בשלב לו מוקדש עיקרו של הסיפור, משמע: הניסיון להאחז בפיליפ לאחר שאבד המגע עם אשר, כשלונו, והכורח להתקיים לאחריו. כאן, זווית הראייה השלטת במסופר, זו הקרובה מאוד, כאמור, לאפשרויותיה של נועה טלמור, משעה שהציגה את דגם השיא החויתי של נועה, בעיקר ב“אני צמא למימך ירושלם” – אינה מסוגלת לעצב דמויות אלה כתשלילים של ערכים ובעיקר של דמויות: סוניה היא קודם כל תשליל של נועה שבגרה, האשה האמורה לתפוס את מקומה בחייו של אשר; אשר שבגר הוא תשליל של אשר אשר ב“אני צמא” – נער קורן רגישות שהפך מנהל חברה קהוּי; פיליפ הוא בראש וראשונה תשליל של אשר שבגר – אדם שפתיחותו לזולת וכח־החישה שבו לא חדלו, אולי אף בגרו. תוצאתה של דרך אפיון זו – ככל שהמקור מעוצב בדרך מועצמת יותר, רבת־אפשרויות ורבת־כוח יותר, כך תשלילו רפה יותר, סכמאטי יותר, מעובד פחות. סוניה ואשר המאוחר הם למעשה צלליות בלבד, שכן אין בסיפור, בגיזרתו זו הנשלטת ע“י מערך הזיקות הסיבתי־זמני גורם חזק יותר מן המבט הנתחני, הסבוך, המועסק־בעצמו והעדין של נועה. ואין לנועה אידיאל גברי מצודד יותר מן האידיאל הרחוק של אשר של ימי תש”ח. כנגד זאת עשוי פיליפ להופיע כדמות עשירה ומעוצבת בעדנה רבה, שכן אשר המאוחר הוא כמעט סכימה בלבד. הדמות האחת הקיימת אף שתשלילה קיים ואפקטיבי אינה עשויה להיות אלא נועה עצמה, בעלת המבט השליט בכל משך הזמן, אבל זאת, כאמור, במחיר קיטוב עז בה, המגיע עד סף חציה. משום שליטה זו, יש להוסיף, אין הספור, גם במיגזרו זה, משיג, עקרונית, פחות משהשיגו סיפוריה הקצרים של עמליה כהנא־כרמון. מצויה כאן אותה רגישות עליונה, אותו מגע של אצבע זהירה־זהירה. כך שייכים פרק הציפיה בבר המלון באילת או פרק הופעתו האחרונה של פיליפ בבית נועה למיטב פרקי הפרוזה שכתבה המספרת, ולמיטב פרקי הפרוזה שנכתבו בשנים האחרונות בכלל. שוב נמצא כאן את המתח המוכר בין שיאה של חוויה להסתרה, בין הצורך בה לבין ההימלטות ממנה אל שיגרת־דברים עמוסה מאוד.

אבל גם כאן, בנוסף לליקוי היסוד שבקוצר היד ליצור מערכת סיבתית־זמנית הדוקה, ואולי בהמשך לו, מצויים פגמים משניים בחשיבותם. אחד מהם כרוך בציטוט צירופים, משפטים ואף פסקות ממקורות קדומים, המטעים שוב את המצב בו נעשה שלטונה הבולט של נועה טלמור לרועץ לו. האינטנסיפיקאציה של בחינת הדברים עוברת כאן את הגבול הדק, שמעברו האחד היא מתפקדת ואחוזה בהקשריה למרות הסוביקטיביות הרבה שלה ועימה, ומעברו האחר היא חדלה מלתפקד. דווקא במקום שעמליה כהנא־כרמון מוותרת על הסתרוֹ של מתח חוויתי גדול – כמו במקרים אלה – היא חדלה מלדאוג לשזירתם של הקווים המוצנעים שיהפכו את הסובייקטיבי עבור המספרת לתקף מכוח הקשריו בסיפור עבור הקורא.

אני סבור גם כי המרומז בסיפור על האנאלוגיה בין אופיה המתפתח של החוויה האישית והבין־אישית לבין אופיה המתפתח של המציאות החברתית הארצישראלית והישראלית כולה, משך עשרים שנה ולמעלה מזה, הוא מועט מכדי להיות משמעי באשר לאבר השני של האנאלוגיה. הנסיון לרמז על התפתחות ציבורית המובילה מאוויר פסגות בירושלים רחוקה, אל אילת, מעין מהדורה מאוחרת ומאולצת של ירושלים דאז, וממנה אל באר־שבע כ“ארץ הרוטמנים” ומחוז הבינוניות ואל תל־אביב האפרורית, הוא מעוט־תוקף ומפשט־דברים גם לעצמו וגם לעומת החריפות וכח החדירה הנפלא שבהתיחסויות אל המציאות החברתית בארץ ישראל בחטיבת הסיפור הנשלטת על פי עיקרון הצירוף האחר.

ב. מכאן ועד להוצאת משפט

כאן שופע הסיפור כח יוצר ומתחדש. לאחר שנניח לנסיון לקשר את חטיבות הסיפור קשר סיבה ומסובב בזמן נבחין בעושר הגדול העולה מצירוף חטיבות הסיפור הנזקקות זו לזו על בסיס אנאלוגי בלבד. מערכת תקבולות זו מתמקדת גם היא בנועה, אבל לא בנועה שרצף סיבתי – זמני של ארועים הוביל ומוביל אותה מנעורים אל בגרות, אלא בנועה שבגרה, בנועה טלמור המוצאת לה – ובמידה רבה אף יוצרת לעצמה – את האיזון המאפשר לה להתקיים, מתוך שהיא מפעילה כוח מרכזי מאוד באישיותה – כוח ההזדהות.

ביסודו של דבר ארוגים כל פרקי הסיפור האנאלוגיים סביב מצב החוזר ונשנה בואריאציות רבות מאד: שיגרת חיים המובילה אל נקודה בה עצם השיגרה הופכת בעייה חמורה הכוֹפה נסיון היחלצות, שאלמלא הוא, נתון המשכה של הדרך בסכנת קאטאסטרופה (דברים על מצב זה בהיקף כולל של יצירת המספרת כתב גרשון שקד). המצב בו מצויה נועה טלמור הוא אמנם הפרישׂה הרחבה ביותר של הבעיה, אבל מקבילותיו יותר משהן מכוונות להעשיר אותו הן מכוונות להסביר אותו, להעמידו על דיוקו.

בפרק הסיום משיב מר חירם על “שאלות אפשריות”, “כלומר, השאלות מהן אחשוש ביותר”, וביניהן:

נועה שהיתה לנועה טלמור היא אדם מוּכה ונענש על היבריס נעורים, נועה טלמור המביטה סביבה ורואה את מצבה כפי שהוא גם משתכפל וגם משתנה ונפתר אחרת, היא אשה שיש בה גם “חוסן אחר”, וכיוון שיש בכוחה להרשות לעצמה שלא להצמיח סביבה קליפה של קהיוֹן אני סבור שזה חוסן שאינו נשחק.

האפשרות הקשה ביותר, כאשר הסטיה מן השגרה היא שוֹאה מוחלטת, המחסלת את עצם הקיום, מוצגת באמצעות המשפטים המעטים והקטועים ששומעת נועה מפי התיירת בבית המלון באילת:

בקוטב המנוגד מצוי הגנן התימני הזקן אשר, עבור נועה המוסרת על מעשיו השתוּקים, (עמ' 152–153) חיסל את הסכנה של הפיכת השיגרה לאסון כאשר הפך את השיגרה לתוכן חיים מעשיר, מבוצע בקפדנות ובהתמסרות, כל פרט בעיתו וכל הפרטים כסידרם, מעין טקס של קידוש השיגרה. נועה היא דמות עשירה ומושכת כל־כך כיוון שהיא חוֹוה לעומקה גם את האפשרות הקוטבית האחת וגם את האפשרות האחרת. למעשה, שואבות את כוחן עיקר האפשרויות האנאלוגיות מתוך האופי המיוחד של כל אחת מהן בתורת פתרון־מוּצע למצבה של נועה, המתוח בין הקוטב האחד לאחר. בין צורך עז לפרוץ שיגרה, שנטלה את טעם החיים, ולצאת אל מעבר לה, לבין האפשרות, ואפילו הצורך, למוץ את הטעם מתוכה – מתוך הדיאלקטיקה הפנימית של עושר ועוני שבתוכה – ולא מתוך הפלגה ממנה אל גן עדן – אולי בדוי – של עושר נצח.

לא אמנה כאן את כל הסיטואציות האנאלוגיות הרבות מאוד הנפרשות בסיפור, לעיתים בשבר משפט ולעיתים באורח רחב ומפורט. עצם ריבויין – רוחב האפשרויות הנפרש באמצעותן – מקנה להן תוקף. כל אחת מן האפשרויות היא מעין הצעת פיתרון, אולי מפלט, עבור נועה הבונה את פתרונה שלה, את רמז־פתרונה, מתוך כושרה להבחין בפלוראליות של הפתרונות ובעיקר, להזדהות עמוקות עם כל אחד מהם וליטול לעצמה משהו מכל אחד. כך מצויה האפשרות הגרוטסקית של איש העסקים ופילגשו זיפנית השיקים, ממנה הוא חוזר אל “הגברת החוקית” – סדר ופריעתו בראי עקום של גסות מלוגלגת. וכך גם האפשרות הבנאלית של שיחת בוקר בטלה של נשים:

אבל אפשרויות אלה מצויות, כמובן, בצילן של אלה העשירות והמפותחות מאוד: סיפורו של רוטמן על תהילה שנטשה את ביתה, פרצה מסגרות והגיעה אל חברת חולי־רוח; סיפורה של של ימימה על הניתוק ביחסים בינה לבין בעלה והמפגש עם ד"ר טית – אולי הנפלא שבפרקי הספר; – מכתב־ההשלמה של ברוריה אל איוב הנמצא בפרו; ומכיווּן אחר – סיפורו של האיש שנועה פגשה במשורין במלחמת העצמאות וחוזרת ופוגשת בו באילת בסוף שנות ה־60, סיפור חייה הדפוסיים והמעיקים של משפחה ביחסי ההורים זה אל זה, אל בנם, אל עברם הרחוק והקרוב, אל אמונותיהם, אל עבודתם; וקרובים אליו דברי מר חירם בפרק המסיים – בין השאר – על ילדות של חיי שיגרה בתל־ אביב ופריצותיהם הקצרות אל בנימינה וזכרון יעקב, אבל גם דבריו המעטים על הקבע המאושר שבסעודת המשפחה על שובר הגלים (“מסכת המות” הוא פרק פסיפס סבוך מאוד. אני מזכיר שתי סיטואציות קצרות בלבד מתוכו, ואני סבור, כי הדברים הנאמרים כאן, באשר לקוים האנאלוגיים תופסים לגביו באורח כללי ביותר, אבל על דיוק המשמעות וההערכה, באשר לכל פרט ולצירוף הפרטים בו, יש לעמוד מתוך בדיקה רחבה ומדוקדקת). המשותף לכל פרקי הסיפור הללו הוא לא בלבד בקווי היסוד של המצב המתואר, אלא גם בטווח ההתבוננות המרוחק, מבעדו הם נמסרים. הרחבים והמפורטים שבהם – שהותה של ימימה בבית החולים, גלגוליה של תהילה, ילדותו של “הקלמיקי” וסיפורו של מר חירם – כל אלה ניתנים בסיפור שלא מפיה של נועה, ובפירוש כציטוט דברים מפי אנשים אחרים, ולכן מופקעים מסמכותה, ומציעים נסיון שונה של אנשים שונים. וגם כאשר נועה היא המביאה את הדברים, כמו בסיפור עבודתו של הגנן התימני – היא מרוחקת מהם מאוד, היא מספרת עליהם בשלווה גדולה, כדברים שמיסודם אינם בתחומי עולמה, אך כיוון שהם משיקים לו היא מפעילה את כוח ההזדהות שבה כדי להטמיע אותם בו.

