על ‘וירח בעמק אילון’ לעמליה כהנא־כרמון

את הרומאן ‘וירח בעמק איילון’ חותם מין קרדוֹ פואטי, מעין פואטיקה קטנה. הפואטיקה הזאת מופיעה בכתב־יד של מר חירם, אשר נועה טלמור, גיבורת הסיפור, קוראת בו. אבל לאמיתו של דבר שייכת הפואטיקה הזאת – כמו כל דבר אחר ברומאן זה, הבנוי כנושא עם וריאציות, – לנועה טלמור עצמה. אולי – לעמליה כהנא־כרמון. זוהי פואטיקה מפורשת ובהירה, בניגוד למרבית סגנונו של הרומאן, שהוא קשה ומרוכז. מר חירם מדמיין לו ראיון עם עיתונאית. זו תשאל אותו בין היתר: “האם אינך סבור שבכל סיפוריך חוזר אותו נושא”, והוא ישיב: “ייתכן, אולם לא זה שאת חושבת, ידידתי”.

אמרתי: הפואטיקה של עמליה כהנא־כרמון, ולא של מר חירם בלבד, שכן התשובה “אולם לא זה שאת חושבת, ידידתי” – אפילו שאני תולשה כאן מן הקונטקסט – תוכל לשמש לנו מעין סיכום של אישיותה של גיבורת הספר ו/או של מחַברתו. נושא הרגשותיה והרהוריה של נועה טלמור הוא לעולם “לא זה שאת חושבת” (או שאתה – אני – אנחנו – אתם חושבים). נועה טלמור היא מעל לכל אשה אכסצנטרית, המסרבת לחשוב “מה שאת חושבת”. האכסצנטריות שלה היא בבחינת יסוד מוסד של הספר הזה, ובלעדיה לא תובן הדמות הזאת. מי שיש בו חוסר־סבלנות כלפי אנשים (ומה גם נשים) אכסצנטריים, מוטב שיניח לספר זה.

איני חושב שאכסצנטריות מוכרחה ליטול מדמות את תוקפה הכללי. זה מה שאנחנו נוטים לחשוב, כשאנחנו מגששים למצוא מאחורי כל פסוקי המישנה והתגובות התמהוניות את הטיפוס המתגלים בנועה. אך נועה, שכולה אכסצנטריות, אינה מתיישבת עם שום טיפוס שהוא. נועה אינה אלא סך־הכל של תגובותיה התמהוניות – ומכאן הקוֹנקרטיוּת הגמורה שלה. בניגוד לכמה נובלות מופשטות שראו אצלנו אור בזמן האחרון, נובלות שכל־כולן תיזה אחת מעובדת לעייפה, הרי כאן הכל קונקרטי לחלוטין – למרות הפסוקים מן המישנה, למרות מה שנראה למבקרת אחת כ“ניאוֹ־מליצה”. ואולי דווקא בגלל אלה. שכן הספרותיות הזאת, התחביר המסולסל והמעוקם, ההתמכרות לפסוקי מקורות אקזוטיים ואיזוטריים כמה שאפשר (כגון “והנוקב שפופרת של ביצה, ממלאה שמן, נותנה על פי הנר בשביל שתהא מנטפת” – עמ' 143, וזאת במידת רלוואנטיות כלל לא ברורה) – כל אלה הם חלק מן הפריזמה המסויימת הזאת של נועה טלמור, כלומר של עמליה כהנא־כרמון, שהרי איזוטריות אקזוטית יש בכל סיפוריה ולא רק ב’וירח בעמק אילון'. זוהי פריזמה שאינה יכולה לשאת את הבאנאלי – אם הוא שיגרת־דיבור באנאלית ואם הוא חיי נישואים באנאליים. אָשר, מי שהיה “פרח־ארס” בצעירותו, תרכובת של עריצות וסקס אפיל, שנתגלגל באיש־המעשה וביצועיסט שנוא (לפחות על נועה), אומר: “[…] להיות פתוח לשינויים. לשמוח לשינויים. כל הזמן שינויים. הכל מנקודת־המבט של העתיד. ולא להתבזבז על הצדדי […]” (עמ' 38). זהו איש־הברזל הישראלי פאר־אקסלאנס. נועה, לעומת זאת, מתעקשת להתבזבז תמיד על הצדדי. כי הצדדי הוא מה שנקי מבאנאליות. ואותו “הכוח לשנות”, שעל־פי דברי אשר פירושו “להיות אנושי” (עמ' 98), – דוקא הוא־הוא הבלתי־אנושי בעיני נועה. לא געגועים לשינוי יש בה, אלא כאב על החולף. משום כך גם לא “תיקח את עצמה בידים”, ולא תעזוב את בעלה. רק געגועים על החולף. וכמו תמיד, געגועים כאלה אין פירושם געגועים למשהו מסויים שחלף, לא געגועים לדברים מסויימים, אלא עצם ההשתהות בחולף, ב“שום דבר” שחלף:

משהו יותר מ“שום־דבר” כבר היה מתפרש לה לנועה כיותר מדי. נועה תתבזבז לעולם על הצדדי: על אדים עולים, על סירה חותרת – על שום דבר.

אפילו התחביר המעוקם של נועה יש בו, דוֹמה, הסתלקות מן המפורש. מעניין שהוא מופיע הרבה דווקא במקומות העלולים “לשבור את הלב”, ולכן אולי יש בו משום הסתלקות מן המבוכה. למשל: “אשר תראה לפניך הוא אשר ממני שרד” (עמ' 17). או: “מדוע, עד היום, רגע זה את פיסגת חיי אראה בו” (עמ' 30). או: “מדוע אין הדברים במציאות כאשר היו חלום. כאשר היו חלום” (עמ' 185).

לא פלא שהסטיות האלה משיגרת־הדיבור המקובלת, או מסדר המלים המקובל, גובלות לפעמים במגוחך, בסיגנוּן עצמי מופרז, פאתטי: “כיצד זה שאני להתענג על כל אלה, על שמתוק האור לעיניים, לא הגעתי. בראש רותח, קודח, לא נח מזעפו, היכן הייתי. נכון, נטל אירגון מכונת־הבית. שואת חיי” (עמ' 151).

גם בפוזה הזאת המגוחכת במקצת מתגלה נועה זו עצמה. אבל מצד אחר, דווקא על רקע כל העידון הזה, ה־ préciosité הזאת, עולה פתאום פשטות ניצחת, שדוקא מתוך כך כוחה כפול ומכופל:

אבל בדרך־כלל אין נועה מסוגלת, כמדומה, לסגנון זה נוסח סיפור אהבה. יש בה קומפולסיה לעקוף את הגלוי־וברור, את המובן־מאליו. היא מנסה, כדבריה, “ללמוד שפה חדשה” (עמ' 26), או לפחות לעקוף את הבלה שבשפה הישנה. מבחינה זו יש כאן, נדמה לי, מגמה בתחום הפרוזה המקבילה למה שעושה דליה רביקוביץ בתחום השירה אצלנו. גם דליה רביקוביץ מרבה לחטוא במה שאותה מבקרת היתה קוראת בשם “ניאו־מליצה”. אם עמליה כהנא־כרמון חוזרת כביכול למאפו ומתעלמת – למרבה כעסה של אותה מבקרת – מן ההישגים המפוארים של האנטי־מליצה בפרוזה הצעירה שלנו, הרי על דליה רביקוביץ אפשר לומר שחזרה למיכ"ל. שורה של דליה רביקוביץ כגון “לא, כי אליך אני מהלכת” יכלה בהחלט להיאמר מפיה של נועה טלמור. גם דליה רביקוביץ וגם עמליה כהנא־כרמון מאסו, כמדומה, בדלות של היומיומי וחזרו אל המאגיקה של המלים הגבוהות.