ועוד, תוקפם של נסיונות דומים־זרים־נקנים אלה עבור נועה בהיותם נסיונות שדרך הבאתם, סיפורם, בפי הללו שנתנסו בהם, מעידה על ריחוק, יכולת הינתקות, ראשיתה של התגברות. אין זה מקרה שימימה מחלימה בשעה שהיא מספרת את סיפור הפגישה המרטיטה עם הרופא המנתח, שהיה לה מה שהיה פיליפ לנועה; אין זה מקרה שכאשר נזכרת נועה בדברי הזקנה בבית הדואר היא מתארת את מצבה כהחלמה: “[…] אשה אחת בגיל העמידה הודיעה משועשעת: ‘כשיש שורה של תורים, התור שאבחר בו יהיה האיטי. תמיד.’ ומן התור השני איש בגיל־העמידה, איש זר לה, הורה באגודלו על חזהו: ‘גם אני. תמיד.’ הם נראו לי מחלימים.” (עמ' 152); ו“הקלמיקי” המדבר על ילדותו מצוי רחוק מאוד ממנה, בטווח ממנו הוא מסוגל לבחון אותה בקפידה, לסמן בה בזהירות וברגיעה את קוי־האפיון וגם לדעת כי הרבה באישיותם של הוריו אין הוא יודע כלל – התרככויות הרגע של האם, או רעיונות ההתעשרות של האב כרמזים למרחבים שהוא יודע כי לא חדר אליהם; ובאיגרתה של ברוריה, בתוך העוגמה שבסדר חיים במושבה שנתאבן ונתרוקן מתוכן, יש מידה רבה של כוח שבהשלמה במבט החותר למצוא מקצב של התחדשות למרות הכל, והיא מסיימת: “חלפו הימים, אבל לא חלפו. המדינה חידשה נעוריה. הישלנו עור ישן, אמרנו, ואף לכך מתרגלים. במהירות.” (עמ' 147); ולא מקרה הוא כי דווקא רוטמן, האיש אשר במבט ראשון מיצג עבור נועה את הבינוניות האפורה, הנוחה, המהלכת שממון, דווקא הוא מביא בפניה את סיפור חייה של תהילה, שאיבדה את היכולת להתקיים בתוך המסגרת החברתית, כסיפור חוויתו שלו, כסיפור המשמעות שהיתה וקיימת לתהילה עבורו. שוב, האיזון הדק שנמצא דווקא במקום שציפית לקהוּת – יכולתו של רוטמן לטווֹת את חייו עם החוויה הקשה של תהילה ומעבר לה, גם היא אפשרות עבור נועה, לא פחות מן האפשרות המאיימת של תהילה. למעשה, נתונים אנו כאן בגירסה חדשה של היחסים בין הצורך בהבאת המפעים והצורך בהעלמתו – הפעם מתוך שכל אחת מן החוויות העזות נמסרת מפי דובר המצוי במרחק הסתכלות משכּך. על רקע פרישה זו של אפשרויות אנאלוגיות יש לראות את דברי ההכללה של פיליפ:

ההכרה במגבלה שבסובייקטיביות היא בסיס ליפים שבהישגי הסיפור הזה. הכרה זו היא שפותחת פתח לנועה להפעיל את יכולת ההזדהות העמוקה שבה. הקביעה החוזרת ונשנית מפיה, “סיפור חיי”, אינה כפי שציין אחד המבקרים, סרח של הכרזה על אנאלוגיה המעידה על אי־אימון ביכולת הקורא לחוש בה, אלא ביטוי לקליטה שקולטת נועה את האפשרויות הסוביקטיביות, הנתונות אחת אחת ב“מגבלה פרטית” של החוֹוה אותה ומספר אותה, ומשום כך מרוחקות ממנה ומוצעות לה כפתרון, בעת ובעונה אחת. מתוך צירוף כולן, ומתוך ההכרה במגבלה הסוביקטיבית של כל אחת מהן, ובכללן שלה גם כן, מסוגלת נועה לשמור על הכוח המיוחד שלה כמי שפתיחוּתה היא כוחה. מתוך צירוף האפשרויות האנאלוגיות מופיעה נועה לא בלבד כנפעלת אלא אף כקולטת ופועלת בהצנע, הבונה לה את האיזון העדין שלה גם מן הספורטיביוּת העגומה של פיליפ וגם מן השיגרה היפהפיה של התימני הזקן, גם מן ההחלטיות של תהילה וגם מיכולת ההתגברות של רוטמן, גם מאבדן הפוריות של ימימה וגם מהחלמתה – אשר לא רק מלוּוה בספורטיביות הזוהרת של ד“ר טית, אף נעזרת בו, גם מן המונוטוניות המשמימה של ברוריה וגם מן ה”אבל לא חלפו" שלה.

כשם שהפלוראליות של התופעות, קיומו של השווה בתוך השונה, היא רמז פתרון לנועה טלמור, כך הפלוראליות באפשרויות הספרותיות היא פריצת דרך מעשירה ומבטיחה למספרת. עמליה כהנא־כרמון מוכיחה יכולת שליטה, אם גם לא פרי שליטה שלם, לא רק במדיום סיפורי לירי, וידויי, מתוח, אלא גם במדיום סיפורי שונה ממנו ואף חותר במובהק להתרחק ממנו. ההפלגות אל האגרת, אל הציטט, אל הסיפור הסדור, השקט, הנמסר מתוך רוגע תחבירי ואיפוק רגשי – כל אלה נרמזו בסיפורי “בכפיפה אחת” אך הפכו גורמי־יסוד בתבנית הסיפור לראשונה כאן. פתח שני שנפתח כאן – גם הוא עשיר מאוד באפשרויותיו ומבטיח רבות – זו החדירה אל עומקם של נופים חברתיים ותרבותיים, ושוב מתוך שימוש בפלוראליות של מבט, גישה ועמדה. אם בגזרות הסיפור הנשלטות על ידי סדר סיבתי־זמני יש, כאמור, אילוץ בנסיון להצביע על הקבלה בין תולדות המרד והמאבק של נועה טלמור לבין תולדות מדינת ישראל, הרי בספורו של “הקלמיקי”, בסיפורה של ימימה, בהבחנותיה של נועה בעת השהות בבית ההבראה בקבוץ הצפוני, ואפילו במכתבה הקצר של ברוריה, יש חדירה עמוקה וחריפה אל עולם תרבותי־אידאי שהיה, לכל המרובה, על קו האופק בסיפורי ‘בכפיפה אחת’. ערכי תנועת הפועלים הציונית בארץ ישראל, ערכי הקיבוץ ודמותו של איש בקיבוץ, מוצגים כאן למבחן ספרותי חמור מאוד ומעמיק־ראות. כך שאלות כמו הניתוק בין הווית הארץ להווית ארץ מוצאם של עולים הנתפסת להם כגלות שנואה וראויה להישכח, כמו היחס בין עיר לכפר בארץ ישראל ובמדינת ישראל. או מתחים כמו זה שבין נורמות אידיאות־חברתיות שולטות לבין נורמות שביחסים בין אשה לבעלה, בין בן להוריו, בין משפחה לקרוביה, בין אדם לעיר מושבו, בין מארח לאורחיו. רק הארות חטופות יש כאן על בעיות אלה, אבל הרבה קולמוסים נשתברו בהתמודדות עימן, ורק מעטים מאוד היו חדים, זהירים ורגישים דוגמת זה.

אפילו כתבה עמליה כהנא־כרמון סיפור שהישגיו חלקיים ורסוקים אין בסיפורת הצעירה יצירה העולה עליו בצירוף של דקות־מבט, חשיבות בחינה וכוח־התחדשות.

על ‘וירח בעמק אילון’ לעמליה כהנא־כרמון

את הרומאן ‘וירח בעמק איילון’ חותם מין קרדוֹ פואטי, מעין פואטיקה קטנה. הפואטיקה הזאת מופיעה בכתב־יד של מר חירם, אשר נועה טלמור, גיבורת הסיפור, קוראת בו. אבל לאמיתו של דבר שייכת הפואטיקה הזאת – כמו כל דבר אחר ברומאן זה, הבנוי כנושא עם וריאציות, – לנועה טלמור עצמה. אולי – לעמליה כהנא־כרמון. זוהי פואטיקה מפורשת ובהירה, בניגוד למרבית סגנונו של הרומאן, שהוא קשה ומרוכז. מר חירם מדמיין לו ראיון עם עיתונאית. זו תשאל אותו בין היתר: “האם אינך סבור שבכל סיפוריך חוזר אותו נושא”, והוא ישיב: “ייתכן, אולם לא זה שאת חושבת, ידידתי”.

אמרתי: הפואטיקה של עמליה כהנא־כרמון, ולא של מר חירם בלבד, שכן התשובה “אולם לא זה שאת חושבת, ידידתי” – אפילו שאני תולשה כאן מן הקונטקסט – תוכל לשמש לנו מעין סיכום של אישיותה של גיבורת הספר ו/או של מחַברתו. נושא הרגשותיה והרהוריה של נועה טלמור הוא לעולם “לא זה שאת חושבת” (או שאתה – אני – אנחנו – אתם חושבים). נועה טלמור היא מעל לכל אשה אכסצנטרית, המסרבת לחשוב “מה שאת חושבת”. האכסצנטריות שלה היא בבחינת יסוד מוסד של הספר הזה, ובלעדיה לא תובן הדמות הזאת. מי שיש בו חוסר־סבלנות כלפי אנשים (ומה גם נשים) אכסצנטריים, מוטב שיניח לספר זה.

איני חושב שאכסצנטריות מוכרחה ליטול מדמות את תוקפה הכללי. זה מה שאנחנו נוטים לחשוב, כשאנחנו מגששים למצוא מאחורי כל פסוקי המישנה והתגובות התמהוניות את הטיפוס המתגלים בנועה. אך נועה, שכולה אכסצנטריות, אינה מתיישבת עם שום טיפוס שהוא. נועה אינה אלא סך־הכל של תגובותיה התמהוניות – ומכאן הקוֹנקרטיוּת הגמורה שלה. בניגוד לכמה נובלות מופשטות שראו אצלנו אור בזמן האחרון, נובלות שכל־כולן תיזה אחת מעובדת לעייפה, הרי כאן הכל קונקרטי לחלוטין – למרות הפסוקים מן המישנה, למרות מה שנראה למבקרת אחת כ“ניאוֹ־מליצה”. ואולי דווקא בגלל אלה. שכן הספרותיות הזאת, התחביר המסולסל והמעוקם, ההתמכרות לפסוקי מקורות אקזוטיים ואיזוטריים כמה שאפשר (כגון “והנוקב שפופרת של ביצה, ממלאה שמן, נותנה על פי הנר בשביל שתהא מנטפת” – עמ' 143, וזאת במידת רלוואנטיות כלל לא ברורה) – כל אלה הם חלק מן הפריזמה המסויימת הזאת של נועה טלמור, כלומר של עמליה כהנא־כרמון, שהרי איזוטריות אקזוטית יש בכל סיפוריה ולא רק ב’וירח בעמק אילון'. זוהי פריזמה שאינה יכולה לשאת את הבאנאלי – אם הוא שיגרת־דיבור באנאלית ואם הוא חיי נישואים באנאליים. אָשר, מי שהיה “פרח־ארס” בצעירותו, תרכובת של עריצות וסקס אפיל, שנתגלגל באיש־המעשה וביצועיסט שנוא (לפחות על נועה), אומר: “[…] להיות פתוח לשינויים. לשמוח לשינויים. כל הזמן שינויים. הכל מנקודת־המבט של העתיד. ולא להתבזבז על הצדדי […]” (עמ' 38). זהו איש־הברזל הישראלי פאר־אקסלאנס. נועה, לעומת זאת, מתעקשת להתבזבז תמיד על הצדדי. כי הצדדי הוא מה שנקי מבאנאליות. ואותו “הכוח לשנות”, שעל־פי דברי אשר פירושו “להיות אנושי” (עמ' 98), – דוקא הוא־הוא הבלתי־אנושי בעיני נועה. לא געגועים לשינוי יש בה, אלא כאב על החולף. משום כך גם לא “תיקח את עצמה בידים”, ולא תעזוב את בעלה. רק געגועים על החולף. וכמו תמיד, געגועים כאלה אין פירושם געגועים למשהו מסויים שחלף, לא געגועים לדברים מסויימים, אלא עצם ההשתהות בחולף, ב“שום דבר” שחלף:

משהו יותר מ“שום־דבר” כבר היה מתפרש לה לנועה כיותר מדי. נועה תתבזבז לעולם על הצדדי: על אדים עולים, על סירה חותרת – על שום דבר.

אפילו התחביר המעוקם של נועה יש בו, דוֹמה, הסתלקות מן המפורש. מעניין שהוא מופיע הרבה דווקא במקומות העלולים “לשבור את הלב”, ולכן אולי יש בו משום הסתלקות מן המבוכה. למשל: “אשר תראה לפניך הוא אשר ממני שרד” (עמ' 17). או: “מדוע, עד היום, רגע זה את פיסגת חיי אראה בו” (עמ' 30). או: “מדוע אין הדברים במציאות כאשר היו חלום. כאשר היו חלום” (עמ' 185).

לא פלא שהסטיות האלה משיגרת־הדיבור המקובלת, או מסדר המלים המקובל, גובלות לפעמים במגוחך, בסיגנוּן עצמי מופרז, פאתטי: “כיצד זה שאני להתענג על כל אלה, על שמתוק האור לעיניים, לא הגעתי. בראש רותח, קודח, לא נח מזעפו, היכן הייתי. נכון, נטל אירגון מכונת־הבית. שואת חיי” (עמ' 151).

גם בפוזה הזאת המגוחכת במקצת מתגלה נועה זו עצמה. אבל מצד אחר, דווקא על רקע כל העידון הזה, ה־ préciosité הזאת, עולה פתאום פשטות ניצחת, שדוקא מתוך כך כוחה כפול ומכופל:

אבל בדרך־כלל אין נועה מסוגלת, כמדומה, לסגנון זה נוסח סיפור אהבה. יש בה קומפולסיה לעקוף את הגלוי־וברור, את המובן־מאליו. היא מנסה, כדבריה, “ללמוד שפה חדשה” (עמ' 26), או לפחות לעקוף את הבלה שבשפה הישנה. מבחינה זו יש כאן, נדמה לי, מגמה בתחום הפרוזה המקבילה למה שעושה דליה רביקוביץ בתחום השירה אצלנו. גם דליה רביקוביץ מרבה לחטוא במה שאותה מבקרת היתה קוראת בשם “ניאו־מליצה”. אם עמליה כהנא־כרמון חוזרת כביכול למאפו ומתעלמת – למרבה כעסה של אותה מבקרת – מן ההישגים המפוארים של האנטי־מליצה בפרוזה הצעירה שלנו, הרי על דליה רביקוביץ אפשר לומר שחזרה למיכ"ל. שורה של דליה רביקוביץ כגון “לא, כי אליך אני מהלכת” יכלה בהחלט להיאמר מפיה של נועה טלמור. גם דליה רביקוביץ וגם עמליה כהנא־כרמון מאסו, כמדומה, בדלות של היומיומי וחזרו אל המאגיקה של המלים הגבוהות.

אחד מגילוייה של המאגיקה ברומאן שלפנינו הוא בנוסחות־השבעה כמו “באביב, נועה, באביב” – פסוק חוזר שוב ושוב, באנאלי להפליא כביכול, אבל משתבץ שוב ושוב בהקשרים חדשים ומפעימים. והפסוק הזה, כמו נוסחת קסם, מרעיף נחמה גדולה על נועה. או השורה משירו של מת’יו ארנולד המצוטטת על לוח־השנה במשרד: “ציר שלוח ממחוזות נהרה”. פיליפ, אותו ציר שלוח, הוא “איש כיום חורף בהיר”, אור צפוני. ופיליפ הוא שופר – עוד סמל חוזר, תמוה, שיש בו אולי רמז לקשר אנושי מיוחל – וגם אולי יסוד פאלי. מכל מקום, משהו שגם נועה עצמה מתקשה להבינו, וכשהוא עולה בדעתה, היא מתבלבלת: “חשבה שהבינה והתבלבלה.” שהרי כאן מתחיל תחומם של הדברים הסתומים.

אבל דוקא סמל סתום זה, עם כל סתימותו, הריהו בשביל נועה בבחינת “הארה”: “מדוע עליו [על פיליפ] נפל הפור, המבדילו להיות – להיות מה? שופר, כמו היתה לה הארה. שופר, כיצד שופר, שוב לא היתה בטוחה.” (עמ' 33). ההארה המאגית מתחילה במקום שנגמרים הבטחונות הראציונאליים.

הארות כאלה חוזרות אצל נועה יותר מפעם אחת. יש שהן לובשות צורה הקרובה, נדמה לי, למה שג’וייס כינה בשם “אפיפאניה”: רגע של קרינה רוחנית פתאומית, העולה, כמו במין טראנספורמאציה, מתוך עצמים ומראות של יומ־יום. יש כאן אפיפאניות הכרוכות (כמו אצל ג’וייס, אגב) בים – הים, שהוא אזור הזכרונות והכאב של נועה: אָשר העולה מן המים, חיווריין וריק לפתע, כמין תחנת־מעבר לכוחות בלתי־נראים – ואף הוא כשופר (עמ' 100–101). או הליכתה של נועה עצמה לקראת הזוהר של דכי־גלים מחריש־אזניים (עמ' 118); או אותה סירה חותרת במימי־להבה, שכבר הזכרתיה.

כאן, על שפת־הים, בין “אריאנה” ל“אצל ז’אנט”, הופך הים לצומת של סמלים ורגשות סבוכים ועשירים. אין כעמליה כהנא־כרמון לבטא את המורכבות של הרגע, על כל הקטנות והגדולות שבו – וכל המיית־הלב הזאת נמסרת תוך איפוק אכצנטרי, שהוא לה טבע שני:

הפחד מפני מה שנקרא כאן “המשבצת הכרויה” הוא לב־לבו של הרומאן הזה, רומאן, שכמו שכבר אמרתי הוא דומה לנושא עם ואריאציות. הלא מרבית דמויותיו – ימימה, מר חירם – אינן אלא נוסח חדש של נועה. עם זה יודעת עמליה כהנא־כרמון לצייר בשתים־שלוש משיחות מכחול דמות צדדית, אחרת, כמו סוניה למשל, שתיאורה חסכוני ביותר, ועם כל זה היא מזדקרת בכל הקשיות העסקית שבה. אבל בעיקרו של דבר סובב הרומאן, כמו שיר לירי, סביב נועה והואריאציות שלה, סביב אותו פחד שלה מפני “המשבצת הכרויה” – החל בפרק הראשון, ששם מציע פיליפ לחתום, בניגוד להוראות, על ספר הוצאות כדי לתת לנועה כסף, והוא אומר: “החיים ללא נשוא, נועה. לפעמים הכרח לכוף קמעה את החוקים”; וכלה ב“מסיכת המוות”, סמל המוות שבחיים, בכתב־היד של מר חירם. נגד החוקים האלה, המוות הזה שבחיים, השממה הזאת יוצאת נועה טלמור – ובידיה נשק רפה: מלים, תחביר, התבזבזות מכוונת על הצדדי, סירוב עקשן להשתתף בתנועה הלאומית לטובת “נקודת המבט של העתיד”.

על ‘נתן אלתרמן: מבחר מאמרי ביקורת על שירתו’, ליקטה וצירפה מבוא וביבליוגראפיה אורה באוּמגרטן (עם עובד, 1971)

עם צאתו של הספר השני בסדרת ילקוטי הביקורת הנושאים את השם ‘פני הספרות’, שבעריכתו הכללית של דן מירון, יש מקום להרהורים על טיבה של סדרה זו, על צורתה, ובעיקר – על עקרונות העריכה שלה. ילקוטי ביקורת אלה באים למלא צורך וודאי של קוראי ספרות, של לומדי ספרות ושל חוקרי ספרות. אבל דווקא משום חשיבותה של הסדרה יש מקום לא רק לדברי שבח ועידוד (שעורך הסדרה והעובדים עמו זכאים להם בלי צל של ספק), אלא גם לדברים של ביקורת ולציון של פגמים וטעויות, מתוך תקווה שאלה יביאו את העורכים לידי תיקון ושיפור של הילקוטים הבאים בסדרה. יסולח לי על־כן אם אוותר ברשימה זו על האיזון הנאות בין דברי שבח לדברים של ביקורת, כפי שמקובל ברשימות מסוג זה, וארחיב את הדיבור בחלק האחרון בלבד. שהרי יש לזכור, כי הסדרה נתמכת בנדיבות רבה על ידי קרן ציבורית, ועמל רב מושקע בה, ודי באלה כדי להצדיק את התביעה מהעורכים שיתקנו פגמים וישפרו ככל הניתן את הילקוטים הבאים בסדרה זו. אף הידיעה הוודאית כי עוד שנים תעבורנה עד שניתן יהיה להוציא סדרה חדשה של דברי ביקורת מטילה אחריות כבדה על עושיה של הסדרה.

א. חסר ויתר במבחר

נראה לי שמבחר המאמרים על אלתרמן מייצג חלק ניכר מן הדברים המרכזיים שנכתבו על שירת אלתרמן. כמו־כן יש בו גם יצוג נאות להתפתחותה של ביקורת אלתרמן לדברים שנכתבו על ספרי השירה השונים שלו. המבחר מוכיח מה רבה עוד המלאכה העומדת בפני חוקר שירתו של אלתרמן, אבל הוא גם מציג לעין אמת ידועה: מצבה של ביקורת אלתרמן טוב בהרבה ממצבה של הביקורת על שירתם של משוררים אחרים בני הדורות שאחרי “דורו של ביאליק”; אין לנו משורר מודרני שזכה לביקורת מפורטת כמו אלתרמן. יחד עם זאת, נראה לי שאין המבחר נקי מפגמים, וכמה מהם אף פגמים רציניים.

(א) בסוף דברי המבוא קובעת המלקטת את העיקרון שעל פיו בחרה במאמרים: “נבחרו בעיקר המאמרים העוסקים בתיאור ובפירוש שירת אלתרמן, בעוד אשר סקירת הפתיחה התרכזה בעיקר דווקא באלה שעניינם השיפוט וההערכה.” כלל זה שהציבה לעצמה העורכת גרם לניפוי שרירותי של מאמרים חשובים כמו “הרהורים על שירת אלתרמן” של זך. מאמר זה זכה אמנם לסקירה נרחבת במבוא, אבל מאחר שהוא אחד המאמרים החשובים בתולדות ביקורת אלתרמן, ומאחר שהוא מאמר חשוב ביותר גם להבנת אופי שירתו, מן הראוי היה להכניסו לקובץ עצמו. הן בגלל החשיבות שיש לו כשלעצמו והן בגלל ההדים הרבים שעורר בביקורת אלתרמן לא יתכן שמאמרו של זך לא ידפס במבחר דברי ביקורת על אלתרמן. ואם אין זה לפי הכלל שקבעה המלקטת, מוטב לה שתשנה את הכלל.

(ב) תמוה מאד מדוע התעלמה המלקטת ממאמריהם של בני דור הפלמ"ח. מאמריהם ורשימותיהם של חיים גורי, מתי מגד, משה שמיר ואחרים על אלתרמן יש בהם עדות אוטנטית לחייה של שירת אלתרמן אצל דור שלם. דומה שאין הרבה דוגמאות בתולדות ספרותנו להשפעה כזאת של משורר על בני דור. אפשר להשוותה אולי רק להשפעתו של ביאליק על בני דורו או להשפעת שירתו של אורי צבי גרינברג על חוגים ידועים בישוב. והנה, העדות שבכתב לתופעה זו אין לה כל ביטוי, לא במבוא ולא במבחר. מאמרים כמו “זה דרך השיר” של גורי, “פתח קריאה בשמחת עניים” של שמיר או “נוסח חדש ונוסח ישן” של מתי מגד הם בעלי ערך, הן בתולדות ביקורת אלתרמן והן להבנת שירתו.

(ג) חושבני ששגו העורכים בכך שהביאו רק את מחציתו השניה של מאמרו של הרי גולומב “בדיות וקניינים”. מאמר זה מציג את שירת אלתרמן בכפל פנים, כשהוא חושף שניים מן המוטיבים המרכזיים שלה: מוטיב העלמה המייצג את כל מה שבגללו כדאי לחיות, ומוטיב האב המייצג את כל מה שעליו אנו מוכנים להיהרג. דרכי שזירתם של שני מוטיבים אלה לאורכה של שירת אלתרמן מבליטות את ייחודה כשירה העומדת בסימן ההימשכות אחר קטנותם והבלותם של החיים מזה ואחר חיפוש הערכים הנצחיים, שאין למוות שליטה עליהם, מזה. מאמרו של גולומב הוא המאמר הראשון המצביע על שניות זו בפירוט כה רב ובבהירות, והבאת מחציתו בלבד מטשטשת את התיזה המרכזית שלו, עד כי מוטב היה להשמיטו בכלל, מאשר להביאו בצורה שהובא.

(ד) חסרו לי כמה מאמרים נוספים, שלפי דעתי אין לערוך קובץ של דברי ביקורת על אלתרמן בלעדיהם.

האחד הוא מאמרו של דן מירון “בין יום קטנות לאחרית הימים”. מאמר זה, הדן לראשונה באופן רחב ומלא בתפיסה ההיסטוֹריוֹסוֹפית הבאה לידי ביטוי בשירת אלתרמן, היה בשעתו חידוש גמור, ועד היום רבה חשיבותו להבנת שירתו המאוחרת של אלתרמן. מן הראוי היה להביא אף אותו בקובץ בצד “המת והרעיה”. השיקול, שמאמר אחד של מירון נכנס כבר לקובץ אינו צריך להכריע. ראשית, מצויים בקובץ גם שני מאמרים של א. שבייד. שנית, טיבה של ביקורת אלתרמן מחייב זאת. בין הרבים שכתבו על אלתרמן ישנם ארבעה־חמישה (ודן מירון אינו האחרון שבהם) שהקדישו לחקר שירת אלתרמן שנים רבות, ופרסמו שורה של מאמרים חשובים. אין כאן אפוא מקום לשמור על “פרופורציה נאותה” בין הכותבים, ואין להסס להביא במבחר שניים ואפילו שלושה מאמרים של אדם אחד, אם ערכם מצדיק זאת.

(ה) גם את מאמרם של הרי גולומב ונעמי תמיר “שמחת מועדים” היה צריך, לדעתי, להכניס לקובץ. אמנם, יש מקום לביקורת על המאמר וביחוד על טכניקת הניתוח שלו, אך אין ספק שהוא הולך במסילה חדשה בביקורת אלתרמן. חשיבותו אינה, כפי שטוענת העורכת במבוא (הערות 42, 52) במה שהוא חולק על נתן זך, אלא בנסותו להתמודד עם הלשון השירית ועם הקומפוזיציה של השיר בדרך פירוש שלם ומדוקדק של שיר בודד.

אכן, הלשון הפיגוראטיבית בשירי אלתרמן, החריזה והריתמוס, הקומפוזיציה של השיר ותופעות אחרות מתחום הפואטיקה שלו – כל אלה זכו עד כה רק להערות קצרות וסתמיות ברצנזיות. ואילו דברי המסה והמחקר (שהחלו להופיע בשנות החמישים המאוחרות) התרכזו באספקטים התמאטיים של שירתו, ובתיאור של מוטיבים וסמלים. השיר הבודד מקופח אצלנו עד היום. משום כך יש חשיבות רבה להתחלות הצנועות שנעשו בכיוון זה. כוונתי קודם כל למחקריו של בנימין הרושובסקי, הביטויים הספורים למחקרים אלה (שעיקרם עדיין בכתובים) – ההרצאה על הלשון הפיגוראטיבית של אלתרמן בקונגרס העולמי השני למדעי היהדות, ומאמרי אינטרפרטאציה קצרים שפרסם באנתולוגיה *The Hebrew Poem Itself *על השירים “ליל קיץ”, “הלילה הזה”, “האסופי” ו“החולד” – הציגו דרך ראיה חדשה בשירת אלתרמן, וזו מחכה עדיין להשלמה ופיתוח.

הדברים שכתב הרושובסקי על השירים “החולד” שמתוך ‘שמחת עניים’ ו“האסופי” מ’עיר היונה' מציגים אפשרות חדשה לאינטרפרטאציה של ‘שמחת עניים’: הם מציגים את הסיטואציה הבסיסית בשירים רבים מספר זה כהגשמה פיגוראטיבית של רעיון, ומצביעים על אפשרות לראות את הסִיטואציה הבסיסית של ‘שמחת עניים’ לא מנקודת מבטו של המת בלבד, אלא גם מנקודת מבטה של הרעייה, כלומר לראות את דבריו של המת בעת הופעתו כהמחשה פיגוראטיבית של “חיים” המתקיימים אך ורק בזכרון רעייתו החיה. אפשרות זו לא מוצתה עדיין בפירוש של ‘שמחת עניים’, וראוי להזכיר בעניין זה גם את עבודתו של איתמר אבן־זהר “החושב והנחשב, או המת והרעיה”. מכל מקום, לא יתכן שכיוון זה בחקר אלתרמן לא יזכר ולא יפקד לא במבחר ולא במבוא אפילו במלה אחת.