אחד מגילוייה של המאגיקה ברומאן שלפנינו הוא בנוסחות־השבעה כמו “באביב, נועה, באביב” – פסוק חוזר שוב ושוב, באנאלי להפליא כביכול, אבל משתבץ שוב ושוב בהקשרים חדשים ומפעימים. והפסוק הזה, כמו נוסחת קסם, מרעיף נחמה גדולה על נועה. או השורה משירו של מת’יו ארנולד המצוטטת על לוח־השנה במשרד: “ציר שלוח ממחוזות נהרה”. פיליפ, אותו ציר שלוח, הוא “איש כיום חורף בהיר”, אור צפוני. ופיליפ הוא שופר – עוד סמל חוזר, תמוה, שיש בו אולי רמז לקשר אנושי מיוחל – וגם אולי יסוד פאלי. מכל מקום, משהו שגם נועה עצמה מתקשה להבינו, וכשהוא עולה בדעתה, היא מתבלבלת: “חשבה שהבינה והתבלבלה.” שהרי כאן מתחיל תחומם של הדברים הסתומים.

אבל דוקא סמל סתום זה, עם כל סתימותו, הריהו בשביל נועה בבחינת “הארה”: “מדוע עליו [על פיליפ] נפל הפור, המבדילו להיות – להיות מה? שופר, כמו היתה לה הארה. שופר, כיצד שופר, שוב לא היתה בטוחה.” (עמ' 33). ההארה המאגית מתחילה במקום שנגמרים הבטחונות הראציונאליים.

הארות כאלה חוזרות אצל נועה יותר מפעם אחת. יש שהן לובשות צורה הקרובה, נדמה לי, למה שג’וייס כינה בשם “אפיפאניה”: רגע של קרינה רוחנית פתאומית, העולה, כמו במין טראנספורמאציה, מתוך עצמים ומראות של יומ־יום. יש כאן אפיפאניות הכרוכות (כמו אצל ג’וייס, אגב) בים – הים, שהוא אזור הזכרונות והכאב של נועה: אָשר העולה מן המים, חיווריין וריק לפתע, כמין תחנת־מעבר לכוחות בלתי־נראים – ואף הוא כשופר (עמ' 100–101). או הליכתה של נועה עצמה לקראת הזוהר של דכי־גלים מחריש־אזניים (עמ' 118); או אותה סירה חותרת במימי־להבה, שכבר הזכרתיה.

כאן, על שפת־הים, בין “אריאנה” ל“אצל ז’אנט”, הופך הים לצומת של סמלים ורגשות סבוכים ועשירים. אין כעמליה כהנא־כרמון לבטא את המורכבות של הרגע, על כל הקטנות והגדולות שבו – וכל המיית־הלב הזאת נמסרת תוך איפוק אכצנטרי, שהוא לה טבע שני:

הפחד מפני מה שנקרא כאן “המשבצת הכרויה” הוא לב־לבו של הרומאן הזה, רומאן, שכמו שכבר אמרתי הוא דומה לנושא עם ואריאציות. הלא מרבית דמויותיו – ימימה, מר חירם – אינן אלא נוסח חדש של נועה. עם זה יודעת עמליה כהנא־כרמון לצייר בשתים־שלוש משיחות מכחול דמות צדדית, אחרת, כמו סוניה למשל, שתיאורה חסכוני ביותר, ועם כל זה היא מזדקרת בכל הקשיות העסקית שבה. אבל בעיקרו של דבר סובב הרומאן, כמו שיר לירי, סביב נועה והואריאציות שלה, סביב אותו פחד שלה מפני “המשבצת הכרויה” – החל בפרק הראשון, ששם מציע פיליפ לחתום, בניגוד להוראות, על ספר הוצאות כדי לתת לנועה כסף, והוא אומר: “החיים ללא נשוא, נועה. לפעמים הכרח לכוף קמעה את החוקים”; וכלה ב“מסיכת המוות”, סמל המוות שבחיים, בכתב־היד של מר חירם. נגד החוקים האלה, המוות הזה שבחיים, השממה הזאת יוצאת נועה טלמור – ובידיה נשק רפה: מלים, תחביר, התבזבזות מכוונת על הצדדי, סירוב עקשן להשתתף בתנועה הלאומית לטובת “נקודת המבט של העתיד”.