ברור שעלי לצפות מן העורכים שיקשו עתה: אתה מציע להוסיף את מאמרו של צמח, את מאמריהם של גורי ושל שמיר, מאמר נוסף של זך, מאמר נוסף של מירון, עוד חצי מאמר של הרי גולומב ועוד מאמר שלו ושל נעמי תמיר ועוד אינטרפרטאציות של הרושובסקי – מניין ימצא המקום? הלא לכל כרך הוקצבו רק כ־230 עמוד?! על שאלה זו יש לי שתי תשובות. האחת – אין הכרח שכל ספר בסדרה זו יהיה בן 230 עמוד. אין כאן מקום לשיוויון בין היוצרים. יש יוצרים שהביקורת שלהם ראויה לפחות ויש – ליותר. אילו, למשל, הפחיתו את מספר העמודים של הספר הראשון בסידרה על ביקורת פיכמן לא היה הספר מפסיד הרבה. ביקורת אלתרמן ראויה לעומת זאת, בגלל מצבה שהוא טוב יותר, לספר גדול יותר, אפילו בן 300 עמודים.

התשובה השניה – ישנו מאמר גדול אחד התופס ששית מהספר, שמקומו לא יכירנו במבחר של דברי ביקורת על אלתרמן. כוונתי למאמרו של קורצוויל “ה־’condition Humaine' בשירה הפרסונאלית לנתן אלתרמן”. תרומתו של קורצוויל לביקורת העברית ולהבנתם של יוצרים חשובים כמו ביאליק, טשרניחובסקי, עגנון, אורי צבי גרינברג ואחרים אינה מוטלת בספק. אולם אין זו סיבה להכניס מאמר שהוא גרוע מבחינות רבות, ואינו מחדש הרבה בביקורת אלתרמן, רק משום שקורצוויל כתב אותו. לא כאן המקום לעמוד על טיבו של מאמר זה בפירוט, וּודאי שאין מקום במסגרת זו להוכיח עד כמה מוטעות התיזות הכלליות שלו. אבל מאחר שאני סבור שהמאמר אינו עונה על כמה דרישות אלמנטאריות שמאמר ביקורת חייב לעמוד בהן, ושאין לו מקום במבחר, חייב אני להצביע על ליקוייו הבולטים של מאמר זה כדי לבסס את דעתי זו.

ב. הליקויים הבולטים שבמאמרו של קורצוויל

על פי סימנים שונים ניתן לשער כי קורצוויל ביקש לכתוב את המאמר הדפיניטיבי על שירתו המוקדמת של אלתרמן. מאמרו מנסה לטפל באספקטים שונים של שירה זו, אולם כל האספקטים האלה מדגימים, אליבא דקורצוויל, תיזה אחת – ששירת אלתרמן היא שירה קיומית בעיקרה. ואני מצטט:

אמנם איני מסכים עם תיזה זאת, וּודאי לא אטען כמו קורצוויל שזוהי “המהות הפנומנולוגית” של שירת אלתרמן. אבל איני בא לפסול באופן עקרוני את האפשרות לבנות מאמר בעל רמה שיבקש להוכיח תיזה מסוג זה. אלא שקורצוויל מבסס את התיזה שלו בדרך שאינה עומדת בפני כל ביקורת. זה שהוא מערב את שני ספרי השירה הראשונים, ‘כוכבים בחוץ’ ו’שמחת עניים‘, עד לבלי הכר ועד לאנכרוניזמים הגובלים בגיחוך – מילא! אבל, אין הוא מתמודד עם אספקטים של שירת אלתרמן אשר מעמידים את התיזות שלו בסימן שאלה. להצגת העולם “החוץ־אנושי” כעולם עויין ואדיש יש בהחלט על מה להישען ב’כוכבים בחוץ’. והניתוח היפה של השיר “הם לבדם” מוכיח זאת. אך הלא אי אפשר להתעלם מכך ששירי ‘כוכבים בחוץ’ אינם רק נסיון נואש להחזיק באנושי, בחמימות האנושית, כדי להימלט מאימת עולם־החוץ הלא־אנושי, הקוסמוס האדיש; שכן שירי ‘כוכבים בחוץ’ הם גם שירי אדם עירוני, אשר דבק בחוץ, מחפש קשר ומגע עם הטבע, עם הלא־תרבותי, שמח על יום פתאומי, על השוק, על העיר בשמש וכו‘. העמדת היחס אל החוץ־אנושי ב’כוכבים בחוץ’ על המשתמע מן השיר “הם לבדם” יש בה כדי לרדד תימה רבת־פנים־וגוונים ועתירת משמעויות בספר זה. היא גורמת לו, לקורצוויל, שיאנוס את הטקסט ביותר ממקום אחד.

והוא הדין ב’שמחת עניים‘. הצגתה של “שמחת העניים” כאהבה אירוטית, העומדת בסימן המוות, מעמעמת אותו צד ב’שמחת עניים’ שהרבו לטפל בו מבקרים כמו גורי, שמיר, כנעני, אידה צורית והרי גולומב, כלומר, את התפיסה של שמחת העניים כמאבק על נצחיותם של ערכי־חיים המתגלים בקטנוֹת היומיום. אזיל לשיטתו אין קורצווייל טורח להתמודד עם גישה זו – לא עם ביטוייה בביקורת וגם לא עם גילוייה הטקסטואליים. והלא מותר לדרוש ממבקר שיגלה בקיאות לא רק במאמרו של דן מירון!

שוב ושוב מסתמך קורצוויל בדיונו על ציטאטות המופקעות מהקשרן. תחת לבנות את התיזה שלו על יסוד המשמעות שיש לשורות ולבתים בקונטקסט שלהם, מפקיע אותם קורצוויל מן השיר ודורש אותם ככל הנחוץ לו לבניית הרעיון שלו. אדגים זאת בדוגמאות אחדות. קורצוויל כותב:

אבל אם נבדוק את השיר שעליו מדבר קורצוויל (“על קבים אליך שירי מדדים”) נראה כי אלוהים אינו מהותי בו כל־כך. אלוהים ותלייה הם לכל היותר “סממנים מאקאבריים” בשיר שהוא ווידוי אהבה של אוהב אשר אינו יכול להשתחרר מאהבתו העריצה, אוהב אשר “מת” מאהבה, או “מוצא להורג”. וודאי שאין בשיר זכר לעיסוק תיאולוגי בשאלה “מי כאן אלוהים”, אבל קורצוויל תמה: “מי כאן אלוהים, מאחר שהסמכויות ותארי האלוהי חולקו בין האוהב והאהובה?” מכיוון שקורצוויל פסק שאלתרמן משתמש בכינויים סאקראליים בדברו על האשה, הרי כאן כשאלתרמן משתמש במלה אלוהים כשכוונתו, פשוט, לאלוהים תוהה קורצוויל למה הכוונה.

את “דפקי בי שנית גם את” מתוך השיר “היאור” מביא קורצוויל (עמ' 116) כדי להדגים את רעיונו ש“הארעיות של כל האירועים” – תחושת־חיים השוררת, לדעתו, בשירי אלתרמן – “דוחפת לתנועה מתמדת כאובה” לחזרה אינסופית “היודעת שכל התקדמות היא אך ורק סיבוב אינסופי” וכו'. והרי המלה “שנית” פירושה בשיר זה “פעם שניה”, פעם אחת נוספת בפגישה ספציפית שהשיר מתאר!

למובאה מתוך “בהר הדומיות”: אם נשבעתי לרחוב ואַטיל על תוּפוֹ / את לחשך הימי […]" מקדים קורצוויל את המלים האלה: “ומיד צף ועולה מוטיב הארעיות, מוטיב ה’טנבור‘, מוטיב התוף והרחוב הטופח על ה’טנבור’ כל ימות החול” (עמ' 122). כבר איני מדבר על כך, שמוטיב הטנבור – מתוך ‘שמחת עניים’ – יכול לעלות רק בעזרת רוח הקודש בשיר “בהר הדומיות”, לפי שהוא עתיד להיכתב רק כעבור שנים אחדות. אבל אין ספק שגם מוטיב הטנבור וגם המובאה שלפנינו אין להם ולא כלום עם ארעיות; ההיפך הוא הנכון: קול הטנבור מ’שמחת עניים' הוא קול שאינו פוסק, זהו סמל לקולם והמונם של הדברים שאין להם קץ גם עם מוֹת המת. ואילו במובאה שלפנינו ההתעלמות מהקונטקסט תמוהה עוד יותר, שהרי המשכו של הבית אומר: הן ידעתי – לשוא! את נושמת! את פּה! / את בעומק חיי המתים אליך! כלומר, לא ארעיות כאן, אלא ביטוי לכך שהאוהב אינו מצליח להשכיח את זכרון־אהובתו בעזרת המולת הרחוב, בעזרת “תוּפוֹ”; בלשון של פאראדוקס נאמר כאן, כי המולת הרחוב לא הצליחה לבלוע את לחשה הימי של האהובה, את תנומת עולליה. כלומר, דומית ארצה של האהובה כוחה רב מהמולת החיים השוטפים. מה כאן ארעיות, ויותר מכך, מה שייכוּת בין זה לבין מוטיב הטנבור – אפילו היה כבר בא מוטיב זה לעולם? הפתרונים כנ"ל.

המאמר רצוף לכל אורכו טעויות קשות באקספליקאציה של השירים, בהבנת פשוטם. לא אחת מייחס קורצוויל לטקסט משמעות שהיא ממש היפוכה של זו הנכונה. והרי דוגמאות אחדות: קורצוויל כותב –

כבר איני מדבר על כך שאין לשיר זה דבר וחצי דבר עם מוטיב השיבה “הביאליקאי”, והבאתו במאמר של קורצוויל אינה נחוצה. אבל המלה “שוב” אין לה עם שיבה (במובן שאליו מתכוון קורצוויל בהקשר זה) אלא שורש משותף. תואר־פועל זה בא לציין שמשהו חוזר ונשנה פעם נוספת, בעוד שהמלה שיבה, וביחוד אצל קורצוויל, באה לציין את פעולתו של מישהו החוזר שנית אל מקום או אל דבר שאותם עזב בעבר.

את עוינותו של העולם החיצוני מסמלים לדעת קורצוויל “הכוכבים שנשארו בחוץ” (עמ' 111). צירוף זה אפשר שהוא נושא, כשלעצמו, משמעויות של זרות והתרחקות, אך בהקשרו של השיר שממנו הוא לקוח (“פגישה לאין קץ”) יש לו דווקא משמעות כמעט הפוכה. קורצוויל טוען כי השמים והכוכבים מהווים – הן אצל ביאליק והן אצל אלתרמן – קוטב מנוגד לאֶרוֹס ולאהבה; ואצל אלתרמן – זרותם של הכוכבים הוא עובדה אשר, לדעת קורצוויל, אין עליה עוררין; משמע, מצד אחד עומדים הכוכבים שבחוץ, וכניגוד להם צריכה לעמוד העלמה. אך מה לעשות ואותו בית שמביא קורצוויל מתוך “פגישה לאין קץ” מציג את הכוכבים דווקא כסמל עקיף לאהובה – אותה אהובה שאליה שואפים תמיד – ולא כביטוי של עולם עויין, אשר מפני אימת זרותו נסים אל האהובה. שהרי הדובר בשיר מבקש מן האהובה שלא תחדל לכבוש את ליבו, כי בלי אהבתו יהיה לבו אפל כמו חדר שאין בו כוכבים. משמע, כל עוד הוא נמשך אליה – כמוה ככוכב המאיר את חדרי הלב. ואיפה כאן זרות והתנכרות של כוכבים שבחוץ המנוגדים לארוֹס?

המקרים החמורים ביותר של אי־הבנת טקסט מופיעים במקומות שבהם מבקש קורצוויל להשעין את מסתו על השיר “בהר הדומיות”, שיר מרכזי, לדעתו, להבנת מקומו של הארוֹס בעולמוֹ של אלתרמן. אני מצטט בהרחבה:

הארכתי במובאה כדי שלא אֵחשד בעיוות דברים באמצעות ציטוט סלקטיבי, שהרי בזאת, בדיוק, אני מבקש, בין השאר, להאשים את קורצוויל. כמעט אי אפשר שקומנטאר יחטא לטקסט יותר מאשר השורות שלפנינו. זכותו של קורצוויל להטיל ספק בנצחיותה של האהובה, אך אין הוא רשאי לטעון ששיר זה מבטא זאת, וודאי לא בשורות שציטט.

הבית כולו אומר: “הנצחית! לא קראתי בשמך המקפיא. / אל ימי מן ההר אל תרדי. / מאבלך הזוהר, משפתיך על פי, / ממותך בעיני – יראתי.”

על סמך מה שם קורצוויל את המלה נצחית במרכאות? הדובר בשיר חושש שמא לא תהיה האהובה נצחית לאו דווקא מהסיבות שקורצווייל מונה; אין הוא מדבר על “ארעיות”, על “איומי־הזמן” ועל חשש ממוות פיזי, ממשי. אכן, שהאהובה תישאר נצחית – זו משאלתו של הדובר בשיר, והוא חושש שאם האהובה תרד אליו מן ההר, כלומר תהיה שייכת לו, אם תהיה האהובה מוּשגת, אם שפתיה יהיו על פיו – יחדל לאהוב אותה והיא תישכח, “תמות בעיניו”, “תמות” לגביו. חוזר כאן רעיון שאלתרמן משמיעו בשירים שונים: אהבה בלתי־מוגשמת היא אהבה נצחית, והגשמת האהבה יש בה סכנת ביטולה. ועל כן, למען נצחיות האהבה, יש והאוהב מבקש שזו לא תוגשם. למעשה, יש בשיר זה יותר משמינית של הבעת דברי האהבה בדרך היפרבולית, המגיעה באופן פאראדוקסאלי, עד לידי אמירת דברים שהם, לכאורה, היפוכם של דברי אהבה, כגון: אל תרדי אלי מן ההר. בשירתו המאוחרת יותר של אלתרמן נעשית עמדה כזו עמדת יסוד ביחסי האהבה. אהבת הבוסר, האהבה ללא מגע בין מת לרעיה, אהבה שלא הוגשמה בין ילד אסופי לבין אמו – אלה נצחיות. קשה להבין היכן מוצא קורצוויל בקריאה אל האהובה להישאר רחוקה ובלתי מושגת מילוי כיסופי אהבה ו“התחברות פיסית”, ואיני מסוגל לתפוס איך הפך “מותך בעיני” – כלומר, מות האהובה בעיני האוהב, מבחינת האוהב – לנצנוץ המוות שהוא רואה בעיניה שלה. קורצוויל ממציא כאן סיפור על התחברות פיסית בין השנים: בלב ליבו של המגע רואה פתאום האוהב את נצנוץ המוות בעיניה של האהובה ומבין כי לא ימלט מן המוות הגדול האופף אותו, כי שניהם הם “חלק מזו הדממה”, כמו שאומר אלתרמן ב“שיר עשרה אחים”. וזה פשרו של “משפתיך על פי, ממותך בעיני – יראתי”!

גם במקרה הבא מהפך קורצוויל את משמעותו של הטקסט: אחרי שמנתח קורצוויל את “הם לבדם” (אחד השירים ב’כוכבים בחוץ' ההולם את התיזה של קורצוויל), עוסק קורצוויל (עמ' 108 ואילך) ב“שיר בפונדק היער”. בשיר זה מספרים אחים כיצד נפל ביער עץ (“אריה ירוק”) והרג את אחיהם. את המשפט החוזר בשיר זה שוב ושוב: “הכוכב על היער גדול. סוער” מפרש קורצוויל כביטוי לאור הכוכבים האדיש. מילא! אבל אז מביא קורצוויל, כניגוד לאור הכוכבים הקר, את תיאור האור האנושי שהוא אור שמחת עניים, אור החדר, האור הטוב, וכו‘. הוא כותב: "אבל בניגוד לאור הקר של אחד מבין ה’כוכבים בחוץ’: ‘האיר אלהים / את עיניו בנר / ויראנו ישר וטוב.’" פשוטו של בית זה אומר: אלוהים ראה את אחינו ישר וטוב ולקחו אליו, כלומר – אחינו מת. הניסוח הלשוני כאן דומה לזה אשר במעשה חנוך בספר בראשית. הנר שאלוהים האיר בו את עיני האח, אשר ירד אל הגן, הוא, כנראה, פריפראזה לכוכבים או לירח! (כמו “ושמים הלכו עם נרם הישן” שבשיר “קול”). והנה קורצוויל מעמידו דווקא כניגוד לאור הכוכבים. מכל מקום, ודאי שאפילו אליבא דקורצוייל צריך אור אלוהים להיות שייך לתחום האור הזר, הלא אנושי. ושמא לא הבין קורצוויל ש“ויראנו ישר וטוב” אומר כאן על דרך הרמז מה שבהמשך נאמר במפורש: שהאח מת ונלקח אל אלוהים?

יכולתי להוסיף ולהצביע על תופעות כאלה מובאה אחרי מובאה. רבים מדי במאמר זה המקרים בהם מתקשרים הפירושים של קורצוויל יפה אל התיזה המרכזית שלו, אך כל קשר בינם לבין השירים הוא מקרי בהחלט. והלא ניתן לצפות ממי שבא להכליל הכללות על משורר שפירושם של שיריו יהיה נהיר לו! אף ניתן לצפות מהקומנטאר שלו שיהיה בו כדי לסייע, ולו גם במעט, בהבנתם של השירים, ואפילו אין הדברים הולמים את התיזה הכללית שלו.

אכן, מאמרו של קורצוויל אינו מצטיין לא בסגנון ההרצאה של הדברים ולא בביסוס טענותיו ופחות מכל – הוא מצטיין בהבנת הטקסט כפשוטו. לדעתי, חייבים היו העורכים להעז ולא להכניס מאמר זה למבחר, ואפילו היו מסתכנים שיאשימו אותם במשוא פנים.

ג. המבוא

ועתה, למבוא של האנתולוגיה. העורכת השקיעה כאן עבודה רבה, ביחוד בסקירת התגובות הראשונות על שירת אלתרמן. גם ההשוואה בין הביקורות שנכתבו בשנות השלושים, עם הופעת ‘כוכבים בחוץ’ לבין אלה שנכתבו לאחר ‘עיר היונה’ יש בה עניין, אם כי, כפי שעוד נראה, אין היא נקייה מטעויות.

העורכת סוקרת את תולדותיה של ביקורת אלתרמן, כשתאריכי הופעתם של ספרי השירה שלו הם בעיניה ציוני דרך בהתפתחותה של ביקורת זו. יש אמנם מקום לסקירה מפורטת של התגובות על צאתו של כל ספר שירים חדש של אלתרמן, וודאי שיש מקום לסקירה של התגובות הראשונות על ‘כוכבים בחוץ’, אבל יש לזכור שלביקורת חיים משלה שאינם תלויים רק בהופעתן של יצירות חדשות. כך, למשל, זכתה הפואמה ‘שמחת עניים’ לפירושים הרחבים הראשונים שלה בשנות החמישים המוקדמות – כעשר שנים אחרי הופעתה. ואילו הביקורת של שנות החמישים המאוחרות, זו שהופיעה אחרי ‘עיר היונה’ יש בה לא רק הערכה חדשה של שירת אלתרמן בעקבות האכזבה שעורר ספר זה אצל ציבור מבקרים ידוע; בשנים אלה עולה גל חדש של מחקר העוסק בשירת אלתרמן כולה, ותמורה זו אינה נובעת מהופעתו של ‘עיר היונה’ דווקא, אלא קשורה בתמורות שחלו באותן שנים בביקורת העברית בכללה: מתחזקת המגמה המחקרית ואת מקום המסה תופס המחקר השיטתי. שירת אלתרמן זוכה באותן שנים לכמה מהטובים שבמאמרי הביקורת של שנות הששים, ואז נכתבים הדברים החשובים גם על שני ספרי השירה הראשונים של אלתרמן, ואף נעשים נסיונות רציניים לטפל בשירתו בכללותה. מן הראוי היה אפוא שסקירת התפתחותה של ביקורת אלתרמן לא תהיה צמודה יותר מדי לתאריכי הופעתם של ספרי השירה השונים.

הכלל שגזרה עורכת הסדרה על עצמה לטפל רק בתולדותיה של הערכת אלתרמן ולהתעלם מכל שאר השאלות, שסקירת מבוא צריכה לגעת בהן, גורם לכך שהמבוא מציג תמונת ביקורת דלה וחסרה. פרט ל’שמחת עניים' זוכים המאמרים על ספרי השירה להערות קצרות וקלושות בלבד, בנימוק שמאמרים אלה יכול הקורא לקרוא בעצמו במבחר. הכנסתו של מאמר פרשני למבחר אינה פוטרת את העורכת מלסקור את תוכנו, את שיטתו ואת תרומתו לחקר אלתרמן, ממש כשם שהכנסת מאמרי הערכה למבחר (הכוונה לתגובות הראשונות על ‘כוכבים בחוץ’) לא פטרה את העורכת מסקירה מפורטת של עיקרי טענותיהם. והלא חשוב יותר לסקור את “המת והרעיה” של דן מירון מאשר את רשימתו של המאירי! מתוך כך יודעים אנו מעט מאד על האופן שבו מאירה הביקורת ספרים חשובים של אלתרמן כמו ‘כוכבים בחוץ’, ‘מכות מצרים’ ואפילו ‘עיר היונה’.

נראה לי, כי מבוא חייב לענות על מספר שאלות בסיסיות כמו: כיצד נראית יצירת המשורר (כלל יצירתו ויצירות בודדות) בראי הביקורת? באלו אספקטים של היצירות טפלה הביקורת, ואילו נשארו שדה בור? מה הן המתודוֹת שנקטה בהן הביקורת ואלו מהן הניבו פירות משובחים יותר? כיצד מתייחסים מאמרי הביקורת אלו לאלו? היש מקום לדבר על התפתחות עצמאית של ביקורת אלתרמן? אין למצוא במבוא לקובץ כמעט דבר בעניינים אלה, והרי הם חשובים הרבה יותר מאשר עיסוק מפורט בשאלות ההערכה.

גם בפרטי טענותיה של העורכת במבוא יש, לעיתים דברים תמוהים. למשל:

(1) בעמ' 11–12 מציגה העורכת את א. קריב כמי שנמצא בעמדת בינים בין השוללים את ‘כוכבים בחוץ’ לבין המחייבים ספר זה. לטענתה, מצדד קריב בזכותו של ספר זה בשל העמדה הפוזיטיביסטית שהלה נוקט כלפי החיים, ואילו את הסממנים המודרניסטיים שלו הוא שולל. זהו תיאור מאד בלתי מדויק של רשימתו היפה של קריב. קריב אינו שולל את האופי המודרניסטי של שירת אלתרמן בגלל התנגדות עקרונית למודרניזם. להיפך: הוא תוקף את שוללי החדש רק משום שחדש הוא, והשיפוט שהוא שופט ספר זה נעשה על פי קריטריונים אמנותיים גרידא. בשירים אחדים ניתן לדעתו “לצוד” גילויים יפים מאד של שירה אמיתית, ואילו באחרים פוגמת ההליכה לצדדים, המעברים הפתאומיים, והעדרו של חוט שידרה אשר ילכד את השיר.

(2) בעמ' 13 מופיע המשפט: “אולם, אפילו בשלב מוקדם עמדו המבקרים על כך, שאימוצן של הקונבנציות הבלדיסטיות הביא את המשורר להפעלת סלקציה עקיבה בתחום הלשון הפיגוראטיבית, להמעטת ה’דיוקנאוּת', שמקומה נתפס על ידי הסמל”. ובהערה נזכרים מאמר של צמח, “אוצרות גנוזים”, שהופיע אחרי כן בספרו ‘אדם עם אחרים’ (ניומן, תשי"ד), ומאמר של דן מירון “הערות לויכוח על שירת נתן אלתרמן” שנדפס בספרו ‘ארבע פנים’ (שוקן, תשכ"ב). לא ברור לי מדוע מכנה העורכת שני מאמרים אלה, שנדפסו בעשור השני ובעשור השלישי לביקורת ‘שמחת עניים’, בשם “שלב מוקדם”. ואגב, בסקירה הסטורית מעין זו הכרח לציין גם את מראי המקום של הופעתו הראשונה של מאמר בדפוס.

(3) בעמ' 16, בסקירת שאלת האחדות של ‘מכות מצרים’ בביקורת, מופיעה הפיסקה הבאה:

לא ברור על אילו עקרונות מדובר כאן, וקשה להעריך את ההצעה הנרמזת לפתרון בעיית אחדותה של היצירה. משפט תמוה.

(4) הדרך שבה מציגה העורכת את ביקרתו של זך על אלתרמן רצופה משפטים והבחנות שאינם מדויקים כל עיקר. עוד בעמ' 11 היא טוענת שהדמיון בין עמדת מבקרי שנות השלושים לבין זו של זך “נוגע לעמדת היסוד, התביעה ליחס ישר בין המציאות לחיקויה השירי”. איני חושב שזך היה חותם על משפט כזה. מכל מקום אין משתמע ממאמרו שלדעתו השירה היא חיקוי של מציאות.

המלה “מציאוּת” מעורפלת כאן, כמו במקומות אחרים במבוא. זך תוקף את אלתרמן על שהוא משתעשע במלים במקום לתת באמצעותם איזה ביטוי חד פעמי לחוויה אנושית. אבל מה עניין כאן לחיקוי ה“מציאות”? אף כשטוענת העורכת שההבדל בין מבקרי שנות השלושים לבין זך נובע מכך שלזך יש מושג שונה משלהם על “המציאוּת”, תמוה הדבר. נראה לי כי ההבדל נעוץ בתפיסות אסתטיות שונות. מבקרי שנות השלושים תקפו את שירת אלתרמן על שאינה רצינית די הצורך, על שאינה מגמתית, אינה יעודית דיה, ואילו זך תוקף אותה על שאינה שירה דיה. תפיסתו של זך שונה מאד מזו של מבקרי שנות השלושים, וסימן לכך: מבקרי שנות השלושים הם אותם מבקרים אשר גמרו את ההלל על ‘עיר היונה’, ואילו לזך נתנה הופעתו של הספר את הדחיפה האחרונה לפרסום דברי הביקורת שלו. וודאי שאין זה נכון לטעון, כמו עורכת הקובץ, שעיקר חידושו של זך בביקורת אלתרמן הוא בחקר הריתמוס המונוטוני של שירה זו. סבורני שהתקפתו של זך על שכלתנות הדימויים של אלתרמן, על העדפת הניסוח על פני המבע החד פעמי של חוויה אנושית ועל רדידותו של הטון הפוזיטיביסטי המקבל הכל ומהלל הכל – זכאית לתבוע זכות ראשונים, אפילו פזורים ברצנזיות של צמח ושל פנואלי דברים בגנות הפיגוראטיביות לשמה. הלא כל המעמיד את דבריהם של מבקרי שנות השלושים לעומת ה“הרהורים על שירת אלתרמן” לא יהיה לו ספק בחשיבותו ובראשוניותו של מאמרו של זך!

ד. הביבליוגראפיה

עיון קפדני בביבליוגראפיה הנבחרת המופיעה בקובץ השני מלמד שזו אינה נבחרת כלל. זוהי למעשה ביבליוגראפיה מקרית למדי ועל־כן יש בעצם הבאתה כדי להטעות את הקורא, ביחוד את מי שמבקש לעשות בילקוט זה את צעדיו הראשונים בלימוד אלתרמן. הביבליוגראפיה השלמה של אלתרמן טרם הושלמה, אך אפילו על יסוד חומר ביבליוגראפי חלקי המצוי בעין במכון “גנזים” ובמקומות אחרים נקל להיווכח ש“הביבליוגראפיה הנבחרת” מכילה חומר שאינו מבורר כל צרכו. מופיע, למשל, בביבליוגראפיה מאמר של מנחם רגב על ספר ‘התיבה המזמרת’, ואילו מאמר שכתב דב סדן על ספר זה ומאמר שכתב חיים גורי הושמטו. כלום צריכים אנו להניח שלפנינו פרי של עיון ובחירה? ושמא תאמר, שאין המלקטת רוצה להביא את כל מאמריו של פלוני (טענה שאינה מצדיקה את השמטתו של גורי, שמשלושה המאמרים שכתב, לפי ידיעתי, על אלתרמן אין מופיע כאן גם אחד), הנה מצוי כאן שפע של “דוגמאות להוציא” שניתן ללקטן מתוך הרשימה הנבחרת: “כל כתבי” זמורה(!) “כל כתבי” א.ב. יפה, “כל כתבי” מ. מגד, א. שביד, ועוד ועוד, ולעומת זאת רק “מבחר” של מאמרי סדן, אידה צורית (מאמרה על ‘מכות מצרים’ שב’משא' כרך ג‘, חוב’ 17, הושמט), או נתן זך, שמאמרו “על הבית ועל כתב ידו של המשורר” (‘יוכני’ חוברת ה' [תשכ"ז]) הכולל ניתוח ארוך ומפורט של בית מתוך “תחנת שדות” שמעטים כמותו בביקורת אלתרמן, נזרה לרוח במעשה הברירה. והלא גם בלאו הכי דלה ביקורת אלתרמן בניתוחים טקסטואליים מפורטים. עוד יותר תמוהה ההתעלמות המוחלטת של הביבליוגראפיה הנבחרת משורה של מבקרים שתרומתם להבנתה של יצירת אלתרמן אינה מוטלת בספק. כבר צוין למעלה שאין למצוא את גורי ברשימה זו. והלא מאמרו “זה דרך השיר” (‘משא’, כרך ב‘, חוב’ 24) ראוי היה להיות נזכר לפחות. אחרי הכל זהו אחד הניתוחים הראשונים של שיר בודד של אלתרמן, והרעננות שבה הוא נכתב יש בה עדות אוטנטית להשפעתו של אלתרמן על דור שלם. ומה בדבר שני מאמריו של אבידן על אלתרמן? אף אלה, מאמרו על הפזמון אצל אלתרמן (“כחרז הנשבר”, ‘מאזנים’, ו' [תשי"ח]) ומאמרו על “חגיגת קיץ” (“צפור גדולה מעל העיר”, ‘עכשיו’,12–13) אינם נעדרי עניין יותר מרשימותיהם של עובדיהו ועמנואל בן־גריון או יותר מהערותיו של י. גולה למאמרו של זנדבנק (וכבודם של אלה במקומו מונח). גם י. בהט נעלם מהרשימה. מאמריו “על דו שיח אחד” (‘מולד’, ט"ו, 1957) ו“מ’כוכבים בחוץ' עד ‘מכות מצרים’” (‘על המשמר’ 11.4.56) נוּפוּ. ואלה הם רק מעט מהרבים שהושמטו. אפשר להוסיף עליהם את מאמרו של זוסמן על ‘פונדק הרוחות’ וכן את מאמריו החשובים של אריה אבינרי על סמלי תשתית ב’עיר היונה' (“פני היונה הנחצות והראי”, ‘משא’, 16.1.59; ‘מאזנים’, י“א, [תש”ך–תשכ"א]), את מאמריו של ש. גרודזנסקי “על המשורר הציבורי” (‘דבר’, 25.9.57) ו“רטוריקה ושנינות” (‘דבר’, 5.8.60), ועוד רבים רבים. עשויים הדברים להצטייר, כאילו מחלוקת יש ביני לבין המלקטת בדבר ערכם של מאמרי הביקורת: היא ביכרה כביכול מאמרים אלה ואילו אני מעדיף אחרים; אך חוששני שלא כאלה הם פני הדברים. קשה לי להניח שהמאמרים הנזכרים, וגם הרבים שלא נזכרו, הושמטו אחרי ברירה קפדנית ולאחר שיקול דעת. קשה לי להניח כי שיפוטה של העורכת כל כך שונה משלי עד כי היא מעדיפה את אחרוני מאמריו של זמורה על פני מאמרים של סדן ושל זך.

הארכתי בדברים לא כדי “לקטול” את הקובץ ועורכיו, אלא דווקא בגלל ההערכה הרבה שאני רוחש לסדרה ולעורכיה, ומשום שאני מאמין שדיון ענייני עשוי תמיד להיות לברכה, ולהביא בסופו של דבר לשינויים ושיפורים.

על ספרו של ד. בן־נחום, ‘רשות הזעקה: חזרה לברנר’ (ספריית־פועלים, 1971)

א.

יצירתו הסיפורית של ברנר זכתה ולא זכתה. מצד אחד מגיע מספר המאמרים, הרשימות, דברי הזכרונות וסתם תגובות ואזכרות, שנושאם הוא “ברנר”, למאות. אבל מצד שני עדיין לא זכה מפעלו הספרותי של ברנר לדיון מלא וממצה, ולוּ גם באחד התחומים המהותיים לוֹ. כמעט לא ראו אור ספרים שלמים על ברנר – ספרים אשר נתחברו בתורת ספרים ושאינם רק ליקוטי מאמרים שנכתבו בהזדמנויות שונות; כמעט לא נכתבו אינטרפּרטאציוֹת מפורטות ומדוייקות על אחת מיצירותיו העיקריות (להוציא כמה עבודות שנכתבו בעשר השנים האחרונות); ומרבית הכותבים והמספידים נהגו לכרוך יחד את הערכת האיש י. ח. ברנר עם הדיון במפעלו הספרותי, נוהג שגרם לערבוב תחומים ולטשטוש בין אפיון ברנר, בעל הביוגראפיה המסעירה והמיוחדת במינה, לבין תיאור עולמו הספרותי היונק, אומנם, מן הביוגראפיה, אך ראוי לאפיון עצמאי, משום שאין לתארו ולהסבירו באופן ממצה אך ורק באמצעות הזיקה הפסיכולוגית שבין היוצר ליצירתו. לא פלא שהדיונים מערבבי־התחומים הללו לא הבחינו בין סוגי הכתיבה השונים של ברנר ואף לא בין יצירה אחת שלו לחברתה, שכן – אם מפעלו הספרותי של ברנר אינו אלא פועל יוצא מאישיותו, וכולו, פשוט, משקף אותו ואת חייו, הרי שאין מקום להפריד בין פרטיו של מפעל זה לסוגיהם.

אין פירוש דברי שמכל אוסף העבודות שנצטברו עד כה אי־אפשר ללקט כמות לא מבוטלת של מאמרים ומחקרים, אשר קידמו את הבנת יצירתו של ברנר. אבל בין אלה קשה למנות ספרים שלמים: הספרים המעטים שהוקדשו עד כה באופן בלעדי לברנר רובם ככולם מאכזבים.

על כן עוררה ציפיה הופעת ספר חדש המוקדש כולו לברנר – ספרו של בן־נחום. אומנם מכריז המחבר בהקדמתו, שספרו מכיל את קבוצת מאמריו שראו אור בתקופות שונות, בעיקר ב’אורלוגין' בשנים 1951–1960, וכי בכוונה תחילה לא שינה בהם הרבה, אבל מאמרים אלה, כבר בשעת הדפסתם הראשונה, העידו על תוכנית אחידה למדי להקיף פרשה תמאטית אחת ביצירת ברנר. אפשר היה אפוא לצפות, כי צירופם של המאמרים, גם בלא שינויים, יתן בידינו, בכל זאת, מחקר מלוכד ושלם.

לפני שאפנה להערכת ספרו של בן־נחום, תורשה לי הערה אישית: סכנה הרובצת לעיתים לפתחו של מבקר הכותב על ספר אשר נושאו הוא נושא שגם הוא עצמו חקר אותו, היא שידוּן את הספר המונח לפניו על פי מה שהוא עצמו היה מבקש לכתוב או עתיד לכתוב על אותו נושא.¹ כדי להימנע מכך ברצוני להצטמצם כאן אך ורק בתחומים שקבע לעצמו בן־נחום בספרו. לא אעמוד על עניינים אחרים בחקר ברנר, היקרים לי אולי יותר מאלה שמעלה בן־נחום, והנראים לי מהותיים יותר, ולא אתבע, את עלבון חסרונם בספר, אלא אתרכז בבדיקת מה שיש בספר. אכן, תחומים רבים ויסודות מגוּונים מתלכדים ביצירתו של יוצר אחד, וכולם ראויים שיתנו עליהם את הדעת. אבל השאלה היא עד כמה מוּצה התחום הנידון, והאם נעשה מחקרו בדרכים נאותות.

אינני רואה, למשל, כל פסול עקרוני בכך שפלוני בודק את יחסו ההיסטוריוזופי של סופר לעם ישראל, ומגנה אותו על שלא העריך נכונה את מורשתו הרוחנית העשירה של עמו. אבל אם מבקר, העורך בדיקה כזו ביצירת ברנר, בוחר לו כמה מאמירותיו העוקצניות של ברנר ואינו לוקח בחשבון את כלל טענותיו המגוּונות־והמנוגדות־לעיתים, ומתעלם מתופעות בתחום העלילה ומדמויות המעמידות, ולא תמיד בדרך של אמירה ישירה, גישה אחרת ומנוגדת, הרי שהמבקר לא בדק את הממצאים הרלבאנטיים, והשאלה – המוצדקת כשלעצמה – לא זכתה לבדיקה נאותה.

ב

אקדים ואנסח את התרשמותי מספרו של בן־נחום לפני שאנמקה: ספר חדש־ישן זה גרם לי אכזבה שלא ציפיתי לה כלל. הרבה פגמים וחולשות שבלטו פחות כאשר הופיעו דברי הספר בצורת מאמרים בודדים מתבלטים עתה בספר השלם. למאמר בודד מתיר הקורא קיטוע מסויים, שכן אפשר שבמקום אחר יבוא ההמשך המשלים. אבל ספר המכנס מאמרים מקוטעים בדיוניהם, מותיר אחריו הרגשה של אי סיפוק.

אכן, בן־נחום, על אף שהוא מרבה בכותרות ובכותרות־משנה המבטיחות עולם ומלואו, אינו ממצה לדעתי אפילו עניין אחד מאלה שהוא נוגע בהם. אין הוא דן באופן שיטתי לא ביצירה בודדת ולא ברעיון או בבעיה תמאטית כלשהי. דומה שדבריו הועלו על הכתב בדרך אסוציאטיבית, ללא סדר וללא משטר פנימי, ועל כן אין הם ממצים. הספר יוצר רושם של חצאי־דברים ומשרה הרגשה שמרבית טענותיו כבר נאמרו ונכתבו פעמים רבות, ובצורה קולעת וטובה יותר, במקומות אחרים ועל ידי חוקרים אחרים.

כמבקרים אחרים גם בן־נחום מערבב בין יצירותיו הספרותיות של ברנר לבין מאמריו, ובין היוצר י. ח. ברנר לבין יצירתו. אבל הרישול שבכתיבתו ניכר כבר בפרטים עובדתיים טהורים. למשל: אני עצמי מסתייג מן ההגזמה שמגזים בן־נחום בראיית ברנר כסופר סוציאליסטי, וארחיב בענין זה בהמשך, אך העובדה שבן־נחום מסתמך על פיסקה מפורסמת הלקוחה ממאמר והפותחת ב“סוציאליסט הנני” (עמ' 21) מעידה, פשוט, על חוסר התמצאות מינימאלית במחקר ברנר של השנים האחרונות. עורך הכרך השלישי של ‘כל כתבי ברנר’ בהוצאת הקיבוץ המאוחד, מר ווֹלפוֹבסקי, שוודאי אינו חשוד על “אנטי־סוציאליזם”, ועל “בורגנות רקובה”, – קבע בהערותיו הכלליות (ג', 487²), שהמאמר שממנו מצטט בן־נחום, השתרבב להוצאות הקודמות של ‘כתבי ברנר’ בטעות, ונכתב על־ידי סוציאליסט אחר, מוטילנסקי, שחתם במקרה באותן ראשי תיבות שבהן חתם גם ברנר על כמה מרשימותיו.

בן־נחום כמו איננו מכיר במקומות רבים בספרו את השגיה של ביקורת ברנר שקדמה לו. למשל: בן־נחום מעלה, באופן פשטני וקלוש, את הטענה, הנכונה כשלעצמה, שברנר העלה בסיפוריו גם גיבורים חיוביים אחדים – בניגוד לדעות השוללות עובדה זו. הוא מעלה (בעמ' 21) שורה לא מבוטלת של דמויות הנראות לו כמדגימות טענה זו. והנה, דב סדן, במסתו “בדרך לענווי עולם” שפורסמה לראשונה עוד בשנת תרצ"ו,³ ממצה ענין זה ביתר עמקות ודקות, ותוך הדגמה משכנעת יותר – בלי שיוזכר על־ידי בן־נחום.

אני סבור כי מותר לבן־נחום לבחון יצירה כמו זו של ברנר מבחינה חברתית ומבחינה רעיונית בלבד. אכן, אין לתאר לא את ‘בחורף’, לא את ‘מסביב לנקודה’, לא את “מן המיצר” ובוודאי לא את ‘שכול וכישלון’ או את ‘מכאן ומכאן’ בלא לתת את הדעת על הרקע החברתי המשתנה בהתאם להשתנות במת העלילה. אבל בתחום זה מתגלים עיקרי עיוותיו של בן־נחום ולבחינתם יוקדש החלק העיקרי של רשימתי.

ג

ניכרת אצל בן־נחום נטיה לסגל את יצירת ברנר ואת השקפותיו של ברנר להשקפותיו של בן־נחום עצמו בתחום החברתי. בן־נחום טורח קשה – ביחוד במאמר הראשון, שהוא לפי הרגשתי גם החלש ביותר בספר – לתאר את ברנר כסוציאליסט גמור וכ“מספר פרוליטארי” מבטן ומלידה, הראוי לשמש כמורה של תנועת העבודה הארץ־ישראלית עד עצם היום הזה.

אכן, כדי להסביר את התופעה ברנר ויצירתו, את הקשרים החברתיים שבין ברנר לבין סביבתו, וגם את היחס שבין גיבורי ברנר לבין סביבתם, אפשר, אולי, להסתייע בעקרונות של התורה המארקסיסטית, ממש כשם שאפשר להסתייע בתורת פרויד או בתורה אחרת. אך לייחס לברנר עצמו השקפות אשר ברנר כמעט שלא ביטאן ואף התנגד להן בחריפות, ולהתעלם תוך כך מעובדות טקסטואליות הסותרות השקפות מסוג זה – שאני.

איני יודע כיצד מגדיר בן־נחום את המושג “סוציאליזם”. אם כוונתו אך ורק לתחושה ערה וחריפה של הניגוד בין עני לעשיר, בין מנוצל לבין מנצל – הרי שאפשר לומר שברנר באמת היה ער לבעייה הסוציאלית משך כל תקופות חייו ויצירתו. יחד עם זאת נראה לי, ששוב הצדק עם טענתו של סדן במסתו “איש מכאובות”,⁴ שהשקפותיו של ברנר, כפי שהתבטאו במאמריו, אינן מגיעות למימוש מלא ביצירתו הסיפורית. בן־נחום טוען – בפליטת קולמוס, שוודאי לא נתכוון לה – שהסוציאליזם של ברנר התמיד מראשוני סיפוריו שכונסו לראשונה ב’מעמק עכור' ועד ל“מתוך הפנקס”. הרישא של קביעה זו נכונה בהחלט: שכן ראשית כתיבתו הסיפורית של ברנר עמדה בסימנה הבלעדי כמעט של תחושת המצוקה הסוציאלית, שמצאה בהם ביטוי פשטני ובלתי אישי כמעט. אך ביצירות שבין ‘מעמק עכור’ לבין “מתוך הפנקס” הושם דגש על איזה יחיד, שאין להגדירו ולהסבירו בשום אופן באמצעות שיוּּכו למעמד מסויים או לזרם רעיוני מוגדר. אפשר, אולי, לתת הסבר סוציאלי להיתלשותו של אותו יחיד יהודי מסביבתו היהודית ומכל מעמד חברתי מוגדר. אך את עצם תוכנה וחוויתה של תלישות אינדיבידואליסטית קיצונית זו אין לתלות בשום אופן בגורם חברתי קובע. יחסו של הגיבור הברנרי לאשה, לטבע, ואפילו לתנועות רעיוניות כמו הסוציאליזם והציונות, אינו מוסבר על ידי ברנר לפי תורה סוציאלית זו או אחרת. ברנר תופס את אופיו ואת אישיותו של אדם כדבר מיוחד וראשוני, שסיבותיו נעלמות או בלתי קיימות בכלל.

בן־נחום דוחה בצדק את הסברו המארקסיסטי הפשטני של חברשטיין ב’מסביב לנקודה' הרואה באוריאל דוידובסקי מעין “אובלומוב” (לפי ספרו של גונטשרב והסברו הפשטני כל כך של דוברוליובוב), שאינו אלא פרי התהליכים הסוציאליים כגון תיעוש וכו' (עמ' 92). אך הוא עצמו חוזר לא אחת על אותה טעות לאורך כל מסותיו, ומסביר את יחודם של גיבורי ברנר, באורח פשטני ביותר, בעזרת חוקי הסביבה והתורשה. חווה בלומין, אחת הדמויות הנשיות והעדינות ביותר אצל ברנר, מוסברת על־ידי מצב משפחתה המעורער. עובדה זו באה להסביר גם את התנכרותה לעולמו היהודי והעברי של אברמזון (עמ' 94). יחזקאל חפץ מ’שכול וכשלון' מגיע לתהוֹמו רק בגלל יחסי העבודה ששררו באותו זמן בארץ (עמ' 112). ואילו שאול ואהודה גמזו ב“בין מים למים” מעוצבים בצלמו של אביהם הרודה, שאת תכונותיו כביכול ירשו. והנה, לאמיתו של דבר, סובלים שניים אלה מדמותו של אב השולט בהם גם לאחר מותו, ושאול לומד פילוסופיה, שאינה מסייעת לו במאבקיו הקיומיים, בעוד שאביו ביקש להגשים את תורת הציונות המעשית בהפכו ביצות לכפר עברי, אף שנסיונו אינו עולה בידיו. בן־נחום מתעלם מטענה מפורשת המופיעה אצל ברנר בפי גיבורו אברמזון, ובה פליאה על השוני החוצה בין אב לבנו, עד שמתערערת בו אמונתו הראשונית באותם חוקי ירושה שמצאו את ביטויים בכמה וכמה פתגמים עבריים (א', 71).

ב“מן המיצר” מעוצבים שני האחים טאלר זה כנגד זה, כשני קטבים אנושיים, שאין לגשר ביניהם באמצעות מקור ביולוגי משותף, ולא יסייע כאן כל ניתוח סוציאלי או גנטי־מדעי, כדי לפרש את “אימת ההפכים”, החוצה בין בני אדם שונים זה מזה, אם לשאול ניסוח מן הסיפור “עצבים”.

ברם, אם סוציאליזם משמעו בעיני בן־נחום תורה מוגדרת כמו זו של מארקס, הרי שברנר דחה תורה זו בשתי ידיו לאורך כל יצירתו ולאורך כל חייו. אפשר להוכיח זאת בנקל הן על־פי מאמריו הפובליציסטיים של ברנר ובעיקר על־פי יצירותיו הסיפוריות.

בן־נחום מודה, שבתקופת לונדון עוד פוסח ברנר כביכול על שני הסעיפים ומסתבך בסתירות רעיוניות שונות (עמ' 14–16) אבל מאוחר יותר, עם עלייתו ארצה – אליבא דבן־נחום – מגיע ברנר אל האמת הסופית של הרעיון הסוציאליסטי. כאן מערבב בן־נחום עניינים שונים. למעשה האמת היא, שסתירות רעיוניות שונות נמצאות אצל ברנר לכל אורך יצירתו, וגם בתקופתו האחרונה. אך נדודיו הרעיוניים האלה באים ממקור אחד ויחיד, משנאת כל אידיולוגיה קפואה וקשוחה הבאה “מבחוץ”. בעשרות הזדמנויות, הן במאמריו והן בפיות הגיבורים המרכזיים של יצירותיו, חוזר ברנר ודורש קשר של צמיחה טבעית בין העולם הרעיוני של אדם לבין אופיו. הוא דוחה כל “יבוא” בלתי הולם הבא אל אותו יחיד מאיזה חוץ. זאת דורש, למשל, מנוחין (ב“מן המיצר”), שרשאים נהיה לראות בו – תוך זהירות כלשהי – פה להשקפתו של ברנר המתבטאת גם במקומות אחרים. שעה שמנוחין “מרצה” את השקפותיו האישיות, הריהו חוזר וקובע, שאולי אין לו הזכות להטילן על הזולת והוא מכריז: “לא. לא להוכיח בשער (אין אדם מורה לחברו אפילו במשהו)” (א', 249); ובמקום אחר: “הצורך לזה – יודע הוא ברור – נובע מעצמותו; צורך זה, להיות כך ולא אחר, שלו הוא, לא מבחוץ בא אליו” (א', 252).

מתוך אותה ראייה אישית מאוד דוחה יחזקאל את תורת האדונים של ניטשה (שברנר מתמודד עמה ואוהד אותה בכל כתיבתו) משום שהוא, “האדם התחתון, בעל הפגימות העליונות” אינו עשוי לכך ואין היא הולמת אותו. ברנר עצמו, לעומת זאת, משבח ארוכות את תורתו הפילוסופית של ניטשיאני עברי אחר, הוא ברדיצ’בסקי, שכן, הלה לא הלך בדרכם של אחרים שאימצו להם תורה ומסלולי חשיבה כבושים, אך זרים למהותם (וכאן מתכוון ברנר ללא ספק לאחד־העם, שברנר שנא את תורתו שנאה עמוקה ו“שיטתית”, גם משום שראה בה חוסר־מקוריות), אלא אימץ לעצמו תורה והשקפה, ששוב אינן מופשטות, אלא צומחות ממעמקי אישיותו החד־פעמית של היוצר הנערץ על ברנר (ג', 35־38).

תהא עובדה זו מכאיבה ומאכזבת ככל שתהא – ברנר דוחה את תורתו של מארקס. אין להתעלם משורת עובדות טקסטואליות בולטות, שאין מי שמערער על כך שהן פרי עטו של ברנר עצמו. ברשימתו “ממכתב פרטי” (מ־1906) מכריז ברנר:

איני מכיר ניסוח כל כך תמציתי במקום אחר אצל ברנר בנושא זה, אף שהוא חוזר לעסוק בו. מכל מקום, אם בן־נחום סבור שברנר שינה את דעתו השלילית בהגיעו ארצה – עליו להוכיח זאת בקטע, שיהיה חד־משמעי לא פחות מזה שהבאתי.

אשר לתנועת הפועלים הארץ־ישראלית עצמה – יש להודות, שברנר רחש לה אהדה, אך לא משום שדגלה בתורות קלוטות מפה ומשם, אלא משום שהעמידה כאידיאל הגדול שלה ערך שהיה חיוני ומהותי בעיני ברנר – ערך “העבודה האנושית”, כפי שברנר יכנה אותו בשיר פרוגראמאטי ב’מכאן ומכאן' (א', 369) – ומשום שברנר קרוב היה לא.ד. גורדון באמונה שעבודה־פיזית־יוצרת עשויה להפוך יהודי תלוש וקלוש – לאדם אחר. אך בין תפיסה “אידיאליסטית־אוּטוֹפית” זו לבין תורתו של מארקס עוד הדרך רחוקה.

לתלות איפוא בברנר ביקורת ואפילו אסתיטיקה מארקסיסטית בנוסח של מבקרים סובייטיים מסויימים נראה לי אבסורד עד כדי גיחוך. בעבודתו הביקורתית הושפע ברנר ללא ספק מזרמים רוחניים־ביקורתיים, שרווחו בספרות הרוסית בסוף המאה ה־19. הוא הכיר וקרא את כתביהם של בלינסקי, דוברוליובוב ושל פּיסרב (יש על כך עדות במכתביו וכתביו), והגיע למזיגה מאוזנת למדי של תפיסות שלושת המבקרים הללו, הנבדלים זה מזה באורח ניכר. ובהיותו בעל חוש אומנותי עצמאי חד ודק מנסח הוא לעתים גם התרשמות, שמקורה בהכרה אסתיטית צרופה, שיתכן וברנר אף לא היה מודה בה – אך היא נרמזת בין השיטין. אבל ברנר היה ורצה להיות “מבקר מארקסיסטי”, ממש כשם שביקש להימנות על תלמידי קרוצ’ה…

ואשר לסוציאליזם בעולמם של סיפורי ברנר – כאן מפתיעות טענותיו של בן־נחום, במיוחד בבואו לדון ביצירות מאוחרות, שנתחברו בארץ ישראל. מצד אחד גורס בן־נחום, כי הסבל והמצוקה של האדם היחיד מקורם במשטרים קאפיטאליסטיים מנצלים. מכך נובע שבמשטר סוציאליסטי אמיתי לא יהיה עוד מקום למיני יחזקאל וגמזו ושאר תלושים ורצוצים שבעולמו של ברנר; כל בעיותיהם של אלו תבואנה על פתרונן בשלום, בלא יאוש וללא בתי משוגעים. ואכן, בן־נחום טוען שמצבו של יחזקאל חפץ ב’שכול וכשלון' אפשר לנמקו ביחסי העבודה ששררו בשעתו בארץ (עמ' 112). אבל מצד שני מצטט הוא עצמו (עמ' 113) מתוך ההקדמה לאותה יצירה, דברים שאביא אותם באורח מלא יותר:

עמדה דומה, אך מפורשת יותר, מפתח ברנר בסיפורו “שלושה פרקים”, שנכתב, אומנם, ב־“תקופת המבוכה” ואי הבהירות של ברנר, אליבא דבן־נחום, דהיינו בלונדון. המספר מתייחס בקטע מסאי לתקוות המהפכה שנתלקחה זה לא כבר ברוסיה הרחוקה, והוא מסכם מתוך כאב שמעבר לסארקאזם:

ברנר האמין בקיומו המתמיד של האסון האנושי ובהכרחיותם של היסורים. אין אצלו כל מוצא לא רק בגלל חולשתו של הגיבור מבקש המוצא אלא גם בגלל עצם אופיים של החיים ואופיו של האדם, באשר הם.

בן־נחום, ואני עימו, אולי איננו מאושרים ממסקנות נואשות מסוג זה, אך המאמץ להתעלם מניגודים אלה בתפיסה שבינינו לבין ברנר, והרצון להתאים ולסגל את עולמו של ברנר בכל מחיר לתפיסתם של אותם בחורים “אחוזי עווית של תקוות ההתחדשות”, שברנר מתארם באותה יצירה, פוגע בעצם המציאות הטקסטואלית וגם הרוחנית המונחת לפנינו באותם שלושה כרכים של כתבי ברנר.

בן־נחום מצליח להתעלם באורח עקבי מאוד מעובדה ספרותית בעלת משקל רעיוני מרכזי: מעיצוב דמויות ספרותיות ביצירת ברנר, המכריזות על עצמן כעל סוציאליסטים עקביים. למן ‘בחורף’ ועד סיפורי ארץ ישראל האחרונים מצייר ברנר באכזריות קאריקאטוריסטית כל מי שמליצה סוציאליסטית שגורה בפיו. חיימוביץ' ב’בחורף' אינו מדבר בלשון בני אדם, אלא מצרף פסוקים מז’ארגון פסוידו־פיסארבי או פסוידו־מארקסיסטי, ועל כך שם אותו המספר לצחוק. חברשטיין ב’מסביב לנקודה', הינו דוגמאטיקן שטחי ואטום מבחינה רוחנית ואנושית. ובסיפור “מא. עד מ.” מציג ברנר קבוצת סוציאליסטים יהודיים כקיבוץ אנושי עלוב ודוחה ביותר, כדוגמאות מדכאות של אנשי־פלפול, שמקומם יכירם באולמות של אסיפות פוליטיות ולא בהוויית בית־הסוהר המציאותית המבליטה את חוסר־התאמתם הגרוטסקי. הגיבור המספר, שדבק, לפני שנאסר, בתנועה המהפכנית, מאבד את אמונתו התמימה בטוּב ליבם של בני אדם ובאפשרות של סולידאריות אנושית, והוא מסגל לעצמו תפיסה ברנרית חדשה, שונה מאוד מזו שנשא עמו אל בית־הסוהר.

הדגשת היתר שמדגיש בן־נחום את היסוד החברתי־רעיוני ביצירת ברנר מביאה אותו להקל בערכם הספרותי של כמה מבין הגיבורים הנראים לי כהשגיו החשובים ביותר של ברנר, כגון אוריאל דוידובסקי ב’מסביב לנקודה' ומנוחין ב“מן המיצר”. כאן חטא, לדעתי, בן־נחום בחטא האופייני לאנשים המבקשים ביצירה ספרותית את מגשימי הערכים שלהם: כאשר עולמו הפרטי של גיבור פלוני אינו לפי רוחם, הריהם שופטים אותו לא על־פי אמות־מידה מוסריות, אלא על־פי אמות־מידה אסתיטיות מדומות, ואילו גיבורים הקרובים ללבם ולמשנתם הרעיונית הם מעריכים מעבר לכל מידה. נכון שמנוחין אינו מציע פתרון בדוק למי שמצפה ממנו לישועה רוחנית. אך חוששני שבכל יצירת ברנר לא נמצא שום גיבור מרכזי המציע והמגשים פתרונות הרצויים לבן־נחום, וגם לאובד עצות ב’מכאן ומכאן' ועל אחת כמה וכמה ליחזקאל חפץ ב’שכול וכשלון' אין בכיסם תשובה לבעיות העולם. בגלל אמות־המידה הרעיוניות שלו מעדיף בן־נחום את אברמזון, גיבורו המרכזי של הרומאן ‘מסביב לנקודה’ על פייארמן מ’בחורף', כיוון שהאחרון לא הגיע לכלל מסקנות מפורשות וסופיות במאבקיו הרוחניים והרעיוניים בניגוד לאברמזון, הנראה לבן־נחום כבעל מסקנות בהירות. רשאי כל אדם, כמובן, להעדיף דמות אנושית או ספרותית מסויימת על פני זולתה בגלל אופיה ותכונותיה. אך אין להעדפה אנושית זו כל משמעות שבהערכה ספרותית, שהרי יתכן שברנר הצליח לגלם בצורה משכנעת ומשמעותית יותר דוקא את המהסס הגדול יותר מאשר את בעל הבטחון, והדברים מחייבים בדיקה לגופם. יתר על כן, גם עצם דבריו של בן־ נחום על אברמזון נראים לי בלתי מדוייקים להפליא. אכן, אברמזון מאמין בתחילתו של הסיפור אמונה שלמה במין תפיסה היסטורית־רוחנית “אחד־העמית”, אך בהמשך מתערערת אמונה פשטנית זו (הרחוקה, לדעתי, מרחק שלא ישוער מזו של ברנר), בטחונו מתמוטט, ולרגעים מבקש הוא לבגוד בעולמו הרוחני. הוא עובר למחנה השני, הוא שורף את כתביו המכילים את ה“אני מאמין” הרוחני שלו, שאבד עליו הכלח, ולבסוף נטרפת דעתו – מצב שוודאי אינו מעיד על יציבות רעיונית.

ד

בן־נחום משתמש לעיתים במטבעות לשון ובמונחים שאני חושש, שאבדה משמעותם מרוב משמוש, ואינך מבין למה הם מכוונים בלא שיוגדרו ויודגמו מחדש.

כשהוא גורס למשל שברנר ירש את “הריאליזם האכזרי” של מנדלי (עמ' 8) למה בדיוק כוונתו?

במקום סמוך מדבר בן־נחום על יחסו האוהד של ברנר אל “האביונים בחינת אנשי מרתף”. כידוע טבע דוסטוייבסקי מטבע לשונית זו ביצירתו ‘רשימות מן המחתרת’ (או מן המרתף), אבל דוסטוייבסקי אינו מתכוון בשום אופן לנדכאים סוציאליים, וברנר משתמש וחוזר פעמים רבות במושג זה, אך תמיד במובנו של המקור הרוסי, דהיינו ככינוי למורד מדוכא, ליחיד שנתלש מכל מעמד וממערכת החיים הממוסדת, והוא נקרע בין רצונו להחבא במרתף לבין הדחף לפרוץ ולקרוא תגר על עולם ומלואו.

תואר אחר, שבן־נחום מטיל על ברנר צורם לא פחות: המבקר מתאר את ברנר כ“אתיאיסט עקבי” (עמ' 20). נכון אומנם, כי ברנר גיבש, ביחוד במאמריו, גישה כמעט עויינת לדת היהודית (ולכל דת אחרת) אם היא מערכת חיים אחידה, ממוסדת וכבושה בסייגים אין־סופיים של מעשים ואמונות. אך מצד שני אין באוצר המילים של ברנר מלה יקרה יותר מן התואר “רליגיוֹזי”, שברנר מעמיד אותו כנגד המלה העברית “דתי” ומבטא באמצעותו איזו זיקה מטאפיזית ואי־ראציונאלית אל “חידת החיים” ואל איזה נעלם גדול, שאף אינו מהסס לקראו בשם אלוהים.

פעמים אחדות חוזר בן־נחום על הצירוף “רומאן קלאסי” (עמ' 93; 125). לפי דעתו נהג ברנר תחילה לקיים מצוות סוג ספרותי בלתי מוגדר מעין זה, אך התרחק ממנו בתקופתו הארץ־ישראלית. סותם המבקר ואינו מפרש במה המדובר. אך אם יש איזה מובן לצירוף זה הרי שברנר, לכל אורך יצירתו, מתרחק ממנו בכל כוחו ויכולתו. הטענה, שדוקא ביצירה הארץ־ישראלית נטה ברנר אל רשימת הארעי אינה מדוייקת, שכן גם במרבית סיפוריו הקודמים צירף ברנר מעין כותרות־משנה או הקדמות המעידות על “טעם של מימוארים”. הסיפור “מן המיצר” נקרא בשם משנה “מגילות חתוכות”, והמהדיר הבדוי של “שנה אחת” יודע על “חולשת המבנה” של מה שבכוונתו להגיש לקוראו. שמות כמו “רשמי דרך” ו“עוללות” יעידו גם הם על ריחוקו של ברנר מן ה“רומאן הקלאסי”.

אני מודה, שאיני מבין מה כוונת הצירוף “עוצמה סטיכית המבזיקה מדמויותיו של ברנר” (עמ' 125). אף מפתיעים אותי “הפסוקים האֶפיים” המיוחסים לברנר, שכן נראה לי, שאם יש איזו משמעות בתואר הבלתי מוגדר והמשמש כל כך הרבה דיבורים־ספרותיים־לריק – “אֶפי”, הרי וודאי אינו חל על סופרים כברנר או כגנסין, המצטיינים, כל אחד בדרכו שלו, בנעימתם הסובייקטיבית. יחסו החיובי של בן־נחום ליצירת ברנר מקרב אותו לעיתים לראות ולהדגיש פינות נידחות וצדדים סמויים וביניהם דמויות שבצדי היצירה – הראויים להדגשה ולתשומת הלב של הקורא, והדיון בהם תורם להבנת היצירה כולה. חבל רק, שהערות מסוג זה אובדות בשפע הרב של הכרזות שהן פרי הנטיה האפולוגיטית המרכזית בספר, המבקשת לקרב את ברנר אל חבריו לאידיאולוגיה של בן־נחום, במחיר סילוף עולמו הרוחני של ברנר ובמחיר סילוף יצירתו.

¹

מכשול לפני עיוור: על תרגום “הזר” לקאמי

הרומאן ‘הזר’ של אלבר קאמי הופיע בתרגומו של אהרון אמיר, תחילה באנתולוגיה שבעריכתו (‘סיפורים צרפתים בני זמננו’ [עם הספר, 1962]) ואחר־כך גם בהוצאת “תרמיל”. בהקדמה לרומאן² המופיעה באנתולוגית הסיפורים הצרפתיים אנו מוצאים כתוב, כי ביצירה זו “אין אף פרט מיותר, אף אחד שלא יהיה לו המשך וכיוון” (שם, עמ' 237). לכך ניתן אולי להסכים, אך קשה יותר להבין מדוע לאחר הצהרה זו ניתנת לנו היצירה בתרגום, שבו מעט מאד מאותם הפרטים נותרו בצורתם המקורית. נתחיל בחירויות ה’קלות' שנטל לעצמו המתרגם: חלוקה חדשה לחלוטין לפיסקאות; צירופם של המשפטים הקצרים והקטועים – אשר סארטר, המצוטט אף הוא בהקדמה, ראה בהם לא רק את ייחודו הסגנוני העיקרי של הרומאן, אלא גם מקבילה ספרותית לכל השקפת העולם המובעת בו – לידי משפטים מורכבים ומלוטשים; הוספת סימני־פיסוק כגון שלוש נקודות או סימני־קריאה, הצורמים כל־כך בבואם מפי מספר מאופק כמארסו, שעיקר איפיונו הוא באדישותו הלא־איכפתית לכל המתרחש; שינוי סידרם של משפטים וכיו"ב. גם אם נתעלם מכל אלה, נמצא עדיין תופעות הראויות לתשומת־לב והמעוררות עניין. כדאי אולי להדגים על קצה המזלג מתוך המיבחר העשיר.

ראשית, נמצא כאן משפטים שלמים, שאין להם כל זכר וסימן במקור, למשל: “לא היה לי מצב־רוח לשיחה” (שם, 239); “לא נתתי דעתי על כך לפני כן” (242); “אבל עד־מהרה לא מצאתי עוד עניין בתנועותיו” (247), ועוד. במקומות אחרים ניתן לגלות נקודת מוצא משותפת כלשהי במקור: “אור מסנוור” [Lumière aveuglante] הופך בתרגום ל“אור לבן ונוגה” (243); הזקנים “הרזים מאד” [trѐs maigres] הופכים ל“כחושים כשטופי־זימה” (243); “רגש ילדותי במקצת” [un sentiment un peu puéril] נעשה ל“פרשונת נוגעת־אל־הלב על פי דרכה” (245); המשפט “חשתי אובד מעט בין השמים הכחולים־לבנים ובין המונוטוניות של צבעים אלה” [J’étais un peu perdu entre le ciel bleu et blanc et la monotonie de ces couleurs] משופץ ומשופר ל“נתעורר רושם מוזר, חלומי, מאותה תמונה של להט כחול־לבן ממעל וכל השחור הזה שמסביב” (247); ואילו דווקא במקום היחיד בפרק הראשון בו חורג מארסו באופן בולט מסגנונו הישיר והיבש ומשתמש במיטפורות משמעותיות, הללו נעלמות בתרגום: “האדמה בצבע הדם” [la terre couleur de sang] ו“בשר השורשים הלבן” [la chaire blanche des racines] הופכים ל“עפר שחמתני” ול“בדלי שורשים לבנים” גרידא (248). במקומות אחרים, לעומת זאת, אנו מפוּצים בתוספת דימויים ופירושים: במקום “מרחוק הוא נראה עצום” De loin, il paraissait énorme]] נאמר לנו: “מרחוק נראה עצום, כמו לווייתן שהוטל ליבשה” (265); ואילו במקום “הבנתי מדוע אומרים עליו ברוֹבע שהוא מיוחס” [j’ai compris pourquoi dans le quartier on disait de lui qu’il était distingué] אנו מקבלים את ההסבר דלהלן: “הבינותי מדוע הבריות אומרים שהוא בן למשפחה טובה והתחתן עם פחותה ממנו” (249).

כל המעוניין יוכל להמשיך ולדלות מתוך אוצר צופן־הפתעות זה של ואריאציות חופשיות על נושאים השאולים מקאמי. אלא שבנקודה זו חובה עלינו להכריז על נקיון־כפיו של המתרגם העברי: תרגומו תרגום מדוייק. הדמיון העשיר שהושקע בעיבודו של ‘הזר’ אינו של אהרון אמיר, אלא של חוקר־הספרות והמתרגם הבריטי הנודע, סטוארט ג’ילברט (Stuart Gilbert). אמנם, בשום מקום לא נטרח לציין כי ‘הזר’ תורגם לעברית לא מצרפתית אלא מן השפה האנגלית, אולם לאחר השוואה בין שני התרגומים לא משאיר טיבן המקורי ביותר של הסטיות מן המקור כל מקום לספק שכך הוא הדבר.

מדוע לא ניתן היה למצוא אדם הבקיא בשפה לאו־דווקא נידחת כצרפתית, אשר יתרגם את היצירה הלאו־דווקא שולית ממקורה; מדוע לא טרח איש לבדוק את התרגום האנגלי בטרם יסתמכו עליו; מדוע לא הזהיר איש את הקוראים כי לפניהם תרגום מכלי־שני – על כל אלה יש לבקש פתרונים.

תרגומו של אמיר מצוי בשוק, ועל כן הוא חוסם את הדרך בפני אפשרות של תרגום חדש, הולם, לרומאן זה. לעיתים קשה להחליט על מה יש להצטער יותר – על שאין מתרגמים רומאנים לעברית, או על שמתרגמים אותם ובכך שמים קץ לתקווה שאי־פעם יזכו רומאנים אלה לתרגום־של־ממש לעברית.